ESPACIOS DE LA VANGUARDIA HISPÁNICA:

ULTRAÍSMO Y ESTRIDENTISMO EN PERSPECTIVA

by

Claudio Palomares Salas

A thesis submitted in conformity with the requirements

for the degree of Doctor of Philosophy

Department of Spanish & Portuguese

University of Toronto

© Copyright by Claudio Palomares Salas, 2013.

ii Spaces of the Hispanic Avant-garde:

Ultraism & Stridentism in Perspective

Claudio Palomares Salas

Doctor of Philosophy

Department of Spanish & Portuguese

University of Toronto

2013

Abstract

This project examines the Hispanic avant-garde’s understanding and representation of space in the first decades of the twentieth century. A close reading of visual works and poems demonstrates that the transformation of urban space brought about by modernity defined the work of the Hispanic avant-garde movements, both in Mexico and Spain.

Acceleration, the most prominent feature of modernity, soon entered the avant-garde psyche and manifested in the portrayal of distorted and fragmented spaces across numerous visual and poetic works. Arguing that the transatlantic approach is the most appropriate way to understand the avant-garde phenomenon —due to the extensive transatlantic crossing of materials and ideas that shaped Hispanic modernity— I compare and contrast the cultural production of the Estridentista and Ultraísta movements through the work of their most notable members: Manuel Maples Arce, Guillermo de Torre, Germán List Arzubide, Rafael

Cansinos-Asséns, Luis Quintanilla, Humberto Rivas, Ramón Alva de la Canal, Rafael

Barradas, Jean Charlot, Norah and Jorge Luis Borges, Francisco Bores, Celso Lagar, among iii others. I contend that the Hispanic avant-garde was fundamentally concerned with the re- production of changing spaces. It also advanced a renewed understanding and imagining of the city, the cafés, and means of transportation –the three most commonly represented and notable spaces in the ultraist and stridentist production. My study shows that these spaces were perceived and portrayed in remarkably similar ways both in Europe and America, which justifies the notion of a common Hispanic modernity whose cultural production should be studied as a unified transatlantic body of work. Ultimately, my research departs from a purely historical perspective and moves toward new critical interpretations that recognize the

Hispanic avant-garde as one of the most coherent and significant artistic movements of the twentieth century.

iv Supplementary abstract

Spaces of the Hispanic Avant-Garde: Ultraism & Stridentism in Perspective examines the ways in which the Hispanic avant-garde in Spain and Mexico approached the idea of space in the first decades of the twentieth century. My research method consists first, of extensive examination of the ultraist and stridentist artistic production of the period 1918-

1927; and second, of close readings of the paintings and poems selected. The selection process had to do, mainly, with the relevance of the works for the study of the visual and poetic representations of space. The analysis of the selected materials demonstrates that the transformations of urban space brought about by modernity dramatically defined the work of these two movements. I contend that this occurred to the extent that the Hispanic avant- garde’s primary concern was the representation of changing spaces.

Arguing that the transatlantic approach is the most appropriate way to understand the avant-garde phenomena —due to the inevitable two-way Atlantic crossing of materials and ideas that shaped Hispanic modernity— I compare and contrast the artistic production of these movements through the work of their most notable members: Manuel Maples Arce,

Guillermo de Torre, Germán List Arzubide, Rafael Cansinos-Asséns, Luis Quintanilla,

Humberto Rivas, Ramón Alva de la Canal, Rafael Barradas, Jean Charlot, Norah and Jorge

Luis Borges, Francisco Bores, Celso Lagar, among many others.

Each chapter of this dissertation examines one of the spaces that most frequently appear in the works of the Hispanic avant-garde: the city, the cafés, and means of transportation. These spaces were portrayed in remarkably similar ways on both sides of the

Atlantic, a circumstance that confirms the idea of a shared Hispanic modernity whose cultural production can be studied as a unified and coherent body of work. v In the Introduction, I study Henri Lefebvre’s ideas on The Production of Space.

Lefebvre proposes that space is perceived, conceived, and lived in three levels that, although unique, work simultaneously in order to allow the subject to make sense of the places he/she inhabits. These three levels relate to the subject’s material, mental and social dimensions, which show that space is produced subjectively. (33) In the same order of ideas, Gaston

Bachelard, in his seminal book The Poetics of Space, claims not only that space is subjective, but that it can only be understood in non-rational ways. History and reason are not able to reproduce the emotions that any given space produces in the subject; therefore, means such as poetry are the best way to grasp its essence (29). This dissertation examines in detail

Bachelard’s ideas and his important insights regarding the relationship between poetry and space. The poems and paintings of the Hispanic avant-garde demonstrate that poets and painters were aware of the limitations of realism, and therefore searched for new ways to represent the changing spaces they occupied. Cubism allowed them to see and understand space in a completely different manner. By fragmenting and juxtaposing places and moments, the members of the avant-garde created works that, in a non-rational way, successfully reproduced the experience of living and moving in modern spaces.

The city was the most emblematic space for the avant-garde, and critics such as

Georg Simmel studied how the city’s over-abundance of stimuli affected the urban subject’s psyche and behavior. For Simmel, one of the consequences of living in the new metropolis of the twentieth century was the emergence of a blasé attitude:

The essence of the blasé attitude is an indifference toward the distinctions between

things. Not in the sense that they are not perceived, as is the case of mental dullness, vi but rather that the meaning and the value of the distinctions between things, and

therewith of the things themselves, are experience as meaningless. They appear to the

blasé person in a homogeneous, flat and grey colour with no one of them worthy of

being preferred to another. (106)

Although the Hispanic avant-garde’s main attitude towards modernity was one of enthusiasm, some of the works I study reveal the presence of a blasé attitude. A representative example of this is the stridentist Arqueles Vela’s novellas included in El Café de Nadie (1926). Nevertheless, as this investigation will show, the critique of modern spaces was the exception and not the norm in the artistic production of the Hispanic avant-garde.

One of the most significant innovations of the avant-garde movements in relation to the re-production of space was the subversion of the spatial hierarchy that had dominated the visual arts since the Renaissance. In the second part of the Introduction, I explain the notion of a positive negative space advanced by Stephen Kern in his book The Culture of Time and

Space 1880-1918. By bringing the background into the forefront, the avant-garde artists gave value to objects and places that were normally ignored. One example is the poem “Estación”

(1923) (“Train station”) by the stridentist Luis Quintanilla. Here, the poetic voice directs the reader’s attention to the spiders that live in the station, giving them the same poetic importance as the steaming trains. I explain how the notion of perspectivism proposed by

Frederic Nietzsche in The Genealogy of Morals (1887) and later by José Ortega y Gasset in

“La doctrina del punto de vista” (1923) (“The Doctrine of the Point of View”) informed the way in which the Hispanic avant-garde approached space. With the idea there are as many realities as points of views (Ortega 199), the ultraist and stridentist poets and artists vii attempted to show multiple perspectives of the city, the cafés, and the machines in which they moved. The works studied in the three chapters of this project offer a good panorama of how perspectivism was used as an aesthetic tool in order to represent space both visually and literarily.

In the last part of the Introduction, I explain why I choose the transatlantic perspective as the most adequate to investigate the Hispanic avant-garde’s treatment of space. I argue that the avant-garde is in itself a transatlantic phenomenon, due, among other reasons, to the fundamental crossing of materials and ideas that shaped Hispanic modernity.

The avant-garde was the aesthetic response to modernity, and the space that allowed the modernization of the Hispanic world —the Atlantic— has to be taken into account in order to understand the artistic production it fashioned. Julio Ortega, one of the most active promoters of the transatlantic perspective, has noted that one of the areas that can benefit the most from this kind of analysis is precisely Avant-Garde studies. (114) This dissertation proves the accuracy of this statement.

In Chapter One, I explain how technological innovations and new scientific and philosophical theories at the beginning of the twentieth century defined the avant-garde’s understanding of space. I analyze how the city was imagined and portrayed in poems and paintings, giving some examples of the spatial treatment used by poets and painters. There was a fascination with circular movement as the calligrams “Girándula” (1923) and

“Irradiador estridencial” (1923) show. In these poems, the verses are used to signify blades of propellers that rotate, representing either fireworks or circular billboards. Many poems use circular movement to imagine the city as a machine in which the traffic circles are imagined viii as the engine that puts it in movement. Examples of this are the poems of Rafael

Cansinos-Asséns, one of the founders of the Ultraist movement.

Further in this chapter, I compare and contrast the two poems that better exemplify the city’s representation in both the Ultraist and the Stridentist movements. From the Spanish side, I analyze “La ciudad múltiple” (“The Manifold City”) (1922) by Humberto Rivas. In this poem, Rivas imagines Madrid as a city of many realities and landscapes, in which modern elements such as tramways, billboard and cars coexist with the natural world represented through metaphors that naturalize the urban space. For instance, the verse: “la ciudad abierta como un pulpo” (“the city open as an octopus”) (1) renders urban space as a natural element and recalls the urban expansion characteristic of the modern period. From the

Mexican side, I examine Maples Arce’s long poem Urbe: Súper-poema bolchevique en cinco cantos (1923), a text translated in 1929 by John Dos Pasos as Metropolis. In Urbe, Maples

Arce imagines Mexico City as a super modern city “hecha toda de hierro y de acero” (“made from iron and steel”) (32). The poet, however, introduces a theme not frequently used by the

Hispanic avant-garde, the theme of the Social Revolution. Inspired by the social and economic changes that took place in Mexico under president Alvaro Obregón, Maples Arce wrote a text that supported the workers struggle and called for a communist uprising. Both

Rivas and Maples Arce imagined cities that had material referents (Madrid and Mexico

City), but were also cities of utopia; I thus compare the poem’s imagined cities with the actual cities the poets inhabited. Hispanic modernity was a long process in which pre-modern and modern elements coexisted and were constantly juxtaposed: horses and cars, provincial houses and buildings, paved roads and dust roads; and although many avant-garde works ix tried to portrayed hyper-modern cities, many other exposed —consciously or not— this contradictory quality of Hispanic modernity.

In the next section of the chapter, I compare two representative images. The cover of

Hélices (1923), a drawing by the ultraist Uruguayan painter Rafael Barradas, and the cover of Urbe (1924), an engraving by the stridentist artist of French origin Jean Charlot. Both artists depict the skyscraper as an icon of modernity, and use similar techniques to suggest height and dynamism. By exposing the plastic similarities of the covers, as well as the lyrical correspondences of the two books, I support my claim that the Hispanic avant-garde’s artistic production constitutes a single transatlantic body that should be studied as such.

In the last section of this chapter, I explain how the Eiffel Tower and the Segovia

Street’s Viaduct in Madrid became emblems of modernity for poets and artists of the

Hispanic avant-garde. These two structures proved to be the most referenced constructions of the period, and so I examine some of the most important poems and paintings in which they appear; among them, the poems of Cansinos-Asséns, Lasso de la Vega, De Torre and Borges, as well as paintings by Robert Delaunay, one calligram by Guillaume Apollinaire and one engraving by Norah Borges. The goal of this chapter is to explain how urban space —a collection of exterior spaces— was understood and portrayed by the Hispanic avant-garde.

Furthering my theorization of space in the avant-garde, Chapter Two focuses on the interior space of the café. In the first section of this chapter, I use Michael Foucault to propose a reading of the café as a heterotopia. I argue that the café is a space of otherness; first, because of the avant-garde artists’ marginal lives and ideas, and second, because the café is simultaneously a physical and mental space. My intention is to show how the tertulias in which many of the ideas of the avant-garde originated can be seen as a poetic space, the x space of the superimagination –a notion proposed by Bachelard in The Poetics of Space

(197). The mental space of the café constantly dialogs with the physical space of the establishment, but also with the exterior space that irrupts through doors and windows.

Following this idea, I propose a reading of the café as a liminal space, making use of the concepts advanced by William Turner and Mihail Spariosu. As a liminal space, the café constitutes a threshold: a transitional margin between the material and mental (poetic) worlds. These two ideas —the café as heterotopia and liminal space— sets my chapter’s theoretical framework and enables a reading of the café as a moving vessel, a metaphor that I further develop in Chapter Three.

In the next section, I analyze the tertulias from a historical perspective and explain their importance in the development of the Hispanic avant-garde. First, I talk about Pombo and the Café Colonial —the two cafés in Madrid in which the Ultraist movement bloomed— and the tertulias lead by Ramón Gómez de la Serna and Rafael Cansinos-Asséns that took place in them. Second, I tell the story of the Café de Nadie, a small locale in Mexico City — the real name was Café Europa — in which the members of the Stridentist movement found refuge. The Café de Nadie became the most significant location of the Mexican avant-garde and in this section I analyze how its space was perceived and portrayed by poets and painters. I particularly examine the two versions of the homonymous painting by Alva de la

Canal (1924 and 1930), exposing the dialectic between the material space —the Café Europa

— and the imagined space —the Café de Nadie.

In the following section, I provide examples of works in which the cafés’ doors and windows appear as catalysts of a dialectic between the external and interior spaces. xi Following my prior argument, I advance the notion of a “threshold aesthetic” in which the café is always represented as a transitional space between the material and the mental world.

To better understand this idea, in the next section, I explain the notion of the internal café giving examples of works in which the café is portrayed as a mere frame for the patrons’ daydreaming actions or mental experiences. Here, I refer to works by José Rivas Panedas,

Norah Borges and an anonymous photograph of Rafael Barradas. I propose that these works

—engravings, drawings, photographs and poems— develop a dialectical relationship between light and shadow that allows one to grasp the boundaries between the physical dark spaces and the mental and exterior bright spaces therein portrayed. In this section, I also explore the idea of solitude in the works of the Hispanic avant-garde. Although almost always seen as a social place, the café was also portrayed as a location of solitude, a space from which one can travel “alone” to the world of the poetic imagination, without being bothered (Gómez de la Serna Pombo 10).

In the last section of the chapter, I study the relevance of mirrors in the re- presentation of the café. Foucault considered the mirror as a metaphor for utopia because the space it reflects does not —and cannot— exist; however, the mirror is also a heterotopia because the space reflected is actually a real space (19). The Hispanic avant-garde poets frequently represented mirrors as thresholds to “other” worlds. This notion reasserts the idea of the café as a liminal space. This last section of the chapter investigates how the Hispanic avant-garde understood the multiple spaces “produced” by the mirrors, and how these reflecting objects contributed to the representation of a fragmented and distorted space.

Chapter Three focuses on means of transportation. In it, I explain how acceleration became the most prominent feature of modernity. Acceleration calls for an examination of xii the experience of space and how one moves within and around it, which justifies the importance of discussing means of transportation. I begin with Filippo Tomasso Marinetti’s notion of acceleration in the “Futurist Manifesto” and proceed to discuss how acceleration informed spatial representation and the portrayal of means of transport within the Hispanic avant-garde’s artistic production.

Further in the chapter, I propose a reading of transportation means as mobile spaces.

Here, I retake arguments put forth in Chapter Two to argue that the experience of traveling on a moving space further complicates the dialectic between interior and exterior spaces and physical and mental spaces. I analyze poems by Blaise Cendrars and Maples Arce, in which the authors describe the experience of traveling in a train. These poems illustrate how daydreaming in a static space, such as the café, is a completely different experience from daydreaming in a mobile space. I then explain how modern means of transportation —cars, tramways, planes and transatlantic ships— made their entrance into the visual and lyrical production of the Hispanic avant-garde. I give examples of the ultraists’ and stridentists’ fascination with machines, also commenting on the negative representation of transportation means. Some examples are a poem by Luis Quintanilla, an early drawing of Frida Kahlo and a painting by Antonio de Guezala, Choque de tranvías (1922) (Tramways crash) –a barely studied work. I contend that there was an ambivalent attitude towards modern moving spaces that countered a celebratory and embracing attitude toward modernity’s progress and technological achievements.

The last part of my chapter analyzes in detail how the Hispanic avant-garde portrayed cars, tramways, planes, and transatlantic ships. I describe how the machines were mainly represented from an external point of view, as objects crossing space. Nevertheless, I also xiii give examples of poems by Maples Arce and De Torre, in which the voyageur’s perspective is offered. Remarkably similar in their forms and contents, these “parallel poems” confirm the transatlantic spirit of the Hispanic avant-garde. Two of them “Al volante” (“Driving”) (1923) and “80 H.P.” (1927) offer the driver’s point of view, while “Al aterrizar” (“Landing”) (1923) and “Canción desde un aeroplano” (“Song from an airplane”)

(1927) give an aerial perspective from inside the plane.

Through the study of these poems, I argue that the modern means of transportation produced and gave access to new spaces that stirred the poets and painters’ imagination. The works I focus on show how perception and portrayal of the ground, the sky and the ocean underwent a radical transformation. In the same way that the urban space was fragmented by the presence of buildings and machines, the presence of modern transports informed poems and paintings in which the borders between the ground, ocean and sky disappear, creating lyrical and visual collages.

In the last section of the chapter, I argue that unlike the ground and the sky, which were spaces that avant-garde artists’ associated with modernity, the sea allowed them distance from it. I claim that the transatlantic ship favored a particular kind of introspection that gave avant-gardist poets and painters a break from the over-stimulating demands of modernity.

I conclude by stating that the Hispanic avant-garde was fundamentally concerned with the re-production of changing spaces in its three most common manifestations: the city, the cafés, and means of transportation. My study shows that these spaces were perceived and portrayed in remarkably similar ways both in Europe and America, which justifies the notion of a common Hispanic modernity whose cultural production should be studied as a unified xiv transatlantic body of work. My research proposes a new critical approach toward the

Ultraist and Stridentist movements that departs from a purely historical perspective and moves toward new interpretations of the Hispanic avant-garde, one of the most coherent and significant artistic movements of the twentieth century.

xv Agradecimientos

Quiero agradecer a la profesora Rosa Sarabia por aceptar dirigir este proyecto, por su generoso apoyo y por sus consejos. Gracias a ella escribir esta tesis ha sido un proceso muy divertido y un gran placer intelectual. A los profesores Susan Antebi y Robert Davidson por tomarse el tiempo de leer y comentar cada capítulo, y por sus invaluables observaciones. A Blanca Talesnik y Rosinda Raposo por responder a todas mis preguntas y explicarme todo lo que tenía que saber. A CUPE por protegernos de la avaricia de los de arriba. A Néstor Rodríguez, Manuel Ramírez y Yolanda Iglesias por su ayuda en diversos momentos del doctorado. A SGS por su importante apoyo financiero. Y obviamente a la Universidad de Toronto por cuatro años muy felices en los que gocé cada uno de sus espacios. Nada hubiera sido posible sin Marina Dumont-Gauthier, quien con su alegría y cariño alumbró el rumbo, además de las horas de estudio (y risas) en tantos cafés de Montreal y Toronto. Gracias por las conversaciones brillantes y por todos los juegos, los viajes y los refugios. Gracias desde lo más profundo. Este doctorado también es tuyo. Quiero agradecer también a Sophie Dumont y François Gauthier por su gran generosidad todos estos años y por hacerme sentir parte de la familia Dumont. Su ayuda fue fundamental y estaré siempre agradecido. A Gina Beltrán por ser vanguardia. Por su paciencia y ternura en el exhaustivo trabajo de edición de esta tesis, y por las palabras urgentes y fundamentales. Pero sobre todo por alcanzar conmigo los espacios de la poesía, esos que han transformado el camino en un bosque encantado. Gracias infinitas, desde la raíz hasta el follaje. Y finalmente a mis padres —tan lejanos— por haberme dado la música, la cultura y las alas. Con mucho cariño quiero dedicarles mi doctorado. xvi Índice

Abstract ...... ii

Supplementary abstract ...... iv

Agradecimientos ...... xv

Índice...... xvi

Lista de ilustraciones ...... xviii

Introducción ...... 1

I. La producción del espacio ...... 2

II. La re-producción del espacio ...... 13

III. Ciudades, Cafés, transportes ...... 26

IV. Espacios transatlánticos ...... 31

Capítulo 1. Ciudades ...... 37

I. Espacio y vanguardia ...... 37

II. Poesía y ciudad ...... 43

III. Madrid: La ciudad múltiple……………………………...... 55

IV. Ciudad de México: Súper poema bolchevique ...... 66

V. Paisajes gráficos ...... 86

VI. Irrupciones en el paisaje: la Torre Eiffel y el Viaducto ...... 95

Capítulo 2. Cafés……………………...... 113

I. El espacio del Café ...... 113

II. Tertulias de los Cafés ...... 128

III. Puertas y ventanas ...... 147

IV. El Café interior ...... 155

xvii

V. Espejos ...... 165

Capítulo 3. Transportes ...... 175

I. Aceleración ...... 175

II. Espacios híbridos ...... 178

III. Nuevos medios de transporte ...... 180

IV. Automóviles y tranvías (en perspectiva) ...... 185

V. Aeroplanos ...... 210

VI. Transatlánticos ...... 221

Conclusión ...... 239

Obras citadas ...... 249 xviii Lista de ilustraciones

Fig. 1. Alexander Archipenko. Woman Combing Her Hair. 1915 ...... 21

Fig. 2. Germán Cueto. Mujer sentada. 1938 ...... 22

Fig. 3. Stéphane Mallarmé. “Un Coup de dés jamais n'abolira le hazard”. 1914 ...... 24

Fig. 4. Guillermo de Torre. “Girándula”. 1923 ...... 45

Fig. 5. Manuel Maples Arce. “Irradiador estridencial”. 1923 ...... 46

Fig. 6. Humberto Rivas. “La ciudad múltiple”. 1922 ...... 55

Fig. 7. Aspecto de las obras de construcción de la Gran Vía. 1921 ...... 63

Fig. 8. Fermín Revueltas. Andamios exteriores. 1923 ...... 73

Fig. 9. Rufino Tamayo. Fábrica. 1925 ...... 74

Fig. 10. Tina Modotti. Prospettiva con fili elettrici. 1925 ...... 77

Fig. 11. Manuel Ramos. Ciudad de México, 1920. 1920 ...... 79

Fig. 12. Jean Charlot. Carátula de Urbe. 1924 ...... 89

Fig. 13. Rafael Barradas. Carátula de Hélices. 1923 ...... 91

Fig. 14. Jean Charlot. Sin título (Rascacielos). 1924 ...... 93

Fig. 15. Robert Delaunay. Tour Eiffel. 1911 ...... 97

Fig. 16. Guillaume Apollinaire. “2e Canonnier conducteur” (fragmento). 1918 ...... 101

Fig. 17. El Viaducto. ca. 1915 ...... 105

Fig. 18. Antonio Cánovas. Viaducto de la calle Segovia. 1901 ...... 106

Fig. 19. Norah Borges. El Viaducto. 1920 ...... 110

Fig. 20. Rafael Barradas. Apunte del Café. 1919 ...... 124

Fig. 21. Anuncio publicitario (Kola-Cortals). Revista valenciana. ca.1930 ...... 127

Fig. 22. José Gutiérrez Solana. La tertulia del Café Pombo. 1920 ...... 133

xix

Fig. 23 Rafael Barradas. Pombo. 1921 ...... 134

Fig. 24. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1924 ...... 143

Fig. 25. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1930 ...... 144

Fig. 26. Rafael Barradas. Gente en el Café (Estudio). 1917-1918 ...... 154

Fig. 27. Francisco Bores. Sin título (José Rivas Panedas en el café). 1921-1923 ...... 158

Fig. 28. Rafael Barradas en café barcelonés. 1917 ...... 159

Fig. 29. Norah Borges. El Café. 1923 ...... 161

Fig. 30. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1926 ...... 164

Fig. 31. Alonso. Gómez de la Serna en el espejo (n.d.) ...... 171

Fig. 32. Frida Kahlo. Accidente. 1926 ...... 198

Fig. 33. Antonio de Guezala. Choque de tranvías en el Arenal. 1922 ...... 201

Fig. 34. Francisco Bores. El automóvil. c. 1923-1925 ...... 203

Fig. 35. Celso Lagar. Homenaje a Guynemer. 1917 ...... 213

Fig. 36. Gerardo Murillo. Carátula de Avión. 1923 ...... 220

Fig. 37. Albert Gleizes. Le port. 1912 ...... 222

Fig. 38. Celso Lagar. El puerto de Bilbao. 1917 ...... 224

Fig. 39. Ramón Alva de la Canal. Carátula de Horizonte. 1926 ...... 228

Fig. 40. Ramón Alva de la Canal. Carátula de Horizonte. 1927 ...... 229

1 Introducción

L’espace commence ainsi, avec seulement des mots, des signes tracés sur la page blanche. Décrire l’espace : le nommer, le tracer, comme ces faiseurs de portulans qui saturaient les côtes de noms de ports, de noms de caps, de noms de criques, jusqu’à que la terre finisse par ne plus être séparée de la mer que par un ruban continu de texte. — Georges Perec, Espèces d’espaces, 1974.

En 1924, Ramón Alva de la Canal, entonces un joven muralista, decidió plasmar en un lienzo uno de los espacios más emblemáticos del estridentismo, el Café de Nadie.

Haciendo uso de una estética cubista, Alva de la Canal creó un collage que desde una infinidad de perspectivas representaba la tertulia a la que cotidianamente asistían los miembros del grupo para discutir cuestiones artísticas y políticas al inicio de los años locos, los 20, los años del triunfo de la Revolución Mexicana. El café de nadie (Fig. 25) es hoy un testimonio plástico de la primera vanguardia latinoamericana y es, al mismo tiempo, un ejemplo del tipo de representación del espacio que caracterizó al arte de la vanguardia hispánica en las primeras décadas del siglo XX.1 En la pintura, los personajes se entremezclan con el fondo, perdiendo su lugar privilegiado y los objetos, liberados de toda jerarquía, se hacen presentes en el frente, amontonándose y creando un desorden que resulta emblemático del tipo de representación visual vanguardista. El Café de Nadie muestra un espacio saturado en el que individuos y objetos se empujan, ocupando sitios que no les

1 Atentos a las innovaciones estéticas de Paul Cézanne —sobre todo en el uso de una perspectiva múltiple para representar el espacio— Pablo Picasso y Georges Braque abandonaron la unidad visual del realismo y comenzaron a pintar objetos desde distintos ángulos y tiempos a la vez, fragmentando los paisajes y objetos representados. Influenciados por las innovaciones tecnológicas, ambos artistas buscaron representar el espacio como ocurre, por ejemplo, con el lente de una cámara cinematográfica cuando la figura central de una escena se sumerge en el fondo y este aparece en primer plano. Para un análisis detallado de la estética cubista, ver Guillaume Apollinaire (1913) y Mark Antliff & Leighten. 2 corresponden; una imagen que resume lo que fue la experiencia de la modernidad hispánica en el amanecer del siglo: una transformación radical del espacio, un replanteamiento de las jerarquías que fijaban la posición de los individuos y los objetos, y una tensión constante entre el individuo y su entorno. Experimentar la modernidad significó una aceleración del ritmo de vida, así como un hacinamiento cada vez más profuso de artefactos y medios de transporte. La magnitud del espacio percibido aumentó: las ciudades crecieron horizontal y verticalmente, y la experiencia perceptiva de los individuos se transformó como nunca antes.

Este proyecto de investigación busca explicar de qué manera los dos movimientos más sobresalientes de la vanguardia hispánica —ultraísmo y estridentismo— respondieron a la modernización del espacio urbano creando un corpus plástico-poético que se convirtió en uno de los más significativos y coherentes del siglo XX.

I. La producción del espacio

Henri Lefebvre describe al espacio como un producto social y considera que su producción ocurre en tres niveles simultáneos (33). El primero tiene que ver con el espacio físico, con las relaciones y las dinámicas del individuo con su entorno: sus rutinas y sus desplazamientos. El individuo experimenta un espacio tangible y material y desarrolla una

"capacidad espacial" que le permite habitarlo o recorrerlo. Este primer nivel es un nivel concreto que depende de leyes físicas, es un espacio objetivo y no subjetivo, ya que el espacio físico es el mismo para todos los individuos que lo habitan. Puede pensarse aquí en un espacio público, como por ejemplo una plaza. Al penetrar en esta plaza, el sujeto urbano se sitúa a sí mismo en relación con el espacio abierto que aparece frente a él; se percata de su posición, se sabe rodeado de calles y edificios. Observa las calles que desembocan en la 3 plaza, se percata de las estatuas en el centro. En un instante reconoce las posibilidades que ese espacio ofrece. Sabe que puede avanzar en múltiples direcciones ya que su capacidad espacial le permite descifrar las dimensiones del espacio físico y crear un mapa mental; un significante espacial.

Pero esta capacidad espacial no es una cualidad estrictamente humana. Un caballo avanzando por esta plaza poseería igualmente la intuición necesaria para recorrerla sin tropezar o chocar con los objetos frente a él. En este primer nivel, el espacio carece de todo significado cultural. La estatua en el centro no es una estatua, es un objeto, "algo" que es necesario rodear si se pretende avanzar. Lo mismo ocurre con los edificios o las calles. En este primer nivel, no hay significados, hay sólo la posibilidad o no de desplazarse en el espacio.

El segundo nivel propuesto por Lefebvre es el nivel de la representación del espacio.

Para Lefebvre, este nivel corresponde a la racionalización o la conciencia del espacio: al análisis de su función. Es por eso que este nivel pertenece a los diseñadores de la ciudad: los arquitectos, los urbanistas, los políticos, o aquellos que se ocupan de crear los sistemas que nos permiten navegar la ciudad. Este nivel tiene que ver con los signos y códigos que dan sentido al laberinto urbano. Es posible imaginar este nivel como el manual que permite traducir el espacio al idioma que sus diseñadores articularon. Un sujeto avanza por la Puerta del Sol y sabe que se encuentra en una plaza, en el centro de un espacio urbano. Se reconoce en una ciudad. Observa la estatua frente a él y distingue la forma de un caballo. Sabe que esa estatua no sólo es, sino que representa algo, que está ahí para hacernos recordar algún evento histórico, a algún héroe. El sujeto avanza y sabe que las calles son calles, que a través de ellas se puede ir a otros emplazamientos dentro de la ciudad. Reconoce los signos en las 4 calles. Sabe cuándo avanzar y cuándo no. Observa los edificios y los Cafés y sabe lo que es un Café.2 En este nivel de producción del espacio, el individuo racionaliza su entorno. Es el nivel de la representación; es la incursión de los significados. El individuo lee lo que el espacio significa y lo entiende. Sabe que una calle está hecha para caminar y no para sentarse en ella a escribir poesía. Lo sabe porque eso es lo que los diseñadores de la ciudad le han enseñado. Sabe que en un Café uno va a tomar café, a charlar, y no a jugar fútbol. Sabe que los edificios que rodean a la plaza tienen una función: son comercios, habitaciones, oficinas.

Son todo lo que los arquitectos y sus patrones han decidido. Este segundo nivel de producción del espacio lo transforma en un producto social y debe entenderse como la comprensión del individuo de la función de todo lo que lo rodea. La capacidad espacial necesaria en este nivel permite al individuo moverse a través del espacio, respetando y entendiendo las normas que sus creadores concibieron al momento de construirlo.

El último nivel de producción del espacio según Lefebvre es el del espacio representacional.3 El espacio representacional tiene que ver con el experiencia del espacio no sólo en un plano físico o funcional, sino en un plano simbólico, el plano en el que la imaginación y la memoria se hacen presentes para crear un espacio que cada individuo construye según sus experiencias propias. Un espacio subjetivo. En este tercer nivel de producción, el individuo no sólo recibe sino que crea. El individuo se apropia de lo material y de su función determinada y le otorga una función distinta y personal. Al producir su

2 A lo largo de esta disertación, utilizo mayúsculas para diferenciar al Café como espacio del café como bebida, siguiendo la idea de Ramón Gómez de la Serna quien, en Pombo, explica: “La Academia de la Lengua no permite encabezar con mayúscula Café como tampoco Banco y por eso al citar con los mismos signos al Café como local y como bebida resulta que indistintamente entramos en una taza de café o nos bebemos un local con sillas y toda clase de enseres. […] Yo en rebeldía con la regla académica pongo mayúscula a Café, salón de la holganza espiritual, sitio en qué dilucidar lo divino y lo humano, punto de cita con la vida pública que lleva la fecha de nuestro tiempo.” (9) 3 Concepto distinto al de la representación del espacio. En el texto original en francés, Lefebvre llama al tercer nivel de producción del espacio: l’espace représentationel. 5 espacio, el individuo está constantemente negociándolo, balanceándose entre el aspecto concreto y predeterminado que le es impuesto y el aspecto subjetivo construido en la imaginación y en la memoria.

El espacio representacional se vuelve evidente a través del arte. Aunque todos los individuos producen su propio espacio, este proceso ha sido refinado al extremo en la obra de pintores, poetas, arquitectos, músicos, escultores y bailarines. Las artes han mantenido una estrecha relación con el espacio representacional y han, a lo largo de la historia, avanzado nuevas maneras de acercarse a él. El espacio ha sido un espejo en el que los artistas han visto el reflejo de la sociedad y la existencia, y a través del cual han intentado darle un sentido al presente que habitan.

Caminando por la Puerta del Sol, un poeta se detiene y recuerda lo que esa plaza ha sido para él, las experiencias vividas, las emociones que estas provocaron. Recuerda lo que tantas veces ha leído sobre esa plaza en poemas y novelas, lo que ha visto en cuadros y fotografías. Escucha la música que surge de un café y su experiencia se transforma. En el tercer nivel de producción, el individuo se apropia del espacio físico llenándolo de recuerdos y sensaciones. El espacio se convierte en emoción, en una experiencia subjetiva cuyo significado cambia frecuentemente. La Puerta del Sol es entonces más que un emplazamiento, es una acumulación de memorias y proyecciones. El espacio se vuelve representacional porque el individuo lo representa para sí mismo. Si en el espacio de representación el espacio impone su significado, en el espacio representacional el individuo impone su significado al espacio.

Para Lefebvre, la producción del espacio es un proceso en el que los tres niveles explicados se yuxtaponen. La experiencia del espacio es a la vez la comprensión del espacio 6 físico, de su función y es al mismo tiempo la creación de un nuevo significado. Este proceso de resignificación supone además un cuestionamiento de la función predeterminada del espacio; es decir, el tercer nivel de producción del espacio puede entrar en conflicto con el segundo nivel y puede llevar al individuo a cuestionar o rebelarse contra la función social del espacio. Es aquí donde el análisis de Lefebvre colinda con el motivo central de este proyecto ya que resignificar el espacio fue una de las características del arte de vanguardia. A través de la pintura, la literatura y las artes en general, los movimientos de principios del siglo XX

—las vanguardias históricas— rechazaron la función tradicional del espacio y lo dotaron de nuevas funciones. El espacio dentro del arte es su forma y esta forma tiene una función. Los intentos vanguardistas por crear nuevas formas rechazando los modos tradicionales de representación sirve como alegoría del conflicto entre la representación del espacio y el espacio representacional sugerido por Lefebvre.

¿Pero por qué recurrir al arte de vanguardia para intentar comprender mejor la relación entre el individuo y su espacio? Para responder a esta pregunta hago uso del importante estudio La poética del espacio de Gaston Bachelard. Bachelard considera que nuestra percepción del medio ambiente va más allá de la simple descripción o comprensión del medio físico; en términos artísticos, nuestra percepción del espacio va más allá del realismo, y sólo a través de las emociones o sensaciones que nos produce, es posible entenderlo plenamente. El espacio, según Bachelard, se experimenta de un modo poético y no de un modo racional o científico. Para el filósofo francés, la esencia del espacio sólo puede ser descubierta a través de la imaginación poética. La memoria y la imaginación son las herramientas a través de las cuales es posible entender y transmitir las emociones que un espacio provoca. Ir más allá de la descripción es una necesidad, ya que el simple recuento de 7 los objetos o lugares que constituyen un espacio, su disposición, sus dimensiones, colores, olores, etc., no es suficiente para transmitir la experiencia “real” de ese espacio. Más que historiadores recordando datos y fechas, Bachelard invita a ser poetas, argumentando que es a través de la poesía que la imaginación puede verdaderamente recrear los espacios que se han experimentado. "En los poemas, tal vez más que en los recuerdos, llegamos al fondo poético del espacio” (29). Nuestros recuerdos encuentran refugio en los espacios que habitamos —la casa, la ciudad, el Café— por lo que al revivir estos espacios a través de la memoria y la imaginación, o lo que Bachelard llama ensueños, es posible volver a experimentarlos (31, 35). Bachelard explica que nuestra memoria es incapaz de recordar la duración de los eventos. Esto quiere decir que cuando recordamos lo hacemos a través de imágenes fijas, congeladas en el tiempo. Recordamos fotografías, no películas:

La memoria —¡cosa extraña! — no registra la duración concreta, la duración en el

sentido bergsoniano.4 No se pueden revivir las duraciones abolidas. Sólo es posible

pensarlas , pensarlas sobre la línea de un tiempo abstracto privado de todo espesor. Es

por el espacio, es en el espacio donde encontramos esos bellos fósiles de duración,

concretados por largas estancias. El inconsciente reside. Los recuerdos son inmóviles,

tanto más sólidos cuanto más especializados. (31)

Así, si nuestros recuerdos son inmóviles en el tiempo de nuestra historia, es fácil entender porqué la poesía de vanguardia, con su obsesión por crear imágenes puras, fue capaz de evocar el espacio de manera tan exitosa. La poesía en la que este proyecto de investigación

4 En el capítulo uno, explico el concepto de duración —durée— avanzado por Henri Bergson en 1903. 8 se centra, fue una poesía basada en la creación de imágenes. Dejando atrás lo descriptivo o lo anecdótico, los poetas y los artistas de vanguardia se lanzaron a la búsqueda de imágenes

"puras", empapando el arte con metáforas que no sólo buscaban representar sino evocar.

Movimientos como el ultraísmo o el estridentismo evitaron describir espacios e intentaron, más bien, transmitir las emociones que esos espacios producían.

Al analizar las primeras líneas del poema “Madrid” (1923) de Guillermo de Torre es fácil entender lo anterior. Aquí, el poeta ultraísta evoca el espacio madrileño, evitando caer en la simple descripción del significante espacial o de su función, para más bien jugar con el espacio representacional:

Madrid. Ciudad de ojos prismáticos

méceme en el columpio de tus gritos

Abre el escote de tus avenidas

sobre mis ojos que modulan rutas

Que desfilen tus balcones de colores

en la copa del aire matinal

M í r a m e c o n t u s c o l l a r e s i n c e n d i a r i o s

Tus praderas verticales

consteladas de gestos luminosos

reflorecen todos los crepúsculos. (1-10)

De Torre recuerda e imagina —ensueña— su ciudad. La piensa y surgen en él emociones que, a pesar de responder a un estímulo “objetivo” —la ciudad de Madrid—, son subjetivas. 9 El poeta observa y escucha; su memoria y su imaginación trabajan. De Torre escribe lo que el ensueño le causa y al hacerlo produce su propio espacio. Para De Torre, Madrid es una acumulación de imágenes y de emociones propias. El poeta inventa el espacio al convertir la experiencia vivida en texto, y al hacerlo, algo de aquella experiencia queda latente tanto en las palabras como en los silencios. A través de la lectura, el espacio puede ser experimentado de nuevo.

La poesía guarda los espacios para los lectores. Al leer un poema, no se revive la experiencia exacta del poeta, sino que se construye una experiencia subjetiva por vía de la imaginación. Traducimos las imágenes para producir nuestra propia experiencia. Más que sentir lo que De Torre ha experimentado, nos hacemos conscientes de lo que Madrid suscita en nosotros. El carácter elusivo de la poesía, permite acceder a rincones de la memoria y la imaginación distintos a los que ofrece el carácter narrativo de la historia o la ficción.

Para Georg Simmel, la modernidad amplificó el conflicto entre el individuo —el sujeto urbano— y la colectividad. Al hacinarse en las ciudades modernas, los sujetos se vieron de pronto rodeados de personas con las que no compartían lazos ni familiares ni gremiales. Su espacio se llenó de individuos pertenecientes a diversos sectores sociales y, en muchos casos, miembros de otras culturas. El fenómeno resultó traumatizante, sobre todo si se considera el contexto rural del que la mayoría de los ciudadanos de las metrópolis provenía; un contexto en el que la vida se desarrollaba en pequeñas comunidades y en las que todos los individuos estaban relacionados de algún modo. La vida en las ciudades modernas provocó un sentimiento de alienación e indiferencia que el arte de vanguardia no tardó en abordar. La ciudad —el espacio moderno por excelencia— hizo que los individuos sintieran 10 su identidad disolverse en un caos humano y material nunca antes experimentado. El espacio urbano convertido de pronto en un lugar hostil, carente de afección y apego.

En un pasaje de La señorita Etcétera (1922) del estridentista Arqueles Vela, el personaje principal describe sus sentimientos con respecto a la ciudad: “Yo compré mi pasaje hasta la capital, pero por un caso de explicable inconsciencia, resolví bajar en la estación que ella abordó. Al fin y al cabo, a mí me era igual... Cualquier ciudad me hubiese acogido con la misma indiferencia. En todas partes hubiera tenido que ser el mismo” (En Schneider 319). El personaje de la novela no se encuentra en una gran ciudad —según nos dice el texto, se encuentra en una ciudad del Golfo de México, probablemente Veracruz— pero a pesar de esto, su relato deja ver que incluso estas ciudades “menores” de México eran espacios en los que el individuo tenía que centrarse en sí mismo, “ser el mismo en cualquiera de ellas”, como si la ciudad no importara, o como si uno no importara para la ciudad.

Simmel explica que los habitantes de las ciudades crean significados y establecen diferencias entre una infinidad de estímulos externos que “aprenden” a seleccionar. Así, de manera intuitiva, deciden mirar un objeto en lugar de otro, escuchar un sonido e ignorar otro, caminar a través de una avenida en lugar de adentrarse en un callejón. El problema es que la ciudad casi siempre rebasa al ciudadano con su abundante producción de estímulos y termina por saturarlo, por bloquear sus filtros, haciendo que deje de interesarse en lo que ocurre a su alrededor. Para Simmel, el fenómeno más característico de la ciudad es la indiferencia, la actitud blasé:

The essence of the blasé attitude is an indifference toward the distinctions between

things. Not in the sense that they are not perceived, as is the case of mental dullness, 11 but rather that the meaning and the value of the distinctions between things, and

therewith of the things themselves, are experience as meaningless. They appear to the

blasé person in a homogeneous, flat and grey colour with no one of them worthy of

being preferred to another. (106)

Una de las características más positivas de los movimientos de vanguardia fue su deseo de combatir esta actitud blasé a través del esfuerzo por reactivar el filtro perceptivo de los sujetos urbanos, de manera que estos volvieran a interesarse en los estímulos que la ciudad otorgaba. Si bien en textos como La señorita etcétera, Vela parece aceptar la actitud blasé de su personaje, en otros textos, los poetas vanguardistas buscaron reavivar el interés en el espacio urbano y transformar la indiferencia en imaginación y en juego. Al leer los poemas ultraístas y estridentistas, se observa el intento de los poetas por llevar nuestra atención hacia elementos nuevos, o más bien hacia elementos que siempre han estado ahí pero que la ciudad, con su súper abundancia de estímulos, no nos ha dejado ver.

En el poema “Estación” (1923), Germán List Arzubide evoca un espacio recurrente en la poesía de vanguardia: una estación de trenes. Como en una pintura cubista, el poeta estridentista trae los elementos del fondo hacia el frente y crea imágenes que reconstruyen este espacio tan familiar para los habitantes de las ciudades. El poema abre con los siguientes versos:

Artículo 1o.

hay que tocar el piano

en la balsa de los andenes 12 Mientras las locomotoras bufan su impaciencia

las arañas tejen

su tela con hilos de música

para apresar a la mariposa eléctrica. (1-7)

List Arzubide imagina una estación llena de trenes humeantes, listos para partir, pero dirige nuestra atención hacia un elemento menor: las arañas de la estación. Una de las características del arte de vanguardia fue el eliminar las jerarquías de los elementos que conforman una obra, dándole una importancia igual o superior a elementos que de otra manera pasarían desapercibidos. La metáfora de “arañas tejiendo hilos de música” es tan importante como la de “locomotoras bufando su impaciencia”. El juego poético coloca en el mismo plano a ambos elementos, creando imágenes que, en el más puro estilo creacionista, no necesitan —no pueden— explicarse. La escena que surge de estos versos no debe ser leída como una alegoría de la estación de trenes, sino como una serie de imágenes autónomas cuyo único elemento común es el espacio de la estación. El poema no describe la estación, la sugiere.

La definición de imagen múltiple propuesta por Gerardo Diego en “Posibilidades creacionistas” (1919) sirve para aclarar el tipo de imágenes que surgen del poema de List

Arzubide:

La imagen múltiple no explica nada; es intraducible a la prosa. Es la Poesía, en el más

puro sentido de la palabra. Es también y exactamente, la Música, que es

substancialmente el arte de las imágenes múltiples; todo valor disuasivo, escolástico, 13 filosófico, anecdótico, es esencialmente ajeno a ella. La música no quiere decir

nada. (A veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lógico,

y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el porqué.) Cada una pone su

letra interior a la Música, y esta letra imprecisa, varía según nuestro estado

emocional. Pues bien: con palabras podemos hacer algo muy semejante a la Música,

por medio de las imágenes múltiples. (27)

Esto ocurre en muchos poemas de la vanguardia hispánica. Tanto los ultraístas como los estridentistas propusieron una nueva perspectiva con la cual mirar los espacios de la ciudad, esos sitios y objetos escondidos que la actitud blasé ignora, pero donde reposa la esencia de la experiencia del espacio. Las vanguardias buscaron darle un nuevo significado a la ciudad y dirigir nuestra atención hacia las pequeñas cosas, hacia lo “insignificante”. Este, sin duda, fue uno de los aportes más importantes de la vanguardia y probó ser una de las estrategias más efectivas para reproducir el espacio dentro del arte.

II. La re-producción del espacio

En Wireless Telegraphy Popularly Explained (1898), Richard Kerr proponía que en el espacio, nada era absolutamente sólido y que, por lo tanto, era posible para un medio el penetrar o atravesar todas las cosas (17). Con la irrupción del telégrafo, las palabras, de pronto, podían ser dichas en un sitio y escuchadas en otro a muchos kilómetros de distancia.

Este tipo de avances tecnológicos agitó la imaginación de los poetas vanguardistas a ambos lados del Atlántico y así, figuras como Filippo Tommaso Marinetti, Guillaume Apollinaire,

De Torre o Maples Arce —entre otros— dedicaron poemas al telégrafo y a la radio, 14 fascinados por la capacidad de estos medios para transmitir mensajes “mágicamente”. La primera transmisión radial en México fue justamente la lectura del poema “T.S.H.”

(telegrafía sin hilos) de Maples Arce, el 8 de mayo de 1923.5 Este poema confirma la importancia que los avances tecnológicos tuvieron en la producción cultural vanguardista y el nuevo tipo de comprensión del espacio que la tecnología produjo. En “T.S.H.”, Maples

Arce describe a un individuo que se dedica a captar mensajes venidos de distintas partes del mundo a través de su radio de onda corta. Cada mensaje recrea un espacio, por lo que el individuo tiene acceso a una multitud de espacios sin necesidad de abandonar su posición junto a la radio. Los espacios, de pronto, podían ser reproducidos.

Stephen Kern ha explicado que los pintores y escritores vanguardistas se enfrentaron al problema de reproducir el espacio moderno en su arte. La aceleración de la vida en las ciudades redujo el tiempo, fragmentándolo en instantes. "Painters, limited to a single instant, used multiple perspective to portray objects as they came into view in time. Writers, limited to a series of single settings, used multiple perspective to depict different views of objects in space" (148). La necesidad de plasmar el espacio desde una perspectiva múltiple se convirtió en una obsesión del arte nuevo; pero esta actitud no sólo ocurrió en el ámbito de las artes, sino que representó la tendencia general tanto en las ciencias como en las humanidades. El perspectivismo se instauró como un nuevo paradigma, opuesto a las verdades absolutas — presuntamente objetivas— del positivismo. En On the Genealogy of Morals (1887),

Friedrich Nietzsche escribió lo que puede considerarse el primer manifiesto perspectivista:

5 El poema fue influenciado por Zang Tumb Tuum (1914) de Marinetti, texto en el que constantemente aparecen las siglas T.S.F. (Télégraphie sans fils). En la producción artística de vanguardia —tanto hispánica como europea— abundan las referencias a la telegrafía sin cables por medio de estas siglas. 15 Henceforth, my dear philosophers, let us be on guard against the dangerous old

conceptual fiction that posited a "pure, will-less, painless, timeless knowing subject";

let us guard against the snares of such contradictory concepts as ‘pure reason’,

‘absolute spirituality’, ‘knowledge in itself’: these always demand that we should

think of an eye that is completely unthinkable, an eyed turned in no particular

direction, in which the active and interpreting forces, through which alone seeing

becomes seeing something, are supposed to be lacking; these always demand of the

eye an absurdity and nonsense. There is only a perspective seeing, only a perspective

"knowing"; and the more affects we allow to speak about one thing, the more eyes,

different eyes, we can use to observe one thing, the more complete will be our

"concept" of this thing, our "objectivity." But to eliminate the will altogether, to

suspend each and every affect, supposing we were capable of this - what would that

mean but to castrate the intellect? (119)

Lo que Nietzsche propone aquí, de cierta manera, es la existencia de múltiples espacios desde los cuales observar un objeto. Si no existe una perspectiva fija —una verdad absoluta— entonces el espacio sólo puede ser entendido de modo fragmentado, noción que apunta a la existencia de múltiples realidades.6 En “La doctrina del punto de vista” (1923),

José Ortega y Gasset —uno de los más importantes promotores del perspectivismo en el mundo hispano—comentó:

6 Antliff y Leighten dan cuenta de la importancia del pensamiento de Nietzsche en los movimientos de vanguardia: “Adherence to subjectivity […] signaled a radical break from past pictorial conventions in favor of a Nietzschean expression of individual will. In a September 1911 essay on Metzinger’s Cubism, Gleizes identified his colleague as a follower of Nietzsche who ‘invents his own truth’ by destroying ‘old values’, while Apollinaire’s enthusiasm for Nietzsche had been shared since his Barcelona days by Picasso, whose overthrow of traditional perspective was justified by Apollinaire in similar terms.” (71) 16

Desde distintos puntos de vista, dos hombres miran el mismo paisaje. Sin embargo,

no ven lo mismo. La distinta situación hace que el paisaje se organice ante ambos de

distinta manera. Lo que para uno ocupa el primer término y acusa con vigor todos sus

detalles, para el otro se halla en el último y queda oscuro y borroso. Además, como

las cosas puestas una detrás de otra se ocultan en todo o en parte, cada uno de ellos

percibirá porciones del paisaje que al otro no llegan. ¿Tendría sentido que cada cual

declarase falso el paisaje ajeno? Evidentemente, no; tan real es uno como el otro.

