La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Un análisis desde el orientalismo y la conceptualización de Jun Tosaka

Trabajo Final de Grado (Universitat Autònoma de Barcelona), tutorizado por la profesora Montserrat Crespín Perales

Beatriz Nieto Navia

1. Introducción Graduada en Estudios de Asia Oriental, Universitat Autònoma de Barcelona; estudiando actualmente un Durante la Segunda Guerra Mundial, la lucha contra Máster en Relaciones Internacionales, el fascismo por parte del bloque de los Aliados, Seguridad y Desarrollo, UAB. liderado por Estados Unidos, conllevó el uso de todas las fuerzas disponibles al servicio de la guerra. En este contexto, la propaganda se convirtió en un elemento importante para la comunicación entre el poder central y la población en todos los países implicados. Estos mensajes contenían una gran carga ideológica, que era consecuente con el discurso gubernamental. Como ejemplo, el Gobierno estadounidense utilizó todos los medios a su alcance para transmitir un mensaje concreto ala población de “unión ante los fascismos”, y, para ello, el uso de los cartoons era especialmente útil como medio propagandístico. The Walt Disney Company, aun relativamente joven en la época, fue una de las empresas de animación más implicadas en dicho deber patriótico, hecho que resulta curioso para las actuales generaciones. Esta empresa produciría una serie de cartoons que no solo transmitían una serie de mensajes muy concretos sobre el fascismo a la población, sino que, también, representaban la difícil situación que se estaba viviendo en el momento, y, a través del humor, aportaban un medio para reducir la tensión provocada por la implicación en el conflicto bélico. Parte de estos cartoons tenían un claro contenido antifascista, principalmente dirigido al nazismo alemán, y, en menor medida, al ultranacionalismo japonés, siendo estos últimos el objeto de estudio de este trabajo. Esto permitirá la realización de un análisis individual de cada cartoon, tanto del mensaje como del medio de transmisión, a través de la perspectiva de dos teóricos. Por un lado, desde la obra de Edward Said (1935-2003), Orientalismo (1978), y la aplicación práctica de las ideas expuestas en dicha obra al marco concreto de este trabajo. Esto permitirá analizar el tipo de representación animada específica del “enemigo japonés”, en consonancia con el discurso central del gobierno estadounidense. Por otro lado, se utilizarán, complementados, los conceptos teorizados por Jun Tosaka (1900-1945) sobre las películas, el cine, y el uso de los medios de comunicación de masas con un objetivo ideológico, y sus consecuencias en el espectador, así como la representación visual específica de ciertos elementos del discurso estadounidense en los cortos seleccionados.

73 asiademica.com Considero este tema de vital importancia, ya que se desarrolla en un período crítico en la historia, del que deriva no solo el orden mundial actual, sino también la relación en la actualidad entre Estados Unidos y Japón. Además, considero clave el cambio de discurso estratégico en base al marco situacional, y el modo en que afecta a las relaciones internacionales tal y como las conocemos. Como elemento clave para la selección concreta de los cartoons que se analizarán en este trabajo, he tenido en cuenta la existencia en los mismos de cualquier elemento de crítica antitotalitaria referente al ultranacionalismo japonés. La cantidad numérica en comparación con aquellos de contenido antifascista alemán es mucho menor, lo que es también reflejo de la posición que ocupaba el Japón imperialista en la escala estadounidense de amenazas fascistas. Sin embargo, existía la necesidad de ser tratado como un enemigo con características concretas, que requería estrategias específicas y diferenciadas de ataque. El análisis de forma cronológica de estos cartoons permitirá, además, observar la evolución del mensaje discursivo y su representación a lo largo del conflicto bélico. Por otro lado, la elección de los autores mencionados anteriormente para este análisis viene motivada por la intencionalidad de analizar estos cartoons del modo más completo posible, tanto desde el punto de vista del mensaje como desde el de su difusión, y su relación con el contexto situacional. Considero, además, que la inclusión de las características del medio de representación a este análisis permite obtener una comprensión más completa del contenido. Por último, la elección concreta de Jun Tosaka, como teórico para parte del análisis de este trabajo, proviene de un amago de crítica a la supremacía histórica occidental del conocimiento, así como un intento por demostrar la validez de sus ensayos (específicamente los relacionados con este trabajo) en la aplicación, con ciertos matices, a todas las partes involucradas en el conflicto.

En base a todo lo anterior, este trabajo pretende defender varias hipótesis. La primera es que el Gobierno estadounidense hizo uso de The Walt Disney Company (y otros estudios de animación) para la creación de cartoons con características pro-discurso gubernamental. Su objetivo era inculcar una serie de ideas de contenido antifascista, y, en este caso, específicamente relacionadas con el ultranacionalismo japonés, en un intento de crear un esfuerzo colectivo que velara por los intereses estadounidenses. La premisa que justificaba todo esto es que Estados Unidos no entró en la Guerra hasta que no sufrió el ataque directo a Pearl Harbor. Como puzzles relacionados con esta hipótesis, cabe preguntarse por la implicación personal del propio Walt Disney en estas producciones, y las posibles críticas al discurso justificativo que, de alguna forma, exculpaba a Estados Unidospor algunos de sus actos durante la Guerra.

La segunda hipótesis está relacionada con la proyección en los cines, durante la Guerra, de estos cartoons. A este respecto, la identificación conceptual realizada por Jun Tosaka acerca del uso de las películas con fines ideológicos no solo resulta, así, aplicable universalmente, sino que permite visualizar la capacidad de adoctrinamiento realista de estas proyecciones. Estas, además, manifiestan la relación orientalismo-discurso-medios de comunicación como algo clave en el uso ideológico de los medios de comunicación de masas. Las preguntas relacionadas con esta afirmación son varias, empezando por los elementos mostrados en los cortos que son parte del discurso ideológico gubernamental, su representación visual de los estereotipos que terminaban de “dar forma” al discurso, y las técnicas específicas de los estudios para realizar esta transmisión visual del mensaje. También sería necesario considerar la respuesta del público a nivel social acorde a los objetivos de dichos cartoons, los motivos por los que algunas de las películas seleccionadas sufrieran censura tras la guerra, y la imagen que tendría la industria de la animación en esa época por su asociación con el Gobierno central. Por último, habría que tener en cuenta la consideración de aquellos personajes Disney representantes de ese tipo de cartoons, y como consecuencia, de unos valores específicos americanos durante la guerra. 74 asiademica.com Por último, la tercera hipótesis está relacionada con el tipo de mensaje transmitido por el Gobierno. Este no era solo un mensaje de tipo orientalista centrado en una serie de ideas sesgadas y parciales sobre “lo japonés”, que permitía la identificación de Estados Unidos como una potencia “superior” al Imperio japonés. Además, este discurso encontraría en la animación (que también explota las ideas parciales, y visiones sesgadas, manipuladas, y frecuentemente ridiculizadas, y siendo, así, por tanto, un medio que podría ser considerado “orientalista”) el vehículo perfecto para realizar una representación visual de este discurso. En relación con esta hipótesis, cabe preguntarse por la consideración de esas imágenes como ofensivas, o no, en la actualidad, y sobre el uso de otros medios de comunicación transmisores de ideología. Además, es necesario preguntarse sobre la interiorización de esos estereotipos sobre el “enemigo japonés” representados, y sobre la elección concreta del personaje de Donald Duck como representativa de muchos de estos cartoons.

Son muchos los estudios y análisis realizados sobre la propaganda en periodos bélicos, así como del uso de cartoons con este fin (y no únicamente por parte de fuentes académicas), al igual que sobre las aplicaciones del orientalismo a la sociedad japonesa (aunque, en su mayoría, no incluyen la Segunda Guerra Mundial). Al ser un campo tan ampliamente desarrollado, no ha sido complicado encontrar información sobre la que basar este estudio. A modo de breve repaso bibliográfico, las obras fundamentales que utilizaré en este trabajo son Orientalismo (Said, 2002), y Tosaka Jun: A critical reader (Kawashima, Schöfer, y Stolz, 2013). De esta última, tomaré como base los ensayos dentro de dicha obra Film as a reproduction of the present: custom and the masses (1936), y Film art and film: towards the function of abstraction (1937), así como Filmic materiality and historical materialism: Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), que aportarán el marco teórico y conceptual de este trabajo. Además, como medio audiovisual, y fuente de los cartoons objeto de análisis, se utilizará la edición especial en DVDDisney Treasures: on the front lines (The Walt Disney Company, 2004), cuyo contenido complementario resultará muy útil para comprender la visión estadounidense en el conflicto. Por último, como artículos orientativos relacionados, mencionarThe propaganda model: theoretical and methodological considerations (Klaehn, 2009), y Propaganda technique in the World War (Lasswell, 1927), que ofrecerán una panorámica más amplia del uso de la propaganda durante la Guerra, y complementarán el uso de otras fuentes tanto académicas como no académicas sobre diversos temas relacionados. Todo esto permitirá tener una mayor visión del contexto, y que serán de utilidad para complementar el tema central del trabajo.

2. Contextualización

En este apartado se introducirá, primero, una relación de los diferentes acontecimientos del contexto histórico para definir cómo los actores de relevancia fundamental en este trabajo (Estados Unidos y Japón) actuaron en el desarrollo de la Guerra, hasta su final en 1945. Esto ayudará a situar cada uno de los cartoons analizados posteriormente. Después se introducirán las características de la propaganda, en varias de sus formas, durante periodos bélicos (concretamente la Segunda Guerra Mundial), así como una aproximación al uso de la animación en Japón en el mismo periodo. Por último, se expondrá la aportación específica de The Walt Disney Company al esfuerzo colectivo estadounidense por la Guerra.

2.1. Contexto histórico

En el s.XIX, el progreso y el poder internacional se medían no solo en base a los intercambios económicos, sino también a través de la posesión de empresas coloniales, gobiernos 75 asiademica.com constitucionales, la industrialización, la burocracia nacional, y la posesión de una armada naval y terrestre moderna. La transformación de Japón en potencia colonial, como único Imperio no occidental con “características propias”, ha de ser entendida en su contexto histórico y geográfico a partir de los acontecimientos internacionales desde mediados de dicho siglo. Elementos como el momento histórico, la preocupación por la seguridad nacional, su posición marginal en el Asia en ese momento, y el dominio de la derecha ultranacionalista, facilitan la contextualización de sus acciones. Aunque ejercitó un colonialismo por la vía dura, se presentó como un defensor de la población “no blanca” contra los “blancos” (Hobsbawm, 1998, pp.175-176), y la actitud mostrada hacia sus colonias provenía de su sentido de afinidad cultural.

La expansión imperial japonesa fue previa a su desarrollo industrial, y terminaría ejerciendo mayor control sobre Corea y Taiwán, aunque sus ambiciones iniciales eran China y Manchuria, sobre las que ya tenía cierto control. Tras 1918, el deterioro de las relaciones entre Estados Unidos y Japón hizo que este pasara a ser su principal potencia enemiga, en sustitución de Rusia. Las hostilidades se agravarían con la extensión del control japonés sobre los territorios del Pacífico durante los periodos de Taishô y Shôwa. A pesar de la importancia de la figura del Emperador como base sobre la que se construyó todo el discurso militarista, en esta parte del trabajo tendrá la consideración de “figura representativa”, quedando relegado ante las funciones del Parlamento japonés y del Primer Ministro (Duus, 1988, pp.217-227, y 315).

Es posible identificar tres fases diferenciadas en la política colonial japonesa: una fase inicial conservadora, seguida de una más liberal, y, por último, la fase de militarización. Tras la estabilización del mando japonés en las colonias, se impuso un colonialismo autoritario y explotador, basado en los privilegios, el enriquecimiento y la autoridad (al igual que el modelo de las colonias europeas), obteniendo, así, poco afecto por parte de los sujetos coloniales. Sin embargo, esta segunda fase supuso para Japón una posición internacional como respetable poder colonial que, a través de la disminución del personal militar en la administración, reformas responsables, etc., parecía llevar paz y orden a sus territorios. La posterior expansión de 1920 obligaría tanto a una unificación administrativa como a la revisión de las políticas de defensa nacional en 1930 (provocada por el crecimiento de la armada naval estadounidense) (Duus, 1988, pp.232-244, y 318).

El resultado de otros precedentes bélicos, como la Guerra Civil española (1936-1939), la invasión italiana de Etiopia (1935-1936), o la segunda Guerra Sino-japonesa (1937, y enlazaría con la Segunda Guerra Mundial), sería el ascenso de los fascismos. Primero, Mussolini en Italia, y después, Hitler en Alemania, que terminaría arrastrando también a Japón a la creación del “Eje”. La guerra de conquista del Eje, llevada a cabo entre 1931 y 1941, estaba encabezada por Alemania, y sus acciones sobre Austria y Polonia, lo que indicaba que era la potencia fascista más decidida a destruir los valores e instituciones de la “civilización occidental”. Por ello, para Occidente, el término “fascismo” era sinónimo de guerra ideológica, lo que le llevaría a buscar alianzas en pro de la democracia y de un patriotismo poco definido. Un ejemplo es el frente común entre Estados Unidos, la URSS y China. Este requería tanto políticas reales de resistencia como la disposición de ponerlas en práctica, lo que conllevaría años de desarrollo, permaneciendo aún una desconfianza mutua profundamente arraigada (Hobsbawm, 1998, pp.149-178).

Las actividades bélicas y conquistas del Eje alcanzaron su punto máximo en Asia en 1937, con la invasión de China (y el comienzo de una ofensiva que no sería interrumpida hasta 1945), y en Europa en 1939, con un conflicto que desencadenaría la Segunda Guerra Mundial. El trasvase de votos de republicanos a demócratas, que llevaría al nombramiento de Roosevelt como Presidente de los 76 asiademica.com Estados Unidos en 1933, llevaría a una lucha clara contra los fascismos, considerados “intolerables”, convirtiéndose en un tema tanto político como militar una vez entró en guerra (Hobsbawm, 1998, pp.151-176). La idea básica del imaginario bélico estadounidense se basaba en haberse visto forzado a ello tras haber sufrido el ataque directo a Pearl Harbor; sin embargo, previamente había colaborado de forma indirecta en el frente europeo. Idea cuestionada, otras posibles motivaciones que se barajan son económicas (por el desarrollo de la industria armamentística), o intereses en colonias o protectorados amenazados por el avance fascista. Los comportamientos de Estados Unidos y Japón presentan, así, similitudes, ante el objetivo común de expansión de sus fronteras para la ampliación de capital y recursos naturales (Navarro, n.d.).

Japón presentaba, como Imperio colonial, ciertas dificultades en el control de sus territorios, especialmente en 1940 con el avance hacia el Sureste asiático para ampliar su influencia (Duus, 1988, p.220). Sus problemas de sobrepoblación y control de la inmigración en 1931, y las dificultades para comerciar, le dejaron únicamente la opción de la expansión territorial. En 1938 empezaría a difundir el discurso de la “liberación” de la presión occidental, lo que requería colocar bases japonesas en el continente, así como control de comunicaciones, policía y ejército chinos. En 1939, una ofensiva agresiva con base logística en Taiwán y Corea, con el objetivo de la creación de una “Esfera de Co- Prosperidad de la Gran Asia Oriental”, conllevó acciones calificables como “colonialismo”, bajo el lema de la liberación de la opresión blanca. La “legitimidad” defendida por Japón era continuamente cuestionada por Estados Unidos (Beasley, 1968, pp.270-274). Además, dentro del propio Japón, la lucha de poder entre diferentes facciones de las fuerzas armadas provocó diversos “incidentes”, como el de Manchuria y sus consecuencias, y permitiría un dominio progresivo del ejército, que, en 1938 llevaría a grandes hostilidades. La conquista de la mayoría de las zonas chinas más ricas y densamente pobladas, y a las atrocidades cometidas por parte de Japón, marcarían su reputación hasta el final de la Guerra. En 1939, el agotamiento tanto bélico como económico le llevaríaa cambiar de estrategia y hacer uso de sus ventajas políticas, pero el estallido de la Guerra en Europa hizo que su conflicto con China fuera absorbido en un contexto mucho más amplio, forzándole a buscar aliados (Beasley, 1968, pp.271-276, y Duus, 1988, pp.325-326).

Aunque la pretensión inicial japonesa era avanzar en sus conquistas territoriales a través de la diplomacia, y dejar a un lado la ofensiva bélica como último recurso, se terminó favoreciendo su asociación con el régimen nazi alemán a través de varios acuerdos. Al Pacto Tripartito entre Alemania, Italia y Japón en septiembre de 1940, le siguió un Pacto de Neutralidad con la URSS al año siguiente por mediación de Alemania, reforzando esta unión. Con esto se pretendía, entre otras cosas, eliminar la influencia estadounidense sobre su avance territorial, y aumentar la presión sobre China para provocar su rendición. A pesar de estos acuerdos, Alemania terminaría por invadir Rusia, y las acciones japonesas fueron consideradas una provocación para que Estados Unidos entrara en la Guerra. El ascenso de Hideki Tôjô al poder, con el consecuente control del Gobierno japonés por la vía militar dura, llevaría a un claro uso de la fuerza por el fracaso de la diplomacia. Mientras que, para Japón, la expansión era algo “necesario”, Estados Unidos la calificaba de totalitarismo (Duus, 1988, pp.324-333). El éxito del ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 permitió que Japón pudiera realizar rápidas campañas en el Sureste Asiático, manteniendo el Imperio, y permitiendo considerar ampliaciones posteriores (Beasley, 1968, pp.276-283).

Así, Japón pasó a sustituir al dominio occidental, realizando la asimilación de sus territorios a través de la difusión de la lengua japonesa, realizando reformas educativas, aboliciones, etc., así como una nueva red de alineación política. Sus territorios poseían diferentes grados de independencia: había

77 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

pudiera realizar rápidas campañas en el Sureste Asiático, manteniendo el Imperio, y permitiendo considerar ampliaciones posteriores (Beasley, 1968, pp.276-283). estados satélite (como Indochina y Siam); estados títere (como Manchukuo y Birmania), y colonias propiamente dichas, como las islas holandesas. Las ejecuciones y torturas en estos territorios, lejos de generar cooperación, daban lugar a mayor resistencia, y la falta de conocimiento de los territorios conquistados, de experiencia administrativa, y las opiniones discrepantes de los comandos militares, dificultaban la implementación de las políticas centrales. Entre 1942 y 1945, las acciones ofensivas de los Aliados obstruían sus comunicaciones marítimas y blogspot Fig.Fig.1. 1. Esfera Esfera de C ode-P rosperidadCo-Prosperidad japonesa, japonesa, vía . perjudicaban su producción interna, haciendo que Así, Japón pasó a sustituir al dominiovía blogspot occident.al, realizando la asimilación de sus perdieran algunos de sus territorios. La rendición territorios a través de la difusión de la lengua japonesa, realizando reformas educativas, alemana en 1945 permitió dedicar todos los esfuerzos a Japón, con lo que la ofensiva fue cada vez más dura. Los bombardeos provocaronaboliciones muchísimas, etc., así c omovíctimas una nuevamortales, red falta de alineaciónde recursos, pol ítica.problemas Sus territorios poseían de comunicación, y un aislamientodifere ntescada grados vez mayor. de independencia La desinformación: había e destados la población satélite (como era grande, Indochina y Siam); estados y se hacía efectiva fundamentalmentetítere (como a través Manchukuo de la radio, y Birmania), utilizando y colonias cualquier propiamente argumento dichas, para como las islas seguir aportando hasta el último recurso. La Guerra cada vez consumía más recursos humanos holandesas. Las ejecuciones y torturas en estos territorios, lejos de generar cooperación, y materiales, y la pobreza y el hambre eran cada vez mayores. En 1944, la calidad de vida había disminuido notablemente, y eldaban gasto lugar en consumoa mayor re descendiósistencia, y unla falta37%. de La conocimiento propia debilidad de los nacional territorios conquistados, de causaba debilidad en las tropasex perienciamientras losadministrativa, Aliados ganaban y la terreno,s opiniones lo que discrepante obligó a Tôjôs de a dimitir los comandos militares, ese mismo año tras una gran dpérdidaificultaba den apoyola implementació (Beasley, 1968,n de lapp.283-289,s políticas centra y Duus,les. 1988,Entre pp.362- 1942 y 1945, las acciones 363). ofensivas de los Aliados obstruían sus comunicaciones marítimas y perjudicaban su El final de la Guerra y el comienzoproducción de la interna, Ocupación, haciendo sumado que perdieran al cambio algunos radical de en sus las territorios. vidas de losLa rendición alemana japoneses tras las bombas deen Hiroshima 1945 permitió y Nagasaki, dedicar todosllevaron los esfuerzoshacer pública a Japón la, rendicióncon lo que ella ofensiva15 de fue cada vez más agosto de 1945 (Hobsbawm, 1998, pp.180-181). Sin embargo, seguían existiendo problemas y dura. Los bombardeos provocaron muchísimas víctimas mortales, falta de recursos, divisiones internas que intentaron impedir el comunicado del Emperador a la población, habiendo altercados, numerosos suicidios,problemas etc. (Beasley, de comunicación, 1968, p.290). y Esteun aislamiengolpe, amargoto cada para vez Japón, mayor. apenas La desinfo rmación de la tuvo relevancia en Estados Unidos,población donde, era unagrande vez, desaparecidoy se hacía efectiv el fascismo,a fundamentalmente su principal a problematravés de la radio, utilizando era el recurrente enfrentamientocualquier con el a comunismo.rgumento para seguir aportando hasta el último recurso. La Guerra cada vez

2.2. La propaganda durante laconsumía guerra más recursos humanos y materiales, y la pobreza y el hambre eran cada vez mayores. En 1944, la calidad de vida había disminuido notablemente, y el gasto en consumo A continuación, se hará una descendiintroducciónó un 37%. al tema La propia de la debilidad propaganda, nacional de formacausaba generalizada, debilidad en lascon tro pas mientras los referencias parciales a ciertos medios concretos (prensa, animación, y cine), y se identificarán Aliados ganaban terreno, lo que obligó a Tôjô a dimitir ese mismo año tras una gran pérdida las características generales en su uso en periodos bélicos, concretamente durante la Segunda Guerra Mundial. Para ello, sede hará apoyo. una (Beasle comparacióny, 1968, pp. entre283- 289,la propaganda y Duus, 1988, tanto pp.362 estadounidense-363) como japonesa durante dicho periodo. El final Estas de la características Guerra y el comienzo son, ende sula Ocupaciónmayoría, ,observables sumado al cambio en los radical en las vidas cartoons analizados en este trabajo,de los japoneses y posee gran tras lasrelación bombas tanto de Hiroshimacon el marco y Na teóricogasaki, llevaron y conceptual, hacer púb lica la rendición así como con la actuación gubernamental durante dicha época. 8 Para empezar, la propaganda constituye una forma de comunicación relevante en la toma de decisiones a nivel político. A partir de la década de 1920 es cuando se empieza a observarla potencialidad de los medios de comunicación de masas, como la radio y el cine, como difusores de este tipo de propaganda política, frente a otros utilizados previamente, como la prensa o la comunicación directa (Vallès, 2003, pp.289 y 294). Su uso en periodo bélico, y las consecuentes 78 asiademica.com connotaciones negativas de este uso, fueron estudiadas por Harold Dwight Lasswell (1902- 1978), conocido politólogo del siglo XX, que teorizaría sobre su éxito para este fin. La carrera de Lasswell está fuertemente marcada por su entrada en la Universidad de Chicago en 1918, y sus colaboraciones con Charles Edward Merriam, director del Departamento de Ciencia Política de dicha facultad. El interés de Merriam en la relación entre moral, propaganda y entrenamiento cívico en la explicación del comportamiento político llevaría a Lasswell al tema de su tesis doctoral “Propaganda Technique in the World War”, que situaba la propaganda en el contexto de la teoría política. Aunque su referencia era la Primera Guerra Mundial, sus ideas son también de aplicación al conflicto de la Segunda Guerra Mundial (Almond, 1987, pp.249-254). Para él, la propaganda es “the management of collective attitudes by the manipulation of significant symbols” (Lasswell, 1927, The Theory of..., p.627), y ha sido usada a través de la historia por los gobiernos con todo tipo de objetivos, incluso en tiempos de paz, y de forma más o menos secreta. La propaganda inculcaba ideas a través de ciertas imágenes, omitiendo los elementos que no servían para defenderlas. En periodos bélicos, la propaganda se fundamentaba en dirigir el odio hacia el enemigo, desmoralizarle, y empatizar con los propios aliados, influyendo también en la actitud internacional. Para ello existía toda una estructura profesional dependiente del Gobierno, con editores, equipos públicos, etc., que producían un tipo de “propaganda profesional” que evitaba las críticas al poder (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.11-46, y 82-83).

A nivel táctico, el interés debía centrarse sobre grupos específicos, la eliminación deideas inconvenientes, y la prevención de la “falta de la verdad” (considerando la fuente de la que proviene dicha “verdad”, ya que la propaganda no siempre recibe crédito por parte del receptor). Como ejemplo, durante parte de la Segunda Guerra Mundial, se llevó a cabo una exposición exagerada al público sobre la importancia del poder aéreo para ganar la Guerra (en consonancia con el análisis en este trabajo de “Victory Through Air Power”) (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.38- 39). Además, generalmente, en periodos bélicos la representación de las propias víctimas se hace a través de elementos que impliquen una respuesta emocional y movilicen a la opinión pública, mientras que las víctimas del enemigo son ignoradas o carecen de valor (Klaehn, 2009, p.48).

