GIACINTO SCELSI (*1905-1988)

Action Music N° 1 for piano (1955) 18:01 1 I. Poco piu mosso, Veloce 2:23 2 II. Iniziando e subito accelerando ... 1:38 3 III. Lento dolce (tutto col palmo della mano) 1:25 4 IV. Martellato 1:14 5 V. Violento 2:45 6 VI. Brillante 2:06 7 VII. Pesante 2:09 8 VIII. Veloce 1:41 9 IX. Con fuoco 2:35

Suite N° 8 for piano (1952) 29:51 (BOT-BA – An evocation of Tibet with its monasteries in the high mountains: Tibetan rituals, prayers and dances) 10 I. Agitato 4:04 11 II. Non troppo sostenuto 7:00 12 III. 5:29 13 IV. Lento 4:44 14 V. Lento 3:35 15 VIII. Lento 4:56

Bernhard Wambach piano TT: 48:01

Recording venue and date: Sendesaal Radio Bremen, 17.-20.4.2001 Recording supervisor and mastering: Andreas Heintzeler Soundtechnics: Ulrike Franz-Heintzeler, Christoph Romanowski Sound engineer: Klaus Schumann Producer: Marita Emigholz

2 Wendezeit. ciertheit nicht bieten, die er benötigte. Seine Bemerkungen zum Klavier technischen Prämissen – fixierte Tonhöhen, bei Giacinto Scelsi chromatische Stimmung und starre Anschlags- dynamik – ließen dieses Instrument für Scelsis Berno Odo Polzer musikalische Vor­stellungen ungeeignet erschei- nen, verhindern sie doch gerade jene klangli- Giacinto Scelsis Verhältnis zum Klavier ist inter- che und dynamische Verfeinerung, für die seine essant und widersprüchlich. Für kein anderes Musik ab Mitte der 1950er Jahre steht. Als Instrument hat der italienische Komponist und Klangerzeuger war das Klavier nutzlos gewor- Dichter so zahlreiche Werke geschrieben; mit den, auch wenn es als Instrument der Improvi- keinem anderen Instrument scheint er persön- sation für Scelsi bis zuletzt von Bedeu-tung lich und biographisch so eng verbunden gewe- blieb. sen zu sein; und kein anderes Instrument ver- Wie beinahe alles an Giacinto Scelsi, dessen schwand so abrupt und nachhaltig aus ­seinen Hang zur sinnbildhaften Verschlüsselung seiner Partituren wie das Klavier, das euro­päische Ansichten und mythischen Überhöhung seines Vorzeigeinstrument. Lebens ihn zu einer exzentrischen Aus- Anhand des Klaviers lassen sich Bruch- und nahmeerscheinung der zeitgenössischen Musik Entwicklungslinien im musikalischen Denken macht, ist auch der genaue Beginn dieses künst- und Arbeiten Giacinto Scelsis verfolgen, die für lerischen Umbruchs nur vage be­stimmbar. Aus das Verständnis seiner markanten kompositori- Scelsis eigenen Berichten wissen wir, daß er im schen Entwicklung von Bedeutung sind. Der Laufe der 1940er Jahre in eine etwa zehnjährige Weg vom musikalisch konformen Komponisten Krise geriet, die den Aufenthalt in einer psychia- der 1930er und 1940er Jahre zum ästhetischen trischen Klinik notwendig machte und ein zeit- Außenseiter und kulturellen Grenzgänger der weiliges Ende seiner kompositorischen Tätigkeit Neuen Musik bildet sich – gleichsam als zur Folge hatte. Jahrzehnte später schildert Negativform – in seinem Klavierwerk ab. Scelsis Scelsi diese Phase als eine Zeit der Reinigung Klavierwerk zählt zu den umfangreichsten des vom überkommenen musikalischen Akade- 20. Jahrhundert, und es endet ausgerechnet in mismus und als den Beginn seiner Suche nach jener Phase abrupt, in der Scelsi zu seinem kom- dem verlorenen Klang; eine Suche, die ihn mit positorischen Idiom findet. Dieser Bruch spie- Hilfe des Klaviers eine neue, mehrdimensionale gelt eine klanglich-kompositorische Not- Vor­stellung von Klanglichkeit finden ließ: „Es wendigkeit, die sich aus Scelsis Neu­konzeption passierte, als ich krank war, mich in einer Klinik seiner Musik ergab. Scelsi, dem Klangmystiker, aufhielt. Es gibt dort immer kleine Klaviere, die als der er schließlich bekannt wurde, konnte das in der Klinik versteckt sind. Fast niemand rührt Klavier jene dynamische und tonale Nuan- sie an. Also spielte ich ein wenig auf einem

