JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Operní zpěv

Ruggero Leoncavallo – I

Bakalářská práce

Autor práce: Vladimír Major Vedoucí práce: odb. as. Mgr. Jaromír Novotný Oponent práce: PhDr. Alena Borková

Brno 2011

Bibliografický záznam Major, Vladimír. – I Pagliacci Brno: Janáčkova akadémia múzických umení v Brne, Hudobná Fakulta, Katedra Spevu, rok. 2011. Vedúci diplomovej práce odb. as. Mgr. Jaromír Novotný.

Anotácia Bakalárska práca „Ruggero Leoncavallo – I Pagliacci“ hovorí o najznámejšej opere Ruggera Leoncavalla, I pagliacci. Snaží sa ju analyzovať zvnútra, jej hudobno- estetický obsah, ako aj formu. Poukazuje na to, že jej nesmrteľnosť a stály obdiv pochádza z vyváženosti medzi celkom a detailom, ako aj z faktu, že námet je inšpirovaný skutočnou udalosťou.

Annotation Master thesis „Ruggero Leoncavallo – I Pagliacci“ deals about the most known of Ruggera Leoncavalla, I Pagliacci. This thesis analyses the opera from within, it analyses its musical and aesthetic content as well as its form. It points on, that deathlessness and permanent admiration of the opera comes from the balance between the whole and the detail as well as from the fact, that the motif is inspired by the true story.

Kľúčové slová

Opera, Leoncavallo, Ária, Emócie, Hudobná forma, Verizmus, Dráma

Keywords

Opera, Leoncavallo, Arie, Emotion, Musical form, Verism, Drama

Prehlásenie Prehlasujem, že som predloženú prácu spracoval samostatne a použil len uvedené pramene a literatúru.

V Brne, dňa 5. mája 2011 Vladimír Major

Poďakovanie Chcem sa poďakovať vedúcemu mojej bakalárskej práce, odb. as. Mgr. Jaromírovi Novotnému, za inšpiratívne a cenné rady, ktoré ma v mojej práci neustále posúvali.

Obsah 1. ÚVOD ...... 6 2. Verizmus ...... 6 3. Rugero Leoncavallo ...... 8 4. I pagliacci...... 10 4.1. História diela...... 10 4.2. Dej opery...... 11 4.2.1 Prvé dejstvo...... 12 4.2.2 Druhé dejstvo...... 13 5. Rozbor opery...... 14 6. Záver...... 34 7. POUŽITÁ LITERATÚRA...... 35

1. Úvod

Operu I Pagliacci od Ruggera Leoncavalla považujem za jednu z najdôležitejších v dejinách opery. Obsahuje kľúčové princípy, postupy a poetiku pre formovanie jedného z najpopulárnejších smerov v svetovej opere - verizmus. Avšak nie je to len dielo hudobne filozofické, zaujímavé len pre hudobných vedcov, ale disponuje aj veľmi osobitou krásou, ktorá ho stavia na popredné miesta v repertoári svetových operných domov. Dielo si od samého začiatku vydobylo popularitu aj u širších vrstiev, a preto je hodné hlbšieho záujmu aj zo strany študenta vysokej školy umeleckého zamerania. V tejto práci postupne priblížim verizmus ako smer a poetiku, významné obdobie vo svetovej opere, Ruggera Leoncavalla ako jedného z popredných tvorcov, a nakoniec samotnú operu I Pagliacci z viacerých pohľadov. Najskôr popíšem okolnosti vzniku opery, jej všeobecnú charakteristiku, potom popíšem príbeh opery. Jadrom práce bude hudobno-estetický rozbor opery, scéna za scénou, výstup za výstupom. Nakoniec operu zhodnotím z interpretačného pohľadu. Verím, že táto práca prospeje nielen mne v mojom študijnom úsilí, ale taktiež dúfam, že sa stane kvalitným zdrojom informácii pre budúcich študentov umenia na tejto škole, ktorí sa nejakým spôsobom dostanú do kontaktu s popisovaným štýlom, autorom, alebo dielom. Vzhľadom ku kvalite a kráse I Pagliacci je to viac ako pravdepodobné.

2. Verizmus

Verizmus je umelecký prúd, ktorý vznikol ako reakcia na niektoré črty romantickej opery, ktoré boli považované za nedostatky. Za prvú veristickú operu je považovaná Bizetová , ale v plnej miere sa rozšíril až v Taliansku na prelome 19. a 20. storočia. Záujem o zobrazenie reality je typický pre toto obdobie. Verus je talianske slovo, ktoré znamená pravý. Celý smer je odvodený od francúzskeho realizmu

a naturalizmu. Verizmus teda zobrazuje verne realitu a ľudské charaktery tak, ako sú v skutočnosti. Tiež je dôležité, že autor nezaujíma žiadne stanovisko k deju, ale je len pozorovateľom. Pre hudobný verizmus sú typické črty: rýchly spád deja, efektívna kresba prostredia, tvrdé realistické vzrušujúce námety zo života a pôsobivé hudobné spracovanie. Verismus sa najviac rozšíril v krajine svojho vzniku, v Taliansku. Najrozšírenejší a najznámejší je verizmus v hudbe, najmä v opere. Podobne ako v literatúre, bol chápaný ako protiváha opery s mytologickým obsahom reprezentovanej Richardom Wágnerom. Svoje zastúpenie však má aj v literatúre. Boli to autori ako Giovanni Verga, či Matilde Serao. Za veristického teoretika je považovaný najmä Luigi Capuana. Zaujímavý prvok do verismu vnieslo výtvarné umenie, ktoré vlepovalo reálne objekty do umeleckého diela. Medzi najznámejších predstaviteľov hudobného verizmu patria taliani Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano, Alberto Franchetti, Alfredo Catalani a najslávnejší, pravdepodobne aj najgeniálnejší Giacomo Puccini. Verizmus však presiahol hranice talianska. Napríklad v Nemecku úspešne tvorili Eugen d´Albert a Max von Schillings. V Čechách veľmi svojsky uchopil ideu realizmu v opere Leoš Janáček, inšpirovaný ruskou realistickou literatúrou, najmä F. M. Dostojevským, no za typického predstaviteľa verizmu ho nepovažujeme. Verizmus musel vo svojej dobe čeliť aj rozsiahlej kritike. Bolo mu vytýkané, že operuje s lacnými efektmi, a najmä že city, ktoré zobrazuje, sú povrchné a sú aj povrchne zobrazované. Ďalej boli predmetom ostrej kritiky aj preháňaná dramatickosť a neprimerané zdôrazňovanie temných stránok ľudskej povahy a charakteru. Publikum však rozhodlo inak a veristické diela sa postupne usadili v trvalom repertoári svetových operných domov. S týmto historickým verdiktom sa dodnes mnohí kritici nezmierili.