(199)

En el ya mencionado poema “Estación” (1923), se ofrece uno de estos nuevos puntos de vista. Al construir una metáfora a partir de un elemento de la estación de trenes que normalmente escaparía a la vista: las arañas, el poema otorga un valor a lo que los críticos de arte han llamado el espacio negativo, es decir, aquello que no es esencial en una obra. El espacio negativo se opone a los objetos o figuras que dominan dentro de un cuadro. En este sentido, Stephen Kern propone que la modernidad en las artes llevó a la aparición de lo que

él llama el espacio negativo positivo (en inglés: positive negative space), es decir: el espacio negativo que se vuelve dominante.7 La idea de un espacio negativo positivo es útil no sólo al analizar la producción cultural de principios del siglo XX, sino para entender un cambio de actitud mucho más amplio e importante. Kern explica:

7 Hay que tener cuidado con la traducción del termino positive negative space, ya que si se traduce literalmente como "espacio positivo negativo" se invierte el significado. 17 One common effect of this transvaluation was a leveling of former distinctions

between what was thought to be primary and secondary in the experience of space. It

can be seen as a breakdown of absolute distinctions between the plenum of matter and

the void of space in physics, between subject and background in painting, between

figure and ground in perception, between the sacred and the profane space in religion.

Although the nature of these changes differed in each case, this striking thematic

similarity among them suggests that they add up to a transformation of the

metaphysical foundations of life and thought. (153)

Los avances científicos revelaron que el espacio aparentemente vacío estaba en realidad conformado por millones de partículas, mientras que la materia aparentemente sólida, estaba compuesta de infinitas porosidades. Estos descubrimientos tuvieron un efecto importante en la producción cultural de las vanguardias, cuyos miembros comenzaron a interesarse por las revelaciones que la ciencia estaba produciendo. El replanteamiento del espacio afectó también a la arquitectura. “The history of architecture”, explica Kern, “is the history of the shaping of space for a variety of political, social, religious, or purely aesthetic reasons. [...] each style had a distinctive sense of space unique to its period and self- consciously created by architects schooled in its respective artistic conventions (155). Por siglos, los arquitectos pensaron el espacio vacío como un elemento negativo (espacio negativo) que necesitaba ser llenado con elementos positivos: con materia. Sin embargo, hacia finales del siglo XIX, la idea de que el espacio vacío era también un elemento positivo comenzó a popularizarse y el espacio vacío fue ganando valor como una materia prima más. 18 Según Kern, tres invenciones facilitaron esta nueva actitud hacia el espacio. La primera de ellas fue la bombilla eléctrica. El siglo XIX vio un aumento considerable en la necesidad de iluminar los espacios; para hacerlo, era casi siempre necesario quemar algún tipo de sustancia como el aceite o algún material como el carbón o la madera. Este método resultaba un problema a la hora de iluminar espacios cerrados, por ejemplo, una casa o una oficina, debido al humo que se producía en el interior. Los arquitectos necesitaban entonces tener en cuenta la cantidad de luz natural que un espacio podía recibir. Con la llegada de la bombilla eléctrica, los arquitectos se libraron de este requisito y pudieron construir todo tipo de espacios sin necesidad de preocuparse por la manera en la que estos serían iluminados con la luz solar. La segunda invención que contribuyó a repensar el espacio fue el concreto armado. La dureza de este material revolucionó la arquitectura al permitir no sólo la construcción de estructuras monumentales a bajo costo, sino la creación de todo tipo de diseños, debido a que el concreto podía verterse en moldes para producir cualquier forma. La tercera invención que transformó la actitud hacia el espacio en la arquitectura fue el aire acondicionado. Este invento permitió a los arquitectos liberarse de las restricciones que la temperatura de los inmuebles imponía. El aire acondicionado permitía no sólo el flujo del aire, sino que ofrecía la posibilidad de regular la temperatura del espacio, permitiendo a los arquitectos construir estructuras tan abiertas o tan cerradas como quisieran (155-156).

La nueva actitud hacia el espacio hizo que se revalorizaran los espacios vacíos y que un nuevo tipo de estética surgiera, eliminando los ornamentos y manteniendo estrictamente lo esencial. El funcionalismo cobraría fuerza con el cambio de siglo y esta actitud llegaría a su límite con figuras como Charles-Édouard Jeanneret-Gris, mejor conocido como Le

Corbusier, quien consideró que la belleza residía en la función del espacio y no en su forma. 19 La tendencia a principios del siglo XX fue la de considerar a la arquitectura como el arte del espacio vacío, como el arte de lo que existe entre los diversos materiales o estructuras que los arquitectos construyen. El espacio vacío fue visto como un elemento tan importante como el espacio ocupado por la materia y esta idea revolucionó por completo al arte y a la arquitectura del siglo XX. Frank Lloyd Wright, por ejemplo, consideraba que la arquitectura moderna era "the space within to be lived in" (313). Del mismo modo, Geoffrey Scott explicaba en The Architecture of Humanism que:

To enclose a space is the object of building; when we build we do but detach a

convenient quantity of space, seclude it and protect it, and all architecture springs

from that necessity. But aesthetically space is even more supreme. The architect

models in space as a sculptor in clay. He designs his space as a work of art. (226)

Esta tendencia se puso en práctica en todo tipo de construcciones e infraestructuras y se volvió parte del paradigma urbanista en la planeación de ciudades como Madrid o la Ciudad de México, ciudades que se veían confrontadas en los primeros años del siglo al amontonamiento de cosas y gentes característico de la modernidad.

La idea de un espacio negativo positivo afectó también a la escultura. En 1912,

Umberto Boccioni en su “Technical Manifesto of Futurist Sculpture”, anunció que el espacio vacío no era algo que tenía que ser llenado con la obra del escultor, sino que este espacio era en sí mismo un material que el escultor debería aprender a moldear (En Apollonio 61). En otras palabras, el espacio es una materia prima más. Siguiendo esta idea, el escultor ruso

Alexander Archipenko comenzó a crear figuras en las que el espacio vacío se volvía una 20 parte importante de la obra. Archipenko "reversed the traditional notion that space was a frame around the mass, that sculpture begins where material touches space, and maintained that sculpture may begin where space is encircled by the material” (Kern 159). El espacio vacío adquirió así un valor simbólico. En Woman Combing Her Hair (Fig. 1), el rostro de una mujer es “ocupado” por el espacio vacío, algo nunca antes visto en la escultura.

Normalmente, los elementos centrales de una obra —por ejemplo, el rostro en una figura humana— eran elementos que tenían que ser representados con materiales. Estos elementos centrales pertenecen al espacio positivo, mientras que aquello que los rodea forma parte del espacio negativo. Al dejar el rostro de la mujer vacío, Archipenko otorgó al espacio negativo un rol central en su escultura, es decir transformó el espacio negativo en algo positivo.

21

Fig. 1. Alexander Archipenko. Woman Combing Her Hair. 1915. Bronze, 35 x 8.3 x 8cm. Catalogue of the Tate Gallery's Collection of Modern Art other than Works by British Artists. London: Tate Gallery and Sotheby Parke-Bernet, 1981. 17. Print.

Este tipo de tratamiento del espacio en la escultura puede verse también en la obra del artista estridentista Germán Cueto. En la escultura Mujer sentada (Fig. 2), perteneciente al periodo tardío del artista, Cueto hace uso del espacio positivo negativo del mismo modo que

Archipenko. En esta escultura, el cuerpo de una mujer se encuentra vacío al igual que una parte importante de su rostro. La mujer es la figura central y, sin embargo, sus piernas son al mismo tiempo parte del asiento en el que está sentada. La figura humana se funde con el objeto (la silla), eliminando así la jerarquía entre los elementos positivos y los negativos. Al 22 igual que en la escultura de Archipenko, el espacio vacío es utilizado por Cueto como una materia prima con la cual construir su obra.

Fig. 2. Germán Cueto. Mujer sentada. 1938. Fleje de hierro 36 x 28 x 17 cm. Colección privada. Catálogo de la exposición: Hierros y Sombras. Madrid: Galería Freijo Fine Art, 2010. 6. Print.

La idea del espacio vacío como una parte esencial de la obra penetró también en disciplinas artísticas cuyo medio no es visual sino temporal, como la música. El espacio negativo del tiempo, dice Kern, es el silencio (170) –una frase que recuerda la revolución estética llevada a cabo por Arnold Schoenberg en los primeros años del siglo XX. Aunque en este proyecto no me ocupo de la vanguardia musical, vale la pena recordar que paralelamente a la pintura y la poesía, los músicos de principios de siglo también buscaron modos de 23 traducir la experiencia del espacio cambiante, experimentando con el sonido y los silencios como si estos fueran espacios, tanto negativos como positivos.8

En la poesía, Stéphane Mallarmé fue uno de los poetas que comenzó a darle importancia a los espacios vacíos o silenciosos. Para Mallarmé, los espacios que separan a las palabras y los versos son tan importantes como los versos y las palabras mismas, y por lo tanto, la materia prima del poeta no son sólo las palabras, sino también los silencios que existen entre ellas. En el ensayo “Le mystère dans les lettres” (“Mystery in Literature”) publicado en 1895, Mallarmé estableció las pautas de la nueva poesía y propuso un nuevo tipo de tratamiento espacial del texto:

We must bend our independent minds, page by page, to the blank space which begins

each one; we must forget the title, for it is too resounding. Then, in the tiniest and

most scattered stopping points upon the page, when the lines of chance have been

vanquished word by word, the blanks unfailingly return; before, they were gratuitous;

now they are essential; and now it is clear that nothing lies beyond; now silence is

genuine and just. (33)

Uno de los poemas que mejor representa este nuevo tipo de acercamiento al espacio es “Un

Coup de dés jamais n'abolira le hazard”, escrito por Mallarmé en 1897 (Fig. 3). Aquí, el poeta francés hace uso del espacio en blanco como una parte fundamental del poema.

Mallarmé insistió en que el poema fuera impreso en dos páginas, siendo la línea que divide ambas páginas una parte significativa de la obra.

8 Como referencia histórica y formal de la música de vanguardia en las primeras décadas del siglo XX, ver Larry Sitsky. En el contexto mexicano, ver el excelente estudio de Alejandro Madrid. 24

Fig. 3. Stéphane Mallarmé. “Un Coup de dés jamais n'abolira le hazard”. 1914. Caligrama. Stéphane Mallarmé. Poésies. Un coup de dés. Vers de circonstance. Lousanne: Henri Kaeser, Éditeur, 1943. 192-93. Print.

Al mismo tiempo, Mallarmé utilizó ocho fuentes tipográficas que representaban las distintas voces del poema. El énfasis estaba en la representación visual pero también en el sonido que el poema produciría. Sobre este texto iconoclasta el también poeta francés Paul Valéry escribiría:

It seemed to me that I was looking at the form and pattern of a thought, placed for the

first time in finite space. Here space itself truly spoke, dreamed, and gave birth to

temporal forms. Expectancy, doubt, concentration, all were visible things. With my

own eye I could see silences that had assumed bodily shapes. Inappreciable instants

became clearly visible: the fraction of a second during which an idea flashes into 25 being and dies away; atoms of time that serve as the germs of infinite consequences

lasting through psychological centuries—at last these appeared as beings, each

surrounded with a palpable emptiness. There in the same void with them, like some

new form of matter arranged in systems or masses or trailing lines, coexisted the

Word! (309)

El vacío como una parte esencial de la obra poética apareció aquí por primera vez, y sembró la semilla que florecería algunos años más tarde en la producción artística de vanguardia. Si

Marinetti y Apollinaire se encargaron de liberar a las palabras en Milán y París, en la vanguardia hispánica fueron los poetas ultraístas y estridentistas quienes se ocuparon de esto.9 El espacio gráfico se fracturó tal y como el espacio de las ciudades se estaba fracturando desde finales del siglo XIX. La modernidad hizo con la ciudad y sus espacios lo que Mallarmé hizo con su poema: lo reestructuró dándole un nuevo sentido al espacio. Las ciudades, los Cafés y los medios de transporte, fueron vistos por las vanguardias como elementos que la poesía y la pintura debían descifrar, transcribir y recrear. Durante más de dos décadas, los espacios modernos se convirtieron en el tema central del arte de vanguardia tanto en Europa como en América, y produjeron un corpus escrito y visual que ha quedado como testimonio de los complejos efectos de la modernización del espacio en los sujetos urbanos de principios de siglo.

9 En el capítulo uno, explico además la importancia de Vicente Huidobro y del creacionismo en el proceso de renovación del tratamiento del espacio. 26 III. Ciudades, Cafés, transportes

A principios del siglo XX, el mundo hispano vivió un proceso de modernización acelerado que aunque no alcanzó niveles de desarrollo tan avanzados como en Europa o

Norteamérica, sí representó un cambio radical en el modo de vida de sus habitantes. En ciudades como Madrid, la Ciudad de México o Buenos Aires, el espacio sufrió una gran metamorfosis. Las ciudades se iluminaron, el cemento endureció las calles, el trazado urbano se modificó y todo se fue llenando de aparatos, medios de transporte y muchedumbres. El mundo hispano no fue un productor de tecnología, pero recibió con agrado las innovaciones que estaban surgiendo en otros países.

Es importante diferenciar la modernidad material de la modernidad como idea. La modernidad, más allá de los productos y materiales que produce, es una actitud, un estado mental. Octavio Paz define la modernidad como "una decisión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un querer ser el comienzo de otro tiempo" (5). Esta actitud moderna llevó a muchos artistas del mundo hispano a proclamar nuevas maneras de crear y fue el catalizador de todos los movimientos de vanguardia, la gasolina que los motivó a ser ultra, a querer ir más allá. La actitud moderna hizo que toda una generación de pintores y poetas se reconocieran en lo nuevo y rechazaran todo aquello que los había precedido, todo lo viejo. El deseo de modernidad vino acompañado de una actitud estridente y muchas veces violenta, una actitud que buscaba la ruptura. El arte de vanguardia en España y México no fue el resultado directo del contacto con la modernidad sino el deseo de ver las aspiraciones de modernidad material volverse realidad. La diferencia entre la modernidad material y la actitud moderna debe enfatizarse para no caer en el error de pensar que el arte de sociedades materialmente “atrasadas” no pueda ser considerado moderno. Una manera de entender esta 27 diferencia surge al estudiar la arquitectura del periodo. En su ensayo “Modernism without

Modernity”, Mauro Guillén nos hace conscientes del conflicto al que se enfrentaron los arquitectos latinoamericanos a la hora de intentar negociar la nueva actitud con la carencia de materiales necesarios para la construcción de una arquitectura moderna. Si se considera que la arquitectura de vanguardia de principios del siglo XX estuvo basada, sobre todo, en el uso de cemento, metal y vidrio, es fácil imaginar la frustración de los arquitectos latinoamericanos al verse imposibilitados de acceder a dichos materiales. Guillén explica:

Like Spain during the 30s, Mexico, Brazil, and Argentina are instances of modernism

without modernity, of countries whose intellectual and cultural life was well ahead of

economic and technological realities. The modernist materials par excellence —glass,

steel, reinforced concrete— were not widely available in Latin America before World

War II. (7)

Sin embargo la poesía, a diferencia de la arquitectura, no necesitaba de materiales; o más bien, bastaba con que se nombrara cualquier material para que los poemas de pronto se modernizaran. Es por esta razón que la poesía, a diferencia de la arquitectura, pudo ser moderna en sociedades cuya modernidad material fue precaria. La modernidad literaria era un acto de voluntad que no dependía de materiales otros que el papel, las imprentas y en ocasiones —como ocurrió con Actual No. 1 y Prisma —, los muros sobre los cuales pegar manifiestos y revistas.

En Mexican Modernity, Rubén Gallo analiza la respuesta del arte de vanguardia frente a la revolución tecnológica en México. La aparición y acumulación de aparatos como 28 las cámaras fotográficas, las máquinas de escribir o la radio afectaron sin duda el trabajo y la vida de los artistas mexicanos del primer tercio del siglo veinte; no obstante, estos aparatos no representaron un cambio radical en el espacio que los artistas y los ciudadanos habitaron.

Lo que sí alteró directamente el espacio de las ciudades mexicanas —y españolas— fue el cemento. El análisis de Gallo pone en evidencia la importancia cultural de este nuevo material —hoy considerado uno de los emblemas de la modernidad— y nos invita a verlo como un medio de comunicación, capaz de transmitir mensajes e ideas. El cemento es un significante cultural, político, económico y social que transformó la arquitectura de principios de siglo reemplazando el uso de materiales artesanales —piedra, mármol, ladrillo— con materiales producidos de manera industrial. El uso del cemento, con su característico color gris, hizo que ciudades como Madrid y la Ciudad de México cambiaran de color. Pero no sólo eso, recordando la idea de Friedrich Kittler de que los medios de comunicación determinan nuestra situación, Gallo nos explica que:

The situation of Mexico City's inhabitants - their living and work environments, as

well as their ability to move around in space - was now dictated by the new buildings,

roadways, and other public spaces that radically transformed the cityscape. Cement

constructions introduced a completely different spatial logic, and citizens had to learn

to exist in the new spaces of modernity. (170)

Curiosamente, el cemento fue ignorado por muchos de los poetas de vanguardia, y aunque la infraestructura construida con este material estimuló la imaginación de casi todos los poetas ultraístas y estridentistas, fueron muy pocos los que lo nombraron. “Cemento” no fue un 29 significante tan vanguardista como “radio,” “avión” o “rascacielos”. Una de las razones de esto pudo haber sido su omnipresencia en el paisaje moderno, su acelerada normalización, que de algún modo lo privó de convertirse en algo extraordinario dentro del imaginario vanguardista; aunque esto no signifique que la transformación del paisaje provocada por él no fuera un tema abundante en la producción artística de las vanguardias. A diferencia de los artistas, el gobierno mexicano vio en el cemento no sólo la posibilidad de construir más, más rápido y a un menor precio, sino que vio también el potencial de este nuevo material para promover la ideología post-revolucionaria. El cemento había sido considerado por arquitectos en Europa y Norteamérica como el material moderno por excelencia, y en consecuencia, los gobiernos de Álvaro Obregón (1920-24) y Plutarco Elías Calles (1924-28) favorecieron la construcción de infraestructura hecha de este material. Si México deseaba ser una nación moderna, esta tendría que estar sostenida en cemento. Conscientes de que sus ganancias aumentarían si el cemento se convertía en un material culturalmente apreciado, las compañías cementeras emprendieron también —entre 1920 y 1930— campañas para intentar "estetizar" el cemento. Pero a pesar de sus intentos, y a pesar de que el uso del cemento creció de forma exponencial gracias a los esfuerzos del gobierno, ni los poetas ni los pintores fueron seducidos por el material en sí mismo.10 Lo que sí sedujo a las vanguardias fueron las estructuras construidas con cemento y sobre todo la manera en la que estas estructuras llenaron el espacio más emblemático de la modernidad: la ciudad.

El capítulo uno de este proyecto analiza de qué manera la ciudad —como espacio— fue plasmada y entendida en la pintura y la poesía de las vanguardias hispánicas. En él,

10 En Mexican Modernity, Gallo explica los intentos y fracasos de estas compañías —así como de uno de los más importantes promotores del cemento en México, Federico Sánchez Fogarty— para promover el uso de este material (190). 30 explico cuál fue la relación entre el espacio urbano y el espacio poético; de qué manera

Madrid y la Ciudad de México fueron poetizadas por el ultraísmo y el estridentismo; qué tipo de respuesta gráficas estas dos ciudades provocaron; y de qué manera estructuras emblemáticas como la Torre Eiffel o el Viaducto de la calle Segovia en Madrid —además de los primeros rascacielos— se insertaron en los paisajes imaginados por el arte y la poesía de estas dos vanguardias.

El capítulo dos se ocupa de otro espacio indisociable de las vanguardias hispánicas: el

Café. Los cafés tuvieron una función esencial en el desarrollo del arte nuevo, no sólo como objeto de representación, sino como espacios de reunión y discusión. En este segundo capítulo analizo la función que las tertulias tuvieron como catalizadores de la utopía vanguardista tanto en México como en España y los dos espacios principales en que estas tertulias se desarrollaron: Pombo en Madrid y el Café Europa (Café de Nadie) en la Ciudad de México. De igual modo, en este capítulo propongo una interpretación del Café como un espacio liminal y examino la función de algunos de sus objetos-sitios —puertas, ventanas y espejos— como umbrales que enlazan el mundo material exterior con el mundo de la superimaginación, el de los ensueños.

El tercer capítulo se ocupa de la experiencia de desplazarse en el espacio. Dorthe G.

Simonsen ha explicado que la aceleración fue la característica primordial de la modernidad, por lo que aquí examino de qué manera esta fue entendida y representada en la obra de las vanguardias hispánicas a través de los medios de transporte: automóviles, aeroplanos y buques transatlánticos. Propongo que todos estos medios son espacios híbridos (fijos y móviles) que de algún modo funcionan —al igual que los Cafés— como espacios liminales en los que la experiencia del espacio exterior se mantiene en un diálogo constante con la del 31 mundo interior. Así lo demuestran varios de los poemas y pinturas que analizo. Al mismo tiempo, explico cómo los avances tecnológicos crearon nuevos espacios terrestres, aéreos y marinos que el ultraísmo y el estridentismo no tardaron en investigar. El capítulo termina con un análisis del espacio marino como el menos moderno de todos, como un espacio que olvida las exigencias tecnológicas de la modernidad y permite que aquellos que lo experimentan se entreguen a un ensueño distinto del ensueño maquinista de los espacios terrestres y aéreos.

IV. Espacios transatlánticos

La historia del mundo hispánico —desde 1492— es una historia transatlántica y la historia de sus vanguardias —en el amanecer del siglo XX— lo es también. Fue a través del

Atlántico que los productos y materiales de la modernidad, así como las nuevas ideas estéticas provocadas por ellos, viajaron de un continente a otro. Por esta razón, la perspectiva transatlántica no sólo aparece como una opción para entender la producción cultural del mundo hispánico, sino como una necesidad. No se puede entender la historia del arte y la literatura de la vanguardia hispánica sin tener presente el Atlántico.

Los estudios transatlánticos son un campo que ha tenido que justificar su existencia en las academias norteamericanas y europeas desde mediados de los noventa, periodo en el que comenzaron a aparecer grupos de estudios dedicados en exclusiva al estudio de las relaciones culturales, políticas, económicas y sociales entre Europa y América tomando a este mar como el eje de sus análisis. Parte de las críticas a este tipo de proyectos residen en el hecho de que su objeto de estudio —el Atlántico— es demasiado amplio y de que el análisis de las relaciones entre Europa y América ha existido en las academias desde hace siglos; es decir, que los estudios transatlánticos no son un nuevo campo de estudios y que el tipo de 32 investigaciones que realizan son tan amplias que resulta ambiguo delimitarlos. Para los defensores de los estudios transatlánticos, es precisamente esta ambigüedad la que los vuelve importantes y necesarios. A mediados de los años noventa, los llamados estudios de área comenzaron a ser discutidos con el argumento de que no era posible estudiar una zona geográfica específica sin tomar en cuenta sus relaciones con otras zonas, por lo que aquellos análisis “herméticos”, basados en el estudio aislado de un lugar comenzaron a ser cuestionados. Luego de estudios tan importantes como Imagined Communities de Benedict

Anderson, la nación —como entidad hermética— dejó de ser una noción determinante sobre la cual basar una investigación. Los estudios transatlánticos consideran que el estudio de la nación debe tener en cuenta las relaciones de la misma con otras culturas, analizando los contactos, diálogos e influencias transculturales. Es por eso que conceptos como "cruce" se vuelven tan importantes dentro de esta perspectiva. Los océanos, por ejemplo, representan una gran oportunidad para estudiar los intercambios transculturales entre comunidades, y aunque en este tipo de intercambios no hay siempre un océano de por medio, en el caso de la relación entre América y Europa sí lo hay.

La modernidad fue un fenómeno transatlántico pues fue a través del Atlántico que los avances tecnológicos viajaron de un continente a otro. Es por tanto indispensable considerar el estudio de este espacio para entender el tipo de relación que los movimientos de vanguardia hispánica mantuvieron. Julio Ortega ha mencionado que existen cuatro grandes

áreas de estudio que pueden ser favorecidas por la perspectiva transatlántica, estas son: el periodo colonial, la traducción, el exilio y las vanguardias históricas (114). Para los fines de este proyecto, centrado en las vanguardias históricas mexicanas y españolas, la perspectiva transatlántica puede contribuir al surgimiento de nuevos análisis comparativos que ayudan a 33 entender la relación entre el espacio y el arte de vanguardia en Europa y América. Si bien la crítica latinoamericana ha producido conceptos muy útiles — por ejemplo, transculturalismo, hibridez o heterogeneidad, propuestos por Fernando Ortiz, Néstor García

Canclini y Antonio Cornejo Polar respectivamente — en España, la crítica se ha mantenido muchas veces centrada en sí misma, negándose a profundizar en el estudio de las influencias exteriores dentro de la cultura y la producción cultural española, sobre todo en relación con los movimientos de vanguardia. Francisco Fernández de Alba y Pedro Pérez del Solar explican:

Los estudios transatlánticos muestran que no se puede entender la producción cultural

hispano-americana sin estudiar la precoz edad moderna peninsular anclada en

América y en la colonización del continente, que indudablemente influyó en todos los

niveles de su sociedad. La España del siglo XX tampoco puede entenderse sin la

América a la que se estima emigraron entre tres y cuatro millones de habitantes de la

Península. Insistir en el papel fundacional peninsular en América es ignorar a la sazón

lo que América representa para la construcción nacional y cultural tanto española

como europea. De esta manera, los estudios transatlánticos favorecerían

especialmente a la crítica literaria española que, en muchos casos, está aislada debido

a sus modelos críticos predominantes. La apertura al Atlántico de la práctica crítica

peninsular a través de un profundo análisis de la teoría contemporánea revitalizaría

lecturas y debates. Esto ayudaría a superar las inseguridades que se esconden detrás

del prepotente provincialismo de parte de la crítica literaria y la enseñanza

universitaria española, a mejorar los intercambios intelectuales transcontinentales y a 34 crear un campo de estudio donde se trabajen líneas de investigación que se liberen

de la ideología y metodología del intercambio colonial paternalista y en muchos

casos, autócrata del último siglo. (101)

Aunque la crítica de De Alba está fundamentada, recientemente, importantes historiadores europeos, como Juan Manuel Bonet, se han acercado a las vanguardias hispánicas desde una perspectiva transatlántica. Sus trabajos consideran no sólo los contactos e influencias mutuas, sino la actitud común de estas vanguardias frente a la vanguardia europea, un tipo de acercamiento crítico que ha traído aire fresco al estudio de estos movimientos. Mi proyecto de investigación busca ser parte de esta nueva perspectiva analítica que considera al ultraísmo y al estridentismo como partes de un mismo fenómeno: la modernidad hispánica.

Los estudios transatlánticos aplicados al estudio del espacio revelan similitudes en el tipo de producción cultural surgida en ambos lados del Atlántico. Vivian Schelling ha explicado que en Europa la modernidad fue vista como un fenómeno interno, mientras que en América

Latina fue vista como algo impuesto desde el exterior (13). No obstante, al estudiar el arte y la pintura ultraísta, queda claro que en España la modernidad también fue vista como algo traído desde afuera, algo que necesitaba ser importado. Esta actitud, semejante a la del estridentismo, hizo que la representación de ciudades como Madrid o la Ciudad de México encontrara paralelos importantes. ¿Qué tipo de espacios surgieron en ambas ciudades? ¿Qué tipo de producción cultural estos espacios provocaron? ¿De qué manera los habitantes de estas ciudades experimentaron la transformación de sus espacios? Estas preguntas son analizadas a lo largo de estos capítulos desde una perspectiva comparativa y transatlántica. 35 El proceso creativo está ligado al espacio en el que una obra se forja y por lo tanto las ciudades que vieron nacer a las vanguardias hispánicas en España y México jugaron un papel determinante en la producción cultural de las mismas. Si el espacio cambia, el arte se transforma también. La importancia de los espacios comunes —ciudades, Cafés, medios de transporte— es tomada en esta investigación como un factor determinante para entender la pintura y la poesía de vanguardia en el mundo hispánico. Los avances tecnológicos transformaron a las ciudades en espacios de acumulación de los productos de la modernidad.

Los Cafés, las plazas, las calles se llenaron de gente, de automóviles, de cemento, de anuncios luminosos, de imprentas, de estaciones de radio. La tecnología transformó el espacio y esto influyó de manera determinante en la aparición de los movimientos de vanguardia. Los artistas buscaron un nuevo acercamiento al espacio y a los objetos que estaban transformando su realidad. Más allá de ser movimientos puramente estéticos, las vanguardias se verían a sí mismas como movimientos comprometidos con sus realidades sociales, políticas y culturales; es decir, no sólo buscarían interpretar la realidad a través del arte, sino al mismo tiempo transformarla. Bajo el lema arte-vida-acción, promovido por

Marinetti, las vanguardias hispánicas se convertirían en algunos de los más importantes cronistas y promotores de la modernidad.

Mi investigación busca contribuir al estudio de las vanguardias históricas, ofreciendo nuevas maneras de analizar los espacios emblemáticos de las mismas desde una perspectiva que confirme la existencia de una modernidad hispánica común, cuya producción cultural puede ser estudiada, no de manera localizada, en Europa o América, sino como un solo cuerpo transatlántico, que constituye uno de los más homogéneos y coherentes del siglo XX.

36

37 Capítulo 1- Ciudades

I. Espacio y vanguardia

En “Interarte vanguardista y algunas cuestiones teórico-críticas a considerar”, Rosa

Sarabia habla sobre la conceptualización del espacio en las vanguardias:

En consonancia con los discursos matemáticos, físicos y filosóficos previos y

contemporáneos a las primeras décadas del siglo xx, los cuales proponían la presencia

de una cuarta dimensión con el consecuente desmantelamiento de las rígidas leyes de

la geometría euclidiana, la vanguardia artística se propuso materializar dicha

dimensión, que sólo puede ser intuida o abstraída por el pensamiento (48).

Uno de los textos que más contribuyó al desmantelamiento de la geometría euclidiana fue La

Science et l’Hypothèse (1905) del matemático francés Henri Poincaré. Poincaré planteó que el entendimiento del espacio derivado de los sistemas geométricos euclidianos, el cual había determinado la concepción del espacio en Occidente, era una de las múltiples maneras de acercarse a la dimensión del espacio, pero no la única (49). El matemático francés propuso, así, que el sistema conceptual de Euclides era una convención matemática que carecía de valor absoluto o definitivo.11 Tal avance teórico de Poincaré suscitó un nuevo tipo de entendimiento del espacio que produciría nuevos modos de re-producción del mismo.

11 En Elementos (c.a. 300 b.c.), Euclides estableció los fundamentos de la geometría moderna. La geometría es el área de las matemáticas que de modo más claro determina nuestra comprensión del espacio, y los postulados euclidianos, sobre todo la noción de que el espacio es tridimensional, se mantuvieron como un axioma dentro del pensamiento occidental hasta el Renacimiento. La noción de que el espacio y la material se encuentran “en reposo” constituyó del mismo modo un importante debate científico que Newton problematizó aún más cuando estableció en Mathematical Principles of Natural Philosophy (1687) las bases de la mecánica moderna. En los 38 El espacio se percibe tanto a través de los cuatro sentidos –la vista, el oído, el olfato y el tacto– como a través de factores motrices. El movimiento es un factor fundamental para entender nuestro entorno (Antliff y Leighten 73). Si a través de los sentidos el espacio

“ocurre” en tres dimensiones, a través del movimiento —noción que implica duración y desplazamiento— surge entonces una cuarta dimensión: el tiempo.

La correlación tiempo-espacio fascinó a los artistas y escritores de principios de siglo; las nuevas teorías científicas informaron su producción artística y, mediante esta, la manera de imaginar los lugares que habitamos. Surgió así el cubismo (1907) y su rechazo al tratamiento racional y ordenado de las formas exigido por las academias de Bellas Artes desde el Renacimiento. El cubismo instauró un nuevo tipo de tratamiento espacial dentro del cual hubo una deformación plástica (en la pintura y en la escultura) de los objetos y seres representados —en cuanto a tamaño, forma y escala. Los pintores buscaron perspectivas múltiples y un tipo de representación que no sólo incluyera imágenes del mundo material, sino también imágenes relativas a la memoria y a la imaginación. El cubismo se acercó al espacio, no a través de la simple representación de objetos, sino a través de la evocación de los mismos, a través de los recuerdos asociados a ellos, recuerdos que muchas veces provenían de instantes y lugares ajenos a los representados (Antliff y Leighten 75).

Como expliqué en la introducción, el perspectivismo fue determinante para el desarrollo del cubismo. La estética cubista no buscó representar únicamente lo visto, sino también lo sentido, y en consecuencia modificó la correspondencia tiempo-espacio tradicional, favoreciendo una estética de simultaneidad. La justificación filosófica de este

siglos XIX y XX, nuevas teorías científicas y filosóficas (Einstein, Poincaré) comenzaron a cuestionar estas nociones del espacio transformando nuestra comprensión del mismo.

39 tipo de representación proviene, entre otras, de las ideas de Henri Bergson, quien, en

Introduction à la Métaphysique (1903), propuso que el espacio sólo podía ser entendido como duración —durée— y no como algo inmóvil. La duración es intangible y puede captarse únicamente a través de la intuición. No existen dos momentos idénticos por lo que la memoria juega un papel fundamental en la percepción de cada instante, relacionando cada uno de ellos con el anterior inmediato, un proceso que permite entender el tiempo. (Antliff y

Leighten 115). El concepto de durée es complejo debido a que intenta explicar una serie de estados cambiantes, un flujo inasible cuya existencia sólo puede ser especulada. Bergson sugiere que una manera de captar la duración es a través de la acumulación de imágenes tomadas de distintos momentos y lugares. La convergencia de estas imágenes permite dirigir la conciencia hacia un punto (un objeto) y percibir su esencia por medio de la imaginación.

Un cuadro cubista, por ejemplo, es un reflejo de la duración del espacio, de su ritmo.12 El cubismo intenta captar la impermanencia del espacio a través de una estética “viva”, es decir, que da cuenta del paso del tiempo.

Las ideas de Bergson, apropiadas por las vanguardias, provocaron un tipo de representación fragmentada del espacio, sobre todo del espacio urbano. Al fragmentar la ciudad —como si fuera un espejo que se rompe— surgieron imágenes múltiples de ella, una mezcla plástica de tiempos y perspectivas distintas. El espacio urbano se entendió como un territorio de convergencia de fuerzas: fuerzas espaciales — el espacio urbano; fuerzas temporales — la modernidad; pero también fuerzas sociales — movimientos de vanguardia, revoluciones.13 Esta convergencia de fuerzas — ciudad-modernidad-vanguardia — se

12 Sobre la influencia de Bergson en el arte de vanguardia, ver Schwartz. 13 Beatriz Barrantes sugiere que, en términos literarios, lo que define a la ciudad es precisamente la lucha de corrientes opuestas que tienen lugar en ella; el espacio urbano como una tensión irresoluble. (18) 40 convirtió en el leitmotiv del arte de vanguardia y su análisis es el eje sobre el cual se sostiene este capítulo.

Para William Sharpe,

The city is the locus of modernism14 and each aspect of city life seem to generate or

demonstrate a characteristic of this artistic movement —multiplicity of meaning, loss

of sequential or causal connection, breakdown of signification, and dissolution of

community. For artists and writers, the modern city has come to mean as much a

style, a fractured syntax, a paratactic sign-system, as a physical construct with certain

demonstrable boundaries. (5)

El desarrollo del espacio urbano está estrechamente relacionado con el desarrollo del arte nuevo. Los artistas y poetas de vanguardia fueron de los primeros en articular discursos que dieran cuenta de lo que estaba ocurriendo con el espacio urbano, y así, la producción artística de principios de siglo fue ocupándose cada vez más en tratar de entender la relación entre la modernidad, el individuo y su espacio. La ciudad fue el espacio de la vanguardia y fue el símbolo por excelencia del espíritu actualista. “La formación y el desarrollo de la conciencia artística moderna”, explica Ramos, “coincidió con la expansión de las grandes ciudades, que fueron a su vez una consecuencia directa de la industrialización, de los aumentos demográficos del siglo XIX y de invenciones que, como la electricidad, el teléfono y el automóvil, estaban destinadas a cambiar las relaciones espaciales y temporales en las sociedades modernas” (55). Confrontados a un crecimiento urbano sin precedentes, los

14 El término modernism utilizado aquí hace referencia a los movimientos de vanguardia que surgieron durante la primera mitad del siglo XX. Las vanguardias históricas estudiadas en este proyecto son, por lo tanto, paralelas al modernism y no al modernismo, movimiento contra el cual se rebelaron. 41 arquitectos e ingenieros tuvieron que idear maneras para que las ciudades no colapsaran bajo el peso de las multitudes y aparatos que se aglutinaban en ellas. Surgió así una nueva conciencia del espacio urbano que estuvo ligada al deseo de controlar, ordenar y delimitar. El urbanismo se consolidó como una disciplina científica que institucionalizó la “idea” de la ciudad moderna, un concepto que no sólo respondía a cuestiones de espacio, sino también a cuestiones económicas, políticas, culturales y sobre todo ideológicas. Nociones de racionalidad y progreso se asentaron en los círculos de poder de los planeadores de la ciudad

—gobernantes, ingenieros, arquitectos— y se mantuvieron como los motores fundamentales del desarrollo de las nuevas metrópolis, provocando una tensión que encontró salida en la producción cultural vanguardista. Como expliqué anteriormente, la vida en las metrópolis emergentes afectó la psicología del individuo y provocó un sentimiento de aislamiento e incertidumbre en muchos de sus habitantes.

En medio de la ciudad

no tengo

ninguna ruta fija.

¿Por aquí? ¿Por allá?

que más me da,

las gentes son las mismas y

distintas. (9-15)

dice César M. Arconada en “Soledad” (1922), evocando los sentimientos de aislamiento y alienación que tan frecuentemente experimentaron los habitantes de las ciudades modernas. 42 El poema de Arconada es una alusión poética a la actitud blasé, ese estado de indiferencia

—provocado por la superabundancia de estímulos urbanos — que fragmenta nuestra percepción del espacio.15

Pero si por un lado, el arte de vanguardia produjo un cuestionamiento de la modernidad, la euforia mecanicista causada por los avances tecnológicos hizo que muchos

—la mayoría— de los poetas y artistas del periodo, se rindieran a los encantos de las nuevas ciudades y se dedicaran a cantarlas llenos de entusiasmo. “Oh ciudad fuerte / y múltiple, / hecha toda de hierro y de acero” (30-32) exclamó Maples Arce en Urbe (1924), uno de los poemas que mejor demuestran el entusiasmo provocado por la modernidad. Este segundo acercamiento al espacio urbano, el acercamiento optimista, dominó por mucho al pesimismo que se observa en el poema de Arconada, y constituye la norma en lo que se refiere a la actitud de la vanguardia hispánica frente a la ciudad.

La modernidad construyó ciudades materiales; las vanguardias, por su parte, levantaron ciudades imaginadas. Con ciudad material me refiero al espacio físico en el que se acumularon rascacielos, estadios, medios de transporte, aparatos. Estas ciudades fueron pensadas por arquitectos e ingenieros que tuvieron que disciplinar y desarrollar su imaginación para poder adaptarse a cuestiones prácticas que hicieran posible su construcción.

Por ciudades imaginadas me refiero, al contrario, al espacio poético en el que la modernidad pudo desarrollarse sin límites, sin presupuestos que respetar y sobre todo con una híper- abundancia de materiales poéticos a disposición de los artistas y poetas.

15 El concepto de actitud blasé fue propuesto por Simmel en “The Metropolis and Mental Life” (1903), y ha sido explicado en la introducción de este proyecto. 43 II. Poesía y ciudad

El espacio urbano fue abordado de diversas maneras por la vanguardia hispánica.

Algunos de ellos lo hicieron girar, otros lo desplazaron o lo hicieron sufrir toda clase de metamorfosis; muchos, la mayoría, lo fragmentaron, intentando así reproducir las múltiples facetas de la ciudad. A continuación analizo algunos ejemplos de estos modos de representación de la ciudad en la producción artística del ultraísmo y del estridentismo.

El movimiento circular fue uno de los pilares del tratamiento espacial vanguardista, debido, sobre todo, a su asociación con el motor. El progreso tecnológico estuvo a cargo de máquinas cuyo funcionamiento consistía, casi siempre, en la rotación de turbinas, engranajes, ruedas o aspas. Estos objetos no tardaron en ser poetizados por las vanguardias.

Uno de los ejemplos más claros de esto es el poemario Hélices que De Torre publicó en 1923.16 José Manuel Prieto González atribuye la relevancia de este libro al hecho de que los poemas proyectan el nuevo tipo de ciudad imaginada por la vanguardia, una “ciudad de alturas, de líneas subversivas, de pararrayos, de raíles, de carteles eléctricos, de humaredas, de semáforos, de cables que ‘cuadriculan el horizonte” (4). Al mismo tiempo, la edición del libro propuso un nuevo tipo de estética en la que “las disposiciones tipográficas, el formato del texto, así como los grabados y dibujos de Norah Borges y Rafael Barradas, inauguran una nueva manera de presentar la obra poética” (4).

El título del poemario es una referencia directa al movimiento giratorio, lo mismo que algunos de los poemas contenidos en su interior; por ejemplo: “Ruedas” y “Ventilador”.

Estos dos poemas hacen referencia a objetos que rotan, y aunque en sus versos no se haga

16 Los poemas contenidos en Hélices fueron escritos entre 1918 y 1923, siendo este último año la referencia de todos, por ser el año de publicación. 44 una apología directa al movimiento circular, la elección de significantes de este tipo demuestra la importancia que el motor tuvo en la poesía de vanguardia. Muchos poemas producen metáforas giratorias. El “Hai-kai19” (1923), por ejemplo, dice: “La hélice / gira y zumba con sus brazos / de amante apasionada” (1-3). La sugerencia de la hélice como una amante va más allá del simple aprecio tecnológico vanguardista y demuestra la fetichización que este tipo de objetos alcanzaron. Los objetos girantes en todas sus formas —hélices, ventiladores, engranajes, aspas, etc. — fueron referidos de manera abundante en la poesía ultraísta y estridentista, no sólo de manera conceptual, sino también formal.

Un ejemplo del tratamiento formal del movimiento giratorio es el caligrama

“Girándula” contenido también en Hélices (Fig. 4). Aquí, la forma del poema transforma al texto mismo en una gran hélice. El poema representa una explosión pirotécnica en forma de ventilador, cuyas aspas son los versos que se entrecruzan girando: “El ventilador pirotécnico multiplica sus aspas deshilachadas” dice De Torre en una metáfora que fusiona un elemento de la violencia futurista, la explosión, con la estética circular a la que me he estado refiriendo. De Torre inserta el dinamismo circular en el espacio impreso del poema de la manera más higiénica posible, evitando la complejidad característica de los caligramas del periodo.17 La imagen de un fuego artificial hecho de versos, “Un sol de repetición [que] arroja 10.000 proyectiles por minuto”, sintetiza los esfuerzos del poeta por fusionar contenido y forma, por renovar la poesía, acercándola lo más posible a la esencia del desarrollo maquinista, la hélice: el mecanismo más simple de la modernidad, derivado de la rueda, y motor de muchas de las metáforas de la vanguardia.

17 Como muestra de algunos de los libros de caligramas mejor logrados, ver Marinetti (1914), Apollinaire (1966) y José Juan Tablada (1920). 45

Fig. 4. Guillermo de Torre. “Girándula”. 1923. Caligrama. Hélices. Madrid: Mundo Latino, 1923. 55. Print.

También en 1923, pero al otro lado del Atlántico, un caligrama estridentista de

Maples Arce, “Irradiador estridencial” (Fig. 5), hace referencia al movimiento circular. El poema, contenido en el primer número de Irradiador, es mucho más elaborado que el de De

Torre; de hecho, el caligrama es uno de los intentos mejor logrados del estridentismo por renovar la poesía mexicana. Schneider y Gallo han notado que el estridentismo fracasó en su intento de “dinamitar el edificio de la literatura mexicana”, debido sobre todo a que, a pesar de lo incendiario de sus manifiestos, la poesía estridentista “tiende a ser extremadamente tradicional y conservadora” (Gallo Un caligrama 670). Esto puede aplicarse del mismo 46 modo al ultraísmo, pues fueron muy pocos los poetas —De Torre el más destacado de ellos— que realmente experimentaron con el lenguaje y las formas poéticas. No obstante, es innegable que el estridentismo y el ultraísmo abrieron la puerta para la modernización de la poesía hispánica, rebasando muchos de los clichés del modernismo, insertando significantes nuevos, maquinistas, y creando imágenes y metáforas que de algún modo reflejaban la incipiente, pero indiscutible, modernidad hispánica.

Fig. 5. Manuel Maples Arce. “Irradiador estridencial”. 1923. Irradiador 1. México. Sept. 1923: 2-3. Print.

47 El caligrama de Maples Arce –“el poema más experimental, más innovador, más vanguardista escrito por cualquier miembro del grupo” (Gallo Un caligrama 671) –, combina el uso de neologismos con la estética publicitaria tan utilizada por el estridentismo.18 El producto que se intenta vender es la estridentina, un “derivado” del estridentismo, capaz de curar las enfermedades literarias nacionales. En la parte inferior del poema aparece una especie de rueda, cuyo eje, son las letras DR.19 Los rayos que surgen de este eje son proclamas que llaman a la acción: “Desamodórrense / despiértense / desduérmanse”; y son también advertencias de los que el estridentismo buscaba realizar: “Desasnaremos / desharemos / divinisandeces. Reciamente / romperemos / ranciolatrías / rastacueros / roncadores / rotitos”. El uso de neologismos —muy común a la vanguardia— funciona aquí como un novedoso slogan publicitario que intenta vender la estridentina a los nuevos poetas.

Pero lo que me interesa mostrar es la manera en la que Maples Arce hace uso de la estética giratoria para vender su producto. La rueda del caligrama se encuentra en el punto de fuga del mismo, hecho que se acentúa con las dos flechas verticales que la señalan. Las flechas indican la dirección, el poema como un circuito, y la rueda como un motor que pone al caligrama en movimiento.

El movimiento de la rueda sirve además como un efecto publicitario, como una rueda de neón que al girar atrae la atención de los lectores invitándolos a ser parte de la nueva estética. Esta idea se confirma si se toma en cuenta el título del poema “Irradiador

18 Maples Arce es famoso por jugar con el lenguaje de la publicidad en sus poemas. Los anuncios publicitarios fascinaron a la vanguardia debido, entre otras cosas, a que se trataba de un lenguaje fragmentado y cambiante que debía constantemente adaptarse a las exigencias de la modernidad. La relación vanguardia-publicidad es tratada brevemente en el capítulo dos, tomando como ejemplo la obra de Barradas, uno de los pintores más destacados del ultraísmo. 19 Como Gallo nota, las letras DR, en un principio consideradas como las iniciales de Diego Rivera —un pintor cercano, aunque nunca parte del núcleo estridentista—, significan más bien “Derechos Reservados”. Sobre la polémica en cuanto a la autoría del caligrama, hoy adjudicado a Maples Arce, ver Gallo “Un caligrama”. 48 estridencial”, el cual sugiere que el poema irradia, es decir, que brilla como un anuncio luminoso en algún escaparate de la ciudad.

Otras referencias al movimiento ocurren en la vanguardia hispánica a través de metáforas y alegorías en las que el espacio urbano y sus componentes —calles, estructuras, transportes— se ponen a girar. El poema “Crepúsculo” (1920) de Rafael Cansinos-Asséns,20 por ejemplo, imagina a Madrid de la siguiente manera:

Las calles ruedan sobre sus bastidores

para la mutación nocturna,

y la flecha de luz clavada en el paisaje

marca el cambio de rumbo

de los expresos siderales.

La ciudad vertiginosa gira

en el centro de los planetas

y los policemens alzando los brazos

en las glorietas soñadoras,

entre los autos sinfónicos,

abren camino a las estrellas. (10-20)

El espacio del poema está en constante movimiento circular: la ciudad gira, las calles ruedan, los autos rodean la glorieta. Cansinos-Asséns hace una alegoría planetaria y coloca a la ciudad como un sol en el centro de un sistema con planetas orbitando a su alrededor. El

20 Cansinos-Asséns firmó sus primeros poemas ultraístas bajo el pseudónimo de “Juan Las”. 49 poema transforma a la ciudad en un mecanismo cuyas diversas piezas rotan para hacerla funcionar. Es por tanto la ciudad como un gran motor. La imagen de las calles girando: “Las calles ruedan sobre sus bastidores” (10) aparece también en “Calle” (1921) de Gerardo

Diego; un poema dedicado a Guillermo de Torre, y en el cual el poeta santanderino escribe:

“Como una puerta de aspas giratorias / la calle va dando vueltas” (1-2). La puerta a la que

Diego aquí se refiere es la Fuente de Cibeles, un monumento que cautivó a los poetas vanguardistas precisamente por su capacidad de provocar imágenes circulares. Las glorietas fueron vistas por los poetas como una parte importante del engranaje urbano: discos circulatorios que recibían y lanzaban vehículos por las diferentes avenidas y que al mismo tiempo ponían la ciudad a girar. En “La glorieta incitante” (1918), Cansinos-Asséns vuelve a hacer referencia a la Fuente de Cibeles y escribe: “Todo pasa por la gran glorieta / que vibra y parece girar / como una gran roseta” (11-13).

La ciudad que gira fue sugerida igualmente en “La ciudad giratoria” (1924) de Issac del

Vando-Villar. Uno de los versos del poema da cuenta de una mesa que gira: “Al mover el café la mesa giraba como la placa de las estaciones” (8); pero el interés del poema reside sobre todo en que cada uno de sus versos muestra una estampa distinta del espacio urbano, como si la ciudad fuese un caleidoscopio girando, dejando desfilar sus múltiples caras y espacios delante de nosotros.

