Nr 31 (4/2016) 2 ISSN: 2353-7094 Rada Naukowa Dr Vaclav Kapsa (Akademie Věd České Republiky) Dr Hab

nr 31 (4/2016) 2 ISSN: 2353-7094 rada naukowa dr Vaclav Kapsa (Akademie věd České republiky) dr hab. Aleksandra Patalas (Uniwersytet Jagielloński) prof. Matthias Theodor Vogt (Institut für kulturelle Infrastruktur Sachsen) dr hab. Piotr Wilk (Uniwersytet Jagielloński) redakcja Katarzyna Babulewicz Jolanta Bujas Marek Dolewka (redaktor naczelny) Adriana Kretkowska Martyna Rodzeń Róża Różańska Hubert Szczęśniak Maryla Zając projekt okładki, skład i łamanie Joanna Wróbel Klaudia Kosińska korekta językowa Adriana Kretkowska Redakcja KMM UJ konsultacja tekstów anglojęzycznych Jolanta Bujas adres Koło Naukowe Studentów Muzykologii UJ ul. Westerplatte 10 31–033 Kraków [email protected]

Publikacja finansowana przez Radę Kół Naukowych UJ Spis treści

Ievgeniia Lazarevych 5 Zachodnia i wschodnia tradycja wykonawcza śpiewu sakralnego: aspekt estetyczny

S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB) 23 Personifikacje cnót w dramacie liturgicznym Ordo Virtutum Hildegardy z Bingen i na romań- skich kolumnach kościoła św. Trójcy w Strzelnie

Łukasz Kraj 57 Dwa Źródła Aretuzy. Semantyka, literackie właści- wości i funkcjonowanie aspektów kompozycji Karola Szymanowskiego w sonecie Jarosława Iwaszkiewicza

Weronika Sucharska 77 Awangardowe techniki kompozytorskie w Trzech diagramach na flet solo Henryka Mikołaja Góreckiego Maryla Zając 99 Od elektronicznej muzyki do elektronicznego obrazu. Exposition of Music – Electronic Television Nam June Paika

Barnaba Matusz 117 Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej – przypadek No Fun zespołu The Stooges

Patryk Mamczur 135 Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii wobec muzyki rockowej

Noty o autorach 165 Ievgeniia Lazarevych

Lwowska Narodowa Akademia Muzyczna im. Mykoły Łysenki

Zachodnia i wschodnia tradycja wykonawcza śpiewu sakralnego: aspekt estetyczny

W powszechnym mniemaniu dwie największe tradycje chrześcijań- skie – wschodnia, o korzeniach bizantyjskich, oraz zachodnia, związa- na z metropolią w Rzymie – reprezentują dwie odmienne perspektywy teologiczne i dwa kontrastujące typy duchowości. Różnice ideowe mają swoje odzwierciedlenie w szeroko rozumianej kulturze religijnej, której szczególnym przejawem jest muzyka sakralna. Pomiędzy zachodnim i wschodnim stylem śpiewu liturgicznego istnieje szereg zasadniczych różnic. Związane są one z kilkoma aspektami stylu wykonawczego. Tradycja wykonawcza kształtuje się w kontekście wielu czynników, takich jak: lokalizacja geograficzna, ogólne wzorce kulturowe, język, mentalność, reguły życia społecznego i postawa wobec wiary.

Kanon religijny jako źródło zasad estetycznych śpiewu sakralnego

Na najbardziej fundamentalnym poziomie zasady estetyczne śpiewu sakralnego są efektem odmiennej realizacji zasadniczych przeko- nań światopoglądowych i teologicznych, wynikających z kościelne- go kanonu. Podstaw tych różnic trzeba szukać w odmienności dróg, którymi podążała nie tylko doktryna teologiczna, ale również cza-

6 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

soprzestrzenna organizacja liturgii, a przez to i cała sztuka sakralna. Już w pierwszym tysiącleciu, mimo zasadniczej jedności tradycji duchowych, zarówno tradycja wschodnia, jak i zachodnia kształtowały się raczej równolegle niż identycznie, wytwarzając niezależne zjawiska kulturowe, różne w swojej istocie. Po wielkiej schizmie kultura zachodnia w jeszcze większym stopniu rozwijała się oddzielnie od wschodniej, tworząc m.in. odmienny system muzyczny, związany nie tylko ze śpiewem, ale także z dopuszczeniem do liturgii muzyki instrumentalnej. Źródłem powstania tradycji jest kult, który opiera się na dogma- tach kościoła i kanonach kościelnych, dotyczących różnych rodzajów sztuki sakralnej. Odmienność kultury wschodniej i zachodniej ma- nifestuje się także w różnym pojmowaniu procesu komunikowania się z Bogiem, a jednym ze sposobów takiej komunikacji jest śpiew. Właśnie odmienny sposób postrzegania relacji jednostki ze Stwórcą zdaje się odpowiadać w znacznym stopniu za powstanie kluczowych różnic w wykonawstwie muzyki kościelnej. Jak podkreśla badaczka systemów muzycznych Zachodu i Wschodu Anna Erzaułowa:

Teologia zachodnia rozumie to, co niebiańskie, jako idealny model tego, co ziemskie, zaś teologia wschodnia przedstawia ziemskie jako obraz niebiańskie- go. Jeżeli zastosować to do sztuki śpiewania, staje się oczywiste, że w zachodnim modelu muzyki śpiew liturgiczny to jedynie odbicie śpiewu anielskiego, który poprzez naśladowanie ma zbliżyć się do idealnego wzorca. Tradycja wschodnia uważa z kolei tradycję śpiewu za obraz śpiewu anielskiego, przez co nie idealizuje muzyki ziemskiej, zwłaszcza że śpiew kościelny nie jest, ściśle rzecz biorąc, uznawany za muzykę, ale coś odmiennego. Stąd ścisłe rozgrani- czenie w tradycji wschodniej pojęć śpiewu i muzyki, czego nie zaobserwuje- my w liturgii zachodniej1. W tradycji liturgicznej Kościoła zachodniego śpiew anielski jest więc wzorem nieosiągalnym dla człowieka, natomiast w tradycji wschodniej śpiew wykonywany w kościele istnieje na podobieństwo śpiewu anielskiego i spełnia tę samą funkcję, co ikona – za pośrednic- twem ziemskiego przedstawienia wynosi ku sferze niebiańskiej. O ile

1 А. Ерзаулова, Развитие восточной и западной культуры на примере музыкально-певческих систем, „Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия: Философия. Социология”, t. 22 (61), № 1, Симферополь 2009, s. 63. Wszystkie tłumaczenia – I.L.

7 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja… w średniowiecznej teologii i teorii muzyki Zachodu dominuje pogląd o proporcjach liczbowych jako źródle sztuki dźwięków, o tyle w tradycji bizantyjskiej i ukraińskiej za źródło muzyki uważa się śpiew anielski, poprzez który aniołowie wielbią Boga w niebie. Z owych róż- nic wynika też odmienny stosunek do muzyki instrumentalnej i do śpiewu w muzyce liturgicznej. Według polskiego badacza teologii prawosławnej, ks. Henryka Paprockiego, w tradycji tej:

Istota muzyki sprowadza się do nieustannego dążenia do niebiańskiego ar- chetypu, celem osiągnięcia jedności świata boskiego i świata ludzi. Muzyka liturgiczna jest więc jednym ze sposobów przezwyciężenia stanu upadku i przywracania utraconej jedności. Rolę muzyki liturgicznej można więc po- równać do roli ikony. Ikona pokazuje rzeczywistość świata przemienionego, a muzyka liturgiczna jest również przezwyciężeniem „ociężałości materii”. Twórcy teorii „śpiewu podobnego do anielskiego” kładli nacisk na to, że muzyka liturgiczna musi w istotny sposób różnić się od tak zwanej „muzyki świeckiej”. Inaczej nie odda rzeczywistości przemienionego świata i harmonii kosmosu2. Estetyka wykonawcza muzyki kościelnej jest więc wynikiem trwają- cej kilka stuleci pracy intelektualnej, na Wschodzie – Ojców Kościoła, na Zachodzie – teologów i teoretyków muzyki. Na Zachodzie traktaty św. Augustyna i jego naśladowców ukształtowały odmienne zasady po- znawcze i estetyczne w stosunku do reguł wschodnich Ojców. Domi- nuje w nich pragnienie intelektualnego zrozumienia prawdy i poznania Boga poprzez refleksje psychologiczne. W pierwszych stuleciach chrze- ścijaństwa zachodnia tradycja śpiewu była całkowicie zależna od greckiej, jednak w późniejszym okresie rozwija się samoistny system śpiewu tradycji zachodniej – chorał gregoriański. Jego specyfika polega na tym, że podczas gdy w tradycji wschodniej muzyka służyła do pełniejszego wyrażania treści śpiewanego tekstu, tutaj na pierwszym miejscu znalazł się system muzyczny, który uzyskuje pierwszeństwo nad tekstem. Za- tem jeszcze przed podziałem Kościołów na Zachodzie powstał odmienny w swojej istocie system muzyczny, w którym muzyka dominuje nad słowem.

2 H. Paprocki, Śpiewając z aniołami. Podstawy teologii muzyki sakralnej w prawosławiu, „Pro Musica Sacra” 13 (2015), s. 86.

8 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

W tradycji wschodniej śpiew występuje jako narzędzie doskonale- nia się człowieka, zbliżenia go do Boga transcendentnego, istniejącego ponad muzyką, dla której – poza śpiewem sakralnym – nie ma miejsca w obrzędzie. Wschodni Ojcowie Kościoła wspominają o muzyce głównie w kontekście teologicznym, w tradycji zachodniej tymczasem kształtują się zupełnie inne poglądy na muzykę, która jest traktowa- na jako nauka i jako taka stanowi przedmiot rozpraw teoretycznych. W wyniku odnowienia doktryny Pitagorasa o liczbowej naturze muzyki w traktatach Boecjusza, w zachodniej tradycji pojawia się abstrakcyjne pojęcie muzyki, obejmujące również muzykę instrumentalną. Nie- przypadkowo z czasem organy zyskują w muzyce kościelnej Zachodu rolę niemal równorzędną śpiewowi. U podstaw wschodniej tradycji śpiewu leży idea synergii – jed- noczenia energii duchowej człowieka z energiami boskimi poprzez modlitwę i śpiew liturgiczny. Idea synergii została przedstawiona m.in. w pismach jednego ze wschodnich Ojców Kościoła – Grzegorza Palamasa (1296–1359), w którego zawziętych sporach z reprezentują- cym zachodni typ scholastycznej tradycji teologicznej mnichem Barla- amem z Kalabrii (1290–1348) widać wyraźne rozejście się dróg tradycji modlitewnej i śpiewu. Celem śpiewu w tradycji wschodniej jest zatem zjednoczenie z Bogiem, czyli synergia. Ten proces wymaga ogromnego modlitewnego skupienia, toteż nie może mieścić w sobie czegoś, co jest zbędne, wyklucza więc udział instrumentów muzycznych. Pogląd, że Bóg jest obecny w swoich energiach, przyczynia się do traktowania śpiewu liturgicznego jako obrazu śpiewu anielskiego. Z kolei muzyka zachodnia, ze wschodniego punktu widzenia, posłu- guje się tylko potencjałem energetycznym człowieka:

Proces synergiczny stał się istotą liturgii wschodniej, zaś humanizm pod- stawową treścią zachodniej, i jeżeli tradycja wschodnia traktuje synergicz- ność jako podobieństwo (ikoniczność), model zachodni podobieństwo za- stępuje naśladowaniem i odkrywaniem. Dlatego proces synergiczności jest warunkiem koniecznym istnienia śpiewu liturgicznego, przechowywanego w praktyce liturgicznej Kościoła wschodniego. [Zachodni] humanizm stwarza wstępne warunki dla powstania muzyki, w której ascetyzm zamienia się twórczością artystyczną3.

3 А. Ерзаулова, Развитие…, dz. cyt., s. 68–69.

9 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja…

Zestawienie pojęć synergiczności i humanizmu daje klucz do zrozumienia istoty różnic, które można zaobserwować w wykonawstwie śpie- wu sakralnego w tradycji zachodniej i wschodniej aż do dnia dzisiejszego. Grzegorz Palamas jako ideolog Kościoła wschodniego i arystote- lizujący mnich Barlaam jako przedstawiciel mentalności zachodniej reprezentują dwa odmienne estetycznie i muzycznie kanony kościelne. Prawodawstwo kościelne jest środkiem realizacji przekonań na temat rzeczywistości, zaś liturgiczny śpiew to jeden ze sposobów manifesta- cji owego kanonu religijnego w formie sztuki. Wybór poszczególnych środków wykonawczych zdradza więc ideologiczne, a przede wszystkim teologiczne podstawy tej czy innej praktyki wykonawczej. Według koncepcji badacza zachodniego kanonu muzyki sakralnej Andrieja Lesowiczenki kanon ów to „zespół skodyfikowanych śpiewów, który został uformowany przez dobór melodii dla liturgii tradycyjnej, odpowiadających duchowi najważniejszych zasad światopoglądowych katolicyzmu, które w minimalny sposób ulegają transformacji waria- cyjnej i są podstawą do tworzenia wielogłosowych kompozycji o prze- znaczeniu religijnym”4. Z tego twierdzenia wynika, że światopogląd, który tworzy zachodni kanon religijny, wpływa jedynie na dobór ma- teriału muzycznego do liturgii albo na sposoby jego opracowania. Ba- dacz wyklucza natomiast możliwość stosowania pojęcia kanonu w ba- daniu aspektu wykonawczego, ponieważ „naprawdę brzmiący materiał muzyczny, niezapisany w tekście nutowym, nie może być kanoniczny, gdyż posiada cechy zwykłej tradycji folklorystycznej”5. Istnieje jednak zespół wskazań religijnych, tworzących cały system ideologiczny. Środ- ki kanonu nadały zachodniemu stylowi wykonawczemu te właściwości, które charakteryzują go do dziś. Do cech wyróżniających ów styl nale- żą: akompaniament instrumentalny, eliminacja indywidualizacji głosów chóru oraz umiarkowanie gradacji dynamicznej w wyrażaniu emocji przy wykonywaniu muzyki kościelnej. Każdy z tych elementów ma swoją historię powstania i instytu- cjonalizacji w praktyce śpiewu Kościoła zachodniego oraz podstawy teologiczne, dogmatyczne i kanoniczne. Co więcej, transformacje na każdym z wymienionych przez Lesowiczenkę poziomów uogólnie- nia kanonicznego tak czy inaczej znajdują odzwierciedlenie w stylu

4 А. Лесовиченко, Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба: исследовательский очерк, Новосибирск 2001, s. 25. 5 Tamże, s. 27.

10 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

wykonywania śpiewów kościelnych. Badacz wyróżnia mianowicie następujące poziomy: światopogląd, który wyznacza logikę organizacji kanonicznej; poziom egzegezy teologiczno-filozoficznej, związany z różnicami w praktyce liturgicznej; poziom dogmatyczny – realizacja zasad egzegezy teologiczno-filozoficznej na poziomie nauczania religijnego; poziom liturgiczny, czyli sposób unormowania aktów religijnych; poziom czasoprzestrzennej organizacji liturgii; poziom obrazowo-semantyczny religijnej twórczości artystycznej; kanony po- szczególnych dziedzin sztuki lub ich syntezy; poziom technologiczny, tj. wybór konkretnych środków wykonawczych6. Na każdym z tych poziomów widoczne są różnice w światopoglądzie, doktrynie teologicznej, dogmatyce oraz praktyce liturgicznej Kościołów wschodniego i zachodniego, i właśnie to jest źródłem różnic, które można zaobser- wować w kościelnym wykonawstwie chóralnym. Wykonanie respektu- jące istniejące reguły daje więc słuchaczowi wgląd w całość systemu kanonicznego – od założeń ideowych do konkretnych metod właściwych danej praktyce wykonawczej. Zdaniem badacza śpiewu ławry Peczerskiej Dmitrija Bołharskiego, najważniejszymi właściwościami śpiewu kościelnego w tradycji prawo- sławnej są: „anielskogłosowość” (angeloglasnist’), bycie darem od Boga (bogodanist’) i Boża inspiracja (bogonatchnennist’). Na pierwszym pla- nie pojawia się tu idea wspólnego śpiewu ludzi i aniołów. U podstaw kanonu muzycznego Kościoła prawosławnego (który badacz uważa za „logos kultury”) leżą: wyróżnienie ludzkiej osoby (hipostaza), tajemni- ca ludzkiego istnienia w sztuce oraz poczucie uczestniczenia wyższego świata w rzeczywistości ziemskiej, natomiast „myśl teologiczna Kościoła zachodniego od samego początku poszła drogą niedoceniania głębi oso- bowości i mieszania pojęć natury i hipostazy”7. Stąd w ramach tradycyjnej dla obrządku wschodniego twórczości w porównaniu z kanonem zachodnim bardziej uwidacznia się to, co osobiste, indywidualne czy osobowościowe. Jednostkowe dominuje tam nad uniwersalnym, podczas gdy w paradygmacie Kościoła zachodniego wręcz przeciwnie – nad tym, co osobiste, góruje to, co ogólne i uniwersalne. Różnice w myśli teologicznej doprowadziły do powstania dwóch różnych kanonów, w granicach których rozwijało się też wykonawstwo kościelne. „Podobnie jak napięcie cięciwy wpływa na lot strzały, tak też logos kultury, jej istotne

6 Tamże, s. 10–11. 7 Tamże, s. 25.

11 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja… jądro, ujawnia się w sposobie formułowania muzycznego komunika- tu” – pisał Wiaczesław Meduszewski8. Rozpatrzmy szczególnie istotę i światopogląd dwóch kultur, na podstawie których powstały dwa róż- ne, a pod pewnymi względami wręcz przeciwstawne chóralne style kościelne.

Mentalność, światopogląd i inne czynniki wpływające na kształt tradycji śpiewu kościelnego

U podstaw stylu wykonawczego i kanonu śpiewu sakralnego, który go kształtuje, leży pojęcie mentalności. Poszczególne style wykonawcze są odzwierciedleniem mentalności narodu (lub indywiduum), będącej pryzmatem, przez który człowiek postrzega świat i siebie w tym świe- cie. Należy rozróżnić mentalność rozumianą jako zjawisko społeczno- -kulturowe, związane z historią rozwoju społeczeństwa, mieszczące w sobie szereg cech, które kształtują pewne typy zachowań w jego obrębie, oraz mentalność rozumianą jako sposób myślenia, świato- pogląd pewnej jednostki lub grupy osób. Kościelny styl wykonawczy jest przede wszystkim zjawiskiem porządku mentalnego, ponieważ wiąże się z ludzką świadomością i służy do tworzenia pewnego stanu duchowego. Sztuka wykonawcza, będąca nośnikiem owego stanu i od- zwierciedlająca charakter oraz sposób myślenia narodu lub jednostki, oddziałuje na słuchaczy na poziomie światopoglądowym (promuje do- gmaty wiary, wciela kanon kościelny) i psychicznym (wywołuje pewne odczucia, refleksje). Jedną z istotnych cech postrzegania świata przez Ukraińców jest, mówiąc metaforycznie, percepcja rzeczywistości przede wszystkim „sercem”, a więc orientacja na emocje odczuwane podczas poznawa- nia otaczającego świata. Percepcję świata przez pryzmat „filozofii serca” można znaleźć w utworach wielu pisarzy ukraińskich, zwłaszcza Iwana Wyszeńskiego, Nikołaja Gogola, Pantelejmona Kulisza, Tarasa Szewczenki. Jednym z najważniejszych źródeł uformowania się i utrwa- lenia „filozofii serca” w światopoglądzie ukraińskim jest patrystyka bi-

8 Cyt. za: Д. Болгарский, Киево-печерский распев как отражение личности, „Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Православна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність”, Вип. 15, Київ 2001, s. 23.

12 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

zantyjska, w której promowany był szczególnie taki sposób modlitwy, przy którym osiągało się stan podporządkowania rozumu sercu. Serce, zgodnie z nauczaniem ojców Kościoła wschodniego, jest wewnętrznym centrum istoty ludzkiej. Przebywanie w stanie takiej modlitwy objawia swoją istotę duchową, ujawnia jakości człowieka jako osobowości, a nie tylko jako części całości. „Człowiek, który osiągnął taki stan modlitwy – pisze Bołharski – zaczyna przekształcać świat wokół siebie, emitować z przemienionego umysłu i oczyszczonego serca promienie łaski, któ- re ożywiają wszechświat i odbijają się na całej działalności człowieka, w tym, oczywiście, również na jego śpiewie”9. Takie właśnie jest w Kościele wschodnim źródło przekonania o Bo- skiej inspiracji śpiewu, a także chęci wyrażenia w nim osobistych prze- żyć duchowych oraz własnej indywidualności. Szczytem wcielenia tego pragnienia w ukraińskim śpiewie sakralnym jest śpiew kijowsko-peczer- ski i jego tradycja wykonawcza. Ideą naczelną tej tradycji było zarówno wzbudzenie poczucia stania przed Bogiem i uświadomienia sobie Jego wielkości, jak i stworzenie możliwości samopoznania, samoświadomości i osiągnięcia duchowych szczytów przez modlącego się człowieka. Zda- niem Bołharskiego wpływ tego śpiewu na słuchacza jest o tyle mocny, że w naszych czasach „odrodzenie w duchu kościelnej tradycji śpiewu ławry Peczerskiej może posłużyć sprawie odrodzenia osobowości: wolnej, my- ślącej, twórczej, która kocha swój naród i swoją historię”10. Źródłem kształtowania się stylu wykonawczego jest więc idea światopoglądowa, a oznacza to, krótko mówiąc, że w innym systemie światopoglądowym stwarza się całkiem odmienny kanon twórczy i, odpowiednio, całkiem inna tradycja wykonawcza śpiewu sakralnego. Światopogląd ukraiński jest zorientowany na kultywowanie osobliwe- go, niepowtarzalnego stanu oświecenia twórczego. Na pierwszym pla- nie nie występuje tu zatem systematycznie realizowany kanon wykonawczy, jak ma to miejsce w muzyce Kościoła zachodniego, chociaż w taki czy inny sposób przejawiają się zasady tego kanonu. W pracach teologicznych, filozoficznych i historycznych znajdujemy często przeciwstawienie mentalności świata zachodniego i wschodniego, a także zachodniego i wschodniego Kościoła oraz ich różnych aspektów światopoglądowych. „Tak się stało – pisze Bołharski – że przedstawiciele wschodniej i zachodniej tradycji teologicznej reprezentowanej przez

9 Tamże, s. 25. 10 Tamże, s. 31.

13 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja…

Kościoły katolicki i prawosławny historycznie przedstawiają dwa wek- tory, dwie tendencje rozwiązania jednej objawionej przez Boga prawdy, ukazanej w Ewangelii”11. Porównanie zasad światopoglądowych tych Kościołów, ich poglądów na sztukę muzyczną oraz rolę człowieka i jego osobowości daje klucz do zrozumienia istotności różnic pomiędzy dwiema różnymi tradycjami wielbienia Boga poprzez śpiew kościelny. Mentalność i światopogląd Zachodu cechują się tendencją do racjo- nalizowania i dbałością o precyzję pojęć. Jednym ze źródeł tej tendencji jest starożytna tradycja filozoficzna. W muzyce religijnej Kościoła zachodniego te cechy przejawiły się w koncentrowaniu uwagi na rozwoju form muzycznych i doskonaleniu technicznym instrumentów. W rezultacie historia rozwoju muzyki kościelnej w tradycji zachodniej jest przede wszystkim historią poszukiwania nowych form muzycznych i nowych kombinacji brzmieniowych instrumentów. Ważnym czynnikiem wpływającym na kształtowanie się priorytetów i skoncentrowanie się w zachodniej muzyce religijnej na formie była ponadto niemożność zrozumienia przez większość uczestników liturgii tekstów łacińskich12. Tymczasem podczas liturgii ukraińskiej śpiewano w języku cerkiewnosłowiańskim i koncentrowano się na tekście słow- nym, który w wielu aspektach decydował o formie muzycznej śpiewu, jego melodyce i stylu wykonania. Jak pisze Łarysa Leszczuk:

Słowo ubrane w dźwiękową szatę (śpiew), wychodząc ze szczerego i otwarte- go na Boga serca, nie dawało, ogólnie rzecz biorąc, możliwości niewłaściwego traktowania tekstów sakralnych, w odróżnieniu od zachodniego, niezrozu- miałego dla większości języka łacińskiego liturgii, czy wprowadzania muzyki instrumentalnej wraz z jej specyficznymi możliwościami13.

