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MUSIKSTUNDE mit Trüb Montag, 8. Juli 2013

„Musik als Literatur, Literatur als Musik“ (1)

MUSIK: INDIKATIV, NACH CA. … SEC AUSBLENDEN

Noch keiner hat (meines Wissens) ein Musikstück geschrieben und es Roman genannt. Oder Novelle. Aber Novellette schon. Oder Ballade. Oder Drame lyrique, lyrisches Drama. Oder Poème, Gedicht. Oder Erzählung, Sinfonische Dichtung, Memoiren, Erinnerungen an. Tragödien und Komödien. Märchen, von Schumann bis Janácek. „En Saga“, eine Sage, Sibelius. Legenden zuhauf, auch Elegien oder Hymnen. Die Ode ließ sich kaum ein Komponist entgehen. Ja sogar eine so spezifisch literarische Konstruktion wie das Sonett brachte es zu musikalischen Ehren – das Sonett, dieser 2x4- und 2x3-Zeiler, der menschliche und göttliche Ordnung, also 4 bzw. 3, in Zahlensymbolik widerspiegelt. Ja: sogar das Sonett …

MUSIK: LISZT, SONETTO 104 DEL PETRARCA, CD 2, TRACK 14 (5:52)

„Sonetto del Petrarca“ von , Sonett 104 nach dem Dichter Petrarca, eines von dreien aus den „Années de pèlerinage“, den Pilgerjahren, zweiter Band, zweites Jahr: Italien. Alfred Brendel spielte.

Dass literarische Kategorien in der Musik eine so prominente Rolle spielen, ist vor allem ein Wesensmerkmal der Romantik und der Spätromantik. In der Romantik nämlich wuchsen jene Dichter-Komponisten heran, die teilweise sogar schwankten, ob sie lieber den Beruf des Literaten ergreifen sollten oder den des Tonsetzers – so war es bei Robert Schumann. Oder die sich in erster Linie für einen deutschen Dichter hielten, der die Musik mangels Konkurrenz quasi „mitlieferte“ - so bei Richard Wagner. Oder einer war tatsächlich in erster Linie Dichter und nur in zweiter Komponist – Ernst Theodor Amadeus Hoffmann. Oder er begann als Komponist und versuchte sich später auch an der Dichtkunst – Carl Maria von Weber. Auf jeden Fall wuchsen Musik und Literatur in der Romantik enger zusammen als Musik und Malerei, trotz diverser musikalischer Bilder oder Skizzen.

So wie der Rhein der Schicksalsstrom der Deutschen ist, so ist der Doktor Faustus die – besonders eindrücklich von Goethe literarisierte – Schicksalsfigur für das Deutsche. Der Mann ist Arzt, Apotheker, Algebraiker, Alchimist und Anwalt, sowie noch eine Kollektion anderer Berufe, die das 3

Alphabet außer dem A bereithält. Positiv gesehen, ist er der Wissenssucher: „Zwar weiß ich viel, doch möcht' ich alles wissen.“ Sein Wissensdurst wird nur noch übertroffen durch seine Erotomanie, banaler gesagt: durch seine Lüsternheit. Als alten Mann kann man ihn sich vorstellen, wie er im Park, nur mit einem Regenmantel bekleidet, kleine Mädchen erschreckt (auch wenn das nicht bei Goethe steht). Und nachdem das Spiel „Altes Herz wird wieder jung“ mit ihm gespielt hat, schwängert er gleich das arme , dessen Tragödie fester Bestandteil seiner Saga ist. Der Deutsche als Dichter, Denker, Doktor und Drecksack – hier wird er Ereignis. Sieht man einmal ab vom thematisch verwandten „Don Giovanni“ Mozarts, stammt der erste Versuch, die -Sage zu vertonen, von einem gewissen Johann Ignaz Walter, der 1797 eine Oper in 4 Akten namens „Doktor Faustus“ komponierte. Die ist inzwischen zwar mit deutscher Gründlichkeit vergessen, sogar mit internationaler, es gibt auch keine Aufnahme, aber Walter nennt sie immerhin bereits eine Romantische Original-Oper: Früher Hinweis darauf, dass die Beschäftigung mit dem Individuum, dem eigenen wie dem „überhöhten“, eine Angelegenheit der Romantik war. Der Klassiker hatte noch, wie Beethoven in der Neunten, „Millionen umschlungen“ - der Romantiker war in erster Linie mit sich selbst beschäftigt. In Literatur und Musik, die einander immer näher kamen. Der erste gut erhaltene Opern-„Faust“ entstammt dem Jahr 1816: Gedichtet hat ihn Josef Karl Bernard, die Musik lieferte Louis Spohr.