En apariencia, la propaganda es leal a la nación, y presenta de forma atractiva ciertos aspectos seleccionados por interés. Aunque considerada racional, el uso del simbolismo popular y el presentar hechos incompletos la convierte en algo ilusorio, aunque de gran utilidad a nivel ideológico. Es ahí donde reside su conexión con la conceptualización de Jun Tosaka, explicada más adelante en este trabajo. Esto supone que cualquier hecho es susceptible de manipulación y adaptación a las condiciones necesarias, con lo que el éxito de la propaganda no solo depende del uso de los medios, sino también de que le sean favorables ciertas condiciones, por ejemplo, sociales. Ejemplos de estas últimas son los prejuicios tradicionales, la conexión objetiva entre naciones, y la consideración popular de la Guerra. En la propaganda, para la transmisión de estas ideas, el material visual es especialmente importante, y se han de evitar contradicciones que creen confusión (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.185-222).

En el contexto concreto de la Segunda Guerra Mundial, a través de la propaganda se traspasaba la resistencia psicológica a la guerra, justificándola a través de la creación de la identidad del “enemigo”, proveniente de una nación extranjera, como culpable. Este debía ser visto como una amenaza a los valores nacionales, y, por consiguiente, se le consideraba cruel, problemático, y destructivo. Este “enemigo” era satanizado, demonizado, y culpabilizado a través de la ejemplificación de su insolencia, su depravación, su perversidad y su incorregibilidad. La clara división “ellos-nosotros”

79 asiademica.com muestra una imagen orientalista, conseguida a través de la naturaleza injuriosa de la propaganda. La consideración del “enemigo” incluía elementos asociados a su mala conducta, como el ataque inminente, la idea de invasión a gran escala, e incluso la existencia de espías. Esto conllevaba el tomar medidas determinadas, y llevaría a acuerdos con significados y objetivos muy concretos, como el de Westfalia. Todo esto muestra que, en origen, la guerra se lleva a cabo entre las naciones y sus ideas, con el objetivo de conseguir supremacía por razones evidentes (como el éxito financiero, etc.), por lo que, irónicamente, se la termina asociando con conceptos como “democracia”. Esto es también algo muy visible en los cartoons analizados más adelante. La propaganda amplifica esta dualidad creada en la mente del público, induciendo el deseo del triunfo del “bien” sobre el “mal” a través de un sentimiento nacionalista de llamada a la unidad y a la victoria. Para ello, se apela a un pasado histórico común, al valor sentimental, y, además, se crea una barrera tanto física como psicológica contra la propaganda proveniente del propio enemigo (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.47-108).

Durante la Guerra, la propaganda representaba tanto a los Aliados como a los “enemigos” fascistas y a los neutrales, incluyendo instituciones, bandos, políticos, etc. (Lasswell, 1927, The Theory..., p.630). La figura clave sobre la que se sostenía todo el odio era el líder principal de las fuerzas enemigas, en este caso Hitler, Mussolini, y Hirohito o Tôjô (hecho comentado en la parte de análisis del trabajo), de modo que se polarizaba el sentimiento hacia el enemigo en algo concreto. Además, era indispensable introducir la “ilusión de la victoria” para que no colapsara todo el entramado. Para ello, se insistía en la idea de que el esfuerzo y el sacrificio llevarían a la victoria, y se hacía énfasis en la debilidad del enemigo porque, al ser “malo”, estaba destinado a la derrota. Esta idea es recurrente en algunos de los cartoons mencionados más adelante, a través de elementos como referencias a los “victory ships”, o al eslogan “V for Victory”. También era necesario que los Aliados mostraran solidez frente al Eje, representado en la propaganda como algo central, a través de iniciativas como preparación militar, construcción de barcos, suministros alimentarios, bonos de guerra, ayuda humanitaria, etc. (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.89-115, y 167).

Esta producción de propaganda por la vía dura por parte de los Aliados introducía, con relativa facilidad, sentimientos negativos hacia los fascismos a través de medios como el cine o la prensa. Además, tendía a transformar de forma efectiva la “neutralidad” en “cooperación” con la excusa de evitar un conflicto. La influencia personal era particularmente importante, conllevando operaciones beligerantes que requerían de supervisión neutral. Este uso variable de la propaganda dependiente de la ideología obligaba, por ejemplo, a realizar modificaciones o censura en la producción cinematográfica de aquellos elementos considerados “políticamente incorrectos”, lo quees reflejo del cambio de influencias al que se ve sometido el espectador (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.131-161).

El control de la actitud colectiva se conseguía “visualizándola” a través del uso de ciertos símbolos con determinados significados, independientemente de las diferencias culturales. Este usono era equivalente a la educación, y convertía al elemento cultural en algo central, y de utilidad para revertir la hostilidad, y provocar, como poco, indiferencia. Los símbolos aparecen representados de forma física, a nivel pictórico, escrito, musical, etc., aportando infinidad de estímulos, así como gran cantidad de componentes de inferioridad racial y supremacía étnica. La estimulación visual era constante, y un ejemplo de esto fue la creación del “espíritu de guerra” (“war spirit”), a través de la repetición continua en posters y propaganda de eslóganes que mostraban el apoyo desde el “homefront”. Un ejemplo es “help our troops”, que terminaría convirtiéndose en parte de la cultura

80 asiademica.com popular (Navarro, n.d.). A través del control en la forma de participación, y precaución, se evitaba la revolución social hostil (Lasswell, 1927, The Theory..., pp.627-630).

Entre otros usos de esta propaganda, se pueden mencionar la desmoralización del enemigo a través del ataque a su moral, y (aunque durante la Segunda Guerra Mundial era imposible concebirla), la recuperación de la paz evitando el conflicto, usando “propaganda antipatriótica”. La premisa general de cualquier uso de la propaganda es la confianza de la sociedad en las ideas ofrecidas por el Gobierno, en este caso concreto, basadas en el hecho de que la causa del “enemigo” estaba destinada al fracaso. Esto permitía el mantenimiento de la situación creando nuevos “odios” de forma continua (Lasswell, 1927, Propaganda Technique..., pp.161-167, y 182). Sin embargo, la interpretación de la propaganda era variable, y en ello intervenían factores como las condiciones socioeconómicas, la situación política, y la atmosfera social (Navarro, n.d.). Un ejemplo de esta necesidad de adaptación a las diferentes sociedades y al momento histórico es la exportación cinematográfica como herramienta diplomática. Esta permitió, por ejemplo, la llegada de propaganda estadounidense a Latinoamérica durante la Guerra, a través de la vinculación entre la industria de Hollywood y el Departamento de Estado. Para ello se hicieron producciones específicas y adaptadas que consolidaran el mensaje estadounidense, aunque la representación de elemento considerados “racistas” hirió la sensibilidad identitaria de parte de la ciudadanía. Sin embargo, son muestra de la importancia de Latinoamérica como apoyo a Estados Unidos durante la Guerra (Purcell, 2010).

La radio y las películas eran considerados el medio más efectivo de transmisión ideológica, ya que generaban información a mayor escala, y la animación y la música daban vida a aquello que mostraban los posters (Navarro, n.d.). La prensa poseía un comportamiento mediático que conectaba el poder ideológico y comunicativo con el político, económico y social (Klaehn, 2009, p.43). Las noticias operaban estructuradas entre sí, siendo el anuncio su atractivo principal para transmisión de la propaganda. En cuanto a la animación, su uso es aún hoy día diverso. Está fundamentalmente dirigida hacia el entretenimiento infantil (en Occidente), así como hacia los anuncios comerciales, la propaganda y las películas educativas (como las orientadas a la formación técnica de los soldados en el frente, de tipo descriptivo-explicativo). A pesar de ser considerado uno de los medios más efectivos de transmisión ideológica durante la Guerra, su consideración histórica ha sido lade un medio que no transmite “hechos reales” (Hann, 2012, pp.3-5). Además, en la producción de propaganda, las dimensiones política y económica tienen un peso considerable, pero el dominio llega a través de las instituciones y su ideología como componente clave. Así, existen ciertas lecturas “preferidas”, que no solo movilizan contra el “enemigo”, sino que permiten explorar la introducción del miedo en los discursos mediáticos. Aunque pudiera parecer que los principales intereses del poder son la democracia y la educación pública, en realidad, lo más relevante son los elementos históricos y políticos. Su legitimación posee una estructura predispuesta que obtiene unmayor éxito si existe consenso, al menos parcial, entre las élites (Klaehn, 2009, pp.43-48).

La propaganda proveniente de Estados Unidos y de Japón durante la Segunda Guerra Mundial posee tanto elementos comunes como diferencias, fundamentalmente en la representación. Japón copió muchos de los elementos del expansionismo occidental adaptados a sus propios métodos de conquista en Asia. En este caso, el discurso japonés defendía, fundamentalmente, la liberación de Asia de la “invasión y presión blancas”, aunque los mensajes negativos hacia China eran habituales. Japón no reconocía, así, sus malas acciones, ya que estas perseguían buenas intenciones. Además, consideraba a los occidentales blancos como mestizos, velludos, demoníacos, como ricos y arrogantes colonizadores que dominaban a las poblaciones nativas de sus territorios conquistados,

81 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

descriptivoTFG: La-explicativo). propaganda Disney A pesar en la deSegunda ser cGuerraonsiderado Mundial uno. Beatriz de Nieto los medNavia.ios Curso más 2017 efectivos-2018. de transmisión ideológica durante la Guerra, su consideración histórica ha sido la de un medio quedesc nor iptivo transmite-explicativo). “hechos A pesar reales” de (Hann, ser considerado 2012, pp.3 uno-5) de. Además, los med ios en más la producciónefectivos de de propaganda,transmisión las ideológica dimensiones durante política la Guer yra, econ su consideraciónómica tienen histórica un pes hao conssido iderla deable, un medio pero el dominioque nollega transmite a través “hechosde las institucion reales” (Hann,es y su 2012,ideología pp.3 como-5). Además, compone ennte la claveproducción. Así, existen de ciertaspropaganda, lecturas “preferidas”,las dimensiones que política no solo y movilizan económica contra tienen el un “enemigo” peso cons, idersinoable, que perpermiteno el dominio llega a través de las instituciones y su ideología como componente clave. Así, existen explorar la introducción del miedo en los discursos mediáticos. Aunque pudiera parecer que ciertas lecturas “preferidas”, que no solo movilizan contra el “enemigo”, sino que permiten los principales intereses del poder son la democracia y la educación pública, en realidad, lo explorar la introducción del miedo en los discursos mediáticos. Aunque pudiera parecer que más relevante son los elementos históricos y políticos. Su legitimación posee una estructura los principales intereses del poder son la democracia y la educación pública, en realidad, lo predispuesta que obtiene un mayor éxito si existe consenso, al menos parcial, entre las élites más relevante son los elementos históricos y políticos. Su legitimación posee una estructura (Klaehn, 2009, pp.43-48). predispuesta que obtiene un mayor éxito si existe consenso, al menos parcial, entre las élites La propaganda proveniente de Estados Unidos y de Japón durante la Segunda Guerra (Klaehn, 2009, pp.43-48). Mundial L apos propagandaee tanto proveniente elementos de comunes Estados Unidos como y difere de Japónncias, d urante fundamentalm la Segundaente Guerra en la representación.Mundial pos eeJapón tanto copió elementos mucho comuness de los como elementos diferencias, de l fundamentalm expansionismoente occidental en la adarepresentación.ptados a sus propios Japón métodoscopió mucho de conquistas de los enelementos Asia. E nde estel expansionismo caso, el discurso occidental japonés defendía,adaptados fundament a sus propiosalmente, métodos la liberación de conquista de Asia en de Asia la “.invasión En este y caso, presi elón discurso blanca s japonés”, aunque los defendía, mensajes fundament negativosa lmente, hacia Chinala liberación eran de habit Asiauales de l.a “Japóninvasión no y reconocía,presión blanca asís,” , susaunque malas accioneslos mensaj, ya quees est negasativos perseguían hacia China buenas eran intenciones. habituales Ademá. Japóns, noconsideraba reconocía, a asílos, occidentalessus malas blancosacciones como, ya que mestizos, estas perseguían velludos, buenas demoní intenciones.acos, como Ademá ricos s, y c arronsiderabaogantes a colo los nizadoresoccidentales que dominabanblancos comoa las poblaciones mestizos, velludos, nativas demoní de suacoss terr, itorios como ric conquistadosos y arrogantes, y vivían colonizadores de los pobres. que dominaban a las poblaciones nativas de sus territorios conquistados, y vivían de los pobres. Sin embargo, por su raza, su nación y su condición de asiático, se consideraba a sí mismo el Sin embargo, por su raza, su nación y su condición de asiático, se consideraba a sí mismo el y vivían de losmás pobres. cualificado Sin embargo, para llevar por su a raza,cabo suel nación“propó siy tosu divino”condición de devencer asiático, al “enemigo” se consideraba. Por ello, sus a sí mismo el másmás cualificado cualificado parapara llevar llevar a cabo eell “propó“propósitosito divino” divino” de devencer vencer al “enemigo”al “enemigo”.. Por ello,Por sus ello, sus películaspelículas de propaganda de propaganda incitaban incitaban al coraje, al coraje, y mostraban y mostraban la debilidad la debilidad asociada asociada a la guerra, a la guerra, películas de propaganda incitaban al coraje, y mostraban la debilidad asociada a la guerra, representandorepresentand no tanto lao maldad no tanto del la “enemigo”,maldad del sino“enemigo” cómo ,les sino afectaba cómo les a ellosafectaba la Guerra, a ellos lay elGuerra, y sacrificio, como representandelementos parao no crear tanto empatíala maldad condel el“enemigo” espectador, sino (Navarro, cómo les n.d.). afectaba a ellos la Guerra, y el sacrificio, como elementos para crear empatía con el espectador. (Navarro, n.d.) el sacrificio, como elementos para crear empatía con el espectador. (Navarro, n.d.) Por ese motivo, evitaban usar imágenes del “enemigo”, y se referían a él de forma vaga, con términos como “karera” (“ellos”). También evitaban el sensacionalismo y la dramatización excesiva, y la principal cualidad del héroe era la pureza tanto

étnica como espiritual, Figs. 2 y 3. Ejemplos de carteles propagandísticos japoneses durante la guerra, vía Navarro, n.d. Figs. 2 y 3. EjemplosFigs.2 de y c 3.arteles Ejemplos propagandísticos de carteles japones propagandísticoses durante la guerra, japoneses vía Navarro, n.d. representada en el espíritu durante la guerra, vía Navarro, n.d. de sacrificio por su nación. Esto era lo que le daba 14 14 sentido a la Guerra y aportaba esperanza cuando la moral estaba baja. Estas obras estaban también

dirigidas a otros países parte del Imperio o en los que se tenían intereses, con el objetivo de conseguir el apoyo a sus objetivos, y estos elementos también tenían representación pictórica (figs. 2 y 3). (Navarro, n.d.) TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

Por otro lado, la propaganda en Estados Unidos poseía una retórica bélica muy dura. La información era controlada por las Oficinas del Servicio Estratégico, que usaban la propaganda como táctica psicológica. A nivel cinematográfico, Hollywood creó numerosas películas relacionadas con la Guerra, que ofrecían un mensaje que situaba a los Aliados como los únicos que podían parar el fascismo (Navarro, n.d.). Sus películas sí mostraban imágenes de los propios japoneses, asociadosFigs. 4 y 5. Ejemplos Figs.4de carteles y 5. propagandísticosEjemplos de carteles norteamericanos propagandísticos, vía Navarro, n.d., y Miles, 2012. a la idea de “yellow peril” (una Por último,metáfora ya que ennorteamericanos, el apartado siguiente vía Navarro, se hablará n.d., específicamentey Miles, 2012. de la aportación asociada a la raza, que representabade The Walt a Disneytodos Company a la propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra los asiáticos, y que se asoció a Japón en el s.XX por la expansión militarista que creían que destruiría Mundial, considero interesante la aportación de algunas pinceladas sobre la animación la civilización occidental). En ese momento, el racismo en Estados Unidos hacía que la “amenaza del Este” fuera más un tema ideológicojaponesa que durante nacional, el mism algoo que periodo. podría A estar modo relacionado general, las con características las actuales de la animación leyes de inmigración y obtenciónpermiten de que la ciudadaníasea vista tanto (J387, de forma n.d.). inocente Partiendo como de de formaesa consideración,ideológica, cuya simbología diferentes eruditos aportaronmantiene elementos ciertas aconnotacione la interpretacións, aun habie del ndo “individuo perdido japonés”parte de su de relación forma con la historia. La completamente estereotipada y negativa. Por ejemplo, el historiador Artur Mardem mencionaba animación, al hacer mayor énfasis en la expresión visual de conceptos narrativos a través de sobre su “puntería mermada por la forma de sus párpados”; y eran frecuentes las referencias a su tamaño y a su lentitud cerebral.diferentes Estos té cnicaselementos, y estilos, parte crea de suun propdiscursoia realidad claramente permitiéndole orientalista crear y modificaciones racista, también están presentescultural enes, los aunque cartoons aspire analizados, al realismo y. continuaría(Strzelczyk, 2008, siendo pp.198 sostenido-208) incluso En la animación japonesa, los “enemigos” suelen ser representados como animales, naturalizando su etnia, raza o nación. Esta mediación implica cierto82 nivel de “separación” asiademica.com entre la imagen que llega al espectador y lo que representa. Esto era algo muy usado en periódicos y cómics en los siglos XIX y XX, de modo que era casi una convención el que, por ejemplo, el águila representara a Estados Unidos, el bulldog a Gran Bretaña, el tigre a Corea, etc. (aunque la representación podía tener diferentes lecturas, según el ideal nacional, y, por consiguiente, las alianzas entre los propios animales también). El hecho de que se tratara de formas animales permitía percibir mayor vitalidad y dinamismo en las acciones más básicas, como caminar, y la animación introducía, además, la sensación de existencia autónoma del personaje. Además, las figuras animales permiten aplicar violencia sin la sensación de que sufran o mueran, y este tipo de personajes empatizan más con el público infantil por mediación del folclore, de modo que poseen una función de embajadores en el mercado de la industria cultural. Por ello, no eran formaciones “bestializadas”, sino que eran descritos como “humanos defectuosos”, lo que, o bien permitía la retórica del exterminio (permitido en ambos bandos), o bien, la posibilidad de transformar al animal “feo y desviado” en una mascota, constituyendo esto la representación gráfica del discurso de homogeneidad. (Lamarre, 2010, pp.72-87)

16

tras el bombardeo a Pearl Harbor, con la consideración como seres irracionales e impredecibles. Su representación pictórica se hacía a través de elementos afilados (lo que sugería maldad), usando fundamentalmente la figura del mono (asociado también a la idea de“yellow monkeys” como ridiculización de la “amenaza amarilla”) (fig. 5). Esto los transformaba en “menos humanos” y “más salvajes”, lo que justificaba su erradicación. Estas imágenes eran parte de un esfuerzo propagandístico americano, cuya visión de la Guerra y del “enemigo” fue muy influida por la literatura y la retórica de la época, por ejemplo, a través el eslogan “Remember december 7th”, como clave de todo el imaginario bélico (Navarro, n.d.).

Por último, ya que en el apartado siguiente se hablará específicamente de la aportación deThe Walt Disney Company a la propaganda estadounidense durante la Segunda Guerra Mundial, considero interesante la aportación de algunas pinceladas sobre la animación japonesa durante el mismo periodo. A modo general, las características de la animación permiten que sea vista tanto de forma inocente como de forma ideológica, cuya simbología mantiene ciertas connotaciones, aun habiendo perdido parte de su relación con la historia. La animación, al hacer mayor énfasis en la expresión visual de conceptos narrativos a través de diferentes técnicas y estilos, crea su propia realidad permitiéndole crear modificaciones culturales, aunque aspire al realismo (Strzelczyk, 2008, pp.198-208).

En la animación japonesa, los “enemigos” suelen ser representados como animales, naturalizando su etnia, raza o nación. Esta mediación implica cierto nivel de “separación” entre la imagen que llega al espectador y lo que representa. Esto era algo muy usado en periódicos y cómics en los siglos XIX y XX, de modo que era casi una convención el que, por ejemplo, el águila representara a Estados Unidos, el bulldog a Gran Bretaña, el tigre a Corea, etc. (aunque la representación podía tener diferentes lecturas, según el ideal nacional, y, por consiguiente, las alianzas entre los propios animales también). El hecho de que se tratara de formas animales permitía percibir mayor vitalidad y dinamismo en las acciones más básicas, como caminar, y la animación introducía, además, la sensación de existencia autónoma del personaje. Además, las figuras animales permiten aplicar violencia sin la sensación de que sufran o mueran, y este tipo de personajes empatizan más con el público infantil por mediación del folclore, de modo que poseen una función de embajadores en el mercado de la industria cultural. Por ello, no eran formaciones “bestializadas”, sino que eran descritos como “humanos defectuosos”, lo que, o bien permitía la retórica del exterminio (permitido en ambos bandos), o bien, la posibilidad de transformar al animal “feo y desviado” en una mascota, constituyendo esto la representación gráfica del discurso de homogeneidad (Lamarre, 2010, pp.72- 87).

2.3. Disney y su participación en la Segunda Guerra Mundial

A pesar del estigma hacia ciertos usos e intenciones concretas de la propaganda en la América de los años 20 y 30, y su consideración como algo no-americano y antidemocrático, en la actualidad aún posee ese uso “serio” y masivo originado a partir del Crack del 29 y de su depresión económica. El New Deal de Roosevelt, y la idea del “estado del bienestar”, necesitaban de la consideración del Estado como algo básico en las vidas de los norteamericanos. Para eso, el Presidente estadounidense hizo uso de todos los medios a su alcance para ofrecer estas ideas al público, ejerciendo el control de los medios y del aparato cinematográfico de Hollywood (Mollet, 2013, pp.7-14). Durante los años 30 y 40, la animación (como método para lograr una mayor audiencia) aumentó muchísimo su éxito, y su popularidad como medio de entretenimiento fue clave en su uso propagandístico. La necesidad del uso de los medios de comunicación de masas en la diseminación estratégica de 83 asiademica.com mensajes era una pieza clave de la diplomacia pública. La animación era especialmente útil para esto, ya que permitía poner énfasis en ciertos aspectos de un modo más suave a través del humor. Además, los cartoons no necesitaban una audiencia específica, al contrario que las películas de Hollywood, y podían enviarse con facilidad a las tropas (Allison, 2012, pp.8-12).

La animación usaba los mismos símbolos ideológicos que las películas de Hollywood de los años 30. Utilizados para promover ideología y apoyo a las políticas de Roosevelt, reflejaban de forma directa la cooperación entre los Aliados frente a la amenaza nazi, con ideales como el orgullo y la fuerza del ejército estadounidense (Mollet, 2013, pp.7 y 155-156). En la Segunda Guerra Mundial se hizo un uso sistemático y masivo de la propaganda por parte de Alemania, la URSS y los Aliados, con el fin de conseguir el apoyo de opinión pública, con diferentes resultados. Su uso era clave para la captación de reclutas, la obtención de financiación, y el aumento del desprecio por el enemigo, a través de personajes como Donald Duck, los Looney Tunes, Popeye o Superman (Velasco, 2013). Aunque el uso de la propaganda animada no se limitó a The Walt Disney Company, su propaganda impactó considerablemente la cultura y el desarrollo del discurso gubernamental, a través de la nostalgia y el optimismo que favorecían un frente común en tiempo de guerra (Cunningham, 2014, p.2).

Tras Pearl Harbor, The Walt Disney Company fue informada de la instalación de tropas en sus dependencias durante varios meses, lo que sería el comienzo de la influencia en las producciones del estudio durante 4 años. La constante presencia militar se convirtió en un hecho cotidiano, y Walt Disney puso al servicio del Gobierno estadounidense el poder educativo de sus películas, como un medio para comunicarse con el espectador (para lo que era especialmente habilidoso), siguiendo las indicaciones y órdenes de los militares. Estas colaboraciones comenzaron con una serie de películas para entrenamiento militar comisionadas por la Oficina Naval de Aeronáutica estadounidense, pero, ante la popularidad de estas, otras agencias gubernamentales quisieron comisionar otro tipo de producciones. Diferentes oficinas, como el Departamento del Tesoro, el Departamento de Agricultura o la Oficina de la Marina, contrataron al estudio para producir 32 cortos animados entre 1941 y 1945. Su colaboración con el Gobierno fue tal, que en 1942 y 1943, el 75% y el 95% de sus producciones, respectivamente, eran comisionadas por el Gobierno estadounidense, con el mayor volumen de producción de la empresa hasta ese momento. Esto es muestra del nivel de inversión en la compañía (Allison, 2012, pp.5-6, y Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004). Este cambio en el tipo de producciones muestra la necesidad de la rápida capitalización de medios como la animación para la transmisión de ideales patrióticos, y de la necesidad del sacrificio colectivo, así como una actitud de patriotismo extremo hacia los acontecimientos en Europa y Asia (Mollet, 2013, p.165). El hecho de que la compañía fuera una de las elecciones principales fue, también, un motivo de orgullo personal para Walt Disney, aunque este tipo de propaganda no era exclusiva ni de Estados Unidos ni de The Walt Disney Company. De hecho, la animación seguiría siendo utilizada una vez finalizada la Guerra con otro tipo de producciones de diferente temática, como la prevención de enfermedades, remarcar la importancia de la higiene, etc., siendo producciones que habrían de ser entendidas en un contexto histórico diferente (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004).

