2017 20:00 02.06.Grand Auditorium Vendredi / Freitag / Friday Grands orchestres

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Eliahu Inbal direction

19:00 Salle de Musique de Chambre OPL Inside Out: Daniel Finkernagel im Gespräch mit Adam Rixer und Niels Vind (Trompeten) (D)

Ce concert est enregistré par radio 100.7 et sera diffusé le 12 juillet 2017 dans le cadre de l’émission «Soirée Philharmonique». (1860–1911) Symphonie N° 10 Fis-Dur (fa dièse majeur) (1910) (arr. Deryck Cooke, 1959–1975) Adagio Andante – Adagio – Andante come prima – Tempo adagio – Andante come prima – Etwas frischer – Tempo adagio (nicht so breit wie zu Anfang) – Etwas frischer, wie vorher – Tempo adagio (fließender als vorher) – Etwas zögernd – Breit – Wieder adagio Scherzo Schnelle Viertel – Plötzlich viel langsamer: Gemächliches Ländler-Tempo – Tempo I subito – Sempre allegro – Tempo I subito: Frisch Purgatorio Allegretto moderato – Vorwärts – Tempo I (Allegretto moderato) [Scherzo] Allegro pesante. Nicht zu schnell – Bedeutend langsamer. Schattenhaft – Finale Einleitung: Langsam, schwer – Allegro moderato – Feurig – Ganz ruhig – Plötzlich belebend – Plötzlich sehr breit – Andante (Tempo des Anfangs der Symphonie) – Sehr ruhig – Adagio – Sehr langsam 72’ La vie à l’épreuve Henry-Louis de La Grange (2011)

Lorsque le 18 mai 1911, Gustav Mahler meurt à Vienne, à l’âge de 51 ans, le bruit se répand aussitôt qu’il a laissé plusieurs ouvrages posthumes. Deux d’entre eux, la Neuvième Symphonie et Le Chant de la Terre, seront exécutés durant les mois qui suivront sa mort. Le mystère va cependant planer pendant plusieurs années sur la Dixième Symphonie, dont on sait seulement qu’elle est ina- chevée, bien que Mahler y ait travaillé pendant l’été de 1910. Quelques-uns des intimes de Mahler, et en particulier Bruno Walter qui a créé les deux œuvres précédentes, affirment d’ailleurs que le compositeur a exigé avant de mourir la destruction des esquisses. À ses yeux, l’idée même de terminer la symphonie et de publier en fac-similé l’intégralité des esquisses est sacrilège et il s’y opposera de toutes ses forces et à plusieurs reprises.

La Première Guerre mondiale va, pendant quelques années, détourner l’attention de la Dixième Symphonie. Une fois la paix rétablie, Alma Mahler va en confier les esquisses au compositeur Ernst Krenek (1900–1991), afin qu’il donne son avis sur l’achève- ment éventuel de l’ouvrage. Celui-ci s’avouera très vite incapable d’accomplir cette tâche redoutable, et se contentera de transcrire l’Adagio initial, le seul mouvement entièrement orchestré de la main de Mahler, et d’achever l’instrumentation du bref intermezzo, bizarrement intitulé Purgatorio. La première audition de ces deux mouvements a lieu à l’Opéra de Vienne, le 14 octobre 1924, sous la direction de Franz Schalk dont le peu d’intérêt pour la musique de Mahler était pourtant bien connu… La même année, l’éditeur viennois Paul Zsolnay publie un fac-similé du manuscrit inachevé, et le monde musical apprend alors que la dernière symphonie de

5 Mahler a été intégralement esquissée. Par la même occasion, on prendra conscience de la crise aiguë que le compositeur a traversée quelques mois avant sa mort, en lisant les phrases douloureuses qu’il a tracées sur le manuscrit du Purgatorio : « Tod Verk » (dont le sens énigmatique est précisé dans une autre page du manuscrit : « Todes Verkündigung », référence à l’« Annonce de la Mort » du deuxième acte de La Walkyrie). Et, à la fin de l’esquisse de ce même troisième mouvement : « Pitié ! O Dieu ! Pourquoi m’as-tu aban- donné ? », puis : « Que ta volonté soit faite ».

Sur la page de titre du second Scherzo, on lit : « Le diable danse ceci avec moi », ainsi que « Folie, saisis le maudit que je suis ! Détruis-moi, afin que j’oublie que j’existe, afin que je cesse d’être et que je… ». De même, à la fin du même mouvement : « Toi seul sais ce que cela signifie ! Ah ! Ah ! Ah ! Adieu ma lyre ! Adieu ! Adieu ! Adieu ! Ah ! Ah ! ». Enfin, au milieu, puis de nouveau à la fin du Finale : « Pour toi vivre, pour toi mourir, Almschi ! » Et Mahler a noté, à la dernière ligne des deux versions différentes de la conclusion, le prénom chéri, « Almschi » au-dessus du grand cri de treizième ascendante des violons. Cependant, on a souvent souligné à quel point la violence et le désordre de ces notations manuscrites, écrites sous l’emprise d’émotions violentes, étaient en opposition avec la pensée musicale, très fouillée et très élaborée, qui caractérise la plupart des esquisses de la Dixième Symphonie.

Grâce au fac-similé, on découvre aussi que le plan général en cinq mouvements de l’ouvrage s’apparente à celui de la Septième Symphonie, avec un premier morceau dont le tempo alterne entre Andante et Adagio, un Scherzo de rythme tour à tour binaire et ternaire, un bref Allegro moderato intitulé Purgatorio, un second Scherzo à trois temps, et un vaste Finale s’ouvrant sur une intro- duction lente (quoique le tempo initial ne soit pas précisé), suivie d’un Allegro moderato, dont le développement terminal s’épanouit longuement dans un tempo modéré.

6 Jusqu’à la publication en 1951, chez l’éditeur new-yorkais AMP, des deux morceaux déchiffrés par Krenek, les exécutions de la Dixième seront rarissimes. Arnold Schoenberg et Dmitri Chostakovitch ayant refusé d’« achever » l’œuvre, plusieurs musiciens vont se pencher tour à tour sur le fac-similé pour déchiffrer le texte et « terminer » la symphonie. Une seule de ces différentes versions s’est depuis lors imposée un peu partout, celle du musicologue anglais Deryck Cooke, réalisée dès 1960, puis révisée et com- plétée en 1964 (première audition le 13 août par le London Symphony Orchestra, dirigé par Berthold Goldschmidt). Publiée en 1976 par Faber and Faber, la « performing version » de Deryck Cooke semble avoir aujourd’hui sauvé des limbes la Dixième Symphonie. Nous possédons grâce à lui un document inestimable sur la pensée créatrice de Mahler dans le dernier stade de son évolution. Mais Cooke lui-même insistera toujours sur le fait que l’œuvre ne pourrait jamais être « achevée » par quiconque.