3 dieser Klaviere. C … C … D … D … Während­ die charakteristische Art der Selbst­darstel-lung dessen sagte einer der anderen: ‚Der da ist noch Scelsis und sind dazu angetan, sein verrückter als wir!’ Wenn man einen Ton sehr Naheverhältnis zum Klavier anschaulich zu lange spielt, wird er groß. Er wird so groß, daß machen. Darüber hinaus benennen sie zwei man viel mehr Harmonien hört, und er wird zentrale Momente seiner Musik: Klangmystik innerlich größer. Der Ton hüllt einen ein. […] und Improvisation. Der Ton erfüllt den Raum, in dem man ist, er Von einer Mystik des Klangs bei Scelsi zu spre- umgibt einen, man schwimmt darin.“1 Diese chen, ist keine Übertreibung, versteht der Geschichte von Scelsis Entdeckung der Klang- Komponist unter Klang doch ein spirituell und energie verbindet sich mit einer anderen energetisch aufgeladenes Phänomen, das über Erzählung aus dem Scelsischen Sagenkreis, in das rein Musikalische weit hinausgeht. Scelsi der dem Klavier ebenfalls eine wichtige Rolle dachte sich den Einzelton als einen harmoni- zukommt; es handelt sich dabei gewissermaßen schen Kosmos, als Nukleus aller potentiellen um den Gründungsmythos der musikalischen Klänge; den Kosmos begriff er als ein klingen- Sozialisation Scelsis: „Im Alter von dreieinhalb des Phänomen und den Klang als physisch wie bis vier Jahren habe ich angefangen, auf dem spirituell wirkende Kraft. Klang wird bei Scelsi Klavier zu improvisieren. Das ging so vor sich zur holistischen Metapher einer Weltsicht, die […]: Ich stürzte mich auf jedes vorhandene von östlichen Philosophien, pythagoreischen Klavier und schlug drauf, sogar mit den Fäusten Vorstellungen und indischen Musikanschau- oder mit den Füßen. […] Und die Leute kamen ungen geprägt ist. Dieses Vorstellungskonglo- und waren viel zu perplex, um mich vom Klavier merat „Klang“ bildet das ideelle Zentrum wegzureißen. Der einzigen Person, die das seiner musikalischen Welt – es in seinen jemals getan hat, einer Gou­ver­nante, habe ich Kompositionen zu bannen, war Scelsis musikali- auf den Kopf, auf den Schä­del geschlagen, mit sche Vision. Titel und Untertitel der Suite Nr. 8 einem großen Stock. Sie mußte ziemlich lange etwa verweisen auf diese wachsende Faszi- im Krankenhaus bleiben. Weil sie mich vom nation für die östliche Welt, ihre Kultur, ihre Klavier weggezerrt hatte. Ich hatte einen fürch- Spiritualität, ihre Musik. So er­scheint es konse- terlichen Schock. Ich wußte überhaupt nicht, quent, daß Scelsi der westlichen Musikkultur was ich tat. Ich war in Trance, außer mir. […] zunehmend entfremdet gegenüberstand: „Ich Wenn jemand stundenlang am Klavier sitzen würde nur ganz allgemein sagen, daß die klassi- kann, ohne zu wissen, was er tut, und doch sche abendländische Musik praktisch ihre ganze etwas zustandebringt, dann heißt das, daß er Aufmerk­samkeit dem musikalischen Rahmen, von einer außergewöhnlichen Kraft beseelt der sogenannten musikalischen Form gewid- wird, die ihn durchströmt.“2 met hat. Sie hat vergessen, die Gesetze der Die beiden Geschichten geben einen Einblick in Klang­energie zu studieren, die Musik als Energie