En 1940, la difícil situación económica que atravesaba el estudio le obligó a hacerse público, y Walt Disney no parecía mostrarse comprensivo con la situación del momento. Las pérdidas económicas, los bajos salarios, las dificultades de acceso, las escasas posiciones femeninas y el seguimiento de un duro modelo capitalista habían llevado a huelgas y a la creación de sindicatos de trabajadores. Walt consideraba esto incomprensible, y lo achacaba a una conspiración por parte de trabajadores comunistas infiltrados en la compañía (CNN Interactive, n.d.). En 1941, Walt Disney no parecía tener

84 asiademica.com una postura clara sobre el reconocimiento de la Guerra; sin embargo, cuando el estudio fue requisado como base para las tropas, se dedicó casi exclusivamente a la producción de propaganda. Ese año aceptó su primer contrato estatal para la realización de propaganda animada. Tras su éxito inicial, el Gobierno estadounidense extendió sus esfuerzos hacia Latinoamérica y Canadá, con producciones específicas, para las que Walt Disney participó en un viaje a varios países latinoamericanos con el objetivo principal de documentarse (Allison, 2012, p.6). Su compromiso con el Gobierno era tal, que su espíritu patriótico lo llevó a realizar diferentes producciones de apoyo gubernamental. A pesar de su reconocimiento como gran animador, y del conocimiento de los trabajos de su compañía en todo el mundo, los cargos por racismo, antisemitismo, y su colaboración con asociaciones anticomunistas han marcado su reputación desde entonces (Time (History), 2016).

Durante la Segunda Guerra Mundial, las películas de Hollywood debían poseer una temática relacionada con el motivo de la lucha, el “enemigo”, la Liga de Naciones, la solidaridad en el frente doméstico (“homefront”), y/o las fuerzas armadas. Esto era también aplicable a la animación, y conllevó un control estricto de los guiones y de los propios estudios, que apoyaban en sus creaciones la política “Europe First” de Roosevelt, dando prioridad a la amenaza nazi frente a otros fascismos. Sin embargo, el tratamiento, tanto de la Alemania nazi como del Japón ultranacionalista en el cine, mostraba que la mayor amenaza ideológica y militar para Estados Unidos era Japón. Esto se deja entrever en el tratamiento “homogéneo” en su representación, y la consecuente consideración de todos los japoneses como el “enemigo”, sin distinciones, independientemente de su apoyo o no a su Gobierno imperialista (al contrario que el tratamiento de la Alemania nazi). Para estas representaciones, los diferentes estudios implicados recurrían a preferencias, personalidades y técnicas diferentes. Los cartoons clásicos contienen ciertos mensajes e imágenes diseñadas para reforzar una ideología concreta, relacionada con el contexto histórico y social, que es necesario interpretar más allá del componente dirigido al público infantil. Para ello, se hace uso del origen eminentemente visual del medio, que resulta mucho más efectivo si existe relación con las necesidades sociales del momento. En este caso concreto, este era el reconocimiento del sentimiento nacionalista y patriótico norteamericano (Mollet, 2013, pp.4-19, y 127). Al mostrar los cartoons la cultura y la sociedad, ganaron mucho éxito a pesar de su corta trayectoria antes de la participación en la Guerra. Aunque Walt Disney defendía la ausencia de elementos “hirientes para ningún país o grupo” en sus producciones, estas representaciones muestran gran cantidad de estereotipos (CNN Interactive, n.d.).

Durante esta época, The Walt Disney Company consiguió, al contrario que otros estudios, mantener el control de su producción, y recibir cierta remuneración económica por su trabajo (Allison, 2012, pp.5-6). Walt Disney ya conocía la utilidad de la animación como medio de transmisión ideológica antes de la entrada en la Guerra, y tenía gran interés en el poder y simbolismo de sus personajes, por lo que controlaba muy de cerca el trabajo de sus animadores (Mollet, 2013, p.163). Los signos representados en sus cartoons pueden ser interpretados desde un punto de vista semiótico, de modo que la representación del “enemigo” como malvado o peligroso es totalmente opuesta a la representación del estadounidense patriótico y la seguridad que representa. El hecho de que no existe una experiencia visual neutra explica cómo la propaganda Disney impactó profundamente a la audiencia de esa época a partir de elementos como el estilo, el contenido, etc. (Cunningham, 2014, p.2). Existen un gran número de sus cortos de animación que parodiaban y demonizaban al régimen nazi y el ultranacionalismo japonés, pero también pedían la compra de bonos de guerra, o generaban miedo y aversión hacia el “enemigo”. Todo ello era parte de un esfuerzo colectivo, en el que, a través de la creatividad, creaban retratos concretos para empatizar con la sociedad

85 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

de producciones continuó durante varios años, e incitaban a un sentimiento general de victoria estadounidense a pesar de la incertidumbre en el frente. Como parte de la propaganda, el color y la música se convirtieron en elementos indispensables y comunicativos de estos cartoons (Mollet, 2013, pp.132-133). The Walt Disney Company no solo colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la creación de cartoons, sino también de emblemas, carteles que anunciaban las proyecciones, etc. Es decir, cada cartoon conllevaba un trabajo artístico, más allá de la propia producción, en estadounidense. Por ejemplo, promovíanel que reclutamientos, Walt Disney estaba colaboración muy implicado. industrial, La mayoría y aportaciones de las ideas sobre las que trabajaban financieras, y ayudaban a lidiar con llegla abandesesperación de parte dey baja los promoralpios que militares provocaba. El objetivo la Guerra. principal Sus era hacer entender que cortos (a excepción de las más de 200 películas de entrenamiento militar y formación técnica, con Estados Unidos se había visto forzada a entrar en la Guerra, y en la necesidad del esfuerzo gráficos de calidad, que permanecieron clasificadas por no estar destinadas al público general) se exhibían en el cine, previamente a las colectivopelículas porde Hollywood, la victoria, y ya terminaron TFG: que La era propaganda una teniendo “Guerr Disneya más de en éxito todosla Segunda ”que. Walt Guerra Disney Mundial tamb. Beatrizién dedicó Nieto Navia. Curso 2017-2018.

las propias películas. Se calcula que, alrecurso finals alde disloseño años de insignias30, unos militares 85 millones de forma de americanos gratuita (figs. iban 7 y 8) (Walt Disney Treasures, al cine cada semana, acogiendo masivamenteon the Front la Linesanimación, 2004, comoyde Walt produccio formaDisney denTreases evasión contures,inuó the momentánea durantChronologicale varios Donald, años, evol. incitaban 2, 2005) . a un sentimiento general de de la realidad, y de desahogo de las frustraciones. The Walt Disneyvictoria Company estadounidense consiguió a pesarcambiar de la la incertidumbre en el frente. Como parte de la percepción de este medio como algo falto de calidad y “poco serio” por su relación con la cultura propaganda, el color y la música se convirtieron en elementos indispensables y comunicativos popular, además de las aportaciones a la identidad cultural estadounidense y a la formación de una “ideología americana”. De hecho, antes de la muerte de Waltde Disneyestos carto en ons1966, (Mollet el estudio, 2013, pp.132recibió-133) . 29 oscars por diferentesTFG: Laproducciones, propaganda Disney lo que en laes Segunda muestra Guerra de su Mundial actualThe . Walt Beatrizinfluencia Disney Nieto Navia. Companyy reconocimiento Curso no 2017 solo-2018. colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la

como parte de la cultura del entretenimiento global (Mollet,creación 2013, pp.2-3, de carto y ons21-22,, sino y tambiénWalt Disney de embl emas, carteles que anunciaban las proyecciones, Treasures, on thede Front produccio Lines, n2004).es continuó durante varios años, e incitaban a un sentimiento general de etc. Es decir, cada cartoon conllevaba un trabajo artístico, más allá de la propia producción, en victoria estadounidense a pesar de la incertidumbre en el frente. Como parte de la Esta necesidad de apoyo público y de generación de empatíael que Walt Disney estaba muy implicado. La mayoría de las ideas sobre las que trabajaban propaganda, el color y la música se convirtieron en elementos indispensables y comunicativos hacia el esfuerzo colectivo era un objetivo clave en un momentollegaban de parte de los propios militares. El objetivo principal era hacer entender que de aislamiento parcialde est otrass carto Pearlons Harbor(Mollet , (Allison,2013, pp.132 2012,-133) pp.5-6).. Estados Unidos se había visto forzada a entrar en la Guerra, y en la necesidad del esfuerzo Los cortos exhibidos The a la Walt población Disney Company eran, fundamentalmente, no solo colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la de propaganda y entretenimiento, y educativos, con diferentescolectivo por la victoria, ya que era una “Guerra de todos”. Walt Disney también dedicó creación de cartoons, sino también de emblemas, carteles que anunciaban las proyecciones, características. Los cortos educacionales tienen unrecurso carácter s al diseño de insignias militares de forma gratuita (figs. 7 y 8) (Walt Disney Treasures, más formal, más etc.serio, Es decir,y transmiten cada cartoon un mensaje conllevaba clave un tapoyadorabajo artístico, más allá de la propia producción, en on the Front Lines, 2004, y Walt Disney Treasures, the Chronological Donald, vol. 2, 2005). por diferentes ideas.el que LasWalt producciones Disney estaba demuy entretenimientoFig. implicado. 6, 7 y 8. Capturas La mayoría de y pantalla de de las “Timel ideasine: sobre the war las years que” (en tra Thbae chronologicaljaban Donald, vol. 2). propaganda poseen un carácter más cómico, más caricaturesco, llegaban de parte de los Est proospios cortos militares producidos. El objetivo durante principal la Segunda era hacer Guerr a entender Mundia l qnoue solo transmiten un al estilo de los cartoons clásicos hechos para entretener, y normalmente aparecenEstados personajes Unidos se Disneyhabagresivoía visto conocidos imperforzadaialismo a alo entrar largo americano deen la Guerra,, sino que y enhacen la necesidad uso de estereotipos, del esfuerzo tanto de la Alemania todo el corto. Estoscolectivo trataban por temas la victoria, comonazi yael como queahorro era del en una Ja épocapón “Guerr ultrandea deacionalista todos”. ,Walt que D isney son extre tambmadamenteién dedicó caricaturizados y escasez, la protecciónrecurso des laal salud,diseño lade compra rinsigniasepresentados de militares bonos de de formade guerra,forma consid gratuita erada (figs. racista 7 y (Mollet,8) (Walt 20Disney13, p.23 Treasures,). En el caso concreto de la la vacunación, etc., en relación con la Guerra. Sin embargo, on the Front Lines, 2004,represent y Waltación Disney japonesa, Treasures, como the objetoChronological de estudio Donald, de este vol. trabajo, 2, 2005) esta. no solo está centrada no todos estos cartoons presentaban un mensaje específico. Algunos de ellos solo intentaban ayudaren sua lidiar aspecto con físic la osituación. En el caso más llamativo (que es “Commando Duck”, analizado más social del momento, a través de la evasión,adelante), el estoentretenimiento aparece en su uso erróneo del inglés, así como en sus costumbres y y la risa para una población con la moralexpresiones baja. Esto culturales se hacía (Allison, a 2012, pp.8-9). Es en este tipo de representaciones donde través de personajes que ya eran conocidos y aceptados en la reside la conexión con la teoría del orientalismo, explicada en el siguiente apartado. Respecto sociedad americana. En el caso de Disney, este personaje fue fundamentalmente Donald Duck, como portador de los valores 21 estadounidenses y las necesidades sociales, representados a

través de cierta simbología que será explicada más adelante Figs.6,Fig. 6, 7 7 yy 8. CCapturasapturas de depantalla pantalla de “Timel ine: the war years” (en The chronological Donald, vol. 2). (Mollet, 2013, pp.6-7). Este tipo de producciones continuó Estdeos “ cortosTimeline: producidos the war years durante” (en la Segunda Guerra Mundial no solo transmiten un durante varios años, e incitaban a un sentimiento general de The chronological Donald, vol. 2). agresivo imperialismo americano, sino que hacen uso de estereotipos, tanto de la Alemania victoria estadounidense a pesar de la incertidumbre en el frente. Como parte de la propaganda, el color y la música se convirtieronnazi como del Japón ultranacionalista, que son extremadamente caricaturizados y en elementos indispensables y comunicativos de estos cartoonsrepresentados (Mollet, 2013, de formapp.132-133). considerada racista (Mollet, 2013, p.23). En el caso concreto de la representación japonesa, como objeto de estudio de este trabajo, esta no solo está centrada The Walt Disney Company no solo colaboró en este esfuerzo colectivo a través de la creación de cartoons, sino también de Fig.emblemas, 6, 7 y 8. Capturas carteles de pantalla que anunciaban de “Timeline:en the las su war proyecciones, asp yearsecto” (en físic Theo chronological. etc.En elEs casodecir, Donald más cada, vol.llamativ 2). o (que es “Commando Duck”, analizado más cartoon conllevaba un Est trabajoos cortos artístico, producidos más d uranteallá de lala Segundapropiaadel ante),producción, Guerr estoa Mundia aparece en ell no que en solo suWalt transmitenuso Disney erróneo un del inglés, así como en sus costumbres y agresivo imperialismo americano, sino que hacenexp resionesuso de estereotipos, culturales (Allison, tanto de 2012, la Aleman pp.8-9)ia. Es en este tipo de representaciones donde nazi como del Japón ultranacionalista, queresid seon la conex extremadamenteión con la teoría caricaturizados del86 orientalismo, y explicada en el siguiente apartado. Respecto asiademica.comrepresentados de forma considerada racista (Mollet, 2013, p.23). En el caso concreto de la 21 representación japonesa, como objeto de estudio de este trabajo, esta no solo está centrada

en su aspecto físico. En el caso más llamativo (que es “Commando Duck”, analizado más adelante), esto aparece en su uso erróneo del inglés, así como en sus costumbres y expresiones culturales (Allison, 2012, pp.8-9). Es en este tipo de representaciones donde reside la conexión con la teoría del orientalismo, explicada en el siguiente apartado. Respecto

21

estaba muy implicado. La mayoría de las ideas sobre las que trabajaban llegaban de parte de los propios militares. El objetivo principal era hacer entender que Estados Unidos se había visto forzada a entrar en la Guerra, y en la necesidad del esfuerzo colectivo por la victoria, ya que era una “Guerra de todos”. Walt Disney también dedicó recursos al diseño de insignias militares de forma gratuita (figs. 7 y 8) (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004, y Walt Disney Treasures, the Chronological Donald, vol. 2, 2005).

Estos cortos producidos durante la Segunda Guerra Mundial no solo transmiten un agresivo imperialismo americano, sino que hacen uso de estereotipos, tanto de la Alemania nazi como del Japón ultranacionalista, que son extremadamente caricaturizados y representados de forma considerada racista (Mollet, 2013, p.23). En el caso concreto de la representación japonesa, como objeto de estudio de este trabajo, esta no solo está centrada en su aspecto físico. En el caso más llamativo (que es “Commando Duck”, analizado más adelante), esto aparece en su uso erróneo del inglés, así como en sus costumbres y expresiones culturales (Allison, 2012, pp.8-9). Es en este tipo de representaciones donde reside la conexión con la teoría del orientalismo, explicada en el siguiente apartado. Respecto a esto, es necesario resaltar el hecho de que la animación hacia los alemanes era “más considerada”, mientras que los japoneses tendían a ser ridiculizados por hechos como su apariencia física o sus tradiciones, así como a ser homogeneizados con el resto de los asiáticos. Esto formaba parte del estereotipo negativo fundamental de su representación en la animación durante la Guerra. De esto modo, eran presentados como manipuladores sin moral, crueles, sin remordimientos, y como personajes siniestros y monstruosos, etc., frente a la representación del ideal estadounidense de democracia y libertad (Mollet, 2013, pp.20, y 127- 128). Generalmente, esta representación dual de lo “bueno” frente a lo “malo” se hace de forma diferenciada en los cartoons, sin importar el orden, en los que diferentes partes muestran, o bien, un gran patriotismo americano, o bien, un gran terror al Eje (Cunningham, 2014, p.2).

Por último, es necesario hacer una referencia al uso del personaje de Donald Duck como clave en muchas de estas producciones, y como herramienta muy efectiva para empatizar con el público. Donald ganó popularidad en 1934, fecha importante para ser tenido en cuenta como parte de la propaganda. Su elección vino motivada por tratarse de un “complemento” a las limitaciones que presentaba el personaje de Mickey Mouse, demasiado bondadoso y de gran moralidad, frente a Donald como personaje temperamental, celoso y algo mujeriego. El ser un personaje menos perfecto y más humano, conllevaba la capacidad de conectar con el público a mayor escala e influenciar así la opinión pública. Su uso concreto, frente a la creación de cualquier otro personaje nuevo, era de gran importancia. No solo gustaba a los jóvenes, sino que toda una generación había crecido con él, y sus características físicas, su humor y sus movimientos (como su forma de caminar, su voz, comportamiento, y su “plucky and gutsy attitude”) eran ampliamente conocidas y queridas (Allison, 2012, pp.1-10).

Aunque era evidente que sus cartoons eran comisionados por el Gobierno, la imagen de Donald permaneció ligeramente separada de este. Mostraba una nueva forma de diplomacia pública separada de los métodos tradicionales gubernamentales, y su influencia no acabó con la Guerra en 1945. Donald personalizaba el espíritu de la Guerra, y su imagen fue también muy usada en las insignias de la aviación. Su incorporación a las estrategias diplomáticas implicaba que debía ser un icono siempre controlable, para de ese modo evitar la posibilidad de mala reputación asociada a algún tipo de incidente. En 1941 fue cuando se convirtió en un icono nacional, en una “marca americana”, gracias a su potencial, y por extensión, también The Walt Disney Company (Allison,

87 asiademica.com 2012, pp.7-12). De hecho, de las 8 producciones analizadas posteriormente en este trabajo, 7 son cortos, de los cuales Donald protagoniza 5 de ellos, lo que refleja su importancia como elemento transmisor de valores.

3. Marco teórico y conceptual

En este apartado se desarrollarán las teorías y conceptos principales de aplicación en este trabajo, identificando los puntos clave bajo los cuales se realizará el análisis específico de los cartoons, e intentando ejemplificar, de la forma más clara posible, su relación con el objeto de análisis y su representación.

3.1. Orientalismo

El término “orientalismo” fue acuñado por Edward Said (1935-2003, nacido en Jerusalén, activista, teórico de la literatura, y uno de los fundadores de los estudios poscoloniales) en su obra Orientalismo (publicada por primera vez en 1978) (Said, 2002, p.11). En esta, describía la evolución histórica de los estudios denominados “orientalistas”, y la forma de interactuar con “el otro” como un ente diferenciado de “nosotros”. Esta es una característica clave representada en los cortos analizados en el apartado siguiente. Said realiza el análisis y teoriza sobre el orientalismo como una corriente erudita presente históricamente en el caso concreto del islam, y de la interpretación de la figura del “musulmán”. Sin embargo, son muchos los teóricos y académicos que han encontrado utilidad en la aplicación de este concepto a otros colectivos. Esto ha permitido desvelar el discurso occidental, presente a lo largo de la historia, sobre la figura del “oriental”, reflejo de la relación entre “Oriente” y “Occidente”. Partiendo de las grandes posibilidades en la aplicación del término, el análisis de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial presenta muchas similitudes con el tipo de orientalismo presente durante la época de la colonización europea. A efectos prácticos, Estados Unidos podría ser definida en ese momento como una potencia imperialista con intereses en Japón. Aunque podría ser definida como una nación muy “racista” en ese momento, el matizar la interpretación no permite omitir las características concretas del contexto de la época, niel discurso por parte de aquellos implicados en el conflicto. En este caso concreto, la consideración de Japón como “oriental” posee una serie de características que aparecen a lo largo de la obra de Said. Estas dan sentido a esa definición en contraposición a lo “occidental” (Estados Unidos), y ponen de manifiesto una relación existente con su discurso gubernamental durante la Guerra.

El discurso orientalista no podría haber sido fabricado sin la ideología base de la economía de mercado occidental, y es innegable que la creación de una identidad implica establecer antagonistas (Said, 2002, pp.422, 426 y 436). El orientalismo podría definirse como una forma de “abordar” “Oriente” desde “Occidente”, siendo, en este caso concreto, Japón el desafío de Estados Unidos, aunque justificado desde un pasado impreciso y mal delimitado.

Así, a través de dicotomías como “bueno” y “malo”, producto de interpretaciones simplistas y recurrencia de experiencias previas, el individuo “oriental” sería “oriental” antes que “humano”, siendo su carácter humano aún más reducido por el auge de la ciencia. En los cartoons seleccionados esto está muy presente, ya que al orientalizar, se edita, se suprime, etc., y se muestra una imagen parcial en base a ciertos intereses, como premisas básicas del discurso ideológico, no solo estadounidense, sino también japonés (Said, 2002, pp.110-230). Estas ideas, además, se crean en base a etnia, nación, civilización, e incapacidad para “separarse del propio origen”, como generalizaciones sobre 88 asiademica.com el sujeto orientalizado, en este caso el “japonés”. Estas categorías reduccionistas hacen necesaria la tutela de “Occidente”, siempre reafirmando su supremacía tecnológica, política y cultural (Said, 2002, pp.311-329). Como característica clave, es posible identificar el entramado orientalista a través de la representación de lo “oriental” en diferentes formas sociales, culturales, artísticas, y literarias (Said, 2002, p.91).

Los cartoons escogidos no solo son ejemplo de lo anterior, sino también de esa parte de la realidad oriental, sesgada y escogida, analizada desde el punto de vista occidental, y presentada como el “todo”. Esta representación omite elementos en su discurso ideológico, apoyado por las instituciones, y posee un vocabulario, enseñanzas, imágenes, doctrinas, etc. específicas. En este sentido, Estados Unidos es considerara heredera del orientalismo previo desarrollado por las potencias imperialistas (Inglaterra y Francia, fundamentalmente). Aunque posee un menor desarrollo teórico, continua “ensalzándose” a sí mismo en detrimento de “Oriente”, partiendo de una imagen que no representa la realidad, ya que esta es mucho más rica y completa que cualquier cosa que pueda decirse sobre ella. Esta falta de coherencia esconde relaciones de poder y dominación (Said, 2002, pp.11-33), algo visible en la representación del individuo japonés en este trabajo. Esta es homogeneizada y caricaturizada, fundamentalmente en cuanto a sus cualidades físicas, y da a entender que poseen un comportamiento concreto negativo, frente a Estados Unidos como representación opuesta. Ante la idea de la necesidad de Oriente de ser conquistado para “llevarle la libertad”, los cartoons utilizan una serie de símbolos ideológicos concretos. Estos marcan al capitalismo estadounidense como la clave de liberación ante los fascismos, a través de símbolos patrióticos, nacionalistas, y la idea de que el ejército japonés no actúa por sentido común. La necesidad de “hacer ver ante la ceguera del enemigo” justifica su intervención como algo necesario para evitar que los fascismos dominaran el mundo, y esta “buena voluntad” dignifica el uso de la fuerza y permite generalizar la realidad. De este modo, se asegura que Oriente no pueda ser nunca independiente ni gobernarse a sí mismo, por los peligros que eso puede acarrear (Said, 2002, pp.237 y 303-305).

Aunque los conocimientos orientalistas no reflejaban la realidad de Oriente, sí representaban cómo era esta realidad para Occidente (Said, 2002, pp.79-95). La visión del oriental como algo “hostil” ante la resistencia a la dominación es clave en la justificación estadounidense de entrada a la guerra tras haber sido atacado. Esto legitimó un sentido de la “victoria” (herramienta ideológica parte del discurso gubernamental) en la que la rendición ya no era suficiente. Cualquier rastro del ultranacionalismo japonés debía ser borrado, en consonancia con el endurecimiento posterior del discurso hacia los últimos años de la Guerra. La premisa clave de “conocer a tu enemigo” para ganar la guerra, volviéndolo menos extraño, domesticable y derrotable, podría aplicarse, por ejemplo, a la película analizada “Victory Through Air Power”.

Por último, la diferencia, fundamentalmente ideológica, entre Oriente y Occidente, implica la “no existencia” de un Oriente “puro”, ya que su imagen ha sido continuamente “contaminada” a lo largo de la historia. Esta polarización, y la idea de la supremacía occidental, son dos rasgos fundamentales ligados a cualquier referencia al orientalismo. Ambos están presentes en el discurso norteamericano durante la guerra, y en la representación animada en los cartoons, con una clara diferencia entre ambas naciones y lo que representan (dejando a un lado la incertidumbre sobre el resultado de esta). En estas representaciones, cuanto mayor es la demonización de Japón, más se refuerza la imagen positiva estadounidense, incluso a través del uso de la fuerza (algo habitual en el colonialismo, bajo las propias premisas orientalistas). La asociación de dicho discurso con el poder central, y el apoyo por parte de una serie de colectivos que difundían y reproducían esta imagen,

89 asiademica.com es clave en la identificación de la relación Gobierno-discurso-orientalismo, cuyo enfoque ha ido variando a lo largo de la historia para adaptarse a las nuevas situaciones (Said, 2002, pp.34-76 y 85). En palabras de Guarné, 2010, “Oriente solo tiene sentido en el discurso de dominación occidental, siendo una práctica narrativa, fragmentaria y diversa, en la que lo que se dice es tan importante como lo que no se dice” (Guarné, 2010, pp.310-311).