- 7 -

3. Ruggero Leoncavallo

Ruggero Leoncavallo alebo aj Ruggiero (* 23. apríl 1857, Neapol - † 9. august 1919, Montecatini) bol taliansky operný skladateľ, popredný predstaviteľ talianskeho verizmu v opere. Narodil sa v Neapole ako syn sudcu. Hudobné vzdelanie získal na neapolskom konzervatóriu (Conservatorio San Pietro a Majella) u Laura Rossiho . V Bologni, v rokoch 1876 až 1878, študoval taktiež literatúru, preto si bol schopný napísať libretá sám. V týchto rokoch bol tiež po prvýkrát konfrontovaný s hudbou Richarda Wágnera. Po absolvovaní konzervatória sa živil vyučovaním hudby, klavírnou hrou po baroch. Ako kapelník pri menších operných scénach precestoval celú Európu. V roku 1882 sa dokonca ocitol v Egypte. Vďaka svojmu strýkovi, ktorý pracoval na ministerstve zahraničných vecí sa stal v Egypte učiteľom na dvore Taufíka Mahmuda a o niečo neskôr aj vedúci egyptskej vojenskej kapely. Popri cestách sa snažil uviesť svoje prvé opery „Tommaso “ a „Songe d'une nuit d'été“, no stretával sa s úplným nezáujmom. V roku 1890 bol svedkom triumfálneho úspechu Mascagniho jednoaktovky Cavalleria rusticana (Sedliacka česť). Podľa tohto vzoru potom skomponoval veristickú operu I Pagliacci (Komedianti). Libreto opery údajne vzniklo na základe skutočnej udalosti, podľa kriminálneho prípadu, ktorý súdil jeho otec. Opera Komedianti mala premiéru v Miláne v roku 1892, zožala okamžitý úspech a stala sa trvalou súčasťou svetového operného repertoáru. Nahrávka árie Vesti la giubba v podaní Enrica Carusa sa stala prvou gramofónovou platňou na svete, ktorá presiahla milión predaných výliskov. Ďalšia opera realizovaná v Miláne o rok neskôr ani revidovaná verzia jeho dovtedy neuvedenej prvotiny Tommaso Chatterton sa nijako nepresadili. Na porovnateľný úspech si musel počkať až do roku 1897. Vo francúzskom časopise s príťažlivým názvom Satanov korzár (Le Corsaire de Satan) vychádzala na pokračovanie novela zo života parížskej bohémy, spisovateľa Henryho Murgera. V roku 1872 bola preložená do taliančiny a v rovnakom čase si ju ako základ libreta zvolili dvaja poprední talianski skladatelia

- 8 -

Giacomo Puccini a Ruggero Leoncavallo. Obaja skladatelia si boli vedomí, že vstupujú do akejsi verejnej súťaže - nakoniec vtedajšia doba si na súperiace porovnávanie potrpela. Súťaženie podporovali aj obaja nakladatelia Ricordi a Sonzongo, pretože si od neho sľubovali finančný úspech víťazného diela. Puccini, ktorý spolupracoval s libretistami, mal náskok pred Leoncavallom, ktorý si libreto písal sám. Obe diela sa nakoniec uvádzali v rovnakom čase a v rovnakom meste, v Benátkách. Leoncavallova opera sa hrala v slávnom Teatro La Fenice, zatiaľ čo Puccini uviedol Bohému len o pár metrov ďalej v Teatro San Benedetto. Obe opery sú po hudobnej stránke veľmi podobné, obsahujú krásny taliansky spev, veľké gesta a rozjatrené emócie. Napriek tomu, kým Leoncavallo akcentoval psychologickú stránku príbehu, Pucciniho opera je skôr sociologickou štúdiou života parížskych umelcov. Okamžitý úspech mal vtedy Leoncavallo, najmä potom, ako jeho operu uviedol Gustáv Mahler vo Viedni. S postupom času sa však do diváckeho povedomia dostala Pucciniho opera a sa stala jedným z jeho najobľúbenejších diel. Leoncavallo napísal ešte celý rad opier a operiet, avšak s výnimkou opery „Zaza“ žiadna nemala výraznejší úspech a v súčasnej dobe sa uvádzajú sporadicky skôr ako historická kuriozita. Pozoruhodné je, že Leoncavallo si písal libretá k svojim operám sám, ba dokonca ich písal aj na objednávku pre iných skladateľov. Niektorí znalci tvrdia, že bol vo svojej dobe najlepším talianskym libretistom po Arrigo Boitovi. O tom, že umelecké súperenie s Puccinim nezanechalo na ich osobnom vzťahu žiadne stopy svedčí aj to, že jedno z najkrajších operných libriet, libreto k opere Manon Lescaut, napísal Leoncavallo práve pre Giacoma Pucciniho. Okrem opier a operiet nie je Leoncavallova tvorba príliš rozsiahla. Za pozornosť stoja piesne a piesňové cykly, dodnes uvádzané najmä talianskymi interpretmi, ktoré občas zaznievajú v rôznych moderných úpravách. Ruggero Leoncavallo zomrel v Montecatini v Toskánsku 9. augusta 1919. Opery: Tommaso Chatterton (nerealizovaná) Songe d'une nuit d'été (nerealizovaná) Komedianti (1892 Teatro Dal Verme, Miláno) I Medici (1893 Teatro Dal Verme, Miláno) Chatterton (prepracovaná verzia 1896 Teatro Argentina, Rím)