La dimensión espacial que investiga la ciudad giratoria está relacionada con la importante noción del espacio móvil, la cual añade una dimensión temporal a la concepción del espacio. En 1922, Maples Arce publicó Andamios interiores, “el primer libro de poesía mexicana sobre temática urbana y cosmopolita” (Prieto 6) y uno de los poemarios estridentistas mejor logrados. “Prisma”, el poema que abre la colección, describe una imagen 50 que pone a la ciudad moderna en movimiento, no de un modo circular, sino a través de un desplazamiento todavía más innovador: “La ciudad insurrecta de anuncios luminosos” dice

Maples Arce, “flota en los almanaques” (8-9). La metáfora es interesante, primero, porque en ella la ciudad pierde su característica fijeza y se eleva, flota, por encima de su espacio habitual. Pero más interesante aún, es el hecho de que el desplazamiento ocurre en una dimensión que no es espacial sino temporal. “La ciudad flota en los almanaques” sugiere que flota en el tiempo, que su desplazamiento trasciende el vértice espacial. Maples Arce pasea la ciudad sobre el vértice temporal, y nos recuerda la presencia invisible de la cuarta dimensión a la hora de darle sentido al espacio.

La ciudad “ocupando” múltiples tiempos a la vez aparece además en uno de los poemas más emblemáticos de la ciudad estridentista: Urbe (Súper-poema bolchevique en cinco cantos (1924). En él, Maples Arce escribe:

Al margen de los días

tarifados de postes telefónicos

desfilan paisajes momentáneos

por sistemas de tubos ascensores. (42-45)

En este verso, los paisajes “desfilan” verticalmente delante de nosotros como ascensores mostrando panoramas distintos en una sucesión ascendente. Maples Arce nos dice que estos paisajes son “momentáneos”, esto quiere decir que son instantes, imágenes fijas. Lo continuo en el poema es el paso de los paisajes delante de nosotros, pero cada paisaje representa un instante, lo cual recuerda el concepto de durée avanzado por Bergson. Si el espacio sólo 51 puede ser percibido considerando la duración del proceso perceptivo, el verso de Maples

Arce estaría intentando exponer este proceso como en una pintura cubista: mostrando una sucesión de instantes que reproducen la experiencia de percibir el espacio. Habitar una ciudad es, después de todo, percibir “sucesiones de paisajes momentáneos” y no percibir un paisaje único y estático. El espacio urbano es la antítesis de la quietud que se asocia, por ejemplo, con el espacio rural o provincial. Movimiento significa progreso y al representar una ciudad de instantes múltiples, Maples Arce logra reflejar exitosamente la condición urbana.

En la poesía de vanguardia, ocurre también que los componentes de la ciudad se vuelven móviles, de modo similar a los ejemplos mencionados arriba, pero sin que el movimiento en este caso sea circular. Los poemas “Torre Eiffel” y “Pentagrama” (1923) de

De Torre, por ejemplo, hablan de calles y de rascacielos móviles. Al igual que lo que ocurre en el espacio giratorio, la visión de una ciudad en acción —con calles y rascacielos en movimiento— recrea la metáfora del espacio como una máquina, símbolo de modernidad y refleja la agitación actualista que los poetas buscaron representar. Esto puede verse también en el poema “Esquina” (1923) de Germán List Arzubide, cuando el poeta estridentista escribe: “La calle se ha venido toda tras de nosotros” (4). El espacio en este verso aparece como algo inestable, incluso amenazador. La imagen recuerda la ansiedad que el mundo moderno, con su abundancia de estímulos, produjo en los habitantes de las ciudades de principios de siglo. El movimiento de la calle es una metáfora del agobio derivado de la saturación del espacio urbano. “La calle se ha venido toda tras de nosotros” es otra manera de decir que el espacio exterior puede, en ocasiones, perseguirnos, ocupando nuestro espacio personal, desplazándonos y obligándonos a huir. 52 La movilidad del espacio urbano y de los elementos que lo conforman fue una constante en la poesía de vanguardia. El concepto de movilidad permitía a los poetas explorar en sus textos los espacios cambiantes de la ciudad moderna hasta el punto de imaginar al espacio como elemento distorsionado. Los poetas imaginaron todo tipo de metáforas en las que la ciudad y sus elementos fueron deformados libremente. Tal deformación del espacio es evidente en el poema “Inauguración” (1923) de De Torre en el que explica que: “El paisaje se descontorsiona / en el desperezo matinal” (1-2). El espacio

“descontorsionado” simboliza la ruptura estructural del esqueleto urbano y recuerda una ciudad vista desde la perspectiva cubista, con puentes, calles y edificios que parecen rotos.

En el espacio cambiante los poetas jugaron con la forma del espacio de los modos más originales. En “Los pasos divergentes” (1926) de List Arzubide se lee lo siguiente: “Yo puse mi boleto / hacia todos los horizontes / y la ciudad se desgranó por telégrafo” (5-7). Esta innovadora imagen transforma al espacio en una mazorca que poco a poco se va desmoronando, desgranando. List Arzubide modifica el espacio con una metáfora que incorpora un elemento asociado con el trabajo campesino, con el mundo rural, y al mismo tiempo utiliza un elemento —el telégrafo— asociado con la revolución tecnológica. El verbo

“desgranar” sugiere un proceso de desintegración en el que la ciudad va perdiendo sus granos telegráficamente. Cada grano equivale a un sonido del telégrafo, un bip que se va por los aires dejando a la ciudad en el olote. El proceso de desgranar sugiere duración, durée; es decir, describe el proceso de cambio de estado del espacio —esencial en su percepción— y sirve para metaforizar la capacidad destructiva o agobiante de la modernidad. Por lo tanto, a 53 través del telégrafo —significante moderno— la ciudad va desmoronándose.21 Metáforas

“rurales” como “desgranar el maíz” contradicen el espíritu urbano de la vanguardia y no fueron usadas de manera frecuente; sin embargo, su presencia revela el hecho significativo de que la modernidad fue un proceso y no una irrupción abrupta. La modernidad tuvo su

“duración” y, como explicaré más adelante, la poesía ultraísta y estridentista son ejemplos de una transición entre el mundo rural y el mundo urbano, más que una aparición súbita de la modernidad.

La metáfora de List Arzubide sugiere la idea de destrucción. Destruir la ciudad es parte del proceso necesario para su reconstrucción. En el “Manifesto of Futurist

Architecture” (1914), Antonio Sant’Elia, además de burlarse de los estilos arquitecturales anteriores y de presagiar lo que años más tarde sería la arquitectura funcionalista, explicó que: “The fundamental characteristics of Futurist architecture will be its impermanence and transience. Things will endure less than us. Every generation must build its own city” (En

Apollonio 160).22 La idea de Sant’Elia queda plasmada en otro poema de List Arzubide:

“Ciudad número 1” (1926), en el cual el poeta, en un arrebato de rabia bastante futurista, nos dice: “Esta ciudad es mía / y mañana / la arrojaré a puñados / al camino de hierro” (27-30).

La estrofa entera es una alegoría de reivindicación del sujeto urbano que reclama la ciudad para sí mismo —“esta ciudad es mía”— y se otorga el poder de destruirla a puñados para luego, probablemente, reconstruirla en sus propios términos. Al arrojar la ciudad al “camino de hierro” —a las vías férreas— se ve, sin embargo, un rechazo al emergente mundo

21 Otro ejemplo del espacio cambiante aparece en el poema “Desintegración” (1926), también de List Arzubide: “La ciudad / falsificada /por el amanecer de su pañuelo / se derramó en la noche mecánica” (46-49). Aquí, el verbo “derramar” otorga una capacidad soluble al espacio urbano. 22 Kern explica que este último fragmento del manifiesto de Sant’Elia no estaba incluido en el original, sino que fue agregado por Marinetti, para darle el tono incendiario necesario y poner el texto en línea con el llamado futurista a destruir el pasado (100). 54 moderno. Una conducta no muy común en el estridentismo, pero no tan inusual como podría pensarse. García Canclini habla de una modernidad latinoamericana incompleta, un proceso compartido también por España, y en el cual la exuberante modernidad promovida en el ámbito de la cultura y las vanguardias entraba en crisis al verse confrontada con la insipiente modernidad en el ámbito político y social (41). Este conflicto hizo que la actitud frente a los avances tecnológicos, así como los cambios en el modo de vida que estos produjeron, no fuera siempre una actitud de brazos abiertos. La desconfianza y el rechazo a la modernidad fue una constante en el arte de principios del siglo XX, y aunque los movimientos de vanguardia fueron de los más activos promotores de la tecnología y las metrópolis, es posible ver en algunos de sus poemas, como en el de List Arzubide, un cuestionamiento de la nueva realidad.

El modo más complejo de representación del espacio urbano —y también el más común en la poesía hispánica de vanguardia— es una síntesis de todos los estudiados hasta ahora; es el de mostrar la ciudad desde distintas perspectivas y tiempos a la vez. Dos poemas que destacan por este tipo de tratamiento del espacio son, del lado ultraísta, “La ciudad múltiple” (1922) de Humberto Rivas y del lado estridentista, el ya mencionado Urbe (1924) de Maples Arce. A continuación, analizo ambos poemas contextualizándolos en sus respectivas ciudades y estableciendo diferencias y similitudes entre el espacio real y el espacio imaginado por sus autores.

55 III. Madrid: la ciudad múltiple

El poema ultraísta que mejor describe el paisaje fragmentado de Madrid es “La ciudad múltiple” (Fig. 6) de Humberto Rivas.23 Publicado en 1922, el poema lleva a cabo una descomposición plástica de la ciudad, comenzando desde la forma misma del texto:

Fig. 6. Humberto Rivas. La ciudad múltiple. 1922. Ultra 1 enero 1922: 5. Print.

23 Para un estudio minucioso de la vida y obra de Humberto Rivas, una de las figuras fundamentales de la vanguardia hispánica, ver García-Sedas. 56 Como si fuera un mapa, “La ciudad múltiple” describe en cada una de sus estrofas un territorio distinto de la ciudad. Siguiendo el ejemplo de “Un Coup de dés” de Mallarmé — analizado en la introducción de este proyecto— Rivas otorga a la disposición de los versos y estrofas una importancia fundamental. El espacio del poema es abierto y sus estrofas pueden ser leídas en cualquier orden, vertical u horizontalmente, sin que esto afecte la experiencia poética. Como un flâneur, el lector puede recorrer el texto de manera personal, ignorando o deteniéndose a contemplar cada una de las imágenes urbanas y múltiples que Rivas propone.24 Más que describir el paisaje real de Madrid, Rivas intenta captar las emociones que este produce a través de metáforas intuitivas que reproducen la esencia de la experiencia.

“La poesía es sugerencia”, nos recuerda Prieto citando las palabras que List Arzubide pronunció en El movimiento estridentista (6). El intento comienza cuando Rivas personifica la ciudad como un ser lleno de contradicciones y estados distintos: un ser abierto, amodorrado, retorcido e inmovilizado. Al humanizar el espacio, Rivas le otorga una conciencia con la que el lector puede identificarse. La humanización causa empatía y sirve para recordar que la ciudad no sólo se trata de hierro y cemento, sino de los seres que la habitan.

Las referencias a los espacios terrestres, marinos y aéreos aluden a aspectos naturales que se oponen a una visión artificial y maquinista del espacio. Rivas logra lo anterior a través de un “desfile de paisajes exóticos”:

La ciudad abierta como un pulpo / se incrusta a la tierra” […] Cada portal es una boca

/ que rumia y despide la marea de la urbe […] los escaparates ahogados / como un

24 Las características principales de la “imagen múltiple” fueron resumidas por Diego en el ya citado ensayo “Posibilidades creacionistas” (1919). 57 paisaje submarino […] pasa un regimiento / tremolando / bajo la bandera del cielo

[…] la plegaria de una iglesia / se sumerge en el mar ascendente. (1-2, 15-16, 24-25,

31-33, 37-38)25

Este desfile de metáforas neutraliza el aura de modernidad de la metrópolis. Las metáforas naturalizan a la ciudad, como lo hacen también las asociaciones con el mundo animal: “un cartel es una lagartija,” “el panal que aletea” o “la ciudad dromedario”.

En el prólogo a la antología Las cosas se han roto, Bonet estima que “La ciudad múltiple” contiene “todos los elementos del cóctel ultraísta: tranvías, carteles, escaparates, automóviles, klaxons” (25); pero al analizarlo bien, se entiende que el cóctel es menos moderno de lo que parece, como lo demuestran la gran cantidad de referencias al mundo natural. La imagen de la primera estrofa del poema: “La ciudad abierta como un pulpo / se incrusta a la tierra / con los mil brazos de sus calles” (1-3), aparece también, con variaciones, en el poema “Al aterrizar” (1923) de De Torre: “la ciudad multánime abre sus vísceras centrales y prolonga sus miembros periféricos tentacularmente” (7-8). Esta imagen es una alusión directa al poemario que Émile Verhaeren publicó en 1895 bajo el título Les villes tentaculaires, y en el cual el poeta simbolista sentó las bases para este tipo de metáforas híbridas en las que el espacio urbano —mecánico y moderno— se funde con el mundo natural. La imagen de la ciudad como un pulpo permitió a Verhaeren mostrar el aspecto sofocante de la ciudad y al mismo tiempo sugerir la función unificadora de la misma (Kern

223). Todos los tentáculos son parte de un mismo cuerpo. Kern nos recuerda —citando al novelista Stefan Zweig— que Verhaeren fue el primer poeta en poner en verso las nuevas

25 El conteo de versos en el poema es vertical, dividiendo el poema en dos columnas de esta manera: “La ciudad abierta como un pulpo” (1) y “La plegaria de una iglesia” (37). 58 dimensiones de la ciudad. La poesía de Verhaeren “was a new out-look which not only sweeps the distance, but has also to reckon with height, with the piled tiers of houses, with the new velocities and new conditions of space” (95). La ciudad como pulpo unifica espacios y tiempos, y muestra la capacidad que este espacio tiene de albergar todo tipo de gente, de ideologías, utopías y estéticas.

“La ciudad múltiple” de Rivas fue una fusión de diversas estéticas y, al ser construida con materiales tomados de distintas vanguardias europeas, demuestra el potencial sintético del espacio urbano.26 Del futurismo, por ejemplo, tomó el tono maquinista y dinámico, la conciencia actualista y moderna: Todos los tranvías / describen sumas paralelas

/ con sus guarismos luminosos […] Las aceras / andan vertiginosamente […] La quilla de los automóviles / corta la superficie de las ondas (7-9, 26-27, 49, 50). Del creacionismo de

Vicente Huidobro, tomó la imagen múltiple y el predominio de la metáfora o las series de metáforas, al igual que el rechazo a los elementos anecdóticos o descriptivos.27 No obstante, este poema ultraísta escapa a los dogmas creacionistas, precisamente por la modernolatría futurista que en él se observa. Haciendo una diferencia entre el creacionismo y el ultraísmo,

José Rivas Panedas —hermano de Humberto— comentaba en Cervantes: “el creacionismo es algo bien concreto, al menos una cosa bien concreta al lado de nuestro Ultra, que no nos cansaremos de repetir, no es un dogma ni un modo. El creacionismo sí” (En Bonet

26 En entrevista con Febronio Ortega, Alfonso Reyes comenta la fusión de estéticas vanguardistas en el mundo hispano: “El ultraísmo no fue sino un afán de renovación que iba contra el modernismo. Reflejo de todo lo que usted sabe había en Europa: cubismo, futurismo, etc. Como todas las revoluciones tiene partes buenas y malas, porque nada es perfecto en absoluto. En México, el estridentismo está también justificado, y si hemos de funcionar lo malo, lo tiene usted en esa pedantería que lucha por asustar al burgués y al académico. He visto con simpatía todo esto, pero no siento la necesidad de renovar mi estética, de cambiar la que hoy empleo y que me basta para expresar lo que quiero decir” (10). 27 El paso de Huidobro por Madrid en 1916 y 1918 puede verse como un gran terremoto que no sólo destruyó la ciudad antigua, sino que llamó a su reconstrucción. Huidobro convenció a los poetas ultraístas del potencial de la poesía para construir y del potencial del poeta de ser “un pequeño dios” (“Arte poética”, 1916). El creacionismo libró a Madrid de una imagen fija y le otorgó una imagen múltiple, cuyo ejemplo más exitoso es el poema de Rivas. Sobre el papel de Huidobro en el desarrollo del ultraísmo, ver Bonet “Baedeker” (11-14). 59 “Baedeker” 13). Finalmente, del cubismo, “La ciudad múltiple” tomó el perspectivismo y la fragmentación plástica y poética del espacio.

El poema de Rivas crea un espacio móvil y cambiante en el que: “Los pisos de las casas apuntalándose en sus hombros / saltan por los balcones / y corren en los tranvías y en los ómnibus” (4-6). Esta imagen caótica y eminentemente urbana tiene como referente la capital española. A pesar de haber tenido varias sedes, el espacio del ultraísmo fue Madrid, una ciudad que junto con París, fue la que más directamente influyó en el imaginario de los poetas españoles.28 Al cambiar el siglo, tras el desastre del 98, no existían en España ni las instituciones ni los recursos necesarios para poner en marcha un desarrollo cultural similar al que estaba ocurriendo en otras partes de Europa. Reinaba en el sector de la cultura un ambiente de apatía y conservadurismo que mantenía al país intelectualmente sin pulso. No obstante, las exigencias de modernidad lanzadas por diversos grupos en el ámbito de la cultura, la ciencia y la política harían que en pocos años España se convirtiera en uno de los centros culturales más importantes de Europa.29 Este periodo, conocido como la Edad de

Plata, representó la entrada de España en el mundo moderno y confirmó el estatus de Madrid como el epicentro de la vida cultural española.30 Como dice Álvaro Ribagorda, todo ocurría en Madrid: la ciudad era la sede del Estado, de la monarquía y de prácticamente todas las

28 El ultraísmo tuvo otras sedes: Sevilla, donde se publicó inicialmente la revista Grecia (1918), antes de trasladarse a Madrid en 1920; La Coruña, con la revista Alfar (1923); y Lugo, donde su publicó Ronsel (1924) bajo la dirección de Evaristo Correa Calderón. Algunos poemas del movimiento hablan de estas ciudades, por ejemplo, el “Poema de la calle Sierpes” (1924), que Del Vando Villar dedicó al zigzagueante espacio de la ciudad de Sevilla; sin embargo, la mayoría de los poemas producidos por el ultraísmo, entre ellos “La ciudad múltiple” (1922), tienen que ver con Madrid. 29 Entre las figuras más importantes de este periodo se encuentran, en literatura: Baroja, Azorín, Unamuno, Machado, Valle-Inclán, Juan Ramón Jiménez, Gómez de la Serna, los poetas del movimiento ultraísta y más tarde los de la Generación del 27. Surgieron también la Institución Libre de Enseñanza y la Residencia de Estudiantes con Francisco Giner de los Ríos a la cabeza. En ciencias: Santiago Ramón Cajal (Nobel en 1906). En filosofía: Ortega y Gasset y María Zambrano. En arquitectura: Gaudí, Domenech y Montaner y más tarde los miembros de la Generación del 25. En pintura: Juan Gris, Miró y Dalí (además del Picasso de los primeros años). En cine: Buñuel. En música: Isaac Albéniz, Enrique Granados y Manuel de Falla. 30 Para un análisis histórico detallado de la Edad de Plata, ver José Carlos Mainer. 60 industrias, en ella se encontraban los museos, las universidades, las mejores librerías y bibliotecas, los teatros y algunas de las más importantes instituciones culturales como el

Ateneo o la Residencia de Estudiantes (25).

Fue en Madrid donde el paisaje provincial español vio aparecer los primeros esbozos de modernidad —el viaducto de la calle Segovia, la Gran Vía— y fue también en Madrid donde convergieron las nuevas tecnologías; por ejemplo, la luz eléctrica, la radio o el cine.

Todos estos avances fueron acontecimientos que los poetas ultraístas recibieron con gran entusiasmo y no tardaron en referirlos dentro de su poesía. Arconada escribió “Elogio a una central eléctrica” (1928), en donde mezcló dos de los motivos centrales de la poesía de vanguardia: las máquinas y la electricidad:

Reverbero de blancas paredes

lavadas con desperdicios de luz nueva.

Están brillantes las máquinas.

Tienen rotundos los vientres

y apretadas las entrañas de intestinos de bobinas giradoras.

Debajo de la coraza las dinamos laboriosas

tejen los hilos de la luz. (1-8)

Manuel de la Peña hace algo similar en “Contorsión cósmica” (1925), donde capta con precisión la emoción causada por esta nueva tecnología:

Para el debut de luces nuevas 61 la ciudad se adornaba

con collares de faros.

Irradiaciones de astros invitados

en el foyer del cielo.

Todas las miradas

naufragan en un espasmo escénico.

Decoración futurista

en el paisaje de las bambalinas.

Concierto inicial

de lirismo sinfónicos

en el Teatro de la Noche

donde el poeta es empresario. (1-13)

Hay que notar, sin embargo, que no siempre que el espacio urbano se iluminaba era una consecuencia directa de la modernidad. Aunque los poetas ultraístas hablen tanto de las luces, muchas veces de lo que están hablando es de las tradicionales lámparas de gas, las cuales se mantuvieron iluminando el espacio urbano de Madrid durante muchos años.31 Este punto que podría pensarse banal es importante porque pone en evidencia una de las características fundamentales del espacio vanguardista: la yuxtaposición de elementos pre- modernos y modernos. Si Madrid fue una ciudad múltiple, lo fue no sólo por los distintos

31 Algunos de los poemas que tocan el tema son: “Los faroles de gas” (1921) de Joaquín de la Escosura; “Faroleros” (1927) de Ramón Goy de Silva; y “Farol” (1926) de Emilio Mosteiro. En “Arco voltaico”(1923), De Torre da constancia del periodo de transición tecnológica al notar cómo en el paisaje eléctricamente iluminado de la ciudad, “los faroles agonizan vencidos” (14). 62 espacios que habitaban en ella, sino también —y sobre todo— por los distintos tiempos que se yuxtaponían en sus edificios, plazas y calles.

El mejor ejemplo de esto es la Gran Vía: verdadero oasis de modernidad en medio de una ciudad cuyo trazado antiguo —dominante en los años 20— hacía pensar más en una ciudad medieval que en una ciudad moderna. Confrontados al caos que producía el acumulamiento de gente y medios de transporte en las ciudades, los urbanistas se impusieron la creación de espacios abiertos que permitieran a la ciudad respirar. La idea de crear una gran avenida que cruzara Madrid de este a oeste surgió en 1886 cuando el arquitecto Carlos

Velasco presentó un proyecto titulado Una Gran Vía desde la calle de Alcalá hasta la Plaza

San Marcial. Esta avenida debía tener 30 metros de ancho y poseer una serie de glorietas en sus distintos puntos. Los trabajos para la construcción de la Gran Vía comenzaron el 4 de abril de 1910. La construcción de esta arteria, en medio de la ciudad, fue un verdadero acto de destrucción; suponía la expropiación de 354 edificios en 30 manzanas, así como la desaparición de infinidad de calles (Gea Ortigas 20). Sus trabajos durarían más de veinte años (1910-1927) y serían de una magnitud nunca antes vista en el mundo hispano.

Recordando el llamado futurista a destruir las ciudades viejas, la construcción de la Gran Vía significó la devastación de manzanas enteras, convirtiendo al centro de Madrid en un paisaje casi bélico (Fig. 7). 63

Fig. 7. Aspecto de las obras de construcción de la Gran Vía. 1921. Fotografía. Fundación Pablo Iglesias. Imágenes del viejo Madrid. Web. 1 octubre 2012.

El proyecto sufrió importantes retrasos a nivel administrativo; sin embargo, fue ganando adeptos entre los habitantes del centro de Madrid. María Isabel Gea Ortigas nos cuenta que en 1886 se empezó a repartir en la Puerta del Sol un folleto explicativo del proyecto de Carlos Velasco. Un día, el escritor Felipe Pérez González leyó uno de los folletos y, junto con el músico Federico Chueca, decidió escribir una zarzuela titulada La

Gran Vía. La obra tuvo un éxito inmediato en Madrid, además de ser traducida a varios idiomas y representada en algunas de las más importantes ciudades europeas (21). Uno de los versos de esta zarzuela decía:

Pero es cierto que ya circula

con insistencia por ahí 64 y que muchos le dan crédito

y por eso ya nos congrega aquí.

Porque es el caso que según dicen

Doña Municipalidad va a dar una Gran Vía

que de fijo no ha tenido igual (En Gea 21)

Faltarían muchos años para que la Gran Vía se materializara, pero considerando el

éxito de la zarzuela de Pérez González, queda claro que existía una urgencia de modernidad y espacios abiertos en los habitantes del centro de Madrid. Alrededor de la Puerta del Sol, lo que existía era un laberinto urbano caracterizado por una edificación apretada y una abundancia de callejones en las que las condiciones de salubridad no eran las más satisfactorias. La llegada de la Gran Vía, a pesar del caos que produjo su construcción, dio aire al restringido espacio de esta zona de Madrid.32

El significado que uno hace del espacio urbano está ligado a la memoria individual y cultural. El significado que el sujeto urbano produce del espacio está en diálogo constante con el significado oficial, pero sobre todo, con la materialidad del espacio. Los lugares y los objetos significan algo en sí mismos, son la memoria de la ciudad. El significado de la ciudad pertenece a sus espacios, edificios y objetos y es al leer estos espacios, edificios y objetos que la ciudad significa. Sabemos que el inicio del siglo XX trajo consigo una transformación del paisaje urbano, pero esta transformación no fue una suplantación de lo nuevo por lo

32 Gea Ortigas explica: “observando los planos antiguos, llama la atención la estrechez de las calles que desaparecerían con la construcción de la Gran Vía. De un total de 50 calles, 37 tenían menos de 9 metros de ancho, y de ellas, 18 menos de 6 y con edificios mal ventilados con patinejos que más bien parecían chimeneas. El callejón del Perro era la calle más estrecha de Madrid pues tan sólo medía 2,3 metros de anchura. La travesía del Desengaño era también un auténtico callejón de 2,5 metros y algo más anchas eran, por ejemplo, la de Hita con 3,5 y Chinchilla con 4,2 metros” (75). 65 viejo; lo que ocurrió fue una yuxtaposición de lo nuevo en, sobre, bajo y dentro de lo viejo.

En algunos casos, como en la construcción de la Gran Vía madrileña, lo viejo fue realmente destruido y manzanas enteras fueron derrumbadas para abrir paso a las demandas de la modernidad; sin embargo, incluso en casos como estos, fragmentos de lo viejo lograron sobrevivir.

Lo que resultó tras la construcción de la Gran Vía es un testimonio de la yuxtaposición de la ciudad antigua y la moderna. La Gran Vía se abrió enorme a través del enramado de estrechas calles y callejones dando la impresión de modernidad debido a su aspecto neoyorquino, pero bastaba doblar en cualquiera de sus esquinas para encontrarse de nuevo con la ciudad vieja. La yuxtaposición de lo nuevo y lo viejo invitó a los artistas a buscar significados y a cruzar fronteras. Al habitar este espacio híbrido, los poetas ultraístas tuvieron que decidir a qué tipo de paisaje prestar atención: si al paisaje provincial o al paisaje moderno. Esta decisión fue clave porque al ignorar alguno de los dos —por ejemplo: el provincial— la poesía daba una representación inexacta de la realidad material. Cada poeta decidió entonces qué tipo de espacio representar y en qué medida. Muchas veces el espacio representado fue mixto, combinando avenidas y automóviles con iglesias y tejados. Este tipo de representación híbrida produjo un espacio múltiple en el que las imágenes de tiempos antiguos y modernos se sumaron a las ya discutidas metáforas que ofrecían una multiplicidad de perspectivas espaciales. Otras veces, sin embargo, el espacio representado en la poesía se olvidó del pasado y se concentró en el emergente paisaje moderno, o incluso en un paisaje futuro y utópico que llenó los poemas de rascacielos, ondas de radio y toda clase de aparatos modernos que —aunque latentes— todavía no formaban parte de la realidad material española. 66

IV. Ciudad de México: súper poema bolchevique

En el estridentismo “no hay arquitectos, pero los poetas y pintores estridentistas hicieron de la ciudad moderna una de sus principales y más productivas obsesiones estéticas”

(Prieto 5). El poema Urbe (1924) de Maples Arce es uno de los más claros ejemplos de esto.33 Al igual que el poema de Rivas, Urbe cumple con el llamado que el propio Maples

Arce había hecho en Actual No. 1 (1921)34 cuando explicaba:

Es necesario exaltar en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista,

la belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos reciamente extendidos

sobre las vertientes por músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones

cubistas de los grandes transatlánticos con humeantes chimeneas de rojo y negro,

anclados horoscópicamente —Ruiz Huidobro— junto a los muelles efervescentes y

congestionados, el régimen industrialista de las grandes ciudades palpitantes, las

bluzas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y conmovida;

toda esta belleza del siglo, tan fuertemente intuida por Emilio Verhaeren, tan

sinceramente amada por Nicolas Beaudin, y tan ampliamente dignificada y

comprendida por todos los artistas de vanguardia. (269)

33 El poema fue traducido al inglés en 1929 por John Dos Passos bajo el título Metropolis. Esta traducción no sólo fue la primera de un libro de poesía mexicana al inglés, sino la primera de toda la vanguardia hispánica (Schneider 107). Del lado ultraísta, Arconada utiliza el título Urbe para nombrar, en 1928, uno de los poemarios más tardíos del ultraísmo. Hay también un poema de Lasso de la Vega titulado “Metrópoli” anterior a todos estos textos, publicado en la revista Perfiles en 1920. 34 Actual No. 1 aparece en las calles de la Ciudad de México el 31 de diciembre de 1921, por lo que en ocasiones se considera ese año como el inicio del movimiento estridentista. Sin embargo, para fines prácticos debe pensarse que el movimiento empezó realmente en 1922. 67 El poema de Maples Arce suma una imagen más al cóctel de imágenes vanguardistas estudiadas anteriormente: la imagen de la Revolución. Si en “La ciudad múltiple” de Rivas fueron los espacios urbanos y naturales los que se mezclaron en el poema, en Urbe el espacio político es el que crea un híbrido con el espacio de la ciudad moderna, sugiriendo una relación directa entre el deseo de transformación del espacio y el deseo de transformación de la sociedad. Luis Carranza nota que el uso de la primera persona del plural en el poema —

“los pulmones de Rusia / soplan hacia nosotros / el viento de la revolución social” (16-18) — sitúa al lector dentro del contexto revolucionario del mismo y lo propone como un miembro más de las masas (Carranza 70). Pero el verso hace más que eso, al mencionar que los pulmones de Rusia soplan “hacia nosotros”, Maples Arce instaura una dimensión espacial que hace conscientes a los lectores de su ubicación geográfica: el viento de la Revolución se desplaza desde la Unión Soviética hasta México. El segundo canto del poema explica que:

“Esta nueva profundidad del panorama / es una proyección hacia los espejismos interiores”

(79-80); lo que sugiere un análisis hacia adentro del país. El canto hace referencias al ambiente político nacional:

La muchedumbre sonora

hoy rebasa las plazas comunales

y los hurras triunfales

del obregonismo

reverberan al sol de las fachadas. (81-85)

68 Maples Arce recuerda el entusiasmo que la presidencia de Álvaro Obregón (1920-24) causó en la conciencia colectiva de los habitantes de la Ciudad de México, pero unos versos más adelante se burla de ello comentando que aquella exaltación social no fue sino “[…] la ola romántica de las multitudes. / Después, sobre los desbordes del silencio, / la noche tarahumara irá creciendo” (96-98) . El último verso —la única referencia al mundo pre- moderno en todo el poema— proyecta el “espejismo interior” de la mayoría de los mexicanos, ese pasado indígena presente siempre en la memoria, pero ausente casi siempre en las representaciones del espacio urbano. El propio Maples Arce neutraliza esta “noche tarahumara” unos versos más adelante cuando pronuncia la lapidaria frase que cierra el canto: “Los motores cantan, sobre el panorama muerto” (111-12). En otras palabras, el pasado pre-hispánico y pre-revolucionario ya no existen, y lo que existe en el presente son las máquinas. Esto se confirma en la primera estrofa del tercer canto:

La tarde, acribillada de ventanas

flota sobre los hilos del teléfono

y entre los atravesaños

inversos de la hora

se cuelgan los adioses de las máquinas. (113-17)

Los adioses a los que Maples Arce se refiere no son los de las máquinas alejándose, sino los de las máquinas diciéndole adiós a un tiempo que ya no es; las máquinas instaladas con firmeza en el presente. 69 En Urbe también existen referencias al mundo natural, pero a diferencia de “La ciudad múltiple”, en este poema la naturaleza es politizada. Maples Arce menciona árboles y ríos, pero lo hace poniéndolos en un contexto revolucionario:

Los ríos de blusas azules,

desbordan las esclusas de las fábricas,

y los árboles agitadores

manotean sus discursos en la acera. (160-64)

En un verso anterior, Maples Arce sugiere que “los obreros”, como flores, “son rojos y amarillos” (127-29) y que “hay un florecimiento de pistolas / después del trampolín de los discursos” (130-31). Comparado con el poema de Rivas, cuyas metáforas naturistas se mantienen apolíticas, las metáforas de Urbe transforman la naturaleza en un espacio de lucha social, lo cual da cuenta del carácter rural del proceso revolucionario mexicano.

La metrópolis que surge del poema de Maples Arce es un espacio real y utópico a la vez. Es real porque, a diferencia de las ciudades imaginadas por los futuristas en las que existían toda clase de aparatos voladores, máquinas ultramodernas, rascacielos gigantes o autopistas de muchos niveles —por ejemplo, la Città Nuova de Sant’Elia35 (1914) o la metrópolis que Fritz Lang llevó al cine en 1927—, la metrópolis de Maples es una ciudad que arquitectural y urbanísticamente hablando hubiera podido existir. Es decir, la ciudad

“hecha toda de hierro y de acero” (32) hubiera podido ser una metrópolis como Nueva York o incluso París. Urbe, más que la representación de una Città Nuova hubiera podido ser la

35 Para un análisis de la obra de Sant’Elia y la Città Nuova, ver Esther Da Costa Meyer. 70 materialización de la Ciudad Industrial propuesta por Tony Garnier en 1917.36 El proyecto de ciudad de Garnier es considerado como el “primer manifiesto de la urbanística racionalista” (Marchan 108) y en él se sientan las bases para la construcción de una ciudad plenamente moderna: descentralización, separación de espacios (industria, vivienda, plazas públicas), sistemas de transporte modernos y la infraestructura necesaria para albergarlos, así como una arquitectura “sencilla, flexible y desornamentada, apoyada en el concreto armado y la construcción racional” (Prieto 2).

Los movimientos de vanguardia en México y España heredaron modelos de representación del espacio surgidos en contextos muy distintos al mexicano o al español — cubismo, futurismo, constructivismo. Esto significa que al imaginar sus ciudades, los poetas y artistas hispanos importaron respuestas a estímulos que les eran ajenos. Los miembros de las vanguardias tuvieron que negociar su representación del espacio a través de una combinación de experiencias reales mezcladas con las experiencias heredadas de poetas y artistas en ciudades como París o Nueva York. Todo esto, a través de un proceso de transculturación (Carranza 58). En otras palabras, las vanguardias hispánicas produjeron respuestas locales a estímulos internacionales. Urbe describe un espacio real —posible— porque la ciudad que surge del texto hubiera podido existir en 1924. No obstante, tomando en cuenta la precaria realidad del México post-revolucionario, Urbe es también un espacio utópico debido a que el paisaje de la Ciudad de México en ese año, más que rascacielos y fábricas humeantes, lo que tenía era dos hermosos volcanes que respiraban uno de los aires más puros del mundo.

36 Garnier concibió su ciudad entre 1901 y 1904, cuando era todavía estudiante en la Academia de Bellas Artes de Roma (Prieto 2). 71 A pesar de esto, es claro que el referente —utópico o real— de Urbe fue la Ciudad de México. Entre 1876 —inicio del porfiriato— y el fin de la Revolución Mexicana, la arquitectura de esta ciudad sufrió importantes cambios. Porfirio Díaz buscó imitar los modelos arquitectónicos europeos con la intención de convertir a la Ciudad de México en una especie de París americano. Este proceso comprendió la importación de grandes cantidades de hierro, el cual constituyó la base estructural de la mayoría de los nuevos edificios, así como de mármol, bronce, granito y vidrio, materiales que sirvieron para los trabajos de recubrimiento y acabado de los mismos. El edificio que caracterizó la actitud hacia el espacio en este periodo pre-revolucionario fue el palacio (De Anda 162). Símbolo de la grandilocuencia cultural del régimen, varios palacios fueron emergiendo en el paisaje urbano de la ciudad, sobre todo en las inmediaciones del Paseo de la Reforma, la principal avenida de la capital en ese momento y cuyo paralelo directo era la avenida de los Campos

Elíseos en París. Construidos casi siempre por arquitectos extranjeros, algunos de los palacios más emblemáticos de este periodo fueron el Palacio Legislativo, construido por el francés Emille Bénard,37 el Palacio de Comunicaciones, por el italiano Silvio Contri, el

Palacio de Correos a cargo de Adamo Boari y el Palacio de Bellas Artes (en ese época llamado Teatro Nacional) que se convertiría en el edificio más representativo de la dictadura porfirista.38 Al triunfar la Revolución, este tipo de arquitectura comenzaría poco a poco a ser

37 El Palacio nunca fue terminado, pero su estructura y cúpula serían utilizadas años después para construir el Monumento a la Revolución (1938). 38 Diseñado también por Adamo Boari, su construcción inició en 1904 y no sería concluido sino hasta 1934; es decir, más de veinte años después del inicio de la Revolución Mexicana. No obstante, su monumental estructura de estilo Art Nouveau, plasma como ningún otro edificio los ideales estéticos europeos promovidos por Díaz durante la dictadura. 72 sustituido por un nuevo modelo nacionalista cuyo paradigma sería la exaltación del pasado histórico mexicano con vistas a un futuro moderno y glorioso.39

En 1923, Fermín Revueltas pintó Andamios exteriores (Fig. 8), la respuesta plástica al poemario Andamios interiores que Maples Arce había publicado un año antes. En esta pintura, los postes y cables eléctricos —significantes modernos por excelencia— se superponen a un fondo en el que pueden verse los andamios de madera de una construcción.

Los andamios, aunque símbolos de progreso en sí mismos, contrastan con la modernidad de los cables eléctricos. La madera, elemento poco emblemático de lo moderno —a diferencia del hierro, el cemento y el vidrio— recuerda en la pintura un México anterior a la

Revolución, de modo que lo que se observa es la yuxtaposición de dos tiempos, uno moderno y otro “pre-moderno”.

39 Este nuevo modelo sería compartido por los artistas plásticos, dando origen —hacia 1920— al proyecto muralista encabezado por Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros El instigador de este proyecto fue José Vasconcelos, quien como secretario de educación del gobierno de Álvaro Obregón, se convirtió en la figura más importante para la institucionalización, promoción y transformación del arte y la cultura en México. 73

Fig. 8. Fermín Revueltas. Andamios Exteriores. 1923. Acuarela sobre papel. 26.50 X 32.50 cm Museo Nacional de Arte, Ciudad de México. Lynda Klich. “Estridentópolis: Achieving a Post- Revolutionary Utopia in Jalapa.” Journal of Decorative and Propaganda Arts April 2010: 106-131. Print.

Revueltas ofrece una representación mucho más realista de la Ciudad de México, que más que sumarse al espíritu vanguardista, pone en evidencia el carácter “transicional” del espacio mexicano. Aunque en la imagen aparecen cables eléctricos, estos no son mostrados de manera dinámica, “estridente”, como ocurre, por ejemplo en Fábrica (1925) de Rufino

Tamayo (Fig. 9), un lienzo en el que tanto el tratamiento del espacio, como los objetos representados, se alinean de modo más claro con las exigencias estéticas de la vanguardia.40

En esta obra, los postes eléctricos coronan una imagen en la que las fábricas humeantes saturan el horizonte.

40 Tamayo nunca participó en el estridentismo, pero compartió con él el deseo de renovación y sobre todo el rechazo a la estética nacionalista del movimiento muralista que dominó la pintura mexicana desde 1920 hasta 1940. 74

Fig. 9. Rufino Tamayo. Fábrica. 1925. Óleo sobre tela. 105 x 100cm. Colección privada. Pont Du, Mary K. Coffey, and Rufino Tamayo. Tamayo: A Modern Icon Reinterpreted. Santa Barbara: Santa Barbara Museum of Art, 2007. 151. Print

Comparada con la pintura de Revueltas, más inclinada hacia la estética muralista,

Fábrica se inserta dentro del tratamiento vanguardista del espacio con los cables eléctricos cortando la imagen en piezas. Las fábricas geometrizadas, recuerdan el protocubismo de

Cézanne, Braque o Picasso, y el amontonamiento de construcciones y chimeneas, promueve la idea de progreso, un elemento común al muralismo, pero que en este caso niega todo tipo de nacionalismo. Le escena no es mexicana, como sí lo es la pintura de Revueltas. Aquí

Tamayo presenta un espacio moderno que pretende ser “universal”. Tamayo no busca un

México idealizado, no se ven en la pintura ni trabajadores, ni sombreros, ni referente alguno 75 al proceso revolucionario, tema casi obligado de la pintura del periodo. El foco se localiza en los objetos y materiales modernos, no en los discurso políticos detrás de ellos. La ausencia de personajes pone énfasis en lo material. Tamayo busca la belleza intrínseca de las chimeneas, de los cables eléctricos, del tanque de agua, un objeto presente también en la pintura de Revueltas, pero que Tamayo trata de modo distinto. Los tanques de agua de

Revueltas no imponen, sino que aparecen como un elemento más del paisaje mexicano. El tanque de Tamayo, por el contrario, es el punto de fuga de una imagen más agresiva y angular, un objeto metálico y oscuro que representa de modo más exitoso la violencia vanguardista.

Un detalle que muestra las diferentes actitudes frente a la modernidad en estas dos pinturas es la manera en la que los cables eléctricos son representados. En Andamios exteriores, los cables parecen colgar de poste en poste, en una imagen que más que crear tensión, languidece la modernidad. Se trata de cables que transportan energía, pero al presentarlos trazando líneas curvas —el tipo de curvas que los futuristas rechazaban por considerarlas femeninas, en oposición a la “masculinidad” de las líneas rectas— la pintura pierde su carácter agresivo, vanguardista.41 Fabrica, por el contrario, muestra unos cables erguidos que además se dirigen diagonalmente hacia arriba. El resultado plástico de los cables en tensión es que la pintura se agiliza, se fragmenta. Las líneas rectas le otorgan velocidad y la vuelven angular, una de las características principales de la estética futurista.

En la pintura de Tamayo, los postes eléctricos son representados de modo similar al de las series de fotografías que Tina Modotti realizó también en 1925. Al igual que Tamayo,

Modotti, sin ser parte del núcleo estridentista, compartió el espíritu vanguardista del

41 Sobre la representación de género en la estética futurista, ver Carmen M. Gomez. 76 movimiento, y quiso crear una estética que diera cuenta de la modernidad mexicana. En una de sus fotografías, Prospettiva con fili elettrici (Fig. 10), se observa una gran torre de cables que de modo muy similar al de la pintura de Tamayo, se dirigen erguidos hacia el cielo. El ángulo desde el cual Modotti retrata los cables es innovador y produce un efecto de exaltación tecnológica. Al percibir los cables desde esta perspectiva, uno siente su pequeñez frente a la estructura. La imagen se vuelve casi religiosa, como un altar, en el que la figura adorada es la torre de cables, sinónimo de modernidad, la que semejante a un ícono religioso abre sus brazos, lanzando rayos y luz hacia el cielo. 42 Del mismo modo que Tamayo,

Modotti intenta mostrar la belleza que se esconde en los productos de la modernidad, proponiendo nuevos ángulos a través de los cuales contemplar el espacio. Gallo nota la relevancia de esta imagen por la fusión que en ella ocurre de tres elementos modernos,

Modotti, explica Gallo, “used a technological device —the camera— to represent another technological artifact —the telegraph —by means of a technologically informed perspective

—the oblique angle: three products of the modern era condensed into one photograph” (55).

42 Sobre la importancia de Modotti en la creación y representación de una modernidad mexicana, ver Gallo Mexican Modernity (47-56). 77

Fig. 10. Tina Modotti. Prospettiva con fili elettrici. 1925. Pino Bertelli. Tina Modotti: sulla fotografía sovversiva dalla poética della rivolta all’etica dell’utopia. Rimini: NdA Press, 2008. 58. Print.

El éxito de la imagen reside, entonces, en el carácter moderno, tanto del objeto representado como del medio utilizado, lo cual pone de manifiesto una de las más claras paradojas de la vanguardia: si el arte nuevo debía destruir todo lo viejo, ¿por qué entonces los miembros de las vanguardias continuaron trabajando con medios tan antiguos como la pintura o la poesía? Abandonar estos medios hubiera representado una verdadera tabula rasa que habría transformado radicalmente —como los manifiestos pedían— el arte del siglo XX. 78 Los intentos de Marinetti y de tantos otros por modernizar la poesía y la pintura, aunque claves en el desarrollo del arte moderno, no hicieron sino mantener vivos dos de los modos de expresión y representación más antiguos de la humanidad. Si se mira a la vanguardia desde esta perspectiva, lo que ocurre entonces es que nociones como “pintura futurista” o

“poesía ultraísta” se convierten en oxímoron.

Los primeros intentos de renovación del arte mexicano en el siglo XX ocurrieron en el Ateneo de la juventud, espacio clave de la cultura en México, en donde figuras como José

Vasconcelos, Alfonso Reyes, Pedro Henríquez Ureña y Antonio Caso, entre muchos otros escritores, pintores, escultores y arquitectos, se reunían regularmente para reflexionar sobre el rumbo que la cultura mexicana debería seguir. Entre los arquitectos que participaron en estas reuniones estuvieron Nicolás y Federico Mariscal y Jesús Tito Acevedo. Este último consideraba que la arquitectura mexicana debía “abandonar el manierismo europeizante” y revisar su propia historia en busca de recursos plásticos que le permitieran reflejar la herencia histórica mexicana (De Anda 168). Acevedo fue de los primeros en postular una fusión de elementos coloniales y pre-hispánicos con las tecnologías y materiales modernos.43 Surgió así la llamada arquitectura neocolonial que se volvería la estética dominante de la arquitectura post-revolucionaria debido a que representaba el modelo más cercano a los valores estéticos del nacionalismo.44 No obstante, el estilo neocolonial se centró en una renovación principalmente estética, de manera que los edificios de este periodo no resultaron ser, estructuralmente, tan distintos a los de la arquitectura del siglo anterior. En otras palabras, el estilo neocolonial se dedicó a adornar —con materiales y estilos nuevos— el

43 El arquitecto que mejor representa el estilo “neoindígena” —la arquitectura inspirada en la plástica prehispánica— fue Manuel Amabilis (De Anda 174). 44 El edificio emblemático de la estética neocolonial en México fue el Centro Escolar Benito Juárez, construido por Carlos Obregón Santacilia en 1924 (De Anda 175). 79 mismo tipo de estructuras decimonónicas que surgieron en el porfiriato y no logró consolidarse como una verdadera arquitectura de vanguardia (De Anda 175). Esto revela que la Ciudad de México que los estridentistas habitaron fue, en esencia, la misma que en el periodo anterior a la Revolución. Una ciudad de aspecto provincial que, aunque comenzaba a iluminarse y salpicarse de modernidad, distaba mucho de ser la metrópoli que se percibe, por ejemplo, en Urbe. En una fotografía de 1920 (Fig. 11) puede verse el Zócalo y la Catedral de la Ciudad de México iluminados por faroles y luces eléctricas. La imagen es sugestiva e ilustra muy bien el tipo de modernidad mexicana que caracterizó al periodo vanguardista. Si por un lado la electricidad iluminó al México post-revolucionario, por el otro lado, gran parte de lo iluminado era todavía ese México decimonónico y colonial que se negaba a darle la bienvenida al siglo XX.

Fig. 11. Manuel Ramos. Ciudad de México, 1920. 1920. Negativos de película de nitrato. 5 x 7 pulgadas. Luces sobre México: Catálogo selectivo de la Fototeca Nacional del INAH. Ed. Rosa Casanova, Adriana Konzevik y Olivier Debroise. México: INAH, 2006. 50. Print. 80 Los arquitectos que abrieron la puerta para la aparición de una verdadera arquitectura de vanguardia en México fueron Juan O’Gorman, Juan Legorreta, Álvaro

Aburto, Carlos Obregón Santacilia y José Villagrán García. En una serie de conferencias llevadas a cabo en la Escuela de Arquitectura en 1924, Villagrán estableció los principios metodológicos para el surgimiento de un nuevo tipo de arquitectura “consecuente tanto con la tecnología constructiva moderna, como con los valores expresivos derivados del propio edificio, más que una reproducción de los estilos históricos” (De Anda 175). Inspirado en las teorías del francés Juilien Gaudet, Villagrán expuso por primera vez en México un nuevo tipo de paradigma arquitectural: la idea de que la belleza del edificio radicaba en su funcionalidad y no en sus ornamentos. Esta idea sería la base de la arquitectura de vanguardia que surgiría en México a partir de 1925, el mismo año en el que los estridentistas abandonan la ciudad para instalarse en Jalapa.45

La arquitectura funcionalista en México fue consecuencia directa de la lectura que los jóvenes arquitectos hicieron de las teorías de Le Corbusier, más que de la lectura de

Sant’Elia. En 1923, Le Corbusier publicó Vers une architecture, texto que llegaría a México

—traducido al español— en 1926. Aquí, el arquitecto francés sugería que los edificios eran

45 El edificio que inauguró este nuevo tipo de arquitectura fue el Instituto de Higiene construido por José Villagrán en 1925. De Anda explica sus características de la siguiente manera: “Los diversos cuerpos del conjunto se presentaron carentes de cualquier elemento de ornato accesorio, amplios muros desnudos y compuestos en base a un particular sistema de proporciones en donde los vanos juegan un papel determinante en función de su secuencia rítmica. La cubierta horizontal prolongada en aleros, se presenta como una solución congruente tanto a los recursos de la tecnología del concreto armado como a la climatología de la Ciudad de México, amén de que propician, con la densidad de sombras proyectadas, un lenguaje expresivo que tendiendo a la abstracción logrará paulatinamente imponerse en el medio local como una solución estética más consecuente con los lineamientos establecidos por la arquitectura moderna europea” (177). 81 máquinas habitables y promovía la subordinación de la ornamentación a las necesidades

46 funcionales del espacio. Prieto explica que:

La sintonía de pensamiento que existe entre este libro y los poemarios estridentistas

es total, entre otras cosas porque Le Corbusier también echa mano de automóviles,

aviones y transatlánticos [máquinas], aunque ya no como materia poético literaria,

sino de diseño arquitectónico. (15)

Le Corbusier llenó su libro con imágenes de medios de transporte como una manera de darle la bienvenida a la nueva “era de la máquina” y sobre todo para dejar en claro que la revolución tecnológica era inevitable. La estrecha relación entre la casa y los medios de transporte revela que la modernidad no sólo tenía que ver con la manera de habitar el espacio, sino también con la manera de recorrerlo.