Autant que les phrases déchirantes tracées par Mahler sur les pages du manuscrit, la musique elle-même révèle toute l’acuité de la crise que le compositeur a traversée en apprenant la trahison de son épouse. Si l’on a eu entièrement tort d’affirmer qu’il se savait atteint par une maladie incurable depuis 1907, il n’en est pas moins vrai qu’on lui avait alors révélé qu’il souffrait d’une insuffisance des valvules du cœur. Mais les médecins l’ont ensuite rassuré en lui expliquant qu’elle a été depuis longtemps « compensée » par la nature et qu’il peut donc vivre encore de longues années. Peu à peu, il s’est adapté à une nouvelle vie, moins agitée mais aussi studieuse qu’auparavant, et il a dirigé successivement à New York deux saisons complètes au Metropolitan , puis une saison et demie de Concerts Philharmoniques.

Durant l’été de 1910, qu’il passe comme les précédents à Toblach, dans le Tyrol du Sud, l’équilibre psychologique qu’il avait si chèrement reconquis après les catastrophes de 1907, va se trouver à nouveau brutalement ébranlé par la révélation de l’infidélité d’Alma et de sa passion pour Walter Gropius. Après sa visite à Sigmund Freud à la fin du mois d’août, Mahler rentre quelque peu rasséréné à Toblach et se remet au travail. Mais les phrases

8 Gustav Mahler en 1909 photo: A. Dupont griffonnées sur le manuscrit de la Dixième révèlent que ses obses- sions ne l’ont pas quitté. Au début de septembre, il doit se rendre à Munich pour diriger les dernières répétitions de la Huitième Symphonie, dont la première audition aura lieu le 12. Lorsqu’il arrive dans la capitale bavaroise, la pâleur fantomatique de son teint, la fatigue qui se lit encore sur son visage inquiètent ses amis et leur font craindre qu’il ait du mal à supporter jusqu’au bout l’épreuve des répétitions.

9 Deryck Cooke

Les cinq mouvements de la Dixième s’enchaînent, dans la version de Deryck Cooke de la manière suivante : Adagio Scherzo Purgatorio [Scherzo] [« Le Diable danse ceci avec moi. »] Finale

Deryck Cooke a montré qu’un certain nombre de motifs conducteurs traversent et unifient l’œuvre entière, notamment le rythme caractéristique que constituent deux doubles-croches et une noire pointée ; c’est l’une des raisons pour lesquelles il considère que Mahler avait déjà mis au point avec le plus grand soin la conception et le plan de l’ouvrage, et qu’il l’aurait sans doute fort peu modifié plus tard.

I. Maintenant que les exécutions complètes de la Dixième ne se comptent plus, le grand Adagio initial (vingt minutes environ), le seul qui ait été entièrement orchestré par Mahler, s’est acquis une réelle popularité, justifiée autant par la qualité de l’inspiration que par la perfection de la facture et la nouveauté de la technique compositionnelle. Sa structure générale, en trois volets, ainsi que ses éléments thématiques, appartiennent encore à l’univers du 19e siècle. Après le récitatif initial des altos, l’Adagio qui suit est tout entier basé, comme l’Andante initial de la Neuvième Symphonie, sur l’alternance et le contraste d’un épisode majeur et d’un épisode mineur : le premier se distingue par sa densité et par une expression « très chaleureuse » et le second dérive de l’Introduction. Mais le

10 trait le plus surprenant de ce mouvement est l’allure presque mécanique du troisième motif, Allegretto, dont la froideur rationaliste s’oppose au lyrisme grave du thème principal et symbolise probablement, comme tous les épisodes de ce genre chez Mahler, l’indifférence et la banalité de la vie de tous les jours. Mais les fragments mélodiques qui sont communs aux éléments thématiques principaux laissent déjà pressentir la distance que Mahler va bientôt prendre avec les normes traditionnelles. Peu à peu, cependant, les contrastes en viennent à s’effacer dans l’immense kaléidoscope. Après la « catastrophe » incarnée par un grand accord âprement dissonant qui est aussi le seul fortissimo du morceau, tous les fragments thématiques finiront même par s’enchevêtrer, avant de se dissoudre peu à peu dans la coda.

Est-il besoin d’ajouter que les trois volets de cet Adagio n’ont pas grand-chose à voir avec les structures classiques, et que les fonctions tonales y sont de plus en plus ébranlées ? Les deux œuvres antérieures, la Neuvième Symphonie et Le Chant de la Terre, laissaient déjà prévoir cette ultime évolution de Mahler vers une plus grande liberté.

II. Le deuxième mouvement est un Scherzo qui déborde d’« énergie et de vitalité » : mais l’étrangeté de sa thématique et son rythme impair lui donnent également un caractère énigmatique et fuyant, caractère qu’on retrouve partout dans l’ouvrage. Le premier Trio notamment utilise les mêmes matériaux thématiques que le Scherzo en les modifiant à peine. Mais le second Trio s’avère un authentique ländler, avant de déboucher vers la fin sur un moment unique de poésie et d’expression féerique.

III. Le titre Purgatorio du troisième mouvement est et demeure énig- matique. Il est accompagné sur la page-titre de deux autres mots, « oder Inferno », qui ont ensuite été rayés. Comme cette page a été coupée en deux, on suppose en général que Mahler y avait noté d’autres phrases adressées à Alma et qu’elle n’a pas voulu livrer à la postérité. Qui sait, d’ailleurs, si Mahler aurait laissé subsister

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cette appellation troublante ? Quel sens avait-elle pour lui ? Voulait-il représenter le Purgatoire ou l’Enfer que connaissent parfois les créateurs ? L’hypothèse la plus vraisemblable est que le mouvement continu, et les fragments de thèmes et de gammes obstinément répétés symbolisent l’angoisse torturante qu’ont suscités en lui l’infidélité d’Alma et ses amers reproches ? C’est en tout cas ce que paraissent suggérer les adjurations brûlantes qu’on lit ailleurs dans les esquisses de la Dixième. La parenté entre ce morceau et un autre mouvement perpétuel de Mahler, « Das irdische Leben », le plus pathétique de tous les Wunderhorn-Lieder, tendrait à nous faire penser qu’il suggère ici encore l’indifférence et la banalité quotidienne qui se poursuivent inlassablement, sans égard aux misères humaines.