- 9 -

La bohème (1897 Teatro La Fenice, Benátky) Zazà (1900 Teatro Lirico, Miláno) Der Roland von Berlin (1904 Deutsche Oper, Berlín) Maia (1910 Teatro Costanzi, Rím) Gli Zingari (1912 Hippodrome, Londýn) Mimi Pinson (revidovaná verzia Bohémy - 1913 Teatro Massimo, Palermo) Edipo Re (1920 Opera Theatre, Chicago) Operety: La jeunesse de Figaro (1906, ? USA) Malbrouck (1910 Teatro Nazionale, Rím) La reginetta delle rose (1912 Teatro Costanzi, Rím) Are You There? (1913 Theatre Prince of Wales, Londýn) La candidata (1915 Teatro Nazionale, Rím) Prestami tua moglie ( 1916 Casino delle Terme, Montecatini) Goffredo Mameli (1916 Teatro Carlo Felice, Janov) A chi la giarrettiera? (1919 Teatro Adriano, Rím) Il primo bacio (1923 Salone di cura, Montecatini) La maschera nuda (1925 Teatro Politeama, Neapol)

4. I Pagliacci 4.1. História diela

V milánskom Teatro dal Verne 21. mája 1892 sa konala premiéra opery I Pagliacci (komedianti) Ruggera Leoncavalla. Leoncavallo mal v tej dobe na svojom konte už niekoľko operných pokusov, ale ani s jedným z nich neuspel, nepodarilo sa mu ich ani uviesť. Práve z toho dôvodu sa mohol zúčastniť skladateľskej súťaže milánskeho nakladateľa Eduarda Sonzogna. Súťaž bola určená mladým autorom, ktorých diela neboli doposiaľ publikované. S operou I Pagliacci sa však nemohol zúčastniť súťaže, pretože bola výlučne pre jednoaktové opery a I Pagliacci sa skladá z dvoch dejstiev. Napriek tomu Sonzogno odkúpil autorské práva a v roku 1892 dielo s veľkým úspechom uviedol. Námet opery si autor nevymyslel, skutočne sa to stalo. Otec mladého Ruggera bol policajným úradníkom a táto okolnosť dopomohla k získaniu námetu pre

- 10 -

neskoršiu operu. Námet na I Pagliacci objavil v spise, ktorý mal otec uložený doma. Libretto si napísal sám. Dielo je zvrchovane veristické, Leoncavallo sa vedome stavia za ideály verismu. Dokonca v prológu opery nájdeme priam programové vyhlásenie: „Zmyslom umenia nie je rozprávať len vymyslené príbehy. Naopak, básnik chladnokrvne čerpá zo života trpkú pravdu“. Základnou témou diela je tragický osud herca, ktorý musí ukrývať osobné utrpenie pod veselou maskou komedianta. Hudobne autor čerpá z juhotalianskeho folklóru. Keď do komédie koncipovanej podľa starých, prísnych barokových foriem vtrhne Caniova naturalistická a dramatická hudba, vznikajú naozaj strhujúce kontrasty. V hudobnom prevedení kontrastujú bolestivo vášnivé výbuchy s ľahšími, elegantnými rytmami a hudobnými nápadmi. Sujet diela ostáva nezávislý od miesta a času: vražda nevernej manželky, ktorá vyplýva z toho, že muž považuje predmet svojej lásky súčasne za svoj majetok. Z toho potom logicky vyplýva, že ak má byť majetok zachovaný, musí sa úteku ženy zabrániť tým, že sa zabije. Tak je aj tu osud ženskej protagonistky naprogramovaný postavením ženy v spoločnosti ako obyčajného objektu. Wagnerov vplyv vidíme v tematickosti diela. Operou prechádza niekoľko hudobných tém: Vedľa fascinujúcej hlavnej témy, ktorá zobrazuje svet komediantov, je tu motív Caniovho zúfalstva, ktorý neskôr graduje vo variácii ako žiarlivosť a nenávisť. Treťou témou je téma lásky medzi Neddou a Silviom. V protiklade k iným veristom je orchester veľmi diferencovaný. Melódia je dominantnou zložkou a árie sú do nej organicky včlenené. Ária „smej sa, paňáco“ je vlastne jednou veľkou dramatickou scénou. Naproti tomu pieseň Neddy je asi jedinou áriou v štandardnej forme.

4.2. Dej opery

Opera začína orchestrálnou introdukciou a prológom Tonia. Pripravuje divákov na to, že v predstavení splynie veselá hra s horkým životom.