3.2. Conceptualización de Jun Tosaka

Jun Tosaka (1900-1945), fue una figura asociada a la Escuela de Kioto, crítico del capitalismo y del ultranacionalismo japonés. La obra que nos ocupa (recogida en el libro editado por Kawashima, Schöfer, y Stolz, 2013, “Tosaka Jun: A Critical Reader”), se sitúa en 1936-1937, en la primera parte del periodo Shôwa. Los ensayos seleccionados tratan sobre el uso ideológico del cine y las películas, y las consecuencias de su traducción social en el contexto del militarismo japonés. Esta crítica constituía la naturaleza de su obra, aunque también mostraba una preocupación por la consideración estética de las películas por ser un medio cada vez más utilizado para la difusión de las noticias y la propaganda (Kawashima, 2013, p.114). Su trabajo teórico se vio interrumpido por su muerte en prisión al finalizar la Segunda Guerra Mundial, producto de la represión y largo encarcelamiento por parte del Gobierno japonés. Es, precisamente, el desarrollo limitado de las teorías seleccionadas para este trabajo lo que permite su reinterpretación y su aplicación a diferentes casos concretos (Kawashima, 2013, p.220), no solo a temas de tipo propagandístico e ideológico, sino también al estudio de las comunicaciones en la actualidad. Sin embargo, considero que estos conceptos deberían complementarse con las ideas de otros teóricos que han trabajado sobre este tema. Como ejemplo, quisiera nombrar aquellas sobre la televisión como medio de comunicación de masas, la codificación y decodificación en el lenguaje televisivo, y la “forma discursiva” del mensaje, de Stuart Hall en 1973 (Hall, 1993, pp.507-515). Aun teniendo en cuenta, en el análisis de Tosaka, las diferencias en el momento histórico, y el hecho de que el cine hacía poco que había pasado a sonoro, la idea clave que conecta las ideas de ambos autores es que el espectador no es un mero observador de lo que representa la pantalla. Aquello que observa produce sobre él un efecto a varios niveles, y eso se traduce en una serie de prácticas sociales concretas, producto del adoctrinamiento ideológico recibido a través de las películas y el cine como medios de comunicación de masas (hecho relacionado con las características de la propaganda, mencionadas anteriormente) (Kawashima, 2013, p.103). La relación conceptual explicada a continuación no es observable de forma tan clara en los cartoons seleccionados como la parte anterior. Su análisis requiere la consideración del discurso gubernamental y de los eslóganes, discursos y frases clave mencionadas con representación visual concreta transformados en propaganda. La premisa principal es que este visionado provocaría una serie de comportamientos observables en la población, producto de ideas concretas hacia los fascismos.

Para empezar, del ensayo Film as a reproduction of the present: custom and the masses (1936), y la mayor profundización de dicho ensayo realizado en Filmic materiality and historical materialism: Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), podemos extraer el concepto de “costumbres” (custom). Este incluiría el “todo” que nos rodea y nuestras interacciones con él, como los momentos materiales de tipo ideológico, fisiológico, creencias, prácticas diarias, hábitos, estilos, actitudes, improvisaciones sociales, aspiraciones, etc. En estas interacciones es donde se observan los efectos que ejercen las películas sobre la cognición del espectador, de modo que la “situación fílmica” se introduce en el flujo de la vida social. Las costumbres reproducen estereotipos, producto del adoctrinamiento ideológico. Para Tosaka, el hecho de que las películas sean transmisoras de

90 asiademica.com costumbres, y la implicación del Estado en su control, dificulta la distinción entre realidad y ficción, ya que lo “social” se materializa en “habitualidad” (Kawashima, 2013, pp.235-245). En la animación propagandística, esto aparece a través de la representación de la vida diaria en el contexto específico de la Guerra. La reproducción de una parte concreta de la realidad hace que se asimile esa representación como algo propio, idea en conexión con el orientalismo. La asimilación de estereotipos hace que estos se terminen convirtiendo en algo legítimo e incuestionable, a pesar de la susceptibilidad de manipulación del medio de difusión (Kawashima, 2013, pp.103-113). Aunque Tosaka consideraba crucial el formato de las películas para uso con fines ideológicos, ya que era una forma única y más accesible de presentar la información (noticieros fílmicos), él consideraba prioritario lo visual frente a lo auditivo. En la animación esto es más matizable, ya que lo auditivo tienen un papel fundamental en la transmisión del mensaje, que perdería fuerza al eliminar esta parte.

El ensayo Film art and film: towards the function of abstraction (1937), propone ideas que asocian el cine a estas “realidades creadas” en las que vive la sociedad, y marca la diferencia entre la “realidad representada” y la “realidad “real””. Asociado a las costumbres, se crea una automatización que elimina el componente “moral”. Ejemplos serían el uso de eslóganes o frases clave que se transforman en parte de la cultura popular, o la identificación con lo que les ocurre a los personajes de los cartoons. Esto convierte a todas las películas en “educacionales” en esencia, mostrando el gran poder del cine como difusor de propaganda (Kawashima, 2013, pp.106-121).

Por último, del ensayo The Principle of Everydayness and Historical Time (1930), y, de nuevo, con una mayor profundización a través del artículo en Filmic materiality and historical materialism: Tosaka Jun and the prosthetics of sensation (2013), extraemos el concepto de la “cotidianeidad” (everydayness). Este se define como un espacio con cierta objetividad donde las costumbres entran en juego. El “principio de la cotidianeidad” permite ver los efectos de las películas a varios niveles, ya que es ahí donde se hacen efectivos los cambios en las costumbres, y donde estos cambios se reflejan en la vida diaria (Kawashima, 2013, pp.32 y 252-253). En el caso concreto de la propaganda, constituye un cambio en la forma de percibir la realidad, y en el de los cartoons de este trabajo, de percibir a Japón, “lo japonés” y al individuo japonés (a través de una representación orientalista). Esta percepción depende, también, del propio individuo y de sus valores. Esto sitúa tanto al capitalismo como a los fascismo en un rol central en lo cotidiano, ejerciendo control a través de la propaganda en sus respectivas sociedades. De este modo, estos transforman la realidad representada en “su realidad”, sin poder diferenciarlas (lo que Tosaka denomina “cerebro fílmico”), y esto puede incluso protegerles contra los efectos de la propaganda del “enemigo” (Kawashima, 2013, pp.219 y 139). En todo esto, el contexto es fundamental en el análisis e interpretación de la propaganda, ya que pierde sentido fuera de este. El reconocimiento de los elementos “modificados” (la “creatividad de lo cotidiano”) por parte de espectador podría otorgarle una experiencia más objetiva del proceso, y en su identificación y autoafirmación con la imagen (Kawashima, 2013, pp.223-238). Esta relación entre Gobierno, ideología y medios de comunicación es solo una parte del entramado ideológico, que trabaja como un todo, y cuyo objetivo final es la traducción social del discurso que llega al espectador, a través de diferentes elementos propagandísticos creados con una intencionalidad concreta. Las costumbres, como concepto clave, son el punto de unión entre las instituciones y la conciencia de la gente (Chino, 2015, pp.9-10)

Como añadido en relación específica con loscartoons de este trabajo, del ensayo “Laughter, Comedy and Humor”, el concepto de “risa” (laughter) se define como la relación entre el uso del humor, la

91 asiademica.com comería, y la ironía, con la burla y la crítica. Esta es, precisamente, una de las bases de la caricatura. Según Tosaka, a través de la “conciencia dialectal” lidiamos con situaciones de tragedia, difíciles, transformando la realidad. Partiendo de esta premisa, podríamos identificar la risa que provocan los cartoons como una crítica a la amenaza fascista (Kawashima, 2013, pp.50-58, y 178-186).

4. Análisis de los cartoons

4.1. 1942

4.1.1. The New Spirit

Se trata de un corto educacional protagonizado por Donald Duck, cuyo tema es el pago de impuestos para financiar la Guerra. Fue el primero en ser producido por Disney, por contratación del Departamento del Tesoro Estadounidense. Visionado por unosTFG: 32La p ropagandamillones Disney de americanos,en la Segunda Guerra un Mundial . Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. 37% admitió su influencia en la decisión de la realización temprana de la declaración de la renta, lo que indica la gran recepción de la sociedad americana a lagente propaganda libre que luchaanimada unida (Mollet, por una causa 2013, común”, lo que comporta imágenes como la pp.165-172). Esta obra constituye un efecto “visible” de la dispopropagandasición a la ideológicalucha (fig. 10), (Allison, y el saludo 2012, milita r ante la radio. Se convierte en la figura del pp.4-5). patriota americano en cuanto la bandera americana aparece representada en sus ojos (fig. 9). (Cunningham, 2014, p.2) Este cartoon está dividido en dos partes. En la primera es en donde hay mayor presencia de carga patriótica (fundamentalmente TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. representada a través del personaje de Donald Duck como portador del ideal nacional), aunque esta está presente en todo gente libre que lucha unida por una causa común”, lo que comporta imágenes como la el contenido. La transmisión ideológica se muestra en elementos disposición a la lucha (fig. 10), y el saludo militar ante la radio. Se convierte en la figura del ya utilizados con anterioridad en las películas de instrucción patriota americano en cuanto la bandera americana aparece representada en sus ojos (fig. 9). anteriores a la guerra, y en la animación estadounidense de los (Cunningham, 2014, p.2) años 30. Ejemplos son el cambio de narrador (de radio a voz en off), Figs. 9 y 10. Imágenes the The New Spirit, vía Mollet, 2013. y el uso del antropomorfismo (transformando objetos inanimados La aportación de la canción inicial, “Yankee Doodle Spirit”, aporta algunas ideas con en animados, transformándolos en entrañables pero, sobre todo, elementos patrióticos, como “your freedom, your liberty”, etc., y es muestra del poder de la para representar al enemigo transmitiendo sensaciones negativas música en los cartoons, en los que es un elemento indispensable que toma protagonismo por hacia este). También se usa para este fin el uso de simbología momentos. Incluso la imagen, en ocasiones, no produce el mismo efecto sin la música, lo que simple pero representativa, ya presente en el imaginario popular, muestra un tratamiento más profundo de aquel efectuado por Tosaka, para el que lo auditivo como la esvástica, la bandera japonesa, o el sombrero del Tío era considerado secundario. En estos cartoons, la música es también parte de la propaganda, Sam usado por el silbato al comienzo de la segunda parte. Estos Figs. 9 y 10. Imágenesy the la The letra New de S laspirit canciones, vía Mollet, se 2013. hace en consonancia con el discurso gubernamental. (Mollet, son, predominantemente, referentes al nazismo alemán, lo que Figs.9 y 10. Imágenes de "The La aportación de la canción inicial, “Yankee2013, p.168) Doodle Spirit”, aporta algunas ideas con indica que no existía un plan de tratamiento ideológico para New Spirit", vía Mollet, 2013. la nación japonesa, pero sí elementospara la Alemaniapatrióticos, comonazi “ yo(reflejour freedom, de your laLa libertyasociación”, etc., con y eles Go muesbiernotra delestadounidense poder de la tiene su representación a través del uso de política “Europe First” del presidentemúsica en los Roosevelt, cartoons, en enlos quela que es un Alemania elementola radio, in comodiserapensable consideradamedio qubásicoe toma de el protagonismola “enemigo”transmisión porde noticias. Su uso no solo conlleva un cambio principal). El acompañamientomomentos de estos. Incluso símbolos la imagen con, en imágenesocasiones,en no asociadas, elproduce carácter el mismo de como Donald, efecto las d armas, ispuestosin la música, el a escucharcolor lo que ante el estado actual del país, sino que, rojo oscuro que tiñe el cielo,mue straetc., un inspiran tratamiento los más ideales profund ode de odio,aquelademás, efectuadomaldad, la radio por sdolor,e Tosaktransforma a, miedo,para en el elquehostilidad, narrador, lo auditivo dando pie a la voz en off que narra la segunda guerra, deseo de herir y peligroera consi inminentederado secundario. en el enemigo. En estos cartoons Cortosparte, la posteriores delmúsica corto, es ytambién que mostrarían lleva parte cons deigo la ideología prla o mismapaganda repre , sentación estatal. Ideas como “our very narrativa, que en este no estáy la presente letra de las (Cunningham, canciones se hace 2014,en consonancia shoresp.2, y have Mollet,con been el discurso attacked”,2013, gubernamepp.169-172). “it is yourntal priviledge,. (Mollet, not just your duty, to help your Government 2013, p.168) by paying taxes promptly”, etc., hacen referencia al esfuerzo colectivo por la Guerra, con el El uso del personaje de Donald DuckLa asoci esación clave, con el representativo Gobierno estadounidense objetivode una tiene de personalidad eliminar su representación la tiranía fuerte, de a travésla tierra el delorgullo. C usouriosamente, de esto crea una clara relación entre la nacional, patriotismo y seguridad,la radio, como considerándose medio básico de lapositivo, transmisiónliber lo detad, notique democracic iaconstituyes. Su usoa, y no las solo armas.el conlleva contrapunto El eslogan un cambio clave de de este cartoon es “Taxes to beat the Axis”, la identificación del “enemigo”. Donald personifica el “nuevo espíritu de la gente libre que lucha en el carácter de Donald, dispuesto a escuchary la represent ante elaci estadoón de actualla bandera del país, americana sino que, en el cielo al final del corto (fig. 14) asocia a unida por una causa común”, lo que comporta imágenes como la disposición a la lucha (fig. 10), y el además, la radio se transforma en el narrador,Estados dando Unidos pie a conla voz cierto en off rigor que mora narral, necesidad la segunda clav e en la lucha contra el Eje. (Mollet, 2013, parte del corto, y que lleva consigo la mismapp.169 repre-171)sentación estatal. Ideas como “our92 very asiademica.com shores have been attacked”, “it is your priviledge,La not representación just your duty, del to enemigo help your japonés, Government identificado a partir de la bandera japonesa, se by paying taxes promptly”, etc., hacen referenciahace de al forma esfue rzoantropomórfi colectivo porca, transfola Guerra,rmando con elsu s barcos en monstruos amenazadores que objetivo de eliminar la tiranía de la tierra. Cseuriosamente, esconden en esto la oscuridadcrea una clara(fig. 11relaci), loón qu entree permite la justificar la necesidad de impuestos para libertad, democracia, y las armas. El eslogan clave de este cartoon es “Taxes to beat the Axis”, 30 y la representación de la bandera americana en el cielo al final del corto (fig. 14) asocia a Estados Unidos con cierto rigor moral, necesidad clave en la lucha contra el Eje. (Mollet, 2013, pp.169-171) La representación del enemigo japonés, identificado a partir de la bandera japonesa, se hace de forma antropomórfica, transformando sus barcos en monstruos amenazadores que se esconden en la oscuridad (fig. 11), lo que permite justificar la necesidad de impuestos para

30

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

“to blast the agressors of the sea”. La calificación de Japón como “agresor” lo sitúa como causante del conflicto, y a América como víctima de la agresión, ante la que se defiende. Esto hace referencia a la premisa de que Estados Unidos solo entró en guerra tras el ataque directo de Pearl Harbor (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004), y justifica cualquier tipo de TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. acción contra el “enemigo”. La derrota de esta “bestia” se acompaña de la 5ª Sinfonía de Beethoven. “to blast the agressors of the sea”. LaTFG: calificación La propaganda Disney de Jenapón la Segunda com Guerrao “ agresor”Mundial. Beatriz lo Nieto sitúa Navia. como Curso 2017-2018.

causante del conflicto, y a América como víctima de la agresión, ante la que se defiende. Esto “to blast the agressors of the sea”. La calificación de Japón como “agresor” lo sitúa como hace referencia a la premisa de que causanteEstados de Unidosl conflicto, so y alo Am entróérica como en guerra víctima de tras la agresión, el ataque ante ladirecto que se defiende . Esto de Pearl Harbor (Walt Disney Treasures,hace refere on tnciahe aFront la premisa Lines, de que 2004) Estados, y Unidos justific soloa entrócualquie en guerrar tip traso deel ataque directo de Pearl Harbor (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004), y justifica cualquier tipo de acción contra el “enemigo”. La derrotaacción contra de esta el “enemigo”. “bestia” La se derrota acom depaña esta “bestia” de la se 5ª acom Sinfopañanía de ldea 5ª Sinfonía de Beethoven. Beethoven. saludo militar ante la radio. Se convierte en la figura del patriota americano en cuanto la bandera americana aparece representada

en sus ojos (fig. 9) (Cunningham, 2014, p.2). La aportación de la Fig. 11. Captura de pantalla de “The new spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines). canción inicial, “Yankee Doodle Spirit”, aporta algunas ideas con La representación y las imágenes de destrucción relativas al nazismo alemán son mucho elementos patrióticos, como “your freedom, your liberty”, etc., y más intensas (figs. 12 y 13). El nazismo es calificado como “evil destroyer of freedom and es muestra del poder de la música en los cartoons, en los que es un peace”, lo que, de nuevo, es un reflejo de la política “Europe first”. elemento indispensable que toma protagonismo por momentos.Fig. 11. Ca ptura de pantalla de “The new spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines). Incluso la imagen, en ocasiones, no produce el mismo Laefecto representación sin y las imágenes de destrucción relativas al nazismo alemán son mucho más intensas (figs. 12 y 13). El nazismo es calificado como “evil destroyer of freedom and la música, lo que muestra un tratamiento más profundo de aquel peace Europe first efectuado por Tosaka, para el Fig. que 11 . lo Ca ptura auditivo de pantalla era de “The ”,considerado lo new que, spiritde nuevo,” (en es Disn un eyreflejo Treasures de la política – On “The Front L”ines. ). secundario. En estos cartoons La representación, la música y es las también imágenes parte de destrucción de la relativas al nazismo alemán son mucho propaganda, y la letramás de intensas las canciones (figs. 12 se y 13) hace. El en naz ismoconsonancia es calificado como “evil destroyer of freedom and con el discurso gubernamentalpeace”, lo que, (Mollet, de nuevo, 2013, es un p.168) reflejo de la política “Europe first”.

Figs. 12. y 13. Capturas de pantalla de “The new spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines). La asociación con el Gobierno estadounidense tiene su representación a través del uso de la radio, como medio básicoFigs. 12 .de y 13 . Captura La reprs de pantallaesentación de “The new indica spirit” (en una Disney c Treasureslara asociaci – On The Frontón Linesentre). democracia, libertad y nacionalismo La representación indica una clara asociación entre democracia, libertad y nacionalismo americano, que son tratados como sinónimos, y Estados Unidos como portador de la libertad, la transmisión de noticias. Su uso no solo conlleva americano,un cambio que son en tratados como sinónimos, y Estados Unidos como portador de la libertad, el carácter de Donald, dispuesto a escuchar ante el estadolo opuesto actualal fascismo.lo opuesto Esto represen al fascismo.ta la transm Estoisión represende un discursota dela tipotransm orientisiónalista, decuya un discurso de tipo orientalista, cuya del país, sino que, además, la radio se transforma enrepr elesentació narrador,n muestra una clara separación entre “ellos” (el fascismo, lo maligno, los representación muestra una clara separación entre “ellos” (el fascismo, lo maligno, los dando pie a la voz en off que narra la segunda parte delagresores) corto,TFG: y Lay “ pnosotrosqueropaganda ” Disney(la democracia en la Segunda ame Guerraricana Mundial, sup. Beatrizerior, Nietorepresentante Navia. Curso de2017 la- 2018.libert ad, la agresores) y “nosotros” (la democracia americana, superior, representante de la libertad, la lleva consigo la misma representación estatal. Ideasbondad como). Este “our discurso presenta ciertas adaptaciones según la referencia a cada “enemigo” The new spirit Disney Treasures – On The Front Lines very shores have been attacked”,Figs. 12. y“it 13 .is Captura yours depriviledge, pantallaconcreto de “ . Lnota representación justbondad ” )(.en del Este “otro d”iscurso en la forma presenta de calave raciertas de sus submarinos adaptaciones). , las formas según la referencia a cada “enemigo” your duty, to help your LaGovernment representación by indicapaying una taxes ctlarenebrosas apromptly”, asociaci de susconcretoón barcos, entre o .su Ldemocraciasa accion representaciónes moralmente, libertad cuestionablesdel y“otro nacionalis”, enson muesla moformatras visuales de calave de ra de sus submarinos, las formas este discurso, que solo adquiere sentido desde el punto de vista estadounidense, al igual que etc., hacen referenciaamericano, al esfuerzo que colectivoson tratados por como la sinónimos,Guerra, con y Estadosel Unidos como portador de la libertad, el discurso del militarismtenebrosaso japonés de resultaba sus barcos, inaceptable o su paras accion Estadoses U moralmentenidos. cuestionables, son muestras visuales de objetivo de eliminarlo opuesto la tiranía al fascismo. de Esto la represen tierra. taCuriosamente, la transmesteisión esto discurso, de un discurso que solo de adquiere tipo orient sentidoalista, desde cuya el punto de vista estadounidense, al igual que crea una clara relación entre la libertad, democracia, y las armas. representación muestra una clara separación entre “ellos” (el fascismo, lo maligno, los el discurso del militarismo japonés resultaba inaceptable para31 Estados Unidos. El eslogan clave de este cartoon es “Taxes to beat the Axis”, y la agresores) y “nosotros” (la democracia americana, superior, representante de la libertad, la representación de la bandera americana en el cielo al final Fig.del 14. Captura de pantalla de “The New Spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines).

corto (fig. 14) asociabondad )a. EsteEstados discurso Unidos presenta con ciertas cierto adaptaciones rigor moral, Figs.11, según la 12, referencia 13 y 14. Capturasa cada “enemigo” de 4.1.2 Food Will Win thepantalla War de “The new spirit” 31 necesidad clave en concretola lucha. contraLa representación el Eje (Mollet, del “otro 2013,” Sene trata pp.169- la deforma un corto de educati calavevo-informra adetivo, sus narrado submarinos en su totalidad, porlas una formas voz en off . El tono (en Disney Treasures - On The 171). tenebrosas de sus barcos, o sus accioneses positivo,moralmente e incita a poner cuestionables la producción de, la son agric ultmuesura ent erasl punto visuales de mira, enfatizandode su abundancia, como elemento clave paraFront ganar laLines Guerra.). Carece de personajes clave en el este discurso, que solo adquiere sentido desde el punto de vista estadounidense, al igual que La representación del enemigo japonés, identificadodes aarrol partirlo de este, de aunque hay una breve aparición de “los 3 cerditos” (minuto 4:43), hecho el discurso del militarismo japonés resultabaexplicad oinaceptable más adelante. para Estados Unidos. la bandera japonesa, se hace de forma antropomórfica,Ideológica transformandomente, este cartoon sus hace barcos referencia en a l secretarmonstruosio del Depart amento de amenazadores que se esconden en la oscuridad (fig. Agricultura11), lo enque la época,permite Wickard justificar v. Filburn, a su esloganla necesidad “Food will win de the war”, y a su impuestos para “to blast the agressors of the sea”. La calificaciónintegración en el Lend de- LeaseJapón Schem comoe, por el “agresor” que Estados Unidos lo provesitúaía con alimentos y como causante del conflicto, y a América como víctimamaterial de laarm amentístagresión,ico a los ante Aliados. la Esto que aparece se reprdefiende.esentado en eEstolementos como31 los “Victory ships”, y el énfasis en la importancia de la agricultura presente en todo el corto. hace referencia a la premisa de que Estados Unidos soloAdemás, entró la apertura en guerray cierre hace trasn una breveel ataque referencia adirecto la campaña de gubernamental “V for Pearl Harbor (Walt Disney Treasures, on the Front Lines,Victor 2004),y”, a través y dejustifica una “V” formada cualquier por dos espigas tipo de trigo de (Fig. acción 15). Ambas políticas contra el “enemigo”. La derrota de esta “bestia” se acompañaúnicamente podían de llevarse la 5a a cabo Sinfonía con la colabo deración Beethoven. de los agricultores, La como actores clave representación y las imágenes de destrucción relativas(Moll al et,nazismo 2013, p.196) .alemán La necesidad son de la producciónmucho enmás el frente intensas podía ser una justificación ante los racionamientos o la escasez de comida (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, (figs. 12 y 13). El nazismo es calificado como “evil 2004)destroyer. of freedom and peace”, lo que, de nuevo, es un reflejo de la política “Europe first”.

La representación indica una clara asociación entre democracia, libertad y nacionalismo americano, que son tratados como sinónimos, y Estados Unidos como portador de la libertad, lo opuesto al fascismo. Esto representa la transmisión de un discurso de tipo orientalista, cuya representación

Fig.15. Captura de pantalla de Food Will Win the War (en Disney Treasures – On the Front Lines) 93 32 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

Fig. 14. Captura de pantalla de “The New Spirit” (en Disney Treasures – On The Front Lines).

4.1.2 Food Will Win the War Se trata de un corto educativo-informativo, narrado en su totalidad por una voz en off. El tono es positivo, e incita a poner la producción de la agricultura en el punto de mira, enfatizando su abundancia, como elemento clave para ganar la Guerra. Carece de personajes clave en el desarrollo de este, aunque hay una breve aparición de “los 3 cerditos” (minuto 4:43), hecho explicado más adelante.