11 Tamże, s. 23–24. 12 Gatunek mszy „niemieckiej”, która w ramach liturgii katolickiej pozwalała na wykonywanie śpiewów w zrozumiałym dla wierzących języku niemieckim, rozpowszechniła się dopiero w drugiej połowie XVIII wieku, była podgatunkiem mszy niskiej, odprawianej tylko w dni powszechne (missa bassa). W niedzielę i święta się wciąż odprawiano mszę łacińską (missa solemnis). Należy jednak pamiętać, iż w Europie Zachodniej liturgia w języku narodowym była powszechnie znana wśród protestantów od wczesnego XVI wieku. Zob. E. Круглова, Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко, [online] https://www.studsell.com/view/89584/ [dostęp: 18.09.2016]. 13 Л. Лещук, Неоціненний скарб: Український церковний спів як феномен духовної культури, Львів 2011, s. 76.

14 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Uczuciowość pełniła w śpiewie tradycji wschodniej funkcję zbliżenia dogmatów wiary do słuchaczy i sprzyjała ich lepszemu zrozumieniu. Natomiast stworzenie w duchu zachodnim pewnego nastroju do modlitwy wyznaczanego przez treść tekstu jest kanonowi wschodniemu obce. Na kształtowanie dwóch różnych światopoglądów wpływały też cechy miejsc, w których rozwijały się te kultury. Zdaniem Leszczuk „zwarta Europa Zachodnia z jej umiarkowanym klimatem, miłymi krajobrazami, zamkniętymi płaszczyznami o jasnym, bliskim ho- ryzoncie — to wszystko jest niezmienne, jasno określone, sformu- łowane”14. Taka też była muzyka Kościoła zachodniego. Natomiast obserwowanie wielkich przestrzeni strefy stepów wywierało od- wrotny wpływ na kształtowanie światopoglądu i charakteru narodu ukraińskiego. Dlatego ukraińska kultura i mentalność, zdaniem badaczki, były gruntem przygotowanym do akceptacji przepychu obrzędu bizantyjskiego, przejawiającego się m.in. w muzyce, któ- ry wchłonął w siebie bogactwo kultur orientalnych15. Właściwością sztuki bizantyjskiej było to, że malarstwo sakralne (ikonografia, fre- ski) podporządkowano ścisłym kanonom kościelnym, które elimino- wały wszystko, co niezgodne z nauką Ojców Kościoła. Jej specyficzne cechy to ascetyzm i surowość w malarstwie sakralnym, a jednocze- śnie podniosłość greckich śpiewów, tajemniczość liturgii i traktowa- nie świątyni wyłącznie jako miejsca modlitewnego obcowania ludzi z Bogiem.

Instrumentalizm oraz estetyka afektu na Zachodzie i poszukiwanie analogicznych środków emocjonalnego wpływu na słuchacza we wschodniej tradycji kościelnej

W Kościele rytu wschodniego odrzucenie muzyki instrumentalnej na rzecz użycia jedynie głosów ludzkich ma znaczenie symboliczne. Posłu- giwanie się wyłącznie głosem jako instrumentem jest oznaką pragnienia uzewnętrznienia głębokich duchowych przeżyć człowieka. W tradycji wschodniej każdy człowiek poprzez śpiew wyrażał swoją duszę, indywidualność, nie zaś uogólnione pragnienia, jak to było w tradycji zachodniej. Jak przekonuje Leszczuk, „śpiew kościelny to synteza i wy- 14 Tamże, s. 74. 15 Tamże.

15 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja… nik twórczej siły dużej ilości utalentowanych i, co też ważne, uducho- wionych wykonawców-twórców z nadzwyczajnym poczuciem Słowa (słusznie charakteryzuje się niektórych z nich jako poetów)”16. Źródłem wszystkich zastosowanych środków wykonawczych jest pewna przemyślana idea. Zjawisko posługiwania się grą barw wokalnych, jeden z podstawowych środków muzycznego wyrazu śpiewu kijowskiego, powstało w celu przeciwstawienia się tradycji zachodniej. W tej drugiej w różnych częściach liturgii na przemian z chórem wykorzystywano organy, często wykonujące całe części mszy bez udziału chóru, a pod koniec XVI wieku stanowiące wręcz samodzielny aparat wykonawczy, wypełniający te części liturgii, w których nie występował chór17. Następnie wprowadzono ponadto zespoły instrumentów strunowych i dętych, które mogły zastępować głosy przy wykonaniu wie- logłosowych motetów i opracowań psalmów18. Zdaniem Walentyny Huzejewej właśnie w doborze składu instrumentalnego najwyraźniej przejawia się różnica między kolejnymi okresami w historii rozwoju instrumentalizmu w obrębie zachodniej tradycji muzyki kościelnej. I tak po długiej hegemonii organów w okresie wczesnego baroku prze- ważać zaczęły instrumenty dęte, a od połowy XVII wieku decydującą rolę przyznano instrumentom smyczkowym19. Na Ukrainie, gdzie na przełomie XVI i XVII wieku wzmocniły się wpływy zachodnie, zachodziło stałe współdziałanie katolickiej kultury zachodniej i prawosławnej kultury wschodniej, wskutek czego ukraiń- ska Cerkiew, sercem której była ławra Peczerska, zaczęła szukać dróg przeciwdziałania obcym wpływom. Jedną z takich dróg była reforma śpiewu, w wyniku której stworzono nowy typ wielogłosowego rozspiewu. Nie mniej ważną jakością rozspiewu kijowsko-peczerskiego niż melodyka i faktura był styl jego wykonania, u podstaw którego leżą takie środki ekspresji wykonawczej, jak gra barw wokalnych, wysoki stopień indywidualizacji oddzielnych głosów przy idealnej harmonii czy szeroki zakres dynamiczny.

16 Tamże, s. 86. 17 P. Wiśniewski, Muzyka instrumentalna w liturgii po Soborze Watykańskim II, „Liturgia Sacra” 18 (2012), nr 1, s. 513–527. 18 В. Гузєєва, Аспекти розвитку інструменталізму у межах західно європейської храмової традиції церковної музики, „Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Виконавське музикознавство”, Вип. 82, Київ 2009, s. 132–133. 19 Tamże, s. 134.

16 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Ponieważ do chórów kościelnych zazwyczaj wybierano śpiewaków, którzy nie odbywali specjalnych szkoleń, u podstaw stylu wykonawczego leżały środki ekspresywne uwarunkowane indywidualnymi przekonaniami na temat świata, kanonem kościelnym i narodowymi właściwościami. Pojęcie „ustawienia” głosu we współczesnym jego rozumieniu nie istniało. Głos uważano za szczególny Boski dar, a jego charakter wyznaczony był przez właściwości fizjologiczne każdego z wykonawców, jego pochodzenie i związek z konkretną tradycją śpiewu ludowego. Stąd właśnie taka różnorodność brzmień w obrębie faktury wokalnej, którą w kijowsko-peczerskim stylu wykonawczym wykorzystywano szczególnie często. Nauczanie śpiewu było niezmiennie zajęciem wyłącznie praktycz- nym, u podstaw którego leżała metoda empiryczna, czyli metoda pre- zentowania i naśladowania. Problemy postawienia głosu w ciągu wielu stuleci uważano za niewarte teoretycznego opisu ‒ co za tym idzie, nie mogły stać się one przedmiotem poważnych badań. Jako kryterium oceny estetycznej poprawnego brzmienia głosu dla wykładowców wokalistyki (a byli to wykonawcy przekazujący własne doświadczenie – muzycy nierzadko o nieprzeciętnym intelekcie i szerokich możliwo- ściach twórczych) posługiwano się słuchem muzycznym, zorientowa- nym w kulturze zachodniej na sztukę gry na instrumentach strunowych i dętych, które odróżniały się równością prowadzenia głosu, ruchliwo- ścią, elastycznością i całkowitą wolnością. Tak więc śpiewacy włoskiej szkoły wokalnej bel canto XVII–XVIII wieku „musieli posiadać czystą, równą, napełnioną miękkim brzmieniem barwę, przypominającą grę flecistów, skrzypków, gambistów czy klawesynistów”20. Brzmienie gło- su miało zatem w muzyce barokowej charakter instrumentalny, choć trzeba podkreślić, że nie oznaczało to sztucznego, redukcjonistycznego dostosowania głosu do brzmienia danego instrumentu. Jak zauważa Ołena Kruhłowa, ideałem estetycznym barokowego brzmienia wokalnego jest miękki, zwiewny dźwięk i lekkie naturalne zabarwienie głosu, zaś wykonawstwo wokalne tamtej epoki przewidy- wało szeroką swobodę twórczą, ponieważ zapis nutowy miał charakter umowny i umożliwiał wykonawcy twórcze przedstawienie artystycznego talentu: „śpiewacy samodzielnie upiększali rozmaitymi rodzaja-

20 E. Круглова, Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко, [online] https://www.studsell.com/view/89584/ [dostęp: 18.09.2016].

17 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja… mi ozdób główny wątek tekstu nutowego”21. Wszystkie te zasady estetyczne w taki czy inny sposób znajdują paralele w estetyce śpiewu kijowskiego tworzonego w tym samym okresie, co sugeruje pewne za- leżności między tymi zjawiskami. Badając związki między zachodnią (łacińską) i wschodnią (grecką) tradycją śpiewu, Marcel Pérès doszedł do wniosku, że po rozdzieleniu się w IV wieku – na podobieństwo dwóch języków, które wyszły z jednego prototypu – te dwie muzyczne tradycje rozwijały się równolegle, ulegając prawie jednocześnie podob- nym zmianom.

Otóż w IX w. pojawiają się pierwsze nuty, a w XI w. stabilizuje się bardziej wyraź- na notacja. Na przełomie XII i XIII w. grecki i łaciński świat, także jednocześnie, poznają jeszcze jeden system notacji, który można powiązać z nowym typem bardziej melizmatycznego śpiewu. Poczynając od XVI w., w ciągu dwóch na- stępnych stuleci „Grecy” i „Rzymianie” stworzyli mnóstwo monodii w „starym” stylu, który tak naprawdę zdawał się czasem bardzo nowatorskim. W XIX w. i tu, i tu przeprowadzono ważne reformy, dotyczące systemu notacji, repertuaru, estetyki śpiewu, ponadto zrodziła się refleksja nad reprezentatywnością stylów charakterystycznych dla prawosławia i katolicyzmu. Pod koniec XX w. powstał analogiczny ruch, którego zadaniem było kompleksowe studiowanie tych tradycji, w zamierzeniu mające uwolnić naukę spod presji przyzwyczajeń mental- nych, a także od religijnych i ideologicznych umowności22. Warto też zwrócić uwagę na rozwój estetyki afektu na Zachodzie i poszukiwanie podobnych środków emocjonalnego wpływu wykonania na odbiorcę we wschodniej tradycji kościelnej epoki baroku. Idea afektów w zachodniej tradycji wykonawczej w pewnym stopniu jest związana z przekonaniami Kościoła zachodniego na temat sztuki muzycznej, które powstały jeszcze w średniowieczu. Erzaułowa opisuje je następująco, nie unikając wartościowania:

Zamiast boskiego procesu synergicznego, jednoczenie odbywało się poprzez przeżycie silnych stanów emocjonalnych, egzaltacji. Taki model akceptowany jest przez Kościół zachodni jako wzór do naśladowania i powinien zrealizować się w duszach tych, którzy się modlą. Duchowa energia człowieka przekształca się w psychiczną. W praktyce liturgicznej oznacza to proces kształtowania się

21 Tamże, s. 4–5. 22 M. Перес, Исполнение музыки старинных школ в свете устных традиций и необходимость переоценки историографического инструментария, [online] http://clement.kiev.ua/ru/node/511 [dostęp: 18.09.2016].

18 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

muzyki zachodniej i powstania twórczości kompozytorskiej. Materiał wyjścio- wy to zdarzenie ewangeliczne, które zabarwiano refleksją psychologiczną, zaś stwarzane struktury muzyczne świadczą o utracie procesu synergiczności. To zerwanie związku z tekstem sakralnym i uwolnienie energii psychicznej od ko- nieczności naśladowania wzoru ewangelicznego. Struktura muzyczna już nie wymaga wzoru kanonicznego i staje się samowystarczalna, zaś miejsce zjedno- czenia zajmuje zasada naśladowania artystycznego23.

U podstaw obu zjawisk ‒ estetyki afektu na Zachodzie i pogłębiania emocjonalnego wpływu wykonawstwa muzyki liturgicznej na Wscho- dzie – leżą poszukiwania nowych środków przekazywania treści i sensu śpiewanego tekstu. Istotną różnicą między zachodnią a wschodnią este- tyką wykonawczą jest stosunek do barwy w wykonawstwie wokalnym: w zachodniej barokowej muzyce wokalnej wybór barwy, jak i wielu innych środków ekspresji wykonawczej, wyznaczony zostaje przez afekt, natomiast we wschodniej tradycji wokalnej to gra barw wokalnych jest głównym środkiem wpływu na sferę emocjonalną słuchacza. Podczas gdy wykonawstwo w tradycji wschodniej stało się laboratorium poszu- kiwań środków zabarwienia dźwięku, w tradycji zachodniej przewagę przyznawano poszukiwaniom nowych figur melodycznych i metod ich wykonania na podstawie sztuki retorycznej. System muzycznego oratorstwa w pragnieniu zintensyfikowania siły ekspresji wXVII –XVIII wieku doprowadził do powstania teorii afektów, polegającej w praktyce na tym, że „na podstawie zasad retorycznych afekty należało przeka- zywać za pomocą różnych intonacji głosu. Odpowiednio, właśnie od konkretnego afektu zależało zróżnicowanie dynamiki, tempa, artykulacji i ornamentacyjne szczegóły wykonania”24. W ramach tej estetyki wykonawczej na pierwszy plan wysuwa się figura retoryczna, rytm i intonacja, które są prostymi wyrazicielami słowa. Zatem słowo i treść pozostają w centrum tradycji wykonawczej, zarówno zachodniej, jak i wschodniej, zaś zasadnicze różnice między nimi polegają na odmien- nym stosunku do środków pozwalających na najpełniejsze wcielenie treści w wykonanie. W sakralnej sztuce wokalnej maniera śpiewu jest ważnym wyra- zem tradycji. Tymczasem jest ona trudniejsza do nauczenia i, co wię- cej, do dokładnego odtworzenia we współczesnych warunkach. O ile

23 A. Ерзаулова, Развитие..., dz. cyt., s. 69. 24 E. Круглова, Некоторые проблемы..., dz. cyt., s. 6.

19 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja… w ukraińskiej tradycji śpiewaczej zajmowała ona ważne miejsce, to na Zachodzie przejawy indywidualności były przez Kościół katolicki pięt- nowane, stale podejmowano próby unifikacji, wskutek czego funkcję wykonawczą śpiewaka ciągle ograniczano, a w drugiej połowie XX stulecia całkowicie zniknęła ona ze świadomości liturgicznej katolików25. W XX wieku „wszystkie metody wokalne, w których przejawiała się ży- ciowa energia wykonawcy, świadomie wygnano ze śpiewu kościelnego, oskarżono je o to, że mogą dać miejsce dla wyrażenia świeckiej mate- rialności i służyć jako uwodzicielski nośnik pychy śpiewaków”26. Takie tendencje dominowały w ciągu niemal całego stulecia. Dopiero w latach osiemdziesiątych XX wieku Marcel Pérès poparł ideę, by repertuar śpiewów kościelnych „postrzegano nie tylko jako zestaw melodii, lecz przede wszystkim jako dźwięk, jako sposób posługiwania się głosem w służbie rytuału”27.

***

Podsumowując, przyczyny odmienności między zachodnim stylem śpiewu sakralnego i kijowsko-peczerskim kanonem wykonawczym odnajdujemy na wielu poziomach: na poziomie uwarunkowanego światopoglądem kanonu kościelnego i dogmatów wiary, które kształ- tują kanon wykonawczy; na poziomie mentalnym, czyli przejawiania się w stylu wykonawczym właściwości percepcji świata w Europie Zachodniej i na Ukrainie; a nawet na poziomie indywidualnych cech głosów wykonawców, którzy to pochodzą z oddalonych i zróżnicowa- nych geograficznie terenów. W odniesieniu do stylu sakralnego śpiewu chóralnego na pierwszy plan wysuwa się realizacja podstawowych idei światopoglądowych, wynikających z kościelnego kanonu. U podstaw omawianych wyżej różnic w stylu śpiewu wschodniego i zachodniego leżą dwie różne drogi, którymi rozwijała się teologia, dogmatyka, zasady przestrzenno-czasowej organizacji liturgii, a w konsekwencji także sztuka sakralna dwóch wielkich tradycji chrześcijańskich – katolickiej i prawosławnej.

25 Tamże, s. 5. 26 Tamże, s. 6. 27 Tamże.

20 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Bibliografia

Болгарский Д., Киево-печерский распев как отражение личности, „Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Православна монодія: її богословська, літургічна та естетична сутність”, Вип. 15, Київ 2001, s. 21–32. Гузєєва В., Аспекти розвитку інструменталізму у межах західноєвропейської храмової традиції церковної музики, „Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. Виконавське музикознавство”, Вип. 82, Київ 2009, s. 132–133. Ерзаулова А., Развитие восточной и западной культуры на примере музыкально-певческих систем, „Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. Серия: Философия. Социология”, t. 22 (61), № 1, Симферополь 2009, s. 61–70. Круглова E., Некоторые проблемы интерпретации вокальной музыки эпохи барокко, [online] https://www.studsell.com/ view/89584/ [dostęp: 18.09.2016]. Лесовиченко А., Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба: исследовательский очерк, Новосибирск 2001. Лещук Л., Неоціненний скарб: Український церковний спів як феномен духовної культури, Львів 2011. Перес M., Исполнение музыки старинных школ в свете устных традиций и необходимость переоценки историографического инструментария, [online] http://clement.kiev.ua/ru/node/511 [dostęp: 18.09.2016]. Paprocki H., Śpiewając z aniołami. Podstawy teologii muzyki sakralnej w prawosławiu, „Pro Musica Sacra” 13 (2015), s. 85–97. Wiśniewski P., Muzyka instrumentalna w liturgii po Soborze Waty- kańskim II, „Liturgia Sacra” 18 (2012), nr 1, s. 513–527.

21 Ievgeniia Lazarevych, Zachodnia i wschodnia tradycja…

Abstract

Western and Oriental vocal performing tradition: the aesthetic aspect

Fundamental differences between Kyiv-Pechersk choral style and Western model of performance of religious chants can be considered in various contexts and at several levels. One should take into ac- count diversity of church rules (canon), mentality, even geographical location and physiological capabilities of voices of the singers coming from a particular area. The performance practice is also connected with such factors as cultural traditions, language, way of life and so- cial issues related to faith. It is therefore understandable that, after a short period of a fragile cultural unity of the Church, different traditions emerged. The author argues that the way of singing is directly dependent on the fundamental philosophical and theological ideas, originating from the Church canon. Then, the differences between chant performance in two main branches of the Christian Church seem to be a consequence of the distinct ways in which the theological doctrine, dogma of the Church, the temporal and spatial princi- ples of worship and art developed in Roman Catholic and Byzantine Orthodox traditions. The two different perceptions of communication with God and its influence on church singing are considered by the author as an exemplary case.

Keywords

Roman Catholic church music, Byzantine Orthodox church music, Kyiv-Pechersk choral style, sacred music, performance practice

S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB)

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Personifikacje cnót w dramacie liturgicznym Ordo Virtutum Hildegardy z Bingen i na romańskich kolumnach kościoła św. Trójcy w Strzelnie

„Intentio sua est nos hortari ad appetitum virtutum et contemptum viciorum… utilitas est ut sciamus qualiter armati virtutibus viciis resi- stere dabeamus” (intencją jego jest zachęcanie nas do pragnienia cnót i do wzgardy wad… pożytek z dzieła ten, że poznajemy, jak uzbrojeni w cnoty powinniśmy stawiać opór wadom)1. W ten sposób Aureliusz Prudencjusz, autor słynnej Psychomachii, wyjaśnia we wstępie swoim czytelnikom, jaki pożytek płynie z lektury jego tekstu ukazującego popularny w średniowiecznej kulturze topos walki cnoty i występku o duszę ludzką. Podobne przesłanie zdaje się towarzyszyć o kilka wie- ków późniejszemu dziełu znakomitej chrześcijańskiej poetki, wizjo-

1 Cyt. za: A. Maciąg, Jaki pożytek płynie z czytania? Kwestia utilitas w średniowiecznych accessus ad auctores, „Terminus” 13 (2011), z. 24, s. 35–36, [online] https://books.google. pl/books?id=8sKq33aCm28C&pg=PA5&lpg=PA5&dq=Agnieszki+Maciąg,+Jaki+poż ytek+płynie+z+czytania?+Kwestia…,&source=bl&ots=hTt95ZFoHo&sig=VAyV-E3M 9NLUPyzAR-P5OPY6HU0&hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwiv2NuVvMXOAhWFB Zo- KHXWFCbMQ6AEIMTAD#v=onepage&q=Agnieszki%20Maci%C4%85g%2C%20 Jaki%20po%C5%BCytek%20p%C5%82ynie%20z%20czytania%3F%20Kwestia%E- 2%80%A6%2C&f=false [dostęp: 16.08.2016]. Tłumaczenie za A. Maciąg.

24 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

nerki, kompozytorki, ksieni, prorokini, zwanej Sybillą Renu – Ordo Virtutum św. Hildegardy z Bingen. Skomponowany w połowie XII wieku w nadreńskiej Hesji dramat liturgiczny przedstawia w sposób symboliczny walkę między dobrem a złem. Bój ten, rozgrywający się w ludzkiej duszy, ma swoją oryginalną transpozycję na język płasko- rzeźby umieszczonej w obrębie kościoła należącego niegdyś do wspól- noty Zgromadzenia Sióstr Kanoniczek Regularnych w niewielkim Strzelnie, miasteczku położonym na pograniczu Kujaw i Wielkopolski. Celem tego artykułu jest ukazanie, w jak intrygujący sposób dopełniają się obrazy tej samej idei wyrażone za pomocą dwóch różnych sposo- bów komunikacji, dwóch odrębnych, acz przenikających się języków: muzyki powiązanej z tekstem i płaskorzeźby.

Hildegarda z Bingen

Najpierw słów kilka o osobie i dziele benedyktyńskiej mistyczki. Hildegarda urodziła się w roku 1098 w Bermersheim koło Alzey, a zmarła 17 września 1179 roku w Rupertsbergu koło Bingen2. W wieku ośmiu lat została oddana jako oblatka do klasztoru św. Dyzyboda w Disibodenberg. Do czasu osiągnięcia dojrzałości, według ówczesne- go prawa, pobierała staranne wykształcenie pod kierunkiem bł. Jutty, opatki żeńskiej wspólnoty powstałej przy klasztorze benedyktynów na wzgórzu św. Dyzyboda nad Renem. W 1115 roku złożyła profesję zakonną, a po śmierci Jutty, w 1136 roku, została wybrana przełożoną. W latach 1147–1150 wybudowała nowy klasztor na wzgórzu św. Ruper- ta koło Bingen, dokąd przeniosła się uroczyście wraz z dwudziestoma siostrami 1 maja 1152 roku. W czterdziestym trzecim roku życia zaczęła spisywać swoje wizje, które towarzyszyły jej, jak wspomina w swych utworach i listach, od wczesnego dzieciństwa. Treść przeżyć mistycznych spi- sała w trzech księgach: Scivias, Liber vitae meritorum i Liber divino- rum operum. W dziełach tych autorka porusza zagadnienia kosmo- logiczne, teologiczne, antropologiczne, etyczne i eschatologiczne. Inne dzieła Hildegardy, niemające charakteru wizyjnego, podej- mują zagadnienia z zakresu przyrodoznawstwa oraz medycyny. Są

2 Por. B. Newman, Introduction, [w:] taż, Sister of Wisdom. St. Hildegard’s Theology of the Feminine, Berkeley–Los Angeles–London 1987, s. 34.