Pourtant, à première vue, le caractère n’a rien de tragique, mais semble plutôt mystérieux, inquiétant, doux-amer. L’importance de ce petit Intermezzo dans l’ensemble de la symphonie est inversement proportionnelle à sa durée (environ quatre minutes). Elle est attestée par le fait que Mahler a réutilisé dans les mouvements suivants la plus grande partie de son matériau thématique, comme par les Pour nous, le mécénat interjections douloureuses écrites en marge de la partition. Mais à part un moment plus « subjectif », un élan ascendant à la fin de c’est offrir notre soutien à ceux l’épisode médian, rien ne vient rompre l’indifférence et la régularité presque mécanique du mouvement perpétuel de doubles-croches. qui offrent la musique à tous. Avec ses motifs qui tournent sur eux-mêmes et restent toujours fragmentaires, le Purgatorio peut être encore considéré comme une pièce « kafkaïenne », ou tout au moins imprégnée de la vanité et de la futilité quotidienne des hommes. La vague qui engloutit la La Fondation EME – Ecouter pour Mieux s’Entendre conclusion recouvre d’un seul coup cette inquiétante agitation. donne accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues. En tant que membre fondateur, notre soutien ne se limite pas à un apport financier. IV. Nos réseaux et les compétences de nos équipes permettent à la Fondation Le second Scherzo, de dimension épique, appartient à la veine la de développer et de pérenniser ses initiatives. plus tragique et la plus désespérée de Mahler. Les parentés thé- matiques avec le « Trinklied » du Lied von der Erde sont évidentes et vont jusqu’à la citation littérale. Deux cellules issues du Purgatorio y reparaissent aussi sans cesse et d’une manière obsessive. Dans l’ensemble, ce mouvement est une des créations les plus frappantes www.banquedeluxembourg.com 12 Tél.: 49 924 - 1

BDL_phil_programm115x175_mai2016.indd 2 17/08/16 11:38 Banque de Luxembourg, société anonyme, 14 boulevard Royal, L-2449 Luxembourg - RCS Luxembourg B5310 17/08/16 11:38 de développer et de pérenniser ses initiatives. de pérenniser et de développer mécénat le nous, Pour La Fondation EME – Ecouter pour Mieux s’Entendre – Ecouter EME La Fondation qui offrent la musique à tous. à musique la offrent qui Nos réseaux et les compétences de nos équipes permettent à la Fondation de nos équipes permettent les compétences et Nos réseaux donne accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues. généralement à la musique aux personnes qui en sont donne accès ceux à soutien offrir notre c’est En tant que membre fondateur, notre soutien ne se limite pas à un apport financier. soutien pas se ne limite notre fondateur, que membre En tant Tél.: 49 924 - 1 49 924 Tél.: www.banquedeluxembourg.com BDL_phil_programm115x175_mai2016.indd 2 de Mahler, et il contient un grand nombre de passages que l’on ne voudrait jamais plus être privé d’entendre, en particulier les deux éléments de valse du Scherzo, la très curieuse valse hésitation à deux voix du premier Trio, l’épisode parodique dans lequel le premier violon joue en sixtes, imitant une musique populaire, l’étonnante transition entre le premier et le second Trio, musique d’une étrangeté à couper le souffle ; et enfin la splendide coda, qui est digne de figurer en bonne place dans la liste prestigieuse des codas mahlériennes. Comme à la fin du Scherzo de la Septième Symphonie, la vision démoniaque tourne ici au cauchemar (rappe- lons la phrase écrite en épigraphe : « Le diable danse avec moi. »). Le duo de timbales (spécifié par Mahler lui-même dans son esquisse) anime une de ses plus étonnantes visions funèbres et elle crée le climat de terreur qui continuera à régner pendant toute la première partie de l’introduction au Finale. Tout se termine par le fameux coup de tambour militaire, inspiré à Mahler par l’enterrement du pompier new-yorkais auquel Alma et lui ont assisté à New York depuis les fenêtres de leur hôtel.

V. Il n’existe pas de témoignage plus éloquent de l’état de détresse morale que Mahler a connu au cours du mois d’août 1910 que l’introduction du Finale de la Dixième Symphonie. Aucune autre musique de sa plume ne possède un tel accent de désespoir absolu, avec ces coups de massue à découvert. On pourrait en dire autant du rayon de lumière que le solo de flûte fait ensuite briller dans les ténèbres. Dans la première moitié de l’introduction, tous les éléments mélodiques sont encore empruntés au Purgatorio, en particulier le motif de gammes ascendantes, désormais passé dans l’extrême grave et ralenti de manière caricaturale (au tuba). Avec les assauts répétés de la grosse caisse, ils créent un saisissant climat d’angoisse et de terreur. La divine mélodie de flûte, l’une des plus génialement inspirées de Mahler, intervient peu à peu, s’épanouit ensuite et plane dans l’apesanteur et la béatitude des tenues de cordes. Mais le lyrisme apaisé de cet épisode lyrique laisse ensuite percer l’inquiétude : il reprend peu à peu son essor dans un crescendo qui est brutalement interrompu par un nouveau coup de grosse caisse et le retour des sinistres gammes montantes du tuba.

15 L’Allegro moderato qui va suivre est également construit sur les motifs du Purgatorio, dont on retrouve le tempo animé et l’allure désinvolte. Une variante de ce même thème, en valeurs augmentées, tente d’introduire une note d’humanité dans l’agitation factice, et le développement qui suit oppose vivement ces deux climats, jusqu’au retour aux violons du récitatif d’altos du mouvement initial de la symphonie. Alors débute une ample péroraison plus ou moins pacifiée, qui s’achève par un « cri » déchirant au-dessus duquel Mahler a écrit « Pour toi vivre, pour toi mourir, Almschi ! ».