Ideológicamente, este cartoonTFG: hace La propaganda referencia Disney a enl la secretar Segunda iGuerrao del Mundial Depart. Beatrizamento Nieto Navia. de Curso 2017-2018. TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

Agricultura en la época, Wickard v. Filburn, a su eslogan “Food will win the war”, y a su En la representación de la ideología, este cartoon vuelve a mostrar elementos utilizados integración en el Lend-Lease Scheme, por el que Estados Unidos proveía con alimentos y muestra una clara separaciónEn la entre representación “ellos” (el de fascismo, la ideologí loa, estemaligno, cartoon losen vuelve losagresores) años a 30, mostrar que yle “nosotros”dan elementos cierto efecto u(la tnacionalista,ili zados como es la aparición de “los 3 cerditos” material armamentístico a los Aliados. Esto aparece representado en elementos como los democracia americana,en superior, los años 30, representante que le dan cierto de efectola libertad, nacionalista, la bondad). como(fig. 16) ,es deEste la forma aparición discurso que el “ene de presenta migo”“los 3es cerditos”automáticamente transformado en el antagonista, en ciertas adaptaciones según la referencia a “cadaVictory “enemigo” ships”, y el concreto. énfasis en laLa importancia representación de la a griculturdel “otro”a presente en todo el corto. (fig. 16), de forma que el “enemigo” es automáticamenteel “lobo transfor feroz”.mado A trav ésen de el esta an tagonista, idea, “los 3 en cerditos” se convierten automáticamente en en la forma de calavera de sus submarinos,Además, las formas la apertura tenebrosas y cierre hace decentralesn susuna brevebarcos,en la narrativa ref erenciao sus como aacciones símbolosla campaña nacionales gubernamental (al igual que D“Vonald for en el corto anterior), el “lobo feroz”. A través de esta idea, “los 3 cerditos” se convierten automáticamente en moralmente cuestionables, son muestrasVictor visualesy”, a través de una este “V” discurso, formadade modo quepor que tienendos espigasunsolo rol muy dadquieree claro trigo por (Fig. y sentido para 15) América. Ambas en el pol contextoíticas de la Guerra. El uso centrales en la narrativa como símbolos nacionales (alde igual la hipérbole que D animadaonald en (como el corto la mostra anterior),da en la prod ucción de la agricultura), favorece una desde el punto de vista estadounidense, alúnicamente igual que podían el discurso llevarse del a cabo militarismo con la colabo japonésración de resultaba los agricultores, como actores clave inaceptable para Estadosde modoUnidos. que tienen un rol muy claro por y para Américaimagen en de el “grandeza” contexto ante de la el “eneGuerra.migo”, El y usoeso es algo muy explotado en este cartoon. (Mollet, 2013, p.196). La necesidad de la producción en el frente podía ser una justificación Ejemplos serían el impacto relativo de la industria en la agricultura, la expresión “hangs right de la hipérbole animada (como la mostrada en la producción de la agricultura), favorece una 4.1.2. Food Will Win the War ante los racionamientos o la escaoversez your de head,comida Adolf (Walt”, y la Disneyvisualización Treasures, de la bola on derriband the Fronto los Lines, bolos personalizados como imagen de “grandeza” 2004) ante . el “enemigo”, y eso eslos algo líderes muy del explotado Eje (fig. 17) en(Mollet, este 2013,cartoon pp.198. -203). Esto último también esconde un Se trata de un cortoEjemplo educativo-informativo,s serían el impacto relativo narrado de la ind ustria en su en discursola agricultura, orientalist laa ,expresió conectado,n “hangs de nuevo, right co n el uso del antropomorfismo en la totalidad por una voz enover off your. El tono head, es Adolf positivo,”, y la visua e incitalización a ponerde la bolala derribandrepresentacio losón dbolosel “enemi personalizadosgo”. En este caso, como el fascism o es tratado como “savage enemies of freedom”, y es ridiculizado a través de la idea de “bowl over the Axis”. En este caso se puede producción de la agriculturalos líderes en eldel punto Eje ( fdeig. mira, 17) (Mollet, enfatizando 2013, pp.198 su -203). Esto último también esconde un abundancia, como elemento clave para ganar la Guerra. Carece de observar una mínima representación del individuo japonés, homogeneizada hasta el punto de discurso orientalista, conectado, de nuevo, con la e dil ficultad uso dede lsaber antropomorfismo si hace referencia al enEmperador la Hirohito o al Primer Ministro Tôjô. La personajes clave en el desarrollo de este, aunque hay una breve representación del “enemigo”. En este caso, el fascismcaricaturizao es tratadoción en como el color “savage de su pie enemiesl y en sus of rasgos faciales es muestra del estereotipo aparición de “los 3 cerditos” (minuto 4:43), hecho explicado más orientalista. Esta homogeneización convierte, por extensión, a la totalidad de los japoneses en adelante. freedom”, y es ridiculizado a través de la idea de “bowl over the Axis”. En este caso se puede el “enemigo”, sin distinción. observar una mínima representación del individuo japonés, homogeneizada hasta el punto de Fig.15. Captura de pantalla de Food Will Win the War (en Disney Treasures – On the Front Lines) Ideológicamente, estela cartoon dificultad hace de saber referencia si hace alre ferenciasecretario al Emperador del Hirohito o al Primer Ministro Tôjô. La Departamento de Agricultura en la época, Wickard v. Filburn, a 32 caricaturización en el color de su piel y en sus rasgos faciales es muestra del estereotipo su eslogan “Food will win the war”, y a su integración en el Lend- Lease Scheme, por el queorientalista. Estados EstaUnidos homo proveíageneizac conión convierte,alimentos por y extensión, a la totalidad de los japoneses en material armamentísticoel “enemigo”, a los Aliados. sin distinción. Esto aparece representado en elementos como los “Victory ships”, y el énfasis en la importancia de la agricultura presente en todo el corto. Además, Figs.16. y 17. Imagen de “Food will sin the war”, via Mollet, 2013, y captura de pantalla de “Food will win the war” la apertura y cierre hacen una breve referencia a la campaña (en Disney Treasures – On The Front Lines). gubernamental “V for Victory”, a través de una “V” formada por Por último, la expresión “Who’s afraid of the Big Wolf?” ayuda a concebir la idea de la dos espigas de trigo (fig. 15). Ambas políticas únicamente podían victoria, a través de los “Victory Ships” como resultado del esfuerzo estadounidense, producto llevarse a cabo con la colaboración de los agricultores, como del elemento de “ilusión de la victoria”, imprescindible en la propaganda. La misma idea actores clave (Mollet, 2013, p.196). La necesidad de la producción aparece resumida en la frase final del corto, “under this insignia, food will win the war” en el frente podía ser una justificación ante los racionamientos o (minuto 5:22), que además, introduce la insignia norteamericana como un elemento visual más, representativo de esta acción y espíritu. También aparece presente cierta analogía bélica, la escasez de comida (Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004). Figs.16. y 17. Imagen de “Food will sin the war”, via Mollet, 2013,Figs.15, y captura captura de pantalla de pantalla de “Food will de win the war” (en Disney Treasures – On The Front Lines). 33 "Food Will Win the War" (en Por último, la expresión “Who’s afraid of the Big Wolf?” ayuda a concebir la idea de la En la representación de la ideología, este cartoon vuelve a mostrar Disney Treasures - On the Front elementos utilizados victoria, en los a través años de 30,los “ V queicto ry le Ships dan” como cierto resultado efecto Lines del ),esfuerzo 16, imagen estado deunidense "Food will, producto nacionalista, como es del la aparición elemento de de “ilusión “los 3 de cerditos” la victoria”, (fig. imprescin 16), windible the en war" la pr, opagandavia Mollet,. La2013, misma y idea de forma que el “enemigo” es automáticamente transformado aparece resumida en la frase final del corto, “under17, thiscaptura insignia, de pantalla food will de win"Food the war” en el antagonista, en el “lobo feroz”. A través de esta idea, “los Will Win the War" Disney (minuto 5:22), que además, introduce la insignia norteamericana como (enun elemento visual 3 cerditos” se convierten automáticamente en centrales en la Treasures - On The Front Lines). narrativa como símbolosmás, representativo nacionales de (alesta aigualcción y espíritu que . TambiénDonald en aparece presente cierta analogía bélica, el corto anterior), de modo que tienen un rol muy claro por y para América en el contexto de la Guerra. El uso de la hipérbole animada (como la mostrada en la producción de la agricultura), 33 favorece una imagen de “grandeza” ante el “enemigo”, y eso es algo muy explotado en este cartoon. Ejemplos serían el impacto relativo de la industria en la agricultura, la expresión “hangs right over your head, Adolf”, y la visualización de la bola derribando los bolos personalizados como los líderes del Eje (fig. 17) (Mollet, 2013, pp.198-203). Esto último también esconde un discurso orientalista, conectado, de nuevo, con el uso del antropomorfismo en la representación del “enemigo”. En este 94 asiademica.com caso, el fascismo es tratado como “savage enemies of freedom”, y es ridiculizado a través de la idea de “bowl over the Axis”. En este caso se puede observar una mínima representación del individuo japonés, homogeneizada hasta el punto de la dificultad de saber si hace referencia al Emperador Hirohito o al Primer Ministro Tôjô. La caricaturización en el color de su piel y en sus rasgos faciales es muestra del estereotipo orientalista. Esta homogeneización convierte, por extensión, a la totalidad de los japoneses en el “enemigo”, sin distinción.

Por último, la expresión “Who’s afraid of the Big Wolf?” ayuda a concebir la idea de la victoria, a través de los “Victory Ships” como resultado del esfuerzo estadounidense, producto del elemento de “ilusión de la victoria”, imprescindible en la propaganda. La misma idea aparece resumida en la frase final del corto, “under this insignia, food will win the war” (minuto 5:22), que además, introduce la insignia norteamericana como un elemento visual más, representativo de esta acción y espíritu. Tambien aparece presente cierta analogía bélica, por ejemplo, en la comparación entre las armas del ejército con la maquinaria de los agricultores. Su intención no solo es hacer referencia una vez más a la situación del momento, sino también situar la agricultura como un eslabón más en la lucha contra el fascismo, y consecuentemente, como parte del esfuerzo colectivo para ganar la Guerra. La asociación final de América como sinónimo de “freedom of speech, freedom of wish, freedom from want, freedom from fear”, es, de nuevo, una clara alusión orientalista a la lucha contra el fascismo, y a las diferencias entre ambos implicados y sus valores (Mollet, 2013, p.197).

4.2. 1943

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. 4.2.1. Home Defense

Se trata de un corto de propaganda y entretenimiento, desde el punto de vista del patriotismo estadounidense. Protagonizado por Donald Duck, trata sobre la incertidumbre sobre los ataques a civiles durante la guerra. Muestra elementos mencionados con anterioridad, como el uso de la figura de Donald, portador de ciertos valores nacionalistasTFG: La propaganda y patrióticos Disney en la Segunda estadounidenses, Guerra Mundial . Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

y elemento que transmite la empatía con el público. Existe una analogía militar, interiorizada, en el uso de uniforme, armas, Figs. 18 y 19. Capturas de pantalla de “Home Defense” (en Disney Treasures – On The Front Lines). existencia de rango, y comportamiento. Esta se muestra en el saludo militar, la disciplina, expresiones como “I command you”, 4.2.2 The Spirit of ‘43 la eliminación de rango como castigo ante la insubordinación,Est ey cartoon es la secuela de “The New Spirit” y también es protagonizada por Donald Duck, la vigilancia ante posible ataque del enemigo a través del puesto producida al año siguiente tras el éxito de la anterior. También de tipo educacional, sigue el de escucha. Todo esto hace referencia al “homefront”, y a la idea de que la lucha en el frente se ha trasladado también a “casa”. mismoDe esquema de división en dos partes, pero únicamente la primera parte ha sido

este modo, se refuerzan lasFig s.premisas 18 y 19. Captu delra sesfuerzo de pantalla colectivo,de “Home Defensemodificada el ” (en Disney. La diferenciaTreasures – Onmás The importante Front Lines). respecto a la primera producción es el hecho de Figs.18 y 19. Capturas de pantalla hecho de que la guerra “es de todos”, y la necesidad de defensaque Donald ya no muestra un patriotismo exacerbado ni presenta ya una gran disposición a la de “Home Defense” (en Disney de la propia nación llevada4.2.2 The hasta Spirit el ofextremo ‘43 (asociada inclusolucha por su nación. Este “patriotismo suavizado” no proviene del personaje del Donald, sino a elementos como el sonido de la trompeta en el minuto 1:04), Treasures - On The Front Lines). de su “alter ego ahorrador”, que, a pesar de la poca disposición inicial, consigue influenciar la aunque la representaciónEste cartoon cómica es la suavizasecuela lade situación. “The New ElSpirit cartel” y tambial én es protagonizada por Donald Duck, inicio de corto queproducida muestra al añ“Shhhh!o siguiente Front tras Admiral el éxito Duck’s de la anowndteriorecisió . nTa dembi Donaldén de. tipoLas ideaseducacio comonal, “need sigue for el extra taxes down to Hitler and Hirohito”, y la listening post” esmismo un indicador esquema el de miedo división a los en ataques dos partes, civiles, peroculpa únic de ambosamente d ictadores la primera por parte el hecho ha sido de que “taxes are higher than ever”, sitúan la y contextualiza todo el corto y lo mostrado en este, como la modificada. La diferencia más importante respectoimpl icacióna la primera estadounidense producción en esla Campaña el hecho dedel Norte de África, en la que estaban inmersos necesidad de anticiparse a estos posible ataques. que Donald ya no muestra un patriotismo exacerbadolos Ali adosni presenta, con lo yaque una había gran nec disposiciónesidad de afinanciación la (Mollet, 2013, p.176). La unión en el lucha por su nación. Este “patriotismo suavizado”esf nouerzo proviene colectivo del porpersonaje la guerra del yDonald, la “ilusión sino de la victoria” aparece representada en ideas como “it’s your war too” y “you95 must save for victory”, como premisas que hacen más de su “alter ego ahorrador”, que, a pesar de la poca disposición inicial, consigue influenciar la asiademica.com insistencia en la necesidad de continuación de dicho patrón que en su cartoon predecesor. La decisión de Donald. Las ideas como “need for extra taxes down to Hitler and Hirohito”, y la dualidad está continuamente presente en diferentes elementos, como la puerta con forma de culpa de ambos dictadores por el hecho de que “taxes are higher than ever”, sitúan la esvástica versus el muro con la bandera estadounidense, entre otros. implicación estadounidense en la Campaña del Norte de África, en la que estaban inmersos A nivel ideológico, el eslogan principal es “Spend for the Axis or save for taxes”, y es los Aliados, con lo que había necesidad de financiación (Mollet, 2013, p.176). La unión en el representativo de la dualidad presente en todo el corto como técnica de conversión esfuerzo colectivo por la guerra y la “ilusión de la victoria” aparece representada en ideas ideológica. Esta aparece presente en la lucha moral en la conciencia de Donald entre sus dos como “it’s your war too” y “you must save for victory”, como premisas que hacen más alter egos. El primero de ellos representa el espíritu patriótico americano, lo “bueno”, lo insistencia en la necesidad de continuación de dicho patrón que en su cartoon predecesor. La “correcto”, mientras que el otro lo es del fascismo (más concretamente del nazismo alemán, dualidad está continuamente presente en diferentes elementos, como la puerta con forma de de nuevo en referencia a la política “Europe First”), mostrando lo “malo”, la “tentación”, que esvástica versus el muro con la bandera estadounidense, entre otros. ha de ser vencida para lograr la victoria. De nuevo, existe una breve referencia a la campaña A nivel ideológico, el eslogan principal es “Spend for the Axis or save for taxes”, y es “V for Victory”, mostrada en la ruptura de la puerta con forma de esvástica que termina representativo de la dualidad presente en todo el corto como técnica de conversión transformándose en una “V” (fig. 21), reforzada, además, con la idea de “every dollar you ideológica. Esta aparece presente en la lucha moral en la conciencia de Donald entre sus dos spend helps the Axis”. La puerta con forma de esvástica muestra una clara asociación entre el alter egos. El primero de ellos representa el espíritu patriótico americano, lo “bueno”, lo “correcto”, mientras que el otro lo es del fascismo (más concretamente del nazismo alemán, 35

de nuevo en referencia a la política “Europe First”), mostrando lo “malo”, la “tentación”, que ha de ser vencida para lograr la victoria. De nuevo, existe una breve referencia a la campaña “V for Victory”, mostrada en la ruptura de la puerta con forma de esvástica que termina transformándose en una “V” (fig. 21), reforzada, además, con la idea de “every dollar you spend helps the Axis”. La puerta con forma de esvástica muestra una clara asociación entre el

35

El “enemigo” es representado a través de objetos identificadosTFG: Lacomo propaganda bélicos, comoDisney las en banderas, la Segunda u Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. otros elementos asociados. La representación del barco con una especie de “pagoda”, y la música (que podríamos calificar de “oriental”) que acompaña a la imagen son representaciones orientalistas fascismo y la falta de compromiso con la nación estadounidense. Toda esta simbología incita y estereotipadas del Imperio japonés. Su homogeneización hace referencia al “peligro amarillo” como discurso orientalista, que homogeneiza lo asiáticoal y ahlo orrojaponés. com Estao a lgideao posit se completaivo por elcon bien la de la nación, como fin último. Otros elementos como imagen del barco que llega de lejos, oscuro, avanzando, con el objetivo de atacar y conquistar, que la alegoría, o la personificación de ideales (por ejemplo, en el personaje con apariencia de otorga una imagen negativa a la totalidad de la nación japonesa, como parte del discurso ideológico. TFG: La propaganda Disney en la Segunda GuerraHitler Mundial (fig.. Beatriz20)), son Nieto también Navia. técnicasCurso 2017 de- 2018.trans misión ideológica, así como la asociación al color 4.2.2. The Spirit of ‘43 de ciertos símbolos, el antropomorfismo, etc. (Mollet, 2013, pp.171-178) Estefascismo cartoon esy lala faltasecuela de compromisde “The Newo con Spirit la” nación y también estadounidense. es Toda esta simbología incita protagonizada por Donald Duck, producida al año siguiente tras el éxitoal de ah laorro anterior. com oTambién algo posit de tipoivo por educacional, el bien de sigue la n ela ciónmismo, como fin último. Otros elementos como esquemala alegoría de división, o la en personificación dos partes, pero de únicamente ideales ( porla primera ejemplo, en el personaje con apariencia de parte ha sido modificada. La diferencia más importante respecto a la primeraHitler (fi produccióng. 20)), son es también el hecho detécnicas que Donald de tra yans nomisión muestra ideológica, así como la asociación al color un patriotismode ciertos símbolosexacerbado, el niantropomorfismo, presenta ya una gran etc. disposición (Mollet, 2013,a pp.171-178) la lucha por su nación. Este “patriotismo suavizado” no proviene del personaje del Donald, sino de su “alter ego ahorrador”, que, a Figs. 20. y 21. Capturas de pantalla de “The spirit of ‘43” (en Disney Treasures – On The Front Lines). pesar de la poca disposición inicial, consigue influenciar la decisión Respecto a la segunda parte, no existen variaciones respecto al análisis realizado en “The de Donald. Las ideas como “need for extra taxes down to Hitler and Hirohito”, y la culpa de ambos dictadores por el hechoNew de que Spirit ”, con lo que las ideas comentadas en esa parte también están presentes en este “taxes are higher than ever”, sitúan la implicación estadounidensecorto. en la Campaña del Norte de África, en la que estaban inmersos los Aliados, con lo que había necesidad de financiación (Mollet,

2013, p.176). La unión en el esfuerzo colectivo por la guerra y Figs. 20. y 21. Capturas de pantalla de “The spirit of4.2.3 ‘43” (en Der Disn Fuerer’sey Treasures Face – On The Front Lines). la “ilusión de la victoria” aparece representada en ideas como Figs.20 y 21. Capturas de pantalla The Spirit of '43 Disney “it’s your Respectowar too” y a “you la se mustgunda save parte, for victory”, no existen como va premisasEsteriacion cartoones rdeesp, “premiadoecto al análisis en ”1943, (en realizado y protagonizado, en “The de nuevo, por Donald, es un encargo del que hacen más insistencia en la necesidad de continuación de Treasures - On The Front Lines). New Spirit”, con lo que las ideas comentadas Goben esaiern parteo est adounidtambiénense, están aunque presentes no en se este haga referencia a ello. Inicialmente fue titulado dicho patrón que en su cartoon predecesor. La dualidad está continuamentecorto. presente en diferentes elementos, como“ Donaldla puerta Duck con forma in Nutzi de esvástica Land”, pero versus ante el el gran éxito de su canción de cabecera obligó a muro con la bandera estadounidense, entre otros. cambiarlo por “Der Fuehrer’s Face” (Allison, 2012, p.5, y Walt Disney Treasures, on the Front A nivel ideológico, el eslogan principal es “Spend for the Axis or save for taxes”, y es representativo 4.2.3 Der Fuerer’s Face Lines, 2004). Aun de contenido algo más delicado, podría clasificarse como de propaganda y de la dualidad presente en todo el corto como técnica de conversión ideológica. Esta aparece presenteEste encartoon la lucha, premiado moral en la en conciencia 1943, y deprotagonizado, Donald entreentretenimiento sus de dos nuevo, alter egos.por. Do El nald,primero es de un ellos encargo del representa el espíritu patriótico americano, lo “bueno”, lo “correcto”, mientras que el otro lo es del Gobierno estadounidense, aunque no se haga referencia a ello. Inicialmente fue titulado fascismo (más concretamente del nazismo alemán, de nuevo en referencia a la política “Europe First”),“Donald mostrando Duck lo i“malo”,n Nutzi la Land“tentación”,”, pero que ante ha de el sergran vencida éxito para de lograr su canción la victoria. de cabeceraDe nuevo, obligó a existe una breve referencia a la campaña “V for Victory”, mostrada en la ruptura de la puerta con cambiarlo por “Der Fuehrer’s Face” (Allison, 2012, p.5, y Walt Disney Treasures, on the Front forma de esvástica que termina transformándose en una “V” (fig. 21), reforzada, además, con la ideaLines de “every, 2004 dollar). Aun you de spend conten helpsido algothe Axis”. más Ladelicado, puerta conpodría forma clasificarse de esvástica como muestra de prop unaa ganda y clara asociación entre el fascismo y la falta de compromiso con la nación estadounidense. Toda estaentretenimiento simbología incita al. ahorro como algo positivo por el bien de la nación, como fin último. Otros elementos como la alegoría, o la personificación de ideales (por ejemplo, en el personaje con apariencia de Hitler (fig. 20)), son también técnicas de transmisión ideológica, así como la asociación al color de ciertos símbolos, el antropomorfismo, etc. (Mollet, 2013, pp.171-178). Respecto a la

96 asiademica.com Fig. 22. Imagen promocional de la canción “Der Fuehrer’s Face”, del corto de animación “Donald Duck in Nutzi Land”, vía Der fuehrer’s Face (song), n.d. Este corto solidificó el compromiso de Disney con el esfuerzo colectivo por la Guerra, y cimentó la posición de Donald como figura central de la propaganda contra el fascismo.

36

Fig. 22. Imagen promocional de la canción “Der Fuehrer’s Face”, del corto de animación “Donald Duck in Nutzi Land”, vía Der fuehrer’s Face (song), n.d. Este corto solidificó el compromiso de Disney con el esfuerzo colectivo por la Guerra, y cimentó la posición de Donald como figura central de la propaganda contra el fascismo.

36

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

fascismo y la falta de compromiso con la nación estadounidense. Toda esta simbología incita al ahorro como algo positivo por el bien de la nación, como fin último. Otros elementos como la alegoría, o la personificación de ideales (por ejemplo, en el personaje con apariencia de Hitler (fig. 20)), son también técnicas de transmisión ideológica, así como la asociación al color de ciertos símbolos, el antropomorfismo, etc. (Mollet, 2013, pp.171-178)

Figs. 20. y 21. Capturas de pantalla de “The spirit of ‘43” (en Disney Treasures – On The Front Lines). Respecto a la segunda parte, no existen variaciones respecto al análisis realizado en “The New Spirit”, con lo que las ideas comentadas en esa parte también están presentes en este corto.