La idea de la casa como una máquina había sido planteada casi una década antes por

Sant’Elia en su Manifesto of Futurist Arquitecture (1914); sin embargo, fue Le Corbusier quien realmente sentó las bases para una aplicación sistemática de esta idea. Fue él quien sugirió que la forma de la máquina era lo suficientemente hermosa como para ornamentarla, y fue él quien sugirió que la forma debe seguir a la función. Le Corbusier, explica Prieto, se veía a sí mismo como un “poeta de la arquitectura” y consideraba que esta disciplina —como la poesía— debía conmover a través de una belleza intrínseca, desnuda, como la que surge de lo que es absolutamente esencial (15).

46 La idea de la casa como una máquina fue planteada por Sant’Elia en el Manifiesto futurista de arquitectura (1914), donde el arquitecto italiano equipara la casa a una “máquina gigantesca” (En Prieto 2). 82 O’Gorman y Legorreta fueron los más importantes impulsores de estas ideas en

México y fue O’Gorman quien construyó, en 1929, la que se considera como la primera edificación del país que cumplió del todo con los principios de la estética funcionalista. Este inmueble ubicado en la calle de las Palmas no. 81 de la Ciudad de México, se convertiría en la residencia principal del arquitecto mexicano y abriría el camino para la renovación de la arquitectura nacional (De Anda 186-190).

En España, la primera arquitectura de vanguardia vio la luz en 1927, año en que se construyeron tres edificios: la Gasolinera de Porto Pi por Casto Fernández-Shaw, el Rincón de Goya por Fernando García Mercadal y la Casa del Marqués de Villora por Rafael

Bergamín (Diéguez “Una nueva sensibilidad” 22). Este dato recuerda que la vanguardia arquitectónica tanto en México como en España estuvo desfasada de la vanguardia poética por casi una década y que el espacio que habitaron cotidianamente los miembros del ultraísmo y el estridentismo no fue tan vanguardista como su producción plástico-poética sugiere.

El periodo 1925-1927 representó en el país de México el clímax de la relación entre la poesía y la arquitectura. A principios de 1925, Maples Arce, recién recibido de abogado, viajó a Jalapa para trabajar como juez .47 En poco tiempo y debido a su amistad con el

General Jara (el entonces gobernador del estado), obtuvo el puesto de secretario general de gobierno y, una vez instalado, invitó a varios miembros del estridentismo a colaborar con

él.48 En Jalapa el estridentismo gozó de un apoyo institucional jamás recibido por ningún otro movimiento de vanguardia en el mundo hispánico. Entusiasmado por las ideas estéticas

47 Jalapa está situada a 89km de la costa del Golfo de México y a 350km de la Ciudad de México. 48 Germán List Arzubide fue nombrado su secretario particular y más tarde se le otorgó un puesto como profesor en la Escuela de Bachilleres. Por su parte, Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez viajaron a la ciudad para trabajar junto a Maples Arce en el proceso de difusión del estridentismo en el estado de Veracruz (Schneider 40). 83 de Maples Arce, Jara puso a su disposición importantes fondos públicos con los cuales el movimiento pudo, entre otras cosas, disponer de una imprenta para la publicación de

Horizonte (1926-27), segunda revista del movimiento que además fue utilizada por Jara como una herramienta de propaganda política de su gobierno. Lynda Klich nota que como consecuencia de este apoyo, la postura anti-establishment que había caracterizado al estridentismo daría un giro de 180 grados y bajo las nuevas circunstancias el movimiento terminaría por convertirse en parte del establishment (114).49 Este proceso puede verse en la representación visual de dos obras estridentistas: “El Café de Nadie” (1924) de Alva de la

Canal y el “Retrato de Manuel Maples Arce” (1927) de Leopoldo Méndez. En el primero — el cual es estudiado con detalle en el capítulo dos—, Alva de la Canal hace una representación cubista de los poetas del movimiento. Su elección se alineaba con la actitud de ruptura que el estridentismo promovió en sus inicios. En 1927, sin embargo, Leopoldo

Méndez pintó un retrato de Maples Arce en el que la fragmentación del espacio desaparece para dar paso a una pintura que, aunque todavía geometrizada, sugiere un eventual regreso al tratamiento realista del espacio.50 Esto puede explicarse en el hecho de que, al verse a sí mismos en una posición privilegiada, los miembros del movimiento se hicieron conscientes de que sus reivindicaciones poéticas podrían, eventualmente, materializarse. La dimensión provincial de Jalapa, así como el apoyo incondicional de Jara, hicieron que el estridentismo

49 Aunque el estridentismo sí recibió un apoyo gubernamental sin precedentes en Jalapa, la idea de que el movimiento se convirtió en parte del establishment debe ser tomada con cautela, como lo demuestra la siguiente cita de Leopoldo Méndez: “With the exception of Maples Arce, who was the Secretary of the State Government, we all lived in a little house in the most bohemian manner, some of us sleeping in the floor, the most unfortunate, and others on some benches that someone had made for a nonexistent room” (En Caplow 50). 50 Una correspondencia transatlántica del retrato de Maples Arce es el retrato de Guillermo de Torre realizado por Francisco Bores en 1923. En ambos casos, se observa una vuelta a la estética realista que, si no completa, sí se aleja del modo de representación cubista-futurista que el ultraísmo y el estridentismo favorecieron. 84 comenzara a imaginar la posibilidad de construir —a partir de cero— la ciudad que Maples

Arce había imaginado poco tiempo atrás en las páginas de Urbe (Klich 116).

El proyecto tuvo nombre: Estridentópolis, y de haberse materializado hubiera sido la primera ciudad de vanguardia en América Latina. No obstante, los malos manejos del erario público por parte de Jara, así como sus diferencias con Calles, llevarían a su destitución y

Estridentópolis nunca llegaría a realizarse. Sin embargo, la noción de una ciudad mexicana vanguardista es fundamental, ya que nunca antes en la historia de las vanguardias hispánicas, los poetas estuvieron tan conscientes de su potencial para transformar y manipular el espacio.

En Jalapa, los estridentistas se vieron a sí mismos como esos “pequeños dioses” a los que

Huidobro llamaba para construir nuevos mundos. Durante los años de gobierno de Jara

(1924-27), por ejemplo, se pavimentaron calles, se construyeron escuelas, oficinas, habitaciones, surgieron grandes carreteras y puentes y se erigió un estadio monumental, el

Estadio de Jalapa.51 La ciudad, en general, mejoró sus condiciones materiales. Los miembros del estridentismo siguieron muy de cerca este progreso y de alguna manera se sintieron cómplices de él. Klich explica:

The estridentistas’ participation in Jara’s government enabled them to feel part of and

be proud of its accomplishments in Jalapa, which they grandly referred to as

Estridentópolis. As secretary of the government, Maples Arce worked directly on

some of these projects, supervising budgets and conducting physical inspections of

workers’ daily progress. (117)

51 Sobre la relevancia del Estadio de Jalapa en términos arquitectónicos y simbólicos, ver Gallo Mexican Modernity (183-184). 85 El estridentismo vio en Jalapa la posibilidad de materializar los ideales tanto de la

Revolución —progreso, justicia social y modernización del país— como los de la poesía — renovación estética y rechazo de lo viejo. Aunque la idea de rechazar lo viejo niega la noción de progreso —pues progresar implica “continuar” y no “construir desde cero”—, esta nueva etapa representó para los estridentistas un periodo de síntesis de ideales, a veces contradictorios, y una nueva actitud hacia el espacio urbano. Por un lado, Estridentópolis fue representada en términos futuristas y utópicos que nada tenían que ver con la realidad mexicana. Pero por otro lado, la utopía de Estridentópolis fue una prueba de la confianza y el orgullo que los estridentistas sintieron por el progreso verdadero que Jalapa experimentó durante el gobierno de Jara (Klich 117). Sobre Estridentópolis List Arzubide explica en El movimiento estridentista:

Estridentópolis realizó la verdad estridentista: ciudad absurda, desconectada de la

realidad cotidiana, corrigió las líneas rectas de la monotonía desenrollando el

panorama. Borroneada por la niebla, está más lejos en cada noche y regresa en las

auroras rutinarias; luída por el teclado de la lluvia, los soles la afirman en el

calendario de los nuevos días; sus ventanas giran hacia los paisajes que decoraron de

amplitud Ramón Alva de la Canal y Leopoldo Méndez; las calles se trizan

contorsionadas de afanes inaugurales; por las aceras van los viajeros apresados de

tiempo; sus arquitecturas se han erigido de líneas audaces avizoras de la existencia; el

alba la levanta cada vez más alta y más rígida, flota sobre el momento desenfrenado

del mediodía, entre el clamor anónimo del tráfico que desparrama las avenidas; en las

calles es fastuosa, maquillada de cielos solemnes. Anclada en el abandono de sus 86 edificios que despiertan de luces eléctricas las avanzadas de la noche, se escurre en

el silencio; amplía sus avenidas y las liquida de paseantes para que en la soledad

formal de las horas abandonadas a los temas ascensionales, los fundadores siembren

sus palabras aviónicas. (93)

Al referirse a “los fundadores”, List Arzubide demuestra que Jalapa fue vista como un espacio desocupado sobre el cual erigir la nueva ciudad. Como dato curioso, en 1920 un fuerte terremoto sacudió el estado de Veracruz, afectando considerablemente Jalapa y destruyendo varios de sus edificios.52 Este evento puede verse como un signo premonitorio de lo que el estridentismo intentaría hacer poco tiempo después: ser ese gran terremoto que destruyera el pasado y, al mismo tiempo, convertirse en el arquitecto de un nuevo paisaje urbano, moderno y revolucionario.

V. Paisajes gráficos

El estridentismo dio luz a pocas revistas.53 El ultraísmo produjo muchísimas más.54

Además de las revistas, los poetas de vanguardia editaron poemarios, novelas cortas y ensayos.55 La mayoría de estos textos fueron ilustrados por artistas como Jean Charlot,

52 El terremoto ocurrió el 3 de enero de 1920 y tuvo una magnitud de 6,4 grados Ritchter con epicentro en la comunidad de Quimixtlán. Causó 650 muertos y ha sido el tercer terremoto más fuerte registrado en México hasta hoy. 53 Ser (Puebla, 1922), Irradiador (México, 1923) —con sólo tres ejemplares—, Semáforo (México, 1924) y Horizonte (Jalapa, 1926-27). 54 Los Quijotes (Madrid, 1915-18), Cervantes (Madrid, 1916-20), Grecia (Sevilla y Madrid, 1918-20), Perseo (Madrid, 1919), Ultra (Oviedo, 1919-20), Cosmópolis (Madrid, 1919-22), Gran Guiñol (Sevilla, 1920), Reflector (Madrid, 1920), Alfar (La Coruña y Montevideo, 1920-54), Ultra (Madrid, 1921-22), Tableros (Madrid, 1921-22), Horizonte (Madrid, 1922-23), Prisma (París y Barcelona, 1922), Vértices (Madrid, 1923), Parábola (Burgos, 1923-28), Tobogán (Madrid, 1924), Ronsel (Lugo, 1924) y Plural (Madrid, 1925). 55 Los textos estridentistas son: Andamios interiores (1922) de Maples Arce; La señorita Etcétera (1922) de Vela; Esquina (1923) de List Arzubide; Avión (1923) de Quintanilla; Radio: Poema inalámbrico en trece 87 Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas y Leopoldo Méndez en México; y en España por Norah Borges —la pionera de la plástica ultraísta (Brihuega “Saturno en el sifón” 27)—,

Francisco Bores, Wladyslaw Jahl, Marjan Paszkiewicz56 y, sobre todo, Rafael Barradas.57

Estos artistas se ocuparon de interpretar el espacio surgido de la poesía en términos gráficos y fueron los encargados de crear el registro visual de los movimientos vanguardistas. El carácter mecánico de la producción de las revistas y de los libros hizo que el medio favorecido para ilustrarlos fuera el grabado, debido a la simplificación de formas que este tipo de arte requiere y a la economía de recursos necesaria para su impresión.

Las imágenes surgidas de estos textos tuvieron características comunes en ambos lados del Atlántico. Tanto los artistas ultraístas como los estridentistas combinaron el dinamismo y maquinismo de la pintura futurista con la fragmentación del espacio cubista y el formalismo del constructivismo ruso. Su objetivo era representar las características del mundo moderno y, al mismo tiempo, rechazar los modelos de representación visual heredados de los siglos anteriores. El arte visual de las vanguardias puso énfasis en la representación de elementos urbanos: las máquinas, las fábricas, los edificios, pero —al igual que la poesía— se negó a hacer representaciones realistas. Por el contrario, creó un universo visual múltiple en el que el espacio fue fragmentado, geometrizado o distorsionado a través de la descomposición de planos y del rechazo o exageración de la perspectiva de manera que cualquier representación euclidiana quedara eliminada. Al igual que en la poesía, la ciudad mensajes (1924) de Quintanilla; Urbe: Súper-poema bolchevique en cinco cantos (1924) de Maples Arce; El pentagrama eléctrico (1925) de Gallardo; El café de nadie (1925) de Vela; El viajero en el vértice (1926) y El movimiento estridentista (1926) de List Arzubide y Poemas interdictos (1927) de Maples Arce. Para un estudio detallado de los textos ultraístas, ver Bonet “Baedeker” y Las cosas. 56 Sobre la repercusión de Jahl, Paszkiewicz y los otros artistas polacos residentes en Madrid durante el periodo ultraísta, ver Bonet “Baedeker” (39-41). 57 Barradas fue uno de los artistas más activos en el ultraísmo, publicando más de cuarenta xilografías y dibujos en las revistas del movimiento; sobre todo en Alfar, Grecia, Ultra, Tableros y Horizonte. Bonet explica que “sin Barradas, y sus dibujos, tan sintéticos, tan expresivos, y además tan llenos de encanto popular y de poesía” las revistas — y en general toda la obra gráfica ultraísta— hubieran sido muy distintas (“Baedeker” 37). 88 fue un tema común del arte visual vanguardista. La nueva belleza habría de encontrarse en el paisaje urbano y en las emociones que este provocara. Surgieron así abundantes representaciones de la ciudad que encontraron cauce en las carátulas de las revistas y en poemarios vanguardistas.

Como expliqué arriba, la realidad material no siempre correspondía con lo que los textos vanguardistas proponían. Los rascacielos y las fábricas fueron motivos prestados a veces de otras vanguardias, de otras realidades; sin embargo el énfasis en reproducir el paisaje industrial representó —en el contexto mexicano y español— un intento por “mostrar lo que no estaba ahí” y lo que podría ocurrir si estuviera. La modernidad, en el contexto hispánico, fue una aspiración más que una representación de la realidad material.

Al comparar las carátulas de los poemarios Urbe (Fig. 12) y Hélices (Fig. 13), realizadas por Jean Charlot y Rafael Barradas respectivamente, se observa un tipo de ciudad común. Ambas obras utilizan, por ejemplo, los principios estéticos del constructivismo ruso

—característico en las artes visuales del periodo— para mostrar una ciudad angular, sin líneas curvas y en la que los componentes funcionales —edificios y máquinas— tienen un lugar predominante.58 Los colores rojo y negro, asociados con el anarcosindicalismo, dieron a Barradas y a Charlot el tono preciso para captar el aura de insurrección que los textos de

De Torre y de Maples Arce les pedían. Las reminiscencias al estilo propagandístico soviético son evidentes: primero, a nivel textual en el subtítulo del poema de Maples Arce, y segundo, a nivel gráfico con la presencia de la figura del obrero en la ilustración de Barradas. Deborah

Caplow concuerda con List Crespo De la Serna —nieto de List Arzubide— en la idea de que

58 Aunque la carátula de Urbe no fue la primera representación de la ciudad moderna en la pintura mexicana — ver, por ejemplo, las obras de Revueltas y Tamayo estudiadas arriba—, sí fue la primera representación de la ciudad estridentista (Caplow 46). La imagen fue una Estridentópolis en gestación que influiría en futuros trabajos de Alva de la Canal, como Edificio del movimiento estridentista (1926), Estación de radio (1926) y Estación de radio para Estridentópolis (1926). 89 las ilustraciones de los textos vanguardistas fueron muchas veces obras independientes; es decir, que los artistas no siempre buscaban ilustrar la poesía, sino que creaban imágenes autónomas a través de un proceso de libre asociación entre el título del texto y la obra gráfica

(44).

Fig. 12. Jean Charlot. Carátula de Urbe. 1924. Grabado. Manuel Maples Arce. Urbe (Súper-poema bolchevique en 5 cantos). México: Andrés Botas e hijo, 1924. Print.

Esto tiene sentido si se considera que Hélices, aunque es un poemario revolucionario en muchos aspectos, no lo es en el ámbito político. Con excepción de algunas metáforas aisladas en las que puede verse un tono “subversivo”, por ejemplo, los “aviones huelguistas” que 90 pasan volando en el poema “Circuito” (1923), el libro de De Torre ignora por completo el tema de la revolución social e intenta, únicamente, provocar una revolución estética. 59 De esta manera, la presencia del obrero en la imagen corresponde más a las aspiraciones políticas de Barradas que a las verdaderas intenciones de De Torre. A pesar de esto, es posible decir que la ciudad que Barradas imaginó se asemeja a la que De Torre tenía en mente cuando escribió su poemario; después de todo, una de las características de los movimientos de vanguardia fue el estrecho contacto que hubo entre poetas y pintores en su intento por crear una estética común que diera cohesión a los ideales vanguardista. Como ejemplo de estos contactos están las tertulias de los Cafés que analizo en el siguiente capítulo, o las veladas que tanto estridentistas como ultraístas llevaron a cabo para mostrar y discutir sus obras.60 Todas estas reuniones influyeron sin duda en el desarrollo de la representación plástica y poética del espacio urbano.

59 Es importante notar que las referencias políticas en el ultraísmo fueron raras, a diferencia del estridentismo que fue un movimiento abiertamente revolucionario. En entrevista con Xavier Berenguer, Bonet explica: “Efectivamente, 1920 era un momento en que vanguardia y política en España estaban bastante alejadas. El poeta catalán José Salvat Papasseit […] era anarquista. También simpatizó con ese movimiento su gran amigo, el pintor uruguayo Rafael Barradas. Pero son la excepción. Hay que esperar al final de los años veinte para que las posturas se radicalicen”. (n.p.) 60 Los ultraístas realizaron tres veladas, una en el Ateneo de Sevilla (mayo, 1919); otra en el Parisiana (enero, 1921); y otra en el ateneo de Madrid (mayo, 1921). En estas veladas, la colaboración plástica estuvo a cargo de los Delaunay, Jahl, Paszkiewicz y Vásquez Díaz —en la segunda velada—, y de Jahl y Barradas — en la tercera. El estridentismo, por su parte, realizó la famosa Tarde Estridentista el 12 de abril de 1924, en la cual se exhibieron cuadros de Ramón Alva de la Canal, Jean Charlot y Leopoldo Méndez, además de leerse poemas de Maples Arce, List Arzubide, Salvador Gallardo y un fragmento de “El Café de nadie” de Arqueles Vela. 91

Fig. 13. Rafael Barradas. Carátula de Hélices. 1923. Dibujo bicolor. Guillermo de Torre. Hélices. Madrid: Mundo Latino, 1923. Print.

En las carátulas de Urbe y de Hélices se observan rascacielos. Estructuras indispensables del nuevo paisaje, estos símbolos del progreso material y social sugieren modernidad a través de su altura y verticalidad —dos tópicos comunes de las vanguardias.

En el interior de Urbe, Jean Charlot realizó igualmente cinco grabados en madera, uno de los cuales muestra dos inmensos rascacielos cuya altura desmesurada se infiere por la presencia de un globo aerostático flotando entre ambos (Fig. 14); una imagen que recuerda lo que

Maples Arce había imaginado en Actual No. 1. (1921). “Sobre los rascacielos”, comentaba el 92 poeta, “esos maravillosos rascacielos tan vituperados por todo el mundo, hay nubes dromedarias, y entre sus tejidos musculares se conmueve el ascensor eléctrico. Piso cuarenta y ocho. Uno, dos, tres, cuatro, etcétera. Hemos llegado” (272). Aunque la imagen de un edificio de cuarenta y ocho pisos es sugerente, es curioso notar que en los años de publicación de estos poemarios, ni Madrid ni la Ciudad de México contaban todavía con este tipo de estructuras. En Madrid, el primer rascacielos — el Edificio Telefónica— fue construido en el periodo 1926-29 sobre la Gran Vía. Este imponente inmueble de inspiración neoyorquina y de 89 metros de altura fue construido por Ignacio de Cárdenas y, con sus 15 pisos, tuvo el honor de ser el primer rascacielos de España y uno de los primeros de Europa.

En la Ciudad de México, por otro lado, el único edificio que hubiera podido asemejarse a las altísimas estructuras imaginadas por el estridentismo sería el edificio de La Nacional, construido por Manuel Ortiz Monasterio en 1930. Este edificio de 55 metros de altura fue el primer rascacielos de la Ciudad de México y, con sus modestos 13 pisos, —lejos de los cuarenta y ocho imaginados por Maples— fue la estructura urbana que más se acercó a los ideales arquitecturales imaginados por el estridentismo. No hay que olvidar, sin embargo, que a diferencia de Madrid, cuya Gran Vía se llenaría de rascacielos hacia finales de los años

20, el edificio de La Nacional representó una excepción en el carácter horizontal de la capital mexicana de los años 30.61

61 En América del Sur, el primer rascacielos fue el Palacio Barolo, erigido en la Avenida de Mayo de Buenos Aires en 1923. Tiene una altura de 100 metros divididos en 22 pisos. Sobre esta estructura, ver el excelente artículo de Sarabia “Palacio Barolo”. 93

Fig. 14. Jean Charlot. Sin título (Rascacielos). 1924. Grabado en madera. Manuel Maples Arce. Urbe (Súper-poema bolchevique en 5 cantos). México: Andrés Botas e hijo, 1924: n.p. Print.

La presencia de estas estructuras en las carátulas fue premonitoria: aunque los rascacielos todavía no estaban ahí, los artistas y poetas los presintieron, como lo demuestra uno de los versos de De Torre en “Carteles” (1923) (poema dedicado a Borges): “En los mástiles de los rascacielos embrionarios / el cielo mueve sus dientes eléctricos / y abre sus fauces radiosas” (24-26). Al describir los rascacielos como estructuras en gestación — embrionarias—, De Torre presagió el paisaje que en pocos transformaría la capital española. 94 El pulso acelerado, característico de la vida urbana, es indicado en las carátulas a través de la repetición rítmica de las ventanas, que, con su uniformidad espacial, hacen pensar en un latido maquinista reminiscente de la reproducción en serie del mundo moderno.

Las ventanas sugieren además una multitud de espacios interiores ordenados simétricamente, uno sobre el otro, en una métrica perfecta. Este ritmo es en Urbe más ordenado, como un compás regular que se repite ascendente o lateralmente; en Hélices, por otro lado, el compás es irregular y la melodía que surge de él presenta dinámicas mucho más interesantes y variadas. Además de las ventanas, se observa en Hélices la repetición desordenada de lo que parecen ser palancas de alguna máquina siendo activada por el obrero. Las palancas recuerdan figuras humanas, como si la máquina estuviera hecha de hombres. La fusión del hombre y de la máquina puede verse también cuando el cuerpo del obrero se mezcla con el edificio a su izquierda. La imagen, además, muestra que el hombre es en realidad parte de una maquinaria aún más grande: la maquinaria de la ciudad. Barradas, a diferencia de

Charlot, recuerda el elemento humano que inevitablemente forma parte del engranaje urbano, y aunque su intención aquí es la de glorificar la nueva realidad, la imagen evoca la deshumanización del obrero dentro del paradigma revolucionario.

Finalmente, la tipografía de las carátulas contribuye a crear el hálito de modernidad deseada por los poetas. En Urbe, por un lado, el nombre de Maples Arce, es motorizado con la presencia de dos círculos negros que asemejan las ruedas de un auto de carreras; el nombre delineando la forma característica de los primeros vehículos de este tipo y al mismo tiempo indicando que el bólido pertenece, o es, el propio Maples Arce. La tipografía original escribe

V en lugar de U (Vrbe), de modo similar a la revista ultraísta Ultra (Vltra), un gesto que más que purista, fue influenciado por la estética angular futurista que favorecía las líneas rectas 95 sobre las curvas. Por el otro lado, en la portada de Barradas, las letras desunidas del título sugieren las aspas rotas de un hélice.62 Estas carátulas integran elementos de un paisaje urbano genérico, es decir, hacen alusión a estructuras que no pertenecen a una ciudad en particular. Sin embargo, en la pintura y la poesía de vanguardia existen referencias a estructuras que sí fueron reconocibles y que fueron, además, emblemáticas dentro del paisaje que los poetas y los pintores habitaron.

VI. Irrupciones en el paisaje: la Torre Eiffel y el Viaducto

Dos estructuras que merecen mención aparte por el notable valor de culto que alcanzaron en el imaginario de las vanguardias son la Torre Eiffel y el Viaducto de la calle

Segovia en Madrid.63 París fue la ciudad más influyente en la poesía durante el primer tercio del siglo XX, el epicentro de la cultura en el mundo occidental y el punto de reunión de todo aquel que tuviera algún tipo de aspiración en el mundo de las artes y las letras. No es sorprendente, entonces, que esta estructura de 324 metros de altura, dominadora absoluta del paisaje parisino, haya causado tanta veneración entre los pintores y poetas.64 Desde 1889 — año en que concluyó su construcción— la torre fue un motivo recurrente en la pintura y la poesía; primero, con representaciones realistas, y más tarde, con la llegada de las vanguardias a través de nuevos modos de representación. Blaise Cendrars, autor del poema “Tour” (1913)

62 La tipografía estuvo íntimamente ligada a la idea de vanguardia. Los textos presentes en las carátulas de las revistas y poemarios ultraístas y estridentistas respondieron a las nuevas tendencias en el diseño gráfico europeo. Sobre esto, ver el importante estudio de Jan Tschichold: The New Typography. 63 También conocido como el Viaducto de la calle Bailén, debido a que da continuidad a dicha calle. Segovia es la calle perpendicular sobre la cual la estructura está construida. 64 Construida para la Exposición Universal de 1889, la Torre Eiffel representó un verdadero triunfo de ingeniería, además de que tuvo una importante función como centro de investigación meteorológica y aerodinámica. Su altura la convirtió en uno de los centros de telecomunicación más importantes del periodo y durante algún tiempo estuvo decorada con luces eléctricas de colores que de modo intermitente alumbraban el azul, blanco y rojo de la bandera francesa (Antliff y Leighten 96). 96 —dedicado a esta estructura—, comentaba que la Torre Eiffel era tan novedosa que los modos de representación tradicionales no eran suficientes para captar su esencia. El realismo disminuía la magnitud de la estructura, la perspectiva renacentista la atenuaba. Vista desde abajo, la torre se inclinaba hacia un lado, vista desde arriba se inclinaba hacia ella misma (En

Antliff 96). La única manera de reproducirla adecuadamente era haciendo uso de un modo de representación que permitiera mostrar todas estas perspectivas a la vez. El cubismo fue visto entonces como la estética más apropiada para esto y poco a poco los poetas y pintores de vanguardia comenzaron a plasmar la torre desde múltiples ángulos, geometrizándola, multiplicándola y fragmentándola. Al igual que ocurrió con la representación de la ciudad y sus calles, la torre sufrió todo tipo de metamorfosis. Entre 1909 y 1912, Robert Delaunay dedicó una serie de pinturas a la Torre Eiffel (Fig. 15). 97

Fig. 15. Robert Delaunay. Tour Eiffel. 1911. Oleo sobre tela. 202 x 138.4. Museo Solomon Guggenheim, N.Y. Mark Antliff & Patricia Leighten. Cubism and Culture. New York: Thames & Hudson, 2001. 97. Print.

En estas pinturas, el artista mostraba múltiples perspectivas de la torre, intentando reproducir la experiencia “rota” de los ciudadanos al contemplarla desde distintos ángulos y en distintos momentos del día. “By combining multiple views in a single image, Delaunay has set our minds in a certain ‘direction’ so that we too may intuit the epic significance of the tower in the minds of the Parisian populace” (Antliff y Leighten 96). La acumulación de imágenes 98 fragmentadas crea una experiencia unanimista que capta —de modo intangible, confundiendo nuestras expectativas— la emoción colectiva que estas producen.65

Delaunay y su esposa, la artista Sonia Delaunay (Sarah Llinitchna Stern), vivieron en

España y Portugal entre 1914 y 1920. En este periodo, ambos artistas mantuvieron un estrecho contacto con los miembros de la vanguardia hispánica. En 1918, por ejemplo, el pintor se encargó de ilustrar el libro Tour Eiffel de Huidobro, publicado ese año en la capital española, y con el cual se inició el viaje de esta estructura por la poesía hispánica de vanguardia.66

En 1923, De Torre publicó su propio poema “Torre Eiffel” que dedicó a Robert

Delaunay. En este poema, el poeta ultraísta traduce el cuadro de Delaunay a la poesía y ofrece una perspectiva cubista de la emblemática estructura. Al igual que Rivas en “La ciudad múltiple”, De Torre construye en su poema series de metáforas que funden el mundo natural dentro del paradigma moderno:

TORRE

Árbol gigante

Araña del cielo

Cabellera del aire

Pájaro eléctrico

Hombre mecánico. (14-19)

65 El unanimismo buscaba un arte que reprodujera y, al mismo tiempo, participara en la creación de una conciencia colectiva; un arte que fuera más allá de la experiencia subjetiva del artista. El texto que se considera como el primer manifiesto del unanimismo es La Vie Unanime (1908) de Jules Romains, su fundador y principal promotor. Para un estudio detallado del autor y su obra, ver Cuisenier. 66 Sobre el periodo español de los Delaunay, ver Weelen. 99 No obstante, las metáforas futuristas son mucho más abundantes aquí que en el poema de

Rivas debido a que De Torre continúa el poema enlazando significantes modernos para crear todo tipo de imágenes :

Torre

Hélice del tiempo

Gimnasta del espacio

Cohete - señal

de las intenciones ascensionales […]

T Flecha perpendicular O R Directriz del espíritu nuevo R E Pararrayos de la Belleza. (59-63, 79-83)

Además de estas típicas metáforas ultraístas, en el poema pueden verse también los distintos modos de tratamiento del espacio analizados anteriormente:

Eclosión de los paisajes simultáneos

Los puentes saltan a la comba

sobre el Sena

Sonidos inmersos

Prestidigitación de los colores

APOTEOSIS DINÁMICA

Puzzle vibracionista

de la Torre volcánica

sobre las calle móviles 100 las casas contorsionadas

y las gentes ebrias

=como en el cuadro-kaleidoscopio

del destructor Delaunay= (22-34)

El espacio en estos versos es simultáneo, móvil, dinámico y contorsionado, como en un cuadro cubista. Lo mismo ocurre con el tratamiento caligramático del texto cuando la voz poética asciende a la cima de la torre mostrándonos la duración del proceso:

a b y arri o t s e a Y (50-58)

Este pasaje es una versión austera del caligrama que Apollinaire realizó en una de las páginas de Poèmes de la Paix et de la Guerre (1913-1916) (1918) (Fig. 16). 101

Fig. 16. Guillaume Apollinaire. “2e Canonnier conducteur” (fragmento). 1918. Caligrama. Guillaume Apollinaire. Calligrammes, Poèmes De La Paix Et De La Guerre (1913-1916). Paris: Gallimard, 1966. 61. Print.

En este caligrama, parte del poema “2e Canonnier conducteur”, Apollinaire describe la Torre

Eiffel como la lengua —literal y metafóricamente— que París sacó a los alemanes durante la

Primera Guerra Mundial: “Salut monde dont je suis la langue éloquente que sa bouche Ô

Paris tire et tirera toujours aux allemands” y al igual que De Torre, utiliza el texto para representar la altura de la estructura.

Finalmente, en medio del poema, De Torre hace un recuento (homenaje) a los poetas que antes que él evocaron la famosa estructura:

(Los mejores poetas

madrigalizan a tus pies

oh Tour Eiffel: 102 “graciosa palmera”: Cendrars

“zenit y nadir”: Apollinaire

“guitarra del cielo”: Huidobro

“símbolo de victoria”: Beauduin

“órgano de Trocadero”: Goll

“lanza rayos”: Soupault) (35-43)

A la lista podría sumarse Rafael Lasso de la Vega, quien en su poema titulado también

“Torre Eiffel” (1936) hace un muy personal retour a l’ordre y canta a la torre en versos octosílabos y sin ningún tipo de dinamismo o pretensión vanguardista:67

Tu exacta lógica finge

sin tiempo belleza eterna

y antigua más que la esfinge

a fuerza de ser moderna (1-4).

Al otro lado del Atlántico, Luis Quintanilla se ocupó de incluir la Torre Eiffel dentro de la poesía de vanguardia mexicana en un par de poemas contenidos en Avión (1923):68 “La

67 Aunque “Torre Eiffel” fue publicado tardíamente en 1936, es evidente que Lasso de la Vega lo escribió durante el periodo final del ultraísmo (hacia 1925). Es sabido que Lasso de la Vega alteraba las fechas de sus poemas con la intención de crear alrededor de él un aura de innovador. Bonet comenta que “de ser ciertas las fechas de composición que figuran al pie de sus poemas […], Lasso habría sido el precursor de toda la modernidad española, ya que habría escrito poemas huidobrianos antes que Huidobro, romances albertianos o lorquianos antes de Alberti o Lorca y así sucesivamente” (Las cosas 334). En este caso, la fecha del poema resulta más bien tardía, pues para 1936 la Torre Eiffel había dejado de ser novedad. 68 Los poemas contenidos en Avión fueron escritos entre 1917 y 1923, siendo este último año la referencia de todos, por ser el año de publicación. 103 marsellesa” y “La tristeza del gigante”.69 En el primero, la Torre Eiffel se menciona de paso, como uno más de los tantos elementos del paisaje urbano parisino. El poema describe un desfile militar sobre los Campos Elíseos y en él se señala que: “Apaches / con la boca llena de flores /en la cima de la Torre Eiffel / Azul blanca y roja” (23-26). Más interesante resulta “La tristeza del gigante”, cuyo título, contrario a lo que pueda pensarse, no hace referencia a la torre sino al volcán Popocatépetl.70 El poema comienza de la siguiente manera:

Torre Eiffel

oh hija mía

el corazón

acaba de romperse contra mi pecho

y mis arterias se hinchan como ríos coléricos

Sentado sobre el Popocatépetl

con la frente bañada de aire puro

las nubes reposan sobre la lluvia

y mi cabeza sobre las nubes

mesas de mármol morado y negro (1-10)

69 Luis Quintanilla aparece como estridentista en el canónico estudio de Luis Mario Schneider y desde entonces ha sido considerado como parte del movimiento. Sin embargo, su participación en el grupo es limitada y debe verse como un poeta de vanguardia cuya trayectoria poética, aunque estridentista en esencia, sucede al margen del movimiento. Quintanilla nació en Francia y no fue sino hasta 1917 que visitó México por primera vez, instalándose en este país tras renunciar a su nacionalidad francesa. Más tarde, emigró a los Estados Unidos donde obtuvo un doctorado de la Johns Hopkins University y se dedicó a la docencia en varias universidades estadounidenses y mexicanas. Quintanilla provenía de una familia con muy buenas relaciones tanto en el ambiente cultural de México como en el de París; su padrino fue Amado Nervo y el de su hermano fue Rubén Darío. Según Juan Bonilla, en el círculo cercano a su familia se encontraban figuras como Tablada, Ribera, Apollinaire o Rodin (301). 70 El volcán se ubica a 70km kilómetros de la Ciudad de México y es, junto con el volcán Iztaccíhuatl, un elemento emblemático del paisaje de la ciudad. Con una altura de 5426 metros, es el segundo pico más alto de México. 104 Lo primero que sorprende es el contexto desde el cual la torre es mencionada. Lejos de aparecer como un emblema de modernidad, la estructura aparece como parte de una elegía romántica de tono onírico que tiene lugar en las afueras de la Ciudad de México. No hay en el espacio del poema ningún elemento moderno —aparte de la torre— ni puede verse en él alguna pretensión vanguardista. Sin embargo, el poema, escrito en agosto de 1919 —aunque publicado cuatro años después—es uno de los primeros intentos estridentistas por modernizar el paisaje de la Ciudad de México, insertando en él un elemento tan emblemático para la poesía de vanguardia europea como la Torre Eiffel.

En la esfera ultraísta, otra estructura que alcanzó un estatus de culto casi tan importante como la Torre Eiffel fue el Viaducto de la calle Segovia. Poetizado en un inicio por Cansinos-Asséns, quien habitaba en la colindante calle de la Morería, esta estructura de

130 metros de altura, construida en el periodo 1860-1874 por Eugenio Barrón, se convirtió en el símbolo de la modernidad madrileña en todos los años que duró el ultraísmo (1918-

1925).71 Construido sobre todo de hierro y madera, el Viaducto (Figs. 17 y 18) fue para los poetas madrileños lo que la Torre Eiffel fue para los poetas que habitaron París: un recordatorio permanente de la modernidad, una constante irrupción en el paisaje. 72

71 Este primer viaducto fue el que inspiró a todos los poetas ultraístas y no debe confundirse con el viaducto actual, el cual fue rediseñado y recubierto de hormigón sólo en 1930. La modernización del viaducto corrió a cargo del arquitecto Francisco Javier Ferrero y los ingenieros Luis Aldaz Muguiro y José de Juan Arcil y Segura. 72 Bonet nota también lo anterior y explica que el viaducto “debe ser considerado como el símbolo más representativo del Madrid ultraísta, algo así como una versión humilde, de andar por casa, de lo que para los vanguardistas de París representaba la Torre Eiffel” (“Baedeker” 10). 105

Fig. 17. El Viaducto. c. 1915. Tarjeta Postal. 9 x 14 cm. Inv. 34146. Museo de Historia, Madrid. 2012.

En “El viaducto ávido y quieto” (1918), Cansinos-Asséns describe la estructura de la siguiente manera:

Suspendido y vibrante

lanzado en un gran vuelo, el Viaducto

que quiere coger dos ciudades

desdeñoso de los grandes ríos,

puente sobre los aires

estremecido como un cuerpo

que se lanza en escorzo,

atónito, incitado por la grande glorieta, ávido de coger las luces

que irradian por allá,

el Viaducto, trémulo, 106 soñador de sueños que andan,

es la gran hamaca

para los hombres osados. (1-13)

Bonet reconoce que el viaducto estaba destinado a convertirse en el lugar común de la generación ultraísta (Las cosas 16). Esta idea de “lugar común” es cierta desde cualquiera de las dos acepciones de la oración. El viaducto fue un lugar común en la poesía, fue un cliché; pero al mismo tiempo fue un espacio común, un punto de reunión y un destino frecuente de los poetas en sus exploraciones de la ciudad. 73

Fig. 18. Antonio Cánovas. Viaducto de la calle Segovia. 1901. Tarjeta postal. 9 x 14 cm. Inv. 1991/1/966. Museo de Historia, Madrid. 2012.

73 En 1925, César González Ruano publicó “Viaducto (Epopeya inconexa y simultánea de 1920)”. A pesar del título, el caótico y largo poema —uno de los más largos del ultraísmo— hace apenas referencia a la estructura y más bien se ocupa de ofrecer una multitud de imágenes inconexas en las que, a través del flujo de conciencia, el poeta comenta todo lo que pasa por su cabeza al recorrer la ciudad. 107 La estructura fue evocada por Borges en su nostálgico poema “A Rafael Cansinos

Assens”, aparecido en el primer número de Proa (1924), donde el poeta argentino recuerda la

última caminata nocturna que Cansinos-Asséns y él compartieron en Madrid en los albores del ultraísmo:74

Larga y final andanza sobre la exaltación arrebatada del ala del

viaducto.

A nuestros pies, busca velajes el viento, y las estrellas

—corazones de Dios—

laten intensidad.

Bien paladeado el gusto de la noche, traspasados de sombra,

vuelta ya una costumbre de nuestra carne la noche.

Noche postrer de nuestro platicar, antes que se levanten entre

nosotros las leguas.

Aun es de entrambos el silencio donde como praderas resplandecen

las voces.

Aun el alba es un pájaro perdido en la vileza más lejana del

mundo.

Última noche resguardada del gran viento de ausencia.

Grato solar del corazón; puño de arduo jinete que sabe sofrenar

el ágil mañana.

74 Perteneciente al periodo español de Borges (1919-1921), el poema representa la despedida del poeta argentino del ultraísmo, una estética que abrazó en sus inicios pero que después rechazó. Sobre la amistad de Borges y Cansinos-Asséns, ver Santo Gabriel Vaccaro.

108 Es trágica la entraña del adiós como de todo acontecer en que es

notorio el Tiempo.

Es duro realizar que ni tendremos en común las estrellas

Cuando la tarde sea quietud en mi patio, de tus carillas

surgirá la mañana.

Será la sombra de mi verano tu invierno y tu luz será gloria de mi sombra.

Aun persistimos juntos.

Aun las dos voces logran convenir, como la intensidad y la

ternura en las puestas del sol. (1-25)

En este poema, el viaducto es el único elemento moderno y, aunque su presencia es suficiente para situar la escena en el Madrid ultraísta, la ausencia de otros significantes modernos muestra la actitud cautelosa que Borges tuvo con respecto a la fetichización maquinista promovida por la mayoría de los movimientos de vanguardia. Es interesante notar el tono melancólico —casi romántico— del poema. El Viaducto fue llamado también el puente de los suicidas, debido a que desde su inauguración fue utilizado con este fin por miembros de todas las clases de la sociedad madrileña. El simbolismo alrededor de la estructura es una mezcla de dos imágenes contradictorias: una que sugiere muerte y evoca un espacio sombrío, habitado por suicidas melancólicos — característica del siglo XIX—, y otra, que por el contrario sugiere vida y evoca un espacio vitalista, lleno de energía y confianza en el triunfo de la modernidad. En una de las pocas representaciones visuales del viaducto, el grabado que Norah Borges realizó para la carátula del número 44 de Grecia (Fig.

19), la artista fusiona estas dos imágenes en una sola. El grabado, con su característico juego 109 de luz y sombra, muestra un espacio vacío de gente, abandonado, en el que se distingue, al frente, el cruce de las calles Segovia y Bailén, y al fondo, el paisaje característico del viejo

Madrid. El ambiente sombrío se alinea con la representación romántica del viaducto, ese espacio al que los jóvenes decimonónicos iban para dar rienda suelta a su melancolía, y en donde Cansinos-Asséns y Borges llevaban a cabo las caminatas nocturnas que servirían de preludio al ultraísmo. El grabado parece querer negar el estatus del viaducto como un significante moderno. En vez de mostrar la impresionante estructura de hierro, Norah Borges decide mostrar el lado menos moderno del puente, creando un paisaje casi provincial en el que este emblema del Madrid moderno aparece simplemente como la continuación de la calle Bailén. No obstante, la artista transforma el ambiente pre-moderno del grabado en algo vanguardista a través del tratamiento que hace del espacio. El grabado se resiste a una perspectiva realista superponiendo planos y negando la sensación de altura característica del viaducto. En la imagen, las calles Segovia y Bailén parecen estar al mismo nivel, lo cual recuerda las “calles planchadas” que Maples Arce imaginó en “Prisma” (1922). Del mismo modo, las casas ladeadas y desproporcionadas, se insertan dentro de la característica estética ultraísta, que la propia artista contribuyó a forjar. El cruce de las calles representa el momento histórico por el que el ultraísmo estaba pasando en 1920. La calle Segovia, la de abajo, representa el Madrid viejo, el modernismo, el paisaje tradicional. La calle Bailén, la de arriba, representa el Madrid nuevo, la tecnología creando puentes y abriendo camino hacia el futuro. El viaducto es el camino que mira al pasado desde arriba y permite dejar atrás las calles viejas. De ahí su importancia en el imaginario ultraísta y de ahí la elección de Vando

Villar de utilizar el grabado de Norah Borges como la imagen de la carátula del número 44 110 de Grecia. Un homenaje a esta estructura que definió y dio al paisaje de la vanguardia hispánica su primera modernidad.

Fig. 19. Norah Borges. El Viaducto. 1920. Grabado. Grecia 44. 15 de julio de 1920. Print.

En este capítulo he analizado cuatro tipos de tratamiento espacial que las vanguardias hispánicas favorecieron: el espacio giratorio, el espacio móvil, el espacio cambiante y el espacio múltiple. Expuse también que el espacio múltiple no sólo se refiere al espacio físico, sino que incluye también la dimensión temporal; es decir, la poesía representa el espacio a través de múltiples tiempos. La arquitectura de ciudades como Madrid y la ciudad de México 111 refleja esta yuxtaposición de tiempos pre-modernos, modernos e incluso futuros y utópicos, como lo fue el proyecto de Estridentópolis. Expliqué además cómo las artes plásticas representaron el espacio urbano, haciendo uso del dinamismo y maquinismo futurista, la fragmentación del espacio cubista y algunos elementos del constructivismo ruso en un intento por plasmar la esencia del mundo moderno. Por último, analicé dos de las estructuras más emblemáticas de la vanguardia hispánica —la Torre Eiffel y el Viaducto— estudiando la manera en la que fueron representadas dentro de la poesía. En el siguiente capítulo, me ocupo del tratamiento de un espacio más íntimo, uno de los espacios más emblemáticos dentro del arte y la poesía de vanguardia: el espacio del Café.

112

113 Capítulo 2- Cafés

I. El espacio del Café

En “Des Espaces autres”,75 Michael Foucault explica que durante la Edad Media, el espacio era concebido como un “conjunto jerarquizado de lugares” (16). Estos lugares se entendían en oposición los unos con los otros: lugares sagrados vs. lugares profanos, lugares protegidos vs. lugares vulnerables, lugares rurales vs. lugares urbanos. Pero la comprensión del espacio no se limitaba a lo terrenal. Al imaginar espacios meta-terrestres, se aplicaba la misma lógica: cielo vs infierno, lugares celestiales vs lugares terrestres, o incluso, lugares supra-celestiales vs lugares celestiales (16). Este tipo de comprensión del espacio se conoce como el espacio de localización, y funciona ubicando un área (real o imaginaria) en un sitio determinado. El espacio de localización fue sustituido luego, cuando nuevas teorías científicas —Foucault menciona a Galileo, pero podrían sumarse Newton, Poincaré y

Bergson— probaron que el universo está en constante expansión y, por lo tanto, ni los objetos ni los espacios (lugares) son estáticos, sino que están en constante movimiento. De ahí que no se pueda hablar de localización sino de emplazamiento, del lugar que un objeto o sitio ocupa en un determinado momento.

El emplazamiento se construye a través de relaciones entre lugares; aunque en términos de geografía humana, el emplazamiento se refiere también a las relaciones entre los lugares habitados por individuos y entre los individuos mismos. Así es como entendemos el espacio en la época actual: como una serie de “relaciones de emplazamientos” entre lugares y/o personas (17).

75 “Des Espaces autres” (“Espacios otros”), conferencia pronunciada en el Círculo de Estudios Arquitectónicos en París en 1967. La primera publicación no fue autorizada por Foucault sino hasta 1984. Usaré aquí la traducción de Marie Lourdes. 114 En términos teóricos, nuestra concepción contemporánea del espacio no se ha alejado de las oposiciones dialécticas que existían en la Edad Media; polarizaciones como espacio privado vs espacio público o espacio de ocio vs espacio de trabajo siguen determinando nuestra comprensión de los lugares que ocupamos. Este tipo de dualidad espacial rige todavía muchos de los aspectos de nuestras vidas. Bachelard explica en La poética del espacio, que conceptos como “el afuera” y “el adentro” se encuentran de alguna manera atrapados en su propia dialéctica. “Afuera” se entiende en relación directa con

“adentro”, “arriba” en relación directa con “abajo”, y así sucesivamente. Estos polos están cargados de significación y se expanden más allá del universo geográfico. Arriba, por ejemplo, posee connotaciones asociadas con la idea de la victoria y de lo positivo, mientras que abajo se asocia con la idea de la derrota o de lo negativo. Lo mismo ocurre con conceptos como “adelante” y “atrás”. Al ubicar un lugar en el espacio, lo que está adelante supone una ventaja sobre lo que está atrás. Lo que está adelante guía, conquista; lo que está atrás caduca. El termino vanguardia —avant-garde— es un ejemplo de esto. Las vanguardias explotaron esta metáfora espacial para definirse a sí mismas como parte de la primera línea de avanzada en el terreno estético, en oposición con la retaguardia, con lo “tradicional” . Ser ultra significaba ir más allá, desplazarse espacialmente hacia adelante.

Estas oposiciones se encuentran todavía fijas en la imaginación moderna y su geografía tan evidente (afuera, adentro, arriba, abajo, adelante, atrás, etc.) ciega cuando se traslada a terrenos metafóricos (Bachelard 185). Son metáforas tan fáciles que logran reducir geografías complejas a nociones tan limitadas como “sí” o “no”; como “positivo” o

“negativo”; términos que son casi siempre hostiles entre ellos. Bachelard considera que sólo la poesía —la imagen poética— es capaz de romper o de complicar estas dialécticas 115 espaciales. La poesía resiste categorías. La imaginación se opone a la reducción racionalista. La imaginación poética es capaz de yuxtaponer conceptos como “el afuera” y

“el adentro” proponiendo imágenes no-racionales que sólo pueden entenderse imaginándolas tal y como el poeta las crea, haciéndolas propias, llevándolas hasta la frontera misma de lo que puede imaginarse. Para esto es necesario lo que el filósofo francés llama una superimaginación (197).