- 11 -

4.2.1. Prvé dejstvo

Obyvatelia dedinky Montalto niekde uprostred hôr v Kalábrii radostne obklopia skupinku kočujúcich hercov, ktorí práve dorazili do dedinky. Obyvatelia v nich vidia vítané spestrenie svojho strastiplného všedného života. Principál Canio láka dedinčanov na „úžasné“ večerné predstavenie. Medzitým chce hrbatý Tonio pomôcť Nedde, žene svojho zamestnávateľa, pri vystupovaní z koča. V Caniovi okamžite vzplanie žiarlivosť a udrie Tonia. Pred všetkými ponížený Tonio uznáva svoju porážku a odchádza, v duchu však myslí na pomstu. Canio usadí smejúce sa publikum vyhrážkou: hlúpeho podvádzaného manžela, ktorému sa všetci smejú, a ktorý dokonca dostáva výprask, hrá len na javisku. V skutočnosti, v reálnom živote každú urážku svojej manželky spláca krvou. Niekoľko dedinčanov pozve Cania do krčmy na pohárik. Vystrašená Nedda s ním nejde. V duchu myslí na mladého sedliaka Silvia, ktorého miluje. Chcela by sa s Caniom rozísť, aby mohla žiť so Silviom. Závidí voľne poletujúcim vtákom ich šťastný nespútaný život. Z týchto úvah ju vyruší Tonio. Vyznáva jej lásku a úpenlivo ju prosí, aby brala ich vzťah vážne, aj keď jej môže byť na pohľad odporný. Nedda urazene odmieta. Keď sa ju Tonio pokúsi získať násilím, šľahne ho bičom po tvári. Tonio, ktorý dostal druhú ranu, prisahá, že sa pomstí. Úder svojho pána ešte dokázal prijať, aj keď s nevôľou, ale úder od ženy prijať nedokáže. Zasiahla jeho mužskú pýchu, lebo v patriarchálnej spoločnosti znamená žena oveľa menej, než najnepatrnejší muž. Čoskoro po tomto stretnutí preskočí cez stenu Silvio a prehovára Neddu, aby s ním ešte tejto noci ušla. Tonio obidvoch milencov pozoroval z diaľky a priviedol z krčmy Cania. Canio sa zúrivo vrhne na Silvia, tomu sa však v poslednom okamžiku podarí utiecť, zatiaľ čo Nedda je ponechaná svojmu osudu. Situácia začína byť pre ňu o to nebezpečnejšia, že nechce Canniovi prezradiť meno svojho milenca. Cannio vytiahne nôž, ale Peppe mu ho vykrúti z ruky a chlácholí Cannia, že mladík aj tak príde večer na predstavenie. Cannio teraz požičiava svojmu zúfalstvu najdojemnejší a najľudskejší výraz v dejinách opery, keď spieva: „V žart púhy obracaj vzdychy a plač, posunkom hraným zakry ten svoj žiaľ, smej sa paňáco, je koniec milovania.“

- 12 -

4.2.2. Druhé dejstvo

V hľadisku sa zhromažďuje publikum na večerné predstavenie. Nedda, od ktorej fyzickej krásy si obchodne založený Cannio sľubuje dobré príjmy, obchádza dookola s tanierikom a vyberá mince od ľudí, ktorí sa prišli pozrieť na predstavenie. Pritom sa nenápadne dohovorí so Silviom, ktorý je medzi ľuďmi, že spolu utečú, a súčasne ho varuje pred Caniom a jeho túžbou po pomste. Hra v hre sa začína podľa pravidiel commedie dell´arte. Zobrazuje skutočnosť tak, ako sme ju videli v prvom dejstve. Nedda hrá Kolombínu, ktorá čaká milovaného Harlekýna. Ťulpas Taddeo (v realite Tonio), chce získať jej lásku, ale musí sa stiahnuť pred Harlekýnom (Peppe), ktorý sa tam nečakane objaví. Taddeo povie Paňácovi (Canio) o zradnej láske Kolombíny a Harlekýna a privádza ho so sebou. Harlekýn uteká. Hra v tejto chvíli prechádza plynule do reality. Kolombína volá za Harlekýnom presne to isté, čo volala Nedda za Silviom. Kolombína, od tohto momentu však už len Nedda, sa pokúša udržať zdanie a štýl komediálnej hry, no Paňáco (Canio) sa vo vášnivom výstupe snaží dozvedieť meno Neddinho milenca. Diváci sú nadšení z realistickosti výstupu a nadšene tlieskajú netušiac, že už nejde o hru. V zákulisí sa Peppe pokúša dosiahnuť zmierlivého riešenia, presne ako v prvom dejstve, ale Tonio ho od toho odrádza. Canio nalieha na Neddu čoraz viac, ale Nedda milenca chráni a nechce mu jeho meno prezradiť. Vzápätí sa pokúsi utiecť medzi obecenstvo. Canio v záchvate žiarlivosti Neddu prebodne. Nedda z posledných síl vykríkne Silviovo meno. Ten okamžite pribieha. Canio prebodne aj jeho. Páchateľ sa necháva bez odporu zatknúť. Bodku za celou tragédiou plnou lásky a násilia vyslovuje pomstychtivý Tonio, ktorý je síce spoluvinníkom, ale z hľadiska zákona je nevinný: „Už je koniec komédie!“

- 13 -

5. Rozbor diela

Opera sa začína orchestrálnym úvodom, v ktorom odznejú základné nálady diela. Rozihraná a veselá hudba komediantov chvíľu zaznieva v horných polohách vo forte dynamike, neskôr prechádza do piana, skoro až v tajomnej nálade, aby opäť vystúpila do horných polôh. Vytvára tak priestor pre režiséra, aby mohol správne rozvinúť scénu komediantov do priestoru javiska.

Hudba plynule prechádza do hudby nešťastného Cania, zradeného láskou. Aj keď z nej zaznie len základný motív, kontrast s predchádzajúcou bezstarostnosťou je veľký.

Hneď, bez prípravy, zaznie hudba lásky Neddy a Silvia.