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. 4.2.3 Der Fuerer’s Face

Este cartoon, premiado en 1943,Además, y protagonizado, refleja la intención de d enuevo, hacer llegar por ciertosDonald, tem esas aun la audencargoiencia dedel fo rma efectiva, lo TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. Gobierno estadounidense, aunqueque im p nolica ba se la hag existenciaa referencia de un plan a ideológico ello. Inicialmente preparado y fueya c onsolidad tituladoo sobre la forma en la que la animación debía de tratar temas sensibles. Por ello, The Walt Disney Company es Además, refleja“Donald la intención Duck d e in hacer Nutzi llegar Land ciertos”, pero tem anteas a ella granaudien éxiciato de de fo rma su canciónefectiva, delo cabecera obligó a segunda parte, no existen variaciones respecto al análisis realizadoreconocido en “The como New creador Spirit de”, “buenacon lo quepropaganda”. (Mollet, 2013, pp.179-180, y 184) que implicaba cambla existenciaiarlo por de “ unDer plan Fuehrer’s ideológico Face preparado” (Allison, y2012, ya consolidad p.5, y Walto sobre Disney la forma Treasu res, on the Front las ideas comentadas en esa parte también están presentes en esteLa corto.temática principal es la ridiculización y la demonización de la Alemania nazi y de los The Walt Disney Company en la que la animaciónLines, 2004 debía). Aun de tratar de conten temasi dsensiblorepresentantes algoes más. Por delicado, ello del, fascismo podría interna clasificarsecional. Esto como sees logra de aprop travésaganda de “Nutzi y Land” como 4.2.3. Der Fuehrer’s Face reconocido comoentretenimiento creador de “buena. propaganda”.recurso (Mollet ideológico,, 2013, una pp.179 nación-1 80,cre aday 184 en) un sueño de Donald, como representación de la Este cartoon, premiadoLa temát en ica1943, principal y protagonizado, es la ridiculización de nuevo, y porvisión la de moniz estadounidenseación de dela losAlemani estragosa nazi de lya de soc iedadlos alemana bajo el mandato de Hitler Donald, es unrepresentantes encargo del Gobierno del fascismo estadounidense, internacional. aunque Es(Allison, noto se logra2012, p.5)a través, y que depe rmi“Nutzite la b Landurla y” lacomo caricaturización de la Alemania nazi. Esto se se haga referencia a ello. Inicialmente fue titulado “Donald Duck muestra, por ejemplo, en expresiones como “What a glorious priviledge is to be a Nutzi” o “to in Nutzi Land”,recurso pero ante ideológico, el gran éxitouna denación su canción creada de en cabecera un sueño de Donald, como representación de la work 48 hours a day for the Fuehrer” (minuto 3:37), que son la burla a la justificación del obligó a cambiarlovisión por estadounidense “Der Fuehrer’s de Face” los (Allison, estragos 2012, de lp.5,a soc y iedad alemana bajo el mandato de Hitler Walt Disney Treasures, on the Front Lines, 2004). Aun de contenidotratamien to a la población. De nuevo, esta película hace uso de técnicas ideológicas testadas (Allison, 2012, p.5), y que permite la burla y la caricaturización de la Alemania nazi. Esto se algo más delicado, podría clasificarse como de propagandaen el y contexto político de los años 30, aunque también muestra ideas producidas fuera del What a glorious priviledge is to be a Nutzi” o “to entretenimiento.muestr Estea, pcortoor ejem solidificóplo, en expreel compromisosiones como de “DisneyGobier no. Como ejemplo, la canción de apertura, cuya letra y ritmo capitaliza la unificación con el esfuerzo colectivo por la Guerra, y cimentó la posición de work 48 hours a day for the Fuehrer” (minutodel 3:37) público,, que es ,s onde nuevola bu,r lamuest a lara justificacióndel poder de della música como propaganda. Aparece, por Donald como figura central de la propaganda contra el fascismo. Además, reflejatratamien la intenciónto a la po blación.de hacer De llegar nuevo, ciertos esta película temasprimera ala hac veze uso en ldeos cartoonstécnicas analizadosideológicas hasta testada ahoras , una caricaturización representativa a audiencia dee forman el context efectiva,o político lo que implicaba de los añ lao s existencia 30, aunque decu tambiénunerpo comple muestrato de parideteas de producidas los principales fuera miembros del implicados del Eje, como Goebble, plan ideológico preparado y ya consolidado sobre la forma en la Goering, Mussolini, y Tôjô (fig. 25, bajo la idea de “el fascismo como un todo”), así como la que la animaciónGobier debíano. Comode tratar ejemplo, temas lsensibles.a canción Porde aello,pertura The, cuya letra y ritmo capitaliza la unificación Fig. 22. Imagen promocional de la canciónpresencia “Der de Fuehrer’s Hitler, Hir Face”,ohito dey Musolinil corto de en animación retratos “Donalden la pared Duck ( fig.in Nu 23tzi). Land”, La represent ación Walt Disney Company es reconocido como creador de “buena Fig.22. Imagen promocional de la del público, es, de nuevo, muestra del poder de lav ímúsicaa Der fueh comrer’so Fpropagace (songand), n.d.a. Apar ece, por propaganda” (Mollet, 2013, pp.179-180, y 184). japonesa,canción siguiendo “Der Fuehrer’s un esquema Face”, orientalista, del es de nuevo homogeneizada, del mismo tipo primera vez en los cartoons analizados hasta ahora, una caricaturización representativa a Este corto solidificó el compromisoque lascorto explicada de animación Disneys anteriormen con “Donald elte, esfuerzoy Duck presen ta colectivo“yellow skin, por buckteeth, la Gue largerra, yg lasses” (fig. 24). La temática cuprincipalerpo comple es la ridiculizaciónto de parte y de la losdemonización principales de miembros la in Nutzi implicados Land”, vía delDer fuehrer’s Eje, como Goebble, cimentó la posición de DonaldEl ucomoso de la figuraesvástica central como símbolo de la clave propaganda en la creación cont de raNutzi el La fascnd esismo. también otra técnica Alemania nazi y de los representantes del fascismo internacional. Face (song), n.d. Goering, Mussolini, y Tôjô (fig. 25, bajo la ideade de tra “nsmisiónel fascis ideológicmo comoa (fig. un 25 to).d (Mollet,o”), así 2013, como pp.181 la -182) Esto se logra a través de “Nutzi Land” como recurso ideológico, una nación creadapresencia en un de sueño Hitler, de HirDonald,ohito comoy Musolini representación en retratos en la pared (fig. 23). La representación 36

de la visión japestadounidenseonesa, siguiendo de unlos esquestragosema orientalista,de la sociedad es de nuevo homogeneizada, del mismo tipo alemana bajo el mandato de Hitler (Allison, 2012, p.5), y que permite la burlaque lasy la explicada caricaturizacións anteriormen de la Alemaniate, y presen nazi.ta Esto“yello w skin, buckteeth, large glasses” (fig. 24). se muestra, porEl u ejemplo,so de la esvástica en expresiones como símbolocomo “What clave a englorious la creación de Nutzi Land es también otra técnica priviledge is to be a Nutzi” o “to work 48 hours a day for the de transmisión ideológica (fig. 25). (Mollet, 2013, pp.181-182) Fuehrer” (minuto 3:37), que son la burla a la justificación del Figs. 23 y 24. Capturas de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). tratamiento a la población. De nuevo, esta película hace uso La figura 23 también es una clara alusión a la política “Europe First”, y muestra que la de técnicas ideológicas testadas en el contexto político de los Alemania nazi sigue siendo la principal amenaza fascista para Estados Unidos. El orden de los años 30, aunque también muestra ideas producidas fuera del Gobierno. Como ejemplo, la canción de apertura, cuya letrasalud y os (Heil Hitler, Heil Hirohito, Heil Mussolini) indica que, por orden, el Japón imperialista y ritmo capitaliza la unificación del público, es, de nuevo, muestrala Ita lia fascista van por detrás, considerados “accesorios” del anterior. Esta política es del poder de la música como propaganda. Aparece, por primeratambién visible en el hecho de que el público americano estaba ya acostumbrado a la vez en los cartoons analizados hasta ahora, una caricaturización car icaturización negativa de los japoneses. La imagen otorgada en la industria de Hollywood representativa a cuerpoFigs. 23 y 24 completo. Capturas de de pan partetalla de de “D er los Fue hrer’sprincipales Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). miembros implicados del Eje, como Goebble, Goering, Mussolini, Figs.23 y 24. Capturas de pantalla 37 La figura 23 también es una clara alusión a la política “Europe First”, y muestra que la y Tôjô (fig. 25, bajo la idea de “el fascismo como un todo”), así de “Der Fuehrer's Face” como la presenciaAlemania de Hitler,nazi sigu Hirohitoe siendo y Musolini la principal en retratosamenaza en fascista (en para Disney Es Treasurestados Unidos - On The. El orden de los Front Lines). la pared (fig.salud 23).os ( Heil La Hi representacióntler, Heil Hirohito, japonesa, Heil Mussolini siguiendo) indica un que, por orden, el Japón imperialista y esquema orientalista, es de nuevo homogeneizada, del mismo tipo que las laexplicadas Italia fascista anteriormente, van por ydetrás, presenta considerados “yellow skin, “accesorios”buckteeth, large del glasses” anterior. (fig. Est a24). política es El uso de la esvásticatambién visiblecomo símbolo en el hechoclave en de la qcreaciónue el públicode Nutzi americano Land es también estab aotra ya técnica acostu mbradode a la transmisión ideológica (fig. 25) (Mollet, 2013, pp.181-182). caricaturización negativa de los japoneses. La imagen otorgada en la industria de Hollywood 97 asiademica.com 37

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

tras Pearl Harbor ya los asociaba con crueldad moral y de acción, pero esto no pasaba con los otros poderes del Eje. Mientras que una premisa básica era el que ser ciudadano alemán no implicaba ser nazi, esto nunca ocurrió con Japón y los japoneses, representado en la homogeneización y en la consideración por igual de todos ellos. A través de la ridiculización y TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. la demonización, incluso en elementos como el “broken English” de la canción inicial, se

tras Pearl Harbor ya los asociaba con crueldadconvertían moral y de en acci actoresón, pero potencialmente esto no pasaba derrota con losbles (Mollet, 2013, pp.185-186). Además de la otros poderes del Eje. Mientras que una prerepresentaciónmisa básica era física,el que la ser dualid ciudadanoad en elalemá mensajen no principal entre la “libertad americana” y la implicaba ser nazi, esto nunca ocurrió co“esn Japónclavitud y fa losscista”, japoneses, es tam biénrepresentado orientalist a en. la homogeneización y en la consideración por igual de todos ellos. A través de la ridiculización y la demonización, incluso en elementos como el “broken English” de la canción inicial, se convertían en actores potencialmente derrotables (Mollet, 2013, pp.185-186). Además de la representación física, la dualidad en el mensaje principal entre la “libertad americana” y la “esclavitud fascista”, es también orientalista.

Fig. 25. Captura de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). El uso del personaje de Donald, de nuevo, representando el sentimiento común de la TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. sociedad estadounidense, es clave. La idea de que incluso sus sueños están amenazados por el tras Pearl Harbor ya los asnazismoociaba con alemáncrueldad moral implica y de tortura acción, pero psicológica esto no pasaba como con otro los elemento más del conflicto. La otros poderes del Eje. Mientrasvisualización que una pre de mi todosa bás aquelloica era el ququee ser el ciu especdadanotador alemá creían no que estaba pasando la población implicaba ser nazi, esto nunca ocurrió con Japón y los japoneses, representado en la Fig. 25. Captura de pantalla de “Der Fuehrer’salemana Face” (enaparece Disney moTreasuresstrad o– Onpor The el Frontpropio Lines Donald,). representante del “alemán medio”. Este era, homogeneización y en la consideración por igual de todos ellos. A través de la ridiculización y generalmente, pobre, estaba bajo amenaza constante, y era adoctrinado (algo mostrado en El uso del personajela demonización,de Donald, deinc lunsouevo, en ele reprmentosesentando como el el “ broksentimientoen English” comúnde la canción de la inicial, se sociedad estadounidense,convertían es clave. en Lactoresa idea potencialmentedelos que diversos incluso derrota símbolos sus sueñbles os(Mocomo ellset,tán el 201 amenazadoslibro3, pp.185 rojo,- 186)el porsaludo. Además el nazi, de lael uso continuo de la expresión “Heil nazismo alemán implicarepresentación tortura psicológica física, la dualidHitler comoad”, enla otroimpos el mensaje eleibimelidad principalnto de más expr entre delesar la “libertad conf la propialicto. americana” Laopi nión y, laetc.) . Además, era forzado a trabajar visualización de todo “es aquelloclavitud qu faescista”, el espec es tamcontinuamentetadorbién orienta creíalist quea .y durante estaba larg pasandoas horas, la y po debíablación de ser leal a los ideales nazistas, ya que su vida La figura 23 también es una clara alusión a la política “Europe alemana aparece mostrado por el propio Donald,depend repreía sentant de elloe de(fig.l “ alem 27).án La medio desmoralización”. Este era, ante estas perspectivas encontraba su First”, y muestra que la Alemania nazi sigue siendo la principal amenaza fascistageneralmente, para Estados pobre, Unidos. estaba El orden bajo de amenaza los saludos contconstante, rapunto y enera la adoc capitrinadotalización (algo del mostradonacionalismo en simbólico estadounidense, representado en (Heil Hitler, Heil Hirohito, Heil Mussolini) indica que, por orden, el los diversos símbolos como el libro rojo, el saludosímbolos nazi, como el uso la continuoestatua dede lala expresión libertad, “ laHeil bandera americana o las barras y estrellas, Japón imperialista y la Italia fascista van por detrás, considerados “accesorios” delHitler anterior.”, la impos Esta ibi políticalidad de es expr tambiénesar la visiblepropiapresent opi en el niónes ,en etc.) varios. Además, elementos era forzadode la casa a trabajarde Donald , como las cortinas, el pijama, etc. (fig. 26) hecho de que el público americano estaba ya acostumbrado a la continuamente y durante largas horas, y debía(Mollet, de ser 2013, leal a pplos. 1ideales84-185) nazistas,. ya que su vida caricaturización negativa de los japoneses. La imagenFig. 25. Captura otorgada de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). en la industriadepend de Hollywoodía de ello tras (fig.Pearl 27).Harbor La ya desmoralización los asociaba ante estas perspectivas encontraba su El uso del personaje de Donald, de nuevo, representando el sentimiento común de la con crueldad moralcontrap y deunto acción, en la pero capi estotalización no pasaba del connac ionalismolos otros simbólico estadounidense, representado en poderes del Eje. Mientras que una premisasociedad básica estadounidense, era el que seres cl ave. La idea de que incluso sus sueños están amenazados por el ciudadano alemánsímbolos no implicaba como la ser estatua nazi,nazismo esto de nunca alemánla lib ocurrióertad, implica con la tortura bandera psicológica americana como o otro las ele barrasmento y más estrella del confs, licto. La Japón y los japoneses,presentes enrepresentado varios elementosvisualización en la dehomogeneización la de casa todo de aquello Donald qu, ecomo el espec las tadorcortinas creía, e quel pijama estaba, e tc. pasando (fig. 26 la ) población y en la consideración por igual de todos ellos. A través de la (Mollet, 2013, pp.184-185)alemana. aparece mostrado por el propio Donald, representante del “alemán medio”. Este era, ridiculización y la demonización, incluso en elementos como el generalmente, pobre, estaba bajo amenaza constante, y era adoctrinado (algo mostrado en “broken English” de la canción inicial, se convertían en actores Figs. 26 y 27. Capturas de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). potencialmente derrotables (Mollet, 2013,los diversos pp.185-186). símbolos Además como el libro rojo, el saludo nazi, el uso continuo de la expresión “Heil 38 de la representación física, la dualidadHitler en” , ella imposmensajeibilidad principal de expr esar la propia opinión, etc.). Además, era forzado a trabajar

entre la “libertad americana” y la “esclavitudcontinuamente fascista”, y esdurante también larg as horas, y debía de ser leal a los ideales nazistas, ya que su vida orientalista. dependía de ello (fig. 27). La desmoralización ante estas perspectivas encontraba su

El uso del personaje de Donald, de contnuevo,rapunto representando en la capitalización el del nacionalismo simbólico estadounidense, representado en

sentimiento común deFig las . sociedad26 y 27. Capturas estadounidense,símbolos de pantalla como de laes “ estatuaDerclave. Fue hrer’sLade la Face libertad,” (en Disney la bandera Treasures americana – On The oFront las Lines barras). y estrellas, Figs.25, 26 y 27. Capturas de idea de que incluso sus sueños están amenazadospresentes en porvarios el elementosnazismo de la casa de Donald, como las cortinas, el pijama, etc. (fig. 26) pantalla de “Der Fuehrer's Face” alemán implica tortura psicológica como(Mollet, otro 2013,elemento pp.184 más-185) del. 38 conflicto. La visualización de todo aquello que el espectador creía (en Disney Treasures - On The que estaba pasando la población alemana aparece mostrado por Front Lines). el propio Donald, representante del “alemán medio”. Este era, generalmente, pobre, estaba bajo amenaza constante, y era adoctrinado (algo mostrado en los diversos símbolos como el libro rojo, el saludo nazi, el uso continuo de la expresión “Heil Hitler”, la imposibilidad de expresar la propia opinión, etc.). Además, era forzado a trabajar continuamente y durante largas horas, y debía de ser leal a los ideales nazistas, ya que su vida dependía de ello (fig. Figs. 26 y 27. Capturas de pantalla de “Der Fuehrer’s Face” (en Disney Treasures – On The Front Lines). 27). La desmoralización ante estas perspectivas encontraba su contrapunto en la capitalización del nacionalismo simbólico estadounidense, representado en símbolos como la estatua de la libertad, 38 la bandera americana o las barras y estrellas, presentes en varios elementos de la casa de Donald, como las cortinas, el pijama, etc. (fig. 26) (Mollet, 2013, pp.184-185).

La transmisión de ideología a partir de la dualidad se muestra en la aparición de símbolos nazistas negativos mencionado anteriormente, como el retrato de Hitler, las bombas, armas, la esvástica, y el saludo nazi. Estos conllevan toda una serie de sensaciones negativas representadas por el “enemigo”, como crueldad, control, deseo de poder absoluto, amenaza, guerra, desobediencia, etc. Por otro lado, la presencia de los iconos representativos de Estados Unidos producen toda una serie de sensaciones positivas, como patriotismo, seguridad, alegría, orgullo, y el amor por la propia nación (Cunningham, 2014, p.2). Estos aspectos positivos que representa Estados Unidos alcanzan su punto máximo con la frase final “Am I glad to be a citizen of the United States of America”. Esta muestra todo un discurso ideológico con elementos orientalistas, y termina de marcar las diferencias entre ambos bandos, situando a Estados Unidos como algo “mejor”, por encima, del fascismo. Esta

98 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

concuerda con la imagen y consideración diferentes de ambas naciones, y con el mayor miedo, “peor” trato de Japón, y su dificultad de acceso, como diferencias importantes respecto el TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. tratamientoTFG: La que propaganda se le dab Disneya en en l osla Segunda cartoons Guerra an alizadosMundial. Beatriz hasta Nieto ahora. Navia. La Curso identificación 2017-2018. de las

concuerda con la imagen y consideración diferentesnaciones de iammbasplicadas naciones se hace, y exclusiv con el amentemayor miedo por símbolos,, como la esvástica y la bandera, no por caTreasurericaturizs,ación on th dee Front personajes. Lines, 200 La4) natur. Severskalezay yde la la voz obra en enoff lase que turnan se basa para haceexplicar in evitable las “peor” trato de Japón, y su dificultad de acceso, como diferencias importantes respecto el diferentes partes de la obra. Mientras que Seversky expresa las ideas fundamentales y más la aparición de carga patriótica en la producción. Esta no solo aparece presente en ciertas tratamientoTFG: La quepropaganda se le dab Disneya en en l osla Segunda cartoons Guerra analizados Mundialimportantes . has Beatrizta de a Nietohora.la película, Navia. La iladentificación Cursovoz en 2017 off realiza-2018. de la las introducción histórica, la contextualización, y frase, además, marca cierta intención educativa, situandoimágenes a Estados y representaciones, Unidos como representante en el tono de los narradores o en el discurso que defienden.

de nacionesla libertad. i mEstaplicadas asociación se hace responde exclusiv a laamente gran necesidad por símbolos,l asde esceapreciaciónnas como más la conde esvástica latro democraciaversiales y la(como bporandera, las de no destruc ción por bombardeos, etc.). De este También se muestra en elementos como la música que acompaña la imagen, e incluso en la partepor deTreasure ca losricaturiz ciudadanoss, onación th comoe de Front personajes. clave Lin paraes, sobrevivir, 200 La 4)natur. Seversk sobrealeza ytodo de ymod lala en oo voz un,bra estas mundo en en quedan off la enquese elimpersonalizad turnan quese basa es necesario para haceas e, xyinplicar no evitable asociadas las a la única persona física que aparece en comprender los complejos problemas que conlleva la guerraelección la(Mollet, obra. de obraEl 2013, uso, autor, depp.183- partes y 184). directoranimadas (relac y gráficosiona do explicati con vosel hecho(fig. 29) d eayudan que seaa com unapre nproduccióder la n la aparidiferentesción de partes carg ade patriótica la obra. Mientra en la producs que Severskyción. Esta expr noesa solo las aparece ideas fundam presenentaleste en ciertasy más impulsadacuestión personalmente fundamental, y pores ahí Walt don dDisneye es visible). Toda el poder esta deideología la animación comentada para la propagandaoculta, también y , imágenesimportantes4.2.4. yVictory representaciones, de Through la película, Air Power la envoz el en tono off realiza de los la narradores introducción o histórica,en el disc laurso con textualización,que defienden y . ciertoel discurso adoctrinamiento. orientalista en el tratamiento del “otro”, mostrado en la maldad implícita del las escenas más controversiales (como las de destrucción por bombardeos, etc.). De este EstaT ambiénpelícula dese muestramás de una en horaelementos de duración, como que la música podríamos“enemigo” que acompay en su represenña la imagen,tación nega e inclusotiva. en la calificar de tipo informativo, con contenido ideológico- elecciónmodo ,de estas obra quedan, autor, impersonalizad y director (relacas, y noion asociadasado con ela la hecho única persona de que física sea unaque aparecproduccióe enn educacional, fue probablemente el esfuerzo propagandísticoAlgun as ideas que son portadoras de gran contenido ideológico, como el gran desarrollo la obra. El uso de partes animadas y gráficos explicativos (fig. 29) ayudan a comprender la másimpu ambiciosolsada personalmente de Walt Disney. por Considerada Walt Disney por) . él Toda del como poder esta un ideologíaaéreo gracias comentada a la Guerra oculta, (“The tambiénforce development, of aircraft in these 4 years of war deber patriótico,cuestión fundamental con ella pretendía, y es ahímandar don dune esmensaje visible claro.el poder Se de la animación para la propaganda y cierto discurso orientalista en el tratamiento dewouldl “otro”, have mostradotaken 20 yea enrs la to maldad accomplish implíci in peaceta del time”, minuto 14:28), o la idea de que “es basa en el libro Victory Through Air Power, de Alexander P. de el adoctrinamiento. Seversky“enemigo” (piloto y durante en su r laepresen guerra),tac queión es nega uno tivdea. los narradoresimposible ser vencido por el enemigo si se poseen sus mismas armas pero en mayor número ”. principales, en conjunto con una voz en off. Sus escenas fueron Figs. 28 y 29. Capturas de pantalla de “Victory through air power” (en Disney Treasures – on the front lines). Algunas ideas que son portadoras de granP contenidoremisas como ideológico “It’s a , questioncomo el gran of who desarrollo destroys who first” (minuto 1:02:45) indican la dirigidas por H.C. Potter, elegido personalmente por Walt DisneyTod a la película se basa en la visión subjetiva estadounidense del conflicto y de sus por su experiencia en aviación. Estas elecciones muestranseveridad una del discurso, y la creación de ciertos elementos textuales, como “Between these 2 del poder aéreo gracias a la Guerra (“The force developmentnecesidades of. E aircraftstas aparecen in these presentes 4 years de of forma war clara en la forma de tratar el conflicto, al clara decisión de Walt Disney por sacar adelante el thproyecto,eaters of conflicts (…), lies the arsenal of democracy” (minuto 39:50), relacionan a Estados y transmitirwould have el taken mensaje 20 yea de rs formato accomplish efectiva. in Al peace ser timeenemigo,su potencial ”, min y enuto los 14:2 elementos8), o lam ostradosidea de (quedesde “ eslas noticias del periódico, hasta la “frialdad” Unidos, la libertad, y la democracia con las armas. La justificación radica en que se encuentra comercialimposibl limitado,e ser vencido la distribuidora por el enemigono quiso lanzarlasi se po alseen mercado susen lamismas que se descri armasben pero las e strategias)en mayor, aunque número hay” .p artes algo más objetivas. La ideología está y únicamente fue exhibida en los cines de United Artisten una presente, (unaposición pero clav noe, entre necesariamente dos amenazas proveniente fascistas del (fig. Gobi 30)erno. estadounidense, sino también productoraPremisa estadounidense).s como “It’s a Se question dice que Winston of who Churchill destroys puso who first” (minuto 1:02:45) indican la de las ideas que el autor defiende en su libro. Esto lo convierte en portador de los ideales la películaseveridad en Figs. conocimientodel 28 disc y 29.urso, Capturas del y lapresidente de creación pantalla Roosevelt, de de “Victory cierto throughys queelemen esta air power tos textuales” (en Disney, Treasurescomo “ Between– on the front thes linese). 2 estadounidenses, del mismo modo que Donald lo era en otros cortos. El escenario mostrado influenció suTod decisióna la pe delí culamejorar se bael sapoder en aéreo la visión estadounidense. subjetiva esta dounidense del conflicto y de sus Trasth laeaters Guerra, of suconflicts temática (…), controversial lies the arsenal la mantuvo of democ censurada,racyes uno” (minuto en el que 39:50)no parece, relacionan que exista una aEstados solución a corto plazo, y en el que la premisa es la necesidades. Estas aparecen presentes de forma clara en la forma de tratar el conflicto, al proyectándoseUnidos, la libertaúnicamented, y la ciertas democracia partes de con esta. las (Allison, armas. 2012, Ladestrucción justif icació totaln yradi completaca en delque “enemi se encuentrago”, lo que muestra un endurecimiento del discurso pp.10-11,enemigo, y Walt Disneyy en los Treasures, elementos on the mostrados Front Lines, (desde 2004) las noticias del periódico, hasta la “frialdad” en una posición clave, entre dos amenazas fascistas ante(fig. la30) prolo. ngación del conflicto. Al ser una película de cierta duración, en comparación con La películaen la habla que sdee descri cómoben ganar las unaestrategias) guerra frente, aunque a enemigos haylos pa carrtes toons algo, la m músicaás objetivas está presente. La ideología de fondo, está y cambia radicalmente según la imagen haga que aspiranpresente, a la perodominación no neces mundial,ariamente y la prpremisaoveniente clave del referenciaqueFig Gobis . 30 yerno 31 a .Aliado Capturas estadous o dealnidense, pantallaEje. El enemi de sino“Victorgo tambieys through caracénter airizado power con” (en un Disney tono Tsiniestro,reasures – d one amenazathe front lines ). justificaba su creación era el hecho de que Estados Unidos no de las ideas que el autor defiende en su libro. EstoAdemás,inminente, lo conv las y iconnumeroserte representación en asportador referencias oscura, de lo al sborrosa, poderideale saéreotenebrosa, conjugan son muchas con tod sombras,a esta etc.ideología Existe, , con entró en guerra hasta la provocación directa de Pearl Harbor además, ciertaIf a nationasociación controls al color its ro ownjo, sob skies,re todo it delca nnotnazismo, be invadedrepresentado en el cielo rojizo No (Walt Disneyestadounidenses, Treasures, on del the mismo Front Lines,modo 2004).que Donald Severskyfras loes y erac laomo en “otros cortos. El escenario mostrado ” (minuto 33:39), o “ voz en off se turnan para explicar las diferentes partes debattle la obra.cuando can be el won “enem oni go”the atasurfaceca. Estos of Earth elementos without hacen con referentrol of ctheia al sky cine above de Hollyw” (minutood,o y37:47). a la La es uno en el que no parece que exista una solución a corto plazo, y en el que la premisa es la Mientras que Seversky expresa las ideas fundamentales y más parteclara final separaciónde la película entre es, Estados probable Unidosmente, y la Jap queón comomuestra técni unaca carga ideoló gica.ideo lógicaTambién m ás e sdura . importantesdestrucción de la película, total y completala voz en offdel realiza“enemi lago”, introducción lo que muestra un endurecimiento del discurso claramente observable una diferencia en el tratamiento de la Alemania nazi y del Japón Muestra la representación de Japón (como un pulpo, representante de los valores negativos histórica, la contextualización, y las escenas másVictor controversialesy through air power Figs.28,Disney 29, 30 Treasures y 31. Capturas – on the de front lines anteFig las. 30prolo y 31n. gCapturasación del de conflictopantalla de. A“ l ser una películamilitarist de ciertaa” .(en La estra duración,tegia para en Alemaniacomparación se basaba con). en cortar sus vías de suministro, mientras (como las de destrucción por bombardeos, etc.). De estedel modo,ultranac ipantallaonalismo de) “atacadoVictory Through por un Air águila (en representación de los valores positivos Además, las numerosas referencias al poder aéreo conjugan con toda esta ideología, con estas quedanlos car impersonalizadas,toons, la música yestá no asociadaspresente ad lae únicafondo, persona y quecambia la japonesaPower radicalment” (en iba Disney orientadae según Treasures a atacala imagen - Onr al centro haga del Imperio, al propio Japón, como objetivo Estados Unidos) (fig. 34), en una lucha violenta ambientada con música. A pesar de la físicafras referenciaes que como aparece “ aIf Aliadoa nation en las o obra.alcontrols Eje El. El enemiusoits own dego skies,epartess carac it cater principanimadasnnotizado y al be (con“Japan invaded unThe istono Front far” beyond(misiniestro, Linesnuto). our 33:39), d reache amenaza”, o “ Japan“No itself is the target”, minuto 49:39). Esto graficos explicativos (fig. 29) ayudan a comprender la cuestión fundamental,battleinminente, can y be es won ahíy con donde on representación the es surface visible el of poderoscura, Earth de wi borrosa, lathout animación con tenebrosa,trol of the son sky muchas above sombras,” (minuto etc. 37:47). Existe, La 40 para la propaganda y el adoctrinamiento. 41 parteademás, final de cierta la película asociación es, alp robablecolor rojo,mente, sob re la todo que del muestra nazismo, una representado carga ideo lenógica el cielo más rojizodura . TodaMuestra lacuando película la elrepresentacióse “ebasanem enigo” la visión atan deca. subjetivaJ apónEstos (co elementos estadounidensemo un pulpo, hacen representante referendel conflictocia al y cine de sus delos Hollywnecesidades.valoresood, negativos y a la Estas aparecen presentes de forma clara en la forma de tratar el conflicto, al enemigo, y en los del claraultranac separaciónionalismo entre) atacado Estados por Unidos un águila y Jap(enón representación como técnica de ideoló los gica. valores También positivos es elementos mostrados (desde las noticias del periódico, hasta la “frialdad” en la que se describen las Estados estrategias),claramente Unidos) aunque observable (fig. hay 34 partes), unaen diferencia ualgona máslucha objetivas. en violenta el tratamiento ambientaLa ideología deda la c estáon Alemania músi presente,ca. n aziA ypesar perodel no Japdeón la militarista. La estrategia para Alemania se basaba en cortar sus vías de suminis99tro, mientras que la japonesa iba orientada a atacar al centro del Imperio, al propio Japón, como objetivo asiademica.com 41 principal (“Japan is far beyond our reach”, “Japan itself is the target”, minuto 49:39). Esto