En “Poemas automáticos” (1921) de Lasso de la Vega, se advierte esta superimaginación que complica los espacios: “los interiores encerrados al crepúsculo”, dice

Lasso de la Vega, “desfilan por los patios a lo largo de los elevadores” (3-4). En esta serie de imágenes, el poeta subvierte la noción espacial y mental del “interior” haciendo que este

“espacio” desfile por el exterior de los patios. Al mismo tiempo, Lasso de la Vega nos dice que el movimiento ocurre a lo largo (horizontalidad) de los elevadores (verticalidad), con lo cual los vértices espaciales colisionan. La imagen impide asociar un valor fijo al espacio ya que éste se encuentra amalgamado, subvertido y por lo tanto no es posible atribuir tampoco un valor metafórico claro; es decir, el poema desarticula la dialéctica del afuera y el adentro.

La imagen redundante con la que se abre el verso: “los interiores encerrados” (3), obliga a la pregunta ¿podría un interior estar algo más que encerrado? Sí. En el mundo de la superimaginación poética, un “interior encerrado” es una posibilidad entre muchas otras, y estas posibilidades son las que permiten a la poesía subvertir todo tipo de dialécticas —no sólo las geográficas— desarticulando dualidades y oposiciones. En el universo poético los interiores pueden ser “exteriorizados” y oposiciones tan definitivas en el mundo racional como afuera / adentro, arriba / abajo, vacío / lleno, se disuelven en la sustancia de la poesía. 116 En uno de sus “Poemas urbanos” (1921), Ernesto López-Parra escribe: “Toda la casa está llena de ausencia” (1). La imagen de este verso invierte el significado de los conceptos “vacío” y “lleno” y prueba que el espacio puede llenarse con algo tan vacuo como la ausencia. Sabemos que en el mundo físico —material— no existe tal cosa como el espacio vacío. Todo espacio está ocupado por elementos infinitamente pequeños (átomos, protones, neutrones);76 sin embargo, la imagen poética del verso de López-Parra no responde a leyes físicas, sino a aspectos que tienen que ver con la imaginación poética. La “ausencia” no es, como los átomos, una partícula que pueda llenar nada; la ausencia no existe sino como idea, como metáfora, y las metáforas sólo pueden llenar espacios en un universo poético. La idea se complica aun más cuando la constatamos en el título del poema: “Casa vacía” (1921).

Aparece entonces una contradicción: la casa del poema está llena y vacía al mismo tiempo, una yuxtaposición de estados que sólo puede ocurrir en el mundo de la superimaginación, ese mundo que según Bachelard es el que permite entender la esencia de los espacios.

El espacio en el que vivimos es heterogéneo y se construye —entiende— a través de relaciones entre lugares. La distinción entre espacio y lugar es necesaria para entender esta idea. El espacio es intangible y lo abarca todo, es único. Los lugares son sitios localizables e irreductibles. El espacio es “un conjunto de relaciones que definen emplazamientos irreductibles unos a otros y en absoluto en superposición” (Foucault 18). A esto hay que agregar que las relaciones entre sitios se construyen culturalmente y dependen, entre otras cosas, del momento histórico en el que son construidas. Existen, sin embargo, emplazamientos que tienen “la curiosa propiedad de estar en relación con todos los demás emplazamientos, pero de tal modo que suspenden, neutralizan o invierten el conjunto de

76 Incluso hoy, se siguen descubriendo partículas infinitamente pequeñas que confirman la improbabilidad de que el espacio vacío exista; por ejemplo, la partícula de Higgs descubierta en julio de 2012. Sobre esto, ver Dennis Overbye. 117 relaciones que se hallan, por ellos, designadas, reflejadas o reflectadas” (Foucault 18).

Uno de estos lugares son las utopías, emplazamientos que sugieren sociedades perfectas o distintas, pero que no existen. Son lugares sin lugar, como Estridentópolis, que aunque era

Jalapa, no lo era. Las utopías son como el sueño descrito por Rogelio Buendía en uno de los versos de “Diagramas del sueño” (1923), son: un “espacio sin espacio” (25).

Al mismo tiempo, hay otros lugares que son como utopías realizadas; emplazamientos en cuyo interior se encuentran representados múltiples lugares, no sólo de modo tradicional, sino de modos invertidos, alterados y contestados. Foucault llama a estos lugares heterotopías. Las heterotopías son lugares habitados —o visitados— por individuos al margen de la sociedad, individuos “cuyo comportamiento es desviante en relación con el promedio o la norma exigida” (Foucault 20). Son heterotopías las cárceles y las clínicas psiquiátricas, ocupadas por individuos marginales incapaces de aceptar o entender las normas que la sociedad impone. Los Cafés de las vanguardias, habitados por poetas, filósofos y artistas —individuos desviantes, cuyas prácticas estéticas y sociales no concordaban con los parámetros de normalidad exigidos por la sociedad en que vivían— fueron también heterotopías.

El Café fue el emplazamiento por excelencia de los movimientos de vanguardia, un espacio en la que se gestaron todo tipo de subversiones y utopías. Su espacio se define de modo muy distinto hoy que en el periodo de las vanguardias históricas (1909-1929), debido a que su función y el tipo de relaciones que lo especificaron en esos años cambiaron. Si hoy el

Café es entendido como un emplazamiento de ocio o de trabajo —las “oficinas” llenas de computadoras portátiles en las que se han convertido algunos Cafés contemporáneos—, en la 118 primeras décadas del siglo XX, el Café fue entendido como un emplazamiento de cultura, de arte y de literatura. Un sitio desde el cual la revolución estética podía, y debía, surgir.

Foucault explica que una de las características de las heterotopías es que cada una de ellas puede, “según la sincronía de la cultura en la que se encuentra, tener uno u otro funcionamiento” (21). El Café de las vanguardias fue una heterotopía porque en él se yuxtapusieron varios lugares y varios emplazamientos, muchas veces incompatibles entre sí.

El Café vanguardista fue salón, taller, cocina, auditorio, escenario, galería, estudio; fue sitio de relación entre todos los lugares de la cultura. Del mismo modo, en el Café se yuxtapusieron distintos tiempos, haciendo de él lo que Foucault llama una heterocronía (22), es decir, un emplazamiento en el que el tiempo se acumula como en un museo o una biblioteca, pero en donde a la vez el tiempo acumulado viene y va cíclicamente, como en un carnaval, o como, por ejemplo, en una tertulia.

Las tertulias diarias o semanales que se llevaban a cabo en los Cafés son una prueba de esto. En ellas, los vanguardistas yuxtaponían al menos dos tiempos: el pasado, la historia, la memoria de la tertulia, cuya tradición data del siglo XVIII; y el presente en el que ocurría la tertulia como evento dentro del Café. Así se mezclaban en este emplazamiento el pasado y el presente, pero también se mezclaba el avenir que los poetas y pintores proyectaban tanto para el arte como para la sociedad. Las tertulias fueron eventos de tiempos fragmentados, de muchos tiempos, lo cual explica por qué José Pernil se refiere a ellas —o a los contertulios— como los “verdugos del tiempo”:

Poesía y prosa, serrín y fósforo se amalgaman en el cerebro de las tertulias que

deshojan las horas en las mesas estériles de su indolencia, donde los verdugos del 119 tiempo hacen galas de su ciencia cruel. Yo he visto a los camareros, cuando el café

queda lleno de ecos y recuerdos, levantar las sillas del suelo y ponerlas sobre las

mesas para poder recoger los pedazos de horas perdidas y pisoteadas y hacer el

entierro triste de unos vientres que pudieron concebir actividades e ideas. (5)

Aunque el Café fue una heterotopía y una heterocronía, fue también un emplazamiento liminal, un entre-deux. En “Liminal to Liminoid, in Play, Flow, and Ritual”, Victor Turner define la liminalidad como: “An interval, however brief, of margin or limen, when the past is momentarily negated, suspended or abrogated, and the future has not yet begun, an instant of pure potentiality when everything, as it were, trembles in the balance” (44). Si se piensa en una tertulia puede verse ese momento de potencialidad en el que —a pesar de ser parte de una tradición— el pasado es negado y el futuro todavía “no es”. La tertulia del Café representaba ese intervalo marginal cargado de potencialidad que, sin embargo, era puro presente. La tertulia era un evento liminal.

En su estudio, Turner propone el término “liminoide” para definir espacios o eventos

“de paso” en sociedades complejas y modernas (“liminal” fue un término que él asoció con sociedades primitivas o reducidas). Sin embargo, en The Wreath of Wild Olive, Mihail

Spariosu explica que a nivel teórico la diferencia entre “liminoide” y “liminal” termina por disolverse, pues ambos conceptos funcionan para señalar fenómenos similares por lo que el crítico propone adoptar el concepto “liminal” en su concepción general y eliminar la diferencia: “One may wish, therefore, to give up the distinction between liminal and liminoid altogether and simply say that in some tribal communities liminality is put to uses different from those in some large-scale communities and that, moreover, these uses may vary from 120 period to period and from community to community” (37). En este ensayo, entonces, el termino liminal será utilizado indistintamente para referirse a lo liminal y a lo liminoide.

La liminalidad es una interfase temporal en la que las normas culturales se suspenden o se invierten; pero esto no significa que lo que viene después de la liminalidad sea una vuelta a estas normas, un retour à l’ordre. La dialéctica del margen y el centro, tan aceptada en la teoría post-estructuralista y que considera que tanto el margen como el centro se encuentran atrapados en una relación de poder interdependiente de la que no pueden escapar, se disuelve dentro del concepto de liminalidad, porque de él puede surgir un nuevo tipo de orden —o desorden— que no es ni centro ni margen (Spariosu 31). La marginalidad vanguardista puede ser renombrada como liminalidad: la idea de marginalidad está limitada a la oposición centro-margen, mientras que la liminalidad puede producir un espacio nuevo, como una utopía. Spariosu explica que la marginalidad “cannot provide access to or initiate new worlds, whereas liminality can do both. In this sense, a margin can be liminal, but a limen cannot be marginal. In my view, therefore, liminality can both subsume and transcend a dialectic of margin and center” (38). La liminalidad, como el arte y la poesía, es entonces capaz de superar esta dialéctica.

La liminalidad puede ser temporal o espacial. Las vanguardias son movimientos liminales temporales ya que representan un momento de transición —de paso— entre un sistema de reglas estéticas anterior y uno por venir. Las vanguardias representan la gestación de un nuevo sistema de reglas, lo cual no necesariamente significa que sean la gestación de un nuevo centro, sino la gestación de nuevos y múltiples márgenes. Los años 20 significaron, hay que decirlo, la disolución de un centro poético que no ha logrado, hasta hoy, volver a formarse. 121 Pero las vanguardias fueron también espacialmente liminales y el emplazamiento que encarnó esta liminalidad fue el Café. El interior y el exterior del Café son dos mundos distintos. Afuera está la ciudad, la calle; adentro es el umbral hacia el espacio poético, la puerta hacia la superimaginación. Al pensar en el lugar que los grupos de vanguardia ocuparon dentro de los Cafés, hay que recordar que éstos buscaron casi siempre los rincones profundos de los locales, aquellos que mantenían la puerta y el exterior lo más lejos posible.

Las tertulias a las que los escritores y artistas concurrían cotidianamente requerían un espacio íntimo como el que las mesas de los fondos de los cafés ofrecían; espacios protegidos no sólo del barullo exterior, sino de las distracciones que el propio Café creaba. El local del Café —la puerta, las ventanas, los espejos, las mesas— era un intervalo momentáneo entre la realidad de la calle y el mundo que las tertulias construían: el mundo de la poesía. No obstante, el paso de un espacio al otro no era ni unidireccional ni definitivo: era fragmentado, característica primordial de la experiencia moderna. A través de las ventanas, la calle entraba constantemente en el Café, distrayendo a los contertulios y llevándolos del mundo de la poesía al mundo de la realidad exterior, en un ir y venir de espacios y realidades. Del mismo modo, al servir el café, los mozos del local penetraban en el espacio poético, recordándoles a los mismos contertulios el umbral en el que se encontraban. Este ir y venir de mundos —el exterior, el interior y el poético— ocurría de modo intermitente y constante. Estar en el Café significaba entonces experimentar, por lo menos, tres mundos a la vez.

Es importante diferenciar la tertulia del Café como emplazamiento de ocio o de consumo; el Café de las vanguardias es distinto al Café de los clientes “ordinarios”. La liminalidad del Café funciona en las vanguardias porque los vanguardistas no iban al Café a 122 tomar café, sino a imaginar mundos, y el local en el que lo hacían servía como el umbral que llevaba a esos mundos. Joseph Pla explicaba en “El Café” (1942), que a este establecimiento no se iba a consumir sino a socializar: “Si continuamos frecuentando estos establecimientos, no sólo debe explicarse como un acto de sumisión a fuerzas oscuras e indiscernibles, sino por el hecho de que jamás hemos ido al café a tomar café, sino a realizar un acto de sociabilidad fundamental en nuestra manera de ser” (141). Lo mismo ocurre en el poema “Café” (1920) de Juan Olmedilla, donde el poeta expone algunas de las razones por las que los poetas visitaron con tanto afán estos emplazamientos heterotópicos:

¡Salud, Café elegido por tantos soñadores

para artillar sus torres de marfil! […]

Yo hastiado de la vida bulliciosa,

busco la amable paz de tus divanes

para en ellos soñar, mientras humea

en la taza de China el néctar admirable,

y en los velos del humo del cigarro

defenderme de las vulgaridades

—¡las improvisaciones sobre el mármol! —

de tanto poeta acéfalo y danzante

o a la estrategia del supremo juego

plenamente entregarme…

y oír de vez en vez en la tertulia,

la luminosa frase, 123 la cálida palabra… (1-2, 11-22)

Los miembros de los movimientos de vanguardia iban al Café porque ese local los transportaba al universo de la poesía, iban allá para ensoñar.77 En La novela de un literato I,

Cansinos-Asséns describía el Café Colonial como un espacio “de embriaguez egolátrica, de sueños quiméricos, en que ya se cree tener en las manos la gloria y el amor, y de donde se sale con el alba, a la luz cruda del amanecer, con el corazón nostálgico y desilusionado, como el beodo al que se le aplica el amoniaco” (405). Salir del Café al amanecer era como despertar de un sueño, como regresar de un viaje cuyo destino había sido la poesía. Abrir la puerta del café era como desembarcar de un buque. El Café era el buque, los mozos eran la tripulación y el café —la bebida— era el combustible que hacía posible el viaje.

En el Café se vendían todo tipo de bebidas y bastaba con consumir alguna de ellas para ser bienvenido en su interior. Un pequeño bosquejo titulado Apunte del Café (Fig. 20), de Barradas, hace alusión a una de estas bebidas: el licor higiénico Kola-Cortals. La composición del dibujo es interesante debido a que reproduce la estética de los anuncios publicitarios de los años 20 y 30, aportando un nuevo elemento a la heterotopía del Café.

Desde finales del siglo XIX y hasta bien entrado el siglo XX, el cartel fue el medio por excelencia de la publicidad impresa. Los carteles dieron a conocer los productos que la modernidad iba engendrando tanto en los ámbitos alimentarios, medicinales, y cosméticos, como en los ámbitos tecnológicos (aparatos y medios de transporte). Lo moderno fue promovido a través de los carteles que tapizaban las fachadas de los edificios, los comercios y los kioscos, explotando el ir y venir de los transeúntes de las agitadas calles de las

77 Bachelard diferencia el sueño del ensueño. El sueño es nocturno, mientras que el ensueño es diurno (31). Ensoñar es el estado en el que la memoria y la imaginación reemplazan a la razón. 124 ciudades. Los afiches fueron sobre todo un medio de publicidad de espacios exteriores, mientras que la publicidad “interior” fue sobre todo producto de los periódicos y de las revistas.78

Fig. 20. Rafael Barradas. Apunte del Café. 1919. Dibujo. Ramón Gómez de la Serna. Pombo. Barcelona: Editorial Juventud, 1960. 43. Print.

El cartel proviene de las técnicas litográficas que los artistas utilizaron desde finales del siglo XIX, y en su composición pueden verse elementos que se asocian con los movimientos de vanguardia. El afiche publicitario rompió con la estética realista que había

78 Sobre la historia de los carteles publicitarios en España, ver John Barnicoat. 125 dominado las artes visuales hasta el siglo XIX, incorporando técnicas similares a las utilizadas por los artistas de vanguardia: fragmentación de imágenes, ruptura con la perspectiva, utilización de textos (como en el collage) y un ansia de dar a conocer los productos más novedosos, de proyectar modernidad. “La publicidad contribuía poderosamente a la descripción de la vida moderna” nos dice Prieto en su ensayo sobre la vanguardia mexicana (12). Similarmente, Eleazar Lissitzky, el artista ruso de vanguardia, comenta el impacto de la publicidad en el sujeto urbano asegurando que había que “tomar en consideración el hecho de que el hombre moderno estaba inmerso en un mundo de inscripciones y carteles” (218). No obstante, una diferencia entre los carteles y el arte de vanguardia fue sin duda el carácter narrativo de los primeros, ya que al intentar vender productos, los carteles se inscribían dentro de lo anecdótico y lo descriptivo, dos elementos rechazados por la vanguardia.

Aludiendo a uno de estos afiches, el dibujo de Barradas hace la promoción de dos productos comunes en los Cafés españoles del periodo: el licor Kola-Cortals (centro) y el papel para fumar Nikola (abajo a la derecha). Además de estos dos productos, en el dibujo aparece escrito el nombre del Café Social de Oriente. Este Café, cercano a la glorieta de

Atocha en Madrid, era en el que Barradas llevó a cabo su tertulia durante los años que habitó en la capital española (1918-1923).79 Al mostrarnos el nombre del Café en su “dibujo publicitario”, Barradas transforma este espacio en una mercancía más (el espacio como producto), pero además de promocionar el lugar y los productos que se pueden consumir en su interior, Barradas busca promocionar la tertulia que se lleva a cabo dentro del Café (el

79 Barradas presidía esta tertulia llamada de “los alfareros”, debido a que en ella se reunían varios de los colaboradores de la revista gallega, Alfar (Brihuega 25). Anterior a este Café, Barradas solía reunirse con otros miembros de la vanguardia española en el Café del Prado, local que Evaristo Correa Calderón asocia con “otra Torre Eiffel, irradiante de inquietudes” (En Bonet “Baedeker” 37). Para una breve reseña de la tertulia del Café Social de Oriente y sus contertulios, ver Bonet “Baedeker” (37-38). 126 evento como producto). Además de productos de consumo, los carteles publicitarios fueron usados para promocionar todo tipo de eventos: corridas de toros, obras de teatro, conciertos, fiestas. La mercantilización de eventos y experiencias fue otra de las características del periodo moderno que influyó en todos los ámbitos de la cultura, incluidas las vanguardias. Esto queda claro en el dibujo, no sólo por la inserción del nombre del local, sino por el autorretrato de Barradas (abajo a la izquierda). La tertulia del Café Social es presentada aquí como un producto más del mercado cultural; un producto dirigido a aquellos pintores y poetas que tuvieran los medios —talento, cultura, obra— para sufragarlo: un producto de la economía vanguardista.

El dibujo es obviamente un juego y el cartel nunca llegó a reproducirse como un verdadero afiche publicitario; la idea de las tertulias como experiencias de consumo resulta, no obstante, interesante. Aunque algunas veces estas reuniones fueron promovidas en pequeños anuncios colocados en revistas ajenas a las vanguardias, la tertulia no fue un evento productor de carteles. Habría que pensar si la precaria economía de los poetas que atiborraban los Cafés, resultaba rentable para los propietarios de los mismos. Probablemente no, lo cual explicaría que el hecho de que las tertulias no hayan sido promovidas de manera masiva a través de la costosa publicidad impresa, hecho que en cierto modo, ayudó a mantener el aura de hermetismo y exclusión de muchas de ellas. El gesto de Barradas en el dibujo, gesto adusto, parece sugerir un recelo del pintor frente a la intrusión de productos de consumo —el licor Kola-Cortals— en este espacio tan íntimo del arte; sin embargo, al mencionarlo en el dibujo, el pintor no puede evitar participar en su promoción. El siguiente anuncio publicitario (Fig. 21) muestra el tipo de estética utilizada normalmente para promocionar el licor: 127

Fig. 21. Anuncio publicitario (Kola-Cortals). Revista valenciana (desconocida). ca. 1930. Blog de Masclet (2010). Web. 2 Junio 2012

El espacio escogido para publicitar la bebida es el interior de un cabaret, espacio también emblemático de la poesía de vanguardia, pero cuyo estatus de culto fue mucho menor al del

Café.80 El anuncio evoca un ambiente cosmopolita, haciendo referencia directa a los Estados

Unidos —centro izquierda-arriba— , y sugiere también un “actualismo”, representado a través de la banda de jazz y la bailarina de Charleston que dominan el centro de la imagen.

Este tipo de “situación moderna” era, sin duda, la que Barradas buscaba evocar en su dibujo.81 Insertar el producto en el arte como sinónimo de progreso para transformar al Café

Social de Oriente —y a su tertulia— en un espacio de modernidad.

80 Sobre la importancia del cabaret en los movimientos de vanguardia, ver Peter Jelavich. Sobre estos espacios en Madrid, ver Robert Davidson. 81 Anterior a su dibujo, Barradas pintó una acuarela titulada “Caja de colores” (1918), en donde se ve también la influencia de la estética publicitaria en su obra. 128 La tertulia del Café ofrecía la posibilidad de viajar, metafóricamente, a otros lugares; permitía ser cosmopolita —un requisito indispensable para los poetas y artistas de vanguardia. La tertulia significaba vivir en el presente, ser actual: “Cuando se es verdaderamente contemporáneo y se vive la contemporaneidad que es el goce del tiempo que nos ha tocado vivir es en el Café”, decía Gómez de la Serna (Pombo 10). En las tertulias se formaba una identidad moderna y esta identidad era la que permitía interpretar la experiencia del Café en términos de un viaje al mundo poético. El cliente ordinario —no contertulio— iba al Café y ese era su destino final. Tomaba su café y se marchaba, o leía, o hablaba de cualquier cosa con los demás parroquianos, pero sin viaje, sin umbral a la superimaginación; sin la conciencia de ser parte de un movimiento o de una vanguardia. Cuando no hay esta conciencia, el Café pierde su carácter liminal y cumple únicamente con su función de emplazamiento de ocio dentro de la sociedad. Para los miembros de la tertulia de Pombo, por ejemplo, abrir la puerta del Café significaba embarcarse en un viaje cuyo destino era el mundo de la poesía y el arte. “Pombo [la tertulia] se encuentra en el verdadero extremo” explicaba Gómez de la Serna al describir la geografía de este Café, “y cuando se llega a él, se llega a la llegada final y absoluta” (32). La elocuencia de esta imagen surge de la sutil distinción que Gómez de la Serna hace entre el Café como local y el Café como punto de partida poético. El local es el umbral, el sitio liminal; el destino es la tertulia a la cual se llega avanzando hasta el fondo del Café, alejándose lo más posible de la realidad exterior.

II. Tertulias de los Cafés

El territorio de las vanguardias fue el Café. El primer local de este tipo del que se tiene registro abrió sus puertas en Oxford en 1650. De ahí, en muy poco tiempo, 129 innumerables Cafés fueron apareciendo en toda Europa adquiriendo en cada ciudad sus características locales, pero al mismo tiempo construyendo un tipo de experiencia común.

Los Cafés se convirtieron en emplazamientos de ocio, en sitios de contacto e intercambio de ideas, en heterotopías catalizadoras de mundos nuevos. En un inicio, los Cafés fueron espacios frecuentados por las clases altas y su función fue sobre todo la de servir como

“casas de conversación y diversión” (Bonet Correa 48). Luego, al democratizarse y comenzar a incluir miembros de todas las clases sociales, los Cafés —sin perder su función de emplazamiento de ocio— comenzaron a funcionar también como emplazamientos de utopías y revoluciones.82 Al diversificarse, el Café deja de ser un “lugar”, y comienza a convertirse en una heterotopía, en una yuxtaposición de espacios y tiempos.

Repasando rápidamente la historia de los Cafés en España, se ve que este establecimiento proviene de los mesones y posadas del siglo XVII, que luego se transformaron en las fondas en las que, a mediados del siglo XVIII, comenzaron a reunirse los escritores españoles. De las fondas surgieron las botillerías y de ellas derivaron los Cafés

“modernos”, locales que desde el siglo XIX albergaron tertulias literarias y artísticas hasta bien entrado el siglo XX.83 En el libro Guía de Madrid publicado en 1876, Fernández de los

Ríos explica que las botillerías eran “un mero lugar de paso” —no confundir con un lugar liminal— y no un “lugar de asiento” (En Bonet Correa 49). Esta diferencia es importante para entender el surgimiento de las tertulias. Las tertulias fueron fenómenos espaciales,

82 Sobre esto, Bonet Correa explica: “La Revolución Francesa y sus secuelas encontraron su campo de acción en los Cafés. En el siglo XIX el liberalismo y los conspiradores en España, los carbonarios italianos, los combatientes de la libertad en Grecia, los escritores románticos, o los pintores impresionistas no se explican sin sus cenáculos y reuniones en estos locales públicos. Tampoco los movimientos literarios o las revoluciones estéticas finiseculares como el modernismo y las vanguardias artísticas que en los cafés encontraban un camino para manifestarse y formar capillas de fieles adeptos a un ideal o tendencia” (47). 83 Para un panorama histórico de los Cafés en España y Europa, ver Bonet Correa. 130 eventos que necesitaban un sitio, un asiento que permitiera el viaje del mundo material al mundo de las ideas. Los Cafés se convirtieron en un espacio íntimo y confortable, un lugar reconfortante. Más reconfortante incluso que las casas de muchos de los contertulios. El Café ofrecía a los miembros de las vanguardias calor en invierno y ventiladores en el verano; de ahí el comentario de Pernil: “El frío de la calle se acerca a las ventanas para hacer el amor a la calefacción que coqueta y ufana besa los cristales” (5). El Café mantenía el frío afuera, y también a la lluvia, como en el poema de Maples Arce cuyo título “Al margen de la lluvia”

(1922) explica por sí solo lo anterior: “al margen de la lluvia en los cafés insomnes” (1). Pero además de proteger contra los caprichos del clima, el Café ofrecía todo tipo de comodidades en su interior: una iluminación agradable y favorable a la creación —la cual es estudiada abajo— que se complementaba con divanes cómodos y mesas donde poder escribir o leer en total tranquilidad.84 En los Cafés se podía también comer y disfrutar, obviamente, de un café caliente o cualquier otra bebida. Pero lo más importante, es que en el Café era posible escapar a la soledad de la ciudad y encontrar una familia, un hogar donde crear una identidad nueva. Muchos de los miembros de las tertulias venían de fuera —de otras ciudades, pueblos y países— por lo que las tertulias de los Cafés se convertía en una especie de núcleo familiar y de casa. El escritor argentino Valentín de Pedro, contertulio de Pombo, se preguntaba al asistir a las tertulias madrileñas si incluso el Café era una prolongación del hogar o si más bien el hogar era una prolongación del Café (En Bonet Correa 251). El propio Gómez de la

Serna, al describir el interior de Pombo, recordaba su aire de vivienda:

84 Sobre la estética interior de los Cafés madrileños, Ribagorda explica que existía una cierta uniformidad que había sido importada de los cafés de París y de Viena y que se caracterizaba por “el uso de la novedosa arquitectura de hierro que gracias a sus columnas permitía la creación de espacios amplios y diáfanos. Las paredes estaban pintadas de colores claros y cubiertas con amplios espejos. Había grandes ventanas para la observación del tránsito callejero, y entre su mobiliario característico destacaban largos divanes de peluche rojo, junto a los veladores de mármol con pies de hierro forjado, las sillas de Thonet y un pequeño mostrador al fondo” (100). 131 Cinco gabinetes y un salón central comunican entre sí, sin dejar de ser

independientes. El techo común es bajo en una proporción justa y humana. Todo él

está adornado como un interior habitable, en el que hasta hay dos relojes que suenan

pacíficamente a relojes de hogar. (32)

Los Cafés también simbolizaban barcos, y cada noche los jóvenes, y no tan jóvenes, poetas de Madrid se arrimaban a ellos como los viajeros alrededor de los puertos antes de zarpar. En medio de ese gran puerto alegórico que era la Puerta del Sol y sus alrededores, destacaron en el periodo que nos atañe dos “barcos”: el Café Colonial y Pombo. Ambos espacios emblemáticos cuyo itinerario de viaje eran las tertulias que presidian en su interior

Cansinos-Asséns y Gómez de la Serna, los dos líderes iniciales de la vanguardia española.

Pombo era un barco viejo y sus pasajeros también eran viejos, como comentaba

Alfonso Reyes en su Tertulia de Madrid: “Pombo es un café viejo, merecedor del mayor respeto […] Este es el recinto nocturno de Gómez de la Serna. Aquí ha organizado y celebra desde tiempo inmemorial su tertulia del sábado” (99). En El movimiento V.P., Cansinos-

Asséns se refiere a los tertulianos de Pombo como los “jóvenes poetas viejos” y a Gómez de la Serna como “un joven viejo de cara rubicunda y rasurada, semejante a un gran cartel de litografía” (183).85 El cuadro La tertulia del Café Pombo (Fig. 22) pintado por José Gutiérrez

Solana capta a la perfección esta aura “anticuada” que emanaba tanto del local como de la

85 V.P. son las siglas que Cansinos-Asséns utiliza para referirse a los “únicos poetas”; es decir, a los miembros del movimiento ultraísta a quienes parodia en su novela. La publicación de El movimiento V.P. en 1921 representa la ruptura de Cansinos-Asséns con el movimiento. Para 1922, ni Cansinos-Asséns ni Borges formaban ya parte de la vanguardia que ayudaron a formar. 132 tertulia sabatina a la que los contertulios de Gómez de la Serna acudían vestidos de negro, como a un rito clerical.86 Valentín de Pedro explicaba que la tertulia se llevaba a cabo en:

uno de los sitios más antiguos y castizos de Madrid: el Café de Pombo. También los

apóstoles del cristianismo, que traían en sus labios la palabra nueva, buscaban el

refugio de las catacumbas, recatado y oscuro, y, por humana paradoja, retrocedían a

la antigua para marcar la ruta donde ellos presintieron las huellas del porvenir (En

Bonet Correa 256).

Pombo era una cripta, o así fue como la bautizó el propio Gómez de la Serna debido a que el local se encontraba en el sótano de un antiguo edificio del siglo XVIII en el número 4 de la calle de Carretas, a unos pasos de la Puerta del Sol. Fue también una cripta porque todo lo que rodeaba a la tertulia sugería una época anterior, una reunión decimonónica, más que una tertulia gestadora de vanguardias.87 Es paradójico que desde este espacio de aura tan antigua

Gómez de la Serna se lanzara a predicar con tanto entusiasmo sus intentos de renovación estética:88

86 En el cuadro de Gutiérrez Solana aparecen —de izquierda a derecha— los siguientes miembros habituales de la tertulia: Tomás Borrás, Manuel Abril, José Bergamín, José Cabrero, Ramón Gómez de la Serna, Mauricio Bacarisse, José Gutiérrez Solana, Pedro Emilio Coll y Salvador Bartolozzi. La pintura decoró una de las paredes de Pombo hasta que el local cerró definitivamente en 1942. 87 Según Gómez de la Serna, el edificio albergó durante el siglo XIX otras tertulias literarias que son referidas en Pombo (14). 88 Gómez de la Serna fue uno de los más importantes promotores del futurismo en España. Tradujo en Prometeo, bajo el pseudónimo de Tristán, dos textos de Marinetti: el Manifiesto futurista (1909) y la “Proclama futurista a los españoles” (1910). Para esta segunda traducción, escribió además una nota de carácter incendiario en la que llamaba a seguir los pasos del poeta italiano. 133 Fundo la Sagrada Cripta de Pombo, como lugar recóndito en que reunirme con los

escritores nacientes, en que repartir mi fe en el futuro, refugio en que estar reunidos

durante el bombardeo de aquellos primeros tiempos de incomprensión para el nuevo

modernismo (Pombo 23).

Fig. 22. José Gutiérrez Solana. La tertulia del Café Pombo. 1920. Óleo sobre tela. 161,5 x 211,5 cm. Museo Reina Sofía, Madrid. Antonio Bonet Correa. Los cafés históricos. Madrid: Cátedra, 2012. 53. Print.

El nombre humorístico con el que Gómez de la Serna bautizó su tertulia demuestra la conciencia heterocrónica que tenía del Café. El Café era una yuxtaposición de tiempos y por esta razón era perfectamente posible promover la modernidad desde un lugar tan antiguo.

Durante veintidós años (1912-1937) tuvo lugar la tertulia de Pombo y por ella pasaron los miembros más importantes de la cultura no sólo española sino internacional. 134 Pombo, como establecimiento, servía de umbral entre el mundo exterior —la calle de Carretas, la Puerta del Sol— y el mundo que Gómez de la Serna inventaba en su tertulia.

No sorprende entonces que Barradas, frecuente contertulio de Pombo, dibujara y escribiera lo siguiente en un pequeño apunte dedicado a Gómez de la Serna (Fig. 23):

Fig. 23. Rafael Barradas. Pombo. 1921. Dibujo. Antonio Bonet Correa. Los cafés históricos. Madrid: Cátedra, 2012. 265. Print.

Barradas imagina a Gómez de la Serna como el capitán de la pequeña embarcación

(“tartana”) que es Pombo, y hace alusión al “viaje” de la tertulia como un traslado al mundo 135 de la poesía (“a la luna de cartón”). La embarcación, nos dice Barradas, está decorada con el cuadro que Gutiérrez Solana acababa de realizar.89 El sustantivo “tartana” resulta más que pertinente para describir a Pombo como un medio, ya que según la Real Academia Española, una tartana es una “embarcación menor, de vela latina y con un solo palo en su centro”; un

“carruaje con cubierta abovedada y asientos laterales, por lo común de dos ruedas y con limonera”; o una “cosa vieja e inútil, especialmente un automóvil.” Cualquiera de las tres acepciones —embarcación, carruaje o automóvil— funciona para sugerir el carácter transitivo del local, para confirmar su liminalidad, su carácter de vehículo poético, una metáfora que se completa al recordar que Pombo se encontraba en la calle Carretas. La

última acepción: “cosa vieja” —aunque no inútil— recuerda también el carácter vetusto del local y sirve para imaginar el estado rechinante de dicho vehículo.

El dibujo en sí mismo dice poco: la figura de Gómez de la Serna aparece sentada en una mesa sobre la cual se lee un poema en rima consonante. El lugar es Pombo, como lo sugiere el nombre que se apunta en letras de trazo grueso sobre el dibujo. La línea curva sobre el personaje sugiere el techo abovedado y bajo, emblemático de este Café, y al mismo tiempo representa el techo en arco de un carruaje: la tartana que es Pombo. Finalmente, detrás del personaje hay lo que parece ser un espejo en el que el reflejo de Gómez de la Serna se sugiere con un espacio vacío. La fuerza del bosquejo, no obstante, reside en el texto, uno de los raros poemas de Barradas, y en la alegoría que confirma el carácter liminal del Café, su condición de “lugar de transición” entre la realidad y la poesía.

89 Además de Solana y Barradas, los artistas plásticos Francesco Bartolozzi y Rafael Romero Calvet plasmaron en sus dibujos la tertulia de Pombo. Bartolozzi ilustró el primer texto de Gómez de la Serna que hace referencia a este Café (“El café recóndito”, 1915), mientras que Romero Calvet fue el autor de las dos primeras carátulas de Pombo. Sobre ellos, Alfonso Reyes comentó: “Estos dos [Bartolozzi y Romero], a fuerza de representar la tertulia en sus dibujos, le han comunicado cierto perfil, ayudándonos con su genio gráfico, a percibir su verdadero sentido” (Tertulia de Madrid 100). 136 El otro barco que descansaba arrimado a los alrededores de la Puerta del Sol era el

Café Colonial, en el que Cansinos-Asséns presidía todos los sábados por la noche la tertulia de la que surgiría el ultraísmo. Fue Cansinos-Asséns quien animó a los futuros ultras a explorar la poesía que se estaba escribiendo en París, a leer a Huidobro y a romper con el pasado. Y fue él quien abrió la puerta a figuras como De Torre que poco tiempo después se adjudicó la paternidad del movimiento.90 De Torre fue el líder del ultraísmo, el que lo dio a conocer internacionalmente. Borges lo difundió un tiempo, aunque luego renegó de él. Pero el que cobija al movimiento en el momento inicial es Rafael Cansinos-Asséns. Fue él quien hizo a la nueva generación embarcarse en la aventura vanguardista.

En La novela de un literato II, Cansinos-Asséns cuenta cómo poco a poco, casi sin quererlo, se fue convirtiendo en la cabeza de la tertulia del Colonial, a la que los jóvenes poetas acudían con versos y libros solicitándole ser parte de su círculo. Cansinos-Asséns comenta que los poetas lo esperaban a la entrada del local y que al aparecer, estos lo rodeaban y le formaban cortejo hasta el diván, camerino desde el cual se viajaba a todo tipo de territorios poéticos (100).91

Como ocurrió con Pombo, el local del Colonial era un umbral, no un destino. Era un espacio liminal y heterotópico que servía de medio de transporte. Cansinos-Asséns explicaba que el Colonial era un Café “ruidoso y brillante, de prosa y vulgaridad frívola” pero que el

90 Sobre la paternidad del ultraísmo, Bonet explica en entrevista con Antonio López Hidalgo: “[Cansinos- Asséns] es el padre de todo este movimiento, es el que apadrina todo el asunto. Lo que pasa es que enseguida uno de estos jovencitos, que es Guillermo de Torre, levanta un dedo y dice yo ya utilizaba la palabra ultraísmo antes. Y Guillermo de Torre va a ser el líder. Y es cierto que, rastreando la correspondencia de Guillermo de Torre con Cansinos, se van a encontrar cartas un poco anteriores a la eclosión del mismo nombre ultraísta, que ya el mismo Guillermo de Torre estaba utilizando. O sea, que la paternidad es un poco compartida y, de hecho, se le va a retirar muy pronto y en el año 21 va a escribir [Cansinos-Asséns] un panfleto brutal contra los ultraístas que es la obra mayor de prosa ultraísta que hay [El movimiento V.P.]. Cansinos con eso rompe y en cambio Guillermo de Torre va a querer consolidar el ultraísmo y va a convertirse un poco en el referente internacional ultraísta” (n.p.). 91 Para más detalles sobre la tertulia del Colonial, ver Josep M. de Sagarra. 137 “rinconcito” de la tertulia era un “pequeño Parnaso” en el que sólo se hablaba de literatura. En este rincón del local, explica Cansinos-Asséns, “se recitan versos, se leen páginas inéditas, se hacen planes de grandes obras, se disuelven valores… y se acarician sueños de gloria” (100). Promotor de viajes poéticos, es curioso notar que Cansinos-Asséns, aparte de su natal Sevilla, no conoció otra ciudad que Madrid. Madrid fue su Café, y desde ahí viajó metafóricamente a todos los destinos.

En “La traducción de un incidente” (Inquisiciones 1925), Borges recuerda las tertulias de Pombo y el Colonial:

En la ajustada y casi carcelaria botillería de Pombo estableció Gómez de la Serna su

conventículo, en tanto el sevillano [Cansinos-Asséns] juntó a los suyos en el Colonial,

café de espejos abismáticos que lejos de deformar la vida, la aceptan y repiten y

comentan con insistencias generosas de salmo. Ambas reuniones se realizaban el

sábado, ya superada la ritual media noche: circunstancia propicia al fervor y a las

divagaciones y achacable no a prestigio alguno de hechicería sino a la gran costumbre

nocherniega del vivir español y a la provechosa y aprovechada ociosidad del

consecutivo domingo. Ambas tertulias eran privativas; quien frecuentaba la una era

exclaustrado religiosamente de la contraria y sólo el admirable Eugenio Montes logró,

mediante una destreza intelectual que fue voceado escándalo entre sus compañeros,

alternar su discutidora presencia en ambas banderías. Yo milité en la de Cansinos y aún

perdura en mí la añoranza de la sabática reunión y de los corazones hoy sueltos cuya

vigilia de poesía era unánime frente a la enredada ciudad, que arreciaba como una

fuerte lluvia en los cristales del café. (18) 138 La cita de Borges muestra no sólo la polaridad que existía entre estas dos tertulias, sino también que estas eran privilegio de unos pocos “elegidos”. Pertenecer, por ejemplo, a la tertulia de Pombo, era haber conseguido el aprecio de Gómez de la Serna, haber sido aceptado a través de méritos literarios y/o recomendaciones en un club. Ser parte de una tertulia era objeto de orgullo para los poetas, un elemento de identidad. El Café era un espacio abierto y cerrado a la vez. Abierto, porque cualquier ciudadano podía entrar y pedir un café sin ningún tipo de membresía o permiso. Cerrado, porque acceder a la mesa en donde tenía lugar la tertulia significaba haberse sometido a un rito de paso o de acceso. Este hecho confirma el carácter heterotópico del Café según la interpretación de Foucault:

Las heterotopías suponen siempre un sistema de apertura y de cerramiento que las aísla

y las vuelve penetrables a la vez. En general a un emplazamiento heterotópico no se

accede de repente. O se entra bajo coerción como es el caso del cuartel, el caso de la

cárcel, o bien hay que someterse a ritos y purificaciones. Se precisa algún permiso, el

cumplimiento de algún número de gestos. (24)

En el caso de las tertulias de los Cafés madrileños, estos ritos de entrada consistían en afiliarse al espíritu vanguardista y purificarse del pasado a través de la poesía.

En otros puertos, al lado opuesto del Atlántico, también hubo Cafés en los que escritores y artistas se reunían cotidianamente a inventar utopías. En México, algunos de estos Cafés fueron el Lady Baltimore, el Principal, La flor de México, el Café América, el

Café de Tacuba o el Sanborns de la Casa de los Azulejos, un Café que todavía hoy se encuentra en funcionamiento. No obstante, la cultura del Café en México distó mucho de 139 tener la relevancia cultural y social que tuvo en Europa o incluso en otras ciudades latinoamericanas como Buenos Aires o Santiago.92 A diferencia del Madrid de los ultraístas, en donde bastaba doblar la esquina para encontrar un Café repleto de parroquianos, en el

México de los estridentistas, la búsqueda de un Café resultaba una verdadera odisea, sobre todo para esos poetas provincianos en busca de un segundo hogar. Si en Madrid los vanguardistas fueron sedentarios —su movimiento se limitaba a ir de un barco a otro en ese enorme puerto que era el centro de Madrid— en México los vanguardistas fueron más bien nómadas, marineros buscando constantemente barcos donde fundar una tertulia. En Soberana juventud, Maples Arce recuerda este ir y venir de los miembros del movimiento estridentista:

No abundaban los cafés en México. Sobresalían el Café de Tacuba, El Principal y La

Flor de México. Los otros eran cafetillos (sic) de chinos a los que también acudíamos

en las ocasiones más precarias. […] Inopinadamente descubrimos en el centro,

cercano a la Cámara de Diputados, en la calle Bolívar, un café pintado de azul claro

que tenía el bonito nombre de Las olas altas. Allí comenzamos una nueva tertulia aun

cuando éramos casi los mismos de siempre. […] Las olas altas, respondía a nuestra

necesidad de expansión y conversación, pero el café se cerró, no sé por qué razones.

Al poco tiempo se inauguró otro en la misma calle, El Tupinamba, y hacia él

emigramos, aun cuando no pudimos adaptarnos a aquel ambiente de toreros y gente

flamenca. (139)

92 Sobre la cultura del Café en México, existe un libro de Clementina Díaz y de Ovando titulado Los cafés en México en el siglo XIX, en el que se traza la historia de estos locales hasta el cambio de siglo; sin embargo, falta todavía una investigación extensa sobre los cafés y las tertulias literarias en la Ciudad de México durante el siglo XX. 140 Al final, después de tanto navegar en olas altas, el estridentismo encontró por fin un espacio del que surgiría una gran parte de la producción cultural del movimiento. La leyenda

—ese mito fundacional que la crítica literaria ha repetido sin cesar— cuenta que un día caminando por la colonia Roma, Maples Arce descubrió un pequeño local cuyo pomposo nombre, el “Café Europa”, no respondía en absoluto a su modesta y desatendida condición.

Ubicado en la calle Jalisco de la Ciudad de México,93 este local —prácticamente abandonado— fue apropiado por los miembros del movimiento y en poco tiempo se convirtió en el sitio de encuentro obligado para todo lo que tuviera que ver con el estridentismo. El local fue consecuentemente nombrado el Café de Nadie y desde entonces, su estatus como lugar de culto no paró —y no ha parado— de crecer.

En una entrevista con Ester Hernández Palacios, List Arzubide resume la historia de este emblemático lugar:

Nosotros descubrimos, paseando un día por lo que ahora se llama avenida Álvaro

Obregón, un café. —Maples era muy aficionado al café — y nos dimos cuenta de que

era un café solitario. Después nos dimos cuenta de que ese café era puerta para otras

cosas más, era un café que disimulaba lo que había detrás, pero nunca lo supimos,

nunca quisimos saberlo. Por lo pronto, el café estaba vacío siempre y nosotros

podíamos entrar a sentarnos; había un mesero, una mesera a veces, que nos servía

café y estábamos completamente solos; era un lugar céntrico, en una avenida bonita,

avenida Jalisco se llamaba entonces, y el que le dio el nombre, como siempre, fue

93 Hoy la calle Jalisco se llama Avenida Álvaro Obregón; detalle curioso, pues fue precisamente bajo el gobierno de Obregón (1920-1924) que el movimiento estridentista surgió y se desarrolló. 141 Arqueles, que tenía una imaginación frondosa, era el Café de Nadie porque

aparentemente nunca había nadie, nos servía simplemente para reunirnos (72).

Al explicar que este Café era “puerta para otras cosas” —algún negocio ilegal, tal vez — List

Arzubide recuerda el potencial liminal de estos locales plurifuncionales que no sólo cumplían diversas funciones en el mundo de la cultura, sino en una gran variedad de ambientes sociales. En el caso del estridentismo, el Café Europa fue puerta para una revolución estética, y el umbral del que surgió la utopía vanguardista del movimiento.

De la tertulia del Café de Nadie quedó como testimonio el cuadro homónimo de Alva de la Canal. La primera versión de este cuadro fue realizada en 1924 (Fig. 24) y se sabe que fue destruida en Jalapa hacia 1927. Al destruirse esta primera versión, Alva de la Canal decidió hacer una segunda (Fig. 25) que fue completada en 1930. La decisión de volver a pintar El Café de Nadie en una fecha tan tardía —para 1930 el movimiento estridentista se había disuelto— demuestra la importancia que este local tuvo dentro del imaginario vanguardista. En la pintura, Alva de la Canal elimina la perspectiva tradicional para mostrar el interior del Café Europa de un modo fragmentado y geometrizado, y recurre al collage como parte fundamental del lienzo. Rosalind E. Krauss ha explicado en The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, que el collage es un sistema de signos en el que cada uno de los elementos posee una función. Lejos del modo de representación realista, cada uno de los elementos del collage —cada significante, positivo o negativo— es portador de múltiples significados, los cuales funcionan no sólo a través de la evocación directa de ideas o conceptos, sino a través de la ausencia o diferenciación de las mismas. Un objeto, por ejemplo, una hoja de periódico dibujada o pegada al lienzo, posee en sí mismo —como 142 significante— la posibilidad de transmitir un número infinito de significados, los cuales pueden ser de una complejidad remarcable (Krauss 33). Roland Barthes en Mythologies, había explicado ya que la relación entre el significante y el significado es arbitraria, y que tras la síntesis de estos dos elementos (el signo) surge un nuevo significante que al ser

“significado” produce el mito. La hoja de periódico, entonces, no necesariamente “significa” una hoja ni lo que está escrito en ella, aunque en ocasiones puede ocurrir. El signo, explica

Krauss, tiene una “función de ausencia”, pues no sólo significa cuando representa algo, sino igualmente cuando no lo representa, es decir, cuando el objeto representado oculta otros posibles significados (33). Siguiendo esta idea, las hojas de periódicos en El Café de Nadie pueden estar representando lo que está oculto detrás de ellas, esto es: el espacio del Café.

143

Fig. 24. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1924. Óleo sobre tela (original hoy desaparecido). Lynda Klich. “Estridentópolis: Achieving a Post-Revolutionary Utopia in Jalapa.” Journal of Decorative and Propaganda Arts April 2010: 106-131. Print

En términos espaciales, el collage representa un meta-lenguaje en el que el espacio puede ser sugerido sin ser representado. Krauss explica que, contrario a la idea de que el collage subvierte la perspectiva tradicional trayendo hacia el frente del cuadro los elementos del fondo, (volviendo el espacio negativo algo positivo)94, el collage, en realidad, oculta el fondo y nos lo presenta no como objeto sino como discurso:

94 El concepto de “espacio negativo positivo” ha sido explicado en la introducción de este proyecto. 144 In collage, in fact, the ground is literally masked and driven. It enters our

experience not as an object of perception, but as an object of discourse, of

representation. Within the collage system all of the other perceptual données are

transmuted into the absent objects of a group of signs. (38)

Fig. 25. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1930. Óleo y collage sobre tela. 78 x 64cm. Museo Nacional de Arte, México, D.F. J. M. Bonet. El ultraísmo y las artes plásticas. Valencia: IVAM, 1996. 127. Print.

Contrario al énfasis vanguardista de mostrar los elementos que constituyen el objeto —por ejemplo, la arquitectura funcionalista estudiada en el capítulo anterior—, el énfasis del collage reside en ocultar elementos constitutivos de la obra, representándolos a través de su 145 ausencia. La extraordinaria contribución del collage al mundo de las artes, según Krauss, es que esta técnica fue la primera que se centró, de manera consciente, en la exploración sistemática de las condiciones de representabilidad del signo (34). En El Café de Nadie, los fragmentos de periódicos “representan” las discusiones políticas y estéticas de la tertulia estridentista y al mismo tiempo sugieren la importancia de la prensa en el desarrollo del movimiento; es decir, recuerdan la importancia de la palabra escrita, una idea que Caplow también ha notado en su análisis de la pintura (41).