MUSIK: SPOHR, FAUST, CD 1, TRACK 1 (6:04)

Die erste noch erhaltene „Faust“-Oper aus dem Jahr 1816, komponiert von Louis Spohr – hier die Ouvertüre, worin zeituntypisch bereits die komplette Opernhandlung zur sinfonischen Dichtung komprimiert auftritt; das Rundfunkorchester des (damaligen) SWF Kaiserslautern spielte, die Leitung hatte Klaus Arp.

Als erste echte deutschromantische Oper wird Carl Maria von Webers „Freischütz“ gehandelt, aber vorher gab es eben schon eine „Undine“ von Karl Theodor Amadeus Hoffmann und ebendiesen „Faust“ von Louis Spohr. Obwohl der mit dem um Identität ringenden Fauststoff herzlich wenig zu tun hat. Der erste Teil des dramatischen Gedichts von Goethe kam zwar bereits 1808 heraus, also acht Jahre vor Spohrs Oper; aber die Buchvorlage, die Josef Karl Bernard für sein Libretto benutzte, war eine andere: Friedrich Maximilian Klingers Roman „ Leben, Thaten und Höllenfahrt“ aus dem Jahr 1791. Klinger gab einer ganzen Generation von Dichtern ihr Motto mit seinem Drama „Sturm und Drang“. Sein Faustroman ist aber eher noch eine Räuberpistole mit metaphysischem Anstrich, bestenfalls noch eine Satire auf die Schattenseiten der Aufklärung, wie sie ähnlich Voltaire in seinem Roman „Candide“ verfasste: Das „Zwar weiß ich viel, doch möcht' ich alles wissen“ 4 erscheint als eine Form von Hybris, die, selbst wenn es gelänge sie einzulösen, dem Individuum nicht zum besseren Verständnis der Welt hülfe. Die ursprüngliche Absicht des Komponisten Spohr war denn auch nicht das im Individualschicksal gebündelte Menschheitsdrama wie bei Goethe, sondern ein Singspiel in 2 Akten, das er erst später, 1851, zur großen Oper mit drei Akten stemmte. Das Singspiel könnte nicht harmloser beginnen: Faust ist kein Grübler, sondern ein Westentaschen- Don-Juan, der sich nicht recht entscheiden kann zwischen zwei Madln mit Namen Kunigunde bzw. Röschen. Aus einer Laune heraus, nicht etwa aus existentialistischer Not, geht er den Pakt mit ein – der soll ihm einen Liebestrank besorgen, damit Faust Kunigunde noch während ihrer Hochzeit mit einem Grafen diesem abspenstig machen kann. Und so tändelt das erstmal weiter, bis der Graf, erzürnt über Kunigundens Sinneswandel, Faust zum Duell fordert. Ab da geht alles ziemlich rasch: Faust tötet Graf, flieht mit Kunigunde; das verschmähte Röschen geht ins Wasser; Mephisto fährt mit Faust zur Hölle. Und wenn sie nicht gestorben sind …

Von ganz anderem Zündstoff ist dagegen die Oper oder besser: die dramatische Legende „“, Fausts Verdammnis, die Héctor Berlioz 1845-46 komponierte. Schon der 24- Jährige verschlang Goethes „Faust“ in der Übersetzung Gérard de Nervals: „Dieses wunderbare Buch“, schreibt er in seinen Memoiren, „faszinierte mich vom ersten Augenblick an. Ich legte es nicht mehr aus der Hand; ich las ununterbrochen darin, bei Tisch, im Theater, auf der Straße, überall.“ Und weil Berlioz nicht wusste, ob er aus dem Stoff eine Sinfonie, ein Ballett, eine Oper oder eine Kantate wirken sollte – machte er gleich alles daraus, eine sehr literarische Methode, die sich nicht um Opernkongruenz schert, nicht um Aufführbarkeit, sondern sich eher frei schweifend durch die Geschichte bewegt: Keiner der vier „Akte“ gleicht dem anderen, jeder hat seinen eigenen Erzählstil, was letztlich bewirkt, dass „Fausts Verdammnis“ nach einer konzertanten Aufführung schreit – gewissermaßen nach einer halbszenischen Lesung. Natürlich identifiziert sich der große Monomane Berlioz wieder mit seinem Sujet, dem Beinahe-Alleskönner, dem Alles-wissen-Woller und dem Frauenverehrer Faust, was die dramatische Legende noch heterogener macht, schließlich wohnen nicht nur zwei Seelen, ach!, in des Komponisten Brust … Im 4. Teil findet eine Höllenfahrt statt, die eigentlich alle musikalischen Höllenfahrten zum Verstummen bringen müsste; schreibt Hugh Macdonald: „(Auf zwei Rappen fliegen Faust und Mephistopheles dahin), grässliche Gesichter erscheinen zu beiden Seiten, Faust stürzt in den Abgrund, Mephistopheles hat seine Seele erbeutet und triumphiert. Im Pandaemonium singt der Chor der Verdammten in einer seltsamen, syllabisch vertonten Sprache ähnlich der, die der Theosoph Swedenborg in seiner Vision der Hölle vernommen zu haben glaubte.“