- 14 -

Forma sa uzavrie rýchlou a dynamickou voľnou reprízou úvodnej hudby, aj keď veľmi voľne poňatou. Prechod od orchestrálneho úvodu k Toniovmu monológu je taktiež plynulý, pripravený len dvoma skupinkami generálnych páuz. Ak sa na úvod k opere pozrieme z nadhľadu, uvidíme pred sebou atmosféru dedinky, do ktorej prišla komediálna spoločnosť. Uprostred sa však nachádzajú dve emocionálne odlišné hudby, ktoré prezrádzajú silný citový život aktérov. Divák je tak v napätí, čo sa udeje ďalej. Prológ pokračuje výstupom Tonia, ktorý divákov pripravuje na nadchádzajúce udalosti. Popisuje pocity autora hry, ktorý „ronil slzy a vzlykal, ako šiel čas...“. V tomto prológu môžeme vidieť typický veristický prístup k realite. Vidíme reakciu na mytologický chlad Wagnerových opier. Realitou sa stáva silný cit. Práve na jeho odhalenie v hre láka Tonio budúcich poslucháčov. Ďalším typickým rysom talianskeho verizmu je kombinácia recitačného a áriového štýlu, medzi ktorými nie je ostrá hranica, a tak dokážu jednotlivé scény zároveň uchvacovať krásou melódie aj posúvať dej dopredu, či vyjadrovať dramatické prvky príbehu. Celý prológ uzavrie motív komediantov, ktorý mu dodá výsledné kompaktné vyznenie. Prvé dejstvo otvára trúbkový motív, ktorému odpovedá veľký bubon. Pripravuje nástup zboru dedinčanov a detí, ktorí sa radujú z príchodu komediantov a navzájom si popisujú čo všetko dobré ich najbližší večer čaká. Do bujarej nálady sú organicky včlenení Canio a Peppe. Canio sa chystá pokračovať v tom, čo Tonio začal a podať bližšie informácie o predstavení, ale dedinčania sú naozaj hluční, a tak ich požiada o ticho a pozornosť.

- 15 -

Veľmi humorne pôsobí moment, keď sa Canio pokúša upútať pozornosť dedinčanov. Tí ho doslova okríknu: „Och, ohlušíš nás, prestaň s tým!“ Zaujímavosťou tohto výstupu je, že na Caniovu otázku „Smiem prehovoriť?“ zbor dedinčanov interaktívne odpovedá parlandom a následne stíši do pp dynamiky. Celok tak pôsobí dôveryhodne, až realisticky. Jeden z výdobytkov verizmu. Následne Canio začne pozývať na predstavenie, ktoré sa odohrá o jedenástej večer. Sľubuje intrigy, neveru a pomstu. Sprevádza ho variácia na úvodnú hudbu, ktorá je príznačná pre komediantov. Na základe Wagnerovho vzoru ju premieňa podľa situácie. Nemyslím si, že ide priamo o leitmotív, ale inšpiráciu, respektíve spôsob uvažovania v tom nájsť môžeme.

Sedliak ho pozýva na pohárik a Tonio sa vyhovára, že sa ešte postará o osla.

- 16 -

Dedinčan, nie priveľmi vážne nadhodí, že to je výhovorka, a že chce hovoriť s Neddou osamote. Tu sa Canio zastaví a začne spievať arióso o tom, že je rozdiel medzi hrou a realitou. S výnimkou úvodu sa tu dostáva k slovu temnejšia a vnútorne veľmi citová hudba. Caniovi vôbec nie je Nedda ľahostajná a prechováva k nej vrúcne a vášnivé city. Je to poznať najmä z niekoľkých momentov, v ktorých zaznieva hrozba k hypotetickej nevere.

„...ale ak by som mal vážne Neddu prekvapiť...“

Túto vsuvku uzavrie Nedda, keď mrazivým vnútorne rozochveným hlasom prednesie jediné slovo: „Nerozumiem.“ V tej chvíli sa hudba vráti k svojmu veselému pôvodu a dedinčania odprevádzajú Cania do krčmy. Po chvíľke napätia uvoľňuje Canio atmosféru slovami: „Ja? Samozrejme že nie. Odpusť mi, zbožňujem svoju ženu.“ Odpovedá tak na zarazenú otázku dedinčana, či ju naozaj podozrieva. Po tom v divákovi ostáva veľké napätie. Leoncavallo, inteligentný a sčítaný, veľmi vhodne uzatvára obraz nádherným selankovitým zborom dedinčanov o slnku, ktoré sa chystá pobozkať vrcholky hôr. Nechá tak poslucháča v napätí, ktoré sa nevyvíja až do Neddinho výstupu. Dáva mu čas uvažovať nad Caniovým vnútorným svetom, nad poodhalením jeho nebezpečnej žiarlivosti. Premýšľa nad tým, či je to aj jeho vlastný prípad, či sa to nakoniec vyvinie tak zle, ako sa z toho dá tušiť. Potiaľ možno hovoriť o jednej dlhej vnútorne bohato členenej scéne. Prevládajúcim prvkom je stredne rýchle tempo a bezkonfliktná atmosféra. Tá je intenzifikovaná Caniovým zamyslením sa nad možnosťou, že ho Nedda podvádza naozaj, nielen v hre.

- 17 -

Vidno tu majstrovskú ruku skladateľa, ktorý dokáže dávkovať citovo vypätú hudbu presne tak, ako potrebuje na pomalé gradovanie deja, neplytvá intenzitou, a tým si necháva priestor na vrcholné časti opery. Od tohto momentu začína skladateľ stavať ďalšiu scénu, ktorá končí v závere dejstva. Po odchode dedinčanov ostáva Nedda sama. Prišiel čas zhodnotiť v akej situácii vlastne je. Začína spievať nádhernú, aj keď smutnú áriu o slobode a nádeji. Táto ária má veľa klasických čŕt. Jej úvod má skoro až recitačný charakter. Nádherným miestom je motív lásky k Silviovi pri slovách „...neprečítal moje tajné myšlienky!“.

Postupne sa hudba rozvinie do búrlivého tremola, z ktorého cítiť vnútornú bolesť väzneného človeka. To vyústi do samotnej árie, akéhosi zasnívania sa nad slobodou vtákov, ktorí letia do neznáma, úplne voľné a slobodné. Jej snivú náladu preruší príchod Tonia. Uvedú ho trúbky, prekvapujúco hrubo znejúce po ľahulinkom sprievode vtáčej árie.