La escena escogida por Alva de la Canal muestra a los más importantes miembros del movimiento estridentista sentados alrededor de una mesa del Café Europa. La figura que más se destaca es la de Maples Arce, el personaje con una flor en la solapa, tal y como apareció fotografiado en Actual No. 1. A la derecha de Maples Arce, aparece Salvador Gallardo (con lentes), seguido de Arqueles Vela (el personaje con el pelo largo). El poeta a la izquierda de

Maples Arce es List Arzubide. Abajo a la izquierda, apenas distinguible, aparece geometrizado el rostro de Germán Cueto y frente a él (fumando) puede verse al propio Alva de la Canal. Arriba a la derecha se lee el nombre de Fermín Revueltas, otro de los ilustradores del movimiento, y arriba de Maples Arce se lee el nombre del cuadro y del espacio que representa: El Café de Nadie. Si se considera la idea de Krauss de que el collage es un sistema de signos que trabaja a partir de la ausencia, hay que empezar buscando el signo que interesa para este capítulo, el local del Café. La pintura de Alva de la Canal es tan densa que el espacio del Café queda completamente oculto detrás de los personajes y de los textos del fondo. Se distingue una mesa y cuatro tazas, pero el área que debería mostrar el interior del local está ocupada por completo por las hojas de periódicos y textos amontonados en la parte superior. El Café de Nadie no muestra el interior del Café, pero sí lo sugiere; lo 146 hace presente a través de su ausencia. Alva de la Canal oculta el aspecto material del local y prefiere mostrar el aspecto poético: la tertulia. Como el título del cuadro explica, lo que se observa no es el Café Europa (el emplazamiento de ocio) sino la utopía, el resultado de la tertulia estridentista, el final del viaje. Los textos escogidos por Alva de la Canal confirman la heterocronía característica de la tertulia. Las hojas del periódico “representan” el pasado, la historia, las noticias escritas que son recuentos de momentos anteriores. Los nombres de algunos de los personajes (Maples Arce, Vela, Cueto, Revueltas), así como la presencia de los poetas en el cuadro, hacen referencia a un tiempo presente, sugieren contemporaneidad.

En la pintura original (1924), los nombres no aparecen, quizás porque la temporalidad era evidente. En la segunda versión, Alva de la Canal decide poner los nombres otorgando así un carácter histórico a los personajes. Al escribir sus nombres, estos se registran en el tiempo y se vuelven instantáneamente pasado. El futuro, luego, es aludido a través de la frase

“próximamente aparecerá volumen” que se lee arriba a la izquierda. El adverbio

“próximamente”—roto en la primera versión del cuadro (1924)— representa el avenir del movimiento estridentista, el optimismo con el que los miembros de la tertulia veían el futuro del arte y de la cultura en México. El hecho de que en la primera versión el adverbio aparezca fragmentado —la segunda parte de la palabra aparece arriba a la izquierda— y en la segunda no, indica que para 1930 —luego de la disolución del grupo— el estridentismo seguía esperando que aquel futuro se materializara. La presentación del texto completo anunciando la próxima aparición de un volumen en 1930, puede interpretarse, con cierta ironía, como un proyecto —una utopía— que seis años después de la primera versión del cuadro todavía no se había realizado. 147 El espacio del local del Café en la pintura es entonces ocupado por “pedazos de tiempo” que ocultan lo material. El significante “emplazamiento de ocio” no existe y sin embargo su significado está presente. El signo de espacio carece de significante, o puede decirse que su significante son los textos yuxtapuestos en el fondo de la pintura; esos textos que representan el espacio. El tratamiento fragmentado y geometrizado de los personajes es otro intento por ocultar el fondo del local. En la primera versión del cuadro, los objetos y personajes parecen fundirse entre ellos, mientras que en la segunda, cada elemento se encuentra mejor diferenciado (la segunda versión es más angular y el contraste de las formas es mayor). No obstante, en ambas versiones el espacio está saturado y no existe ningún tipo de perspectiva, por lo que el fondo, lo que habría detrás de los personajes, se mantiene oculto. El cuadro muestra entonces la superposición del Café de Nadie —espacio de la superimaginación— sobre el Café Europa —espacio perteneciente a la realidad. Frente a cada posibilidad de ver algún fragmento del Café “real”, Alva de la Canal yuxtapone un elemento del Café imaginado.

III. Puertas y ventanas

Sin embargo, no todas las representaciones del interior de los Cafés en la vanguardia trabajan mediante la ausencia; en otros casos, el local del Café es representado haciendo uso de una dialéctica entre el espacio exterior y el interior que podríamos denominar como estética del umbral. En este modo de representación, las puertas y las ventanas adquieren una importancia clave porque constituyen el punto de contacto entre dos espacios: el espacio exterior (la ciudad, la calle) y el interior (el local del Café). Si consideramos el establecimiento del Café como un espacio liminal, las puertas aparecen entonces como el 148 umbral del umbral; como la abertura a través de la cual se entra en ese barco que llevaba al mundo de la superimaginación. La importancia de estos objetos-sitio no pasó desapercibida para Bachelard, quien en un pasaje de la Poética del espacio nos dice:

Cuántos sueños habría que analizar bajo esta simple mención: ¡La puerta! La puerta

es todo un cosmos de lo entreabierto. Es por lo menos su imagen princeps, el origen

mismo de un ensueño donde se acumulan deseos y tentaciones. […] La puerta

esquematiza dos posibilidades fuertes, que clasifican con claridad dos tipos de

ensueño. A veces hela aquí bien cerrada, con los cerrojos echados, encadenada. A

veces hela abierta, es decir, abierta de par en par. (193)

Las puertas de los Cafés esquematizan dos tipos de ensueño: el ensueño de la ciudad moderna y agitada, y el ensueño íntimo de la tertulia. Cuando se observa la puerta desde afuera del Café, la identidad del poeta, artista y contertulio se encuentra disuelta en el mar de identidades urbanas, en las multitudes y el anonimato de la ciudad. La puerta cerrada significa estar ausente del mundo de la tertulia, pero representa al mismo tiempo la tentación de penetrar en ese espacio desde el cual el ensueño es posible. Al abrirse, la puerta deja ver un espacio que, sin embargo, no es todavía la tertulia; es decir, al atravesar la puerta del

Café, no se pasa de un mundo a otro, sino que se pasa de un emplazamiento definido —la calle— a un emplazamiento impreciso—el local del Café. La puerta es un objeto-sitio que une lo exterior con lo liminal. Es un portal a través del cual el exterior se cuela adentro formando un entre-deux. En El cuaderno gris, Joseph Pla lo describe de la siguiente manera: 149 Cuando rueda la puerta giratoria de la calle, parece que toda la Rambla entra en

tumulto dentro del café. Esta entrada ilusoria de cosas, deshace constantemente las

formas y los colores del establecimiento, pero este desdibujamiento es una

momentánea ilusión del espíritu. (348) 95

Cada vez que la puerta se abre, deja entrar un poco del exterior —sonidos, olores, imágenes, gente —pero esta entrada de cosas y muchedumbre no es total, es fragmentada y muchas veces ni siquiera se trata de una entrada, como cuando el exterior se introduce por alguna ventana. En el pasaje de Pla la calle entra, pero al cerrar la puerta vuelve a quedarse afuera.

La puerta, sin embargo, funciona siempre como un recordatorio de lo que ocurre en el exterior. Quizá por esta razón, Gómez de la Serna se alegró tanto al darse cuenta de que para entrar a Pombo, había que cruzar dos puertas, y no sólo una:

dos puertas que se abren en distinto sentido, para que sólo se pueda abrir la segunda

después de haber cerrado la primera, evitando que se cuele el aire ingrato, advenedizo

y agrio de la calle; un momento en ese espacio de tránsito sentimos la humedad del

sótano que sale por el enrejado sobre el que pisamos al entrar ahí. Después, la noble

casa nos abraza y nos reconforta (Pombo 32).

La doble puerta de Pombo metaforiza la protección que este establecimiento brindaba a los contertulios, impermeabilizando la tertulia frente a cualquier filtración del exterior.

95 Pla se refiere aquí al Café Suís de Barcelona. Un local cercano a la Plaza de Cataluña (sobre Las Ramblas) que cerró sus puertas después de la Guerra Civil. 150 No obstante, hay que aclarar que el “espacio de tránsito” del Café no es la puerta.

La puerta es la entrada a un espacio liminal. La puerta es un umbral cuyo extremo opuesto es la tertulia. Desde esta perspectiva, lo que ocurre cuando no hay tertulia es que el Café aparece como un barco anclado en puerto, como un viaje en potencia que no llega a ocurrir.

En el Café sin tertulia no hay movimiento. A veces hay camareros yendo y viniendo, o tazas de café rompiéndose, o conversaciones, aunque a veces ni siquiera eso, pero este Café sin tertulia no leva anclas, no viaja. La idea se ilustra en uno de los pocos textos en prosa del estridentismo: El Café de Nadie (1926) de Arqueles Vela.96 La pequeña novela comienza de la siguiente manera:

La puerta del Café se abre hacia la avenida más tumultuosa de sol.97 Sin embargo,

transponiendo sus umbrales que están como en el último peldaño de la realidad,

parece que se entra al “subway” de los ensueños, de las ideaciones. Cualquier

emoción, cualquier sentimiento, se estatiza y se parapeta en su ambiente de ciudad

derruida y abandonada, de ciudad asolada por prehistóricas catástrofes de

parroquianos incidentales y juerguistas. Todo se esconde y se patina, en su atmósfera

alquimista, de una irrealidad retrospectiva. Las mesas, las sillas, los clientes, están

como bajo la neblina del tiempo, encapotados de silencio. (453)

96 El Café de Nadie (1926) es una colección de tres novelas cortas: “El Café de Nadie”, “Un crimen provisional” y “La señorita Etcétera”. Esta última, publicada anteriormente (en 1922) en El Universal Ilustrado, de Carlos Noriega Hope. 97 “La avenida más tumultuosa de sol” es una alusión a la Puerta del Sol, plaza madrileña cuyas múltiples avenidas circundantes se encontraban en los años 20 repletas de Cafés. Al mencionar que el Café se encuentra en la avenida más tumultuosa de sol, Vela intenta crear una equivalencia entre los Cafés de la vanguardia española y el Café de la vanguardia mexicana. 151 La descripción de Vela puede interpretarse como el preludio a una tertulia. La “atmósfera alquimista, de una irrealidad retrospectiva” puede ser leída como la entrada al mundo de la superimaginación. No obstante, en la novela no hay tertulia, no hay poesía —entendida como resultado de una intención poética de los personajes—, lo que hay es el interior vacío de un emplazamiento incomprensible, una especie de ciudad fantasma interior que contrasta con la avenida que lleva al Café, con la calle, el espacio exterior. La poesía de la novela es extra- diegética, ocurre a pesar de los personajes. La puerta del Café de Nadie es un anden en el que el subway de los ensueños —el medio que lleva a la poesía— se encuentra detenido en el andén. El Café es el tren subterráneo estancado y lo que Vela describe sucede todo en este espacio inmóvil. Vela —al igual que Bachelard— entiende la puerta como “el origen mismo de un ensueño donde se acumulan deseos y tentaciones” (Bachelard 193). Afuera del Café es la calle, el tumulto; adentro es un mundo que no existe.

Adentro del Café de Nadie el tiempo parece detenerse: “Los relojes estacionados comentan las vidas del Café y de los parroquianos enfermos, casi muertos de vivir esa hora inmóvil que retrasa todas las emociones” (Vela 454). Los relojes son testigos del tiempo congelado. El espacio del establecimiento no pertenece ni a la realidad exterior de la ciudad, ni a la del mundo de la superimaginación (la de la tertulia). Es un espacio ambiguo que no debe, empero, ser confundido con un espacio liminal. No hay en el Café de Nadie un

“después de”. A diferencia del Café Europa, el Café de Nadie —como local— no es una

“puerta para otras cosas”, y basta cruzar su umbral para llegar al destino final.

Por lo anterior, puede decirse que El Café de Nadie es el relato de un Café sin tertulia y no el relato de un viaje poético llevado a cabo conscientemente por un grupo de personajes.

El Café de Nadie no representa una heterotopía, pues el emplazamiento representado carece 152 de función clara. No cumple ni siquiera con su función de Café porque nadie lo atiende ni lo administra; ningún mesero molesta o sirve a los parroquianos. El Café que Vela imaginó no es ni siquiera utópico pues no construye un espacio definido, no abre posibilidades de mundo. El Café de Nadie no narra acciones, no describe un viaje; más bien, presenta situaciones inconexas que ocurren en un espacio que carece de función. El Café de la novela es una “sala de espera”, un espacio que no puede ser liminal porque no lleva a ningún lado.

Es un barco anclado en puerto cuyo destino es el puerto mismo: lo liminal siendo apenas el marco de la puerta, no el Café.

Si la novela comienza con la puerta abriéndose hacia fuera y dejando ver el interior, el relato termina con la puerta abriéndose una vez más, en sentido inverso:

La única luz que seguía sosteniendo la vida del Café era la del reservado que

ocuparan sistemáticamente los dos parroquianos. Al divisarla, Mabelina se queda un

momento indecisa. Después, rectificándose, empuja la puerta del Café hacia el alba

que va levantando el panorama de la ciudad. (472)

La evocación de la ciudad al final de la novela cumple la función de traer al lector —y a los personajes— de regreso al mundo real. La puerta como el tránsito entre los dos mundos.

El paso entre el afuera y el adentro ocurre igualmente a través de las ventanas. Del mismo modo que las puertas, las ventanas son interfases entre el mundo exterior y el interior.

“Al abrir la ventana la calle entra en mi cuarto” (15-16), escribía Pedro Garfias en “Alba”

(1919) recordando la imagen sugerida por Pla en El cuaderno gris. Pero las ventanas tienen la capacidad de dejar entrar el afuera sin necesidad de ser abiertas; la transparencia de los 153 cristales basta para que el cruce ocurra. Esta transparencia posee un potencial poético inmenso —se podría hablar incluso de una estética de la transparencia— que los poetas y los pintores de vanguardia no tardaron en explotar.

Durante su segundo periodo barcelonés (1916-1918), Barradas pintó una acuarela que ejemplifica esta estética de la transparencia en la que aborda el tránsito visual entre el exterior y el interior. La pintura Gente en el Café (Fig. 26) muestra el ajetreo interior de un

Café de la Ciudad Condal a través de una estilo vibracionista que busca captar la esencia de este espacio.98 El vibracionismo —mezcla de futurismo no maquinista y de cubismo— buscaba captar el “paso” entre el sujeto y el objeto, entre la conciencia y el mundo circundante (Carmona 115).

98 Para una explicación detallada de la estética vibracionista, ver Brihuega 20. Sobre la recepción del vibracionismo en el ultraísmo, ver Bonet “Baedeker” (37). 154

Fig. 26. Rafael Barradas. Gente en el Café (Estudio).1917-1918. Acuarela 23 x 28. Museo Nacional de Artes Plásticas y Visuales, Montevideo.

La conciencia es el mundo interior, el de la poesía, y el mundo circundante puede ser tanto el interior del Café como el exterior —la calle, la ciudad— que se cuela a través de la ventana.

Barradas utiliza formas geométricas —uniendo planos y color— para representar el fluir del tiempo en el espacio del Café: su duración.99 La imagen simboliza entonces un proceso y no un instante. Pero lo interesante es que Barradas elude especificar si el espectador de este proceso se encuentra al interior o al exterior del emplazamiento que representa. La transparencia de los cristales del Café adquiere de pronto una importancia clara para mostrar esta ambigüedad espacial, lo cual podría justificar la elección de la acuarela sobre el óleo, ya

99 El concepto de duración —durée— avanzado por Bergson en 1903, ha sido explicado en el capítulo uno. 155 que la calidad acuosa y transparente de este tipo de pintura alude a la de los cristales del

Café.

La composición visual no deja saber dónde empieza el afuera y dónde el adentro. Por ejemplo, se ven las letras que nombran el local pintadas de izquierda a derecha en uno de los cristales (centro-arriba), por lo que la perspectiva del espectador debería ser “desde” el exterior —de otra manera las letras estarían invertidas; sin embargo, la sensación al contemplar la pintura es la de estar en el interior del Café, la de “vibrar” dentro de él. No olvidemos que una de las ideas centrales del vibracionismo era la de transmitir la sensación de algo vivo y proyectar la experiencia de espacio agitado. Barradas nos quiere dentro del

Café, intenta transmitirnos su vitalismo, pero nos coloca afuera de este, jugando con nuestro sentido de orientación. La presencia de un vidrio delante de nosotros se confirma con las líneas negras que aparecen en la parte baja de la acuarela, particularmente a la derecha: esas

“rayitas del cristal”, como las llamaría Gómez de la Serna (Pombo 41), y que no podrían estar ahí sin la presencia de una superficie vidriosa. La pintura permite ver cómo las ventanas disuelven la dialéctica del afuera y del adentro, yuxtaponiendo espacios exteriores e interiores, y la manera en el tránsito de lo que ocurre adentro y afuera es más inmediato de lo que inicialmente parece. Barradas nos permite aquí estar al mismo tiempo en dos espacios, lo cual no significa ocupar un espacio liminal, pero sí ocupar un espacio heterotópico que es dos espacios y dos realidades a la vez.

IV. El Café interior

Además de la dialéctica del afuera y el adentro, el Café de las vanguardias proyecta una dialéctica que, aunque ligada a la anterior, se ocupa de una geografía distinta, una que 156 ocurre entre el mundo exterior (material) y el mundo interior (mental). La experiencia de la tertulia fue social y al mismo tiempo subjetiva en cuanto a lo individual. Ocupar una mesa durante la tertulia significaba un ir y venir constante entre el espacio lleno de contertulios y el mundo de los ensueños, como llamaba Bachelard a la fusión de la imaginación y la memoria. Ensoñar es soñar despierto.

Para entender la historia de un espacio, por ejemplo, la historia del espacio del Café, o de la experiencia de este espacio, necesitamos recurrir al ensueño, a aquello que no es tangible pero de lo cual emerge la verdadera esencia de las cosas. El Café es un espacio distinto para cada uno y al intentar describirlo el lector imagina sus “propios” Cafés, los

Cafés que se esconden en su memoria. La comprensión del espacio es más clara, dice

Bachelard, en los momentos de soledad:

Para analizar nuestro ser en la jerarquía de una ontología, para psicoanalizar nuestro

inconsciente agazapado en moradas primitivas [la casa natal, o en este caso el Café],

es preciso, al margen del psicoanálisis normal, desocializar nuestros grandes

recuerdos y llegar al plano de los ensueños que teníamos en los espacios de nuestras

soledades. (31)

Esto quiere decir que para imaginar la experiencia del espacio del Café de las vanguardias, conviene buscar aquellos textos que reconstruyen momentos de soledad, más que los que muestran periodos de sociabilidad, aunque es muy importante notar que a través de los ensueños la soledad puede ocurrir incluso al estar rodeados de gente. 157 En la soledad, los objetos y espacios del Café despliegan su historia. Las mesas, los espejos, los divanes, el rincón donde ocurre la tertulia, todo se llena de las memorias que cada uno asocia con ellos, y se mezclan con las que están formándose al instante. El Café inscribe en nosotros recuerdos lejanos e inmediatos. Traza mapas físicos y emocionales que pueden ser seguidos a través de los ensueños que luego son reproducidos por el arte y la poesía. Al recordar un Café, se recuerdan todos los Cafés. Los Cafés son variaciones de un mismo tema y ese tema, puede decirse, es el Café natal, aquel en el que los jóvenes poetas se inventaron a sí mismos y nacieron como miembros de las vanguardias.

La casa en la que nacimos se convierte en “nuestro rincón del mundo” (Bachelard

28), en un molde en el que se reflejarán mentalmente todas las casas que habitaremos. Sólo así podremos entenderlas como espacios, en referencia a la casa inicial. Lo mismo ocurre con los Cafés. El primer Café visitado —con la conciencia de que se trata de un espacio protector, un hogar, “un rinconcito” (Cansinos-Asséns Novela II 100) —, inscribirá en nosotros un cierto tipo de jerarquía espacial —un diagrama— a partir del cual experimentaremos todos los Cafés y todas las tertulias subsiguientes. El Café, como la casa, alberga el ensueño y nos permite viajar en paz al mundo de la superimaginación.

Un dibujo de Francisco Bores (Fig. 27) resulta oportuno al pensar el espacio del Café desde esta perspectiva.100 El dibujo no tiene título, pero sabemos que se trata de un retrato del poeta José Rivas Panedas, uno de los más talentosos e influyentes miembros del ultraísmo. La elección de Bores de no nombrar directamente a Rivas facilita la interpretación subjetiva de la imagen. El personaje, en teoría, podría ser cualquier contertulio, podríamos ser incluso nosotros mismos. La imagen muestra el fondo del Café como un espacio oscuro y

100 Bores fue uno de los artistas más tardíos del ultraísmo. Admirado por Juan Ramón Jiménez, se unió al movimiento en 1922 y se convirtió, junto con Barradas, Norah Borges, los Delaunay y los polacos Pankiewicz, Jahl y Paszkiewicz, en parte del grupo que dio forma plástica al ultraísmo. 158 abstracto, y se enfoca en la actitud contemplativa del personaje, un hombre sentado en una mesa redonda con una copa frente a él. Bores capta este momento de soledad y oculta el resto del Café. No se sabe si el personaje está formando parte en una tertulia, si está rodeado de poetas y pintores que se pierden en los trazos negros del fondo o no. Bores quiere mostrarnos el espacio de la soledad, aquel desde el cual se experimenta más plenamente el

Café. Con o sin gente, el Café representado es el Café interior.

Fig. 27. Francisco Bores. Sin título (José Rivas Panedas en el café). 1921-1923. Tinta sobre papel. 216 x 139mm. Colección particular, Madrid. Francisco Bores: El ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921-1925. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1999. 120. Print. 159

El fondo oscuro invade el contorno del personaje, de cierta manera, lo ensucia. El rostro, no obstante, se mantiene claro y libre de toda materia oscura. Las zonas claras son el espacio interior, el de la soledad. “Qué sólo estoy en el Café de la serenidad” (11-12) diría

Quintanilla al contemplar el dibujo (“La tristeza del gigante” 1923). Las mismas palabras pueden utilizarse frente a una fotografía de 1917 que capta la soledad de Barradas en un Café de Barcelona (Fig. 28). En la imagen se observa, como en el dibujo de Bores, el instante mismo del ensueño, aquel en el que se experimenta el Café interior.

Fig. 28. Rafael Barradas en café barcelonés. 1917. Fotografía. Prop. Antonia Sicardi Láinez. Raquel Pereda. Barradas. Montevideo: Galería Latina, 1989. 58. Print.

160 La foto muestra al artista uruguayo en la misma actitud serena de Rivas Panedas, sólo que aquí Barradas aparece mirando hacia una ventana, entregado a una doble dialéctica entre el espacio exterior de la calle y el espacio interior del Café y de su pensamiento. Frente a

Barradas hay también una copa. En ambos rostros se observa un gesto de introspección: la fijeza de la mirada, la falta de movimiento. En ambos casos los personajes están solos en un

Café que parece vacío. De las imágenes surge una estética de la soledad. Si una tertulia sugiere la imagen de un Café repleto, estas imágenes muestran el otro Café, el Café desocupado, ese “Café de nadie”, que paradójicamente es sólo de quien lo ocupa.

El Café era un espacio que ofrecía, a pesar del ajetreo, la posibilidad de estar sólo tranquilamente. De hecho, ese era uno de los encantos característicos de este espacio: la posibilidad de sentirlo lleno y vacío a la vez. Como diría Gómez de la Serna: “La base esencial del Café es que nos dejen en paz y que dejemos en paz a los otros, tanto que basta estar completamente solo en una de sus mesas para no ser discutido” (Pombo 10).

Esta idea queda plasmada en un apunte de Norah Borges aparecido en 1923 en La sagrada cripta de Pombo (Fig. 29). El grabado muestra el interior de un Café semivacío cuyo punto de fuga —la línea diagonal (centro, izquierda, abajo) que se abre en dos vértices hacia la izquierda— dirige nuestra atención hacia una figura solitaria sentada en una mesa y mirando hacia lo que parece ser un pequeño escenario. Se trata de un personaje sentado en calma, mientras las otras figuras de la escena —un mozo y tres músicos— ponen en movimiento al Café. A pesar de que los músicos llaman la atención de la escena, la imagen predominante es la del hombre solitario. Este personaje recuerda tanto al dibujo de Bores como a la fotografía de Barradas, y nos confirma el comentario de Gómez de la Serna de que el Café es un espacio en el que uno puede estar sólo en paz. 161

Fig. 29. Norah Borges. El Café. 1923. Grabado. Ramón Gómez de la Serna. La sagrada cripta de Pombo. Madrid: Hernández y Galo Sáez, 1923. 83. Print.

La soledad del Café propone una dialéctica de luz y de sombra en la que el mundo interior se ilumina y aísla al ser de la opacidad que lo rodea. El interior del Café, así como sus parroquianos, se vuelven, en el momento de soledad, parte del fondo oscuro y desaparecen en el espacio negativo. La luz mantiene el enfoque en uno mismo y en el viaje interior hacia el mundo de la poesía. “La fuerte luz de los Cafés, luz del teatro en que se puede escribir, cae sobre el blanco del papel dándole una conciencia superior, porque en esa luz de los Cafés hay un trasunto de las almas de los demás confundidas en un aglomerado 162 ameno y vivo”, dice Gómez de la Serna en Pombo (13). La luz filtra las almas de los demás contertulios y clientes para que acompañen sin molestar, para que no importunen el viaje. “En las pausas al escribir en los Cafés, se contrasta todo mejor” (13). La luz crea contrastes y dialécticas que las dos imágenes estudiadas logran reproducir a través de un juego de claroscuro. Las mesas, tanto en el dibujo como en la fotografía, parecen iluminadas

—ya sea por la luz exterior o interior, o por el mármol característico de las mesas de los

Cafés españoles del periodo— y de esta iluminación surge la posibilidad del viaje, la atmósfera para embarcarse en el proceso creativo. “En el Café se escribe mejor”, decía

Gómez de la Serna, explicando como la “luz afable” que emanaba de las lámparas de gas que colgaban del techo de Pombo favorecía el traslado al mundo de la superimaginación:

Su luz [la de Pombo] es animal, expresiva y blanda, y lo llena y lo ensalza todo; es

una luz que prorroga las cosas, que desciende, que se desborda, que da a todos los

objetos un nimbo de luz, que alimenta las cosas, que pone como un soplo vivificador

en ellas, que es vibración, emulación, sésamo, en vez de ser como la eléctrica una

ilusión vana, una hipótesis, una mentira, una fantasmagoría. (37)

La luz del Café es orgánica, viva, agradable; es una luz que favorece el ensueño diurno, no el nocturno. Es una luz de casa, de ese lugar de la primera soledad. La luz de los rostros, de las mesas y de la ventana en las dos imágenes estudiadas contrasta con la oscuridad del resto del local. Esa oscuridad debe pensarse, no como un espacio propiamente oscuro, sino como un espacio negativo. Un espacio —lleno o vacío— pero que constituye el otro extremo de la soledad. La luz es el centro, la oscuridad el margen. La luz es positiva, la oscuridad negativa, 163 y así podríamos continuar en el inevitable proceso de asociar valores con este tipo de oposiciones; un proceso que, aunque el arte y la poesía son capaces de alterar, resulta no obstante indispensable para que los cuadros y los poemas logren “decir” algo y sean capaces de transmitir emociones. Incluso Bachelard, que nos incita a estar atentos al contenido semántico de las dialécticas, no puede evitar asociar un tipo de valor a la luz: “todo lo que brilla ve”, nos dice, “la lámpara vela, por lo tanto vigila” (49). La luz reconforta y cuida; la luz es el viaje al mundo interior.

Como expliqué en el capítulo uno, el grabado fue el medio más favorecido por los artistas para traducir de manera plástica el universo poético de las vanguardias. Entre otras razones, debido a que el grabado era el medio que mejor se ajustaba al espacio gráfico de las revistas y a la facilidad de reproducción del mismo. En su forma, el grabado es un medio de contraste, y de ahí su facilidad para evocar de modo tan preciso una dialéctica de luz y de sombra. En las páginas centrales de El movimiento estridentista, un grabado de Alva de la

Canal demuestra muy bien lo anterior. Titulado una vez más El Café de Nadie101 (Fig. 30), la xilografía de Alva de la Canal polariza el espacio del Café y crea una dialéctica que establece una diferencia entre la luz del exterior y la oscuridad del interior. Al igual que en la fotografía de Barradas, la luz de afuera penetra en el Café iluminando las mesas, lo cual es un recordatorio de la filtración constante del afuera en este tipo de emplazamientos. Desde la ventana, se observa la luz salpicando el interior vacío del local. El Café vacío del grabado contrasta con la pintura de Alva de la Canal estudiada más arriba, en la que el espacio del

Café de Nadie aparecía completamente saturado. La imagen del grabado hace pensar más bien en la que Maples Arce y los demás miembros del estridentismo percibían cada vez que

101 El grabado en sí no tiene título, pero aparece en un pasaje de El movimiento estridentista en el que List Arzubide recuerda la historia de este Café (83). 164 entraban al local del Café Europa. Esta imagen es el significante que le faltaba al cuadro de la tertulia. La ausencia que estaba sugerida pero que no lograba distinguirse. La imagen del grabado es el fondo desnudo que se ocultaba detrás del colorido collage de Alva de la

Canal. Como en la novela de Vela, este grabado representa un Café sin tertulia, un Café que no es un lugar liminal sino un destino en sí mismo, un emplazamiento de ocio o de consumo, pero que no logra construir una utopía.

Fig. 30. Ramón Alva de la Canal. El Café de Nadie. 1926. Grabado en madera. Germán List Arzubide. El movimiento estridentista. Jalapa: Ediciones Horizonte, 1927. 83. Print.

Bachelard explica que “todos los espacios de nuestras soledades pasadas, los espacios donde hemos sufrido de la soledad o gozado de ella, donde la hemos deseado o la hemos 165 comprometido, son en nosotros imborrables” (32). El Café Europa fue para los poetas y para los artistas estridentistas uno de esos espacios imborrables precisamente por la soledad que emanaba de él. Es esta soledad la que ha creado el mito del Café de Nadie, convirtiendo a este espacio en uno de los emplazamientos más referidos por la vanguardia hispánica, como lo demuestran los textos, grabados, cuadros y crónicas que hacen referencia a él. El

Café que se advierte en el grabado es un signo que lleva a la poesía, pero no es todavía la poesía, ya que para que esta ocurra hacen falta los contertulios que pongan el barco en marcha hacia el mundo de la superimaginación. Los contertulios que transformen — paradójicamente— el Café vacío en El Café de Nadie.

V. Espejos

El espejo es uno de los objetos más emblemáticos de los Cafés. En Pombo, Gómez de la Serna comentaba:

Los espejos de Pombo quizá son lo más vario y precioso del Café, sus grandes

diamantes. Son pequeños, transigentes, benévolos, y en ellos nuestro retrato tiene un

digno marco cariñoso; tienen luz propia y vida propia; son una ventanita de fondo

inasequible, pero cuyo alféizar saltaríamos temerariamente para entrar en el alma del

Café, en la pradera de todos los tiempos, en el espacio puro donde al fin nos

sentiríamos volanderos, ingrávidos, clarividentes, pacificados. (38)

166 El espejo —como objeto— reproduce la doble realidad que el Café —como espacio— constituye. El espejo refleja la realidad y al mismo tiempo refleja un mundo que no existe, tal y como el Café es un espacio real y uno imaginado. Foucault explica:

En el espejo me veo donde no estoy, en un espacio irreal que se abre virtualmente

detrás de la superficie, estoy allá, donde no estoy, una especie de sombra que me da

a mí mismo mi propia visibilidad, que me permite mirarme allá donde estoy

ausente: utopía del espejo. (19)

El espejo refleja un lugar irreal, como el que surge de la superimaginación poética. “Nuestra esperanza de otro mundo, es como la falsedad que hay en los espejos, y ese espacio que esperamos es tan real como el de los espejos” (44) decía Gómez de la Serna en Pombo. El espejo es una utopía porque proyecta nuestra esperanza de otro mundo. Pero el espejo es también una heterotopía porque el objeto en el que se refleja esta utopía existe:

Es a partir del espejo que yo me descubro ausente en el lugar donde estoy, ya que me

estoy viendo allá. A partir de esta mirada que de alguna manera se dirige hacia mí,

desde el fondo de ese espacio virtual que está al otro lado del cristal, retorno hacia mí

y vuelvo a dirigir mis ojos hacia mí mismo y a reconstituirme donde estoy. (Foucault

19)

El espejo transforma el espacio que uno observa en algo real, algo que “tiene que ver” con todo lo que está alrededor, pero al mismo tiempo, nos muestra dicho espacio como algo 167 irreal, porque la única manera de percibirlo es a través del reflejo. Los espejos del Café reflejan un establecimiento con camareros y mesas y tazas, y al mismo tiempo reflejan la poesía que surge de la tertulia. Si pensamos en el cuadro y el grabado de Alva de la Canal estudiados anteriormente, podemos imaginar ambas imágenes como reflejos de un mismo espejo. De un lado, el Café Europa, y del otro lado, el Café de Nadie; de un lado, la realidad, y del otro, la utopía. El problema del espejo —su juego, su encanto— es que confunde ambas realidades y no nos deja saber a ciencia cierta de qué lado estamos.

El Café se encuentra atrapado en un loop interminable de reflejos de realidad y ficción. “El Café prisionero / busca la salida / en el laberinto de los espejos” (1-3) decía

Humberto Rivas en “Laberinto” (1921), sugiriendo este interminable ir y venir de mundos que los espejos del Café proyectan. Su hermano, José Rivas Panedas, también poetizaba esta situación, imaginando los cristales como productores de vida: “Los espejos copulan largamente” (5), decía en “Café” (1920), provocando una imagen en la que los espejos se compenetran formando un mise en abîme que alcanza hasta el último rincón del Café; como si tras copular, los espejos se multiplicaran y multiplicaran a su vez todo lo que reflejan. Por esto, Gómez de la Serna, criticando con humor los espejos de los Cafés que no eran Pombo exclamaba:

¡Oh aberración y estrabismo imposible de esos grandes espejos que se afrontan

viciosamente, turbios espejos en los que se elimina la mirada de Dios, y en cuya

gelidez nos aterimos! ¡Juego de espejos por el que sucede que 50 camareros van por 168 lo que hemos pedido, resultando su tardanza más abrumadora, y resultando

absurdo y anonadador el verles traernos 50 cafés! (42)102

Los espejos multiplican, fragmentan y confunden. De Torre explicaba la sensación causada por esta multiplicidad en su “Hai-Kai 23” (1923): “Al entrar en el café / los espejos juegan / a la pelota con mi imagen” (1-3). Los espejos juegan con nosotros porque al intentar encontrarnos y reconocernos en sus múltiples reflejos, parece que rebotamos de aquí para allá. Mas tal multiplicación de imágenes no sólo ocurre con los reflejos interiores del Café.

Como hemos visto más arriba, a través de las ventanas, la calle penetra dentro del local, por lo que el exterior también es reflejado y multiplicado, complicando aún más el universo que los espejos proyectan. “El café estaba abierto. / Jugaban los espejos / con cosas de la calle”

(1-3) nos decía Juan Chabás en “Primavera” (1921), y algo similar dice Gómez de la Serna al explicar que “en los espejos de Pombo se admira toda la vida de la ciudad” (Pombo 41). El reflejo es interior y exterior al mismo tiempo, son dos espacios en uno. El espejo es una heterotopía.

Pero el reflejo es también heterocronía porque, como decía Gómez de la Serna, los espejos son “los ojos del tiempo” y “retiene[n] las imágenes” (Pombo 38, 44). Es decir, el espejo tiene memoria, y a través de él uno es capaz de recordar otros tiempos. En el poema

“Café” (1920) de Olmedilla mencionado más arriba, el poeta sugiere esta capacidad retentiva del espejo:

102 Gómez de la Serna dedica varias páginas (38-43) a establecer la diferencia entre los elegantes y sobrios espejos de Pombo y los vulgares y “gigantescos” espejos de los demás Cafés. En su comparación, podría estar haciendo referencia a los grandes espejos del Café Colonial, a los que Cansinos-Asséns hace constante alusión en La novela de un literato I y II. 169 Tus espejos de fondos infinitos

guardan recuerdos de encendidos rostros:

— ¡Oh, mujeres que oísteis, “sotto vocce”,

la palabra de amor, mientras mirabais

en los claros espejos vuestros ojos! (6-10)

La estrofa reconstruye el aura catalizadora de memorias que el espejo posee. En él se manifiesta el fantasma de nuestras ensoñaciones, que según Bachelard habita en ciertos objetos y espacios y que luego la memoria —al combinarse con la imaginación— es capaz de revivir. El espejo potencializa el ensueño en su capacidad de hacernos vivir, y sobre todo revivir, toda clase de reflejos y variaciones del reflejo “inicial”, el que nos dio nuestra conciencia e identidad. Al percibir el reflejo presente, recordamos otros reflejos guardados en algún lugar del inconsciente. Por esto mismo la estrofa de Olmedilla resulta útil, porque en ella las mujeres no sólo recuerdan un tiempo anterior, una emoción pasada sino que se recuerdan y se imaginan mirándose en sus propios ojos, identificándose en el espejo.

De todos los reflejos del espejo, el que más relevancia tiene es sin lugar a dudas el reflejo de uno mismo. Es a través de él que uno es capaz de construir su propia identidad. En su importante ensayo The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Reveled in

Psychoanalytic Experience, Jaques Lacan explica que alrededor de los seis meses de vida, el niño pasa a través de un estadio en el que la imagen externa de su cuerpo (reflejada en el espejo) provoca una respuesta psicológica que trae como resultado la representación mental del yo (442). En este momento, el niño se identifica con la imagen que ve y esta imagen contribuye a la emergente percepción que el niño tiene de sí mismo. La imagen que el niño 170 ve en el espejo no es ya una suma de partes del cuerpo, sino una imagen totalizadora que engloba todo su ser. Es una imagen de un impacto y un significado profundos. Esta imagen, sin embargo, no corresponde enteramente a la realidad del niño. Es una imagen idealizada que produce un yo-ideal y que establece al ego como algo fundamentalmente dependiente de objetos externos (442). A su manera, Gómez de la Serna describe en Pombo este estadio del espejo con remarcable precisión: “La gran inquietud del hombre, su tragedia y su comedia procede de que se vio en un espejo y se comprendió como él y como otro, pues se vio como lejos de sí mismo.” (47).

Si el espejo primero nos dio nuestra identidad individual, el espejo de los Cafés en los que se llevaban a cabo las tertulias dio a los poetas y pintores su identidad vanguardista y colectiva. Fue al verse reflejados en estos objetos —y en estos espacios— por primera vez, que surgió en ellos la conciencia de ser vanguardia. Gómez de la Serna comentaba:

Sin el espejo nos hubiéramos marchado del mundo sin habernos conocido, sin

habernos encontrado en ningún tren, sin un cambio de miradas con nosotros mismos.

[…] ¡Qué espanto hubiéramos sentido en la vida si no hubiéramos encontrado ese

único amigo —aunque también el enemigo más mortal— que hemos encontrado en el

espejo! (49)

171

Fig. 31. Alonso. Gómez de la Serna en el espejo. Fotografía. Lorenzo Díaz. Madrid: tabernas, botillerías y cafés. 1476-1991. Madrid: Espasa Calpe, 1992. 28. Print.

El tren del que habla Gómez de la Serna es el Café mismo y sin sus espejos no hubiera habido ni identidad ni viaje. Sin ese reconocimiento vanguardista, el Café se hubiera mantenido como un simple establecimiento donde ir a tomar café; donde entrar y salir como se sale de un banco o de una oficina.

En “Anatomía de mi Ultra” (1921), Borges explicaba el paradigma vanguardista a través de una alegoría de los espejos:

Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los

prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad 172 del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda,

el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja —más allá de las cárceles

espaciales y temporales— su visión personal. (2)

El espejo, desde la perspectiva de Borges, se opone a la visión vanguardista de ir más allá porque representa una estética descriptiva y anecdótica que describe al mundo en vez de crearlo.103 Los espejos de los Cafés, sin embargo, son superficies que no sólo reflejan el espacio real, sino que al mismo tiempo proyectan espacios nuevos, espacios todavía por venir, en los que la posibilidad de ser ultra o estridente está siempre latente. Los espejos de los Cafés que habitaron los vanguardistas son por eso espejos y prismas al mismo tiempo, prismas dispersivos, de esos que transforman la unicidad de la luz en las múltiples tonalidades del arcoíris.

En este capítulo he analizado el espacio del Café como una heterotopía y una heterocronía en la que múltiples tiempos y espacios (reales y poéticos) se yuxtaponen.

También he propuesto el Café como un espacio liminal entre el mundo exterior y el mundo que surgía de las tertulias (el de la superimaginación), interpretando el emplazamiento del

Café como un umbral o como un barco que permite viajar a la utopía vanguardista. Analicé además la importancia de las puertas y las ventanas como objetos-sitio de contacto entre el exterior y el interior, y la dialéctica que surge entre el universo exterior (de la calle o del

Café) y el interior (el mental). Expliqué cómo a través de la soledad que se experimenta en el

Café es posible captar la esencia de su espacio y expuse de qué manera la dialéctica de luz y sombra funciona para explicar el espacio del Café. Finalmente, propuse la lectura de los

103 E el Borges ultraísta, el de 1921. Borges ha utilizado la figura del espejo muchas veces con implicaciones filosóficas más sofisticadas que esta, pero la mayoría de ellas pertenecen al periodo posterior al ultraísmo y por lo tanto no son estudiadas aquí. 173 espejos como alegorías del Café, como objetos que reproducen la calidad heterotópica y heterocrónica de este espacio, dando ejemplos de la importancia que estos tuvieron dentro de la producción poética de las vanguardias. En el siguiente capítulo analizaré un tipo de espacio distinto, uno que es al mismo tiempo exterior e interior, pero que de igual modo es un espacio móvil. Este espacio es el que surge de los medios de transporte (tranvías, automóviles, aviones y buques transatlánticos). La presencia de los medios de transporte fue abundante en los poemas y en el arte gráfico ultraísta y estridentista, pero el análisis se ha centrado en ellos como objetos y no como espacios. El espacio móvil, como veremos, es una de las ideas fijas de la vanguardia —podríamos decir incluso que es la esencia misma del tratamiento espacial en el arte de estos grupos— por lo que su estudio merece ser profundizado.

174

175 Capítulo 3 – Transportes

I. Aceleración

En una carta dirigida a Sureda en 1923, Borges se refería al poemario Hélices de la siguiente manera:

Acerca de publicaciones, sabes que el efervescente Torre acaba de prodigar sus

millaradas de esdrújulas en un libro de poemas rotulado Hélices. Ya te imaginarás la

numerosidad de cachivaches: aviones, trolleys, rieles, trolleys, hidroplanos, arcoiris,

ascensores, signos del Zodíaco, semáforos… Yo me siento viejo, académico, cuando

me sucede un libro así. (En Barrera López 18)

Los cachivaches —medios de transporte y aparatos— a los que Borges hace alusión, llenaron páginas y lienzos de gran parte de la producción artística de las vanguardias. Tanto el ultraísmo como el estridentismo crearon obras en las que automóviles, tranvías, aeroplanos y buques transatlánticos fueron poetizados y asumidos como una parte esencial de la modernidad.104

Para entender el tratamiento del espacio vanguardista, es preciso estudiar la manera en la que el espacio fue recorrido. En el capítulo uno, expliqué cómo la tecnología hizo a las ciudades crecer —abrirse tentacularmente— produciendo distancias nuevas que sólo podían ser salvadas de manera efectiva a través de medios motorizados. La nueva realidad de las metrópolis produjo un cambio en el tipo de prácticas espaciales de sus habitantes; un cambio

104 Para un excelente análisis del poemario de De Torre en relación con la tecnología, ver Harald Wentzlaff- Eggebert. 176 que estuvo basado sobre todo en la aceleración y en la posibilidad de ir de un punto a otro cada vez más rápido. Es por tanto fundamental el estudio de los medios de transporte con relación a las vanguardias.

Durante el siglo XIX, el explorador más representativo del territorio urbano fue el flâneur; sujeto que, recorriendo las calles a pie, fue testigo presencial del nacimiento y transformación de las metrópolis modernas. Luego, en las primeras décadas del siglo XX, el flâneur fue sustituido por un nuevo tipo de sujeto urbano, el voyageur: el ciudadano que se desplazaba a través de los medios de transporte (Thacker 7).105 En poco tiempo, el voyageur rebasó los límites de la ciudad y comenzó a recorrer espacios cada vez más amplios, convirtiéndose en lo que el crítico francés Jean Cassou considera como el sujeto moderno más emblemático, el turista: un sujeto que se abrió al espacio transnacional y transatlántico

(25-34).

La aceleración fue la característica más distintiva del periodo moderno. Con los avances tecnológicos, no sólo se aceleró el modo de recorrer la ciudad, sino también el ritmo con el que los productos, la información y el capital circularon dentro y fuera de ella. La posibilidad de ir y venir de un lugar a otro, de realizar un trabajo o un movimiento, o de transmitir mensajes, todo cada vez más rápido, definió la comprensión de la modernidad. Ser moderno significaba aumentar la velocidad en cada uno de los aspectos cotidianos.106

La aceleración adquirió un valor hegemónico en los mercados y hacia 1900 la célebre frase de Benjamin Franklin, “time is money” (118), se consolidó como el paradigma

105 Andrew Thacker se refiere a Londres, pero es posible transportar su análisis a ciudades como Madrid o la Ciudad de México en las que los medios de transporte —motorizados o eléctricos— comenzaban, a finales de los años 10, a ser parte de la vida cotidiana de sus habitantes. 106 Sobre la relación aceleración / modernidad, ver Zygmunt Bauman. Para una crítica de los discursos asociados con la modernidad y la aceleración en el siglo XX, ver Simonsen. Para un análisis histórico de la noción de aceleración en el periodo 1880-1918, ver Kern (109-130).

177 fundamental de casi de todas las economías modernas. Pero el deseo de reducir el tiempo necesario para realizar una acción además de transformar lo económico, trascendió a otras esferas. La noción del tiempo como recurso valioso fue utilizada como herramienta política, símbolo de progreso, principio estético e incluso como valor moral y religioso. Más tiempo, nota Simonsen, significaba poder dedicarse a otras cosas: a “cultivar la fe”, la educación o las artes (100). El control del tiempo se convirtió en uno de los valores más altos de la vida metropolitana, provocando, por ejemplo, una demanda excesiva de los entonces novedosos relojes de pulsera. La presencia universal de estos “marcadores de tiempo” estableció un nuevo ritmo al que los ciudadanos de las metrópolis tuvieron que adaptarse (Kern 111).

Los artistas y poetas no escaparon al ansia de aceleración y poco a poco empezaron a rechazar los modos de representación tradicionales —realistas— en los que el tiempo aparecía sin ningún tipo de irrupción o fractura. La aceleración moderna contrastaba con la inmovilidad o, si se quiere, con la “lentitud”, mediante la cual el tiempo fue representado desde el Renacimiento hasta finales del siglo XIX. La aceleración supuso un nuevo tipo de perspectiva, de paisajes fragmentados, y toda una nueva gama de sensaciones y emociones que el realismo, según lo entendieron las vanguardias, era incapaz de reproducir.

En el capítulo dos, expliqué que la noción de vanguardia está ligada a una metáfora espacial: la vanguardia es lo que está adelante; sin embargo, esta metáfora se complica cuando se observa la importancia de la aceleración en este periodo. Si el término avant-garde tuvo un origen espacial, al aplicarlo a los movimientos artísticos de las primeras décadas del siglo XX, su significado se extiende hasta alcanzar el vértice temporal, de modo que

“vanguardia” no es sólo lo que está adelante, sino lo que está adelante lo más rápidamente 178 posible. Ser vanguardista significó ser parte de un afán por sintetizar tiempo y espacio, y por compartir, a sí mismo, el deseo de ser simultáneo, instantáneo, contemporáneo.

II. Espacios híbridos

Los medios de transporte son espacios híbridos. Por un lado, son espacios interiores de los que uno entra y sale como se entra y sale de un Café o de una casa; por otro lado, son interfases que llevan de un punto a otro del espacio; son emplazamientos móviles y temporales. Viajar en un medio de transporte es vivir una experiencia liminal porque se trata de espacios con dinámicas particulares que, aunque rara vez suspenden el orden establecido, imponen pautas de conducta distintas a las del mundo fuera de ellos. Los medios de transporte son espacios altamente normativos.107

Al igual que los Cafés estudiados en el capítulo anterior, los medios de transporte crean dialécticas entre el mundo exterior, el interior y el mental. En 1913, Blaise Cendrars publicó su famoso poema La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France en donde se describe la experiencia física y mental de un viaje en tren a través de la Rusia pre-

Revolucionaria; un viaje desde Moscú hasta la ciudad de Harbin, en el noreste chino, que el poeta realizó en 1903. En la parte superior del poema, ilustrado por Sonia Delaunay,

Cendrars traza en un mapa su ruta. El texto fue impreso en cuatro acuarelas —hojas pegadas al estilo acordeón— de 50 x 36.5 cm cada una, por lo que el tamaño final del poema fue de dos metros por 36.5 cm, que sumadas a las 150 copias de la edición proyectada, alcanzarían los 300 metros de la Torre Eiffel. De ahí que el poema se conociera como el “libro más largo

107 Sobre el impacto tecnológico y cultural de los medios de transporte en el periodo 1867-1914, ver Smil Vaclav. 179 del mundo”. La parte derecha de cada hoja está reservada al texto, mientras que la parte izquierda sirve de lienzo para una colorida acuarela que Delaunay pintó siguiendo el estilo simultaneísta característico de su pintura.108 La intención detrás de la innovadora forma del poema fue la de mostrar toda la obra de una sola vez, sin la interrupción —espacial y temporal— que representan las páginas de un libro.

El poema no tarda en disolver el espacio real, para luego llevar al lector, desde Moscú hasta una multitud de ciudades improbables dentro de la ruta del transiberiano: París, Nueva

York, Madrid, Estocolmo, Montmartre. Cendrars describe lo que ve a través de la ventana del tren, y al mismo tiempo —simultáneamente— se refiere a las ciudades que imagina. El poema busca captar bergsonianamente la duración del viaje y al mismo tiempo la experiencia mental del espacio que este produce. Al eliminar las páginas del poema, el viaje representado emerge como un espacio continuo que no es fragmentado por su forma, sino por el errante contenido de la poesía. Algo similar a lo que ocurre con la experiencia real de viajar, cuando el presente fluido de la ventana se entrelaza con los fragmentos de la memoria y de la imaginación.