Ce qui nous étonne aujourd’hui le plus dans les trois derniers mouvements de cette symphonie inachevée, c’est qu’ils ont été intégralement composés pendant une période d’à peine plus de quinze jours, durant laquelle Mahler a été sans cesse interrompu dans son travail de composition par des tâches urgentes, corrections d’épreuves et préparatifs de la création munichoise de la Huitième Symphonie. Comme cela s’est déjà produit plusieurs fois dans son existence, il a été inspiré autant qu’affligé par les souffrances que lui a causées son épouse bien aimée, souffrances dont la postérité n’aurait jamais dû être informée, car il a certainement laissé des instructions précises pour que l’on détruise après sa mort les esquisses de la Dixième. Nul ne songerait à en vouloir à Alma de n’avoir pas accompli ses dernières volontés car c’est à elle que nous devons d’entendre aujourd’hui ce qui aurait dû être son dernier chef-d’œuvre, et ce qui reste un des ouvrages inachevés les plus précieux, les plus captivants de l’histoire de la musique.

16 Vollendet unvollendet Gustav Mahlers Zehnte Symphonie – Geschichte eines Fragments Olaf Wilhelmer

Zahlenspiele Eine Zehnte Symphonie hat Gustav Mahler vollendet, eine andere Zehnte als Torso hinterlassen. Dass es in seinem Œuvre zu diesem paradoxen Querstand kommen konnte, hängt mit dem Lied von der Erde zusammen: Nach der Achten Symphonie schreckte Mahler davor zurück, diese symphonische Kantate mit einer Nummer zu versehen, und bezeichnete sie spröde als «Eine Symphonie für eine Tenor- und eine Alt- (oder Bariton-) Stimme und Orchester». Formale Gründe dürften dabei kaum eine Rolle gespielt haben, andern- falls hätte auch die unkonventionelle Achte nicht mitgezählt werden dürfen. Eher scheint Mahler vor der durch Beethoven geheiligten Zahl Neun einen gewissen Respekt gehabt zu haben.

Als er aber nach dem Lied von der Erde eine neue Symphonie vollendete, war die Nummerierung unumgänglich: Diese nun «offizielle» Neunte sollte der Komponist allerdings ebenso wenig im Konzert erleben wie ihr Vorgängerwerk – Mahler erlag 1911 im Alter von 50 Jahren einer Herzkrankheit, ohne an beide Werke letzte Hand angelegt zu haben. Bruno Walter brachte sie posthum zur Uraufführung, wollte eine weitere Hinterlassenschaft Mahlers der Öffentlichkeit aber nicht präsentieren: Als einer seiner engsten Mitarbeiter wusste Walter um eine Zehnte Symphonie, die Mahler in seinem letzten Sommer zu skizzieren begonnen, dem Verneh- men nach aber auf dem Sterbelager vernichten gewollt hatte.

19 Wie man in Mahlers Freundeskreis darüber dachte, brachte Arnold Schönberg 1912 in seiner «Prager Rede» auf den Punkt: «Was seine Zehnte, zu der, wie auch bei Beethoven, Skizzen vorliegen, sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beethoven und Bruckner. Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muß fort. Es sieht aus, als ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir noch nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe.»

Man tut Schönbergs eindrucksvoller Mystifikation gewiss keinen Abbruch, wenn man festhält, dass das Zahlenspiel aus den genann- ten Gründen weder auf Mahler ganz zutrifft noch auf Bruckner, der vor seiner Neunten bereits zehn Symphonien geschrieben hatte; und dennoch dürfte Schönberg hier im Sinne Mahlers argumen- tiert haben. Allerdings – und damit beginnt die lange Geschichte der von Deryck Cooke erstellten, heute erklingenden Aufführungs- fassung der Zehnten Symphonie: Mahlers Witwe Alma war anderer Meinung.

«Endgültig» versus «Original» Nach Arnold Schönbergs fulminanter Rede und Bruno Walters dirigentischen Pionierleistungen wurde es für einige Jahre still um Mahlers Nachlass. Nach dem Ersten Weltkrieg nahm das Interesse wieder zu, woran Alma Mahler – wohl auch aus finanziellen Gründen – keinen geringen Anteil hatte. 1924 brachte sie gegen den Rat etlicher Freunde eine Faksimile-Edition der Studienblät- ter zur Zehnten Symphonie heraus, wobei der Musikpublizist Richard Specht sekundierte, Mahler habe hierüber von «einer in der Skizze ganz fertiggestellten Arbeit» gesprochen. Geplant war ein fünfsätziges Werk, wovon nur das einleitende Adagio das Stadium einer Partitur-Reinschrift erreicht hatte. Das an zweiter Stelle ste- hende Scherzo lag in einem Partitur-Entwurf vor, der bis zu Takt 30 eines kurzen dritten Satzes unter dem Titel Purgatorio weiter- ging. Dessen Ende und je einen weiteren Scherzo- und Adagio- Satz hatte Mahler im Particell – einer knappen, meist vierstim- migen Verlaufsskizze – notiert.

20 Der Komponist Ernst Krˇenek, Alma Mahlers Schwiegersohn in spe, ließ sich zur Erstellung einer Aufführungsfassung des ersten und dritten Satzes überreden, die der Dirigent Franz Schalk revi- dierte und 1924 in der Wiener Hofoper – Mahlers einstiger Wir- kungsstätte – uraufführte. Vom Erfolg dieser Unternehmung beflügelt, versuchte Mahlers Witwe jahrzehntelang, Komponisten von Schönberg bis zu Schostakowitsch für eine Komplettierung des gesamten Werks zu gewinnen, aber alle lehnten ab. Weitere Editionen machten die Sache allmählich unübersichtlich; so erschien 1953 von den Sätzen Eins und Drei eine «Endgültige Fassung, redigiert von Dr. Otto Jokl und Alma Mahler-Werfel», die 1964 von der «Erstausgabe der Originalfassung» des Adagios im Rahmen der alten Mahler-Gesamtausgabe abgelöst wurde – diese Version setzte sich bei denen durch, die eine Ausarbeitung der Zehnten ablehnen und das Adagio für sich stehen lassen.