Tonio počúval a dvihla sa v ňom dlho potlačovaná túžba po Nedde. Rozhodol sa, že Nedde vyzná lásku a pokúsi sa s ňou zblížiť. Nedda sa mu však vysmeje. Tonio to

- 18 -

neznesie a pokúsi sa ju získať násilím, avšak dostane ranu bičom, za ktorú sľubuje pomstu a utrpenie. Toto dueto sa dá nazvať duetom iba s veľkou dávkou fantázie, pretože to rozhodne nie je kompaktný hudobný útvar, ale sled dramatických momentov. Ucelenejším dojmom pôsobí akurát Toniove vyznanie lásky. Z častých akcentov a mierne nepravidelného basu možno cítiť jeho vonkajšiu aj vnútornú hrubosť.

Priam kúzelný moment je samotné vyznanie lásky. Napriek tomu, že to nie je zaznačené v notách, je interpretačnou tradíciou tento takt (so slovíčkom l´amor) spomaliť a stíšiť do pianissima. Omnoho výraznejšie vyznie Neddin nasledujúci výsmech.

- 19 -

Tonio to nezvládne a postupne pridáva na hrubosti a úsečnosti svojich slov, čo sa strieda s Neddinými výsmešnými odpoveďami.

Moment mrazivej nenávisti vyšľahne z Toniovho vnútra po údere. Jednoznačne je to jeden z najsilnejších momentov v celej opere. Ako to už býva vo veristických operách, to najhlbšie z ľudskej duše býva vyjadrené orchestrom. Tak je tomu aj na tomto mieste a psychológ Leoncavallo vyjadril Toniovo poníženie a myšlienku na pomstu nasledovne:

- 20 -

Po tom, čo Nedda pošle Tonia preč, prichádza Silvio. Hudba razom zmení charakter a ozýva sa motív lásky. Je zaujímavé, že sa tento motív ozýva vždy len na krátky čas. Akoby bolo všetko na svete dôležitejšie, než ich láska. Ani na jednu celú áriu si ju milenci nemôžu dopriať. Až doteraz. Motív zaznieva v rôznych obmenách a variantoch. Necháva diváka na chvíľu v pocite šťastia a naplnenia. Tento duet pôsobí psychologicky odlišne od toho predchádzajúceho. Jednotlivé hlasy sa dopĺňajú a harmonizujú spolu. V kontraste s Toniovou zlostnou „trhanosťou“ je Silvio jemný a citový. Jeho melódie sú široké a cielené dopĺňať Neddu. Bolo by v rozpore s princípmi verizmu, keby šlo všetko jednoducho a optimálne. Verizmus si kladie za cieľ zobraziť realitu tak, ako je, bez príkras. Ani stretnutie Silvia s Neddou nie je odlišné. Na začiatku Nedda popisuje jej stretnutie s Toniom a aj to, ako ho odmietla a udrela. Silvio chce po Nedde, aby ho uistila o svojej láske. Ale Nedda sa bráni, nie je pripravená na takú zmenu. Môžeme v jej slovách a aj hudbe vidieť naraz niekoľko protichodných emócií. Na jednej strane túži byť so Silviom a opustiť Cania, na druhej ostro vníma svoju úlohu po boku Cania, aj keď ho nemiluje. Ďalšou silnou emóciou je strach z Cania a z celej zakázanej lásky. Silvio to počúva a zúfalo navrhuje Nedde útek. Presviedča ju a ona sa bráni, ale poslucháč ani na sekundu nezapochybuje, že po ničom netúži viac, než práve po tom. Práve v momente, keď Nedda vyznáva lásku Silviovi, pozoruje ich z diaľky Tonio a teší sa z toho, že ich pristihol.

- 21 -

Jeho replika „Teraz som ťa pristihol, ty šľapka“ zaznieva uprostred nádhernej hudby plnej lásky. Žiadnym spôsobom ju nenarúša, ale naopak, zapadá do nej. Milenci pokračujú vo vzájomnom presviedčaní. Celok je postavený v tichej dynamike, ktorú prerušuje občasný výbuch emócií. Plochy sú dlhé a orchester stále dopĺňa dvojhlas o nové melodické kontrapunkty. Hudba sa pomaly utišuje s tým, ako sa obidvaja oddávajú pocitu lásky. Na konci dueta si niekoľkokrát zopakujú „zabudnime na všetko!“, a tak sa aj duet končí. V pianissime a v zmierení.

- 22 -

Ešte niekoľkokrát sólo husle zahrajú motív lásky. Motív pomsty si pre seba ukradne niekoľko taktov, aby sa hudba v zápätí opäť vrátila ku kráse lásky Neddy a Silvia. Dejstvo sa blíži k svojmu vrcholu. Tonio privádza z krčmy žiarlivého Cania a teší sa na situáciu, ktorú vyvolá. Canio prichádza presne v momente, keď Nedda súhlasí s útekom. Silvio musí utiecť a Nedda ostáva sama oproti Caniovi a Toniovi. Táto rýchla a dynamická premena scény je vyjadrená orchestrálnou vsuvkou. Hudba v chromatických postupoch vyvrcholí do fortissima. Tu zaznie ešte poslednýkrát motív lásky, pri slovách „Utekaj! Ó nebo, ochraňuj ho!“

- 23 -

Canio začína tlačiť na Neddu, aby mu prezradila meno milenca. Nedda sa vzpiera, čo privádza Cania do šialenstva. Tonio do toho nepokryte spieva o tom, ako je rád, že sa to stalo a Nedda mu vyjadruje pohŕdanie. Canio stále viac tlačí, ba dokonca sa vyhráža smrťou. Keď už napätie vrcholí, vkladá sa do toho Peppe a snaží sa upokojiť situáciu. Upozorňuje na to, že sa ľudia začnú vracať z kostola a nemali by to vidieť. V tej chvíli Tonio navrhne Caniovi, aby celú záležitosť odložil na večerné predstavenie, lebo Neddin milenec tam určite bude. Je to z jeho strany majstrovský ťah pomstychtivosti. Zaznievajú pri tom akordy, ktoré dosť pripomínajú Scarpiu z inej veristickej opery - Tosca Giaccoma Pucciniho, ktorý podobne vykreslil diabolskú a zákernú postavu.