4 beziehungsweise als Leben zu begreifen. […] Manifestation vermittelt. So bediente er sich Die Melodien selbst gehen von Ton zu Ton, alternativer Methoden zur Realisierung seiner doch sind die Intervalle leere Abgründe, da den musikalischen Vision: Seine singuläre Arbeits­ Tönen die Klangenergie fehlt. Der innere Raum weise bestand darin, auf einem der beiden ist leer.“3 erwähnten Tasteninstrumente zu improvisie- Um den „inneren Raum“ der Musik aufzufüllen, ren, diese Improvisationen aufzunehmen, sie entwickelte Scelsi ab den 1950er Jahren nuan- von Mitarbeitern transkribieren zu lassen, um cierte Techniken der Klangerzeugung und auf Grundlage dieser Transkriptionen schließ- schloß die „Lücken“ der chromatischen Skala lich die Überarbeitungen und Instrumen­ mit mikrotonalen Texturen. Auf instrumentaler tierungen vorzunehmen, die den Stücken ihre Ebene erschienen nun Streich- und Blas­ letzte Gestalt verliehen. Solo-, Ensemble- und instrumente sowie die menschliche Stimme als Orchesterwerke der unterschiedlichsten adäquatere Mittel zur Diffusion des Tonraumes Be­setzung – sie alle gehen auf einen improvisa- und zur Erforschung dynamischer Zwischen­ torisch gewachsenen Keim zurück. bereiche. Scelsis kompositorische Abwendung Auch bei Action music und bei der Suite Nr. 8 ist vom Klavier erscheint in diesem Zusammen­ von einer solchen Entstehungsweise auszuge- hang nachvollziehbar. In dem Maße, in dem sich hen. Als späte Klavierkompositionen markieren Scelsi, östlichen Konzeptionen folgend, seiner sie den Übergang zu Giacinto Scelsis neuer neuen Musikanschauung näherte, entfernte er musikalischen Sprache: die Erforschung des sich vom Klavier, jenem Instrument, das wie Einzeltons, die Tendenz zu klangenergetischer vielleicht kein zweites die klassische Musikkultur Ballung, der Gestus der Improvisation – all dies des Abendlandes verkörpert. ist denn auch in beiden Werken deutlich zu Als Medium der Improvisation hingegen behielt vernehmen. das Klavier bis zuletzt seine Bedeutung (später ergänzt durch die Ondiolina, ein elektronisches Tasteninstrument, dessen Tonhöhen bezeich- nenderweise mikrotonal verändert werden können). Vom Akt der Improvisation nimmt 1 Giacinto Scelsi 1987 in Gesprächen mit Franck jeder kompositorische Prozeß im Schaffen Mallet, Marie-Cécile Mazzoni und Marc Texier (Ich Scelsis seinen Ausgang. Scelsi wollte sich nicht bin kein Komponist). In: MusikTexte 81/82, Köln 1999, als Komponist im Sinne eines musikalischen S. 69. Übersetzung aus dem Französischen: Annette Konstrukteurs verstanden wissen, sondern als Theis. [= Scelsi 1999]. eine Art Medium, das, im Zustand tranceähnli- 2 Scelsi 1999, S. 64 cher Versenkung improvisierend, zwischen dem 3 Giacinto Scelsi: Son et musique. Rom und Venedig kosmischen Klang und seiner schriftlichen 1981, S. 6f. (Im Original französisch)