25 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… nimi Physica i Causae et curae. Spuścizna Hildegardy obejmuje tak- że 300 listów adresowanych do szerokiego kręgu respondentów (m.in. papieży: Eugeniusza III, Hadriana IV, Anastazego IV; królów: Fryderyka I Barbarossy i Henryka II Plantageneta; ówczesnych au- torytetów i myślicieli: Hugona ze św. Wiktora, Bernarda z Clairvaux, Ruperta z Deutz). Szczególnym zainteresowaniem cieszy się dziś jej twórczość kompozytorska, obejmująca 77 utworów liturgicznych (zawartych w tzw. Symphonia armonie celestium revelationum) i Ordo Virtutum, umieszczona na szesnastu ostatnich kartach Riesencodex3 – monumentalnej kolekcji pism i kompozycji nadreńskiej mistyczki ze- branej i zapisanej w Bingen w latach 1175–1190 pod jej bezpośrednim nadzorem. Ordo Virtutum jest utworem dramatycznym określanym jako mora- litet o charakterze psychomachii, skomponowanym ok. 1151 roku i wy- konanym prawdopodobnie przez mniszki ze wspólnoty w Rupertsbergu z okazji konsekracji kościoła lub przed mszą z obrzędem konsekracji dziewic w 1152 roku. Skróconą wersję dzieła, bez zapisu muzycznego, odnaleźć można w III księdze Scivias4. Ów utwór, uznawany za jeden z pierwszych rozbudowanych utworów dramatycznych średniowiecza, składa się z 80 krótkich kompozycji, z których każda stanowi muzyczno-słowną wypowiedź występujących w sztuce postaci. Omawiany dramat ma nietypowy charakter, gdyż nie jest poświęcony tajemnicy życia Chrystusa czy świętych, ale przedstawia walkę duszy z szatanem, ukaza- ną w ujęciu psychologiczno-mistycznym5. Można też na jego określenie użyć nazwy misterium, która odnosi się do dzieł dramatycznych o treści religijnej, lecz wykonywanych poza liturgią6. Dramatis personae są: Pa- triarchowie i Prorocy (Patriarchae et Prophetae); Cnoty: Mądrość Boża (Scientia Dei), Miłość (Caritas), Bojaźń Boża (Timor Dei), Posłuszeń- stwo (Obedientia), Nadzieja (Spes), Wiara (Fides), Czystość (Castitas), Niewinność (Innocentia), Karność (Disciplina), Wzgarda świata

3 Riesencodex przechowywany jest w Hessische Landesbibliothek w Wiesbaden. Autorka korzystała z wersji zdigitalizowanej, [online] http://www.hs-rm.de/de/ service/hochschul-und-landesbibliothek/suchen-finden/sondersammlungen/ the-wiesbaden-giant-codex/ [dostęp: 16.08.2016]. 4 Hildegarda z Bingen, Scivias, tłum. i oprac. J. Łukaszewska-Chaberkowa, t. 2, Kraków 2011, s. 242. 5 Por. B. Matusiak, Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003, s. 12. 6 Por. K. Kalińska, Sybilla Renu. Muzyczny wizerunek św. Hildegardy z Bingen, [w:] Kobieta w kulturze średniowiecznej Europy, red. A. Gąsiorowski, Poznań 1999, s. 207.

26 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

(Contemptus mundi), Umiłowanie Nieba (Amor Coelestis), Skromność (Verecundia), Miłosierdzie (Misericordia), Zwycięstwo (Victoria), Roz- tropność (Discretio), Cierpliwość (Patientia), królowa cnót – Pokora (Humilitas); Dusze uwięzione w ciele (Animae in carne positum); Dusza (Anima); Diabeł (Diabolus). Transpozycją dzieła Hildegardy na język płaskorzeźby są wyobra- żenia cnót i przywar przedstawione na dwóch romańskich kolumnach kościoła św. Trójcy w Strzelnie. Warto poświęcić im chwilę uwagi.

Strzelno romańskie

Romańskie budowle Strzelna (rotunda pw. św. Prokopa z kamienia polnego z wykorzystaniem cegły i trójnawowa, konwentualna bazylika pw. św. Trójcy) wzniesione zostały u schyłku XII wieku dla wspólnoty kanoniczek reguły św. Norberta. Fundatorem opactwa był Piotr Wsze- borowic (zm. ok. 1196 roku), palatyn kujawski, wnuk Piotra Włostowica. Imię Piotr odczytać można na inskrypcji tympanonu fundacyjnego ko- ścioła. Istnienie strzeleńskiej fundacji potwierdza papieska bulla z roku 1193, w której wymienione są elementy uposażenia tamtejszej wspólnoty zakonu norbertanek7. Ponorbertański kościół to trójnawowa bazylika z transeptem o dwu płytkich apsydach po stronie wschodniej i dwu wydłużonych prosto- kątnych aneksach po bokach prezbiterium, połączonych z wnętrzem podwójnymi arkadami wspartymi na kolumnach8. System podpór sta- nowią cztery kolumny podtrzymujące ściany nawy głównej (powsta- ły one w pierwszym etapie budowy kościoła, tj. ok. 1180–1190 roku). O wyjątkowości tego założenia, jak stwierdza Zygmunt Świechowski, stanowiły dwie okrągłe wieże pomiędzy transeptem a aneksami przy prezbiterium, dziś nieistniejące. Do budowy użyto kamieni polnych, którym obróbka nadała kształt regularnej kwadry, a także cegły i ele- mentów ceramicznych (norbertanie byli pionierami budownictwa ceglanego na wschód od Łaby)9. Pod względem zarówno rozwiązań przestrzennych, jak i detalu architektonicznego, bazylika w Strzelnie wykazuje podobieństwo z budownictwem sakralnym na terenie Sak-

7 Z. Świechowski, Strzelno romańskie, Warszawa 1997, s. 10–15. 8 Tamże, s. 18. 9 Tamże, s. 16.

27 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… sonii i Turyngii10. Kościół był kilkakrotnie przebudowywany, a naj- większych zmian dokonano w okresie późnego gotyku i w XVIII wieku, co sprawiło, że zatarciu uległy pierwotne cechy budynku. Sensacją okazało się odkrycie przez Aleksandra Holasa w roku 1946 romańskich kolumn11 obudowanych w XVIII wieku kwadratowymi filarami. Ujawniono w ten sposób jedną kolumnę rzeźbioną spiralnie, jedną o gładkim trzonie z resztkami dekoracji malarskiej i dwie pokry- te rzeźbioną dekoracją figuralną. Nietypowy jest fakt, że każda z pod- pór wspierających ściany nawy głównej świątyni została ukształtowana odmiennie. Różnego kształtu i wysokości są bazy wspierające kolumny, odmiennie potraktowano też wieńczące je kapitele. Najbardziej niezwykłe jest jednak indywidualne potraktowanie trzonów kolumn. Wartość artystyczną płaskorzeźb umieszczonych na dwóch wschodnich kolumnach nawy głównej docenił tuż po ich odkryciu Zdzisław Kępiński, dokonując jednocześnie wstępnej identyfikacji niektórych postaci jako upersonifikowanych cnót i przywar12. Podobne kolumny można podziwiać jedynie w Hiszpanii w Santiago de Compostela (katedra pw. św. Jakuba) i we Włoszech, w Wenecji (katedra pw. św. Marka). Także z klasztoru w Huysburgu zachował się zestaw kilku kapiteli, które stylistycznie wydają się najbliższe dekoracji figuralnej na kolumnach w Strzelnie. Figurki na krawędziach huysburskich głowic to również personifikacje cnót. Gdyby nie różnica około trzydziestu lat w czasie powstania dwóch zbieżnych dzieł, można by zaryzykować tezę o ich warsztatowym pokrewieństwie13. Trzony obu strzeleńskich kolumn po- dzielone są na trzy strefy i wyodrębnione za pomocą pasów ornamen- tacji roślinnej. W każdej ze stref mieści się po sześć postaci. W sumie daje to liczbę 36 personifikacji, w tym 18 cnót i 18 przywar. Na kolumnie południowej wyrzeźbiono postaci obrazujące cnoty, na północnej – wady. Zamysł ten odpowiada zasadzie przestrzeganej w średniowiecz-

10 A. Soćko, Romański klasztor norbertanek w Strzelnie na Kujawach – problemy, zagadki, interpretacje, [w:] Studia nad dawną Polską, red. T. Sawicki, Gniezno 2008, s. 101. 11 Zbigniew Sroka proponuje następujące datowanie: „Na podstawie polskich źródeł, bulli papieskiej i tympanonu można odkucie strzeleńskich kolumn datować mię- dzy 1175 a 1216 r. – pierwszą, najwcześniejszą i możliwą do przyjęcia datą osiedlenia się norbertanek w Strzelnie i pewną datą konsekracji nowego kościoła”. Z. Sroka, Romańskie kolumny figuralne w Strzelnie (ikonografia), Gniezno 2000, s. 203. 12 Z. Kępiński, Odkrycie w Strzelnie, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury” 1946, s. 202–207. 13 A. Soćko, Romański klasztor…, dz. cyt., s. 101.

28 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

nej symbolice budowli kościelnych, która nakazywała umieszczanie od strony południowej wyobrażeń związanych z cnotliwością i świętością, a od północnej i zachodniej – z mocami zła. Inspiracją dla takiego roz- mieszczenia cnót i wad w przestrzeni liturgicznej kościoła mogło być popularne w kręgu norbertańskim dzieło Łukasza, opata Mont Cornillon, Speculum virginum. Przedstawia ono system klasyfikacji symetrycznie przeciwstawiający personifikacje cnót i przywar, zarówno tych głów- nych, jak i wtórnych, w obrazowej metaforze drzewa dobra i drzewa zła. Pień i konary pierwszego drzewa wyrastają z półpostaci Humilitas (Po- kora), owocując rozlicznymi cnotami, a w jego koronie widnieje Chry- stus. Korzeniem drzewa złego jest Superbia (Pycha) – źródło wszelkiego występku, gałęzie oplecionego wężami pnia uginają się pod ciężarem owoców grzechu, a w koronie ukazana jest Luxuria (Rozwiązłość)14. Być może pewne znaczenie dla przeniesienia na trzony kolumn zawartości treściowej obu metaforycznych drzew miał opis alegorycznego gmachu zbawienia z trzeciej księgi Scivias Hildegardy z Bingen. Autorka tak opisuje swoją wizję: „W tej kolumnie (Kolumnie Człowieczeństwa Zbawi- ciela)15 prowadziły schody podobne drabinie z dołu aż do najwyższej wysokości i widziałam wszystkie siły boskie (cnoty) jak schodziły na dół i wspinały się na górę, by podołać ich pracy”16. Zasadniczym przedmiotem niniejszych rozważań jest analiza i zestawienie obrazów cnót „malowanych” za pomocą języka muzyczno-literackiego i języka płaskorzeźby na przykładzie Ordo Virtutum i wyobrażeń na strzeleńskiej kolumnie. Zanim jednak przejdziemy do szczegółowych opisów kolejnych personifikacji, wypada w kilku sło- wach scharakteryzować oba artystyczne sposoby komunikacji zastosowane w powyższych dziełach.

Muzyczno-literacki język Hildegardy z Bingen

Według Hildegardy muzyka naśladuje kosmiczną harmonię sfer, co więcej, pośredniczy między Bogiem a ludźmi i jest metodą ekspresji ludzkiej duszy. Ciekawym dokumentem na ten temat jest zachowana

14 Z. Świechowski, Strzelno romańskie, dz. cyt., s. 40; tenże, A jednak Hildegarda, „Rocznik Muzeum Narodowego w Warszawie” 36 (1992), Warszawa 1992, s. 106. 15 W obrębie cytatu uwagi w nawiasach dodane przez autorkę artykułu. 16 Hildegarda z Bingen, Scivias, dz. cyt., s. 243.

29 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… korespondencja między Hildegardą a opatką pobliskiego klasztoru Tangswich w Andernach, która jest też świadectwem obyczajów pa- nujących w klasztorze w Rupertsbergu.

Słyszałyśmy – pisze Tangswich – o osobliwych i niezwyczajnych zachowaniach, które ty uważasz za dobre. Jak wieść niesie, twoje dziewice w dzień świąteczny stają w kościele do śpiewania psalmów z rozpuszczonymi włosami i zakładają jako element swego odzienia białe, sięgające stóp welony. Poza tym, jak opowia- dano, noszą diademy z delikatnego złota, do których po obu stronach a także z tyłu przymocowane są krzyże […] a to wszystko mimo wyraźnych zakazów pasterzy kościoła17. Temu niecodziennemu zachowaniu towarzyszyły pieśni układane i komponowane przez przeoryszę, która sama była ich znakomitą wykonawczynią. Biograf Hildegardy pisze: „Któż by się nie dziwił, że ułożyła ona pieśni o słodkiej melodii i cudownej harmonii?”18, a ona sama wspominała: „ułożyłam również i zaśpiewałam pieśni wraz z me- lodiami na chwałę Boga i świętych, chociaż nigdy nie uczyłam się nut ani śpiewu”19. Ordo Virtutum jest utworem scenicznym, w którym warstwa muzyczna podporządkowana jest słowu poetyckiemu, ma być jego nośnikiem. Najważniejszym środkiem dramatyczno-scenicznym jest przeciwstawienie partii solowych chóralnym. Między występującymi na przemian partiami solowymi (lirycznymi) i chóralnymi (o charakterze recytatywu) kształtuje się cały dramatyzm sytuacji20. Już sama

17 Hildegardis Bingensis Liber Epistolarum, red. L. van Acker, Turnhout 1991, s. 116. Tłumaczenie za: M. Otlewska, Symbolika muzyczna w Ordo Virtutum św. Hilde- gardy z Bingen, [online] http://www.liturgia.pl/artykuly/Symbolika-muzyczna-w- Ordo-Virtutum-sw-Hildegardy-z-Bingen-audio.html#ref23 [dostęp: 16.08.2016]. 18 Vita sanctae Hildegardis, [w:] Vita sanctae Hildegardis, Canonizatio sanctae Hilde- gardis, tłum. i oprac. M. Klaes, Freiburg–Basel–Wien–Barcelona–Roma–New York 1998, t. 2, s. 101. Tłumaczenie za: M. Otlewska, Symbolika muzyczna w „Ordo virtutum” św. Hildegardy z Bingen, dz. cyt. 19 Tamże, s. 103. Por. także: M. Jamróz, Byt i muzyka w Ordo Virtutum Hildegardy z Bingen, [w:] Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003, s. 233– 243; M. Kowalewska, Hildegarda z Bingen jako autorka “pieśni”, [w:] Hominem quero. Studia z etyki, estetyki, historii nauki i filozofii, historii myśli społecznej, red. A. Drabarek, S. Symotiuk, Lublin 2000, s. 709–719. 20 Por. A.E. Davidson, Music and Performance. Hildegard of Bingen’s Ordo Virtutum, [w:] The Ordo Virtutum of Hildegard of Bingen. Critical studies, red. A.E. Davidson, Michigan 1992, s. 7.

30 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

muzyka omawianego misterium zapewne mocno oddziaływała na od- biorców, zwłaszcza w momentach, gdy milkła i rozbrzmiewał tylko głos diabła pozbawiony muzycznego opracowania, gdyż – według Hil- degardy – zły duch jako wróg harmonii nienawidzi i znieść nie może żadnej muzyki, chce niebiańską harmonię uczynić przedmiotem kpiny i przywieść świat, symfonię skomponowaną przez Boga, do stanu ab- solutnej dysharmonii21. Kompozycje słynnej mistyczki budowane są z krótkich fraz muzycznych, które łączą się ze sobą, a zaczynają i kończą nutą finalną albo jej dominantą22. Każda pieśń zbudowana jest z nowych motywów występujących w wielu kombinacjach i połączeniach, tak że tworzą one liczne wariacje i rozszerzenia, każdy zaś motyw wydaje się mieć swoje szczególne funkcje. Najbardziej godne uwagi w muzycznej twórczości Hildegardy jest akcentowanie tonalności i wysokie dowarto- ściowanie roli dominanty, co stanowi główną różnicę między pieśniami jej autorstwa a typowym chorałem gregoriańskim, oraz to, że nabiera- ją one charakteru tego, co dziś nazywamy systemem dur-moll23. Ona sama twierdziła, że jej twórczość kompozytorska i literacka ma swoje źródło w wizjach, których doznawała od najwcześniejszych lat swego życia. Opisywała je następująco:

potem ujrzałam powietrze przeniknięte świetlistym blaskiem i usłyszałam w nim wiele rodzajów wspaniałej muzyki, przez którą wychwalano niebiańskie miasto […]. A te zjednoczone dźwięki brzmiały jak najwspanialsza symfonia24.

Warsztat rzeźbiarski w Strzelnie

Program rzeźb strzeleńskich był dziełem klasztornych intelektualistek, lecz jego realizacja – jak twierdzi Zygmunt Świechowski, wytrwały badacz romańskiego Strzelna – leżała w rękach fachowego zespołu ka- mieniarsko-rzeźbiarskiego, który zdecydował o formach, w jakie przy-

21 M. Otlewska, Symbolika muzyczna w Ordo Virtutum św. Hildegardy z Bingen, [online] http://www.liturgia.pl/artykuly/Symbolika-muzyczna-w-Ordo-Virtutum-sw- Hildegardy-z-Bingen-audio.html#ref23 [dostęp: 16.08.2016]. 22 Określenie „dominanta” występujące w artykule odnosi się do systemu modalnego, nie do systemu dur-moll. 23 L. Bronarski, Die Lieder der hl. Hildegard. Ein Beitrag zur Geschichte der geistlichen Musik des Mittelalters, Zurich 1922, s. 107–109. 24 Hildegarda z Bingen, Scivias, dz. cyt., s. 135.

31 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… obleczono bezcielesny świat idei25. Opisywane kolumny wykonano z piaskowca. Ich wysokość wynosi 4 m, a średnica 62 cm. Kolumna „cnót” ma trzon pokryty postaciami ludzkimi w architektonicznych ramach i pasami ornamentu roślinnego. Wieńczy ją trapezowata głowica z chrztem Chrystusa na polu od środka kościoła i postaciami anielski- mi na krawędziach. Kolumna „wad” różni się jedynie kostkową głowicą zdobioną półkolistymi pasami uzupełnionymi przez krzyż i rozetki26. Wysokość postaci wynosi około 50 cm, przy głębokości reliefu do 5 cm. Ujęcie każdej z figur w ramę arkady kieruje uwagę widza bezpośrednio na nią. W samych postaciach natomiast zauważyć można charaktery- styczną wypukłość i wielkość głów z rozbudowaną szczęką, ręce o nie- proporcjonalnie dużych dłoniach, drobne uszy, suknie, najczęściej do stóp, o szerokich rękawach, spiczaste buty, atrybuty, w które wyposażo- nych jest około 20 figur. Naliczyć można 30 postaci kobiecych i 6 mę- skich, w tym na kolumnie cnót 1 męską, na kolumnie wad – 5. Poniższe przedstawienie poszczególnych personifikacji zawiera krótki opis płaskorzeźb27, zestawiony z komentarzem do odnoszą- cych się do nich tekstów literackich28 i muzycznych29 figurujących w moralitecie nadreńskiej mistyczki.

Opis cnót

Pokora (Humilitas) – postać umieszczona na najniższym fryzie na trzonie kolumny południowej. Stanowi ona symboliczny fundament życia moralnego, chrześcijańskiego, zakonnego; pozostaje w dialogu z sąsiadującą po prawej stronie orantką. Postać jest stosunkowo duża,

25 Z. Świechowski, Sztuka romańska w Polsce, Warszawa 1990, s. 76. 26 Z. Sroka, Romańskie kolumny…, dz. cyt., s. 20. 27 Opisy poszczególnych personifikacji na strzeleńskich kolumnach przytaczam za Zbigniewem Sroką. Zob. tenże, Romańskie kolumny…, dz. cyt., s. 37–174. 28 Tłumaczenie tekstu łacińskiego za Katarzyną Wiwer. Zob. Hildegarda z Bingen, Ordo Virtutum, tłum. K. Wiwer, „Studia Hildegardiana Sariensia”. Rocznik naukowy Festiwalu Twórczości Religijnej „Fide et Amore” 1 (2014), Lublin 2014, s. 65–74. 29 Zdjęcia fragmentów Ordo Virtutum w transkrypcji na stylizowaną notację gre- goriańską pochodzą z wydania Hildegard von Bingen, Lieder, Salzburg 1992, s. 165–205. Transkrypcji dokonali: Pudentiana Barth OSB, M. Immaculata Ritscher OSB i Joseph Schmidt-Görg.

32 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Ego humilitas, regina virtutum, Ja, pokora, królowa cnót, dico: rzeknę: Venite ad me, virtutes, Przybądźcie do mnie, cnoty, et enutriam vos a przysposobię was, ad requirendam perditam byście poszukiwały zaginionej drachmam drachmy, et ad coronandum in a wytrwałość nagrodzę perseverantia felicem. radością.

przedstawiona w monumentalnym ujęciu. Charakteryzuje ją łagodna ekspresja postawy, harmonia ruchów i gestów, wyakcentowanie otwartych dłoni – ten realistyczny motyw uwydatnia życie wewnętrzne postaci. Personifikacja pozbawiona jest indywidualnego atrybutu. Układ rąk postaci powtarza układ rąk Matki Bożej – uniżonej Służebnicy

33 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

O filiae Israel, O córki izraelskie, sub arbore suscitavit vos Deus. nad drzewa wyniósł was Bóg. Unde in hoc tempore Abyście w tym czasie rozważały recordamini plantationis suae. to, co zasadził. Gaudete ergo, filiae Sion! Radujcie się przeto, córki Syjonu!

Pańskiej – wyrażając pierwszą i główną cnotę Maryi, a także pierwszą cnotę chrześcijańską: pokorę. Umieszczenie jej w najniższym fryzie sugeruje, że zostanie wywyższona, gdyż – według Ewangelii – uniżenie prowadzi do wywyższenia. Dopatrzeć się tu można także powtórzenia postawy celnika z Ewangelii lub pokornego mnicha z siódmego roz- działu Reguły św. Benedykta. Postać zdaje się wyrażać zaprzeczenie namiętności i napięć, których doznaje Pycha na kolumnie północnej; zwraca się do postaci symbolizującej modlitwę czy pobożność, tworząc z nią ideowo i kompozycyjnie dopełniającą się parę. W dziele Hildegardy Pokora zajmuje głos siedmiokrotnie. Przed- stawia się jako królowa cnót, pobudza swoje towarzyszki do walki z szatanem i rozważań nad darami, którymi obdarzył je Stwórca. Linię

34 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

melodyczną, którą wyśpiewuje personifikacja tej cnoty, zaklasyfikować można jako sylabiczno-neumatyczną. W sensie modalnym większość muzycznych partii Pokory przynależy do protus authenticus. Wyrazi- ście zakreślona kwinta d–a, występująca jako formuła inicjalna kilku „kwestii” tej cnoty, polaryzuje charakter tonu, który ma w sobie godność i szlachetność30. Wiele w nim wspaniałości, bogactwa, ale i wewnętrznej głębi. Jest w nim coś solidnego i rzetelnego – niezawodność i pewność, oparcie w tym, co istotne, dojrzałość i wiarygodność, rozmach i uroczy- sty charakter31. Fragmentów melizmatycznych jest niewiele, tam jednak, gdzie się pojawiają, podkreślają słowa o szczególnym znaczeniu, co ilustrują dwa powyższe przykłady (miejsce występowania melizmatów wskazują podkreślenia w tekście). Pobożność (Pietas) – znieruchomiała postawa postaci o uniesio- nych w górę rękach powtarza schemat starochrześcijańskich orantek.

Vide quid illud sit, quo es induta, Zważ na szatę, którą przybrałaś, filia salvationis, córo zbawienia, et esto stabilis et numquam a pozostaniesz niewzruszona cades. i nigdy nie upadniesz.

30 Por. R. Bernagiewicz, Etos melodii gregoriańskich według anonimowego traktatu De modorum formulis et tonarius, „Liturgia Sacra” 10 (2004), nr 2, s. 365. 31 E. Ansermet, Les fondaments de la musique dans la conscience humaine et autres ecrits, Paris 1989, s. 51–52.