Freud und Leiden Neben der prekären Überlieferung galt zu Lebzeiten von Mahlers Freunden noch ein anderer Aspekt der Zehnten Symphonie als pro- blematisch: Hier geht es, mit Bruno Walter gesprochen, um das «Allerpersoenlichste», denn während dieses Werk im Sommer 1910 in Toblach (Südtirol) entstand, durchlebte das Ehepaar Mahler eine schwere Krise. Alma Mahler hatte sich ihrem Mann, der zurückgezogen vor allem für seine Arbeit lebte, entfremdet und während einer Kur ein Verhältnis zu dem Architekten Walter Gropius begonnen. Inwieweit Mahlers Gefühlsleben die weitere Komposition beeinflusst hat, ist Gegenstand von teilweise unred- lichen Spekulationen. Belegt ist, dass er seiner Verzweiflung wäh- rend der Arbeit freien Lauf ließ, indem er beispielsweise ans Ende des vierten Satzes schrieb: «Du allein weisst, was es bedeutet. / Ach! Ach! Ach! / Leb’ wol mein Saitenspiel! / Leb wol / Leb wol / Leb wol / Ach wol / Ach ach.»

Ende August 1910 kam es zu dem berühmtesten Spaziergang der Wiener Kulturgeschichte, den eine Laune des Weltgeistes allerdings ins niederländischen Leiden verlegt hat: Dort hoffte Mahler, in einem Gespräch mit Sigmund Freud Hilfe zu finden. Die im wahrsten Sinne des Wortes ambulante Behandlung scheint

23 Gustav Mahler 1910 in Toblach

erfolgreich gewesen zu sein, denn auf dem Rückweg telegraphierte Mahler an seine Frau: «bin froehlich unterredung interessant aus strohhalm balken geworden». Anfang September ließ Mahler die erst zwei Monate zuvor begonnene Symphonie jedoch liegen, um sich in München der Uraufführung seiner Achten zu widmen. Im Okto- ber schiffte er sich für Konzerte mit den New Yorker Philharmo- nikern nach Amerika ein, bald darauf war der Todkranke – wenn nicht psychisch, so doch physisch – nicht mehr in der Lage, die Zehnte auszuarbeiten.

Den Schleier lüften Alma Mahlers zwiespältige Rolle rund um dieses Werk entlarvte niemand präziser als der Schriftsteller Elias Canetti, der von einem Besuch bei der Witwe 1933 berichtete. In ihrem Haus habe man die aufgeschlagene Partitur nicht übersehen können: «Es muß ein erprobtes Mittel gewesen sein, Besucher zu beeindrucken. Ich las die Worte in der Handschrift eines Sterbenskranken und blickte auf die Frau, der sie gegolten hatten. Sie nahm sie, 23 Jahre später, als gälten sie ihr jetzt. Von jedem Betrachter dieses Schaustücks erwartete sie den bewundernden Blick, der ihr für die Huldigung des Sterbenden in seiner Not gebührte […].»

24 Die berühmteste Stelle der Zehnten wird denn auch von vielen Interpreten mit Alma in Verbindung gebracht: Es ist jener disso- nante Terzschichtungsakkord, der den Höhepunkt sowohl des ersten als auch des letzten Satzes bildet. Der in as-moll überra- schend auftauchende Einzelton «a» (wie Alma?) wird mit Terzen, jenen Intervallen des Wohlklangs, zugeschüttet, bis sich keinerlei Wohlgefühl mehr einstellen will. Ansonsten ist das einleitende Adagio ein Sonatensatz von bemerkenswerter Geschlossenheit, auch wenn sich die exterritoriale Grundtonart Fis-Dur erst nach einem harmonisch unbestimmten Bratschensolo einstellt, das direkt an das transzendentale Adagio der Neunten anzuknüpfen scheint.

Das Adagio der Zehnten ist als symphonischer Einzelsatz genauso gut spielbar wie Mahlers Todtenfeier, die zur Einleitung der Zweiten Symphonie wurde. Doch gehört es zum Wesen des Menschen, unter allen Umständen mehr wissen und den Schleier lüften zu wollen – in der Wiener Musik reichen die Beispiele dafür von Mozarts Requiem über das Finale von Bruckners Neunter bis zum dritten Akt von Alban Bergs Lulu. Im Falle von Mahlers Zehnter Sympho- nie haben sich, nachdem kein Komponist dafür zu gewinnen war, verschiedene Musiker und Musikwissenschaftler an einer Rekons- truktion aller Sätze versucht, zuletzt der mit hohem esoterischem Anspruch auftretende Yoel Gamzou. Geradezu bescheiden nimmt sich dagegen die Version des britischen Musikwissenschaftlers Deryck Cooke (1919–1976) aus, zu der die 1964 gestorbene Alma Mahler noch ihren Segen gab. Durch den Einsatz von Dirigenten wie Eugene Ormandy, Kurt Sanderling, Eliahu Inbal oder Sir Simon Rattle hat sie sich im Konzertleben etabliert.

Jenseits des irdischen Lebens Cooke nannte seine Edition vorsichtig «A performing version of the draft for the Tenth Symphony». Sie entstand ab 1959 in mehreren Stufen unter Mitarbeit des Dirigenten und Komponisten Berthold Goldschmidt sowie zweier Brüder, der Musikwissenschaftler Colin und David Matthews. Dabei ging es um größtmögliche Objektivität, denn: «Die vorliegende Partitur will in keiner Weise als eine ‹Vollendung› oder ‹Rekonstruktion› betrachtet werden», so Cooke.

25 Dass Konzertplakate und Plattenhüllen nicht zu solchen Diffe- renzierungen tendieren, steht auf einem anderen Blatt. Doch davon abgesehen, dass das englische Team seine Arbeit teils in unwissenschaftlicher Polemik anpries, war das Credo des Spielbar- Machens durch handwerkliche Ausführung der Skizzen ohnehin widersprüchlich. «Kurz gesagt, repräsentiert sie das Werk in dem von Mahler hinterlassenen Stadium in praktischer Konzertfassung», schrieb Cooke über seine Edition und fügte hinzu: «Ich gebe zu, dass die Lesart einiger Noten hin und wieder mutmaßlich ist und dass aus prak- tischen Gründen ein wenig Nachahmungskomponieren notwendig war» – was immer das bedeuten mag.