5 Times of change. ment appear inappropriate to Scelsi, for they Remarks on the piano prevent precisely the tonal and dynamic in Giacinto Scelsi’s works ­sophistication for which his music stood start- ing in the mid-50s. As producer of sounds, the Berno Odo Polzer piano had become useless, even if it remained important for Scelsi as an instrument of Giacinto Scelsi’s relationship with the piano is ­improvisation to the very end. interesting and contradictory. For no other As nearly everything with Giacinto Scelsi, his instrument has the Italian composer and poet inclination to symbolic encryption of views and composed so many pieces; to no other instru- mythical heightening of his life make him an ment does he seem so closely ­attached, both eccentric exception in contemporary music, the personally and biographically; and no other precise point in time when his artistic break instrument disappeared so abruptly and finally occurred can only be vaguely made out. We from his scores as the piano, the European know from Scelsi’s own reports that he ran into showcase instrument. an almost ten-year crisis during the 1940s, With the piano, we can follow the break lines which made a stay at a psychiatric clinic neces- and developments in the musical thinking and sary and temporarily ended his compositional works of Giacinto Scelsi, which are key to an activities. Decades later, Scelsi described this understanding of his striking compositional phase as a time of purging off conventional development. His piano works reveal – quasi as academism and as the beginning of his search a negative – the road he took from being a for the lost sound; a search, which with the help musically conformist composer of the 1930s of the piano, allowed him to find a new, multi- and 1940s to the aesthetic outsider and artist of dimensional idea of tonality: “It happened new music who crosses cultural frontiers. when I was sick, when I was staying at a clinic. Scelsi’s piano works rank among the most com- There are always small pianos hidden some- prehensive of the 20th century, and they end where in those clinics. Almost no one touches abruptly just when Scelsi finds his composi- them. So I played a little on the piano. C … C … tional idiom. This break mirrors a tonal-compo- D… D … While I was doing this, someone else sitional necessity resulting from Scelsi’s new said: “This one is even madder than we are!” If conception of his music. For Scelsi, the mystic of you play a sound for a very long time, it grows. sound, as he ultimately became known as, the It becomes so big that you start to hear many piano was unable to offer the dynamic and more harmonies, and it becomes bigger inside. tonal nuances he required. His technical The sound envelops you. […] The sound fills the ­premises – fixed pitches, chromatic mood, and room you are in, it surrounds you, you swim in rigid dynamics of the touch – made this instru- it.”1 This story of Scelsi discovering the ­energy

6 of sound is associated with another also from and the sound as physically and spiritually act- Scelsi’s saga cycle, where the piano also plays ing force. With Scelsi sound becomes a holistic an important role; in a way, it is the ­founding metaphor, a worldview characterised by Eastern myth of Scelsi’s musical socialisation process: philosophies, Pythagorean ideas, and Indian “When I was three-and-a-half or four years old I views of music. “Sound”, this conglomeration of began to improvise on the piano. That went on ideas, forms the ideal centre of his musical for a while […]: I pounced on every piano I could world – to capture it in his ­compositions was find and banged on the keys, even with my fists Scelsi’s musical vision. The title and subtitle of and feet. […] And the people came, too per- Suite Nr. 8, for instance, refer to this growing plexed to tear me away from the piano. The only fascination for the Eastern world, its culture, its person who ever did that was a governess and I spirituality, its music. It thus seems consistent hit her on the head, on the skull with a big stick. that Scelsi became ever more alienated from She had to stay in the hospital rather long. Western music culture: “I would say only very Because she had ­pulled me away from the generally that classical Western music has piano. I suffered a horrible shock. I didn’t know devoted practically all its attention to the musi- what I was doing. I was in a trance, in a fit. […] cal frame, to the so-called musical form. It has When someone sits at the piano hours on end forgotten to study the laws of sound energy, to without knowing what he is doing and still comprehend music as energy or as life … The manages to achieve something, then it means melodies themselves go from tone to tone, but that this person is inspired by some exceptional the intervals are empty abysses because the power that flows through him.”2 tones are lacking in sound energy. The inner The two stories give insight into the character- space is empty.”3 istic manner with which Scelsi portrays himself In order to fill the “inner space” of music, Scelsi and are meant to illustrate his closeness to the developed nuanced techniques of sound piano. Moreover, they designate two central ­production in the 1950s and bridged the “gaps” moments of his music: sound mysticism and of the chromatic scale with microtonal texture. improvisation. At an instrumental level, string and wind To speak of a mysticism of sound when referring ­instruments as well as the human voice now to Scelsi is no exaggeration, since the composer appeared as adequate to diffuse the tonal space considered sound to be a spiritually and ener- and to explore the dynamic areas in ­between. In getically charged phenomenon which reaches this context, Scelsi’s compositional disinclina- far beyond the mere musical. Scelsi thought tion to the piano seems comprehen­sible. The that the individual sound was a harmonic cos- closer Scelsi drew nearer to his new view of mos, a nucleus of all potential sounds; the cos- music, pursuing Eastern conceptions, the more mos he conceived as a sounding phenomenon removed he became to the piano, the instru-