35 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Zestawić ją można ze Scientia Dei (Mądrością Bożą) z moralitetu Hil- degardy. Przemawia ona dwukrotnie do duszy uwięzionej w ciele, która walczy o wytrwanie w cnocie. Ambitus melodii w powyższym fragmencie jest mniejszy niż w opi- sywanym wcześniej. Podstawą zdaje się nadal dźwięk d, natomiast do- minantą jest dźwięk f, co wskazuje na zastosowanie protus plagalis. W obrębie tercji małej łączącej finalis z dominantą rozgrywa się to, co najistotniejsze dla ekspresji tej linii melodycznej. Takie ograniczenie uwrażliwia na najmniejsze niuanse ruchu melodycznego, szczególnie na obecność półtonu. Ponad dźwięk dominanty melodia wzbija się tylko na moment, podkreślając słowa filia salvatonis, ukazując niejako, że dusza, mimo słabości, której źródłem jest ciało, należy niezaprzeczalnie do swojego Zbawiciela w niebie. Szkoła służby Pańskiej – gest prawej ręki postaci z wyciągniętym palcem wskazującym oznacza wydawanie poleceń lub pouczeń, tak jak równolegle ułożona lewa ręka wyraża podległość i posłuszeństwo. Nazwa cnoty wywodzi się z Reguły św. Benedykta32. Nie oznacza ona cnoty moralnej, ale raczej otwartą postawę, dyspozycję do przyjmo- wania pouczeń reguły klasztornej, przykazań; gesty postaci oznaczają połączenie napominania i nauczania. Cnota ta nie ma bezpośredniego lub bliskoznacznego odpowiednika w Ordo Virtutum. Roztropność (Discretio) – prawa ręka figury o nieco powiększo- nych palcach podtrzymuje na wysokości piersi atrybut – średniej wiel- kości księgę zdobioną pięciolistną rozetką w kole; może to być Pismo Święte lub księga reguły, brak tu jednoznaczności. Układ nóg sugeruje stan spoczynku lub nieznaczny ruch w kierunku cnoty poprzedniej. Zdaje się, iż jest to personifikacja cnoty umysłowej, która w sposób wła- ściwy kieruje postępowaniem człowieka dzięki prawości pożądania ku dobremu celowi33. Na kolumnie postać przekracza swoje ramy arkady i interweniuje w działanie poprzedniej, spełniając względem niej funkcję kierowniczą. Jest to pierwsza cnota kardynalna, zapewniająca prawość w rozpoznaniu czynów, które mają być dokonane.

32 Benedykt z Nursji, Reguła, Kraków 1997, s. 33. 33 Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, t. 17, Roztropność, tłum. ks. S. Bełch, [online] http://www.katedra.uksw.edu.pl/suma/suma_indeks.htm [dostęp: 16.08.2016].

36 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Linia melodyczna cnoty Roztropności w kontekście sąsiadujących fragmentów melodii pozostałych postaci wzbija się wysoko w górę. Dźwiękiem stanowiącym bazę tego passusu jest c1. Jest to zapewne transpozycja gregoriańskiego tritus plagalis, gdyż dominantą jest dźwięk od- dalony o interwał tercji wielkiej. Melodia pnie się zasadniczo łagodnymi łukami, dominuje w niej spokój, przejrzystość i giętkość. Jedyny dłuż- szy melizmat podkreśla imię śpiewającej cnoty. Entuzjazm zostaje tu powściągnięty, a wewnętrzna żarliwość – choć wyczuwalna – jakby się gdzieś skrywa34.

Ego discretio sum, Ja roztropność, lux et dispensatrix omnium oświetlam i rozporządzam creaturarum, wszystkimi stworzeniami, in differentia Dei, quam Adam w Bożej różnorodności, a se fugavit mnie Adam porzuci, per lasciviam morum. dla obyczajów swawolnych.

34 B. Sawicki, W chorale jest wszystko. Ekstremalny przewodnik po śpiewie gregoriań- skim, Kraków 2014, s. 123.

37 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Sprawiedliwość (Iustitia) – postać ujęta monumentalnie z ma- sywną, ciężką wagą z szalkami w prawej ręce. Wyrównane szalki suge- rują równowagę sprawiedliwości zamiennej i rozdzielczej35. Personi- fikacja waży ład moralny w jednostkach, społeczeństwie, klasztorze, Kościele, państwie i jednocześnie zapowiada zdanie sprawy z włodar- stwa przed Bogiem. Cnota ta nie występuje w dziele Hildegardy. Umiarkowanie (Continentia/Temperantia) – główne motywy formalne i treściowe postaci, tzn. jej atrybuty, znajdowały się na piersiach, niestety uległy zniszczeniu; w prawdopodobnej sekwencji cnót kardynal- nych mogła to być cnota umiarkowania lub męstwa. Na podstawie zatar- tych śladów i analizy porównawczej z ikonografią historyczną możemy dopatrywać się u niej dwóch średniej wielkości dzbanków lub dzbanka i miski, co pozwala określić postać jako Umiarkowanie/Wstrzemięźli- wość. Dzbanki lub dzbanek i miska to najczęściej stosowane od czasów karolińskich atrybuty cnoty, która rozcieńczała wino wodą – oznaka po- wściągania uczuć z powodu przyjemności dotykowych lub smakowych, aby osiągnąć dobro rozumne we władzy pożądliwej36. Również personifikacji tej cnoty nie znajdziemy w omawianym moralitecie. Karność (Disciplina) to jedyna na kolumnie południowej postać męska. Jej lewa ręka złożona jest na piersiach, prawa z wyprostowa- nym palcem wskazującym lub resztką dzwonka daje znak do rozpo- częcia klasztornych modlitw (dzwonek byłby tu symbolem punktualno- ści i wierności w przestrzeganiu reguł). Lekko pochylona głowa to wyraz zewnętrznego skupienia. Mężczyzna ubrany jest w długą tunikę lub habit i pelerynę, związaną pod szyją prostym węzłem. Krótko przystrzyżone włosy są być może aluzją do tonsury jako znaku czystości i prostoty życia zakonników. Najczęściej występującym dźwiękiem w linii melodycznej przypi- sanej przez Hildegardę Karności jest dźwięk e. Ostatecznej stabili- zacji, którą przynosi końcowa nuta e, często towarzyszy wzmożona ekspresja półtonu e–f. Melodia, której ambitus sięga oktawy, zdaje

35 Św. Tomasz z Akwinu wyróżnia dwa rodzaje sprawiedliwości: zamienną i roz- dzielczą. Zamienna ustala świadczenia i zobowiązania między pojedynczymi ludźmi, natomiast rozdzielcza określa, w jaki sposób i jakie dobra będą dostępne i rozdzielane w społeczeństwie. 36 J.A. Oesterle, Etyka, Warszawa 1965, s. 169.

38 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

się wyrażać wewnętrzny śpiew duszy, niepragnący rozgłosu, a jednak niemogący zostać niezauważonym. Ukształtowanie linii melodycznej podkreśla cześć oddawaną Bogu i nieznajomość złych czynów wśród tych, których cnota miłuje.

Ego sum amatrix simplicium Jam umiłowała obyczaje morum, szlachetne, qui turpia opera nesciunt, i tych, co czynów haniebnych nie sed semper in Regem regum aspicio, znają, et amplector eum in honore ciągle spoglądam na Króla królów altissimo. i wielbię Go w czci najwyższej.

Modlitwa (Oratio) – postać, której ułożenie rąk oraz lekko ugięte w kolanach nogi wskazują na postawę pełną czujności i gotowości do odpowiedzi na gest sąsiadującego zakonnika z dzwonkiem lub ruch dłoni. Zwrócenie się postaci na prawo i uniesione ręce wskazują, że jest to personifikacja modlitwy wspólnoty klasztornej. Za postacią Modlitwy stoi Wytrwałość, którą błogosławi Prawica Pańska. Brak tej cnoty w Ordo Virtutum.

39 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Wyrzeczenie się siebie (Renuntiatio) – trzy kobiece personifikacje umieszczone za plecami poprzedniej stanowią kompozycyjnie i treścio- wo zamkniętą grupę. Dwie lewe postacie są tak zniszczone, że ich interpretacja może być tylko hipotetyczna, trzecia pełni rolę główną. Cechują ją wielkie, skrzyżowane na piersi dłonie, który to gest wskazuje na wyrze-

Ego, contemptus mundi, sum Ja, wzgarda świata, jestem candor vitae. jasnością życia. O misera terrae peregrinatio O, marne po ziemi wędrowanie in multis laboribus, te dimitto. pośród wielu trudów, porzucam O virtutes, venite ad me, cię. et ascendamus ad fontem O cnoty, przybądźcie do mnie, vitae. a wzniesiemy się ku źródłu życia!

40 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

czenie się własnej woli i noszenie własnego krzyża – symbolu ofiary; gest ten wyraża także powstrzymanie się od rozpusty. Skrzyżowane ręce ozna- czają, że ktoś ogarnia samego siebie wraz ze wszystkim, czym jest i co posiada, by w zupełnej uległości poddać się Bogu, wiedząc, że chodzi tu o ofiarę37. Wszystkie trzy postacie prowadzą ze sobą dialog, który wskazuje na ich pokrewieństwo; dwie pierwsze podporządkowują się trzeciej jako cnocie głównej; być może są to Cichość/Pokój i Cierpliwość. Strzeleńskie Wyrzeczenie się siebie zestawić można z Hildegardo- wą Wzgardą świata (Contemptus mundi). Modalna matryca tego fragmentu wydaje się podobna do partii Pokory. Melodia Wzgardy świa- ta jest w pewien sposób refleksyjna, ale i pełna energii. Oddaje wielkie sprawy, o których mowa w tekście, choć daleko tu do pompatyczności. Wysokim rejestrem podkreślona jest jasność życia i aklamacja do cnót, aby razem z Contemptus Mundi wzniosły się ku niebu. Cierpliwość (Patientia) porównuje Hildegarda do kolumny, któ- ra nigdy się nie ugnie. Zapis melodii w całości unosi się nad czerwoną linią wyznaczającą dźwięk f. Dominującym dźwiękiem zdaje się b durum (współcześnie h), które sprawia, że całość dryfuje nieustannie w niespeł- nieniu (półton h–c1), zmuszając słuchacza do ćwiczenia się w cierpliwości.

Ego sum columna, Jam jest kolumna, quae molliri non która nigdy się nie potest, ugnie, quia fundamentum bo oparcie ma w meum in Deo est. samym Bogu.

37 R. Guardini, Znaki święte, Wrocław 1982, s. 28.

41 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Wierność (Fidelitas) to figura kobieca zamykająca środkowy fryz, samodzielna i niezależna od innych postaci. Błogosławi ją duża, ciężka ręka o dwóch palcach wyprostowanych i dwóch zgiętych. Jest to niewąt- pliwie Manus Dei – Prawica Pańska. Po atrybucie trzymanym w rękach pozostały resztki dwóch pionowych trzonków – być może chodzi o atry- but męstwa (wierność jako cnota skłaniająca do trwania przy zdobywa- niu dobra trudnego, bez względu na przeszkody). Osnową, na której utkana jest melodia fragmentu przeznaczonego dla cnoty Wierności (w Ordo Virtutum – Fides), zdają się trzy dźwięki: e, g, c1. Sprawiający wrażenie niepewności dźwięk e pojawia się jednak jakby niepostrzeżenie. Bardziej wyrazisty okazuje się dźwięk d, który wspiera chwiejne e. Co istotne, w tym krótkim odcinku melodia dwukrotnie wzbija się od dźwięku g do c1 i osiąga kulminację na d1, obrazującym nie- zbywalną godność cnót i jej źródło, którym jest sam Bóg.

Ego fides, speculum Jam wierność, vitae, zwierciadło życia, venerabiles filiae, venite przybądźcie do mnie ad me, czcigodne córy, et ostendo vobis fontem a ukażę wam źródło salientem. tryskające.

42 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Miłość/Miłosierdzie (Caritas/Misericordia) – cnoty najważniejsze dla religii chrześcijańskiej i życia zakonnego – tworzą najwyższy fryz kolumny. Lewa ręka pierwszej postaci uniesiona jest w geście aklamacji, prawa, opuszczona wzdłuż ciała, trzyma zniszczony atrybut. Ułożenie rąk w prze- ciwnych kierunkach zdaje się odpowiadać ewangelicznej radzie: „kiedy zaś ty dajesz jałmużnę, niech nie wie lewa twoja ręka, co czyni prawa” (Mt 6,3)38. Strzeleńska personifikacja jest bliska ikonografii gotyckiej, w której miłość angażuje się w dobroczynność. U Hildegardy, podobnie jak na strzeleńskiej kolumnie, Caritas stanowi niejako ukoronowanie Bożej doskonałości, a tym samym zwieńczenie ludzkiego postępu w cnotach. Linia melodyczna utrzymana jest zasadniczo w niskim rejestrze, znajdując swoje oparcie w powracającym dźwięku d, a wzbija się jedynie nieśmiało do dźwięku b molle (dziś b) dla podkre- ślenia „jaśniejącego światła rozkwitłej gałązki”. Wszystko zamknięte jest w ograniczonej przestrzeni, wzbiera znaczeniem. Każdy motyw i każde

Ego caritas, flos amabilis, Jam jest miłości Bożej luby kwiat, venite ad me, virtutes, przyjdźcie do mnie, cnoty, et perducam vos in candidam a poprowadzę was do lucem jaśniejącego światła floris virgae. rozkwitłej gałązki.

38 Cytaty z Pisma Świętego według Biblii Tysiąclecia, Poznań 2011.

43 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… pojedyncze drgnienie dźwięku jest tu szczególnym znakiem wrażliwości na Miłość39, która wypływa z Serca Boga. Miłość zaangażowana w czynienie dobra przyjmuje imię Miłosierdzia (Misericordia). W dziele autorki Ordo Virtutum stanowi ona osobną cno- tę, która chce niejako wyciągnąć pomocną dłoń wobec potrzebującego. Melodia wzbija się śmiało przy słowie porrigere, jakby Miłość miłosierna – przejawiająca się w udzielaniu pomocy – osiągała tu szczyty doskonało- ści. Linia melodyczna, poruszająca się często skokami tercjowymi, sprawia wrażenie lekkości, wigoru i radości.

O quam amara est illa duritia, O jak gorzka jest owa srogość, quae non cedit in mentibus, gdy serce nie chce ulec misericorditer dolori przybywającemu na pomoc succurrens! współczuciu! Ego autem omnibus dolentibus Ja zatem wszystkim cierpiącym manum porrigere volo. chcę podać pomocną dłoń.

39 B. Sawicki, W chorale jest wszystko…, dz. cyt., Kraków 2014, s. 109.

44 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Nadzieja (Spes) – postać ta w prawej ręce, uniesionej do pasa, trzyma trójlistny atrybut położony na piersiach; lewa, wysunięta do przodu, wyra- ża akceptację lub ochrania przed zewnętrznym zagrożeniem. Wymieniony atrybut to być może trójlistne berło na krótkim trzonku, krzyż lub krzyżo- wy relikwiarz. Jeśli jest to berło, to nie oznacza ono bezpośrednio władzy, ale ukazuje religijną i eschatologiczną przyszłość: osiągnięcie przyszłego króle- stwa za pełnienie uczynków miłosierdzia. W tym sensie nie tylko więc stanowi zapowiedź, ale i zobowiązuje do określonego działania. Melodia włożona przez Hildegardę w usta Nadziei utrzymana jest niskim rejestrze, a dźwiękiem najważniejszym jest d, co ewokuje pew- ność i ukojenie. Jedynie ciemności, którym cnota się przeciwstawia, podkreślone są w opracowaniu, jakby na przekór, skokiem kwinty d–a, po którym melodia wzbija się jeszcze wyżej, aż do osiągnięcia oktawy.

Ego sum dulcis conspectrix Jam słodkie spojrzenie żyjącego oka, viventis oculi, którego nie ima się fałszywa quam fallax torpor non decipit. gnuśność. Unde vos, o tenebrae, Przeto wy, ciemności, non potestis me obnubilare. zamroczyć mnie nie zdołacie.

45 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Wiara (Fides) – gest postaci z uniesioną lewą ręką o nieco powięk- szonej dłoni wyraża aprobatę dla trzymanego w prawej ręce równo- ramiennego krzyża. Pochylona głowa oraz lekko ugięte nogi sugerują ruch naprzód. Krzyż wyznacza personifikacji kierunek i cel, jest jej nieodłącznym towarzyszem. Figura obrazuje cnotę uobecniającą się w doczesnym pielgrzymowaniu, ukazującą obowiązek nieustannego rozwoju. Krzyż natomiast zdaje się światłem, które pozwala widzieć i wyznaczać właściwy kierunek prowadzący do zbawienia. Postać ak- ceptuje krzyż, gdyż jest on źródłem wiedzy o życiu, podczas gdy nie- wiara na kolumnie wad przewraca go i postponuje. Wiarę, która na strzeleńskiej kolumnie wytycza drogę do nieba, po- równać można do Umiłowania Nieba (Amor Coelestis) – cnoty wystę- pującej w misterium świętej z Bingen. I choć cnota porównuje siebie samą do bramy utwierdzonej w niebie, melodia schodzi nisko, nawet o kwartę poniżej d, które jest dźwiękiem finalnym, a użycie tego skoku przypada właśnie na słowie porta. Brama do nieba wydaje się więc wąska i ciasna, trzeba się pochylić pokornie, by przez nią wejść. Melodia nie szuka dodat- kowych form ekspresji i dlatego stanowi wymowny obraz akceptacji tego, co trudne, a może nawet upokarzające.

Ego aurea porta, in caelo fixa sum, Jestem złotą bramą utwierdzoną w niebie, qui per me transit, kto przeze mnie przechodzi, numquam amaram petulantiam nie nosi nigdy w swym sercu in mente sua gustabit. szpetnej zuchwałości

46 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Pełnienie woli Bożej (Voluntas Dei) – postać ma ręce uniesione na wysokość piersi i dłonie otwarte do przodu. Jej miejsce i wyizolowana postawa sugerują, że jest dopełnieniem lub streszczeniem drugiej triady cnót. Otwarte ręce wyrażają gotowość spełniania woli Bożej. Bojaźń Boża (Timor Dei), podobnie jak Pełnienie woli Bożej, otwarta jest na wszystko, czego zechce Najwyższy. Duży ambitus melodii (nona) mieści w sobie odwagę cnoty, która chce podążać za głosem Boga. Tercjowe skoki sprawiają wrażenie jakby dużych „oczek” w „sieci” melodii, wprowadzając do niej przestrzeń podobną do tej, jaką czło- wiek zostawia w życiu dla Bożego działania.

Ego timor Dei, Ja, bojaźń Boża, vos felicissimas filias przygotuję was, o najszczęśliwsze praeparo, córy, ut inspiciatis in Deum vivum byście spoglądając na Boga żywego et non pereatis. życie zachować mogły.

Posłuszeństwo (Obedientia) – lewa ręka postaci trzyma berło na wy- sokości pasa, prawa dłoń otwarta jest do przodu na wysokości piersi, po- twierdzając znaczenie berła, wzywając do podporządkowania się mu. Posłuszeństwo zakonne – figura ta wyraźnie zwraca się ku Posłu- szeństwu. Jej prawa ręka ukośnie złożona jest na biodrach. Niestety,

47 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót… atrybut w lewej ręce, który pomógłby dokładniej określić charakter postaci, uległ zniszczeniu. Posłuszeństwo w dziele Hildegardy wyrażone jest za pomocą melodii skonstruowanej wokół dźwięku e. Głos Posłuszeństwa wznosi się tylko w momentach oddających ruch: venite, reducam; poza tym krąży wiernie wokół finalis niejako w geście podporządkowania.

Ego lucida obedientia, Jam świetliste venite ad me, posłuszeństwo, pulcherrimae filiae, przybądźcie do mnie, córy et reducam vos ad najśliczniejsze, patriam zaprowadzę was do ojczyzny, et ad osculum Regis. gdzie Król was ucałuje.

Znaleźć można w Ordo Virtutum jeszcze jedną grupę cnót, w pewnym sensie pokrewnych wobec siebie, której nie uwzględniono na kolumnie w Strzelnie. Chodzi tu o trzy personifikacje: Czystości (Castitas), Niewinności (Innocentia) i Skromności (Verecundia). Przeciwstawić je można Nieczystości (Voluptas) ze strzeleńskiej kolumny wad.

48 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Najobszerniejszą kwestię przypisano w moralitecie Czystości. Wyśpiewana przez nią melodia zogniskowana jest wokół dźwięku e i wznosi się aż do d1. Sporo w niej ruchliwości, dynamizmu i we- wnętrznej żarliwości, wyrażonej tak przez skoki interwałowe, jak i pochody sekundowe.

49 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

O virginitas, in regali O dziewictwo, ty zamieszkujesz thalamo stas. królewskie komnaty. O quam dulciter ardes in O jak słodko płoniesz w uściskach amplexibus Regis, królewskich, cum te sol perfulget, a blask słońca jaśnieje wraz z tobą, ita quod nobilis flos tuus przeto szlachetny twój kwiat nigdy nie numquam cadet. zwiędnie. O virgo nobilis, te numquam O szlachetna dziewico, nigdy nie inveniet umbra in cadente flore. padnie na ciebie cień zwiędłego kwiatu.

Zakończenie

Rozbudowaną personifikację Posłuszeństwa, ostatnią spośród przedsta- wionych na kolumnie cnót, wieńczy głowica z chrztem Chrystusa, a więc jeszcze jedna forma posłuszeństwa – Syna Bożego swemu Ojcu. Chrzest w Jordanie rzuca istotne światło na definicję cnoty i rolę cnót w życiu „nowego stworzenia”. Strzeleńska kolumna daje wyraz pojęciu cnoty jako daru Boga – łaski. Zakłada pojęcie cnoty jako habitualnej i trwałej dyspozycji do czynienia dobra. Za ikonografią strzeleńskich cnót kryła się być może definicja cnoty św. Piotra Lombarda z połowyXII wieku: „bona qualitas mentis, qua recte vivitur, et qua nullus male utitur, quam Deus solus in homine operatur” (dobra jakoś ludzkiego umysłu, dzieki której zyje sie w sposób prawy i z której nikt nie może zrobić złego użyt- ku, a przez którą sam Bóg działa w człowieku)40. To wyjaśnia, dlaczego wszystkie cnoty otrzymały aureole i dlaczego żadna nie posiada rycer- skiego oręża. Cnoty kardynalne umieszczone zostały w najniższym fryzie. Wyraża to uznanie ich roli w życiu moralnym. Cnoty zakonne znala- zły swoje umiejscowienie na drugim, teologalne – na trzecim poziomie (mamy więc do czynienia z pionowym kierunkiem rozwijania programu ikonograficznego). Przedstawione cnoty wyprowadzone zostały z nowo- -testamentalnej „szkoły” doskonałości chrześcijańskiej. Naukę o nich ujęto także w dwóch najpopularniejszych w średniowieczu regułach – augustyńskiej i benedyktyńskiej.

40 Cyt. za: Dictionnaire de theologie catholique, red. A. Vacant, E. Mangenot, Paris 1950, t. 15, cz. 2, szp. 2749. Tłumaczenie własne.