MUSIK: BERLIOZ, LA DAMNATION DE FAUST, CD 2, TRACKS 14 + 15 (7:37) 5

Ein weiterer Höllentrip von Héctor Berlioz, noch schauriger als der am Ende der Symphonie fantastique: „Fausts Verdammnis“ als wieder mal weitausholende dramatische Legende. In unserer Aufnahme sangen Kenneth Riegel den Faust, José van Dam den Mephisto, der Chicago Symphony Chorus die Geister der Verdammten, das Chicago Symphony Orchestra spielte, der Dirigent war „Maestro und Mephisto“ Georg Solti.

Es gibt kaum einen bedeutenden Romantiker, der sich nicht wenigstens im Lied auseinandergesetzt hätte mit Goethes „Faust“. Von Schubert haben wir nicht nur „“, und von Mendelssohn immerhin die Goethe-Kantate „Die erste Walpurgisnacht“, die das Sujet streift. Liszt komponierte eine „Faust“-Sinfonie und Wagner eine „Faust“-Ouvertüre. Schumann arbeitete neun Jahre lang an den „Szenen aus Goethe's Faust“, und selbst der olle Brahms war ein durch und durch faustischer Komponist, ein Grübler und Zweifler und Wissenwoller – nicht nur in den Mittelsätzen der 3. Symphonie (wie Max Kalbeck vermutete) oder wenn Isabelle Faust das Violinkonzert spielt. Lediglich Frédèric Chopin sticht heraus, der vermutlich unfaustischste aller Romantiker, der Goldschmied der Melancholie, der traurige In-sich-hinein-Hörer. Hugo Wolf wandte sich mit dem Lied „Gretchen vor dem Andachtsbild der Mater Dolorosa“, „Ach neige, du Schmerzensreiche“, wieder der tragischen Frauenfigur im „Faust“ zu, während sein ehemaliger Kommilitone Gustav Mahler sich in der 8. Symphonie sogar an den komplexen zweiten Faustteil wagte: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“. Giuseppe Verdi überließ es immerhin seinem Lieblings- Textdichter Arrigo Boito, mit „“ ein weiteres Faustpfand für die Opernbühne zu liefern. Und dann natürlich der „Doktor Faustus“ von Ferruccio Busoni, einem der größten Literaten unter den Komponisten, der einmal über die Gattung Oper schrieb: „Es sollte die Oper (…) eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einem Zauberspiegel oder in einem Lachspiegel reflektiert; die bewusst das geben will, was in dem wirklichen Leben nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz- und Maskenspiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf dass der Zuschauer der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.“ Auf Busonis „Doktor Faustus“ komme ich diese Woche noch einmal gesondert zurück! Ach, und übrigens: Sogar Beethoven vertonte ein Stück „Faust“, nämlich das lästerliche „Flohlied“, das Mephisto singt, um die Großen und Mächtigen dieser Erde kleiner erscheinen zu lassen!

MUSIK: BEETHOVEN, FLOHLIED, TRACK 19 (1:58)

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Das „Flohlied“ aus Goethes „Faust“, vertont von Ludwig van Beethoven; Dietrich Fischer-Dieskau sang, der Begleiter war Jörg Demus.

Doch nun zu Franz Liszt. Dessen „Faust-Symphonie in drei Charakterbildern“, komponiert 1854 bis 57, ist von Berlioz beeinflusst und widmet den drei Protagonisten des Dramas je einen Satz, angereichert durch die Orgel und ein Tenorsolo mit Männerchor am Schluss. Das Ganze ist etwas bemüht, bis hin zum „ersten Zwölftonthema der Musikgeschichte“, das Faustens Seelenpein abbilden soll. Lieber greife ich zu einem Liszt'schen Klavierstück, aber keinem der vier Mephisto- Walzer – sondern zu der nicht minder dämonischen, jedoch kaum bekannten Mephisto-Polka. Vorlage war hier übrigens einmal nicht Goethes Versdrama, sondern Nikolaus Lenaus Ballade „Der Tanz in der Dorfschenke“. Mephistopheles, als Jäger verkleidet, und Faust passieren eine Dorfschenke, wo Hochzeit mit Musik und Tanz gefeiert wird. Der Teufel spricht: „Da drinnen geht es lustig zu,/Da sind wir auch dabei, juchhu!“ - und sagt dann etwas, was direkt ins Herz von Faustens Hirn zielt: „So eine Dirne lustentbrannt/Schmeckt besser als ein Foliant.“ Leslie Howard spielt.