- 24 -

Peppe nalieha a Canio začína spievať asi najslávnejšiu áriu celej opery, jednu z najslávnejších celého talianskeho verizmu, „Vesti, la giubba“. Jej text je nádherný. V tomto mieste sa asi najlepšie spojil Leoncavallo ako básnik, dramatik a hudobník. Jej text uvádzam celý: Hrať! Zatiaľ čo šialenstvo mnou trasie Ja už neviem čo hovorím, čo robím Napriek tomu musím... prinútim sa Si paňáco – klaun! Obleč si kostým a napudruj tvár Publikum platí a chce sa smiať A ak Harlekýn preberie ti Colombínu, Len sa smej paňáco ...a všetci budú tlieskať V žart premeň svoju bolesť a svoj smútok, V grimasu svoje vzlyky a svoj žiaľ Smej sa len paňáco svojej stratenej láske Smej sa tomu jedu, ktorý ti srdce vzal.

- 25 -

Hudobne najslávnejšie miesto opery: „Smej sa paňáco..“ Tým sa končí prvé dejstvo. Skúsme sa naňho pozrieť z hudobnej perspektívy. Po radostnom a rýchlom úvode nasledovalo krátke zvnútornenie Cania, kde sa odhalila jeho vášeň pre Neddu. Potom bezstarostné pokračovanie. Druhá časť priniesla Needu, Toniovu slabú chvíľku a jeho premenu lásky na nenávisť. Tam po prvýkrát zaznel aj motív pomsty. Scéna lásky Silvia a Neddy sa končí príchodom Cania. Táto druhá časť je prevažne pomalá, občas prerušovaná nejakou dramatickou udalosťou, ako je napríklad útek Silvia alebo naliehanie Peppeho. Dejstvo sa končí hudobne prekrásnym sklamaním a nešťastím Cania, ktorému sa zrútil svet. Medzi dejstvá vložil Leoncavallo orchestrálne intermezzo. Hudba je dramatická, striedajúca dramatické motívy a lyrické pasáže. Tematicky čerpá najmä z motívu Caniovho nešťastia. Ťaživú atmosféru prichádzajúceho nešťastia cítime z každej noty.

Druhé dejstvo začína takisto ako prvé, motívom trúbky a veľkého bubna. Dedinčania sa schádzajú na hru a tešia sa. Hudobne ide o veľký zbor založený na konverzačnom princípe otázok a odpovedí. Postupné aj tutti nástupy jednotlivých hlasov vyvolávajú dojem mierneho chaosu, aký si vieme predstaviť pri príchode väčšieho počtu ľudí na jedno miesto. Jednotlivé skupiny si odpovedajú aj obsahom textu, nielen hudobne. Scéna je regulárne uzavretá dvojčiarou. Neobsahuje ani stopu po predchádzajúcom napätí. Jediným momentom, ktorý poslucháčovi pripomína zamotané vzťahy je krátky rozhovor Neddy a Silvia.

- 26 -

Dôvodom pre uzavretie celého čísla je začiatok hry. Názov je tradičný, Commedia. Dôvodom je fakt, že ide o tradičnú commedia del´arte, ktorá má prísne pravidlá. Je zaujímavé, že Leoncavallo automaticky predpokladá znalosť základných princípov aj u hypotetických dedinčanov. Svedčí to o širokej tradícii, ktorú tento divadelný útvar mal v tej dobe. Dnes, o sto rokov neskôr, už len málokto vie, čo commedia del´arte vôbec je. Commedia je vlastne sériou starých tancov v suitovom štýle, ako ho poznáme z barokovej suity. Menuety, gavoty, duettina, všetky možné útvary sa tu striedajú a navodzujú dojem starovekej hry. Začiatok tvorí orchestrálny úvod, tempo di minuetto. Plynule do neho vstupuje Colombína so slovami: „Moj manžel Paňáco sa dnes vráti neskoro. A prečo tu ešte nie je ten idiot Taddeo?“

- 27 -

Ďalším číslom je Serenata, v ktorej sa nám predstaví zamilovaný Harlekýn. Zatiaľ ide všetko podľa scenára. Nič nenasvedčuje vnútornej dráme. Hudba je ľahká a priezračná. Témou Harlekýna je pekná melódia, ktorá sa často opakuje.

Scénka pokračuje na krátky čas návratom ku Colombíne a jej Tempo di Minuetto. Prichádza Taddeo. Jeho hudba je vybudovaná na dvoch prvkoch. Na imitácii barokového zdobeného štýlu a na marcatovom, akoby smiešno-skackavom motíve. Je to jednoducho ťulpas, ktorý nevidí, čo sa okolo neho deje. Stále si melie svoje, vyznáva Colombíne lásku, aj keď tá ho stále ponižuje, nazýva ho psom a využíva ho na nákupy.

- 28 -

Takto to ide až do príchodu Harlekýna. Harlekýna Colombína naozaj miluje a chce s ním utiecť. Harlekýn navrhuje aby dala Paňácovi do jedla jed. Hudba si veselo a sladko hopsá v ďalšom barokovom tanci. Nadľahčene pôsobí výmena označení: Harlekýn: „Moja nenásytná Colombína.“ Colombína: „Môj drahý ožran.“ Dramatické prerušenie prinesie až Taddeo, ktorý privedie Paňáca (Canio).

Colombína kričí na Harlekýna : „Utekaj!“

Zlomovým momentom je Colombínina veta: „Tak dnes večer.. a potom budem navždy tvoja.“ Sprevádza ju hudba lásky opäť iba raz.

- 29 -

Vtedy Paňáco prestáva byť Paňácom a stáva sa opäť Caniom. Nedda sa síce stále pokúša postupovať podľa scenára, ale čoraz viac si uvedomuje, že to už prestalo byť divadlo. Hudba sa taktiež mení. Prestáva byť štylizovaná a získava temný dramatický charakter. Veľmi charakteristický je bas s prvkami chromatiky, ktorý celý moment posúva z hry do reality. Je to práve emotívne nabitá hudba, ktorá poslucháčovi napovie, že už nejde o hru, teda že Paňáco je už Caniom.