50 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Pojęcie wady ukształtował przede wszystkim Arystoteles, który jednak nie uznawał wad i cnót za przeciwieństwa. Uważał, że cnoty nie potrzebu- ją wad do tego, by być sobą i odwrotnie41. Podążając, być może, za intuicją wielkiego Arystotelesa, Hildegarda nie przeciwstawia zastępowi swoich cnót odpowiadających im wad. Głównym ich przeciwnikiem czyni dia- bła. Stąd powyższe zestawienie i opis dotyczy samych tylko cnót. Co więcej, kostkowej głowicy północnej kolumny w Strzelnie nie zdo- bią figury ludzkie, lecz tylko motywy ornamentalne. U twórcy programu strzeleńskiego brak jakiejkolwiek formy manichejskiego dualizmu. Nie ma tu, podobnie jak u Hildegardy, dwóch przeciwstawnych sobie i rów- norzędnych zasad, które rządzą światem. Zło nie ma istnienia samodziel- nego i niezależnego. Większość spośród muzyczno-literackich personifikacji z Ordo Virtu- tum oraz płaskorzeźbionych postaci ze Strzelna zrozumiała jest do dziś, mimo upływu ośmiu wieków od chwili ich powstania. Wprowadzają one widza w świat średniowiecznych kazań, traktatów teologicznych, wykła- dów z dziedziny etyki i teologii moralnej. Dotąd cnoty i wady stanowiły temat malarstwa książkowego, umieszczane były na głowicach kolumn, uzupełniały wielkie sceny (np. Sądu Ostatecznego) lub innych cyklów narracyjnych (Drzwi Płockie), lecz były zawsze tematem drugorzędnym. Tutaj tymczasem stały się motywem niemal samodzielnym. Łączą one w sobie tradycyjną symbolikę z psychologiczną wiedzą o człowieku, sto- ją więc w historii sztuki średniowiecznej pomiędzy znaczeniem zapo- średniczonym a bezpośrednią ekspresją. Źródła dramatu liturgicznego nadreńskiej mistyczki i programu kolumn figuralnych oraz symboliki wnętrza strzeleńskiego kościoła są, jak się wydaje, te same: Pismo Święte, teologia, zakonne reguły, tradycja ikonograficzna, a także aktualne problemy pojedynczych ludzi i całych społeczeństw. Oba dzieła, posługując się różnymi środkami wyrazu, dają świadectwo holistycznej wizji świata, jaką przejawiali ludzie średniowiecza. W wizji tej to, co duchowe, mi- styczne i nieuchwytne dla zmysłów zewnętrznych przeplata się i łączy ściśle z tym, co namacalne, materialne i podlegające bezpośredniemu doświadczeniu. Być może w uczynieniu życia wewnętrznego człowieka samodzielnym tematem sztuki możemy znaleźć zapowiedź humanizmu następ- nych stuleci. Muzyka Hildegardy sławiła nie tylko Boże dzieła, ale także cnoty, jako rzeczywistości głęboko ludzkie, związane z wysiłkiem i wybo-

41 Por. A. Podsiad, Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000, s. 42.

51 S.S. DeboraDebora (Justyna)(Justyna) WiąckiewiczWiąckiewiczS. (OSB),(OSB), Debora PersonifikacjePersonifikacje (Justyna) Wiąckiewicz cnót…cnót… (OSB), Personifikacje cnót… ramirami wolnejwolnej ludzkiejludzkiej osoby,osoby, mogącejmogącejrami wolnej nawiązaćnawiązać ludzkiej relacjęrelację osoby, zz Bogiem.Bogiem. mogącej KolumKolum nawiązać-- relację z Bogiem. Kolum- nana cnótcnót ww StrzelnieStrzelnie wprowadzawprowadzana wwcnót przestrzeńprzestrzeń w Strzelnie sakralnąsakralną wprowadza mnogośćmnogość w przestrzeń ludzkichludzkich sakralną mnogość ludzkich postaci,postaci, którektóre stająstają sięsię ikonamiikonamipostaci, dostępnejdostępnej które dladla stają każdegokażdego się ikonami doskonałości.doskonałości. dostępnej WyWy dla-- każdego doskonałości. Wy- dajedaje się,się, iżiż twórcytwórcy obuobu tychtych dziełdziełdaje pragnęlipragnęli się, iż twórcy poniekądponiekąd obu wychowywaćtychwychowywać dzieł pragnęli swoichswoich poniekąd wychowywać swoich widzówwidzów ii słuchaczy;słuchaczy; pięknopiękno miałomiałowidzów uszlachetniać,uszlachetniać, i słuchaczy; dającpięknodając siłęsiłę miało prawdzie,prawdzie, uszlachetniać, byby dając siłę prawdzie, by tatata prowadziłaprowadziłaprowadziła dododo dobra,dobra,dobra, takżetakżetakżeta tegotegotego prowadziła pisanegopisanegopisanego do wielkąwielkąwielką dobra, literąliterąliterą także ––– Boga.Boga.tegoBoga. pisanego wielką literą – Boga.

AneksAneks Aneks

ZdjęciaZdjęcia personifikacjipersonifikacji cnótcnót nana Zdjęcia południowejpołudniowej personifikacji kolumniekolumnie cnót kościołakościoła na południowej w w SStrzelnie.Strzelnie.trzelnie. kolumnie kościoła w Strzelnie.

PokoraPokora PobożnośćPokoraPobożność SzkołaPobożnośćSzkoła służbysłużby PańskiejPańskiej Szkoła służby Pańskiej

RoztropnośćRoztropność SprawiedliwośćRoztropnośćSprawiedliwość UmiarkowanieSprawiedliwośćUmiarkowanie Umiarkowanie

515251 51 KwartalnikKwartalnik MłodychMłodych MuzykologówMuzykologów UJ,UJ, nrnr 3131 (4/2016)(4/2016)

KarnośćKarność ModlitwaModlitwa CichośćCichość

CierpliwośćCierpliwość WiernośćWierność MiłosierdzieMiłosierdzie

NadziejaNadzieja WiaraWiara PełnieniePełnienie woliwoli BożejBożej

5352 S.S. DeboraDebora (Justyna)(Justyna) WiąckiewiczWiąckiewicz (OSB),(OSB), PersonifikacjePersonifikacje cnót…cnót…

PosłuszeństwoPosłuszeństwo PosłuszeństwoPosłuszeństwo zakonnezakonne

BibliografiaBibliografia

AnsermetAnsermet E.,E., LesLes fondamentsfondaments dede lala musiquemusique dansdans lala conscienceconscience humahuma-- ineine etet autresautres ecritsecrits,, ParisParis 1989.1989. BenedyktBenedykt zz Nursji,Nursji, RegułaReguła,, tłum.tłum. A.A. Świderkówna,Świderkówna, KrakówKraków 1997.1997. BronarskiBronarski L.,L., DieDie LiederLieder derder hl.hl. Hildegard.Hildegard. EinEin BeitragBeitrag zurzur GeschichteGeschichte derder geistlichengeistlichen MusikMusik desdes MittelaltersMittelalters,, ZurichZurich 1922.1922. DavidsonDavidson A.E.,A.E., MusicMusic andand Performance.Performance. HildegardHildegard ofof Bingen’sBingen’s OrdoOrdo Virtutum,Virtutum, [w:][w:] TheTheOrdo Ordo VirtutumVirtutum ofof HildegardHildegard ofof Bingen.Bingen. CriticalCritical studiesstudies,, red.red. A.E.A.E. Davidson,Davidson, MichiganMichigan 1992,1992, s.s. 5–37.5–37. DictionnaireDictionnaire dede theologietheologie catholiquecatholique,, red.red. A.A. Vacant,Vacant, E.E. Mangenot,Mangenot, t.t. 15,15, cz.cz. 2,2, ParisParis 1950.1950. GuardiniGuardini R.,R., ZnakiZnaki święteświęte,, tłum.tłum. J.J. Birkenmajer,Birkenmajer, WrocławWrocław 1982.1982. HildegardHildegard vonvon Bingen,Bingen, LiederLieder,, SalzburgSalzburg 1992.1992. HildegardaHildegarda zz Bingen,Bingen, SciviasScivias,, tłum.tłum. ii oprac.oprac. J.J. Łukaszewska-ChaberŁukaszewska-Chaber-- kowa,kowa, t.t. 2,2, KrakówKraków 2011.2011. HildegardisHildegardis BingensisBingensis LiberLiber EpistolarumEpistolarum,, red.red. L.L. vanvan Acker,Acker, TurnhoutTurnhout 1991.1991. JamrózJamróz M.,M., BytByt ii muzykamuzyka ww OrdoOrdo VirtutumVirtutum HildegardyHildegardy zz BingenBingen,, [w:][w:] FiloFilo-- zofiazofia muzyki.muzyki. Studia,Studia, red.red. K.K. GuczalskiGuczalski,, KrakówKraków 2003,2003, s.s. 233–243.233–243. KalińskaKalińska K.,K., SybillaSybilla Renu.Renu. MuzycznyMuzyczny wizerunekwizerunek św.św. HildegardyHildegardy zz BinBin-- gengen,, [w:][w:] KobietaKobieta ww kulturzekulturze średniowiecznejśredniowiecznej EuropyEuropy,, red.red. A.A. GąsioGąsio-- rowski,rowski, PoznańPoznań 1999,1999, s.s. 205–208.205–208. KępińskiKępiński Z.,Z., OdkrycieOdkrycie ww StrzelnieStrzelnie,, „Biuletyn„Biuletyn HistoriiHistorii SztukiSztuki ii Kultury”Kultury” 1946.1946.

535453 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Konrad z Hirsau, Dialogus super auctores, [w:] Accessus ad auctores: Bernard d’Utrecht, Conrad d’Hirsau. Dialogus super auctores, Le- iden 1970. Kowalewska M., Hildegarda z Bingen jako autorka "pieśni", [w:] Ho- minem quero. Studia z etyki, estetyki, historii nauki i filozofii, historii myśli społecznej, red. A. Drabarek, S. Symotiuk, Lublin 2000, s. 709–719. Matusiak B., Hildegarda z Bingen. Teologia muzyki, Kraków 2003. Newman B., Introduction, [w:] taż, Sister of Wisdom. St. Hildegard’s Theology of the Feminine, Berkeley–Los Angeles–London 1987. Oesterle J.A., Etyka, Warszawa 1965. Otlewska M., Symbolika muzyczna w Ordo Virtutum św. Hildegar- dy z Bingen, [online] http://www.liturgia.pl/artykuly/Symbolika- muzyczna-w-Ordo-Virtutum-sw-Hildegardy-z-Bingen-audio. html#ref23 [dostęp:16.08.2016]. Podsiad A., Słownik terminów i pojęć filozoficznych, Warszawa 2000. Sawicki B., W chorale jest wszystko. Ekstremalny przewodnik po śpie- wie gregoriańskim, Kraków 2014. Soćko A., Romański klasztor norbertanek w Strzelnie na Kujawach – problemy, zagadki, interpretacje, [w:] Studia nad dawną Polską, red. T. Sawicki, Gniezno 2008. Sroka Z., Romańskie kolumny figuralne w Strzelnie (ikonografia), Gniezno 2000. „Studia Hildegardiana Sariensia”. Rocznik naukowy Festiwalu Twór- czości Religijnej „Fide et Amore” 1 (2014). Św. Tomasz z Akwinu, Suma teologiczna, tłum. S. Bełch i in., I–XXXIV, t. 17, Londyn 1962–1986. Świechowski Z., A jednak Hildegarda, [w:] „Rocznik Muzeum Naro- dowego w Warszawie” 36 (1992), Warszawa 1992. Świechowski Z., Strzelno romańskie, Warszawa 1997. Świechowski Z., Sztuka romańska w Polsce, Warszawa 1990. Vita sanctae Hildegardis, [w:] Vita sanctae Hildegardis, Canonizatio sanctae Hildegardis, tłum. i oprac. M. Klaes, t. 2, Freiburg–Basel– Wien–Barcelona–Roma–New York 1998.

55 S. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB), Personifikacje cnót…

Abstract

Personification of virtues in liturgical drama Ordo Virtutum by Hildegard of Bingen and on the Romanesque columns of the St. Trinity Church in Strzelno.

Composed by Hildegard of Bingen in the Rhine-Hessen region in the middle of the 12th century, the liturgical drama Ordo Virtutum de- picts a symbolic internal struggle for the fate of the soul between the virtues and the devil and is originally transposed into the language of low-relief found in the church owned by the Canonesses Nuns con- vent in Strzelno, a little town situated on the border of Kujawy and Wielkopolska regions in Poland. The aim of this article is to present how two visions of the same concept complement each other in an in- triguing way, although they are expressed by two separate, yet merg- ing languages of music linked with the text and low relief. Most of the musical and literary personifications of both Ordo Vir- tutum and low reliefs featuring figures in Strzelno are still comprehen- sible, despite being created eight centuries ago. They introduce the audience to the world of medieval sermons, theological treatises, lectures on ethics and moral theology. Both works show a holistic vision of the world, held by people of the medieval era. In that vision what is spiritu- al, mystical and elusive for the outward physical senses intertwines and is closely linked with what is tangible, material and directly perceptible. Hildegard’s music praised not only the works of God but also the virtues as deeply human attributes, linked with effort and choices of a free human being, capable of establishing a relationship with God. The col- umn of virtues in Strzelno introduces to the sacred sphere a multitude of figures that become an icon of widely accessible perfection. It seems that both artists aimed at educating their audience as beauty was sup- posed to ennoble by giving the strength to the truth so that it could lead to good, also the ultimate good — God.

Keywords

Hildegard of Bingen, Ordo Virtutum, Strzelno, medieval art

Łukasz Kraj

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Dwa Źródła Aretuzy. Semantyka, literackie właściwości i funkcjonowanie aspektów kompozycji Karola Szymanowskiego w sonecie Jarosława Iwaszkiewicza

Celem poniższych rozważań jest z jednej strony próba przedstawienia, w jaki sposób i w jakim zakresie konstrukcja i semantyka dzieła muzycznego mogą funkcjonować na terytorium dzieła literackiego, z drugiej zaś przybliżenie związków pomiędzy tekstami kultury z dwóch odrębnych obszarów sztuki przy wykorzystaniu zarówno narzędzi poetyki opisowej, jak i podstawowego instrumentarium różnorodnie rozumianej analizy dzieła muzycznego1. To komparaty- styczne przedsięwzięcie starałem się przeprowadzić w oparciu o syn- tezę dotychczasowych refleksji teoretycznych i propozycji w zakresie metodologii badań dotyczących tego zagadnienia, często ograniczo- nych jedynie do wybranych jego aspektów. W niniejszym artykule chcę także poruszyć problem rozumienia treści niesionych przez mu- zykę i próby ich poetyckiego zapisu przez Jarosława Iwaszkiewicza

1 Por. I.D. Bent, Analiza. Polski przekład hasła z „The New Grove Dictionary of Music and Musicians”, tłum. J. Rybicki, [w:] Analiza i interpretacja dzieła muzycznego. Wybór metod, red. T. Malecka, Kraków 1990, seria „Introductio Musicae”, t. 4, s. 9.

58 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

– poetę-kompozytora. Badanie muzycznej semantyki i modyfikacji, jakim ulega ona po przesunięciu na obszar literatury, wymaga jednak uzupełnienia krótkim, choć niekiedy skomplikowanym wywodem literaturoznawczym. Jak pisze badacz związków muzyki i literatury Andrzej Hejmej, nie ma konwencjonalnych sposobów przenoszenia zjawisk muzycznych (na przykład w zakresie konstrukcji) do literatury, stąd analiza takich relacji ma zawsze charakter jednorazowy, opiera się na konkretnych przykładach2. W tym wypadku przedmiotem badań są dwa teksty: muzyczny poemat Źródło Aretuzy Karola Szymanowskiego i sonet o tym samym tytule Jarosława Iwaszkiewicza3. Taki dobór artystów tłumaczy się nie tylko niepodważalną relacją intertekstualną ich dzieł, ale i wieloletnią przyjaźnią, wspólną pracą4 oraz dobrą wza- jemną znajomością twórczości. Proces porównawczy nie jest jednak łatwy wobec długiej i bogatej tradycji badań nad związkami muzyki i literatury, tym bardziej że niektórzy badacze kwestionują sensow- ność i możliwość jego przeprowadzenia. Warto jednak podjąć się tego zadania, choćby ze względu na wspomniany wyżej indywidualny charakter muzyczno-literackich relacji, wymagający równie zindywi- dualizowanego postępowania badawczego. Poruszając się po niebezpiecznym terenie pogranicza sztuk, należy zacząć od pytania o możliwość przeprowadzenia miarodajnej analizy i wyciągnięcia przekonywających wniosków. „Fałszem jest, jakoby utwór literacki był w stanie wywołać jakiekolwiek doznania muzyczne”5. To kategoryczne i bezkompromisowe stwierdzenie zawarł Tade- usz Szulc w swojej pracy Muzyka w dziele literackim, w której nie tylko wyklucza on możliwość „muzycznego” recypowania literatury, ale w ogóle neguje sensowność praktycznie wszystkich badań związków pomiędzy tymi obszarami sztuki. Do tak nieprzejednanego stanowi- ska popychają badacza dwa fakty: odrębność statusów ontologicznych

2 A. Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002, s. 64, 66. 3 Wiersz cytuję za wydaniem: J. Iwaszkiewicz, Wiersze zebrane, Warszawa 1968, s. 401. 4 Przykładem może być stworzenie przez Iwaszkiewicza libretta do opery Król Roger Szymanowskiego. Takich wspólnych działań było oczywiście więcej. 5 T. Szulc, Muzyka w dziele literackim, Warszawa 1936, s. 77; cyt. za: Cz. Zgorzelski, Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 81.

59 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… dzieła literackiego oraz muzycznego i wynikająca z niej niemożność przenoszenia metodologii pomiędzy badaniami nad nimi. Co więcej,

z perspektywy semiologii nie daje się mówić o żadnej adekwatnej odpowied- niości pomiędzy systemem językowym a systemem muzycznym ze względu przede wszystkim […] na brak znaków transsystemowych6. Muzyce w literaturze Szulc skłonny jest przyznać jedynie miejsce przedmiotu w rzeczywistości dzieła literackiego – przedmiotu równo- rzędnego wobec innych7. W istocie nie sposób podważyć lub ominąć tak logicznych kon- kluzji, a jednak stanowisko Szulca nie uśmierciło komparatystyki literacko-muzycznej, ale przeciwnie – dało jej impuls do dalszego rozwoju, oczyszczając badania literackie z nieprecyzyjnych, zaczerp- niętych z muzyki określeń o impresywnym charakterze i wysokim stopniu zmetaforyzowania8. Już po wojnie zaczęły pojawiać się nowe, ostrożniejsze badania, propozycje klasyfikacji i definiowania związ- ków dwóch obszarów sztuki. W oparciu o te różnorodne, często wzajemnie komentujące się postulaty można sformułować ogólne stwierdzenie, że chociaż transpozycja tworzywa muzycznego na języ- kowe jest rzeczywiście niemożliwa, to byłoby błędem zignorowanie ewidentnych intertekstualnych nawiązań, nierzadko jasno sugerowa- nych przez autora, a czasem wręcz wprost wskazywanych przez niego w komentarzu lub wstępie9. Argument ten wspierają pojawiające się w nauce stwierdzenia, że nawet pomiędzy dwoma różnymi systema- mi znaków „istnieje jakaś, mniej lub bardziej ograniczona i utrudnio- na, możliwość korespondencji”10. Różnie rozumiana muzyka może istnieć w dziele literackim na wiele sposobów – jako ukształtowanie eufoniczne i prozodyjne, jako przedmiot wszelkiego rodzaju tematy- 6 A. Hejmej, Muzyczność…, dz. cyt., s. 7. 7 T. Szulc, dz. cyt., s. 87; cyt. za: Cz. Zgorzelski, dz. cyt., s. 81. 8 Cz. Zgorzelski, dz. cyt., s. 81; A. Hejmej, Muzyczność…, dz. cyt., s. 37–39. Hejmej dokonuje pobieżnego przeglądu przedwojennych badań literackich i unaocznia wyraźną tendencję do postrzegania literatury przez pryzmat muzyki także wśród badaczy. 9 Przykładem takiej relacji może być przedmowa Jarosława Iwaszkiewicza do opowiadania Martwa pasieka, w której każe on czytać swoje dzieło w odniesieniu do kompozycji Igora Strawińskiego. Zob. J. Iwaszkiewicz, Martwa pasieka, [w:] Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971, s. 288. Jak jednak zauważa Hejmej, tego typu wskazówki nie zawsze okazują się prawdziwe. Zob. tenże, Muzyczność…, dz. cyt., s. 50. 10 A. Barańczak, Poetycka „muzykologia”, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia…, dz. cyt., s. 37–44.

60 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

zacji oraz jako matryca, za pomocą której pisarz konstruuje utwór11. Używając tej klasyfikacji, można badać obecność konkretnego utworu muzycznego w literaturze.

Tytuł

W interesującym mnie przykładzie współistnienia kompozycji i wiersza podstawowym ogniwem sprzęgającym teksty będzie tytuł – Źródło Aretuzy. Już sama jego tożsamość może być sygnałem pewnej intersemiotycznej relacji12, jednak o ile tytuł sonetu możemy chwilowo rozpatrywać jedynie jako element uzależniający rozumienie utworu od kompozycji Szymanowskiego, o tyle nazwę samej kompozycji, powstałej wcześniej i przez to niezależnej od hipertekstu13, należy postrzegać wieloaspektowo ze względu na jej „właściwości konotacyjne” („referencjalne”)14 czy „naddane”15. Jest to o tyle ważne, że sonet Iwaszkiewicza jako hipertekst nosi w sobie pośrednio wszystkie znaczenia przywoływane przez tytuł hipotekstu. Zadaniem tytułu dzieła muzycznego jest

[…] budzenie pewnych konotacji, często o charakterze ogólnym, nie chodzi bowiem, a w każdym razie nie musi chodzić, o procedury ilustracyjne, tytuł ma powiązać dzieło z pewnymi ogólnymi wartościami, sugerować jego głębię, na- prowadzać na znaczenia. Ma też potęgować właściwości konotacyjne zawarte w samym dziele16. W myśl tej zasady można pokusić się o próbę skonkretyzowania obszarów, które w sposób bardzo ogólny konotuje tytuł. Wśród osób

11 A. Hejmej, Muzyczność…, dz. cyt., s. 52. 12 Por. J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, Warszawa 2000, s. 138–140. Sformułowanie „źródło Aretuzy” budzi w pisarzu trojakie skojarzenia – z mitem, z Syrakuzami oraz z dziełem przyjaciela. W swoim dziele o włoskiej wyspie Iwaszkiewicz poetycką prozą określa swoje rozumienie kompozycji Szymanowskiego. Utwierdza to w przekonaniu, że wiersz należy czytać w perspektywie intertekstualnej. 13 „Hipertekst” rozumiem zgodnie z koncepcją Gérarda Genette’a jako tekst, którego istnienie uzależnione jest od tekstu wcześniejszego (hipotekstu). W dalszej części pracy postaram się wykazać, że tak w istocie jest. 14 M. Głowiński, Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia…, dz. cyt., s. 105. 15 A. Barańczak, Jak muzyka znaczy, „Teksty” 1976, nr 6, s. 120. 16 M. Głowiński, dz. cyt., s. 105–106.

61 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… o pewnym zorientowaniu w kulturze „źródło Aretuzy” może zatem budzić skojarzenia zarówno z Owidiuszowską mityczną historią o nimfie uciekającej przed adoratorem17 (co bynajmniej nie implikuje ilustracyjnego charakteru muzyki18, a jedynie subtelnie wiąże kompozycję z opowieścią), jak i związaną z mitem, ale funkcjonującą w świecie fizycznym fontanną na włoskiej wyspie Ortygii19. Przywołuję te konkretyzacje, ponieważ będą miały znaczenie w analizie pokrewieństwa znaczeń kompozycji i sonetu. Oczywiście, konotacji może być o wiele więcej, mogą się one różnić stopniem skonkretyzowania w zależności od wiedzy posiadanej przez odbiorcę, mogą też pozostać na poziomie nieokreślonych „jakości emocjonalnych” odpowiadających opowieściom przywoływanym przez tytuły konkretnych Mitów20. Tytuł kompozycji Szymanowskiego zawsze będzie miał charakter arbitralny, czyli będzie sugerował – prawdziwe bądź nie – przyczynki, impulsy do powstania utworu21, i przez to otwierał perspektywy interpretacji intertekstualnej, określał „relacje zewnętrzne” dzieła. Należą do nich wymienione powyżej konotacje w jakimś stopniu określające lub uzupełniające „relacje wewnętrzne”22, lecz nie tylko.