Wenn man Cookes reiche Partitur mit Mahlers dürftigem Particell vergleicht, kann man die außerordentliche orchestrale Fantasie des Herausgebers nur bewundern, obwohl Mahlers Instrumentation unberechenbar ist. Wer außer Mahler selbst wäre etwa in der Ersten Symphonie auf die Idee gekommen, den langsamen Satz von einem Kontrabass in hoher Lage beginnen zu lassen? Schwerer wiegt der Einwand, der Werkverlauf sei gerade bei einem so änderungsfreudigen Komponisten wie Mahler durch das Particell nicht hinreichend absehbar: «Die ‹Konzertfassung›», so der Musikwissenschaftler Mathias Hansen, «beruht auf dem Irrtum, dass in der Skizze das Wesentliche bereits ‹gesagt› sei und dass es nur einer ‹nachhelfenden› Aufbereitung des Materials bedürfe, um ein gültiges Werk Mahlers zum Leben zu erwecken.» Hier steht Aussage gegen Aussage, und man mag es mit dem Befund bewenden lassen, dass die gut dokumentierte Arbeit des Cooke-Teams einen seriösen Eindruck davon vermittelt, was einer der größten Symphoniker der Geschichte in seinem letzten Werk geplant haben könnte.

Deutlich ist jedenfalls ein Rückgriff auf das Frühwerk, wenn Mahler im tristen Leerlauf des Purgatorio auf sein Wunderhorn- Lied «Das irdische Leben» anspielt. Die jenseitige Reinigung – oder auch das «Purgieren im Geiste», wie er zu dieser Zeit in einem Brief schrieb –, scheint Mahler besonders wichtig gewesen zu sein; er machte diese Miniatur zur Spiegelachse seines symmetrisch

26 Arnold Schönberg: Gustav Mahler (Vision), 1910 skizzierten Werkes. Eingerahmt wird sie von zwei Scherzi, dessen erstes den Tonfall der Rondo-Burleske der Neunten Symphonie aufgreift, während das zweite – «Der Teufel tanzt es mit mir», notierte Mahler – wie eine vorgezogene Coda des gesamten Stücks erscheint.

Das nahtlos sich anschließende Final-Adagio nimmt vor dem ruhigen Fis-Dur-Ende Anlauf mit insgesamt zwölf massiven Schlägen der gedämpften Militärtrommel – Mahlers ultimativer Trauermarsch, der nach der Schilderung Almas auf ein Erlebnis in New York zurückgeht: Aus dem Hotelfenster heraus beobach- tete man einen Trauerzug für einen «Feuerwehrmann, der bei einem Brand den Opfertod fand. Der Zug steht. Der Obmann tritt vor, hält eine kurze Ansprache, wir ahnen im 11. Stock mehr als wir hören, daß gesprochen wird. Kurze Pause, dann ein Schlag auf die verdeckte Trom- mel. Lautloses Stillstehen – dann Weitergehen. Ende. Diese seltsame Totenfeier preßte uns die Tränen aus den Augen.»

27 In welcher Fassung auch immer: Mahlers letztes Werk handelt vom Tod und dem Danach, und so gebührt das Schlusswort dem Schriftsteller und Mahler-Enthusiasten Hans Wollschläger, der einen eigenen Rekonstruktionsversuch der Zehnten Symphonie abbrach: «Denn sie ist nicht nur vom Ende ihres Autors vorzeitig abge- brochen worden, sondern Ende und Abbruch sind ganz unmittelbar ihr Thema selbst; was als Fragment daran erscheint, ist nicht nur ein materieller Zustandsbefund, sondern geradezu ihre spirituelle Gestalt.»

28 Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo Gimeno Sébastien Grébille Directeur musical Quentin Jaussaud Marina Kalisky Valeria Pasternak Konzertmeister Jun Qiang Philippe Koch Ko Taniguchi Haoxing Liang Gisela Todd Xavier Vander Linden Rhonda Wilkinson Premiers violons / Barbara Witzel Erste Violinen NN Fabian Perdichizzi Nelly Guignard NN Altos / Bratschen Michael Bouvet Ilan Schneider Irène Chatzisavas Dagmar Ondracek Bartlomiej Ciaston Kris Landsverk François Dopagne Pascal Anciaux Yulia Fedorova Jean-Marc Apap Andréa Garnier Olivier Coupé Silja Geirhardsdottir Aram Diulgerian Jean-Emmanuel Grebet Bernhard Kaiser Attila Keresztesi Olivier Kauffmann Darko Milowich Esra Kerber Angela Münchow-Rathjen Utz Koester Damien Pardoen Petar Mladenovic Fabienne Welter

Violoncelles / Violoncelli Seconds violons / Aleksandr Khramouchin Zweite Violinen Ilia Laporev Osamu Yaguchi Niall Brown NN Xavier Bacquart Choha Kim Vincent Gérin Mihajlo Dudar Sehee Kim

30 Katrin Reutlinger Cors / Hörner Marie Sapey-Triomphe Miklós Nagy Karoly Sütö Leo Halsdorf Laurence Vautrin Kerry Turner Esther Wohlgemuth Marc Bouchard NN Mark Olson Contrebasses / Kontrabässe Thierry Gavard Choul-Won Pyun Trompettes / Trompeten Dariusz Wisniewski Adam Rixer Gilles Desmaris Simon Van Hoecke Gabriela Fragner Isabelle Marois André Kieffer Niels Vind Benoît Legot Isabelle Vienne Trombones / Posaunen Gilles Héritier Flûtes / Flöten Léon Ni Etienne Plasman Guillaume Lebowski Markus Brönnimann Hélène Boulègue Christophe Nussbaumer Trombone basse / Bassposaune Vincent Debès

Hautbois / Oboen Fabrice Mélinon Tuba Philippe Gonzalez Csaba Szalay Anne-Catherine Bouvet-Bitsch Olivier Germani Timbales / Pauken Simon Stierle Benjamin Schäfer Clarinettes / Klarinetten Olivier Dartevelle Jean-Philippe Vivier Percussions / Schlagzeug Bruno Guignard Béatrice Daudin Emmanuel Chaussade Benjamin Schäfer Klaus Brettschneider

Bassons / Fagotte David Sattler Harpe / Harfe Etienne Buet Catherine Beynon François Baptiste Stéphane Gautier-Chevreux

31 Interprètes Biographies

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Directeur musical L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012. L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons et festivals de prestige, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan contribuent à cette réputation. C’est ce dont témoignent les quelques exemples de prix du disque remportés ces dernières années: Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or ou encore Preis der deutschen Schallplattenkritik. Cette deuxième saison avec Gustavo Gimeno en tant que direc- teur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey et Emmanuel Krivine), sera placée sous le signe de la diversité du répertoire qui s’étendra de Haydn à Schumann et de Bruckner à Chostakovitch, Britten, Messiaen et Gubaidulina. S’ajouteront à cela la découverte d’œuvres du 20e siècle comme celles de Rued Langgaard, ainsi que des commandes passées à Peter Maxwell