7 ment, that perhaps as no other embodies the orchestral works with the most varied instru- classical music culture of the occident. mentation – they all trace back to an improvisa- As medium of improvisation, however, the tionally grown germ. piano played an important role to the last day This genesis can also be assumed for Action (later on complemented by the ondiolina, an music and Suite Nr. 8. As late piano composi- electronic keyboard instrument whose pitches tions, they mark a transition to Giacinto Scelsi’s characteristically could be microtonally ­modi- new musical language: the exploration of the fied). Every compositional process in Scelsi’s individual sound, the inclination to a sound- work issues from the act of impro­visation. Scelsi energetic agglomeration, the gesture of impro- did not want to be considered a composer in visation – all this is also clearly ­discernable in the sense of a musical constructor, but as a type both his works. of medium that mediates ­between cosmic sound and its written ­manifestation in a state of trance-like sub­mersion. Thus he used alterna- tive methods to realise his musical vision. His 1 Giacinto Scelsi 1987, “I am not a composer”, ­dialogs singular working method consisted in improvis- with Franck Mallet, Marie-Cécile Mazzoni and Marc ing on one of the two above-mentioned key- Texier (Ich bin kein Komponist). In: MusikTexte 81/82, board instruments, to record these improvisa- Cologne 1999, p. 69. Translation from French: tions, have them ­transcribed by assistants, in Annette Theis. [= Scelsi 1999]. order to undertake the revision and instrumen- 2 Scelsi 1999, S. 64 tation based on these transcriptions, giving 3 Giacinto Scelsi: Son et musique. Rome and Venice final shape to the pieces. Solo, ensemble, and 1981, pp. 6-7. (French original)

8 Transmutation. à ce titre qu’il atteignit la notoriété), le potentiel Remarques sur le piano dans l’œuvre dynamique et tonal qu’il exigeait. Cet instru- de Giacinto Scelsi ment paraissait inadapté à la réalisation des idéaux musicaux de Scelsi : ses ­contingences Berno Odo Polzer techniques (hauteurs de tons fixes, accordage chromatique, dynamique ­rigide du clavier) ne Le rapport de Giacinto Scelsi au piano est permettaient pas les ­raffinements sonores et ­intriguant et ambivalent. Le compositeur et dynamiques qui ­caractérisent la musique du poète italien n’a écrit pour aucun autre instru- compositeur dès le milieu des années 1950. ment un aussi grand nombre ­d’œuvres ; avec Pour Scelsi, le piano s’était avéré inutile en tant aucun autre instrument, son lien personnel et que producteur de sonorités, même s’il conser- biographique ne semble avoir été plus intime ; va jusqu’à la fin son importance à titre d’instru- et aucun autre instrument ne disparut aussi ment d’improvisation. abruptement et aussi radicalement des Le début exact de cet bouleversement ­artistique ­partitions de Scelsi que le piano, instrument n’est datable que de manière approximative, européen modèle. comme tout chez Giacinto Scelsi, d’ailleurs : son C’est à l’exemple du piano que se dévoilent les penchant pour un encodage cryptique de ses phases d’évolution et les lignes de rupture de la idées en métaphores et sa tendance à l’exalta- pensée et du travail musical de Scelsi, et ce sont tion mythique de sa vie font de lui une figure elles qui sont marquantes pour la compréhen- excentrique exceptionnelle dans la musique sion de son devenir de compositeur. C’est dans contemporaine. De par les récits personnels de son œuvre pour piano que se reflète, quasi en Scelsi, nous savons qu’il connut, au cours des épreuve négative, le trajet menant du composi- années 40, une crise qui dura environ 10 ans, teur des années 30 et 40, musicalement confor- qui nécessita un internement psychiatrique et miste, à l’esthète marginal et au passeur de eut pour conséquence l’arrêt temporaire de son frontières culturelles de la musique nouvelle. travail de composition. Plusieurs décennies plus L’œuvre pour piano de Scelsi compte parmi les tard, Scelsi dépeignit cette phase comme une plus vastes du XXième siècle, et elle s’arrête phase de purification, de dépassement de l’aca- abruptement dans la phase-même durant démisme musical reçu en héritage et comme le laquelle Scelsi en vient à son langage personnel début de sa quête de la Sonorité perdue. Et c’est de composition. Cette rupture reflète une par le recours au piano que cette recherche a pu nécessité à la fois sonore et de création musi- déboucher sur une nouvelle conception pluri- cale, découlant de la conception nouvelle de la dimensionnelle de la sonorité : « Cela c’est passé musique qui s’est imposée à Scelsi. Le piano ne lorsque j’étais malade, dans une ­clinique. Il y a pouvait offrir à Scelsi, ce mystique du son (c’est toujours des petits pianos, cachés dans ces