17 Zob. R. Graves, Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1968, s. 88. Historię tę przyjmuje Teresa Chylińska jako jedyne źródło inspiracji dla kompozytora. Por. taż, Karol Szymanowski i jego epoka, Kraków 2008, t. 1, s. 334. 18 M. Głowiński, Gatunki literackie w muzyce, [w:] Klasycy współczesnej polskiej myśli humanistycznej, red. A. Nowakowski, t. 2, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 185. Innego zdania jest Tadeusz Zieliński, który wprost mówi o „natarczywej ilustracyjności” i do kolejnych segmentów kompozycji usiłuje przypasować sceny z opowieści. Por. tenże, Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997, s. 109–111. 19 O takich skojarzeniach nie wspomina bezpośrednio autorka monografii o K. Szymanowskim. O wpływie Sycylii na kompozytora pisze jednak w innym dziele: Szymanowski i jego muzyka, Warszawa 1990, s. 40–41. Podobną opinię wyraża Tadeusz Zieliński (por. tenże, dz. cyt., s. 109.). Myślę, że związek podróży po Sycylii w 1914 roku i kształtu dzieła powstałego rok później warto pozostawić przynajmniej w sferze hipotezy, na co zresztą wskazuje sam Iwaszkiewicz w cytowanej tu już Książce o Sycylii (s. 58–59). O rehabilitacji kontekstu biograficznego w badaniach muzykologicznych por. M. Tomaszewski, Między inspiracją a rezonansem. Dzieło muzyczne w perspektywie intertekstualnej, [w:] Analiza dzieła muzycznego. Historia, theoria, praxis, t. 1, red. D. Kanafa, Wrocław 2010, s. 13. 20 S. Dąbrowski, „Muzyka w literaturze” (próba przeglądu zagadnień), [w:] Muzyka w literaturze. Antologia..., dz. cyt., s. 160. 21 M. Głowiński, Literackość muzyki…, dz. cyt., s. 106–107. 22 M. Tomaszewski, dz. cyt., s. 11.

62 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Tytuł jest w tym przypadku swego rodzaju „pomostem” pomiędzy konkretnym utworem a tekstem późniejszym, sonetem. Specyfika dzieła muzycznego każe zwrócić uwagę na jego genezę, a także na jego znaczenie w przyszłości, „rezonans”, który być może wywołuje23. Nie ulega wątpliwości, że tak jest w tym przypadku, tytuł Źródło Aretuzy stanowi element kompozycji funkcjonujący poza muzyką – w aspekcie czasu przeszłego (inspiracja) i przyszłego (rezonans). Jest też pierwszym elementem przeniesionym przez Jarosława Iwaszkiewicza do sonetu, jednym z ogniw pośredniczących pomiędzy kompozycją a wierszem.

Gatunki – właściwości i różnice

Tytuł dzieła muzycznego ze względu na swój literacki charakter może bez przeszkód zaistnieć w utworze literackim, jednak przeniesienie gatunku muzycznego na grunt literatury, czego zresztą Iwaszkiewicz nie próbuje robić, nie przychodzi już tak łatwo. Znowu jednak, podobnie jak w przypadku tytułu, zwraca uwagę „literackość” gatunku kompozycji. Mity. Trzy poematy na skrzypce i fortepian op. 30 – tak brzmi pełny tytuł muzycznego tryptyku. Słowem-kluczem w zakresie możliwości przeniesienia muzyki w obszar dzieła literackiego będzie zatem nazwa gatunku – poemat. Na- zwanie Źródła Aretuzy „poematem” nie implikuje opowiedzenia historii materiałem dźwiękowym, co byłoby niemożliwe z punktu widzenia se- miotyki, lecz, podobnie jak w przypadku tytułu, polega raczej na otworze- niu konkretniejszych, choć wciąż niedookreślonych perspektyw recepcji, nieobecnych w przypadku odbioru kompozycji bez „literackiego” tytułu. Recepcja ta może być wzbogacona o czynnik analogii pomiędzy dziełem muzycznym a wypowiedzią literacką24. Poemat w kontekście muzyki można więc określić jako gatunek otwierający pewne drogi dla intertek- stualności w aspekcie genologicznym, opierający recepcję muzyki na róż- nie konstruowanych analogiach do literatury (np. szukanie podobieństw do elementów narracji, ogólnego nastroju). W tytule cyklu istnieje rów- nież inna nazwa gatunku, i to gatunku, który mimo wielości definicji

23 Tamże, s. 17. Autor mówi o wpływie dzieła na „muzykę następnych pokoleń”, sądzę jednak, że można rozszerzyć znaczenie „rezonansu” dzieła także na inne teksty kultury. 24 M. Głowiński, Gatunki…, dz. cyt., s. 186.

63 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… wciąż często jest odczuwalny jako literacki. Mowa o micie. Nazwa nasuwa skojarzenia formalne – z pewną literacką narracją – oraz w pewnym stopniu semantyczne – mity są wszak jednym z filarów kultury europejskiej. Jednak Iwaszkiewicz dla swojego Źródła Aretuzy wybiera formę o bardzo słabych, jeśli jakichkolwiek, związkach z muzyką, co więcej – formę zgoła nienarracyjną. Ale sonet pojawia się u Iwaszkiewicza nie bez powodu. Gatunek ten jest historycznie związany z Sycylią25, która odbija się echem w kompozycji Szymanowskiego. Sonet to forma wyrosła w kulturze romańskiej, upowszechniona w całej Europie. Stanowi niejako dowód żywotności tradycji, powtarzalności zjawisk i ciągłości kultury26. Jest w tym zatem bardzo podobny do „mitu”. Sonet to także gatunek o bardzo wysokim stopniu sformalizowania, „symetryczny”, o wyraźnie dychotomicznej budowie. Przy interpretacji w perspektywie intertekstualnej istotny okaże się tradycyjny podział na część opisową (pierwsze dwie, czterowersowe strofy) i refleksyjną (kolejne dwie strofy, trzywersowe). Iwaszkiewicz otwiera swój sonet opisem – jego przedmiotem w warstwie dosłownej jest sycylijska fontanna Źró- dło Aretuzy, będąca świadkiem upływu czasu, a zarazem symbolicznym punktem spotkania obszarów kultury europejskiej. W poetyckim opisie zwraca uwagę nie tylko umiejscowienie przestrzenne, ale także czasowe (przeplatanie się czasu przeszłego, teraźniejszego i przyszłego27). Domi- nują barwy ciemne (dwukrotnie powtórzone: „noc”, „czarny”), metaforyka audialna i akwatyczna. Dwie pierwsze strofy znajdują się niejako w opozycji do kolejnej pary, w której pojawia się opis dźwięku skrzypiec, ruchliwej melodii o wysokim tonie. Iwaszkiewicz wprowadza słownic- two związane z powietrzem („eter”, „niezwiewny”, „podniebny”). Tak wysoce zmetaforyzowany to opis, że sam w sobie nie daje się odnieść do konkretnej kompozycji. Umożliwia to dopiero tytuł, kontekst całe- go cyklu – poświęconego Szymanowskiemu – oraz kontekst biograficz- ny28. Ta pobieżna analiza pozwala dostrzec antytetyczny w niektórych aspektach kształt utworu literackiego – kształt wynikający z reguł ge- nologicznych.

25 J. Sławiński, Sonet, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 1998, s. 517–518. 26 M. Semczuk, Sonet, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992, s. 1021–1023. 27 Trójdzielność czasu, w którym zanurzone są wytwory kultury, przypomina wspomnianą wyżej koncepcję „inspiracji” i „rezonansu”. 28 J. Iwaszkiewicz, Książka o Sycylii, dz. cyt., s. 138–140.

64 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Określenia wykonawcze a semantyka dzieła

Dzieło muzyczne, choć wyraża treści niekonkretne i w sposób nie- precyzyjny29, nie jest w swojej naturze asemantyczne30, a odautorskie komentarze to kolejny element, który dookreśla perspektywy jego zna- czeń31. Szymanowski opatrzył swój utwór określeniami delicatamente, sussurando, flessibile, czyli „delikatnie”, „szepcząc”, „giętko”32, w ten sposób opisując jego charakter, ale też modulując i precyzując sposób odbioru muzyki, reagowania na konstrukcję w rozumieniu referencjal- nym Krzysztofa Meyera33. Ich znaczenie w analizie i próbach określania ewentualnej semantyki Źródła Aretuzy są oczywiste, ale okazują się one kluczowe również dla właściwości intertekstualnych dzieła. Określenia wykonawcze tylko w pewnym stopniu stanowią opis wrażeń akustycz- nych, uderza natomiast ich metaforyczny34 i uniwersalny charakter. Śledząc partyturę, natkniemy się na podobne, przenośne sformuło- wania, na przykład: perdendosi, leggiero, leggierissimo. Wiele określeń wykonawczych ze swej natury jest przenośniami, warto jednak zwrócić uwagę na pewne semantyczne pokrewieństwo powyższych przykła- dów i fakt, że z powodzeniem można byłoby zastosować je – również jako metafory – do opisu obrazu ewokowanego w Iwaszkiewiczow- skim sonecie. Jako elementy języka naturalnego35, pozostające jednak składnikiem dzieła muzycznego (określają nie tylko wykonawstwo, ale charakter utworu samego w sobie36), a jednocześnie pewnym metatekstem wobec niego37, mogą być na różne sposoby przeszczepiane na grunt literatury. To, co w dziele muzycznym jest metatekstem, dla

29 L. Polony, Muzyka w perspektywie hermeneutycznej, [w:] Intersemiotyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. Balbus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 265. 30 A. Barańczak, Jak muzyka… dz. cyt., s. 121–122. O „treści” muzyki pojmowanej jako system językowy przekonuje także Hans Heinrich Eggebrecht. Por. A. Nowak, Hans Heinrich Eggebrecht i muzyka jako mowa dźwięków, [w:] Analiza i interpretacja dzieła muzycznego, dz. cyt., s. 263–272. 31 Por. M. Piotrowski, Allegro con fuoco, „Teksty” 1978, nr 1, passim. 32 T. Chylińska, dz. cyt., s. 341. 33 Za: I.D. Bent, dz. cyt., s. 65. 34 J. Kmita, Z metodologicznych problemów interpretacji humanistycznej, Warszawa 1971, s. 38; cyt. za: M. Piotrowski, dz. cyt., s. 183. 35 M. Piotrowski, dz. cyt., s. 177. 36 S. Dąbrowski, dz. cyt., s. 151. 37 Por. M. Piotrowski, dz. cyt., s. 179–180.

65 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… pisarza może mieć w tym przypadku charakter dyrektywny. Do poszu- kiwań literackiej realizacji wskazówek Szymanowskiego skłania fakt kompozytorskich kompetencji Jarosława Iwaszkiewicza38. Charakter obu dzieł najlepiej oddaje określenie „szepcząc” (sussurando). Poeta nasyca swój tekst leksyką związaną z dźwiękiem. W części opisowej są to: „jęk”, „szelest”, „cichy”, „gruchanie”, „cisza”, w drugiej połowie zaś: „ton wysoki” oraz „dzwoni”, te jednak nie odnoszą się do opisu dźwięków tła, a do opisu dźwięku instrumentu. Charakterystyka przestrzeni dokonuje się z wykorzystaniem arsenału określeń korespondujących z „szep- tem”. Dźwięki rozbrzmiewają cicho i „delikatnie” (delicatamente). Ko- lejne z określeń wykonawczych Szymanowskiego Iwaszkiewicz realizuje więc nie tylko w słownictwie związanym z dźwiękiem, ale i w warstwie eufonicznej. „Giętko” (flessibile) wydaje się najbardziej swobodną meta- forą zarówno w stosunku do utworu muzycznego, jak i do sonetu, ale i w tym przypadku odnajdziemy dalekie skojarzenie z treścią mitu oraz poetyckiego opisu – giętką trzciną papirusową, obecną w obrazie poety. Określenia wykonawcze są zatem kolejnym „literackim” elementem kompozycji istniejącym w dziele poetyckim. Nawet jeśli w myśl nega- tywnej koncepcji Szulca literatura nie może dostarczać czysto muzycznych wrażeń, to odwołuje się czasem do tych samych kręgów sko- jarzeniowych co muzyka. Echa tych jakości estetycznych kompozycji wybrzmiewają poprzez medium39, jakim jest sonet, a konkretniej – przez metafory i symbole, które ze swej natury także rysują jedynie ogólne perspektywy znaczeniowe.

Kompozycja jako temat

Źródło Aretuzy Szymanowskiego, oprócz statusu wzorca, który w róż- nych aspektach determinuje cechy sonetu Iwaszkiewicza, ma także status przedmiotu opisu w wierszu. Ze względu na formalne ograniczenia gatunkowe opis ten jest zwięzły i wybiórczy – zajmuje tylko

38 A. Matracka-Kościelny, Komponowanie dźwiękiem i słowem w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia…, dz. cyt., s. 195. Autorka przytacza także słowa samego Iwaszkiewicza (tamże, s. 206), który dostrzegał analogie pomiędzy literackim i kompozytorskim procesem twórczym. Ta niecodzienna dwuaspektowość umiejętności jest kolejnym argumentem za czytaniem wierszy poety w perspektywie intertekstualnej. 39 A. Hejmej, Muzyczność…, dz. cyt., s. 50.

66 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

sześć wersów i dotyczy jedynie niektórych aspektów dzieła muzycz- nego40. O fakcie, że tematem wiersza jest kompozycja Szymanow- skiego, świadczą zanalizowany wyżej tytuł, kontekst biograficzny oraz wzmianka o Antoniu Stradivarim (mowa zatem o muzyce przezna- czonej na skrzypce). Posługując się klasyfikacją Konrada Górskiego41, można zaryzykować stwierdzenie, że opis ten jest syntezą pierwiastka subiektywnego i obiektywnego. Warto postawić tu pytanie o status utworu – czy w świecie poetyckim istnieje Źródło Aretuzy Szymanow- skiego czy może dowolne wyobrażenie Iwaszkiewicza o wieloznacz- nym z natury dziele przyjaciela, zapis wrażeń poety, przy całym jego muzycznym wykształceniu – jednak subiektywnych? Odpowiedzi na to pytanie dostarcza kilka faktów. Pierwszym z nich jest zasygnalizo- wane w dalszej części pracy podobieństwo opisu muzykologicznego i poetyckiego, co sugeruje pokrewieństwo tych dróg recepcji kompozycji. Drugim – zgoda wielu badaczy co do istnienia w dziele muzycznym informacji odnośnie do jego semantyki. Można więc stwierdzić, że kompozycja dostarcza niesprecyzowanych sugestii jej rozumienia i że do pewnego stopnia rozumie się je jednakowo42. Iwaszkiewicz, interpretu- jąc Źródło Aretuzy Szymanowskiego i otaczając je danymi symbolami oraz przedmiotami, subiektywizuje i konkretyzuje jedynie dokładniej obiektywne znaczenia wpisane w dzieło muzyczne samo w sobie. Co więcej – jego opis odnosi się nie tylko do ubogiej warstwy znaczeniowej utworu, ale może przede wszystkim do jego budowy, której realizację zmysłowo odbieramy. W poetyckim opisie kompozycja rozpoczyna się „wysokim tonem” skrzypiec – w partyturze zaczyna się ona od a3 i na tle fortepianu brzmi bardzo jasno. Szymanowski w pierwszych dwudziestu pięciu taktach (przed poco agitato i accelerando) rezygnuje z dużych skoków interwa- łowych, które występują sporadycznie i są łagodzone glissandami (takty 16 i 17) oraz artykulacją legato. Dźwięki zmieniają się delikatnie, nie zaskakując nagłymi przyspieszeniami czy zmiennością rytmu, jednak w całej pierwszej sekwencji fraz (takty 9–26) melodia jest ruchliwa,

40 Jak ukazują badacze, zjawisko to jest nieuniknione, dzieło muzyczne jako całość nie jest bowiem opisywalne słownie. Por. B. Pociej, Opis – analiza – interpretacja (na materiale Elementi i Canti instrumentali Henryka M. Góreckiego), „Res Facta” 4 (1970), s. 153–154; cyt. za: S. Dąbrowski, dz. cyt., s. 155. 41 K. Górski, Muzyka w opisie literackim, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia…, dz. cyt., s. 271. 42 A. Barańczak, Poetycka „muzykologia”, dz. cyt., s. 42–43.

67 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… nieczęsto prowadzona wartościami dłuższymi niż ćwierćnuta. Wyda- je się, że ta łagodność oraz ruchliwość melodii mają pewną analogię w tekście. Iwaszkiewicz konstruuje opis przy pomocy dużego zagęszcze- nia czasowników: „zjawia się”, „bierze”, „zatrzymuje się”, „zniża”, „opiera się” i „dzwoni”. Są to słowa kojarzące się z ruchem, dynamiką. W wypowiedzi poety zaznacza się synteza poetyckiego i „kompozytorskiego” myślenia o muzyce. „Wysokość” tonu ma znaczenie zarówno w sensie muzykologicznym, jak i w sensie symbolicznym, bowiem dla pisarza charakterystyczne jest zainteresowanie perspektywą wertykalną43 i wła- śnie w ten sposób postrzega on muzykę, o czym świadczy wzbogacenie jej opisu leksemami pośrednio nawiązującymi do wysokości. „Czysty” – odnosi się zapewne do brzmienia skrzypiec, ale w otoczeniu przestrzeni naznaczonej śmiercią jawi się jako „nieskażony jej wpływem”. Iwaszkie- wicz tworzy i wyzyskuje polisemiczność słów, umieszczając je jednocze- śnie w kontekście muzycznym i pozamuzycznym. Dzięki temu muzyka zdaje się odpowiadać zjawiskom i jakościom natury. Źródło Aretuzy Szymanowskiego jako kompozycja istnieje zatem w sonecie w sensie dosłownym, w świecie kreowanej w dziele fikcji literackiej. Biorąc pod uwagę funeralny kontekst całego cyklu Sone- tów sycylijskich, można wysnuć wnioski o wyjątkowym statusie tego właśnie dzieła kompozytora, stanowiącego dlań, nomen omen, źródło nieśmiertelności. Na pytanie o powód takiego stanu rzeczy odpowia- dają częściowo biografie twórców, dla których Sycylia miała duże znaczenie tak w życiu osobistym, jak i artystycznym. Muzyczne Źródło Aretuzy staje się synekdochą całej twórczości Szymanowskiego, spo- iwem tradycji i nowoczesności, kultury europejskiej i kultury polskiej. Iwaszkiewicz dostrzega, że dzieło przyjaciela łączy w sobie różne pier- wiastki i dlatego wiąże jego kompozycję z sycylijskim źródłem Aretuzy – umownym centrum historyczno-geograficznym Europy, punktem stycznym cywilizacji greckiej i rzymskiej44. Poetyzacja kompozycji sugeruje jej zdolność do przetrwania po śmierci twórcy. Źródło Aretuzy Szymanowskiego istnieje w sonecie także jako sięgający antyku symbol – symbol twórczości zapewniającej nieśmiertelność autora, eschatolo- giczny symbol przestrzeni metafizycznej.

43 I. Maciejewska, „Pociecha mieszka w pięknie” (Jarosław Iwaszkiewicz: Śpiewnik włoski), [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, red. A. Brodzka, Kraków 1983, s. 89. 44 J. Iwaszkiewicz, Spotkania z Szymanowskim, Kraków 1981, s. 71.

68 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Ukształtowanie dźwiękowe tekstu

Obecność kompozycji na poziomie przedmiotu wypowiedzi literackiej często ma poważne konsekwencje w formalnej analizie. Tematy- zowanie muzyki ma bowiem

[…] wewnątrztekstowe znaczenie relacyjne, […] bardzo często sfunkcjonali- zowane jest w taki sposób, by spełniać na poziomie metatekstowym funkcję ważnego komentarza, bez którego niejednokrotnie i zjawiska muzyczności I, i muzyczności III pozostają niezauważone45. W tym przypadku elementy poetyckiego opisu kompozycji każą zadać pytanie o inne formy prób przeniesienia muzyki do literatury. Muzyczność rozumiana jako ogół brzmieniowych właściwości tekstu skupia się na zjawiskach, do których wyjaśnienia wystarcza często po- etyka opisowa46, może jednak, na zasadzie analogii, czerpać inspiracje z dźwięków muzyki. Wspomniana wyżej dychotomia niejako wymu- szona formą została przez Iwaszkiewicza podparta ukształtowaniem dźwiękowym wiersza. Warto tu nakreślić charakterystyczne zjawiska w zakresie jego warstwy brzmieniowej. W pierwszej połowie sonetu (strofy I i II) dominują rozbudowane zdania pokrywające się z długo- ścią trzynastozgłoskowych wersów. Senność opisu krajobrazu wspiera- ją onomatopeje, instrumentacja głoskowa („szelest usłyszysz”, „czarną paszczę”). Odgłosy nocy i wody nie są jedynie przedmiotem opisu, one subtelnie brzmią w tekście. Składniowe i dźwiękowe ukształtowanie tekstu zmienia się w dwóch kolejnych strofach. Tok poetyckiej wypowiedzi przyspiesza i wyraźnie się komplikuje47, zdania są krótsze, urywane. W miejsce rozbudowanych jednostek składniowych pojawia się wyliczenie pojedynczych czasowników związanych z ruchem oraz określenia połączone występującym aż sześciokrotnie spójnikiem „i”. W warstwie eufonicznej zwraca uwagę dwukrotne akcentowanie „o” na początku opisu48. Dwa razy zastosowano także myślnik, który jeszcze bardziej roz- bija poetycką frazę. Znaczenie kontrastu tych opisów jest jasne w toku

45 A. Hejmej, Muzyczność…, dz. cyt., s. 63. Muzyczność I dotyczy warstwy brzmieniowej tekstu, zaś muzyczność III – konstrukcji. Dokładną charakterystykę przyjętej klasyfikacji muzyczności zob. tamże, s. 53–67. 46 Zob. Cz. Zgorzelski, dz. cyt., passim. 47 J. Kwiatkowski, Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975, s. 538. 48 Tamże.

69 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… analizy wiersza samego w sobie, warto jednak postawić sobie pytanie o związki takiej budowy ze Źródłem Aretuzy Szymanowskiego. Jak wspomniano, akwatyczna metaforyka pierwszych dwóch strof łączy się z nasyceniem tekstu wrażeniami słuchowymi. Właśnie owo połączenie okazuje się kolejnym śladem kompozycji w sonecie. Sam Szymanowski mówił o „tonacji głównej «płynącej wody»”49, co sugeruje zamysł budzenia dźwiękiem określonych skojarzeń, impresji50. Możliwe, że Iwaszkiewicz, choć mógł nie znać tej wypowiedzi przyjaciela, odczytał jego intencje i we własnej wersji Źródła Aretuzy użył określeń związanych z wodą – co tłumaczy się nie tylko opisem sycylijskiego zabytku. Trudno mieć pewność co do tego, w jakim stopniu działanie poety jest intencjonalne, jednak pewne pokrewieństwo ob- razowania (w zakresie dopuszczalnym przez ograniczone możliwości działań intersemiotycznych) w obu tekstach występuje niewątpliwie.

Analogie w konstrukcji — instrumentacja a poetyckie obrazy

Co oczywiste – konstrukcja muzyczna nie może zostać dosłownie przeniesiona do dzieła literackiego, może jednak zostać w nim zinter- pretowana51. Nie ulega wątpliwości, że do skrzypiec przynależą strofy III i IV, „ton” zjawia się „nagle”. W partyturze melodia skrzypiec pojawia się w takcie dziewiątym, czyli po ośmiotaktowej prezentacji partii fortepianu, traktowanego jako „równouprawniony solista”52. I tak – jeśli kompozycję możemy traktować jako nierozerwalną całość złożoną z partii fortepianu i skrzypiec, a poetycką deskrypcję melodii tych ostatnich bez trudu odnajdujemy w sonecie, musimy zadać sobie pytanie o pozycję partii fortepianu i jej ewentualne istnienie w tekście. Pewne wskazówki w tym zakresie daje zreferowana wcześniej opozycja tematyczna (opis źródła – opis melodii) wsparta ukształtowaniem eu- fonicznym, na podstawie których partii tekstu prezentującej melodię skrzypiec możemy przeciwstawić strofy I i II, stanowiące tło. Według opisu Teresy Chylińskiej dźwięki chordofonu w kompozycji Szyma- nowskiego „łączą się w organiczny splot” z „odmaterializowaną, lotną,

49 T. Chylińska, dz. cyt., s. 341. 50 Tamże, s. 336. 51 A. Barańczak, Poetycka „muzykologia”, dz. cyt., s. 37. 52 T. Chylińska, dz. cyt., s. 340.