Pri slovách „Len smrť jej náleží.“ do diania zapája Leoncavallo aj publikum, myslím tým dedinčanov v hre. Ich parlando „Ah!“ zdôrazňuje desivosť nadchádzajúcich udalostí. Canio sa dostáva do momentu záveru prvého dejstva a rozkazovačne chce vedieť meno jej milenca.

- 30 -

Nedda v mrazivom zamierajúcom zvolaní „Paňáco, Paňáco!“ pochopí, že Paňáco je definitívne preč.

Od tohto momentu sa začína rozsiahlejší výstup Cania, v ktorom je zrejmé, že predchádzajúca láska k Nedde sa zmenila na nenávisť. Bolesť sa stala hybnou silou odhodlania radšej zabiť, než stratiť Neddu. Najsilnejším hudobným momentom je návrat motívu Caniovej bolesti, teraz premenený na odhodlanie zabíjať z vášne.

Uprostred Caniovho výstupu sa do hry zapája aj publikum. Obdivuje realistickosť hry. K tomu sa ešte pridáva Silvio v publiku, na ktorého to už začína byť prisilné. Na konci výstupu zbor spieva: „Bravó!“ Nedda sa ešte pokúša odkloniť Caniovu rozbehnutú zlosť tým, že zacituje kúsok scenára Commedie del´arte, ale to sa jej nedarí. Hra speje k svojmu neodvratnému koncu. Hudba na tú chvíľu taktiež nadobudne tvar barokovej gavotty. Znie tak až nepatrične jednoducho po Caniovom citovom výleve.

- 31 -

„Jeho meno, alebo život,“ volá Canio, ale Nedda nechce prezradiť a ohroziť tak milého. Dedinčania začínajú tušiť, že niečo nie je v poriadku a komentujú to: „Myslí to vážne? Nejak sa to pokazilo. Temné a vážne je to odrazu“. Od tej chvíle sa začne diať všetko naraz. Canio kričí, že chce vedieť meno, Silvio vstáva a snaží sa pomôcť Nedde, Canio prebodáva Neddu a v zápätí aj Silvia. Bodkou je cynický Toniov výrok: „Je koniec hry!“

- 32 -

Za tým ešte nasleduje motív Caniovej bolesti, v tutti orchestri v dynamike ff a rýchly beh orchestra s posledným akordom. Tým sa ukončila veristická tragédia I Pagliacci

- 33 -

6. Záver

V tejto práci som chcel popísať a osvetliť operu I pagliacci talianskeho veristického skladateľa a libretistu Ruggera Leoncavalla nielen z vonkajšej strany, ale aj zvnútra. Na veľkom množstve príkladov a analýz som ukázal, že toto výnimočné dielo je bohaté na majstrovské detaily aj čo sa týka celkovej stavby. Obidve stránky diela sú v súlade, čo je asi najdôležitejší faktor, ktorý z tohto diela robí nesmrteľnú operu. Som presvedčený, že tak ako sa opera uvádzala doteraz, tak bude populárnou aj naďalej. Niekde medzi vnímaním krásnych melódii a preciťovaním dramatických momentov je náš súcit s osudmi hlavných postáv. Pociťujeme tragickosť Caniovu, rozumieme jeho pohnútkam, a aj keď nesúhlasíme s jeho riešením, už od jeho arióza na konci prvého dejstva vieme, že nie je negatívnou postavou. Nedda je taktiež obeťou. Nielen Toniovej pokrútenej povahy a Caniovej vášnivej žiarlivosti, ale najmä svojej doby, kde muži vládnu ženám. Cíti sa ako vták lapený v klietke. Túži po slobode, po láske, ale namiesto toho je uväznená v životoch mužov, ku ktorým nič necíti. Toniova postava je na prvý pohľad jedinou negatívnou postavou. Ale pri bližšom pohľade taktiež trpí. Trpí svojim fyzickým postihnutím, pohŕdaním zo strany Neddy a neuskutočniteľnosťou svojich túžob. Nikto z nás by nechcel byť na jeho mieste. Opera je veľmi dobre prepracovaná do najmenších detailov. Na malej ploche, v porovnaní s Wagnerovými opusmi, sa Leoncavallovi podarilo vykresliť drámu plnú citov, ale aj bezstarostnosti, kritických momentov v životoch mnohých ľudí. Z hľadiska opernej dramaturgie sa mu darí dávkovať jednotlivé udalosti s mierou a proporciou hodnou majstra. Opera I Pagliacci je skvelou operou a som veľmi rád, že som mal možnosť ju takto do hĺbky a rôznych perspektív preskúmať.

- 34 -

7. Použitá literatúra 1. HOSTOMSKÁ, Anna. Opera, průvodce operní tvorbou. Praha: Orbis. 1955. 2. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého II. díl. Vizovice: Lípa. 1999. 3. BRANBERGER, Jan. Svět v opeře. Praha: Orbis. 1948. 4. ZȌCHLING, Dieter. Kronika opery. / Dieter Zöchling; přel. PhDr. Eva Drlíková; PhDr. Eva Horová; PhDr. Eleonora Jeřábková; Mgr. Jiří Němec; prof. PhDr. Jan Trojan, CSc. Praha: Fortuna Print, spol. s.r.o. 1999. 5. LEONCAVALLO, Ruggiero. Pagliacci. Milano: Edoardo Sonzogno. Copyright. 1892 6. MASCAGNI, Pietro; LEONCAVALLO, Ruggiero. Cavaleria Rusticana, Pagliacci. Londýn: DECCA. CD 414590-2. 1990 7. KOLEKTIV AUTORŮ. Opera, velká encyklopedie. /přel. Jitka Ludvová; Václav Maidl; Eva Drlíková; Miroslav Hartl. Praha: Mladá fronta. 1996.

- 35 -