33 Davies, Jorge E. López, Mark-Anthony Turnage et Francisco Coll. Cette diversité se reflète également dans la variété des formats de concerts, telle la nouvelle série «L’heure de pointe», les «Lunch concerts», «Aventure+», des productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, des ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, les soirées «Pops at the Phil» avec des stars comme Dianne Reeves, Angélique Kidjo ou Ute Lemper, ainsi que des concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique. On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2016/17 les Artistes en résidence Valery Gergiev, Janine Jansen, Stefano Bollani et Jean-François Zygel. L’OPL sera notamment dirigé par les chefs d’orchestre William Christie, Andrew Manze, Eliahu Inbal et Julian Rachlin et jouera aux côtés de solistes comme Ian Bostridge, Diana Damrau, Miah Persson, Jan Lisiecki, Patricia Kopatchinskaja, Håkan Hardenberger, Anoushka Shankar ou encore Nicolas Testé. C’est à la demande commune de l’OPL et de la Philharmonie Luxembourg qu’une médiation musicale innovante est proposée, à destination des enfants et adolescents, à travers un vaste programme d’activités pour les scolaires et d’ateliers. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre. En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées 2016/17 mèneront l’OPL en Espagne, en Allemagne, en Autriche, en Belgique et aux Pays-Bas. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER). 37 L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand- Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses sponsors sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du vio- loncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du Luxembourg Gustavo Gimeno Chefdirigent Das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert die kulturelle Lebendigkeit des Großherzogtums. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxem- bourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit zahlreichen renommierten Häusern und Festivals sowie die inten- sive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlichkeiten haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL bei- getragen. Das bezeugt nicht zuletzt die Liste der Auszeichnungen für die in den letzten Jahren erschienenen CDs wie Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or oder Preis der deutschen Schallplattenkritik. In der zweiten Spielzeit unter Gustavo Gimeno als Chefdirigent – nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine – wird die Bandbreite des Repertoires besonders großgeschrieben, die von Haydn über Schumann und Bruckner bis zu Schostakowitsch, Britten, Messiaen und Gubaidulina reicht. Hinzu kommen Ent- deckungen von Werken des 20. Jahrhunderts wie von Rued Langgaard sowie Auftragskompositionen von Peter Maxwell Davies, Jorge E. López, Mark-Anthony Turnage und Francisco Coll. Vielseitig zeigt sich das OPL in Konzertformaten wie der neuen Reihe «L’heure de pointe», in «Lunch concerts», «Aventure+»,

38 regelmäßigen Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxem- bourg, Filmkonzerten wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Dianne Reeves, Angélique Kidjo oder Ute Lemper, sowie Open-Air-Auftritten mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique. Zu den musikalischen Partnern zählen 2016/17 die Artists in resi- dence Valery Gergiev, Janine Jansen, Stefano Bollani und Jean- François Zygel. Das OPL konzertiert zudem mit Dirigenten wie William Christie, Andrew Manze, Eliahu Inbal oder Julian Rachlin sowie mit Solisten wie Ian Bostridge, Diana Damrau, Miah Persson, Jan Lisiecki, Patricia Kopatchinskaja, Håkan Hardenberger, Anoushka Shankar oder Nicolas Testé. Zu den gemeinsamen Anliegen des OPL und der Philharmonie Luxembourg gehört die innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche mit einem umfangreichen Schul- und Workshop- programm. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit Musikvermittlern zur Entdeckung von Orchestermusik ein. Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzer- ten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA. 2016/17 stehen ins- besondere Gastauftritte in Spanien, Deutschland, Österreich, Belgien und den Niederlanden auf dem Tourneeplan. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunk- union (EBU) ausgestrahlt. Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Großherzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxemburg. Sponsoren des OPL

40 sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, CACEIS, Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswerterweise das Vio- loncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

Eliahu Inbal direction «Eliahu Inbal, marqué par les enseignements de ou de , a le pouvoir de calmer et de donner du sens à la passion débridée et au drame.» (Die Welt) Lauréat du Concours international de direction d’orchestre , Eliahu Inbal a été, dès 26 ans, chef invité dans le monde entier par les orchestres les plus prestigieux. Au fil des ans, il a été chef titulaire du Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks , de l’Orchestra del Teatro , de l’Orchestra della Nazionale della RAI Turino, du Konzerthausorchester Berlin, du et du Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra. Au cours de ses longues années comme Chefdirigent du Sinfonie- orchester des Hessischen Rundfunks (1974–1990) dont il est aujourd’hui Ehrendirigent, Eliahu Inbal s’est imposé comme l’une des personnalités les plus extraordinaires de notre temps. Le charismatique chef d’orchestre israélien, qui vit à Paris, s’est fait connaître mondialement pour ses enregistrements de Mahler (Deutscher Schallplattenpreis, Grand Prix du Disque) désormais légendaires – et les versions originales des symphonies d’ qu’il est le premier à avoir enregistré. Ses interprétations des symphonies de Dimitri Chostakovitch ont également été particulièrement remarquées. L’année 2016 était placée sous le signe de son 80e anniversaire. Il s’illustre ainsi dans de nom- breuses productions invitées avec le Radiosinfonieorchester Stuttgart des SWR, entre autres, au Festival Printemps des Arts à Monte-Carlo, à Bâle et à Vienne, il dirige la Neuvième Symphonie de Bruckner avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France à la Philharmonie de Paris, la Quatrième à la Konzerthaus Berlin et à l’Alte Oper Frankfurt ainsi que la Huitième avec l’Orchestra del Teatro la Fenice. En outre, Eliahu Inbal retourne en Asie