9 cliniques. Presque personne n’y touche. Alors, entretenait avec le piano. De plus, ils articulent je jouais un peu sur l’un de ces pianos. Do. Do. deux moments essentiels de sa musique : la Ré. Ré.… Pendant ce temps, quelqu’un d’autre mystique du sonore et l’improvisation. disait: – « Celui-là, il est encore plus fou que Il n’est pas exagéré de parler de mystique du nous ! » C’est en ­rejouant longtemps une note sonore chez Scelsi puisque le compositeur qu’elle devient grande. Elle devient si grande conçoit la sonorité comme un phénomène à que l’on entend beaucoup plus d’harmonie et charge spirituelle et énergétique, qui dépasse elle grandit en dedans. Le son vous enveloppe. de loin le domaine strictement musical. Dans la […] Le son remplit la pièce où vous êtes, il vous pensée de Scelsi, un son isolé est un cosmos encercle. On nage à l’intérieur. »1. Ce récit de la harmonique, germe de la totalité des sonorités ­découverte par Scelsi de l’énergie sonore ­rejoint potentielles. Il comprend l’univers en tant que un autre récit de la légende scelsienne, dans phénomène vibrant et la sonorité comme une lequel le piano se voit aussi attribuer un rôle force à effet physique et spirituel. Chez Scelsi, le important : il s’agit là, en une certaine mesure, timbre est la métaphore holistique d’une vision du mythe fondateur de la socialisation musicale du monde empreinte de philosophies orienta- de Scelsi : « Dès l’âge de trois ans, trois ans et les, de conceptions pythagoréennes, et de pers- demi, j’ai commencé à improviser au piano. pectives musicales indiennes. Ce ­conglomérat C’était ce que c’était. […] Mais je me précipitais conceptuel au sujet du « sonore » est le centre sur n’importe quel piano et je tapais dessus, idéel même de son univers musical : la vision avec mes poings et même avec mes pieds. […] musicale de Scelsi visait à le ­maîtriser et le fixer Les gens venaient et étaient assez étonnés pour dans ses compositions. Ainsi, le titre et le sous- ne pas m’arracher du piano. Une personne l’a titre de la Suite n°8 ­renvoient à cette fascination fait, – c’était une gouvernante –, je lui ai cassé la grandissante pour l’Orient, sa culture, sa spiri- tête avec un gros bâton. Elle a dû rester à l’hôpi- tualité, sa musique. L’impression d’aliénation tal assez longtemps. Elle m’avait arraché du croissante ­qu’éprouvait Scelsi face à la culture piano. J’ai eu un choc terrible. Je ne savais pas musicale occidentale semble donc logique : « Je du tout ce que je faisais. J’étais en transe, hors dirai seulement qu’en général, la musique clas- de moi. […] Lorsque quelqu’un peut rester des sique occidentale a consacré pratiquement heures devant un piano sans savoir ce qu’il fait, toute son attention au cadre musical, à ce qu’on mais en faisant quand même quelque chose, appelle la forme musicale. Elle a oublié d’étu- c’est qu’il est animé d’une force hors du com- dier les lois d’Energie sonore, de penser la mun, qui passe à travers lui. »2 musique en termes d’énergie, c’est-à-dire de vie Ces deux récits mettent en relief la manière […] Les mélodies mêmes passent de sons en particulière qu’avait Scelsi de se (re)présenter et sons, mais les intervalles sont des abîmes vides servent à démontrer le rapport d’intimité qu’il car les notes manquent de l’énergie sonique.