70 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

przejrzystą”53 muzyką fortepianu – analogicznie „ton wysoki”, „uparcie niezwiewny”, „bierze w posiadanie” malowany ciemnymi barwami pej- zaż sycylijskiego źródła Aretuzy. Uderzająca jest obecność w naukowym muzykologicznym opisie słownictwa odnoszącego się do powietrza, tak ważnego w opisie poetyckim54. Fakt ten świadczy o pokrewieństwie recepcji, dowodzi działania konotacji wywoływanych tytułem kompozycji oraz przypo- rządkowaniem gatunkowym, ale nie tylko, bo sformułowania poety i badaczki wykazują podobieństwo na bardzo wielu obszarach. Moż- na byłoby hipotetycznie pytać, jakie cechy kompozycji samej w sobie wpływają na asocjacje słuchacza55, nie ma jednak miejsca w niniejszej pracy na rozstrzygnięcie tej złożonej i trudnej do zbadania kwestii. Źródło Aretuzy Szymanowskiego jest wzorcem, który udziela so- netowi jakości estetycznych luźno definiowanych określeniami wyko- nawczymi. W świetle powyższych rozważań o dychotomicznej budowie wiersza warto zaryzykować stwierdzenie, że kompozycja stanowi również reinterpretowany wzorzec formalny, a precyzyjniej – niektóre cechy struktury utworu muzycznego są punktem wyjścia56 dla analizy konstrukcji sonetu. Mowa tu właśnie o obsadzie wykonawczej, o współgraniu skrzypiec i fortepianu. Takie rozwiązanie kompozytora sprawia, że jego dzieło, choć rozpatrywane na różnych płaszczyznach, ma w sobie pewną konstrukcyjną dwudzielność, widoczną w partyturze, i wyczuwalną w samym utworze. Treściową i kompozycyjną dwudzielność wykazuje także sonet Iwaszkiewicza i choć ta analogia jest zbyt słabą przesłanką, by mówić o korelacji w budowie tekstów, to w chwili, gdy uświadomimy sobie, że partia skrzypiec ma odpo- wiednik w literackim opisie, odpowiedniość partii fortepianu (delica-

53 Tamże. 54 Opisu muzyki, mimo jego subiektywności, nie należy ignorować, ponieważ użyte w nim sformułowania często stanowią dowód semantycznego charakteru dzieła muzycznego, nawet jeśli znaczenia kompozycji nie są konkretne. Zwraca na to uwagę Eggebrecht. Por. A. Nowak, dz. cyt., s. 270–271. 55 Kwestia ta nie dotyczy tylko opisu Chylińskiej. W muzykologicznym opisie Źródła Aretuzy również Zieliński metaforyzuje język, pisząc o „obrazie pogody” i „dziewczęcej szczęśliwości”. Zob. tenże, dz. cyt., s. 110. Badacz jasno określa, jakie skojarzenia budzą w nim poszczególne elementy kompozycji, używając słownictwa, które znajduje się w tych samych polach semantycznych, co określenia Chylińskiej i poezja Iwaszkiewicza. 56 S. Dąbrowski, dz. cyt., s. 151.

71 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… tamente, sussurando, flessibile) i opisu krajobrazu staje się przekony- wającą hipotezą.

Podsumowanie

Bezpodstawnym byłoby nieprzejednane stanowisko, jakoby muzyka mogła istnieć wyłącznie w materiale dźwiękowym. Owszem, dzie- ło muzyczne jako całość może być realizowane jedynie poprzez zjawiska akustyczne, nie można jednak ignorować przebogatej historii wzajemnych wpływów literatury i muzyki oraz faktu, że literaci często programowo odwołują się do muzycznych schematów. Powyższe roz- ważania miały na celu rozstrzygnięcie kwestii bezpośredniego wpływu kompozycji Karola Szymanowskiego na konkretny utwór liryczny Jaro- sława Iwaszkiewicza57. Wskazanie wszystkich płaszczyzn literatury, na których może istnieć dzieło muzyczne, jest niemożliwe ze względu na niekonwencjonalność i zróżnicowanie zjawiska. W świetle powyższej analizy konkretnych przykładów można jednak zdefiniować niektóre ze sposobów operacji intersemiotycznej. Tytuł i określenia wykonawcze utworu, jako „literackie” elementy kompozycji, stwarzają pewne perspektywy interpretacyjne, budzą określone skojarzenia. To płynne znaczenie dzieła muzycznego jest siłą rzeczy konkretyzowane przez po- etę, posługującego się systemem nieporównywalnie bogatszym seman- tycznie. Semantyka literatury i dzieła muzycznego różni się znacznie i działa inaczej, można jednak znaleźć miejsca wspólne dzięki literackim właściwościom tytułu, określeń wykonawczych i gatunku. Wpływ tego ostatniego na przekładalność aspektów kompozycji z powrotem na język literacki wymagałby osobnej rozprawy, jednak warto przynajmniej go zasygnalizować. Źródło Aretuzy Szymanowskiego jako całość istnieje w tekście także na najbardziej podstawowym poziomie przedmiotu opisu, ma jednak wielorakie znaczenie: a) dosłowne – opis dotyczy jej samej, b) symboliczne – uzupełnia poetycką wizję przestrzeni zjednoczo- nej kultury, c) metaforyczne – reprezentuje całą twórczość kompozytora.

57 Związki te były oczywiście dostrzegane, jednak zazwyczaj zatrzymywały się na poziomie kontekstu biograficznego lub lapidarnej informacji o muzyce w charakterze tematu.

72 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Treściowa, genologiczna i dźwiękowa dwudzielność tekstu staje się podstawą do wysnucia hipotezy o próbie odwzorowywania muzycznej dwuwarstwowej budowy w zakresie obsady wykonawczej. Takie zabiegi konstruowania tekstów w oparciu o konstrukcję kompozycji są znane literaturze. W analizowanym przykładzie przesłanki są wy- starczająco mocne, by stwierdzić, że reinterpretowana w duchu licen- tia poetica budowa kompozycji istnieje w tekście literackim. Związki i sposoby istnienia kompozycji poza muzyką to temat bardzo obszer- ny, wymagający nie tylko znajomości kanonu obu sztuk, ale i ostroż- ności metodologicznej, jednak twórczość kompozytorów, którym jak Karolowi Szymanowskiemu nieobca jest działalność literacka, oraz pisarzy o wykształceniu muzycznym i doświadczeniu kompozytorskim wymaga takiego działania. Specyfika tego obszaru pogranicza sztuk, różnorodność i wielość możliwości nastrajają badaczy do pytania o ontologię i semantykę muzyki, co umożliwia interpretatorom literatury dostrzegać jej obecność i określać jej funkcję. Wydaje się, że dziś mamy już do tego narzędzia.

Bibliografia

Barańczak A., Jak muzyka znaczy, „Teksty” 1976, nr 6. Barańczak A., Poetycka „muzykologia”, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 37–44. Bent I.D., Analiza. Polski przekład hasła z „The New Grove Dic- tionary of Music and Musicians”, tłum. J. Rybicki, [w:] Analiza i interpretacja dzieła muzycznego. Wybór metod, red. T. Malecka, Kraków 1990, seria „Introductio Musicae”, t. 4, s. 5–86. Chylińska T., Karol Szymanowski i jego epoka, t. 1, Kraków 2008. Chylińska T., Szymanowski i jego muzyka, Warszawa 1971. Dąbrowski S., „Muzyka w literaturze” (próba przeglądu zagadnień), [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 145–170. Głowiński M., Gatunki literackie w muzyce, [w:] Klasycy współczesnej polskiej myśli humanistycznej, red. R. Nycz, t. 2, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 183–188.

73 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości…

Głowiński M., Literackość muzyki – muzyczność literatury, [w:] Mu- zyka w literaturze. Antologia studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 101–121. Górski K., Muzyka w opisie literackim, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 259–284. Graves R., Mity greckie, tłum. H. Krzeczkowski, Warszawa 1968. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Wrocław 2002. Iwaszkiewicz J., Książka o Sycylii, Warszawa 2000. Iwaszkiewicz J., Martwa pasieka, [w:] Opowiadania muzyczne, Warszawa 1971. Iwaszkiewicz J., Spotkania z Szymanowskim, Kraków 1981. Kwiatkowski J., Poezja Jarosława Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia międzywojennego, Warszawa 1975. Maciejewska I., „Pociecha mieszka w pięknie” (Jarosław Iwaszkiewicz: Śpiewnik włoski), [w:] O twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, red. Alina Brodzka, Kraków 1983, s. 87–108. Matracka-Kościelny A., Komponowanie dźwiękiem i słowem w twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, [w:] Muzyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 195–216. Nowak A., Hans Heinrich Eggebrecht i muzyka jako mowa dźwię- ków, [w:] Analiza i interpretacja dzieła muzycznego. Wybór metod, red. T. Malecka, Kraków 1990, seria Introductio Musicae, t. 4, s. 263–272. Piotrowski M., Allegro con fuoco, „Teksty” 1978, nr 1. Polony L., Muzyka w perspektywie hermeneutycznej, [w:] Intersemio- tyczność. Literatura wobec innych sztuk (i odwrotnie), red. S. Bal- bus, A. Hejmej, J. Niedźwiedź, Kraków 2004, s. 259–268. Semczuk M., Sonet, [w:] Słownik literatury polskiej XX wieku, red. A. Brodzka i in., Wrocław 1992. Sławiński J., Sonet, [w:] Słownik terminów literackich, red. J. Sławiń- ski, Wrocław 1998. Tomaszewski M., Między inspiracją a rezonansem. Dzieło muzyczne w perspektywie intertekstualnej, [w:] Analiza dzieła muzycznego. Historia, theoria, praxis, t. 1, red. D. Kanafa, Wrocław 2010.

74 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Zgorzelski Cz., Elementy „muzyczności” w poezji lirycznej, [w:] Mu- zyka w literaturze. Antologia polskich studiów powojennych, red. A. Hejmej, Kraków 2002, s. 79–100. Zieliński T., Szymanowski. Liryka i ekstaza, Kraków 1997.

Abstract

Two Fountains of Arethusa. Semantics, literary qualities, and functioning of aspects of Karol Szymanowski’s composition in Jarosław Iwaszkiewicz’s sonnet.

The purpose of this article is to define the possible meanings and connotations of musical compositions and their conversion into the lingual substance of poetry. Since the issue is varying internally and always needs particular examples, the undertaken analysis concerns two pieces of art: Fountain of Arethusa by a Polish composer Karol Szymanowski and a sonnet of the same title written by his friend and relative, writer Jarosław Iwaszkiewicz. Firstly, the matter of literary title and its associations is compared in both pieces, which leads to conclusion that while the name of composition generates loose and imprecise connotations, literature requires more specification, none- theless both the composer and the poet understand mythical subject alike and reception of the work of the latter is based on emotional and semantic qualities similar to those included in the composition. Then, the subject of musical genre is depicted, with emphasis placed on literary connotations and their implications in the process of transcription of music into words. As the poet uses sonnet, which apparently has got poor connections to music, the motives of such choice are enumerat- ed, including significance in European culture and interior dichotomy, both of which one can find in Szymanowski’s work. Further, the article describes relations between music character indications in musical score and particular lexemes in the poem. Musical work can exist in literature in many ways, first of which is being a theme of objective or subjective description. Such illustration of music in the poem is analysed. Then the euphonious and rhythmic features of the text are described in order to prove that music exists in the sonnet in its sound as well as being a scheme which is reinterpreted and imitated by the

75 Łukasz Kraj, Dwa źródła Arteuzy. Semantyka, literackie właściwości… writer. The analysis shows that although one cannot translate musical matter into words, it is impossible to ignore many intersemiotic cor- relations between music and literature. Every example of such coexist- ence – either on the ground of semantics or form – must be studied individually.

Keywords

Karol Szymanowski, Jarosław Iwaszkiewicz, semiotics, intertextuali- ty, comparison of arts

Weronika Sucharska

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Awangardowe techniki kompozytorskie w Trzech diagramach na flet solo Henryka Mikołaja Góreckiego

Gdy pod koniec 2013 roku Narodowy Instytut Audiowizualny uru- chomił portal Trzejkompozytorzy.pl1, poświęcony najważniejszym polskim kompozytorom XX wieku i reklamujący się hasłem „Słuchaj muzyki mistrzów”, jego bohaterem uczynił, obok Witolda Lutosław- skiego i Krzysztofa Pendereckiego, Henryka Mikołaja Góreckiego. Jest to niewątpliwy dowód wielkości tego kompozytora i odniesionego przez niego sukcesu, mierzonego również w wielkiej ilości wykonań i nagrań jego muzyki na całym świecie. Jednak jak dotąd nie wszystkie jego utwory zostały w równym stopniu przebadane, a część z nich rzadko trafia do sal koncertowych. Jednym z takich dzieł są Trzy diagramy na flet solo op. 15. Skomponowany w 1959 roku, utwór ten stanowi wyrazisty przykład wczesnego stylu Góreckiego i kształtowania się jego własnego muzycznego języka. Zaprezentowana w niniejszym artykule analiza ma na celu wskazanie wykorzystanych w Trzech diagramach technik kompozytorskich oraz udowodnienie tezy, że zastosowane techniki awangardowe traktowane są w sposób indywidualny, twórczy

1 [online] http://ninateka.pl/kolekcje/trzej-kompozytorzy [dostęp: 27.11.2016].

78 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

i już na tak wczesnym etapie działalności kompozytora odzwierciedla- ją jego niepowtarzalny styl. Zanim jednak przeprowadzona zostanie analiza, należy przybliżyć kontekst historyczny i estetyczny, z jakim wiąże się powstanie tego utworu. Jak wiadomo, w latach pięćdziesiątych XX wieku miał miejsce przełom polityczno-społeczny, który wywarł ogromny wpływ na ówczesny kształt polskiej sceny muzycznej. Właśnie w okresie tzw. odwilży polscy kompozytorzy, w tym Henryk Mikołaj Górecki, którzy bardzo długo nie mogli uczestniczyć w zachodnioeuropejskich i ame- rykańskich innowacjach muzycznych, mieli możliwość zetknięcia się z awangardą. Jak należy rozumieć pojęcie awangardy? Krzysztof Baculewski tworzy bardzo klarowną definicję: „awangarda to całokształt działań ma- jący na celu wykształcenie nowoczesnych środków artystycznych, to konkretny sposób myślenia połączony zazwyczaj z konkretną realiza- cją programów teoretycznych”2. Inaczej definiuje ją Zbigniew Skowron:

Swoistość terminu „awangarda muzyczna” polega na tym, iż określa on pewien tylko zakres nowej twórczości i jej specyficznych cech; dotyczy to zwłaszcza radykalnych postaw artystycznych poszczególnych kompozytorów. Postawy te graniczą z destrukcją wartości tradycyjnych i są nacechowane krytyczną, otwarcie manifestowaną samoświadomością. W tym rozumieniu – XX-wieczna twórczość awangardowa jest jednocześnie twórczością nową, natomiast nie wszystko, co stanowi XX-wieczną nową muzykę, daje się określić mianem awangardy3. W definicji Baculewskiego akcent położony jest na tworzenie nowoczesnych środków artystycznych, natomiast Skowron podkreśla ra- dykalność tych środków, które w konsekwencji niszczą oraz odrzucają war- tości tradycyjne. Obie definicje podkreślają natomiast samoświadomość kompozytorów, przejawiającą się m.in. w tworzeniu programów teoretycznych. Również Jadwiga Paja-Stach4 zwraca uwagę na ową samo- świadomość podpartą refleksją teoretyczną, jednak w odróżnieniu od

2 K. Baculewski, Polska twórczość kompozytorska 1945–1984, Kraków 1987, s. 160. 3 Z. Skowron, Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku, Warszawa 2013, s. 16. 4 Por. J. Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków 1992, s. 12.

79 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Skowrona nie skupia się na tym, że awangarda odrzuca zastane war- tości, lecz na jej charakterze profetycznym, zwiastującym przemiany. Owe zmiany natomiast nie tyle są odzwierciedleniem buntu i negacji zastanych reguł, ile powstają z poczucia potrzeby stworzenia czegoś nowego w miejsce rzeczy wyczerpanych. W Polsce kręgi kompozytorów awangardowych zaczynają kształ- tować się w latach pięćdziesiątych po politycznej „odwilży”. Przed- miotem ich zainteresowania był serializm, aleatoryzm i punktualizm5. Co więcej, polscy kompozytorzy nie tylko inspirowali się awangardo- wymi tendencjami z Europy Zachodniej i Ameryki, ale także tworzyli nowe, pomysłowe koncepcje i idiomy twórcze. W rezultacie wspomniana inspiracja bardzo szybko przerodziła się w twórcze wykorzystanie wybranych elementów, adaptowanie ich w sposób indywidualny, ale odpowiedni dla danego idiomu kompozytorskiego. Zachodnia krytyka wkrótce dostrzegła przemiany polskiej twórczości muzycznej i w latach 60. ukuła dla nich termin „szkoła polska”. Do ukształtowania tej kategorii przyczynił się m.in. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współ- czesnej „Warszawska Jesień”, którego pierwsza edycja odbyła się w 1956 roku. W trakcie festiwalu prezentowane były całemu światu dokonania polskich kompozytorów, którzy operowali nowoczesnym językiem muzycznym (m.in. Krzysztof Penderecki, Bogusław Schäffer, Witold Luto- sławski, a także Henryk Mikołaj Górecki). Jednym z najwyraźniejszych wspólnych rysów „szkoły polskiej” była technika sonorystyczna6, a dla działających ówcześnie kompozytorów najważniejszym priorytetem stał się postępowy charakter muzyki7. Inspiracje płynęły z twórczości Arnolda Schönberga – prekursora przedwojennych tendencji awangardowych – oraz z osiągnieć takich wzorców, jak Anton Webern czy przedstawiciele powojennej awangardy: Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Twórczość wymienionych kompozy-

5 Z. Skowron, dz. cyt., s. 38. 6 Pojęcie wprowadzone przez Józefa Chomińskiego, oznaczające technikę kompo- zytorską, która polega na wysunięciu „na plan pierwszy jako głównego środka ekspresji, tym samym jako czynnika konstrukcyjnego, wartości czysto brzmieniowych”. Zob. J. Chomiński, Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku, „Muzyka” 1956, nr 3, s. 23–48. Zob. również: J. Chomiński, Muzyka Polski Ludo- wej, Warszawa 1968, J. Chomiński, Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia, „Muzyka” 1961, nr 3, s. 3–10. 7 I. Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 2010, s. 78.

80 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

torów opierała się między innymi na dwóch technikach kompozytorskich, punktualizmie i serializmie, skupiających się przede wszystkim na problemach nowej morfologii, składni i formy dzieła muzycznego8. Techniki awangardowe, które w Europie Zachodniej i Stanach Zjednoczonych rozwijały się i udoskonalały stopniowo, w Polsce roz- powszechniły się niemal jednocześnie, i to w swej dojrzałej postaci, skutkiem czego nie obserwuje się w polskiej twórczości muzycznej ich ewolucji historycznej. Polska kultura muzyczna tego czasu cechuje się więc zróżnicowaniem stylistycznym, warsztatowym i brakiem jednolitości języka muzycznego. Obok prób adaptacji nowych, awangardowych technik, cały czas istniała w naszym kraju żywa tradycja neoklasycyzmu. Jego reminiscencję można dostrzec nawet w późnej twórczości kompozytorów awangardowych.

Wczesna twórczość Henryka Mikołaja Góreckiego

Henryk Mikołaj Górecki urodził się 6 grudnia 1933 roku w Czernicy, a zmarł 12 listopada 2010 roku w Katowicach, zostawiając po sobie blisko 100 dzieł. Górecki jest jedną z największych indywidualności współczesnej muzyki polskiej. Już w czasie studiów zauważalna była jego oryginalność, bezkompromisowość i zapał. Pomimo że z jednej strony czerpał z tradycji, a z drugiej zachwycał się przedstawicielami awangardy, jego twórczość kształtowały indywidualne ścieżki, wiodące pomiędzy różnymi stylami, technikami i rozwiązaniami. Ewolucyjny charakter wykazują już utwory powstałe w czasach studenckich, co świadczy o szybkim rozwoju indywidualnego stylu Góreckiego. Kolej- ne okresy jego kompozytorskiej działalności odróżniać będzie fascy- nacja innymi twórcami i stosowanie odmiennych technik. Mimo tych dynamicznych przemian jego dorobek kompozytorski ma jednak wiele elementów wspólnych, a język muzyczny jawi się jako dość stabilny i nie wykazuje przełomowych zmian. Przez całą twórczość dominuje zwłaszcza element konstruktywistyczny, obecność intensywnej i ży- wiołowej ekspresji9 oraz prosty, przejrzysty styl wypowiedzi.

8 Z. Skowron, dz. cyt., s. 41. 9 K. Droba, Górecki Henryk Mikołaj, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 3 (E–G), Kraków 1979, s. 424.

81 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Ze względu na to, że artykuł poświęcony jest wczesnemu utworowi z 1959 roku, warto przybliżyć wstępne fazy twórczości Góreckiego. Posługując się periodyzacją zaproponowaną przez Krzysztofa Drobę10, należałoby wskazać pierwsze trzy z pięciu okresów, obejmujące łącznie lata 1955–1962. I okres, nazywany stadium wstępnym, przypada na lata 1955–57 i można go nazwać również fazą konstruktywizmu motorycznego. W tym czasie Górecki studiował kompozycję u Bolesława Szabelskiego. We wspomnianej fazie powstało 13 utworów. Dominują tu dzieła na fortepian i skrzypce, ponieważ te instrumenty były najlepiej znane kompozytorowi. Widoczne są wpływy Bartóka i Szymanowskiego, pierwszoplanową rolę odgrywa czynnik metrorytmiczny oraz dynamika wykorzystywana w poszerzonej skali (od ppp do ffff). Rozszerzeniu ulega skala barw oraz wykorzystanie rejestrów (do siedmiu oktaw). Za- stosowanie tych elementów doprowadziło do powstania indywidualnego stylu, który możemy spotkać także w późniejszej twórczości. Ce- chuje go żywiołowość, ekspresjonizm, a nawet „bruityzm”11. Wynika to ze stosowania jaskrawych efektów kolorystycznych i dynamicznych oraz z posługiwania się ostrymi, chropowatymi brzmieniami. Radyka- lizacja środków harmonicznych nie naruszyła w tym przypadku cha- rakterystycznego języka muzycznego. II okres jest określany jako faza konstruktywizmu serialnego i wy- znaczany na lata 1957–61, czyli w większości na czas studiów w Ka- towicach. Najważniejsza cecha tego okresu to zainteresowanie seria- lizmem. Sposób wykorzystania techniki serialnej podlegał ewolucji. Początkowo kompozytor tworzył fakturę punktualistyczną opartą na serii wysokościowej, wykorzystującą wzorzec webernowski. Następnie stosowane były różne postaci serializmu totalnego. Czynnik formo- twórczy w utworach stanowiła najczęściej opozycja struktur horyzon- talnych i wertykalnych, zwanych przez kompozytora „kompleksami” i „pasmami” dźwiękowymi. Okres ten przynosi również eksponowanie barwy, wykorzystywanie wielu rodzajów i sposobów artykulacji. W po- szukiwaniu nowych brzmień Górecki sięga po nowe instrumentarium. Często wykorzystywane są instrumenty perkusyjne oraz flet solo – ten

10 Zob. K. Droba, dz. cyt., s. 424–433. 11 Nurt w muzyce XX wieku, który powstał na gruncie futuryzmu. Eksponuje ruch, energię, dynamikę. Wykorzystuje dźwięki odbierane jako hałas. Zob. B. Schäffer, Mały informator muzyki XX wieku, Warszawa 1975, s. 28–30.

82 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

drugi w Trzech diagramach i IV Diagramie, gdzie ukształtowanie partii pozwala na odkrywanie nowych możliwości tego instrumentu. Kom- pozytor sięga też po formę otwartą i aleatoryzm, które odnaleźć można w Trzech diagramach. II okres niesie za sobą podobne jakości wyra- zowe jak okres poprzedni. Technika serialna zaostrzyła jedynie gwał- towność muzyki Góreckiego. Wprowadzenie techniki punktualistycznej i predylekcja do korzystania ze skrajnych stopni skali dynamicznej zintensyfikowały niewątpliwie odbiór tej muzyki. III okres, nazywany fazą środków sonorystycznych, trwał od 1962 do 1963 roku. Narodził się on z potrzeby poszukiwania nowego świata dźwiękowego. Szczególnie podkreślany jest tu aspekt barwy, co znala- zło odzwierciedlenie także w dalszej twórczości. Dzięki temu właśnie Górecki stał się jednym z tych kompozytorów, którzy wspomogli roz- wój sonoryzmu w Polsce w latach sześćdziesiątych.