41 comme Conductor Laureate au Tokyo Metropolitan Symphony, au Seoul Philharmonic Orchestra et en tournée aux côtés du Konzerthausorchester. Ses productions à l’opéra l’ont mené, entre autres, aux opéras de Paris, Glyndebourne, Munich, Stutt- gart, Hambourg, Zürich et Madrid. Il a célébré l’année Wagner en 2013 avec Parsifal au Vlaamse Opera et Tristan und Isolde, produc- tion très applaudie au Festival de Ópera da Coruña (International Opera Award 2014 en tant que meilleure production de l’année Wagner). De plus, il a reçu les prix Abbiatti et Viotti de la crti- tique italienne pour ses exceptionnelles interprétations du Ring avec l’Orchestra della Nazionale della RAI Turino. Il est retourné à La Corogne en février 2016 pour y donner une version de concert de Salomé de Richard Strauss. La vaste discographie d’Eliahu Inbal comprend les intégrales des symphonies de Berlioz, Brahms, Bruckner, Mahler, Ravel, Schumann, Chostakovitch, Scriabine, Stravinsky, Richard Strauss et de la Seconde École de Vienne. Outre ses enregistrements avec le hr-Sinfonieor- chester, il a enregistré ces œuvres avec le Philharmonia Orches- tra, l’Orchestre National de France, les Wiener Symphoniker, le London Philharmonic, l’Orchestre de la Suisse Romande et le Czech Philharmonic. La Dixième Symphonie (D. Cooke), qu’il a dirigée dans le cadre d’un cycle Mahler avec le Royal Concert- gebouw Orchestra, est parue en DVD. Eliahu Inbal a tout d’abord étudié le violon et la composition à la Academy of Music and Dance, dans son pays natal, avant de poursuivre sa formation sur les conseils de au Conserva- toire National Supérieur de Musique de Paris auprès de Louis Fourestier, Olivier Messiaen et Nadia Boulanger. Il a notamment bénéficié des conseils de Franco Ferrara à Hilversum et de Sergiu Celibidache à Sienne. En 1990, il est élevé Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres par le Gouvernement français. Le Gol- denes Ehrenzeichen lui a été décerné en février 2001 à Vienne. En 2006, il a reçu la Goetheplakette der Stadt Frankfurt am Main et la Bundesverdienstkreuz.

42 Eliahu Inbal Leitung «Inbal, bei dem Vorbilder und Lehrer wie Franco Ferrara oder Sergiu Celibidache deutliche Spuren hinterlassen haben, verfügt über Kraft zur Ruhe und Sinn für ungebremste Leidenschaftlich- keit und Dramatik.» (Die Welt) Als Gewinner des internationalen Dirigentenwettbewerbes «Guido Cantelli» wurde Eliahu Inbal bereits im Alter von 26 Jahren gefragter Gastdirigent bei den führenden Orchestern weltweit. Im Laufe der Jahre wirkte er als Chefdirigent des Sinfonieorchesters des Hessischen Rund- funks Frankfurt, des Orchestra del Teatro la Fenice, des Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI Turino, des Konzerthausorchesters Berlin, der Tschechischen Philharmonie und des Tokyo Metropo- litan Symphony Orchesters. Schon während seiner langjährigen Chefdirigententätigkeit beim hr-Sinfonieorchester (1974–1990), dessen Ehrendirigent er heute ist, profilierte sich Eliahu Inbal als eine herausragende Musikerpersönlichkeit unserer Zeit. Der charismatische israelische Dirigent, der in Paris lebt, wurde weltweit durch seine inzwischen legendären Mahler-Aufnahmen (Deutscher Schallplattenpreis, Grand Prix du Disque) und die Ur- fassungen der Symphonien von Anton Bruckner bekannt, die er als erster einspielte. Besondere Anerkennung erhielten auch seine Interpretationen der Symphonien von Dmitri Schostakowitsch. Das Jahr 2016 stand ganz im Zeichen seines 80. Geburtstags. So gestaltete er mehrere Gastspiele mit dem SWR Symphonie- orchester, u. a. beim Festival Printemps des Arts in Monte-Carlo, in Basel und in Wien, dirigierte Bruckners Neunte Symphonie beim Orchestre Philharmonique de Radio France in der Philhar- monie de Paris, die Vierte im Konzerthaus Berlin und der Alten Oper Frankfurt sowie die Achte beim Orchestra del Teatro la Fenice. Darüber hinaus ist Eliahu Inbal in Asien wiederholt als Conductor Laureate mit dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, mit dem Seoul Philharmonic Orchestra sowie mit dem Konzerthausorchester auf Tournee zu erleben. Operndiri- gate führten Eliahu Inbal u. a. an die Opernhäuser von Paris, Glyndebourne, München, Stuttgart, Hamburg, Zürich und Madrid. 2013 feierte er mit Parsifal an der Vlaamse Opera und Tristan und Isolde beim Festival de Opera de A Coruña große Erfolge (International Opera Award 2014 als beste Produktion im

44 Eliahu Inbal photo: Zdenĕk Chrapek

Wagner-Jubiläumsjahr). Ferner erhielt er den italienischen Kritiker- preis Abbiati et Viotti für seine außergewöhnlichen Interpretatio- nen von Wagners Ring mit dem RAI-Symphonieorchester Turin. Nach A Coruña kehrte er im Februar 2016 für eine konzertante Aufführung von Strauss’ Salome zurück. Inbals umfangreiche Diskographie enthält das symphonische Gesamtwerk von Berlioz, Brahms, Bruckner, Mahler, Ravel, Schumann, Schostakowitsch, Skrjabin, Strawinsky, Richard Strauss und der Zweiten Wiener Schule. Diese Werke nahm er – abgesehen vom hr-Sinfonieor- chester – mit dem Philharmonia Orchestra London, dem Orchestre National de France, den Wiener Symphonikern, London Philharmonic, dem Orchestre de la Suisse Romande und der Tschechischen Philharmonie auf. Die Zehnte Symphonie (D. Cooke), die er im Rahmen des Mahlerzyklus’ des Royal Concertgebouw Orchestra dirigierte, ist auf DVD dokumentiert. Inbal studierte zunächst Violine und Komposition an der Musikakademie seiner Heimatstadt Jerusalem, ehe er seine

45 Ausbildung auf Empfehlung Leonard Bernsteins am Conservatoire National Supérieur in Paris bei Louis Fourestier, Olivier Messiaen und Nadia Boulanger fortsetzte. Wichtige Impulse gaben ihm außerdem Franco Ferrara in Hilversum und Sergiu Celibidache in Siena. 1990 ernannte die französische Regierung Inbal zum Officier des Arts et des Lettres. Im Februar 2001 wurde ihm das Goldene Ehrenzeichen in Wien verliehen. 2006 erhielt er die Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt am Main und das Bundes- verdienstkreuz.

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