En el contexto hispánico, el poema “Ruta” (1927) de Maples Arce reconstruye la experiencia mental del viaje en tren de modo similar a la de Cendrars. En este poema, el tren es un lugar doblemente liminal: por un lado, es el medio que lleva al poeta de un punto a otro, y por el otro lado, es el medio que traslada al poeta al mundo de la superimaginación, el viaje mental. Desde el vagón, el viajero vive una experiencia muy similar a la que producen

108 El simultaneísmo de Robert y Sonia Delaunay derivó de lo que Apollinaire llamó “Orfismo”, un tipo de cubismo que exalta el color y la luz, en oposición al cubismo monocromático, ver Apollinaire (1913). El simultaneísmo pone énfasis en el contraste de colores y formas, considerando que cada color posee una capacidad expresiva única e independiente de la forma que representa. En el contexto de La Prose du Transsibérien, la idea de simultaneidad tiene que ver del mismo modo con la intención de mostrar la imagen del poema de una sola vez, es decir, simultáneamente. Sobre simultaneísmo, ver Mary Ann Caws (160-63). 180 espacios interiores como el Café, pero mientras lo hace, su cuerpo se desplaza de un emplazamiento a otro. “A bordo del expreso” dice Maples Arce “volamos sobre la irrealidad del continente” (1-2), o en otras palabras, el tren nos permite rebasar los terrenos del espacio físico y nos coloca en un espacio superior a la realidad. El tren por tanto se concretiza como una interfase hacia el ensueño y como una interfase temporal porque “marchan siempre hacia la ausencia” (27). Para Maples Arce, viajar es dejar de ser y dejar de estar, es ser distancia, como si al viajar en tren el espacio y el tiempo se disolvieran en el ensueño. Al mirar por la ventana, dice Maples Arce, “van pasando las campiñas sonámbulas/ mientras el tren se aleja entre los túneles del sueño” (11-12). El sueño, o en su defecto el ensueño, avanzan paralelamente en un viaje que sólo termina cuando el tren arriba a la estación y el presente despierta al viajero, quien debe prepararse para experimentar otros espacios: la estación de tren, la ciudad, e incluso el espacio de otros medios de transporte que le permitan llegar a su destino.109

III. Nuevos medios de transporte

El llamado a incluir los nuevos medios de transporte en el arte de vanguardia provino, sobre todo, del Manifiesto Futurista (1909), en donde Marinetti exaltó a los jóvenes a descubrir un nuevo tipo de belleza maquinista, cuya esencia era la fuerza y la velocidad —la violencia incluso— de los nuevos medios de transporte. “Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad” (En De Micheli 317), vociferaba el poeta italiano en

109 En “Memoria de un poeta”, Diego nota cómo el ensueño, el “goce horizontal”, sólo es posible cuando el viajero puede contemplar el paisaje sin preocuparse por el control del vehículo (362). Viajar en tren, o en barco, representa entonces una experiencia distinta a la de viajar en automóvil, debido a que en este medio el acto de conducir, o en su caso, la presencia del conductor, interrumpe constantemente el viaje mental. 181 este texto fundacional de todas las vanguardias. “El esplendor del mundo”, decía, “se ha enriquecido con una nueva belleza: la belleza de la velocidad” (317). Si la aceleración fue el valor más alto del periodo moderno, entonces el medio capaz de una mayor aceleración debería convertirse en el emblema del mismo. Esta idea llevó a Marinetti a pronunciar una de las frases más célebres del manifiesto y una de las más útiles para explicar la nueva actitud hacia los medios de transporte: “un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia” (317).

El llamado de Marinetti fue escuchado por toda una generación de pintores y artistas que, sin tardanza, comenzaron a plasmar la nueva estética en sus obras. La obsesión por las máquinas fue tal, que artistas como Percy Wyndham Lewis —uno de los fundadores del vorticismo inglés— llegaron a expresar, con cierto humor, que los seguidores de Marinetti, más que futuristas eran simplemente “automovilistas” (22). Marinetti buscaba cantar “al hombre que se aferra al volante” (1er Manifiesto 318), y consideraba que cualquier medio desprovisto de motor —otro que la bicicleta— no tenía lugar dentro de la utopía futurista.

“Caminar no es moderno” nota Prieto (2), recordándonos que en el periodo de las vanguardias, el voyageur sustituyó al flâneur como el sujeto urbano por excelencia. El futuro se movía a gran velocidad y para alcanzarlo —o rebasarlo— hacía falta desplazarse más rápido que él. Incluir medios de transporte motorizados en la poesía y en la pintura, fue una manera de dotar al arte de la velocidad necesaria para lograrlo.

Nombrar las máquinas se convirtió en una práctica corriente que las dotó de un valor poético; les otorgó un valor de culto. En la introducción expliqué que el valor de culto es inversamente proporcional al valor de uso; mientras más común es un objeto, mientras más utilizado sea, su valor de culto disminuye —puede pensarse aquí en el cemento y en la 182 dificultad que los poetas y las compañías cementeras tuvieron para otorgarle un valor poético. Los medios de transporte, sin embargo, consiguieron desarticular esta fórmula y, a pesar de su creciente valor de uso, no dejaron de incrementar su estatus como objetos de culto. Lejos de ser vistos como algo común, las nuevas máquinas se mantuvieron causando asombro en los poetas y artistas de vanguardia, quienes no se cansaron de evocarlos como una parte esencial de la modernidad. En 1921, por ejemplo, al dar a conocer Actual No. 1,

Maples Arce notó: “Al fin, los tranvías, han sido redimidos del dicterio de prosaicos, en que prestigiosamente los había valorizado la burguesía venturada con hijas casaderas por tantos años de retardismo sucesivo e intransigencia melancólica, de archivos cronológicos” (269).

Gracias al futurismo, y a los movimientos influidos por él, los medios de transporte modernos encontraron su lugar dentro del universo poético y la experiencia del espacio móvil se convirtió en uno de los temas principales de la producción artística de vanguardia.

Como expliqué en el capítulo anterior, según Bachelard, el mundo de la superimaginación logra desarticular nuestro modo racional de entender el espacio. Una experiencia tan compleja como la de desplazarse en el interior de un medio de transporte, esto es, la experiencia de ocupar un espacio móvil e inmóvil al mismo tiempo, sólo puede ser entendida y posteriormente representada a través de un gesto poético, no a través de una explicación racional. Lo mismo ocurre con la experiencia de percibir el espacio exterior

“pasando” frente a nosotros mientras nos desplazamos a la vez dentro de él. En The Soul of

London, Ford Madox Ford notó que al percibir la calle a través de la ventana de un tren, los eventos que los viajeros percibían parecían siempre incompletos, fragmentados (43). Al contemplar la calle a través de un emplazamiento fijo, un Café por ejemplo, la calle ofrece un espectáculo en el que paseantes y medios de transporte atraviesan nuestro espacio visual y 183 siguen su camino, pero el horizonte de quien observa es siempre el mismo: la misma calle o el mismo edificio delante de él. Pero al percibir la calle a través de la ventana de algún vehículo motorizado, el viajero, que antes sólo observaba lo que pasaba, se convierte a sí mismo en aquello que pasa. Este hecho duplica la percepción fragmentada del espacio.

En “Les réalisations picturales actuelles” (“Contemporary Achievements in

Painting”) (1914), Fernand Léger explicaba cómo la acción de desplazarse a una velocidad nueva transformó nuestro entendimiento del espacio y provocó un nuevo tipo de experiencia sensorial. Para Léger, la evolución de los medios de locomoción tenía una relación directa con la nueva manera de ver y representar el espacio. La ruptura de las formas artísticas, así como su variedad y condensación, eran el resultado directo de esta nueva experiencia de la velocidad (135). Un año antes que Léger, en su Distruzione della sintassi (Destruction of

Syntax) (1913), Marinetti había notado también cómo los nuevos medios tenían un efecto directo en nuestra psique:

Those people who today make use of the telegraph, the train, the bicycle, the

motorcycle, the automobile, the ocean liner, the dirigible, the airplane, the cinema,

the great newspaper… do not realize that the various means of communication,

transportation and information have a decisive influence on their psyches. (96)

Pero si los efectos de la modernidad se dirigen casi siempre al interior del individuo, las referencias modernas se dirigen casi siempre hacia lo exterior. La tecnología, las máquinas, los medios de transporte pertenecen en la producción artística de las vanguardias al espacio de la ciudad, al de la calle. El “afuera” tuvo para las vanguardias un valor 184 simbólico mayor al del espacio interior. La modernidad fue percibida como un fenómeno externo, mientras que el mundo de adentro, el de la casa y el Café, se mantuvo impermeable al ajetreo maquinista. Como expliqué en el capítulo anterior, a pesar de que el Café fue un catalizador de utopías futuristas, este emplazamiento conservó un carácter tradicional; fue un espacio del que emanaba un aura de intimidad, de zona protegida de la violencia de los motores que rugían afuera. En las tertulias se era moderno porque se hablaba de modernidad, pero el ritual de sentarse en un diván o en una mesa a discutir de arte o política, rara vez consistía en hacer uso de máquinas modernas.110

Una de las pocas intrusiones tecnológicas en los espacios interiores fue la electricidad, pero, como expliqué antes, la luz fue rara vez un asunto exclusivo de la tecnología, ya que la iluminación de los espacios de la vanguardia hispánica fue una combinación de luz exterior –ventanas, lámparas de aceite y de gas– y no sólo de luz eléctrica. La mayoría de los poemas ultraístas y estridentistas se resistieron a llenar de tecnología sus espacios interiores, optando por dejar los medios de transporte estacionados afuera. Sólo a veces, como ocurría en los cines, las máquinas penetraban alegóricamente en el espacio interior, pero como lo demuestra uno de los poemas de Garfias, las consecuencias de esto podían ser ruinosas:

El avión

extraviado, se coló en la sala

y conoció su error

al dar en las columnas con las alas (“Cinematógrafo” 9-11)

110 Uno de estos aparatos menos emblemáticos dentro del imaginario vanguardista fue la máquina de café. Sobre su historia y su posible contribución a las dinámicas internas del Café, ver Jeffrey Schnapp. 185

IV. Automóviles y tranvías (en perspectiva)

La posición espacial desde la cual los automóviles y tranvías fueron representados en la producción artística de la vanguardia hispánica fue principalmente una posición externa; es decir, las máquinas fueron expuestas “pasando” frente a un lector o espectador inmóvil y, rara vez, contrario a lo que pueda pensarse, representadas desde su interior. A continuación, analizo algunos de los poemas que prueban lo anterior.111

“Móvil auroral” (1919), del ultraísta Rivas Panedas, describe una ciudad que se despierta de la siguiente manera:

Extraño amanecer … como mi alma,

aún más que mis imágenes.

¡Oh qué inquietud tan grande en esta calma!

¡Serenoooo!

Un automóvil pasa como un trueno…

Una tienda se abre.

VIENA PANADERÍA

Mi casa. Ya es de día… (22-29)

111 Como referencia obligada sobre la presencia plástica y lírica de los automóviles en el ultraísmo, ver Brihuega: “El automóvil y el arte español contemporáneo”; Diéguez Patao: “El automóvil: arquitectura y ciudad (1900-1939)”, y Bonet: “Automóviles poéticos”. Del lado mexicano, falta todavía un libro que compile este tipo de estudios sobre el automóvil y el estridentismo. Aunque en este capítulo busco contribuir a lo anterior, el enfoque de mi disertación me obliga a concentrarme en los modos de presentación del espacio y no en la historia de la presencia de los automóviles en el arte mexicano.

186 La imagen del automóvil pasando “como un trueno” —hoy un cliché—, era en 1919 una metáfora todavía novedosa que se alineaba con la práctica futurista de equiparar los medios de transporte a fuerzas naturales como los huracanes, el fuego, los terremotos o el trueno. Lo que me interesa enfatizar de esta imagen, que por demás pone en evidencia el ansia de aceleración característica del periodo, es que desde la perspectiva de la voz poética, el automóvil es un medio que se desplaza en el espacio mientras el poeta, o el lector, lo observa inmóvil.

Esto mismo ocurre en el poema “Pellizco” (1923) de Quintanilla, en donde un camión de bomberos avanza frenético por las calles de una ciudad:

Roja vibración de las banderas y de los hombres

llamas del gran incendio

la vida

y la carrera loca a través de las calles

del auto rojo de los bomberos vuelto loco. (2-6)

La estrofa reproduce la imagen dinámica de un vehículo acelerando, intentando llegar a tiempo para apagar un incendio. La perspectiva del poema ubica al lector en un espacio exterior, la ciudad, dentro del cual el camión de bomberos se desplaza. El poema no muestra el interior de un espacio móvil, sino un objeto móvil desplazándose dentro de un espacio mayor. Este tipo de representación, que llamo panorámica, fue la más común dentro de la lírica de la vanguardia hispánica. 187 Si en “Móvil auroral” y “Pellizco” los autos avanzan a toda velocidad, en otros poemas se observan medios de transporte en una actitud menos futurista. En “Jaula rota”

(1923), Quintanilla imagina tranvías y automóviles ocupando alegremente el espacio urbano:

la vida de siempre en las calles

canto de autos de tranvías de gentes

encontrar a veces labios rojos

o bien ojos buscadores de amor (1-4).

Y lo mismo ocurre en “No piséis las violetas del bosque” —un título casi decimonónico— del mismo poeta, en donde se lee lo siguiente:

Pasan los tranvías cantando.

Junto a la banqueta de mi calle

corre el río MELANCOLÍA

Un jazz-band

hace bailar a mi corazón ebrio

de amor y de dolor (1-6).

Ambos poemas muestran un modo de representación en el que los medios de transporte parecen estar en armonía con la ciudad y con la voz poética. La violencia futurista asociada con las máquinas desaparece debido al énfasis en metáforas afectivas que eclipsan la presencia de los tranvías. 188 A pesar de ejemplos como estos, la tendencia general de la vanguardia hispánica fue la de mostrar los medios terrestres desde una perspectiva panorámica que exaltara su dinamismo y velocidad. En “Invitación” (1923), Quintanilla imagina automóviles penetrando en un jardín que representa al modernismo, ese “jardín ridículamente teñido por la luna”

(20):

¡Venid a visitar el jardín de mi alma

ávidos de belleza

niños ojerosos!

¡Venid!

Los autos locos en el Camino se persiguen

¡Venid!

Las flores acaban de ser pintadas

AQUÍ TODO ES LUZ (1-8)

El camino, referido aquí con mayúscula, es la ruta de la vanguardia, y la presencia de los autos en ella reproduce la alegoría estridentista de las máquinas pasando sobre el jardín de la poesía anterior. Es decir, las máquinas iluminando el camino de la modernidad. En “Noches mojadas” (1923), Quintanilla repite esta metáfora que asocia los automóviles con la luz y al jardín con un espacio que pertenece al pasado: “Por los campos sin luna”, nos dice, “los autos van regando / luz” (17-19).

Finalmente, en uno de los poemas más tempranos y emblemáticos del ultraísmo, aunque de ninguna manera el mejor logrado, Javier Bóveda –el “poeta de los pinos”, como lo 189 caricaturizó Cansinos-Asséns en El movimiento V.P.112– describe la aceleración de un automóvil pasando frenético frente a la voz poética.113 El poema, “Un automóvil pasa”

(1919), retrata la escena que nombra de la siguiente manera:

Oú, oú, oú:

lentamente un automóvil pasa…

Oú, oú, oú:

el automóvil continuamente canta.

Y el motor

lo acompaña

retozón.

[…] El automóvil se lanza

frenético…

Trrrrrrrr

Trrrrrrrr (1-9)

Este tipo de poemas, simplones y onomatopéyicos, son una de las razones por la cual el ultraísmo fue considerado por tantos años como un movimiento de segundo orden.114 No

112 Bóveda participó en el ultraísmo inicial y su importancia recae sobre todo en ser el autor de la entrevista “Los intelectuales dicen” (1918) a Cansinos-Asséns en El Parlamentario, en la que se dio a conocer por primera vez el movimiento ultraísta. En El movimiento V.P., Cansinos-Asséns lo llama “el poeta de los pinos” debido a que, aparte de su breve periodo vanguardista, la mayoría de su poesía trata de temas rurales en un estilo sobre todo modernista. 113 El poema fue publicado el 15 de abril de 1919, pocos meses después de la publicación —en diciembre de 1918—del primer manifiesto ultraísta, del que Bóveda fue uno de los signatarios. 114 En su estudio sobre el movimiento ultraísta, Gloria Videla escribe: “Casi todos los poetas de Ultra son figuras de segundo o tercer orden” (119). Aunque señala que existen entre ellos “excepciones valiosas” (sobre todo en la vertiente creacionista), que hacen que el movimiento merezca ser estudiado. Entre los poetas que la 190 obstante, la importancia del poema no recae en sus méritos artísticos sino en el hecho de ser un testimonio claro de la dirección maquinista que la poesía española de vanguardia tomó a finales de la segunda década del siglo XX.

La transportabilidad fue una característica indisociable de la modernidad y en la poesía de la vanguardia hispánica aparecen diversas referencias a los medios de transporte, llevando todo tipo de objetos de un lugar a otro. Maples Arce escribe en “Como una gotera”

(1922) que: “Los tranvías se llevaron las calles cinemáticas / empapeladas de ventanas” (11-

12). El poema alude a una ruptura amorosa, y lo que los tranvías transportan no son pasajeros, sino las memorias de un amor citadino. La metáfora, sin embargo, sugiere que los medios de transporte son capaces de transportar el mismo espacio en el que se desplazan, una noción que complica la noción de espacio dentro del poema. Este tipo de metáforas en las que el medio transporta pedazos de ciudad está presente también en un poema que el ultraísta

Chabás publicó un año antes en Espejos (1921). Aquí, Chabás describe cómo “se llevaban vacíos los tranvías / lo que había quedado / en la ciudad, del sábado” (“Sábado”, 14-16). En

“Calle larga” repite la misma imagen mostrando como “pasan / los tranvías vacíos, que se llevan / la dormida ciudad a su cochera” (8-10). Los tranvías fueron vistos por la vanguardia hispánica no sólo como parte del espacio urbano, sino también como portadores —y por lo tanto fragmentadores— del mismo. Si en “La ciudad múltiple” (1919) de Rivas —estudiada en el capítulo uno— la ciudad era el medio de transporte que llevaba a cuestas su caravana, en los poemas de Maples Arce y Chabás, es la ciudad la que es llevada a cuestas por estos medios. El espacio es, así, fragmentado y dividido en segmentos que, acomodados sobre el medio de transporte, permiten que la poesía subvierta cualquier tipo de racionalidad.

autora más aprecia, se encuentran: Huidobro, Diego, Larrea, Borges, De Torre, Montes, Rivas Panedas y Lasso de la Vega. 191 Además de mostrar a los medios de transporte pasando o transportando, los poetas y artistas de la vanguardia hispánica utilizaron a las máquinas como materia prima para la creación de imágenes que nada tenían que ver con una descripción formal de los medios. Eran, en cambio, imágenes puras y múltiples. Así surgieron escenas en las que la función de los automóviles y los tranvías quedó disuelta en el caldo poético, dando lugar a una representación que, como bien mandaban los manifiestos ultraístas y estridentistas, negaba lo anecdótico y se concentraba en inventar imágenes nuevas. Diego imaginó así al tranvía como un “gusano de cables” que “va hilando su camino” (“Tranvía” 1919 1-2), y

Borges, por su parte, pensó en estas máquinas como soldados y artistas en “Tranvías” (1921):

Con el fusil al hombro

los tranvías

patrullan las avenidas

[…] Dos estrellas estiran el asfalto

y el trolley violinista

va pulsando el pentagrama de la noche (1-2, 8-10)

Pero sin duda, uno de los poemas más logrados del ultraísmo en lo que se refiere a la representación de imágenes puras, es “El tranvía” (1959) de Francisco Vighi:115

En rosario, en letanía.

115 A pesar de haber colaborado en revistas como Alfar, Grecia, y Ronsel, Vighi no fue un poeta propiamente ultraísta y el poema referido aquí no fue publicado sino en 1959 —décadas después del ultraísmo— en el poemario Versos tardíos. El poema, sin embargo, obedece a la consigna ultraísta de favorecer el encadenamiento de metáforas, y crea un vínculo de imágenes puras que de manera muy lograda rinden homenaje al emblemático medio. 192 Sugerencias del tranvía.

Paralelepipédico, acelerado: mézclese y agítese tiempo y espacio

¡Qué cosa diría un einsteniano! (sic)

En los carriles de la vía se lava los pies el tranvía.

Tejiendo su red, trabaja como un arácnido

Equilibrista de alambre cabeza abajo.

Globo cautivo del cable, siempre tirando.

Pidiendo va un avemaría la campanilla del tranvía.

Trole al hombro:

¡Buen soldado!

Ligero navío de un solo palo.

Pescador de caña en el río urbano. 193 En el telar del día

la lanzadera es el tranvía. (1-26)

El poema acata las normas establecidas por Borges y los primeros ultraístas de manera ejemplar, creando series de metáforas, cada una con una sugestividad propia, y ofreciendo una visión inédita del medio de transporte.116 El poema escapa del confesionalismo y a los ornamentos innecesarios, evita los nexos y los adjetivos inútiles y deja únicamente lo necesario para captar la esencia del tranvía. Más aún, dentro de las metáforas se evocan aspectos actualistas, como la referencia a Einstein, y se menciona el conflicto del tiempo y el espacio tan presente en la producción artística de vanguardia. Los versos “Paralelepipédico, / acelerado: mézclese y agítese / tiempo y espacio” (3-6) resumen dos de los temas estudiados hasta ahora: la aceleración, como valor esencial de la modernidad, y el deseo de fusionar las dimensiones espaciales y temporales, en tanto que la experiencia del espacio sea representada en su durée. Finalmente, el adjetivo “paralelepipédico” recuerda el vocabulario geométrico y los neologismos que los poetas ultraístas y estridentistas tanto utilizaron.

La lírica aceptó entonces a los medios de transporte como parte esencial de la nueva estética y logró que su presencia fuera más allá de la simple descripción de su función. En los ejemplos anteriores, los poetas rechazaron las metáforas fáciles y produjeron imágenes complejas y novedosas que hicieron de los medios de transportes uno de los colores más significativos de la paleta con la que las vanguardias hispánicas plasmaron el espacio.

116 En “Ultraísmo” (1921), Borges sintetiza los principios estéticos del movimiento de la siguiente manera: “1) Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2) Tachadura de las frases medianeras, los nexos y los adjetivos inútiles. 3) Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 4) Síntesis de dos o más imágenes en una que ensancha así su facultad de sugerencia. Los poemas ultraicos constan, pues, de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendia una visión inédita de algún fragmento de la vida” (54). 194 Las imágenes maquinistas fueron llevadas por momentos al borde de la incomprensión, provocando poemas imposibles de descifrar, incluso para imaginaciones bien entrenadas. Un ejemplo de esto es “Todo en un plano oblicuo” (1922) de Maples Arce. En él, el complicado léxico maquinista y tecnológico sugiere el caos provocado por el tráfico y vincula los medios de transporte al plano emocional de la experiencia del espacio urbano:

En tanto que la tisis —todo en un plano oblicuo—117

paseante de automóvil y tedio triangular,

me electrizo en el vértice agudo de mí mismo.

Van callendo (sic) las horas de un modo vertical.

[…] Pero todo esto es sólo

un efecto cinemático.

Porque ahora, siguiendo el entierro de coches,

allá de tarde en tarde estornuda un voltaico

sobre las caras lívidas de los “players” románticos

y florecen algunos aeroplanos de hidrógeno.

En la esquina, un “umpire” de tráfico, a su modo.

Va midiendo los “outs”, y en este amarillismo,

se promulga un sistema luminista de rótulos.

Por la calle verdosa hay brumas de suicidio. (1-4, 20-29)

117 En 1924, Vela firmó un artículo titulado “En el plano oblicuo de Alfonso Reyes”. La elección del título — referencia directa a este poema — es un pequeño ejemplo de la influencia que Maples Arce tuvo dentro de la retórica de los demás poetas y escritores del movimiento. Falta por estudiar, no sólo el léxico común del estridentismo, sino de toda la vanguardia hispánica. Un corpus lingüístico compacto que sorprende por momentos por su repetición y hermetismo. 195 El poema da cuenta de un atardecer y al mismo tiempo capta la violencia de la ciudad a través de la abstracción. El desorden metafórico traduce la experiencia mental del sujeto urbano atrapado en el tráfico. El voyageur —en este caso paseante de automóvil— hace abstracción del interior del vehículo en el que viaja y se concentra en lo que ve al exterior, priorizando una vez más la perspectiva panorámica —los coches, el trafico, los aeroplanos— mientras su mundo interior dialoga con dicha perspectiva. Por eso, mientras nos describe lo que ve, el poeta siente que “se electriza en el vértice agudo de sí mismo”, de manera que la calle y el mundo interior dialogan en un ir venir entre la realidad y la imaginación. El último verso del poema —la llegada de la noche— da al texto un tono sombrío que va más allá de la metáfora temporal. El caos y el agobio del tráfico sirven como metáforas de la muerte. El tema apenas se sugiere —después de todo, una ilustración detallada o descriptiva, le quitaría al poema su carácter vanguardista— pero la idea, sin embargo, se mantiene como un recordatorio de los efectos negativos de la vida en las ciudades. El desespero que causa a veces compartir el espacio con máquinas y motores acelerados.

La representación negativa de los medios de transporte no fue común en las vanguardias hispánicas, pero hay algunos casos que vale la pena mencionar. Además del poema recién estudiado de Maples Arce, Quintanilla imagina una escena todavía más violenta. En una ciudad muy lejos del mundo hispano, en Filadelfia, el poeta mexicano vislumbra en “El hombre tirado en la calle” (1923) a un hombre sucumbiendo bajo los medios de transporte. El poema, estampa de un suicidio amoroso, muestra los efectos trágicos de la modernidad y la violencia maquinista, esa que Marinetti metió en la cabeza de tantos poetas, sin reparar en sus consecuencias:

196 Me puse mis anteojos negros

y también mi corbata negra

hoy

Haced callar a ese piano que aun se hace el chistoso

Por qué no me arrancas el corazón

de un solo golpe

Dolor BESTIA COCHINA

oh mi amante celosa

Así hablaba el hombre tirado en la calle

Los tranvías

los autos pasaban sobre su cuerpo

los peatones

Y la chiquilla seguía estudiando su piano

HOY

SOY UN HOMBRE TIRADO EN LA CALLE (1-15)

Aunque los méritos artísticos del poema pueden cuestionarse por las mismas razones que muchos de los poemas ultraístas y estridentistas —clichés amorosos, tendencia a lo descriptivo, confesionalismo—, la importancia del poema recae en la representación de los medios de transporte como máquinas capaces de causar daño al sujeto urbano. Su valor reside en mostrar el riesgo, y no la maravilla, de compartir cotidianamente el espacio con ellas. 197 El 17 de septiembre de 1926, la joven pintora Frida Kahlo sufrió directamente el daño que las máquinas pueden causar. Al volver del colegio, el autobús en el que viajaba fue embestido por un tranvía, provocando un terrible accidente que dejaría secuelas gravísimas en su cuerpo. La historia, muchas veces contada, fue plasmada en Accidente (1926) (Fig. 32), un dibujo poco conocido de Kahlo, que constituye un testimonio plástico de los efectos negativos de la modernidad.118 La escena muestra el cuerpo herido de la pintora sobre una camilla de la cruz roja y, en la parte superior, un tranvía y un autobús accidentados, con siluetas humanas que yacen alrededor. El cuerpo de Kahlo, tendido sobre la calle, hace pensar en el hombre del poema de Quintanilla. En ambos casos, los personajes —uno poético y otro histórico— representan a las víctimas de la violencia maquinista. El rostro de

Kahlo, presente sobre su cuerpo, mira hacia el espectador con una expresión no tanto de dolor, sino de interrogación, como si desde el caos de su accidente la pintora se cuestionara:

¿es esto la modernidad?

En 1925, muchos de los miembros de la vanguardia europea habían dejado atrás la modernolatría futurista, en parte debido al sufrimiento causado durante la Primera Guerra

Mundial. La historia de Gino Severini es un caso representativo. El pintor italiano, en un principio seguidor de Marinetti, se caracterizó por sus imágenes de máquinas de guerra — tanques, metralletas — y de medios de transporte. Sin embargo, la experiencia de vivir la guerra en el frente transformó radicalmente su obra y el pintor terminó pintando paisajes y madres amamantando a sus hijos.119 Este es el mismo cambio radical hacia la modernidad expuesto en el poema de Quintanilla y en el dibujo de Kahlo. La representación negativa de las máquinas contrasta con el entusiasmo maquinista del manifiesto estridentista; aunque hay

118 Para una narración detallada del accidente de Kahlo, ver la carta escrita por la pintora en Tibol (38-40). 119 Sobre el paso del futurismo al clasicismo en la obra de Severini, ver Simonetta Fraquelli. 198 que notar que ni Kahlo ni Quintanilla fueron parte de la médula estridentista. Kahlo, por pertenecer a una generación posterior, y Quintanilla, por haberse mantenido —como expliqué en el capítulo uno — al margen del movimiento. Las obras de ambos revelan su fascinación hacia lo moderno, pero también abren espacios críticos para su cuestionamiento.

Fig. 32. Frida Kahlo. Accidente. 1926. Crayón sobre papel, 20 x 27cm. Colección Juan Coronel Rivera, México. Christina Burrus. Diego Rivera, Frida Kahlo. Martigny, Suisse: Fondation Pierre Gianadda, 1998. 185. Print.

Del lado ultraísta ocurrió algo similar. Si los miembros del núcleo ultraísta mantuvieron una actitud menos crítica frente a los efectos negativos de las máquinas, algunos ultraístas “periféricos” se permitieron crear obras en las que las máquinas aparecen como potencialmente peligrosas. En 1922, el pintor vasco Antonio de Guezala recreó de manera 199 plástica el riesgo de las máquinas en Choque de tranvías en el Arenal (Fig. 33).120 Menos dramático que el dibujo de Kahlo, el cuadro de Guezala muestra un accidente de tranvías a través de una estética particular que combina cubismo, futurismo y caricatura. En la imagen, se observan automóviles, camiones y tranvías amontonándose y empujándose unos a otros.

Es el instante congelado de un choque, justo antes de que las máquinas se rompan y se retuerzan, causando daños materiales y humanos. Las vías por las que pasan los tranvías, aparecen como estelas de las trayectorias que los vehículos han seguido, una marca de movimiento característica de la estética futurista. Los tonos monocromáticos del fondo — característicos del cubismo— contrastan con los colores vivos y definidos de los tranvías y los automóviles —típico de los futuristas. Las telarañas de cables eléctricos que se tejen de poste en poste fracturan el horizonte urbano, creando pedazos de formas múltiples.121 De

Guezala muestra sólo el inicio del accidente, una escena que, puede pensarse, continúa hacia la derecha del cuadro, lejos de nuestro campo visual. Los contornos híper-angulares de los tranvías y de los autos —similares a las máquinas pintadas por los futuristas Giacomo Balla y Severini— son también característicos de la estética caricaturista del periodo, y representan objetos alterados, pero reconocibles; es decir, completos, y no fragmentados como en el cubismo. La duración del choque es esbozada a través de la fracción de tiempo representado; un instante que normalmente escaparía a nuestra vista: el momento en el que el camión de carga penetra en el tranvía no. 7. La pintura muestra el momento en el que las trayectorias

120 Antonio de Guezala (Bilbao 1889-1956) fue pintor y caricaturista. Presidente de la Asociación de Artistas Vascos, compartió el espíritu vanguardista a través de sus caricaturas e ilustraciones, además de algunos lienzos como: El auto rojo (1922), La telefonista (1925) o el propio Choque de tranvías (1922). Aunque nunca se afilió públicamente al ultraísmo, es clara la influencia de pintores como Barradas, Joaquín Torres-García y la pareja Delaunay en su obra. Para una biografía más completa, ver su entrada en Bonet El ultraísmo (289-290). 121 El enramado eléctrico aquí hace pensar tanto en las pinturas de Tamayo y Revueltas como en la fotografía de Modotti, estudiadas en el capítulo uno. 200 chocan, con el conductor del tranvía no. 5 intentando evitar la colisión inminente. De

Guezala congela el tiempo y evita mostrarnos la tragedia que está a punto de ocurrir. El accidente no se muestra, sino que se sugiere. La estética de la ausencia explicada en el capítulo dos, funciona aquí no a través de la no-representación de un objeto, sino a través de la representación de un instante que está por ocurrir. La presencia humana en la pintura es matizada y sólo se perciben siluetas de cuerpos (sin rostros), paraguas y sombras en diversos puntos de la pintura, como fantasmas que ignoran lo que está a punto de suceder. Sin embargo, esta presencia es suficiente para ofrecer una perspectiva distinta en la que la pintura puede ser leída como una metáfora social. 201

Fig. 33. Antonio de Guezala. Choque de tranvías en el Arenal. 1922. Oleo sobre lienzo 116 x 90cm. Colección particular, Bilbao. J. M. Bonet. El ultraísmo y las artes plásticas. Valencia: IVAM, 1996. 119. Print.

En noviembre de 1922, fecha escrita en la pintura, los trabajadores de la empresa de tranvías de Bilbao acababan de comenzar un huelga que duraría varios meses. Mientras los conductores experimentados se negaban a trabajar, algunos esquiroles fueron puestos al 202 volante de los tranvías de la ciudad con consecuencias trágicas. El desarrollo de la huelga quedó registrado en un pequeño libro titulado Huelga de los obreros de la empresa de tranvías de Bilbao publicado por el Instituto de Reformas Sociales en 1923. En una de sus páginas puede leerse una crónica que bien pudo haber sido el catalizador histórico de la pintura de De Guezala:

Tampoco faltaron en la primera quincena de diciembre los choques de tranvías,

ocasionados la mayor parte por la impericia de los conductores; y, por desgracia,

fueron tales accidentes de mayor gravedad que los ocurridos con anterioridad. El día

30 de noviembre, en Olaveaga, un tranvía de viajeros de la línea de Santurce,

conducido por el esquirol Ladislao Alonso, chocó contra un coche de carga que iba a

Sestao, siendo el encontronazo tan fuerte que, aparte de los daños ocasionados en los

vehículos, resultaron seis heridos y seis contusos, figurando entre los primeros el

conductor del tranvía y dos Guardias civiles. (34)

Como la pintura no pudo haber sido pintada el mismo día del accidente, podemos pensar que

De Guezala modificó la fecha para que quedara testimonio del accidente de noviembre, un gesto de solidaridad con los huelguistas que no fue muy común dentro del arte de vanguardia en España, pero que demuestra que no fue únicamente el estridentismo quien se ocupó de temas sociales.

Pero en otro orden de ideas, si De Guezala plasma en la pintura un evento a punto de suceder, en otra pintura contemporánea, Bores plasma un evento que “ya sucedió”. En El automóvil (1923-25) (Fig. 34), Bores no representa al medio de transporte como una 203 máquina “pasando como un trueno”, ni la muestra destrozada tras un accidente, sino que representa el espacio vacío que deja un automóvil tras de sí.

Fig. 34. Francisco Bores. El automóvil. c. 1923-1925. Tinta sobre papel, 186 x 148 cm. Colección particular, Madrid. Francisco Bores: El ultraísmo y el ambiente literario madrileño 1921-1925. Madrid: Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 1999. 24. Print.

204 Utilizando una estética que recuerda a la del futurista Balla,122 la imagen de Bores simboliza la aceleración de un vehículo, y el revuelo de aire y polvo que este causa al pasar a toda velocidad. Las líneas curvas a la izquierda muestran la trayectoria (o trayectorias múltiples) que el automóvil pudo haber seguido, aunque el vehículo en sí, no aparece representado en ningún punto de la escena. En el espacio rural de la imagen, un campo abierto, se ve un ejemplo del espacio negativo positivo estudiado en la introducción. A pesar de que la pintura no muestra nada más que una línea de horizonte y dos árboles, el espacio parece llenarse con el vacío que “completan” las copas de los árboles, el terreno y el cielo.

Del mismo modo, la estela de polvo que dejó el automóvil detrás de sí, llena un espacio que no contiene sino que sugiere: que llama a ser “llenado” por el espectador. A pesar de que el automóvil que Bores imagina no aparece en ningún momento, la perspectiva que el dibujo ofrece es una perspectiva panorámica, lo que significa que de mostrar eventualmente a la máquina, Bores la mostraría pasando frente al espectador. La perspectiva sería desde fuera y no desde dentro del vehículo.

En los poemas de la vanguardia hispánica fueron pocas las veces en las que la perspectiva ofrecida fue la del voyageur. Dos poemas, sin embargo, rompen con esta tendencia y ofrecen un punto de vista interior.123 Los poemas con “80 H.P.” (1927) de

Maples Arce y “Al volante” (1923) de De Torre. La semejanza en el tratamiento del espacio en ambos poemas, como explicaré más adelante, confirma la “hermandad espiritual”124 de

122 Un referente esencial para entender esta pintura de Bores es la obra Dinamismo di un Cane al Guinzaglio (1912) del italiano Balla. En esta obra clave del futurismo, el movimiento de las patas de un perro es sugerido a través de la yuxtaposición de todos los instantes del proceso, de modo que lo que se observa son tiempos simultáneos. El efecto producido potencializa la idea de aceleración. 123 Para un estudio sobre las distintas representaciones del viaje en automóvil dentro de la poesía ultraísta, ver José Luis Bernal Salgado. 124 En Actual No. 1 (1921), Maples Arce se refiere a De Torre como “mi hermano espiritual” (269), una idea que se mantuvo hasta la disolución del ultraísmo y el estridentismo. 205 los líderes del ultraísmo y del estridentismo, y ratifica la idea de que la vanguardia hispánica fue un fenómeno transatlántico, cuya producción artística constituye un corpus poético común.

En el epígrafe de “Al volante”, De Torre coloca dos versos del novelista y poeta francés Pierre Drieu La Rochelle contenidos en el poemario Fond de cantine (1920).125 El primero de estos versos, “Boire la vitesse pure”, pertenece al poema “Auto”; mientras que el segundo, “La visión circulaire entre dans l’oeil comme un fruit pelé dans la bouche”, es parte del poema “Rondeur”. “Auto” tuvo sin duda un gran impacto en De Torre, debido a la perspectiva desde la cual Drieu La Rochelle muestra a la máquina. La voz poética del poema es el automóvil mismo. La máquina, personificada, rompe el horizonte a su paso, separando el cielo de la tierra mientras la velocidad lo fragmenta todo: “L'âme des paysages dispersée. /

Le monde est biffé par la promptitude” (33-34).126 Este tipo de imágenes, en las que el movimiento divide el espacio, constituyen también la esencia del poema “Al volante” que De

Torre publicaría en Hélices tres años después que Drieu La Rochelle. El poema de De Torre vuelve a plasmar la experiencia de la velocidad desde el interior de un automóvil:

125 Pierre Eugène Drieu La Rochelle (1893 –1945) fue un escritor francés de novelas, cuentos y ensayos políticos. Al igual que Marinetti, se identificó con el fascismo y participó en su promoción en la Europa de entre guerras. Personaje controvertido, fue director de la Nouvelle Revue francaise. En su poesía temprana, se alineó con los ideales maquinistas del futurismo. El poema de De Torre da cuenta de la influencia de su obra en el ultraísmo. 126 Reproduzco aquí un fragmento del poema: “Boire la vitesse pure. […] / Errance de comète désorbité hors la loi et / qui fuit les centres. […] / Les choses au-delà des yeux ne sont que / bornes brutes qui repèrent la course. / De mes prunelles fixes s'étire un double / trait sur la campagne. / Je brise les horizons. / Les cloisons du ciel sont crevées. / L'âme des paysages dispersée. / Le monde est biffé par la promptitude. / L'homme se dérobe dans le prestige de la / roue en fusion. / Roues sur une route. / Densité. Densité de la route. / Densité de l'air. / L'air presse la terre de toutes parts. / L'air et la terre sont l'un contre l'autre dans un baiser pressant. / J'arrive et je les sépare”. (19, 24-25, 27-43)

206 Al volante

todas las carreteras se encabritan

En el juego de velocidades

los pedales

barajan un kaleidoscopio

de perspectivas tornátiles (1-6)

Al avanzar, pueden verse pedazos de paisaje, como en el juego de espejos de un caleidoscopio. La velocidad hace girar al objeto, en este caso un auto, y el paisaje entonces cambia. La perspectiva se restablece constantemente:

El coche es un arco combado

que dispara

trayectorias insaciables

Adelante Hacia el vértice

Trepanamos aldeas naufragadas

y campiñas que galopan (7-12)

Esta imagen de un arco en tensión reproduce la sensación y el temblor que causa el motor cuando el auto se prepara para salir disparado: “el motor padece taquiarritmia” (22). La curva mencionada hace referencia a la estela que deja el vehículo sobre el horizonte. La velocidad indica distancia, y con la distancia la estela sigue la curvatura de la tierra. El auto de De 207 Torre trepana —perfora— aldeas, y las atraviesa violentamente. El campo se convierte en un medio no motorizado que, galopando, queda atrás y es atravesado también.

La imagen del campo galopando es consecuencia directa del fenómeno visual que ocurre al desplazarse en un medio motorizado. El paisaje inmediato a la ventana viaja casi a la misma velocidad que nosotros, mientras que los paisajes subsiguientes van desacelerando; todos dando la impresión de seguir el movimiento del vehículo, pero inevitablemente quedando atrás. Los paisajes lejanos caminan, los cercanos corren, los más cercanos galopan, pero ninguno es capaz de competir con el medio motorizado en el que viajamos. Esta es la idea que De Torre quiere sugerir, la idea de un espacio móvil en el que se pueden percibir distintas velocidades al mismo tiempo: “Las ventanillas agotan el libro de paisajes / El parabrisas multiplica nuestros ojos / que cosen los panoramas evasivos (23-25)

Esta imagen de paisajes pasando evasivos frente a la ventana está presente también en

“80 H.P.” (1927) de Maples Arce, quien, desde el otro lado del Atlántico, reprodujo igualmente un viaje en automóvil desde el punto de vista del conductor. “A veces pasan ráfagas, paisajes estrujados / y por momentos / el camino es angosto como un sueño” (27-29) dice repasando el efecto visual de desplazarse en este medio. Los paisajes son estrujados, distorsionados, como en un cuadro cubista, y la carretera parece estrecharse con sus líneas paralelas perdiéndose en el horizonte:

Se van

quedando

atrás

los arrabales 208 del recuerdo […]

Tacubaya,

Pequeños

San Ángel

Alrededores de la música.

Mixcoac

Después

sólo las praderas del tiempo

Allá lejos

ejércitos

de la noche

nos esperan. (27-53)

Maples Arce imagina un recorrido por tres de los barrios más emblemáticos de la Ciudad de

México: Tacubaya, San Ángel y Mixcoac, que en los años 20 eran todavía zonas periféricas al centro. El automóvil desde el que viaja el poeta avanza por cada uno de estos espacios, dejándolos luego atrás mientras se adentra en el horizonte nocturno de las praderas. La acción de este viaje toca de modo simultáneo el vértice espacial y temporal. Lo que queda atrás, geográficamente, lo hace también temporalmente: atrás quedan “los arrabales del recuerdo”. Desde el automóvil, las memorias se alejan como si fueran objetos haciéndose cada vez más pequeños. El futuro, por el contrario, “crece” desde el horizonte.

La máquina es propulsada por un motor que, de modo similar al tembloroso motor del poema de De Torre, es imaginado latiendo, como un corazón: 209

En el motor

(El corazón apretado

como un puño)

hay la misma canción. (23-26)

La canción es el sonido característico de los motores, el “trrrrr trrrrrr” que Bóveda reprodujo en el poema estudiado más arriba. La metáfora de Maples Arce sugiere que ese sonido es también el pulso de un organismo: la máquina como un ser, como un animal. Marinetti asociaba los automóviles con animales, como bien ha notado Prieto en su análisis del manifiesto futurista: “Cuando no es un motor rugiente, es una ‘fiera resoplante’ o un

‘hermoso tiburón’, o son los propios conductores quienes aparecen como ‘jóvenes leones”

(2). La representación de los autos como híbridos —mitad máquinas y mitad animales— es una reminiscencia del viaje en el lomo de los animales, los primeros medios de transporte.

Los caballos fueron el medio de transporte terrestre dominante en la historia de occidente hasta bien entrado el siglo XX; un hecho que quedó, sin duda, grabado en la imaginación de los poetas para quienes era extraño imaginar la experiencia de desplazarse sobre un objeto sin vida. Esto explicaría por qué tantas veces se quiso dotar a las máquinas de un corazón.

Pero los miembros de la vanguardia hispánica no sólo captaron la experiencia del viaje en medios de transporte terrestres. Como explicaré a continuación, el viaje aéreo se convirtió en un motivo recurrente dentro de la producción ultraísta y estridentista. Aunque fueron muy pocos los poetas y pintores que lo experimentaron —los vuelos comerciales no se hicieron accesibles al público sino hasta después de la Segunda Guerra Mundial—, la fascinación por 210 el espacio aéreo agitó la imaginación de muchos de los miembros de ambos movimientos.

V. Aeroplanos

Cada vez que un nuevo medio de transporte superaba a los anteriores, aparecían discursos que hablaban de la “aniquilación” del tiempo y el espacio. Simonsen nota:

One could argue that what makes speed so pervasive and capricious is its effect on

the basic categories of time and space. If the time needed to traverse space units can

be endlessly reduced through the use of mechanical means of transport, then not only

does the relation between time and space become fluid but also the categories

themselves disintegrate. (101)

La imagen —bastante poética— de que el tiempo y el espacio terminarían por desvanecerse, alcanzó su clímax en el periodo vanguardista. La aparición en 1903 del aeroplano —el medio más veloz jamás construido— estremeció las ilusiones maquinistas y en poco tiempo este artefacto desplazó al automóvil como el símbolo por excelencia de la modernidad. El aeroplano fue visto como el más futurista de los transportes y su valor de culto dentro del cóctel de invenciones del periodo moderno se mantuvo imbatible hasta el fin de la Segunda

Guerra Mundial (Simonsen 102).

En el contexto de una búsqueda persistente de puntos de vista nuevos, el aeroplano ofreció el más novedoso de todos: la perspectiva aérea. Contemplar al mundo desde arriba provocó toda una gama de sensaciones nuevas que ofrecerían, a si mismo, posibilidades 211 estéticas y discursivas novedosas. Recorrer el mundo desde el cielo ocasionó, además, que se replantearan fronteras que habían parecido infranqueables durante siglos:

[The aeroplane] flew from one point on the map to another without traversing the

space between them, thereby creating a discontinuous geography of collected rather

tan connected points. The world seemed to consist of isolated points which could be

assembled anew via the choice of air routes and timetables, as a modern collage.

(Simonsen 102)

Viajar en avión supuso una nueva plasticidad, un collage que no estaba basado en la acumulación y superposición de objetos —como ocurría con el collage de la ciudad— sino en la acumulación de espacios recorridos cada vez a mayor velocidad. Poemas como

“Aviograma” (1922) de De Torre reproducen este tipo de experiencia. El uso de una sintaxis fracturada y de neologismos permiten que las palabras puedan leerse como espacios percibidos desde arriba. Las secuencias de palabras funcionan como una alegoría del acto de volar sobre ellas y se crean así palabras-espacios que aparecen en el texto como significantes de emplazamientos e instantes amontonados en un collage:

Incendios + Aullidos + Muecas X Rascacielos — Gerifaltes = Acro-

bacias + Plesiosauros + Androides X Arterias — Por qué? Oh, oh,

oh!!! + Pyrógenos + Estrellas + Crisoberilos + Heliotropos X No-

dos — Oceánidas > Ferrocarriles — Paradojas + Pulpas — Algolag-

nias < Hacia donde — Dínamos + Sexos + Corolas + Automóvi-

les — Solsticios = Llamaradas + Despedidas. (8-13) 212

“La concavidad nocturnal”, dice De Torre, “diversifica el enigma del espacio” (2), con lo que se insinúa que desde un avión el espacio se vuelve múltiple y uno a la vez. La fórmula que inventa De Torre es un reflejo del panorama aéreo en el que uno ve todos los pedazos de golpe. Cada palabra es un espacio mental o físico, un verbo recorrido por el aeroplano de la lectura. El uso de signos matemáticos obedece al “Technical Manifesto of Futurist

Literature” (1912), un texto en el que Marinetti explicaba que “To emphasize certain movements and show their direction, we will use mathematical signs, * + : - = < >” (84). Los signos en el poema sirven para enfatizar y dar dirección a los movimientos del avión.

Como ocurrió con la ciudad, la poesía y la pintura resultaron ser el mejor medio para captar la complejidad visual y sensorial de la perspectiva aérea. La superimaginación vanguardista, gracias a su capacidad de subvertir todo tipo de categorías y cartografías fijas, logró reproducir las nueva perspectiva aérea, la cual muchas veces rebasó la lógica de la razón. El espacio aéreo exigió un nuevo tipo de imaginación que diera sentido a un panorama distinto.

En 1917, el pintor español Celso Lagar, entonces residente en París, reprodujo la nueva perspectiva aérea en Homenaje a Guynemer (Fig. 35).127 Su pintura rinde tributo al legendario piloto militar francés Georges Guynemer, fallecido en la Primera Guerra Mundial tras alcanzar el estatus de as de l’aviation, un estatus que se alcanzaba tras derribar más de cinco aviones enemigos. Para 1917, Guynemer había derribado oficialmente más de cincuenta aviones.

127 Lagar no contribuyó directamente ni en las revistas ni en los poemarios del movimiento ultraísta; sin embargo, y como ocurrió con el uruguayo Torres-García, su estética y “su espíritu” fueron idénticos al de los poetas y pintores del movimiento, como bien nota Bonet en “Baedeker” (42). 213

Fig. 35. Celso Lagar. Homenaje a Guynemer. 1917. Óleo sobre tela, 70 x 80 cm. Colección particular. J. M. Bonet, Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936). Madrid: Alianza, 1995. 360. Print.

En la pintura se observa un SPAD S.VII —el avión de caza más utilizado por la fuerza aérea francesa durante la Primera Guerra Mundial— volando sobre un paisaje dividido por amplias líneas de colores que figuran espacios aéreos, marinos y terrestres. El avión pretende ser el famoso “Vieux Charles” de Guynemer, aunque en realidad este avión tenía dibujado un número 2, y no un 4, como aparece en la pintura de Lagar. La perspectiva de la pintura coloca al espectador en un punto superior al del Guynemer, lo que permite suponer que el avión no viaja solo, sino que es parte de un escuadrón y que el espectador observa la escena desde otro avión. De lo contrario, la imagen sería imperceptible.