10 L’espace intérieur est vide. »3 méditative, sert d’intermédiaire entre la sono- Dans le but d’« emplir l’espace intérieur » de la rité cosmique et sa manifestation écrite. Il avait musique, Scelsi développa au cours des années donc recours à des méthodes inusitées pour 50 des techniques nuancées de production de réaliser sa vision musicale : sa manière particu- sonorités et combla les « lacunes » de l’échelle lière de travailler consistait en une improvisa- chromatique au moyen de textures micro-tona- tion sur l’un des deux instruments à clavier les. Sur le plan de l’instrumentation apparurent mentionnés, à enregistrer ces improvisations, alors des instruments à cordes et à vent, ainsi les faire transcrire par ses collaborateurs, pour que la voix humaine, car ils ­semblaient être des finalement donner à ces pièces leur forme et vecteurs plus adéquats de la diffusion de l’es- leur instrumentation finales en ­retravaillant les pace tonal et des moyens pour l’exploration de transcriptions. Qu’il s’agisse d’œuvres pour régions dynamiques ­intermédiaires. Dans ce solistes, ensembles, ou ­orchestres aux instru- contexte, le fait que Scelsi se soit détourné du mentations les plus ­diverses, elles ont toutes piano, dans ses compositions, apparaît donc l’improvisation pour noyau générateur. compréhensible. Au fur et à mesure que Scelsi, L’on peut prendre pour acquis que Action music adoptant des conceptions orientales, s’appro- et Suite n°8 sont le fruit de cette genèse. En tant chait de sa ­nouvelle vision musicale, il prenait que compositions tardives pour piano, ces ses distances par rapport au piano, instrument œuvres marquent la transition de Scelsi vers un qui, comme peut-être aucun autre, symbolise la nouveau langage musical : exploration du son culture musicale de l’Occident. isolé, tendance à l’agglomération ­d’énergies Par contre, le piano conserva toute son impor- sonores, la gestuelle de l’improvisation. Or, tance en tant qu’instrument d’improvisation tout cela est nettement perceptible dans ces ­jusqu’à la fin (à lui s’ajouta par ailleurs deux œuvres. ­l’ondioline, instrument à clavier électronique dont, détail significatif, la hauteur du son peut être modifiée de manière micro-tonale). Dans le 1 Giacinto Scelsi, « Je ne suis pas un compositeur », travail de Scelsi, c’est dans l’acte d’improvisa- entretien de 1987 avec Franck Mallet, Marie-Cécile tion que tout processus créateur prend Mazzoni et Marc Texier in: MusikTexte 81/82, ­naissance. Scelsi ne voulait pas que son ­identité Cologne, 1999, pp. 69. [= Scelsi, 1999] de compositeur soit perçue comme celle d’un 2 Scelsi 1999 : 64. constructeur musical, mais plutôt en tant que 3 Giacinto Scelsi: Son et musique. Rome et Venice médium qui, improvisant dans un état de transe 1981, pp. 6-7.

11 1989 ist er Professor für Klavier und Neue Musik an der Folkwang-Hochschule Essen.