40

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. necesariamente proveniente del Gobierno estadounidense, sino también de las ideas que el autor

defiende en su libro. Esto lo convierte en portador de los ideales estadounidenses, del mismo modo que Donald lo era en otros cortos. El escenario mostrado es unoincertidumbre en el que no parecesobre equel resultado exista una del final de la Guerra, esta escena visualiza un discurso solución a corto plazo, y en el que la premisa es la destrucción total y completa del “enemigo”, lo TFG: La propaganda Disneyvictorista en la Segunda estadounid Guerraense, Mundial basado. Beatriz en elNieto conocimien Navia. Cursoto del 2017 enemigo-2018. . Su intención ya no es que muestra un endurecimiento del discurso ante la prolongación del conflicto. Al ser una película de cierta duración, en comparación con los cartoons, la músicavencer está presenteal enemi gode, fondo, sino borrar y cambia cualquier rastro suyo de la faz de la tierra. Eso aparece radicalmente según la imagen haga referenciaincertidumbre a Aliados sob reo al el Eje.cla resultador aElment enemigo e del mostrado finales caracterizado de en la elementos Guerra, con esta tanto escena visuales visualiza como un narrativos, discurso como en la expresión un tono siniestro, TFG:de amenaza La propaganda inminente, Disney eny conla Segunda representación Guerra Mundial oscura,. Beatriz borrosa, Nieto Navia.tenebrosa, Curso 2017son -2018. victorista estadounidense,“Strik basadoe the dag en a el on conocimien the heart ofto the del beast enemigo” (minuto. Su intención 1:02:45). Además, ya no es es necesario considerar muchas sombras, etc. Existe, además, cierta asociación al color rojo, sobre todo del nazismo, vencer al enemigo, sinoot borrarros ele mentos cualquier ya rastro mencionados suyo de co lan fazant ederiorida la tierrad, como. Eso la aparece asociación de nación a color representado enincertidumbre el cielo rojizo so cuandobre el resultadoel “enemigo” del finalataca. de Estos la Guerra, elementos esta escenahacen referenciavisualiza un al discurso cine de Hollywood, y a la clara separaciónclara mententree Estadosmostrado Unidos enconcreto, elementos y Japón y elcomo tantouso detécnica visuales símbolos ideológica. como como narrativos, banderas y comoarmas enconcretas la expres acoriónde a la personalidad que victorista estadounidense, basado en el conocimiento del enemigo. Su intención ya no es También es claramente observable una“ Strikdiferenciae the dag en ael on tratamiento the heartse le ofatride the labuye, Alemania beast etc”. (minutoEsto nazi permite y del1:02: Japón 45)diferencia. Además,r entre es necesar los símbolosio consid nacionalerar es y los atribuidos al militarista. vencer al enemigo, sino borrar cualquier rastro suyo de la faz de la tierra. Eso aparece otros elementos ya mencionadosenemigo, y la co forman ante deriorida repredsen, comotarlos la. asociación de nación a color claramente mostrado en elementos tanto visuales como narrativos, como en la expresión La estrategia para Alemania se basabaconcreto, en cortar y el uso sus de vías símbolos de como banderas y armas concretas acorde a la personalidad que “Strike the daga on the heart of the beast” (minuto 1:02:45). Además, es necesario considerar suministro, mientras que la japonesa iba orientada a atacar se le atribuye, etc. Esto permite diferenciar entre los símbolos nacionales y los atribuidos al al centro del Imperio,otros ele almentos propio yaJapón, mencionados como objetivo con ant principaleriorida d, como la asociación de nación a color enemigo, y la forma de representarlos. (“Japan is far beyondconcreto, our y el reach”, uso de símbolos“Japan itself como is banderas the target”, y armas concretas acorde a la personalidad que minuto 49:39). Esto concuerda con la imagen y consideración se le atribuye, etc. Esto permite diferenciar entre los símbolos nacionales y los atribuidos al diferentes de ambas naciones, y con el mayor miedo, “peor” trato de Japón, y su dificultadenemigo, yde la acceso,forma decomo repre diferenciassentarlos. importantes respecto el tratamiento que se le daba en los cartoons analizados hasta ahora. La identificación de las naciones implicadas se hace Figs. 32 y 33. Capturas de pantalla de “Victory through air power” (en Disney Treasures – On The Front Lines). exclusivamente por símbolos, como la esvástica y la bandera, no por caricaturización de personajes. La naturaleza de la obra en la que se basa hace inevitable la aparición de carga patriótica en la producción. Esta no solo aparece presente enFig sciertas. 32 y 33 imágenes. Capturas d ey pantalla de “Victory through air power” (en Disney Treasures – On The Front Lines). representaciones, en el tono de los narradores o en el discurso que defienden. También se muestra en elementos como la música que acompaña la imagen,Figs. 3 2e y incluso 33. Captu enras lade elecciónpantalla de de “Victory obra, through autor, air power” (en Disney Treasures – On The Front Lines). y director (relacionado con el hecho de que sea una producción impulsada personalmente por Walt Disney). Toda esta ideología comentada oculta, también, cierto discurso orientalista en el Fig. 34. Captura de pantalla de “Victory through air power” (en Disney Treasures – On The Front Lines). tratamiento del “otro”, mostrado en la maldad implícita del “enemigo” y en su representación negativa. 4.3 1944:

4.3.1 How to be a Sailor Algunas ideas que son portadoras de gran contenidoFig. 34. Captura ideológico, de pan talla deFigs.32, “Victory 33 through y 34. Capturasair power” de (en Disney Treasures – On The Front Lines). como el gran desarrollo del poder aéreo gracias a la Guerra (“TheEste cartoonpantalla de de prop “Victoryaganda Through y entretenimiento Air está protagonizado por Goofy, y expresa, de force development of aircraft in these 4 years of war would have Power” (en Disney Treasures - On forma bastante cómica, el desarrollo naval a lo largo de la historia. Es el primero de los cortos taken 20 years to accomplishFig. 34. Captura in peace de pan time”,talla4.3 de 194 “Victoryminuto4: through 14:28), air powero ” (en DisneyThe FrontTreasur Lineses – On). The Front Lines). la idea de que “es imposible ser vencido 4por.3.1 el How enemigo to be sia qseSailoue hacer alusión al Imperio japonés, a su ataque y a su destrucción sin mediación de ningún poseen sus mismas armas pero en mayor número”. Premisas comoelemento “It’s arelacionado question ofcon who la Alemaniadestroys nazi. Esto refleja un cambio en el ranking de amenazas 4.3 1944: Este cartoon de propaganda y entretenimiento está protagonizado por Goofy, y expresa, de who first” (minuto 1:02:45) indican la severidad del discurso, y la creación de ciertos elementos fascistas para Estados Unidos, ya que, ante el control del nazismo alemán, Japón pasa a textuales, como “Between4.3.1 How these to 2 betheaters aforma Sailo of bastantr conflictse cómic (...),a, lies el thedes arrolloarsenal naval of democracy” a lo largo de(minuto la historia. Es el primero de los cortos convertirse en la amenaza estadounidense principal (Mollet, 2013, p.222). Gran parte del 39:50), relacionanEste a Estadoscartoon Unidos,de prop laagq libertad,andaue hace y entretenimiento yalusión la democracia al Imperio estácon japonés, lasprotagonizado armas. a suLa justificaciónata porque Goofy y a su, yradicades expresa,trucción de sin mediación de ningún en que se encuentra en una posición clave, entre dos amenazascontenido fascistas es(fig. poco 30). relevante para el análisis, a excepción de la parte final, que introduce la forma bastante cómica,elemento el desarrollo relacionado naval a lo con largo la Alemaniade la historia. nazi .E Estos el primerorefleja un de cambio los cortos en el ranking de amenazas que hace alusión al Imperiofascistas japonés, para a Estados su ataque Unidos y a su, yades que,trucción ante sin el mediación control de del nazismo ningún alemán, Japón pasa a elemento relacionado conconvertirse la Alemania en nazila amenaza. Esto refleja esta undouniden cambiose en principal el ranking (Mollet,100 de amenazas 2013, p.222). Gran parte del 42 asiademica.comfascistas para Estados Unidos, ya que, ante el control del nazismo alemán, Japón pasa a contenido es poco relevante para el análisis, a excepción de la parte final, que introduce la convertirse en la amenaza estadounidense principal (Mollet, 2013, p.222). Gran parte del contenido es poco relevante para el análisis, a excepción de la parte final, que introduce la 42

42

Además, las numerosas referencias al poder aéreo conjugan con toda esta ideología, con frases como “If a nation controls its own skies, it cannot be invaded” (minuto 33:39), o “No battle can be won on the surface of Earth without control of the sky above” (minuto 37:47). La parte final de la película

es, probablemente, la que muestra una carga ideológicaTFG: más La propaganda dura. Disney Muestra en la Segunda la Guerra representación Mundial. Beatriz Nieto Navia. de Curso 2017-2018. Japón (como un pulpo, representante de los valores negativos del ultranacionalismo) atacado por un águila (en representación de los valores positivos Estadostemática de laUnidos) armada naval, (fig. y elementos 34), deen tipo una militar, lucha como violentael uniforme , el saludo militar, ambientada con música. A pesar de la incertidumbre etc.,sobre y da inici elo resultadoa la última parte, delque esfinal la que ll evade lala mayor Guerra, carga ideológica. esta El aviso “Empire’s attack” remite, de nuevo, a la premisa clave del imaginario que escena visualiza un discurso victorista estadounidense,justificaba basado la entrad en ael en conocimiento la Guerra, es decir, el delataque enemigo. directo a Pearl SuHarbor. Esto despierta intención ya no es vencer al enemigo, sino borrar cualquiertodo el ima rastroginario y suyo justifica de las accionla fazes d deefensiv laas tierra. norteamericanas Eso, y el fin último, aparece claramente mostrado en elementos tanto visualesrepresentado como en la narrativos,escena final, de destr comoucción y completaen la expresión eliminación del enemigo. Goofy, “Strike the daga on the heart of the beast” (minuto 1:02:45).como figura Además, representativa, es per necesariosonifica los ide alesconsiderar patrióticos, del otros mismo modo que Donald elementos ya mencionados con anterioridad, como laen asociación otros cortos. El hech deo denación que sea lanzado a color por error concreto, como misil, y quey el este único “misil” sea capaz de derrotar a toda la flota japonesa, hace referencia a la superioridad de las fuerzas uso de símbolos como banderas y armas concretas acordeestadou anidense la personalidads, y asocia esto con el que patriotis semo. le El atribuye, “enemigo” japonés etc. es reconocible por la Esto permite diferenciar entre los símbolos nacionalesban ydera los reflejada atribuidos en el cielo, yal por enemigo, la caricaturización y lade susforma barcos, dea los que se les otorga representarlos. facciones típicas de la caricaturización asiática. El color amarillento, los ojos achinados, la gran dentadura, las gafas, y el que algunos de ellos porten “pagodas”, vuelve a hacer referencia a la 4.3. 1944 representación del “peligro amarillo” (fig. 35). El hecho de que, al ser atacados, ninguno de los barcos pueda realizar ninguna acción defensiva y sean destruidos de inmediato y con rapidez, es muestra, de nuevo, de la superioridad del poder bélico estadounidense. El tamaño de los 4.3.1. How to be a Sailor barcos y el número de armas representados para ambos bandos, con elementos de tipo orientalista, también muestran una versión más dura de la “ilusión de la victoria”. Este cartoon de propaganda y entretenimiento está protagonizado por Goofy, y expresa, de forma bastante cómica, el desarrollo naval a lo largo de la historia. Es el primero de los cortos que hace alusión al Imperio japonés, a su ataque y a su destrucción sin mediación de ningún elemento relacionado con la Alemania nazi. Esto refleja un cambio en el ranking de amenazas fascistas para Estados Unidos, ya que, ante el control del nazismo alemán, Japón pasa a convertirse en la amenaza estadounidense principal Fig. 35. Captura de pantalla de “How to be a sailor” (en Disney Treasures – On The Front Lines). (Mollet, 2013, p.222). Gran parte del contenido es poco relevanteLa cómica y aparenteFig.35.mente sen Capturacilla destrucción de pantalladel enemigo de no solo sería motivo de para el análisis, a excepción de la parte final, que introducedesahogo para lala po blación“How estadou tonidense, be a sinoSailor que ”algunas (en deDisney las idea s transmitidas sitúan temática de la armada naval, y elementos de tipo militar,a la arma comoda naval elcomo Treasuresmotivo de orgullo, - On como The “defend Front their Lines country”,). “ready to go across uniforme, el saludo militar, etc., y da inicio a la últimathe parte, ocean”, y que“future american héroes”. Esto supondría un aumento del énfasis en la armada naval, en contraposición a las ideas defendidas en la película “Victory Through Air Power”, en es la que lleva la mayor carga ideológica. consonancia con el control del mar del Imperio japonés, y el hecho de que las batallas pasaran

El aviso “Empire’s attack” remite, de nuevo, a la premisa clave del imaginario que justificaba la 43 entrada en la Guerra, es decir, el ataque directo a Pearl Harbor. Esto despierta todo el imaginario y justifica las acciones defensivas norteamericanas, y el fin último, representado en la escena final, de destrucción y completa eliminación del enemigo. Goofy, como figura representativa, personifica los ideales patrióticos, del mismo modo que Donald en otros cortos. El hecho de que sea lanzado por error como misil, y que este único “misil” sea capaz de derrotar a toda la flota japonesa, hace referencia a la superioridad de las fuerzas estadounidenses, y asocia esto con el patriotismo. El “enemigo” japonés es reconocible por la bandera reflejada en el cielo, y por la caricaturización de sus barcos, a los que se les otorga facciones típicas de la caricaturización asiática. El color amarillento, los ojos achinados, la gran dentadura, las gafas, y el que algunos de ellos porten “pagodas”, vuelve a hacer referencia a la representación del “peligro amarillo” (fig. 35). El hecho de que, al ser atacados, ninguno de los barcos pueda realizar ninguna acción defensiva y sean destruidos de inmediato y con rapidez, es muestra, de nuevo, de la superioridad del poder bélico estadounidense. El tamaño de los

101 asiademica.com TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

a desarrollarse casi exclusivamente en territorios marítimos (a pesar de contar también con fuerzas aéreas).

4.3.2 Commando Duck

TFG: La propaganda Disney en la Segunda GuerraEste Mundial último. Beatriz corto Nieto, de Navia. propaganda Curso 2017 y - entreten2018. imiento, y gran contenido patriótico, está

protagonizado por Donald Duck. Es el único corto de los analizados en este trabajo, y de la a desarrollarse casi exclusivamente en territoriovides ografímarítimoa disponible,s (a pesar en de el contar que el t ambImpiénerio con japonés aparece ampliamente representado sin fuerzas aéreas). mediación de ningún elemento del fascismo alemán. Esto es producto del cambio de consideración de la nación japonesa, y del endurecimiento del discurso gubernamental en 4.3.2 Commando Duck cuanto a su derrota. El argumento sitúa a Donald en territorio japonés, incursión que Este último corto, de propaganda y entretenculminaimiento,rá con y la gran completa contenido destrucción patriótico, de laest baseá aérea del “enemigo”. Este es ampliamente protagonizado por Donald Duck. Es el único cortorepresentado de los anal de izados forma en orientalista este trabajo,, a t ravésy de la de la homogeneización, el estereotipado, y la videografía disponible, en el que el Imperio japonéscaricaturizació aparecen ampliamentede sus facci onesrepresentado físicas, sin costumbres culturales y expresión en inglés mediación de ningún elemento del fascismogramaticalmente alemán. Esto incorrecta es producto (figs. del 36 c ambioy 37) . deAdemás, su imagen es vilificada a través de consideración de la nación japonesa, y del enduaccionesrecimiento que muestran del discurso su falta gubernamental de moralidad en (fig . 38). La caricaturización de los disfraces de cuanto a su derrota. El argumento sitúa acamu Donaldflaje, en de territorio rasgos eminentemente japonés, incursión as iá queticos (gran dentadura, gorro triangular, nariz barcos y el número culminade armasrá representadoscon la completa para destrucción ambos bandos, de la baseaguileña, con aérea elementos ojos del “enemigo”. achinados, de tipo Estorientalista, etc.),e es e ampl inclu iamenteso su pequeño tamaño (que facilita que puedan también muestran unarepresentado versión más de dura forma de orientalista la “ilusión, dea t ravésla victoria”. escon de laderse homogeneización, incluso en una el pequeña estereoti roca)pado ,es y partela del discurso orientalista transmitido, que caricaturización de sus facciones físicas, costumbres culturales y expresión en inglés La cómica y aparentemente sencilla destrucción del enemigo nomuestra solo sería a losmotivo japoneses de desahogo homogen paraeizados partiendo de la premisa del “peligro amarillo”. la población estadounidense,gramaticalmente sino que incorrecta algunas (figs. de las 36 ideas y 37 transmitidas). AunqueAdemás, esto su sitúanya imagen había a la esidos armadavilific parciadaa lmentenaval a través utilizado de en los cartoons vistos anteriormente, este como motivo de orgullo,acciones como que muestran “defend theirsu falta country”, de moralidad “ready va(fig tomucho. 38)go . across Lamás cari allá thecaturizac, y ocean”,ridiculizaión dey hast “futurelos adisfra el extrcesemo de elementos culturales y costumbres, como las american héroes”. Esto supondría un aumento del énfasis en la armadaTFG: La p ropagandanaval, en Disney contraposición en la Segunda a Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. camuflaje, de rasgos eminentemente a siáticosrelaciones (gran d dentadura,e respeto , gorrola reverencia, triangular, y narizexpr esiones relacionadas (como “happy cherry las ideas defendidas en la película “Victory Through Air Power”, en consonancia con el control del mar del Imperio japonés,aguileña, y el ojos hecho achinados, de que las etc.), batallas e inclu pasaranso slaublossom aepeq spaldadesarrollarseueños (lo to que, tamaño you, acasi ojos pleas (queexclusivamente dee ”un ). facilita patriota En la que actualidades tadoun puedanide, nse, esto sepodría convierten consi eden crarseobardes), extremadamente etc. Esto en territorios marítimosescon derse(a pesar incluso de contaren una también pequeña con roca) fuerzas esestá ofensivo,parte aéreas). estrechamente del pordiscurs lo quo eorienta rela hac dioenadolista ser entenditr conans ciertmitido,doas en ideasque el c ont de ext diferenteso de la épo fuentesca, y en difundidas consonancia en su con el muestra a los japoneses homogeneizados partiendomomentodiscurso. Además sobrede la los premi, hay japonessa que del es,tener “peligrocomo en cu el enta amarillo”. poseer la necesidad un “cerebro de dedemonizar procesamiento y ridiculizar lento ”al, oenemigo la , 4.3.2. Commando Duck Aunque esto ya había sido parcialmente utilizado“dedific formaultad en los qvisualue cartoons pue” porda laservistos for vemancido. anteriorme de lo s ojos,nte, etc. este Esto último es visible en la escena en que un Este último corto,va muchode propaganda más allá, y ridiculiza y entretenimiento, hasta el extr emo y soldado gran eleme apuntantos cul y dispaturalesra ay lacost cuerdaumbres que, comohace caer las a Donald por la catarata, y que es lo que contenido patriótico, está protagonizado por Donald Duck. Es el relaciones de respeto, la reverencia, y exprdesencadenaesiones relacionadas los acontecimi (comoentos “ happyfinales. cherry No solo es una referencia a la propia único corto de los analizados en este trabajo, y de la videografía autodestrucción proveniente por el afán bélico, sino que, además, posee cierta referencia al disponible, en el queblossom el Imperios to y ou,japonés pleas eaparece”). En laampliamente actualidad, esto podría considerarse extremadamente representado sin mediaciónofensivo, por de lo ningún que ha elementode ser entendi del dofascismo en elhecho c ont deext queo de s laea époel aguca,a y elen que consonancia destruya la con base el del Imperio (“el agua extingue el fuego”, representando en el sol rojo de la bandera), ya que, históricamente, tuvo un amplio control de alemán. Esto es productodiscurso del. Además cambio, de hay consideración que tener en cudeenta la nación la necesidad de demonizar y ridiculizar al enemigo, japonesa, y del endurecimiento del discurso gubernamental losen océanos. La analogía con el color rojo, representado en la caída del Imperio, también se de forma que pueda ser vencido. cuanto a su derrota. El argumento sitúa a Donald en territorio muestra, mientras que, respecto al nazismoCommando alemán, esta Duck veníaDisney con el Tre ataqueasures – del On The“enemigo”, Front Lines japonés, incursión que culminará con la completa destrucción de Figs. 36 y 37. Capturas de pantalla de “ ” (en ). no con su derrota. La destrucción final es bastante intensa, al estilo de las representaciones la base aérea del “enemigo”. Este es ampliamente representado Otras ideas de tipo orientalista que se transmiten en este cartoon muestran estereotipos anteriores de la derrota nazi, lo que es otra muestra del cambio de tratamiento, y del discurso de forma orientalista, a través de la homogeneización, de el la forma de ser y de actuar de los japoneses, con premisas como que atacan primero y por estereotipado, y la caricaturización de sus faccionesideológico físicas, transmitido. Otros elementos ideológicos son el uso de la simbología, la variante costumbres culturales y expresión en inglés gramaticalmentedel “antropomorfis mo” de algunas escenas de destrucción, y la ya mencionada demonización 44