MUSIK: LISZT, MEPHISTO-POLKA, CD 3, TRACK 7 (4:08)

Leslie Howard spielte Franz Liszts Mephisto-Polka von 1883, spätes Zeugnis noch von des Meisters Faszination am von Goethe und Nikolaus Lenau vermittelten Fauststoff.

Wiederum hochliterarisch ist die Vielfalt der Erzählstile, in die Robert Schumann seine „Szenen aus Goethe's Faust“ kleidet, er selbst sprach von „Lied, Schauerdrama, großer Oper, Oratorium und Sakralmusik“. Damit bewegt er sich, ganz ähnlich wie Héctor Berlioz in „La damnation de Faust“, auf eine ganz neue, formenübergreifende Form zu – und auf die Unaufführbarkeit oder doch wenigstens Aufführbarkeit nur von Bruchstücken. Falls nicht zur halbszenischen Lesung gegriffen wird, wiederum einer hochliterarischen Kategorie: musikalisch gesprochen, der konzertanten Aufführung. In den gut neun Jahren ihrer Entstehung, 1844 bis 53, war der Komponist sich der „Unmöglichkeit“ seines Tuns stets bewusst. Schumann war ja im ganz romantischen Sinne ein Verehrer, die beiden Teile von Goethes Meisterwerk stellten für ihn den Himalaja der Dichtkunst dar. Den Gedanken, diesem Zentralmassiv noch etwas hinzufügen zu wollen, hatte er bereits 1842 – und zögerte dann noch gut zwei Jahre mit der Ausführung. „Oft fürchtete ich den Vorwurf“, schreibt er, „wozu Musik zu solch vollendeter Poesie?“ Konkret meinte er damit die Schlussszene des 2. Teils, mit der er dann auch begann, das Pferd von hinten her aufzäumend: „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“. Er suchte also im Chorus mysticus ein Motiv für die eigene Überwindung; als 7 ob seine Musik als Vergängliches das Ewige des Textes nur gleichnishaft umspiele. „Andererseits fühle ich“, meinte er dann, „seit ich diese Szene kenne, dass ihr gerade Musik größere Wirkung verleihen könnte“ - ganz ähnlich wie bei Johann Sebastian Bachs Solowerken für Violine bzw. Violoncello, deren Faktur er in keiner Note antastete, ja nicht einmal in einer Vortragsbezeichnung oder Dynamikvorschrift, sondern lediglich assoziativ-harmonisierend mit einer Klavierstimme quasi kommentierte. Auch da war Bachs Original das ewiggültige Dichterwort und Schumanns Klavierbegleitung lediglich der (vorsichtig) romantisierende Kommentar. Schreibt Wolfgang Marx: „Da Schumann vor Goethes sublimer Poesie allerhöchsten Respekt hatte, entschloss er sich, die Musik der Sprache völlig unterzuordnen, und komponierte eng am Text entlang … Um jeden Vers individuell ausdeuten zu können, verzichtete er weitgehend auf konventionelle musikalische Formen. Selbst dort, wo der Text z. B. durch Strophenform eine musikalische Entsprechung nahelegt (…), schrieb Schumann nicht etwa ein Strophenlied, sondern vertonte jeden Vers mit neuer Melodik ...“

Und so kehrte der Knabe Robert, der einst in der Buchhandlung des Vaters noch gerätselt hatte, ob er lieber Komponist oder Dichter werden sollte – als reifer Mann in den Schoß der Literatur zurück. Als einer, der Literatur zu Musik machte. Und Musik zu Literatur.

MUSIK: SCHUMANN, SZENEN AUS GOETHE'S FAUST, CD 2, TRACK 9 (8:59; ACHTUNG! BEI BEDARF BITTE AUF ZEIT FAHREN!)

Absage: Das war … Zuletzt hörten Sie die Schlussszene aus Goethes „Faust, der Tragödie 2. Teil“ in Robert Schumanns Vertonung. Solisten, Chor und die Berliner Philharmoniker leitete Claudio Abbado.

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MUSIKLAUFPLAN

1) LISZT, Sonetto 104 del Petrarca; Alfred Brendel; Philips 446 924-2 (LC 0305) 2) SPOHR, Faust (Ouvertüre d. Oper); RO des SWF Kaiserslautern, Klaus Arp; Capriccio 60 049-2 (LC 8748) 3) BERLIOZ, La damnation de Faust; Riegel, van Dam, Chicago Symphony Orchestra & Chorus, Solti; Decca 414 680-2 (LC 0171) 4) BEETHOVEN, Flohlied; Fischer-Dieskau, Demus; DG 463 507-2 (LC 0173) 5) LISZT, Mephisto-Polka; Leslie Howard; hyperion CDA67414/7 (LC 7533) 6) SCHUMANN, Szenen aus Goethe's Faust; Sol., Schwedischer Rundfunkchor, Berliner Philharmoniker, C. Abbado; Sony S2K 66308 (LC 6868)