Born 1948, he studied in Bremen and Hamburg. He attended courses with Friedrich Gulda from 1973 to 1977 and participated in the International Summer Courses for New Music in Darmstadt from 1978 to 1982. Laureate of the International Arnold Schönberg Competition in Rotterdam (1979) and of the Kranichsteiner Music Award (1982). He has ­travelled the world, concerting in Europe as well as in Israel, Japan, Taiwan, Korea, China, and India. He worked together with composers such as Stockhausen, Boulez, Nono, Xenakis, Kagel, Rihm, Lachenmann, Hosokawa, Kalitzke, Bernhard Wambach Huber, Stäbler, and many more. Piano courses at the International Summer geb. 1948, studierte in Bremen und Hamburg. Courses for New Music in Darmstadt, the Centre Er besuchte von 1973-1977 Kurse bei Friedrich Acanthes Avignon, the Akiyoshidai Music Gulda. 1978-1982 Teilnehmer der Internatio­na­ Festival in Japan, in Korea, Italy, China and len Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt. Taiwan. Professor for piano and new music Preisträger des Int. Arnold Schönberg-Wett- at Folkwang College for Music in Essen since bewerbs in Rotterdam (1979) und des Kranich- 1989. steiner Musikpreises (1982). Konzert­reisen führ- ten ihn in die Musikmetropolen Europas sowie Né en 1948, études à Brême et Hambourg. De nach Israel, Japan, Taiwan, Korea, China und 1973 à 1977, cours avec Friedrich Gulda. Indien. Zusammenarbeit mit Komponisten wie Participation aux Cours de vacances internatio- Stockhausen, Boulez, Nono, Xenakis, Kagel, naux pour la musique moderne de Darmstadt Rihm, Lachenmann, Hosokawa, Kalitzke, Huber, (1978-1982). Stäbler u.v.a. Lauréat du Concours international Arnold Klavierkurse bei den Int. Ferienkursen für Neue Schönberg (Rotterdam 1979) et récipient du Musik in Darmstadt, beim Centre Acanthes Prix de la musique de Kranichstein (1982). Avignon, beim Akiyoshidai Music Festival in Récitals dans les principales métropoles Japan, in Korea, Italien, China und Taiwan. Seit ­musicales européennes ainsi qu’en Israël, au

12 Japon, à Taïwan, en Corée, en Chine et en Inde. Collaborations avec Stockhausen, Boulez, Nono, Xenakis, Kagel, Rihm, Lachenmann, Hosokawa, Kalitzke, Huber, Stäbler et d’autres. Responsable des cours de piano aux Cours de vacances internationaux pour la Musique moderne de Darmstadt, au Centre Acanthes (Avignon), au Akiyoshidai Music Festival (Japon), ainsi qu’en Corée, en Italie et à Taïwan. Depuis 1989, Professeur de piano et de musique moder- ne au Conservatoire Folkwang, Essen.

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English translations: BrainStorm translation & interpretation Traduction française : Christian Kristen

13 Fragments pourHÈCTOR PA

GEORGES APERGHIS MATTHIAS PINTSCHER HUGUES DUFOURT Crosswind • Alter ego sonic eclipse L’Afrique d’après Tiepolo Rasch • Volte-face L’Asie d’après Tiepolo Signaux Marisol Montalvo International Contemporary Ensemble ensemble recherche Geneviéve Strosser Matthias Pintscher 0013142KAI XASAX SWR Vokalensemble Stuttgart Marcus Creed 0012942KAI 0013162KAI

PIERRE JODLOWSKI UNSUK CHIN FRIEDRICH CERHA Drones • Barbarismes Xi Und du... Dialog/No Dialog Verzeichnis • Für K Piia Komsi • Samuel Favre Sophie Cherrier Dimitri Vassilakis ORF Radio-Symphonieorchester Wien Susanna Mälkki Ensemble intercontemporain Ensemble „die reihe“ Ensemble intercontemporain Patrick Davin • David Robertson Friedrich Cerha IRCAM-Centre Pompidou Kazushi Ono • Stefan Asbury ORF Chor Erwin Ortner 0013032KAI 0013062KAI 0013182KAI

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