incorrecta (figs. 36 y 37). Además, su imagen es vilificaday ridiculización a de los japoneses. través de acciones que muestran su falta de moralidad (fig. 38). La caricaturización de losFigs .disfraces 36 y 37. Captura de camuflaje,s de pantalla de de“Commando rasgos Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines). eminentemente asiáticos (gran dentadura, gorro triangular, nariz Otras ideas de tipo orientalista que se transmiten en este cartoon muestran estereotipos aguileña, ojos achinados, etc.), e incluso su pequeño tamaño (que facilita que puedande esconderse la forma de incluso ser y de en actuar una pequeña de los japones roca)es, es con premisas como que atacan primero y por parte del discurso orientalista transmitido, que muestra a los 44 japoneses homogeneizados partiendo de la premisa del “peligro

amarillo”. Aunque esto ya había sido parcialmente utilizado en los Figs. 38 y 39. Capturas de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines). Figs.36, 37 y 38. Capturas de cartoons vistos anteriormente, este va mucho más allá, y ridiculiza El uso de la figura de Donald personifica tanto el orgullo como el miedo por la misión, hasta el extremo elementos culturales y costumbres, como las pantalla de “Commando Duck” presente en imágenes como el saludo militar ante el sacrificio por su país. Sin embargo, la relaciones de respeto, la reverencia, y expresiones relacionadas (en Disney Treasures - On The (como “happy cherry blossoms to you, please”). En la actualidad,historia se desarrollaFront sin Lines sangre,). ni la destrucción de la base japonesa es producto de la acción esto podría considerarse extremadamente ofensivo, por lo quedirecta, con lo que sigue conservando cierta inocencia, a pesar del resultado final. Este ha de ser entendido en el contexto de la época, y en consonanciacartoon consupone el discurso.la contribución Además, final dehay Don ald al esfuerzo por la guerra, que comenzó con el que tener en cuenta la necesidad de demonizar y ridiculizar al enemigo, de forma que pueda ser pago de impuestos, y cuya participación es cada vez más directa, derrotando físicamente al vencido. enemigo (Mollet, 2013, pp.223-224). Además, es necesario tener en cuenta que hay muchos Otras ideas de tipo orientalista que se transmiten en estecartoon de muestransus cortos deestereotipos los años de lade Guerrala forma que no han sido considerados en este trabajo por no de ser y de actuar de los japoneses, con premisas como que atacanposeer primero ninguna y críti porca la directa espalda al ultranaciona(lo que, lismo japonés. a ojos de un patriota estadounidense, se convierten en cobardes), etc. Esto está estrechamente

102 asiademica.com 45

TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

la espalda (lo que, a ojos de un patriota estadounidense, se convierten en cobardes), etc. Esto está estrechamente relacionado con ciertas ideas de diferentes fuentes difundidas en su momento sobre los japoneses, como el poseer un “cerebro de procesamiento lento”, o la “dificultad visual” por la forma de los ojos, etc. Esto último es visible en la escena en que un soldado apunta y dispara a la cuerda que hace caer a Donald por la catarata, y que es lo que desencadena los acontecimientos finales. No solo es una referencia a la propia autodestrucción proveniente por el afán bélico, sino que, además, posee cierta referencia al hecho de que sea el agua el que destruya la base del Imperio (“el agua extingue el fuego”, representando en el sol rojo de la bandera), ya que, históricamente, tuvo un amplio control de los océanos. La analogía con el color rojo, representado en la caída del Imperio, también se muestra, mientras que, respecto al nazismo alemán, esta venía con el ataque del “enemigo”, no con su derrota. La destrucción final es bastante intensa, al estilo de las representaciones anteriores de la derrota nazi, lo que es otra muestra del cambio de tratamiento, y del discurso ideológico transmitido. Otros elementos ideológicos son el uso de la simbología, la variante del “antropomorfismo” de algunas escenas de destrucción, y la ya mencionada demonización y ridiculización de los japoneses.

relacionado con ciertas ideas de diferentes fuentes difundidas en su momento sobre los japoneses, como el poseer un “cerebro de procesamiento lento”, o la “dificultad visual” por la forma de los ojos, etc. Esto último es visible en la escena en que un soldado apunta y dispara a la cuerda que hace caer a Donald por la catarata, y que es lo que desencadena los acontecimientos TFG: La propaganda Disney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018.

finales. No solo es una referencia a la propia autodestrucción Figs. 38 y 39. Capturas de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines). proveniente por el afán bélico, sino que, además, posee cierta referencia al hechoEl usode que de seala f igurael agua de el Donald que destruya personifica la base tanto del el orgullo como el miedo por la misión, Imperio (“el agua extingue el fuego”, representandoTFG: La penropaganda el sol rojoDisney en la Segunda Guerra Mundial. Beatriz Nieto Navia. Curso 2017-2018. presente en imágenes como el saludo militar ante el sacrificio por su país. Sin embargo, la de la bandera), ya que, históricamente, tuvo un amplio control historia se desarrolla sin sangre, ni la destrucción de la base japonesa es producto de la acción de los océanos. La analogía con el color rojo, representado en la directa, con lo que sigue conservando cierta inocencia, a pesar del resultado final. Este caída del Imperio, tambiénTFG: Lase p muestra,ropagandaTFG: Lamientras Disney propaganda en que,la Segunda Disney respecto enGuerra la Segunda Mundial Guerra. Beatriz Mundial Nieto .Navia. Beatriz Curso Nieto 2017 Navia.-2018. Curso 2017-2018. al nazismo alemán, esta venía con el ataque del “enemigo”, cartoon supone la contribución final de Donald al esfuerzo por la guerra, que comenzó con el no con su derrota. La destrucción final es bastante intensa, al pago de impuestos, y cuya participación es cada vez más directa, derrotando físicamente al estilo de las representaciones anteriores de la derrota nazi, lo que es otra enemimuestrago del(Mol cambiolet, 2013, de pp.223tratamiento,-224). Además, y del discurso es necesario tener en cuenta que hay muchos ideológico transmitido.de sus cortos Otrosde los elementos años de la ideológicos Guerra que son no hanel uso sido considerados en este trabajo por no de la simbología, la variante del “antropomorfismo” de algunas poseer ninguna crítica directa al ultranacionalismo japonés. escenas de destrucción, y la ya mencionada demonización y ridiculización de los japoneses.

Figs. 40 , 41 y 42. Capturas de pantalla de “Commando Duck ” (en Disney Treasures – On The Front Lines).

El uso de la figura de Donald personifica tanto elFig s.orgullo 40, 41 y 42 . comoCaptu ras de pantalla de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines). A pesar de la intensidad de las escenas de destrucción, están son ridiculizadas, el miedo por la misión, presente en imágenes Acomo pesar elde saludo la intensi dad de las escenas de destrucción, están son ridiculizadas, militar ante el sacrificio por su país. Sin embargo, la historia se transformando los avionetrans, asformando través de una los especie avione de s,“antrop a travésomo rfismo”de una en especie “aves caídas”, de “antrop y omorfismo” en “aves caídas”, y desarrolla sin sangre, ni la destrucción de la base japonesa es 45 acompañados de músicaac omorientalistapañados (figs. de 40, música 41 y 42 orientalista). Esta combinación (figs. de40, ideología 41 y 42dura). Esta combinación de ideología dura producto de la acción directa, con lo que sigue conservando con fría caricaturización queda completada con el mensaje final de Donald, en el que informa cierta inocencia, a pesar del resultado final. Este cartoon suponecon fría caricaturización queda completada con el mensaje final de Donald, en el que informa de haber “washed out the enemy” (fig. 43), y la risa ante su propia ocurrencia, que remite a la contribución final de Donald al esfuerzo por la guerra,de que haber “washed out the enemy” (fig. 43), y la risa ante su propia ocurrencia, que remite a comenzó con el pago de impuestos, y cuya participaciónlos acontecimientos es quecada desencad enan el final, y la relación con el agua. Figs. 40, 41 y 42.Fig Casp. tu40ras, 41 de y 42pantalla. Captu drase “ Commandolosde p acontecimientosantalla dDucke “Commando” (en Disney que Duck Tredesencadasures” (en Disney – enanOn The Tre el asuresFront final, Lines – yOn la). The relación Front Lines con). el agua. vez más directa, derrotando físicamente al enemigo (Mollet, A pesar de la intensidad de las escenas de destrucción, están son ridiculizadas, 2013, pp.223-224). Además, es necesarioA pesar tener de en la cuenta intensi quedad de las escenas de destrucción, están son ridiculizadas, hay muchos de sus trancortossformando de lostran años lossformando avionede la Guerras, a l ostravés avione que de nos, una hana través especie de de una “antrop especieomo derfismo” “antrop enomo “avesrfismo” caídas”, en “aves y caídas”, y sido considerados en este trabajo por no poseer ninguna crítica acompañadosa cdeom músicapañados orientalista de música (figs. orientalista 40, 41 y(figs. 42). 40,Esta 41 combinación y 42). Esta combinaciónde ideología dedura ideología dura directa al ultranacionalismo japonés. con fría caricatuconrización fría cari quedacaturización completada queda concompletada el mensaje con final el m deensaje Donald, final en de el Donald, que inf ormaen el que informa

A pesar de la intensidadde haber de “laswashed escenas out de the destrucción, enemy”Fi g.( fig.43. Cestán aptura43), de y pantallala risa de ante“Commando su propia Duck” (en Disneyocurr Treasuresencia, – queOn The remite Front Lines a). de haber “washed out the enemy” (fig.Figs.39, 43), y 40,la risa 41, 42ante y 43. su propia ocurrencia, que remite a son ridiculizadas, transformando los aviones, a través de una los acontecimientos que desencadenan el final, y la relaciónCapturas con de pantalla el agua. de especie de “antropomorfismo” enlos “aves acontecimientos caídas”, y acompañados que desencad enan el final, y la relación con el agua. “CommandoFig. 43. C Duckaptura” (ende pantalla Disney de “Commando Duck” (en Disney Treasures – On The Front Lines). de música orientalista (figs. 40, 41 y 42). Esta combinación de Treasures - On The Front Lines). ideología dura con fría caricaturización queda completada con el mensaje final de Donald, en el que informa de haber “washed out the enemy” (fig. 43), y la risa ante su propia ocurrencia, que remite a los acontecimientos que desencadenan el final, y la relación con el agua.

Fig. 43. Captura Fideg. pantalla 43. Captura de “ Commandode pantalla deDu ck“Commando” (en Disney Du Treasuresck” (en Disney – On The Treasures Front Lines – On) .The Front Lines).

103 46 asiademica.com

46

46 46

5. Conclusiones

A lo largo de este trabajo, se han realizado diferentes aportaciones de información para facilitar la comprensión del análisis final en el apartado anterior. Primero, a modo muy breve, enla contextualización histórica se ha realizado un recorrido a través de los precedentes y desarrollo de la Segunda Guerra Mundial, considerando principalmente a Japón y a Estados Unidos como actores fundamentales implicados. Como elemento clave, dentro del discurso justificativo de participación en la Guerra, está la premisa estadounidense de haber sido atacado previamente por Japón, así como la idea de la necesidad de un esfuerzo colectivo para poder ganar la Guerra. Después, se ha llevado a cabo una introducción a la propaganda, y a sus diferentes usos, haciendo mayor énfasis en el referido al ámbito bélico, y específicamente durante la Segunda Guerra Mundial, concretamente en el caso de los dos países mencionados anteriormente. Por último, para finalizar la parte de contextualización, se ha hecho referencia a las aportaciones específicas de The Walt Disney Company durante el conflicto.

Tras esta primera fase de contextualización, se ha realizado una introducción al marco teórico, como base del análisis del trabajo. Como elementos relevantes de la teoría del Orientalismo de Edward Said, es observable a lo largo de todo este trabajo el establecimiento de la separación entre “nosotros” y “ellos”, y cómo este tratamiento de la alteridad en los cartoons analizados conlleva siempre una supremacía estadounidense frente al “enemigo japonés”, portador de valores eminentemente negativos. Por otro lado, conceptos explicados en los ensayos de Jun Tosaka, como la “cotidianeidad” o las “costumbres”, constituyen elementos clave para explicar el efecto que tiene en el espectador la visualización de ciertos elementos. Estos son muestra tanto del discurso orientalista, como del discurso gubernamental, con ejemplos como el incitar al pronto pago de impuestos, y la consideración del “individuo japonés” o “alemán” de una manera determinada, de modo que la referencia al mismo provoque una serie de sensaciones concretas.

Por último, toda esta parte teórica ha podido ser “visualizada” como un todo en los cartoons analizados, cuya organización cronológica permite observar el cambio de discurso. Por ejemplo, durante el año 1944 los elementos referidos al nazismo alemán pierden relevancia y son eliminados, con lo que aquellos relacionados con el ultranacionalismo japonés toman protagonismo. Además, son observables las referencias visuales a elementos de la ideología gubernamental, como los “Victory Ships” o el eslogan “V for Victory”, muy asimilado por la población americana. Considero que esto es ya un indicador de lo acertado de las teorías de Tosaka sobre la transmisión ideológica de los medios de comunicación de masas. Además, en este caso concreto, la elección de los cartoons no fue algo casual, ya que eran ampliamente distribuidos.

Tanto la información ofrecida a lo largo del trabajo, como los pequeños ejemplos mencionados en el breve resumen anterior, permiten dar confirmación a las tres hipótesis expuestas en la introducción de este trabajo. Por un lado, muestran, de forma clara, que la justificación estadounidense para la entrada en la Guerra se basaba en la premisa de haber sufrido el ataque a Pearl Harbor. Aunque está demostrado que Estados Unidos ya había participado previamente en la Guerra de forma indirecta, e incluso es cuestionado que se tratara de un ataque “sorpresa”, todo su imaginario bélico, así como su propaganda, se basan y parten de esa premisa. Tanto en los carteles de propaganda de la época, como en los cartoons analizados pueden observarse diversas referencias a ello. Elementos como la “necesidad de un esfuerzo colectivo”, y el uso de la animación para transmitir ideología, han quedado también ampliamente demostrados. Después, tanto en la introducción teórica como

104 asiademica.com en el análisis de los cartoons, son claramente observables los elementos que muestran la capacidad adoctrinante de los medios de comunicación de masas como vehículos de transmisión ideológica, y los efectos que poseen en el espectador, mostrado, por ejemplo, en el apartado del análisis de “The New Spirit”. Y, por último, la propia representación visual de la alteridad en los cartoons posee elementos claramente orientalistas, con diversos matices en la representación, y marcan una diferencia muy clara entre Estados Unidos y Japón, como se ha explicado anteriormente.

Aunque todos estos elementos presentados no suponen un “lavado de cerebro”, u “obediencia instantánea” por parte del espectador, el propio entorno en el que se conciben estos cartoons es fundamental para entender sus efectos. Características del contexto como el ambiente durante la Guerra, la presencia militar, los racionamientos, y el tipo de noticias que llegaban, entre otros, eran fundamentales en la asimilación de la información. Teniendo en cuenta esto, considero algo imprescindible la necesidad de cuestionar el contenido de la información que nos llega a través de estos medios de comunicación de masas, que siempre, sin excepción, remiten a una ideología o visión concreta, ya sea gubernamental, institucional, privada, etc., con unos objetivos concretos, justificables o no. Aunque es imposible que cualquier retransmisión de la realidad sea “completa”, y es algo a lo que el ser humano está sujeto de forma inevitable, el contexto es una variable clave en esta asimilación. Esta depende de elementos como la capacidad de acceso a otras opiniones y medios, así como a herramientas útiles que permitan en cuestionamiento de la información, el derecho o la intención de acceder a ellos, y el desarrollo tanto cognitivo como psicológico, entre otros. En el caso concreto de la animación lo considero algo imprescindible, ya que esta no está asociada a adultos, sino a rangos de edad mucho menores, en los que se tiene una mayor capacidad de sugestión, con lo que el contenido puede producir un efecto mucho mas intenso que en un adulto.

Por último, en cuanto a posibles líneas de investigación posteriores, es necesario considerar el acotamiento de productos analizados en este trabajo, y la existencia de gran cantidad de estudios sobre cartoons de diferentes compañías y en años posteriores a la Guerra. En este sentido, consideraría interesante explorar el cambio en la animación de The Walt Disney Company en relación con la comunicación política en la actualidad, teniendo en cuenta elementos como el tipo de producto, público al que va dirigido, influencia global, etc. Sería también necesario considerar la existencia de diversos medios de transmisión de información (entre ellos internet), y se podría analizar la existencia de elementos comunes presentados en este trabajo (como representaciones estereotipadas u orientalistas, el tratamiento de la alteridad, o aquellos de influencia gubernamental, así como su presentación). Considero que este tipo de análisis permitiría cuestionarse en qué punto radica la consideración, o no, de estos elementos como “propaganda”, y, si esta está presente, la consideración de la fuente, el tipo de medio y de mensaje, y los objetivos de la misma. En palabras de Williams, 1996, en relación con esta “transmisión de la verdad”:

I mentioned earlier the idea that in self-deception there is a kind of conspiracy between deceiver and deceived, and in those terms there can be such a thing as collective self-deception. This applies to the representation of politics in our societies now. The status of politics as represented in the media is ambiguous between entertainment and the transmission of discoverable truth; and rather as the purveyor of living myth is in league with his audience to tell a tale into which they will enter, so politicians, the media, and the audience conspire to pretend that important realities are being seriously considered, that the actual world is being responsibly addressed. (Williams, 1996, p.6)

105 asiademica.com Bibliografía y recursos audiovisuales consultados

Allison, L. (2012). Duck diplomacy. A paper examining the public diplomacy lessons that can be drawn from Disney’s use of the character Donald Duck in US Government commissioned wartime propaganda (1942-1945). Manuscrito no publicado, University of Southern California, California.

Almond, G. (1987). Harold Dwight Lasswell, 1902-1978. National Academy of Science, Washington. Consultado 24 mayo 2018, en http://www.nasonline.org/publications/biographical-memoirs/ memoir-pdfs/lasswell-harold.pdf

Barry, P. (2002). Narratology. En Barry, P., Beginning theory. An introduction to literary and cultural theory (pp. 222-246). US: Manchester University Press.

Beasley, W.G. (1968). Historia moderna del Japón. Buenos Aires: Editorial Sur.

Chino, T. (2015). Western marxism or marxism in the “periphery”? The cases of Gramsci and Tosaka. Manuscrito no publicado, Max Weber Programme for Postdoctoral Studies, European University Institute, Italia.

CNN Interactive. (n.d.). Filmmaker Walter E. Disney. Testimony to House Un-American Activities Committee. Consultado 25 octubre 2017, en https://web.archive.org/web/20080406161425/ http://www.cnn.com/SPECIALS/cold.war/episodes/06/documents/huac/disney.html

Cunningham, A. (2014). Walt Disney and the propaganda complex. Government funded animation and Hollywood complicity during WWII. Ponencia presentada en Graduate Research Symposium (GCUA), University of Nevada, Las Vegas.

Der Fuehrer’s face (song). (n.d.). Consultado 25 octubre 2017, en http://disney.wikia.com/wiki/ Der_Fuehrer%27s_Face_(song)

Duus, P. (ed.) (1988). The Cambridge history of Japan (vol. 6). Cambridge: Cambridge University Press.

Guarné, B. (2010). The Japanese oxymoron: a historical approach to the orientalist representation of Japan. En López-Calvo, I. (ed.), One world periphery reads the Other: knowing the “oriental” in the Americas and the Iberian peninsula (pp. 309-329). UK: Cambridge Scholards Publishing.

Hall, S. (1993). Encoding, decoding. En During, S. (ed.), The cultural studies reader (pp. 507- 517). Nueva York: Routledge.

Hann, J.S. (2012). A case for the animated documentary (trabajo de fin de máster no publicado). Montana State University, Montana.

Higgins, C. (2011). The late movies: Disney propaganda cartoons. Consultado 25 octubre 2017, en http://mentalfloss.com/article/27499/late-movies-disney-propaganda-cartoons

Hobsbawn, E. (1998). Historia del siglo XX. Buenos Aires: Crítica.

106 asiademica.com J387: Media history (n.d.). Consultado 25 octubre 2017, en http://j387mediahistory.weebly.com/ anti-japanese-propaganda-in-wwii.html

Jacobson, C. (2004). Walt Disney Treasures: on the front lines (1943). Consultado 25 octubre 2017, en http://www.dvdmg.com/waltdisneyonthefrontlines.shtml

Jorge, M. (2015). Historias de la “otra” Disney: material inclasificable del pasado. Consultado 25 octubre 2017, en http://es.gizmodo.com/historias-de-la-otra-disney-material- inclasificable-1744436808

Kawashima, K.C., Schöfer, F., y Stolz, R. (2013). Tosaka Jun. A critical reader. Nueva York: Cornell University East Asia Program.

Klaehn, J. (2009). The propaganda model: theoretical and methodological considerations. Westminster papers in communication and culture, 6(2), 43-58.

Lamarre, T. (2010). The biopolitics of companion species. Wartime animation and multi-ethnic nationalism. En Calichman, R.F., y Namjun Kim, J. (ed.), The politics of culture. Around the work of Naoki Sakai (pp. 72-90). Nueva York: Routledge.

Lasswell, H.D. (1927). The theory of political propaganda. The American political science review, 21(3), 627- 631. ––––, (1927). Propaganda technique in the World War. Nueva York: Peter Smith.

Miles, H. (2012). WWII propaganda: the influence of racism. Consultado 25 octubre 2017, en https:// artifactsjournal.missouri.edu/2012/03/wwii-propaganda-the-influence-of-racism/

Mollet, T. (2013). Historical toning: Disney, Warner Brothers, the depression and war, 1932-1945 (tesis doctoral no publicada). University of Leeds, Inglaterra.

Navarro, A.V. (n.d.). A critical comparison between japanese and american propaganda during World War II. Consultado 25 octubre 2017, en https://msu.edu/~navarro6/srop.html

Purcell, F. (2010). Cine, propaganda y el mundo de Disney en Chile durante la Segunda Guerra Mundial. Consultado 25 octubre 2017, en http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext &pid=S0717-71942010000200005

Said, E.W. (2002). Orientalismo. Barcelona: Penguin Random House.

Schirokauer, C., Lurie, D., y Gay, S. (2014). Breve historia de la civilización japonesa. Barcelona: Edicions Bellaterra.

Storey, J. (n.d.). What is popular culture?. En Storey, J., Cultural theory and popular culture: an introduction (pp. 1-15). UK: Pearson.

Strzelczyk, F. (2008). Fascism and family entertainment. Quarterly review of film and video, 25, 196- 211.

The Walt Disney Company (prod.) (2004). Walt Disney Treasures. On the front lines [2 DVD, cortos de animación con contenido extra relacionado]. USA: The Walt Disney Company. ––––, (2005). Walt Disney Treasures. The chronological Donald, vol. 2. [2 DVD, cortos de animación con contenido extra relacionado]. USA: The Walt Disney Company.

107 asiademica.com Time (History). (2016). How World War II changed Walt Disney. Consultado 25 octubre 2017, en http://time.com/4326360/walt-disney-world-war-ii-excerpt/

Vallès, J.M. (2003). Ciencia política: una introducción (3a ed.). Barcelona: Ariel.

Velasco, J.J. (2013). La propaganda de Disney y otros estudios durante la Segunda Guerra Mundial. Consultado 25 octubre 2017, en https://hipertextual.com/2013/04/warner-disney-en-la- segunda-guerra-mundial

Williams, B. (1996). Truth, politics, and self-deception. Social Research, an International Quarterly of the Social Sciences, 63 (4):603-617. Consultado 23 mayo 2018, en http://omero.humnet. unipi.it/matdid/637/WIlliams%20Truth%20politics%20selfdeception.pdf

108 asiademica.com