La pintura ofrece diversos planos a la vez, un efecto que Lagar llamó “planismo”. En conexión con el vibracionismo de Barradas, el planismo buscaba captar el sentimiento 214 producido por un determinado espacio o evento a través de la forma y del color. Como ocurrió con el vibracionismo, esta estética nunca fue definida de modo convincente, aunque algunas de sus características evidentes son la utilización de colores “puros”, con una ausencia de detalles, lo cual acrecienta el contraste de los objetos representados. Como su nombre lo indica, el planismo recurre a la superposición de planos, como en un collage, de modo que el fondo y el frente adquieren un valor equivalente. La disposición fragmentada, tomada del cubismo, es otro elemento característico del planismo.

El cielo y el suelo se funden en el cuadro como en un collage donde además aparecen escritas cuatro palabras: Guynemer, Haute, Somme y Alsace. Las dos últimas se refieren a espacios emblemáticos de la Primera Guerra Mundial, Alsace siendo además la región sobre la cual volaba Guynemer el día que desapareció.128 El adjetivo haute —alto, elevado— hace referencia al espacio aéreo y recuerda la leyenda de que el piloto francés había volado tan alto que el día que desapareció había sido incapaz de volver a la tierra.

Espacio y memoria (leyenda), se combinan en la pintura como si el acto de volar a gran velocidad permitiera trascender ambos conceptos. El avión colecta puntos, superponiéndolos y atravesándolos. Cielo, mar y tierra se entrelazan en una sintaxis compleja, como ocurre desde un avión que gira y cambia de trayectoria constantemente mostrando de manera simultánea paisajes espaciales y temporales.

Tal y como ocurrió con los transportes terrestres, el punto de vista que los poetas y pintores ofrecieron rara vez fue desde el avión mismo. Los aviones fueron casi siempre

“vistos” y no piloteados; fueron metaforizados y admirados como objetos volantes ocupando un espacio distinto al de la voz poética, la cual casi siempre se encontraba en tierra. Dos

128 La Batalla del Somme fue una de las más sangrientas de la guerra —aproximadamente un millón de bajas. Alsace fue uno de los territorios perdidos por Francia en 1871 y cuya recuperación se pretendía tras el conflicto armado. Ambos territorios se encuentran en la parte norte de la República francesa. 215 poemas, no obstante, ofrecen exitosamente la perspectiva del voyageur aéreo: “Al aterrizar” (1923) de De Torre y “Canción desde un aeroplano” (1927) de Maples Arce; este

último “uno de los más perfectos de la lírica mexicana”, según Schneider (195). Ambos poemas transforman la experiencia de desplazarse a través del espacio aéreo en una alegoría que resume las ansias de modernidad de la vanguardia hispánica y reiteran una vez más la concordancia de sensibilidades y aspiraciones vanguardistas en ambos lados del Atlántico.

Tal y como “Auto” (1923) fue un poema espejo de “80 H.P.” (1927) en lo que se refiere al viaje en automóvil, en este caso, “Canción desde un aeroplano” (1927) se convierte en un reflejo del viaje aéreo que De Torre imagina en “Al aterrizar” (1923).

“Y he contemplado ávidamente, en un eufórico espasmo visual, un hermoso panorama / porvenirista, / espejado en la consciente lámina de tu hélice” (1-3), dice De Torre metaforizando el vuelo como una entrada hacia el futuro. La hélice del poema impulsa al avión que es como la vanguardia, una imagen que está presente también en el poema de

Maples Arce:

Canción

florecida

de las rosas aéreas,

propulsión

entusiasta

de las hélices nuevas

metáfora inefable despejada de alas. (14-20) 216 La hélice aparece como un signo de modernidad, como la metáfora evidente del nuevo rumbo. “Canción desde un aeroplano” resume igualmente la emoción causada por la posibilidad de recorrer el espacio aéreo por primera vez:

Estoy a la intemperie

de todas las estéticas;

operador siniestro

de los grandes sistemas

tengo las manos

llenas

de azules continentes. (1-7)

Volar fue interpretado como estar “a la intemperie”, con el horizonte abierto para crear. El espacio aéreo supera en el poema a todos los ismos y a todas las academias. Una idea que está presente también en “Al aterrizar” (1923), cuando De Torre imagina el panorama desde la cabina de un aeroplano:

‘

Todo en el límpido panorama presentido, es terso, dinámico y felizoidal.

El arte retorna a su más pura infancia cósmica. Evadidos de la escuela de Bellas Artes,

los pintores, ante el arco iris permanente, trasladan como de una paleta mágica

al horizonte undívago, polifonías cromáticas.

Y otros, líricos recién nacidos, manipulan sobre el bloque de un diccionario, como

sobre una typrewiter (sic), arrancando plásticas verbalidades… (48-53) 217 En “Canción desde un aerolplano”, Maples Arce busca ser ultraísta, ir “más allá” y fundar una estética que ofrezca nuevos puntos de vista. Como Schneider menciona en su análisis del poema: “Desde su altura, el poeta vanguardista reconoce que su estética requiere un ajuste

óptico, para que el observador logre situarse dentro del nuevo orden de cosas, de la realidad y de la poesía” (196). La búsqueda de una perspectiva nueva puede verse también en el poema de De Torre quien, desde su avión, da cuenta del sistemático trazado de calles y edificios que se dibujan en tierra. De Torre observa cómo:

La infinitud de edificios cristalinos —pueblos verticales— cupulados de estaciones

agarófilas

seccionan transversalmente el dinamismo convulsivo de las claras avenidas

rectilíneas.

[...] Y el fluir de la marea humana polirrítmica se yuxtapone al estridor maquinístico

y al gesticular telegráfico.

Se extravasan osmóticamente las percepciones sensoriales (9-11, 13-15).

Desde arriba, el espacio urbano se organiza y el caos que se percibe normalmente desde abajo, se vuelve de pronto un orden cuadriculado.

Maples Arce también nota que la lógica de la ciudad se hace evidente desde el cielo cuando comenta, desde el avión: “súbitamente / el corazón / voltea los panoramas inminentes

[…] Subversión / de las perspectivas evidentes” (28-30). La perspectiva aérea, como la poesía, subvierte el orden (o el desorden en este caso), y permite ver la tierra con ojos distintos. Los espacios, en ambos poemas, parecen acumularse creando collages en los que 218 cada elemento es un lugar distinto, como se ve en “Canción desde un aeroplano”, donde

Maples Arce crea su “collage norteamericano”:

Ciudades del norte

de la América nuestra,

tuya y mía;

New-York,

Chicago,

Baltimore. (45-50)

Maples Arce traza igualmente un itinerario por los “puertos tropicales / del Atlántico” (52-

53), acumulando ciudades que recuerdan el carácter cosmopolita de la vanguardia. Al inicio del poema, el poeta dice tener “las manos / llenas / de azules continentes” (5-7), una imagen que sugiere también su carácter transatlántico. Tecnología y espacio se unen en estos poemas creando una alegoría de la vanguardia como una máquina que viaja por los aires. La vanguardia como un medio de transporte entregado al futuro que las hélices dibujan.

Esta idea encontró un eco plástico en la portada del poemario Avión (1923) de

Quintanilla. La imagen (Fig. 36), obra de Gerardo Murillo (Dr. Atl), muestra una hélice roja e inmóvil que predomina en la escena. Tras la hélice, se insinúa la presencia de un aeroplano cuyo vuelo se sugiere mediante la línea diagonal de un horizonte oblicuo, como el que se percibe al contemplar la tierra desde el cielo. Todo en la carátula es angular, excepto el óvalo blanco que rodea la hélice y que evoca el contorno de las aspas girando. Lo que se observa es un instante que no podría ser fotográfico (la hélice se vería difusa) y más bien apunta hacia 219 una representación nueva del aeroplano en movimiento. Aunque la inercia del movimiento de la hélice se indica con el óvalo blanco que la rodea, Murillo muestra la hélice inmóvil y en detalle. El tiempo en la imagen está congelado. La ambigüedad de la obra recae así en el acto de representar movimiento e inmovilidad a la vez. Algo similar a lo que ocurre cuando se observa el horizonte desde un avión en vuelo. El horizonte congelado a pesar de la inminente velocidad del avión.129

129 La imagen de Murillo, es una de las pocas referencias visuales que el estridentismo dedicó al aeroplano. Otro ejemplo sería la carátula de la edición de julio de 1928 de La Revista de América, en que puede verse un avión volando sobre una ciudad. La imagen fue realizada por Alva de la Canal y, en este caso, la perspectiva no es desde el cielo, como la de Murillo, sino desde la tierra, con la forma del avión y los edificios siendo alterada por el ángulo ascendente desde el cual se observa al aparato. La ilustración, no obstante, pertenece al periodo post- estridentista de Alva de la Canal. En el ultraísmo, una obra que se equipara a la carátula de Avión es la portada de El movimiento V.P. realizada por Alberto Díaz. Aquí, una hélice girante, muy similar a la pintada por Murillo, domina el espacio inferior izquierdo de la imagen, otorgándole el característico dinamismo circular que expliqué en el capítulo uno. 220

Fig. 36. Gerardo Murillo. Carátula de Avión. 1923. Luis Quintanilla. Avión (1917-Poemas-1923). México: Editorial Cultura, 1923. Gallo, Rubén. Mexican Modernity: The Avant-Garde and the Technological Revolution. Cambridge: MIT P, 2005. Plate 4. Print.

Volar fue entendido como la posibilidad de acercarse al espacio sideral, ese al que ningún miembro de ninguna vanguardia tuvo acceso. No obstante, en la poesía y en la pintura, abundaron las referencias a las constelaciones y la asociación del avión con las estrellas fue un motivo recurrente. En Homenaje a Guynemer aparece una estrella acompañando al avión del piloto francés. La estrella podría representar al propio Guynemer, de quien se decía en su último viaje voló tan alto que alcanzó las estrellas. En el epígrafe de 221 Avión (1923), Quintanilla también asocia al aeroplano con los astros cuando dice:

“AVION. — Oiseau des nues, construit pas l’homme pour aller aux étoiles” (9). Maples

Arce crea igualmente una metáfora en la que se juntan también el espacio aéreo y el espacio sideral. Al viajar en avión, dice: “la victoria alumbra mis sentidos / y laten los signos del zodiaco” (“Canción” 72-73). Los signos del zodiaco son, evidentemente, las constelaciones por las que poéticamente se desplaza el aeroplano. Finalmente, esta imagen también aparece en “Al aterrizar”, donde De Torre comenta cómo desde el avión “el ritmo dynisiaco (sic) del vivir vibra acorde con las palpitaciones zodiacales” (55). En ambos poemas, las constelaciones brillan con un pulso intermitente que llena de energía vital al viajero mientras el horizonte aparece como un espacio infinito.

Tal visión del espacio aéreo —y del espacio sideral— encontró un paralelo con otro espacio: el marino. Al igual que el cielo, el mar agitó la imaginación de los miembros de la vanguardia hispánica, fascinando por su inmensidad, pero también por su impermanencia: el espacio marino, como el aéreo, es un espacio inestable que se recorre siempre en movimiento. A continuación, explico de qué manera el espacio marino y su itinerante más emblemático: el buque de vapor, fueron representados por el ultraísmo y el estridentismo, y cómo la experiencia de cruzar el mar fue entendida y poetizada por los poetas y pintores de vanguardia.

VI. Transatlánticos

En 1912, Albert Gleizes, uno de los teóricos más destacados del cubismo, pintó Le port marchand (Fig. 37), una obra cubista poco conocida en la que el puerto de Marsella aparece como una espacio múltiple y fragmentado. Los elementos del puerto carecen de toda 222 coherencia espacial y son mostrados como “pedazos”, ya sea de espacio o de tiempo. Este tipo de tratamiento espacial logra recrear de manera exitosa el caos que existe en los espacios portuarios: espacios agitados cuyos contornos cambian continuamente, vaciándose y llenándose según llegan o se van los barcos y las mercancías.

Fig. 37. Albert Gleizes. Le port marchand. 1912. Óleo sobre tela. 90 x 116.5 cm. Art Gallery of Ontario, Toronto. Gleizes / Metzinger: Du Cubisme Et Après. Ed. Josette Rasle. Lodève: Musée de Lodève, 2012. 32. Print.

En la imagen, se advierten elementos tanto del espacio terrestre como del espacio marino, y el puerto aparece como el umbral entre los dos, una característica que el puerto comparte con las estaciones de trenes y autobuses, los aeropuertos, e incluso las 223 gasolineras.130 Todos constituyen espacios liminales con dinámicas propias y desde los cuales, o hacia los cuales, ocurren los viajes. Mas no sólo los viajes materiales, sino también los viajes de la memoria y de la imaginación.

En Le port marchand, las partes de los barcos —chimeneas, proas, mástiles— se combinan con pedazos de casas, faros, y muelles, que a su vez se mezclan con algunas figuras humanas —marineros o pasajeros. En la parte superior de la pintura, el paisaje urbano se mezcla con segmentos de cielo y de mar, una ambivalencia que recuerda la afinidad plástica —y muchas veces poética— entre el espacio aéreo y el marino. El puerto de Gleizes, aparece como un productor extraordinario de fronteras, de espacios que se entrecruzan rompiendo y dividendo el horizonte. Un caso similar ocurre en Puerto de Bilbao (1917) (Fig.

38), una obra de la vanguardia hispánica,

130 Sobre las gasolineras y los garajes, ver Diéguez Patao “El automóvil”. 224

Fig. 38. Celso Lagar. Puerto de Bilbao. 1917. Gouache sobre tela, 60 x 78cm. Galería Guillermo de Osma, Madrid. J. M. Bonet. El ultraísmo y las artes plásticas. Valencia: IVAM, 1996. 79. Print.

En este óleo de Lagar, el espacio del puerto es tratado de modo muy similar al de Gleizes, con la diferencia de que el Mediterráneo marsellés es sustituido aquí por las aguas del río

Nervión, puerta Atlántica del norte español. Lagar ofrece una imagen planista, con reminiscencias cubistas y futuristas que mezclan dinamismo maquinista con un espacio fragmentado. Como en Le port marchand (1912), en Puerto de Bilbao (1917) se observan fragmentos de buques que se mezclan con la infraestructura portuaria —bodegas, muelles, torres— en una yuxtaposición cuyo efecto evoca el desorden espacial y temporal del puerto.

La presencia maquinista en el cuadro proviene sobre todo de una enorme turbina a la izquierda del mismo, al lado del nombre de la ciudad. Las aspas quietas de la turbina apuntan a un barco anclado, aunque en la parte superior puede verse el humo de una chimenea. No 225 queda claro si el humo pertenece a la chimenea del barco o a la de alguna fábrica cercana al puerto, pero de igual manera, el humo en la pintura indica movimiento de motores y de modernidad.

En la parte inferior izquierda del cuadro, hay otra chimenea de cuya boca surgen la vela de un barco y pedazos de otra turbina, tecnología náutica acumulada. Sorprende en la imagen la figura de un marinero con la cabeza hacia abajo, un gesto que más que sugerir trabajo o actividad, revela una actitud introspectiva, casi blasé, similar a la que causa el ajetreo urbano en los habitantes de la ciudad. Si los colores vibrantes y las formas angulares son reminiscencias de la estética futurista, la presencia de este marinero reflexivo recuerda el lado humano de los puertos: esos umbrales que producen viajes mentales y materiales. El personaje de Lagar bien podría ser el mismo que al otro lado del Atlántico, en un poema de

Maples Arce, percibe un puerto de manera subjetiva y poética. En “Puerto” (1927), Maples

Arce imagina el puerto de Veracruz desde la dimensión amorosa, y recuerda la tristeza de las despedidas portuarias:

Se reúne la luna allá en los mástiles

y un viento de ceniza

me arrebata su nombre;

la navegación agitada de pañuelos,

y los adioses surcan nuestros pechos,

y en la débil memoria de todos estos goces,

sólo los pétalos de su estremecimiento

perfuman las orillas de la noche. (28-35) 226

La presencia humana en este tipo de obras, con personajes que no parecen ser explícitamente modernos, permite suponer que el mar fue un espacio cuyo diálogo con la modernidad fue distinto: volar fue moderno, conducir fue moderno, navegar, por el contrario, fue un evento que eludía de algún modo la experiencia de la modernidad, como explicaré en las últimas páginas de este trabajo.

Si el ultraísmo y el estridentismo fueron reflejos de un mismo tipo de ansiedad, el espejo que los proyectó fue sin duda el Atlántico. El espacio entre Madrid y la Ciudad de

México hizo que la mayoría de los contactos entre escritores y pintores no pudieran ser sino literarios, epistolarios y metafóricos. Sabemos que Borges llevó el ultraísmo a Argentina;

Alfonso Reyes y Quintanilla, cruzaron el Atlántico también. Desde Barcelona, David Alfaro

Siqueiros dio noticias de la vanguardia europea y catalana en el único número de Vida

Americana131 (1921) y Rivas, el único miembro de la vanguardia hispánica que participó tanto en el ultraísmo como en el estridentismo, tuvo el privilegio de habitar los dos extremos del mar. Pero a pesar de estos contactos transatlánticos, el contacto entre las vanguardias se realizó mayoritariamente a través de cartas y revistas. En el “Directorio de Vanguardia” contenido en la parte final de Actual No. 1, se leen, antes que nadie los nombres de Cansinos-

Asséns, Gómez de la Serna, Lasso de la Vega, De Torre y Borges, autores que Maples Arce conoció a través de sus escritos. En la lista completa (de más de doscientos nombres), se nombra además a la gran mayoría de los poetas que participaron en el ultraísmo (274-275).

El ultraísmo viajó a México, aunque sus poetas no lo hicieron. Y lo mismo ocurrió con el estridentismo en España. Estridentismo y ultraísmo existieron como dos mundos paralelos

131 Sobre la influencia de esta revista en el estridentismo, ver Corella Lacasa 255. 227 que, sin embargo, rara vez lograron realmente tocarse. No obstante, con el desarrollo de los modernos buques transatlánticos, se abrió la posibilidad de cruzar el mar —de manera segura y relativamente confortable—para muchos de los escritores y poetas de la vanguardia hispánica. Aunque fueron muy pocos los que realizaron el cruce, la posibilidad del viaje sirvió como un poderoso catalizador poético. La presencia de barcos en la producción artística ultraísta y estridentista no sólo respondió a las exigencias maquinistas del manifiesto futurista, sino que fue un incitador al viaje y a la posibilidad de rebasar la frontera que apartaba a estas dos utopías. El buque de vapor se convirtió en un significante del cruce.132

En una de las carátulas de la revista estridentista Horizonte, se observa un buque transatlántico navegando sobre las olas de un mar agitado (Fig. 39). La imagen es obra de

Alva de la Canal. El destino del buque es incierto, lo único que queda claro es que el barco está en movimiento, atravesando un espacio inestable, sin tierra a la vista. La imagen de Alva de la Canal plantea que el “Horizonte” es el mar, no lo que está después del mar. El mar es el espacio por conquistar, un espacio otro que la modernidad. La modernidad habita en la tierra.

La modernidad cruza el mar a través de sus buques, pero el mar, como espacio, nunca será moderno. El mar está a la intemperie de todas las estéticas.

132 Otros ejemplos de la presencia del espacio marino en la vanguardia hispánica son los grabados de Charlot en Urbe (1924), en los que aparecen buques transatlánticos; las portadas de los dos primeros números de Ronsel (1924), en la que Álvaro Cebrerio Martínez y Ángel Johan dibujan veleros; el grabado Catedral de Norah Borges aparecido en el número 4 de Tableros (1922) y en el que una gran catedral parece navegar por sobre el mar como un buque; o la revista Proa, fundada por Borges en 1922, cuyo nombre hace referencia elocuente a las naves. 228

Fig. 39. Ramón Alva de la Canal. Carátula de Horizonte. 1926. Horizonte. Jalapa. Junio, 1926. Salvador Albiñana. México ilustrado: libros, revistas y carteles 1920-1950. México D.F.: Editorial RM, 2010. 137. Print.

Las vanguardias vieron la luz en la llamada edad de oro de los buques transatlánticos

(1890-1940), momento en el que las compañías transoceánicas competían por reducir el tiempo de navegación entre Europa y América. Tal esfuerzo se reconoció con el prestigioso

Blue Riband.133 La obsesión de acelerar era tan grande que las compañías obligaban a los capitanes de sus barcos a mantener velocidades de crucero incluso en presencia de icebergs o neblina, hecho que puso en peligro la vida de miles de pasajeros y fue la causa de algunos de los naufragios más conocidos del primer tercio del siglo XX, como el del Titanic, de la White

133 Entre 1907 y 1929, este premio fue monopolizado por la British Cunard Line, cuyos transatlánticos eran capaces de cruzar el Atlántico en menos de cinco días a velocidades cercanas a 48km/h. 229 Star Line en 1912, o el del Empress of Ireland de la Canadian Pacific Steamship

Company en 1914.134

Fig. 40. Ramón Alva de la Canal. Carátula de Horizonte. 1927. Horizonte. Jalapa. Abril-mayo, 1927. Salvador Albiñana. México ilustrado: libros, revistas y carteles 1920-1950. México D.F.: Editorial RM, 2010. 139. Print.

Los buques transatlánticos fueron vistos como el único medio capaz de importar modernidad al espacio marino, de ahí las metáforas en la que los buques son imaginados como ciudades marinas. Rivas habla en “Océano” (1921) de “metrópolis de acero” que

“flotan en todos los mares” (1-2), un verso que Alva de la Canal tenía sin duda en mente cuando ilustró la carátula del número de abril y mayo de Horizonte, en 1927 (Fig. 40). La imagen muestra una estructura que hace pensar en fábricas o rascacielos, pero al mismo

134 Sobre la historia de las compañías transoceánicas en el periodo de las vanguardias, ver John Maxtone- Graham. 230 tiempo sugiere la proa de un buque transatlántico con sus chimeneas humeantes y avanzando a través de un mar oscuro. Las olas geometrizadas parecen pedazos de tierra pero no lo son, son pedazos de mar. El uso de tinta roja y negra hace pensar en las portadas de

Urbe, por Charlot o de Hélices, por Barradas, estudiadas en el capítulo uno, aunque en este caso los edificios y chimeneas han sido transformados en “metrópolis flotantes”. La imagen transporta elementos del espacio terrestre al mar, modernizándolo.

Así como la aparición de los aeroplanos produjo un nuevo espacio –el espacio aéreo– el desarrollo de la tecnología náutica permitió dominar un espacio que aunque no era nuevo, no había sido tan accesible como lo fue en los primeras décadas del siglo XX. “El océano / una ventana / abierta a todos los vientos” (3-5) escribió Rivas en “Océano” (1921), un poema dedicado a Borges, y en donde se resume la óptica con la que las vanguardias vieron al mar: como un espacio atemporal y pasajero. El mar fue visto como un gigantesco espacio liminal cuyos extremos, los puertos, sólo podían ser unidos a través de los buques de vapor. El vuelo transatlántico era todavía un sueño en el periodo de las vanguardias, por lo que el transatlántico supuso el único medio capaz de tejer hilos entre el ultraísmo y el estridentismo.

El buque, en palabras de Maxtone-Graham, era “the only way to cross”.

Para el ultraísmo, el mar representó la expansión de la vanguardia, la conquista de nuevos territorios; es por eso que en el epígrafe de “Océano”(1921), Rivas escribe: “A Jorge-

Luis Borges / que ha surcado la ruta de los conquistadores”, la ruta de Europa reconquistando el continente americano. Para el estridentismo, el mar era la frontera que lo separaba de

París, de Londres, de Madrid. Era el espacio que había que sortear para alcanzar los epicentros vanguardistas, para ser parte de ese “actualismo” que llegaba siempre retrasado a 231 las costas de América Latina. El Atlántico era la avenida para alcanzar utopías sin importar desde que extremo se mirara.

El espacio marino es distinto al espacio terrestre tanto física como metafóricamente.

En “Avión” (1923), Quintanilla comienza el viaje de su poema diciendo:

¡ADIOS TIERRA!

A la que tanto me gustó cantar.

Ahora

mi corazón de acero

vibra mecánicamente

¡ADIOS TIERRA A LA QUE TANTO ME GUSTÓ CANTAR! (23-28)

Quintanilla se despide de la tierra, y puede suponerse que lo hace a través de un avión, una máquina con corazón de acero. No obstante, uno de los versos del poema complica esta idea:

“Qué feliz partir / hacia un azul infinito” (19-20). El azul al que se refiere Quintanilla podría ser también el azul del mar. El color común a estos espacios los funde y los contrasta con los colores terrestres. La fusión de espacios fue una de las estrategias vanguardistas más comunes para representar la experiencia del viaje en medios de transporte aéreos o marinos.

En “Océano” (1921), Rivas imagina la fusión del espacio marino y el terrestre:

“Tierra / la tierra en la lejanía / es otro mar sin límites” (41-43) y en “Aquel maldito tango”

(1921), Joaquín Edwards Bello evoca la magnitud del espacio marino de la siguiente manera:

“Otra vez el mar… EL MAR… EL MAR… / “Yo no creo en el mar / ¡Cómo ha podido 232 liquidarse tanta tierra!” (129-131).135 Para Edwards el espacio marino es un espacio que tendría que estar ocupado, pero por esos caprichos de la poesía, no lo está. El espacio positivo de la tierra se vuelve negativo cuando lo ocupa el vacío del mar. Y finalmente,

Garfias ofrece otro ejemplo de esta fusión de espacios cuando sugiere en “Naufragio” (1921)

—un poema dedicado a Humberto Rivas— que el mar es “toda la tierra abierta como un cauce / para la noche desbordada” (2-3). La imagen supone el mar como el espacio entre dos tierras abiertas. Es el Atlántico separando dos continentes; el mar ocupando un espacio que antes hubiera sido tierra. En la poesía el mar no se explica, se sugiere de múltiples maneras, y una manera de sugerirlo fue como un espacio que es a la vez otros espacio. El mar como una heterotopía.

Para Michel Foucault, la heterotopía por excelencia no fue el mar, sino el barco. En

“Des Espaces autres” explica:

El barco es un trozo flotante de espacio, un lugar sin lugar, que vive por sí mismo, a

la vez cerrado en sí mismo y entregado al infinito del mar y que, de puerto en puerto,

de orilla en orilla […] va hasta las colonias a buscar lo más pernicioso que recelan sus

jardines, se entiende por qué el barco ha sido para nuestra civilización, desde el siglo

XVI hasta hoy, a la vez no sólo, por supuesto, el mayor instrumento de desarrollo

económico, sino también la mayor reserva de imaginación. La nave es la heterotopía

por excelencia. En las civilizaciones sin barcos los sueños se secan, el espionaje

sustituye la aventura, y la policía a los corsarios. (25)

135 Edwards Bello residió en España en los años del ultraísmo, publicando en Grecia y Tableros. El poema “Aquel maldito tango”, incluido en su único poemario Metamorfosis (1921), describe el viaje en barco que el poeta realizó desde España hasta Argentina. Sobre su periodo ultraísta ver su entrada en Bonet, Las cosas (66). 233 Foucault acierta al notar el potencial imaginativo del barco. Itinerantes de un espacio liminal “infinito”, los barcos imaginados por la vanguardia hispánica fueron espacios móviles que, a diferencia de los medios de transporte terrestres o aéreos, no fragmentaban el horizonte. La experiencia de viajar en un buque de vapor era distinta a todas las demás producidas por la modernidad. La aceleración no era evidente y la distancia recorrida tampoco. El tiempo parecía congelarse en la inmensidad del espacio marino, cuyo horizonte era siempre el mismo: la curvatura del planeta. A pesar de que cruzar el Atlántico a bordo de un buque representaba un inmenso logro tecnológico, la experiencia de navegar no evocaba el dinamismo maquinista de los automóviles y de los aviones. Las chimeneas humeantes, muchas veces referidas en la poesía, provocaban metáforas distintas. El humo de las fábricas no es el mismo humo de los barcos. El humo de las fábricas invade las ciudades, las moderniza, las pone en movimiento, pero el humo de los barcos, aunque también los pone en movimiento, los aleja poco a poco de la modernidad. Es un humo que se disuelve en el vacío marino; un humo de imágenes nuevas. Maples Arce escribe en “Puerto” (1927):

El humo de los barcos

desmadeja el paisaje

brumosa travesía

florecida de pipas (6-9)

El humo de los barcos produce cansancio, desmadeja el horizonte marino, y causa sensaciones distintas a las del humo de las fábricas. El humo de los barcos no acelera, al contrario, desacelera el ritmo apresurado de la vanguardia. En “Flirt” (1923), Quintanilla también comenta el humo de los buques transatlánticos: 234

El océano respira tranquilamente

Es la marcha lenta del

mundo

La nave se deslizaba

dejando nubes de color

detrás de ella

la nave se deslizaba

y su chimenea divina tejía nubes

y esas nubes se volvía sueños.

[…] La nave aulló como un recuerdo maldito

y siguió su camino

dejando nubes negras

tras ella. (10-19, 28-31)

Para Quintanilla, el humo que surge de las máquinas que impulsan a este barco es el mismo que surge de los sueños. Las nubes se mezclan con la memoria del poeta sin que haya nada en el horizonte que lo distraiga, ni tierra, ni ciudades, ni espacios modernos.

El espacio marino, al ser contemplado desde un buque en movimiento, facilita el viaje poético. Puede decirse, incluso, que a diferencia de otros medios, el viaje en barco es sobre todo un viaje mental. Las nubes de la imaginación —“de color”— se mezclan en el viaje de Quintanilla con las nubes de la memoria —nubes negras— y el barco avanza 235 uniendo memoria e imaginación, los dos elementos del ensueño descritos por Bachelard en La poética del espacio.

El barco, como nota Foucault, es catalizador de sueños y es quizás el medio menos conveniente para provocar metáforas maquinistas y modernas. La inmensidad del espacio marino otorgó un reposo al ajetreo maquinista y permitió mantener la poesía a la intemperie de las exigencias vanguardistas. De ahí que sólo en los puertos los buques se vuelvan locos y se fragmenten —como en los cuadros de Gleizes y de Lagar, o como en la portada de Alva de la Canal en la que las olas parecen pedazos de tierra. El espacio terrestre exigía máquinas y violencia, aceleración y progreso; el mar, por el contrario, no exigía nada. Mar adentro, los buques y sus pasajeros se centraban en sí mismos, olvidándose de las exigencias de la modernidad y se entregaban al ensueño, a la inmensidad del mundo desde la proa. Como

Bachelard explicó acertadamente en la Poética del espacio:

La inmensidad es, podría decirse, una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el

ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata,

contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan

especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del

mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito (163).

En este capítulo expliqué de qué manera la aceleración se convirtió en la característica preponderante de la modernidad y cómo la experiencia de desplazarse en el espacio a velocidades cada vez mayores —a través de los medios de transporte— influyó considerablemente en los modos de representación de las vanguardias hispánicas. Propuse 236 una lectura de los medios de transporte como espacios móviles que complican, por un lado, la dialéctica entre el espacio exterior y el interior, y por otro lado, entre el espacio físico y el espacio mental. Los poemas de Cendrars y Maples Arce ilustran este último punto y demuestran que el ensueño llevado a cabo desde espacios estáticos, por ejemplo, el Café, constituye una experiencia completamente distinta al ensueño a partir de espacios móviles como los trenes. Este nuevo tipo de experiencia hizo que los medios de transporte entraran en el imaginario vanguardista y se manifestaran en su producción lírica y plástica. En general, la actitud vanguardista hacia las maquinas fue positiva, pero en este capítulo di algunos ejemplos de obras que muestran el lado negativo de los medios de transporte —Quintanilla,

Kahlo, De Guezala—, demostrando que en la vanguardia hispánica existe una actitud ambivalente hacia los espacios móviles que contrarresta la aparente apología del progreso y la modernidad a la que llamaban sus manifiestos. A lo largo del capítulo analicé la manera en la que los poetas y pintores representaron los medios de transporte y propuse que, generalmente, la representación se llevó a cabo desde un punto de vista externo: los medios de transporte como objetos que cruzan el espacio. No obstante, ofrecí algunos ejemplos de poemas que ofrecen la perspectiva del viajero: “Al volante”, “80 H.P”, “Al aterrizar” y

“Canción desde un aeroplano”. Además, demostré que los medios de transporte modernos dieron acceso a espacios nuevos que estimularon la imaginación de los poetas y pintores. La percepción y reproducción del suelo, el cielo y el mar sufrió una transformación radical, al punto que estos espacios —antes delimitados— se fusionaron en las pinturas y los poemas.

Finalmente, expliqué que a diferencia del espacio aéreo y terrestre, espacios asociados con la modernidad, el espacio marino permitió distanciarse de ella, favoreciendo un tipo de 237 introspección que permitió a los poetas y pintores descansar un poco de las exigencias maquinistas.

238

239 Conclusión

En 2008, Gallo, uno de los más lúcidos estudiosos del estridentismo, escribió:

En los últimos años se ha disparado el interés por el estridentismo: de ser un capítulo

literario olvidado, de cuyos poetas nadie se acordaba, ha pasado a ser uno de los

movimientos más estudiados de la literatura mexicana. Cada año se celebran

congresos, exposiciones y homenajes acompañados de publicaciones que subrayan la

importancia del grupo en la historia literaria del siglo XX.136 (“Un caligrama” 1)

Con el ultraísmo ocurrió lo mismo. Si durante décadas gozó de “mala fama”, siendo considerado “un episodio llamativo, pero menor” (Bonet Las cosas 9), los estudios críticos que se acercan a él se han multiplicado y es actualmente reconocido como uno de los movimientos más importantes de la literatura hispánica del siglo XX. 137

Gallo aclara, no obstante, que a pesar del “gran interés en el estridentismo, se han publicado muy pocos estudios que representen un análisis serio y detallado de su poesía, y por lo tanto el debate sobre los méritos literarios de este periodo sigue en pie” (“Un caligrama” 1). Lo anterior ocurre también en el contexto de los estudios sobre el ultraísmo.

Si bien la documentación sobre estas dos vanguardias ha permitido contar sus historias una y otra vez, son pocos los estudios académicos que han ido más allá de lo histórico para realizar lecturas críticas extensas de los poemas y pinturas, y menos aún, enfocándose en temas

136 La historia del estridentismo está en deuda con el importantísimo trabajo de recopilación y análisis que Schneider realizó en los años 90. Su obra El estridentismo o una literatura de la estrategia ha servido como texto esencial para todos los estudios posteriores sobre la vanguardia mexicana. 137 Bonet es, sin lugar a dudas, el crítico contemporáneo con quien el ultraísmo está más en deuda. Al igual que lo ocurrido con Schneider en México, la obra de Bonet es hoy la referencia obligada para cualquier estudio profundo sobre este movimiento. 240 culturales o sociales específicos. Susan Kirkpatrick y Elissa Rashkin se han acercado a la vanguardia hispánica a través de los estudios de género; Carranza ha analizado la relación entre la arquitectura y la revolución a través del estridentismo; Gallo ha estudiado el impacto de los aparatos tecnológicos en la vanguardia mexicana; Bonet, ha estudiado también la relación de la vanguardia española y las máquinas (“Automóviles poéticos”); y lo mismo ha hecho Brihuega (“El automóvil y el arte español contemporáneo”). En los capítulos anteriores, he intentado continuar esta línea de análisis culturales a través del estudio de los dos movimientos de vanguardia más importantes del mundo hispano. El tema que escogí fue el espacio y su representación, y he procurado no desviarme de este tema en ningún momento, repasando la mayoría de los poemas y pinturas de vanguardia producidos en el periodo 1918-1927 en México y España para explicar de qué manera tres de los espacios más emblemáticos de la modernidad hispánica: la ciudad, los Cafés y los medios de transporte, fueron entendidos y representados.

Si la primera etapa de búsqueda sobre las vanguardias hispánicas, la cual consiste en recopilar y catalogar las obras producidas ha sido exitosamente realizada, sobre todo en los años 70-90, lo que se requiere ahora es utilizar ese material para hacer análisis que contribuyan a una re-lectura de la modernidad hispánica. Sin importar los temas que se aborden —género, raza, clase, estudios culturales— me parece que la perspectiva transatlántica debe ser seriamente considerada. A lo largo de esta investigación he demostrado que la producción artística de la vanguardia hispánica puede leerse como un solo cuerpo plástico-lírico debido a su homogeneidad estética y discursiva. Considerar a la vanguardia hispánica de esta manera, permitiría al mismo tiempo suponer la existencia de una modernidad hispánica común, lo que supondría una revisión de los estudios de área y 241 abriría la puerta a una nueva lectura de la producción artística en las primeras décadas del siglo XX. Algo que los estudios transatlánticos han intentado hacer.

En Espacios de la vanguardia hispánica: ultraísmo y estridentismo en perspectiva, discutí la idea del espacio en las primeras décadas del siglo XX. Mi método de investigación consistió, primero, en estudiar detalladamente la producción artística ultraísta y estridentista en el periodo 1918-1927; y segundo, en realizar lecturas críticas de los poemas y pinturas seleccionados. El proceso de selección de obras dependió de la relevancia de estas en cuanto a la plástica y poética del espacio. El análisis de los materiales seleccionados demostró que la transformación del espacio urbano producido por la modernidad afectó directamente la estética de estos dos movimientos; a tal grado, que es posible decir que la principal característica de la vanguardia hispánica fue la representación de espacios cambiantes.

Argumentando que la perspectiva transatlántica es el modo más apropiado para entender el fenómeno vanguardista —debido al inevitable cruce atlántico de materiales, ideas y gente que constituyó la esencia de la modernidad— comparé y contrasté las obras de Maples Arce,

De Torre, List Arzubide, Cansinos-Asséns, Quintanilla, Rivas, Alva de la Canal, Barradas,

Charlot, Norah y Jorge Luis Borges, Bores, Lagar, entre otros. En cada capítulo examiné uno de los tres espacios que más frecuentemente aparecen en la producción cultural vanguardista: la ciudad, los Cafés y los medios de transporte.

En la introducción de este trabajo, repasé las ideas avanzadas por Lefebvre para explicar cómo el espacio es experimentado a través de tres niveles de percepción que trabajan simultáneamente, permitiendo al sujeto darle sentido al lugar que ocupa. Estos tres niveles tienen que ver con dimensiones materiales, mentales y sociales (33), lo que demuestra que el espacio se produce de manera subjetiva. En el mismo orden de ideas, 242 Bachelard, argumenta que el espacio no sólo es subjetivo, sino que únicamente puede ser entendido de manera no racional. La historia y la razón no son capaces de reproducir las emociones que un espacio determinado causa en el individuo y, por lo tanto, medios como la poesía —o el arte— son los más efectivos para captar su esencia (29). Esta investigación debe mucho a las ideas de Bachelard, debido a su importancia para entender la relación entre la poesía —desde una perspectiva literario/ontológica— y el espacio. Las obras de la vanguardia hispánica demuestran que los poetas y pintores eran conscientes de las limitaciones del realismo y, en consecuencia, buscaron nuevas maneras de representar los espacios que ocupaban, espacios cambiantes. El cubismo les permitió ver y entender al mundo de una manera distinta; al fragmentar y yuxtaponer lugares y momentos, los miembros de la vanguardia crearon obras que —tratando el espacio de manera no racional— reprodujeron exitosamente la experiencia de ocupar y desplazarse en los lugares modernos.

Una de las innovaciones más importantes fue la subversión de la jerarquía espacial que dominó las artes visuales desde el Renacimiento. Al mover el fondo de la imagen hacia el frente, los artistas de vanguardia dieron un valor nuevo a objetos que normalmente hubieran sido ignorados. Sobre esto, expliqué la noción del espacio negativo positivo propuesta por

Kern en The Culture of Time and Space, utilizando el poema “Estación” (1923) de

Quintanilla como ejemplo. Expliqué también como la noción de perspectivismo avanzada por Nitezsche y por Ortega y Gasset en The Genealogy of Morals (1887) y “La doctrina del punto de vista” (1923) respectivamente, influenció la manera en la que la vanguardia hispánica se acercó al espacio. Siguiendo la idea de que hay tantas realidades como puntos de vista (Ortega 199), los miembros del ultraísmo y el estridentismo buscaron mostrar perspectivas múltiples de sus espacios. Los poemas y pinturas que estudié son una muestra 243 clara de la manera en la que el perspectivismo fue utilizado como una herramienta estética. Finalmente, expuse las razones por las cuales considero a la perspectiva transatlántica como la más adecuada para investigar la relación espacio/vanguardia. Propuse que las vanguardias son en sí mismas fenómenos transatlánticos, debido, entre otras cosas, al cruce de materiales, ideas y personas que constituyó la modernidad hispánica. Las vanguardias fueron la respuesta estética a la modernidad, por lo que el espacio que permitió la modernización del mundo hispánico —el Atlántico— debe ser tomado en cuenta para entenderlas. Julio Ortega, uno de los más entusiastas promotores de la perspectiva transatlántica, ha explicado que una de las áreas que más puede beneficiarse de este tipo de análisis es precisamente el área de los estudios de vanguardia (114). Mi investigación demuestra la validez de esta idea.

En el capítulo uno, expliqué cómo las innovaciones tecnológicas, así como las nuevas teorías científicas y filosóficas de principios del siglo XX, definieron el acercamiento de las vanguardias al espacio. Analicé de qué manera la ciudad fue imaginada y plasmada en poemas y pinturas, dando ejemplos del tratamiento espacial utilizado por los poetas y artistas. Hablé de la fascinación por el movimiento circular y de cómo este fue utilizado con frecuencia para representar la ciudad como un motor. También comparé los dos poemas que mejor ejemplifican la representación de la ciudad en la vanguardia hispánica: “La ciudad múltiple” (1922) y Urbe (1923). En el primero, Rivas imagina Madrid como una ciudad de diversas realidades y paisajes, en la que los tranvías, los anuncios publicitarios y los automóviles, conviven con un mundo natural evocado a través de metáforas como “la ciudad abierta como un pulpo” (1), que naturalizan el espacio urbano. En el segundo poema, Urbe,

Maples Arce imagina la capital mexicana como una ciudad súper moderna “hecha toda de 244 hierro y acero” (32). El poeta recurre a un tema no muy común en la vanguardia hispánica, el tema de la lucha de clases. Inspirado por los cambios sociales y económicos que ocurrieron en el México post-revolucionario —bajo el gobierno de Álvaro Obregón—,

Maples Arce escribió un texto que apoya la revuelta de los trabajadores y llama a un levantamiento comunista. Tanto Rivas como Maples Arce imaginaron ciudades con referentes materiales (Madrid y la Ciudad de México), pero al mismo tiempo, imaginaron utopías. Por esta razón, comparé las ciudades reales —las que habitaron los poetas— con las ciudades imaginadas presentes en sus poemas. La modernidad hispánica fue un proceso largo en el que elementos modernos y pre-modernos fueron constantemente yuxtapuestos: automóviles y caballos, casas provinciales y rascacielos, caminos de tierra y carreteras; y aunque la mayoría de las obras vanguardistas intentaron mostrar ciudades híper-modernas, muchas —de manera consciente o no— pusieron en evidencia esta contradictoria característica de la modernidad hispánica. Más adelante, comparé dos obras representativas de la estética visual vanguardista: la carátula de Hélices (1923), un dibujo de Barradas, y la carátula de Urbe, un grabado de Charlot. Ambos artistas utilizaron al rascacielos como ícono de modernidad y emplearon técnicas similares para sugerir su altura y dinamismo. Las correspondencias plásticas de estas dos obras ayudan a sostener el argumento de que la producción artística de la vanguardia forma parte de un sólo cuerpo transatlántico que se acercó al espacio urbano de manera muy similar. Finalmente, expliqué cómo la Torre Eiffel y el Viaducto de la calle Segovia en Madrid se convirtieron en emblemas de modernidad al ser las construcciones más referidas por el ultraísmo y el estridentismo, como lo demuestran los poemas de Cansinos-Asséns, Lasso de la Vega, De Torre, Borges y las imágenes de Robert

Delaunay y Norah Borges. El objetivo de este capítulo fue mostrar cómo el espacio urbano 245 —una colección de espacios exteriores— fue entendido y representado por la vanguardia hispánica.

En el capítulo dos me centré en el espacio del Café y propuse una lectura de este espacio como heterotopía. Argumenté que el Café es un emplazamiento de “otredad”; primero, debido a las ideas y modos de vida marginales de muchos de los miembros de las vanguardias, y segundo, debido a que es simultáneamente un espacio físico y un espacio mental. Mi intención fue la de mostrar de qué manera las tertulias pueden ser vistas como espacios poéticos, espacios de la superimaginación —concepto propuesto por Bachelard

(197). El espacio mental del Café dialoga constantemente con el espacio físico del local, pero también con el espacio exterior —el de la ciudad— que se cuela a través de las puertas y ventanas. Siguiendo esta idea, propuse una lectura del Café como un espacio liminal, haciendo uso de los conceptos avanzados por Victor Turner y Mihail Spariosu. El Café, expliqué, constituye un umbral, un margen transicional entre el mundo material y el mundo mental (poético). Como heterotopía y espacio liminal, el Café permite igualmente una lectura de su espacio como medio de transporte, idea que se sostiene estudiando el dibujo que

Barradas hizo de Gómez de la Serna en Pombo, y en el cual el local es referido como una tartana. Analicé también las tertulias desde una perspectiva histórica, explicando su importancia en el desarrollo de la vanguardia hispánica. Primero hablé de Pombo y el Café

Colonial —los dos Cafés del ultraísmo—, demostrando la frecuente presencia de estos en la obra de la vanguardia española. Luego conté la historia del Café de Nadie (Café Europa), un pequeño local de la Ciudad de México, en donde los miembros del estridentismo encontraron refugio. El Café de Nadie se convirtió en el espacio más representativo de la vanguardia mexicana, y en esta sección expliqué de qué manera fue representado por pintores y poetas, 246 examinando particularmente las dos versiones del cuadro homónimo de Alva de la Canal

(1924 y 1930), que establecen una dialéctica entre el espacio material (el Café Europa) y el espacio mental (el Café de Nadie). Más adelante, di ejemplos de obras en las que las puertas y ventanas de los Cafés sirven como catalizadores de otra dialéctica: la del espacio interior y el exterior. Siguiendo esta idea, propuse la existencia de una “estética del umbral”, en la cual el Café es representado siempre como un espacio transicional entre el mundo material y el mundo mental. Para entender mejor este punto, expliqué la noción del “Café interior”, dando ejemplos de obras en las cuales el Café aparece como un espacio que permite a los clientes vivir el ensueño, la experiencia mental. Aquí, me referí a las obras de Rivas Panedas, Norah

Borges y a un fotografía de Rafael Barradas. Propuse que estas imágenes, así como algunos poemas, llevan a cabo una relación dialéctica entre la luz y la sombra que simboliza las fronteras entre el espacio físico (oscuro) y los espacios mentales y exteriores (claros). Al mismo tiempo, exploré la idea del espacio de la soledad. Aunque el Café fue casi siempre entendido como un espacio social, este fue también un lugar de ausencia que permitía a los clientes “viajar” al mundo de la imaginación poética sin ser molestados (Gómez de la Serna

Pombo 10). En la última sección del capítulo, estudié la relevancia de los espejos a la hora de representar el Café. Foucault consideraba al espejo como una metáfora de la utopía debido a que el espacio que refleja no existe; sin embargo, el espejo es igualmente una heterotopía porque el espacio reflejado es un espacio “real” (19). En esta última sección, examiné de qué manera los miembros de la vanguardia hispánica dieron sentido a los múltiples espacios producidos por los espejos y como estos reflejos contribuyeron a una representación fragmentada y distorsionada del espacio. Finalmente, aclaré cómo los poetas concibieron al espejo como un umbral hacia otra realidad. 247 En el último capítulo me centré en los medios de transporte. Expuse de qué manera la aceleración se convirtió en la característica preponderante de la modernidad y cómo la experiencia de desplazarse en el espacio a velocidades cada vez mayores influyó en los modos de representación de las vanguardias hispánicas. Propuse una lectura de los medios de transporte como espacios móviles que complican, por un lado, la dialéctica entre el espacio exterior y el interior, y por otro lado, entre el mundo físico y el mundo mental. Los poemas de Cendrars y Maples Arce me sirvieron para ilustrar este último punto. Al mismo tiempo, observé que el ensueño llevado a cabo desde espacios estáticos —por ejemplo, el

Café— constituye una experiencia completamente distinta al ensueño a partir de espacios móviles —como los trenes. Expliqué que este nuevo tipo de experiencia hizo que los medios de transporte entraran en el imaginario vanguardista y se manifestaran en su producción lírica y plástica. Demostré que, en general, la actitud vanguardista hacia las máquinas fue positiva, pero di también algunos ejemplos de obras que muestran el lado negativo de los medios de transporte —Quintanilla, Kahlo, De Guezala—, señalando que en la vanguardia hispánica existió una actitud ambivalente hacia los espacios móviles que contrarresta la aparente apología del progreso y la modernidad a la que llamaban sus manifiestos. A lo largo del capítulo analicé la manera en la que los poetas y pintores representaron los automóviles y los aeroplanos, y propuse que, generalmente, la representación se llevó a cabo desde un punto de vista externo: los medios de transporte como objetos que cruzan el espacio. No obstante, ofrecí algunos ejemplos de poemas que revelan la perspectiva del viajero: “Al volante”, “80 H.P”, “Al aterrizar” y “Canción desde un aeroplano”. Además, demostré que los medios de transporte modernos dieron acceso a espacios nuevos —sobre todo el espacio aéreo— que estimularon la imaginación de los poetas y pintores. La percepción y 248 reproducción del suelo, el cielo y el mar sufrió una transformación radical, que se manifestó en las pinturas y los poemas. Finalmente, expuse que a diferencia del espacio aéreo y el terrestre —espacios asociados con la modernidad—, el espacio marino hizo posible distanciarse de ella, favoreciendo un tipo de introspección que permitió a los poetas y pintores descansar un poco de las exigencias maquinistas.

La estética de la vanguardia hispánica estuvo principalmente dirigida a la representación de espacios cambiantes, principalmente los espacios de la ciudad, los Cafés y los medios de transporte. Mi investigación demostró que estos espacios fueron percibidos y reproducidos en formas remarcablemente similares tanto en México como en España, lo cual justifica la noción de una vanguardia hispánica común cuya producción cultural puede ser estudiada como un cuerpo transatlántico unificado. Mi estudio intenta ser una contribución a los estudios de la vanguardia hispánica desde el concepto del espacio, dejando de lado los análisis puramente históricos o literarios, con vistas a un mejor entendimiento de la modernidad.

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