Trzy diagramy op. 15 na flet solo

Trzy diagramy op. 15 na flet solo Henryka Mikołaja Góreckiego powsta- ły w 1959 roku. Ich prawykonanie odbyło się na V Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” 21 wrze- śnia 1961 roku, grał włoski flecista Severino Gazzelloni. Kompozy- cja powstała w czasie studiów Góreckiego i zalicza się do II okresu twórczości, określonego powyżej mianem serializmu konstruktyw- nego. Rok 1959 jest znaczący w biografii kompozytora – podobnie jak inni polscy twórcy, Górecki wtedy właśnie zaczyna sięgać po techniki awangardowe. Po raz pierwszy stosuje je w Pięciu utworach na dwa fortepiany op. 13, które zostały skomponowane w tym samym roku, co Trzy diagramy. Z perspektywy czasu kompozytor traktował te kompozycje jako teren doświadczalny, w którym zapoznawał się z nowym materiałem i technikami muzycznymi, jakie zastał12. Ada- ptacja tego materiału do własnej twórczości nie była jednak „mecha- niczna”, ale od początku twórcza; już od pierwszych dźwięków można usłyszeć charakterystyczny, indywidualny styl Góreckiego. Obecnie w literaturze przedmiotu odnaleźć można trzy analizy po- święcone Trzem diagramom Góreckiego. Najstarszą z nich jest analiza

12 L. Markiewicz, Rozmowa z Henrykiem Góreckim, „Ruch Muzyczny” 1962, nr 17, s. 6.

83 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Moniki Gorczyckiej13 opublikowana w czasopiśmie „Ruch Muzyczny” w 1961 roku. Jest to jedyny artykuł w całości poświęcony temu dziełu, ma- jący charakter ogólnego przedstawienia utworu i porównywania go z innymi kompozycjami tego czasu. Autorka opisuje Trzy diagramy w skali makroorganizacji, nie wchodząc w szczegółowy opis mikrostruktur dzie- ła. Kolejna analiza znajduje się w książce Adriana Thomasa pt. Górecki14. Ona również jest zwięzła i opisuje utwór na poziomie ogólnym, zawiera jednak bardzo wartościowe uwagi dotyczące występującej w Trzech diagramach serii. Tę cenną informację Thomas musiał posiadać od samego Góreckiego, ponieważ seria oryginalna nie jest możliwa do zidentyfikowania w partyturze bez dodatkowej wiedzy. Autor pokazuje też, w jak indywidualny sposób seria została potraktowana przez kompozytora. Najnowsze spojrzenie na Trzy diagramy odnajdziemy w książce Renaty Guzik Ewolucja zapisu języka muzycznego w utworach na flet solo kompozytorów polskich II połowy XX wieku i początku XXI wieku15. Analiza utworu została podzielona na warstwy, które prezentowane są ze szczególnym uwzględnieniem wykonawcy i możliwości tech- nicznych fletu. W wieńczącej rozważaniaRefleksji wykonawcy autorka zaznacza, że w utworze nie wykorzystano zaawansowanych technik wykonawczych.

Techniki kompozytorskie wykorzystane w utworze

1. Serializm

Jak większość kompozytorów polskich w tamtym okresie, Górecki był zafascynowany techniką serialną. Wiedzę na jej temat zgłębiał samodzielnie i wykorzystywał w indywidualny sposób. Łączył ją z ogólny- mi zasadami swojej twórczości, m.in. z symetrią. Jeszcze w wywiadzie z 1962 roku mówił:

13 M. Gorczycka, Diagramy Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” nr 21, Warszawa 1961. 14 A. Thomas, Górecki, Kraków 1998, s. 44–45. 15 R. Guzik, Henryk Mikołaj Górecki – Trzy diagramy op. 15, [w:] taż, Ewolucja zapisu języka muzycznego w utworach na flet solo kompozytorów polskich II połowy XX wieku i początku XXI wieku, Kraków 2015, s. 112–117.

84 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Wbrew twierdzeniom niektórych, że ta technika [serialna] się przeżyła, wciąż jeszcze widzę możliwości. Schönberg to odkrywca praw rządzenia dźwiękiem, którego można porównać jedynie do Rameau. […] Dodekafonia interesuje mnie nie tyle jako organizacja poszczególnych dźwięków, lecz jako organizacja grup brzmieniowych. Jest pomocna w kształtowaniu formy16.

Szybko jednak porzucił stosowanie tej techniki, która gościła w jego twórczości jedynie cztery lata (1957–61). W wywiadzie córka kompozytora Anna Górecka mówi o tym, że jej ojciec w późniejszych latach całkowicie odrzucił swoją twórczość serialną, przestał uważać ją za muzykę i oceniał jako „szmelc”17. Trzy diagramy zaliczane są do kręgu dzieł serialnych w twórczości Góreckiego18. Serializm potraktowany został tu jednak bardzo indywidualnie. Na próżno szukać w utworze serii wysokościowej i jej zwier- ciadlanych postaci. Jedyną wzmiankę o istnieniu serii klas wysokości podaje Adrian Thomas19, seria w postaci podstawowej nie występuje ani razu w przebiegu całego utworu. Podseria, która powstała na dro- dze dzielenia i ponownego porządkowania klas wysokości serii podstawowej, występuje na początku Diagramu II (przykład 1). Bez znajo- mości serii podstawowej zidentyfikowanie jej podserii byłoby jednak niemożliwe.

Przykład 1. Podseria serii głównej w Diagramie II20.

W niniejszym artykule posługuję się oznaczeniami zaczerpnięty- mi z teorii Allena Forte’a21. Wykorzystuję terminologię amerykańską, którą stosuje również Adrian Thomas w książce Górecki. I tak użyte

16 L. Markiewicz, dz. cyt., s. 7. 17 B. Bolesławska-Lewandowska, Górecki. Portret w pamięci, Kraków 2013, s. 44. 18 K. Droba, dz. cyt., s. 424. 19 Por. A. Thomas, dz. cyt., s. 44. 20 Przykłady nutowe zamieszczone według wydania Polskiego Wydawnictwa Muzycznego: H.M. Górecki, Trzy diagramy na flet solo op. 15, Kraków 1967. 21 Teorię tę z właściwymi jej pojęciami i formami zapisu przeniosła na grunt polski Iwona Lindstedt. Zob. Wprowadzenie do teorii zbiorów klas wysokości dźwięku Allena Forte’a, Warszawa 2004.

85 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

poniżej oznaczenie „Po” odnosi się do postaci prymarnej serii, a jej kolejne składniki (a także transpozycje) numerowane są od 0 do 11. Liczby przypisywane są dźwiękom na zasadzie równoważności okta- wowej i enharmonicznej, a odległości między dźwiękami również zapisywane są liczbowo, przy czym liczba oznacza ilość półtonów dzielących dwie klasy wysokości. Istnieje również założenie, że kierunek oraz porządek interwałów nie jest znaczący dla abstrakcyjnej dyskusji o klasach wysokości dźwięku22. Seria została rozczłonkowana i ponownie złożona w charakterystycznym dla Góreckiego schemacie 3-4-523. Najpierw seria podstawowa została przetransponowana o 9 półtonów w górę, po czym uległa rozczłonkowaniu i ponownemu złożeniu w taki sposób, że kolejność interwałów nie przypomina już postaci serii podstawowej (przykład 2). W przykładzie 3 przedstawiono numerację klas wyso- kości dla prymarnej postaci serii (P0).

Przykład 2. Seria podstawowa i jej podseria. Za: A. Thomas, dz. cyt., s. 44.

Przykład 3. Numeracja klas wysokości w obrębie uporządkowanej serii rozpoczy- nającej się od dźwięku as.

Ta sama seria, która została wykorzystana w odniesieniu do klas wy- sokości dźwięku, determinuje także zawartość każdej z 12 cząstek po-

22 I. Lindstedt, dz. cyt., s. 18. 23 Por. A. Thomas, dz. cyt., s. 44. Adrian Thomas w swojej książce wskazuje również na częste stosowanie tego szeregu w innych utworach Góreckiego. Niestety, nie podaje konkretnych przykładów jego wykorzystania.

86 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

szczególnych diagramów. Każdy diagram posiada trzy tempa, którym w ustalonej kolejności podporządkowane są grupy dźwiękowe. W każ- dym z diagramów pojawia się 12 grup i posiadają one od 1 do 12 dźwię- ków. Kolejność występowania grup została wyprowadzona z tej samej serii, co klasy wysokości. Liczby określające ilość dźwięków w grupie odpowiadają więc kolejności dźwięków serii podstawowej rozpoczy- nającej się od dźwięku as. Aby móc podporządkować ilość dźwięków występujących w grupie odpowiedniej klasie wysokości, należy dźwię- ki serii ponumerować od 1 do 12 (zamiast od 0 do 11, jak w przypadku numeracji klas wysokości). Jednak oznaczenia postaci serii pozostają

w niezmienionej formie właściwej terminologii amerykańskiej, tj. P0 (przykład 4).

Przykład 4. Numeracja klas wysokości serii podstawowej odpowiadająca ilości dźwięków w grupie.

W Diagramie I grupy układają się pod względem liczby dźwięków następująco: 5-4-6-1-3-2-10-12-11-8-7-9. Pierwsza cząstka24 [5,4,6,1] odpowiada dźwiękom h, b, a, as. Pochodzi z postaci raka inwersji

w 11 transpozycji serii podstawowej (RI11), są to jej pierwsze cztery klasy wysokości. Druga cząstka [3,2] odpowiada dźwiękom c, des. Pochodzi

z inwersji w 11 transpozycji serii podstawowej (I11), jest to 7 i 8 klasa wysokości. Trzecia cząstka [10,12,11,8,7,9] odpowiada dźwiękom fis, e, f, es, d, g. Pochodzi z inwersji raka w 11 transpozycji serii podstawowej

(RI11), są to od 7 do 12 klasy wysokości włącznie. Z kolei w Diagramie II grupy dźwiękowe przedstawiają następujący porządek pod względem liczby dźwięków: 12-8-4-3-5-2-7-6-11-10-9-1. Pierwsza cząstka [12,8,4,3,5,2,7,6] odpowiada dźwiękom e, es, b, c, h,

des, d, a. Pochodzi z postaci raka 1 transpozycji serii podstawowej (RP1), zawiera w sobie od 5 do 12 klasy wysokości włącznie. Druga cząstka [11,10,9,1] odpowiada dźwiękom f, fis, f, as. Pochodzi z postaci raka

24 Cząstki grupowane są w ten sposób, aby odpowiadały kolejnością dźwiękom występującym w serii wysokościowej.

87 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

1 transpozycji serii podstawowej (RP1), zawiera w sobie od 1 do 4 klasy wysokości włącznie. Wreszcie w Diagramie III liczba dźwięków w kolejnych grupach układa się w porządek: 10-2-7-12-8-11-3-5-9-1-6-4. Ciąg ten jest w pełni zaczerpnięty z inwersji transpozycji 10 serii podstawowej (I10), i odpowiada dźwiękom fis, des, d, e, es, f, c, h, g, as, a, b. Znajdują się w niej zatem wszystkie dźwięki serii. Zastosowanie techniki serialnej w Trzech diagramach jest bardzo nietypowe. Szczególną uwagę należy poświęcić umiejętności przeniesienia serii klas wysokości na element konstrukcyjny dzieła, jakim są grupy kształtujące każdy Diagram. Utwór został szczegółowo zaprojektowany w procesie prekompozycyjnym. Kolejnym szczegól- nym zjawiskiem jest rotacyjne ułożenie temp w każdym diagramie, zgodnie z modelem 3-4-5. Model 4-3-5 został osiągnięty przez rota- cję drugiego elementu (4) w modelu wyjściowym (3-4-5) na pierwsze miejsce. Model 5-4-3 osiągnięto przez rotację trzeciego elementu (5) z modelu 4-3-5 na pierwsze miejsce. W końcu model 3-5-4 powstał przez rotację trzeciego elementu (3) w model 5-4-3 na pierwsze miejsce. Technika serialna znalazła także zastosowanie w wyskalowaniu poziomów agogicznych. Każde tempo ma podporządkowane sobie grupy i posiada ich od 3 do 5. Układają się one następująco:

Diagram I – rapido [3 grupy], moderato [5 grup], tardo [4 grupy], Diagram II – rapido [4 grupy], moderato [3 grupy], tardo [5 grup], Diagram III – rapido [5 grup], moderato [4 grupy], tardo [3 grupy].

Diagram I:

Rapido 1 10 8 [3 grupy] Moderato 5 6 3 2 7 [5 grup] Tardo 4 12 11 9 [4 grupy]

88 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Diagram II: Rapido 8 3 2 9 [4 grupy] Moderato 5 7 6 [3 grupy] Tardo 12 4 11 10 1 [5 grup]

Diagram III:

Rapido 10 7 12 3 6 [5 grup] Moderato 8 5 1 [4 grupy] Tardo 2 11 9 4 [3 grupy]

Tabela 1. Grupy przyporządkowane do poziomów agogicznych25.

Oprócz serii wysokościowej materiał dynamiczny i agogiczny rów- nież został zorganizowany według porządku przypisującego wartości liczbowe odpowiednim poziomom. Dynamika uległa rozszerzeniu do skali dziesięciostopniowej poprzez wprowadzenie wartości pppp i ffff:

pppp ppp pp p mp mf f ff fff ffff 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Tabela 2. Skala dynamiki występującej w całym utworze.

W celu znalezienia zależności, jakiej podporządkowane jest wystę- powanie określonych stopni dynamicznych w utworze, każdemu z nich przypisałam liczbę zgodnie ze wzrostem poziomu dynamicznego i prześledziłam ich kolejność w przebiegu utworu. Sposób wyróżnienia odpowiada wartości agogicznej, w jakiej się znajduje. Pogrubienie to moderato, podkreślenie – tardo, kursywa – rapido. Całość kształtuje się następująco:

25 W analizie A. Thomasa podana jest błędna kolejność grupDiagramu III. Por. A. Thomas, dz. cyt., s. 45.

89 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Principio: 4 6 3 5 3 6 4 Fine: 6 10 3 6 4 5 4 Diagram I: 5 6 5 4 3 7 3 4 3 7 4 5 6 4 3 7 8 10 10 9 10 4 3 3 5 8 7 9 10 4 6 10 6 5 9 2 10 Diagram II: 4 5 3 4 2 1 6 4 8 5 2 6 3 7 8 9 4 4 9 5 9 5 5 5 10 5 10 5 5 10 1 10 3 6 3 Diagram III: 9 3 8 10 7 6 5 5 10 10 10 5 8 8 8 10 9

Ciągów podanych wyżej liczb nie da się połączyć w żaden sposób z wyjściową serią wysokościową. Można zauważyć natomiast predylek- cję do łukowych układów dynamicznych, gdyż po krótkim wychyleniu często następuje powrót do wyjściowego poziomu dynamicznego. Naj- bardziej widoczne przykłady znajdziemy w Diagramie II – 9 5 9 lub 5 5 5 10 5 10 5 5, lub 10 1 10 – ale również w Diagramie I spotykamy podobne zastosowanie: 5 6 5 lub 3 7 3, lub 10 9 10. Można dostrzec wyraźną dysproporcję w częstotliwości stosowania określonych poziomów dynamicznych. W utworze występuje widoczna predylekcja do dynamiki o średnim oraz bardzo mocnym natężeniu. Najcichszy poziom dynamiczny występuje tylko w ślado- wych ilościach. Liczba zastosowanych wartości dynamicznych w przebiegu całego dzieła przedstawia się następująco:

1. pppp – 2 2. ppp – 3 3. pp – 14 4. p – 14 5. mp – 20 6. mf – 12 7. f – 6 8. ff – 8 9. fff – 9 10. ffff – 16

90 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Średni poziom dynamiczny – mp – występuje najczęściej. Kolejnym najczęściej występującym poziomem jest skrajne ffff, a po drugiej stronie skali dynamicznej mieści się skrajne pppp, które możemy zauważyć jedynie dwa razy. Według Thomasa zastosowany tutaj dziesięciostopniowy model dynamiczny jest równie tajemniczy, jak w Pięciu utworach26. Nie jest on jednak kształtowany w sposób przypadkowy – Górecki w swoich wypowiedziach wspominał, że dopracowanie strony dynamicznej i arty- kulacyjnej utworu zajmowało mu najwięcej czasu27. Artykulacja w Trzech diagramach jest równie bogata i różnorodna, jak dynamika. Występują tu rozmaite sposoby artykulacji, takie jak staccato, spiccato czy portato, nie mają jednak zastosowania nietypowe przykłady wydobycia dźwięku. Flet wydaje się idealnym instrumentem do przekazania słuchaczowi tak dużego ładunku energetyczne- go. Zastosowana artykulacja jest wyrazista i niesie za sobą żywiołową ekspresję. Ponadto Górecki tak urozmaiconą artykulację łączy z ak- centami, co prowadzi do skrajnie impulsywnego brzmienia. Kompo- zytor stosuje również legato, które jednak przy wykorzystanej technice punktualistycznej traci swój idiomatyczny charakter. Konkretne środki artykulacyjne przypisane zostały poszczególnym grupom dźwięko- wym: każda z grup ma wybrany typ artykulacji, dodatkowo bywa on łączony z legato. Jednak łuki pełnią jedynie rolę wyznacznika fraz, które również najczęściej zamykają się w obrębie jednej grupy. Sporadycznie zastosowane zostały przednutki oraz tryle. Pomimo że Trzy diagramy powstały w czasie, gdy Górecki dopiero zapoznawał się z techniką serialną i podejmował pierwsze eksperymenty z jej zastosowaniem na wielu płaszczyznach, to indywidualne potraktowanie tej techniki wskazuje na jej dobrą znajomość i swobodne operowanie w obrębie różnych parametrów dzieła muzycznego.

2. Punktualizm

Górecki samodzielnie przyswajał wiedzę dotyczącą techniki serialnej i kontynuował linię wytyczoną przez Weberna w zakresie punktualizmu. Tam, gdzie w jego twórczości występują asymetryczne grupy rytmiczne, które zbudowane są z drobnych wartości i pauz, można zauważyć również wpływy Bouleza i jego Struktur oraz II i III Sonaty. Przykładem wykorzy-

26 Por. tamże. 27 Zob. B. Bolesławska-Lewandowska, dz. cyt., s. 451.

91 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie… stania techniki punktualistycznej u Góreckiego jest Koncert na pięć instru- mentów i Kwartet smyczkowy oraz właśnie Trzy diagramy na flet solo. Technika punktualistyczna w Trzech diagramach zastosowana jest na dwa sposoby. Pierwszym z nich jest kształtowanie wyselekcjono- wanych, autonomicznych grup dźwiękowych. Górecki wyraźnie wy- odrębnia poszczególne grupy krótkimi pauzami, co daje efekt izolacji wybranych fraz. Wyczerpana zostaje skala możliwości fletu – ambitus sięga od h do e4, zmiany rejestrów odbywają się bardzo często i gwałtow- nie. W utworze pojawiają się skoki o ponad dwie oktawy, które nie są przedzielone pauzami. Skutkuje to wrażeniem poszarpanej linii melodycznej, czasami wręcz autonomii każdego pojedynczego dźwięku. Za- bieg ten przyczynia się również do rozrzedzenia faktury. Percypowanie fraz jako całkowicie autonomicznych pogłębiają także szybkie zmiany dynamiczne. Najczęściej nie mają one zastosowania gradacyjnego, lecz działają na zasadzie kontrastu. Najlepszym tego przykładem może być jedenasta grupa Diagramu II, w obrębie której występują skoki dynamiczne ffff – pppp – ffff – pp, z krótkim crescendo do mf (przykład 5).

Przykład 5. Jedenasta grupa Diagramu II – przykład faktury punktualistycznej z gwałtownymi zmianami dynamiki.

Bardzo wyrazista artykulacja zmienia się w równie dynamiczny sposób. Można powiedzieć wręcz, że jest ona nieprzewidywalna, jej zmian nie da się w żaden sposób przewidzieć na podstawie poprzed- niego fragmentu kompozycji. Cały utwór wolno uznać za punktualistyczny również z perspektywy makroformy, jako że jest to kompozycja o charakterze aforystycznym. W poszczególnych momentach skala zastosowanych środków jest celowo ograniczana, również rozmiary dzieła wskazują na jego dość zwięzły charakter – Trzy diagramy w wykonaniu Grzegorza Olkiewicza z 1984 roku trwają 4 minuty i 12 sekund28. W tej interpretacji Diagramy przedstawione są w kolejności wskazanej w macierzy zamieszczonej w partyturze.

28 [online] http://ninateka.pl/kolekcje/trzej-kompozytorzy/gorecki/audio/trzy- diagramy-op-15-na-flet-solo [dostęp: 28.11.2016].

92 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

3. Aleatoryzm

Górecki w rozmowie z Leonem Markiewiczem rozwinął swoje podejście do aleatoryzmu: „przypadkowość to kapitulacja artysty, chaos to negacja artyzmu”29. W jego założeniu aleatoryzm miał dawać swobodę wyboru wykonawcy o tyle, o ile kompozytor był w stanie przewidzieć wszystkie płynące z niego możliwości. Tym samym Górecki krytykuje postawę Johna Cage’a, który pozostawia pełną dowolność wykonawcy, nie jest w stanie i nie chce przewidywać ostatecznej wersji utworu. Twierdzi, że podejście Cage’a jest jedynie eksperymentem, próbą wyprowadzenia sztuki na nowe tory. Jedynym przykładem zastosowania przez kompozytora aleatoryzmu są właśnie Trzy diagramy. Aleatoryzm w tym dziele przejawia się na kilku poziomach. Pierwszym z nich jest budowa kompozycji. Utwór składa się z pięciu części, z czego tylko dwie mają swoje stałe miejsce: Principio i Fine wykonywane są na początku i końcu, stanowią klamrę dzieła. Środ- kowe części – Diagramy – mogą być natomiast wykonywane w dowolnej kolejności. Kompozytor nie uznaje natomiast możliwości powtórzenia żadnej z nich. Mamy zatem ogółem sześć możliwości wykonania utworu. Krzysztof Droba30 mówi w związku z tym o połączeniu formy otwartej z zamkniętą. Formę zamkniętą wyznaczają dwa stałe elementy, forma otwarta powstaje natomiast wewnątrz dzięki możliwości swobodnej dyspozycji Diagramami. Jest to jedyny tego rodzaju eksperyment Góreckiego z aleatoryzmem formy31. W partyturze znajdujemy szczegółowy wykaz (macierz) z potencjalnymi możliwościami wyboru (przykład 6).

Przykład 6. Możliwości wykonania Trzech diagramów wymienione przez kompozytora32.

29 L. Markiewicz, dz. cyt., s. 7. 30 K. Droba, dz. cyt., s. 424. 31 W analizie R. Guzik występuje sformułowanie, że jest to forma otwarta. Zagadnienie to należy traktować jednak ostrożnie w odniesieniu do Trzech diagramów. 32 Por. przyp. 22.

93 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Kolejnym przejawem aleatoryzmu jest brak dookreślenia tempa w Diagramach. O ile w częściach Principio i Fine odnajdujemy precy- zyjną wskazówkę agogiczną – ćwierćnuta powinna trwać 60 sekund (przykład 7):

Przykład 7. Dookreślenie tempa na początku Principio. – o tyle w Diagramach kompozytor zawarł jedynie najogólniejsze okre- ślenia agogiczne: rapido, moderato, tardo. Odpowiadają one kolejno tempu szybkiemu, umiarkowanemu i wolnemu (przykład 8).

Przykład 8. Sposób zapisu sugestii agogicznych na początku Diagramu I.

W przebiegu utworu bardzo często następuje przeskok z jednego tempa do drugiego, co wpływa na większą swobodę w traktowaniu tego elementu dzieła muzycznego. Wrażenie pewnej dowolności w zakresie agogiki dodatkowo pogłębia trzeci przejaw aleatoryzmu, jakim jest brak metrum i kresek taktowych. Każda grupa posiada własny, autonomiczny wymiar czasowy związany z brakiem dookreślenia pul- su. Kreski taktowe, które występują w partyturze, nie mają za zadanie kontrolować metrum, a jedynie zamykają i oddzielają grupy jako cało- ści. To dzięki nim możemy wyraźnie podzielić każdy z Diagramów na 12 grup. W zastosowaniu temp możemy zauważyć jeszcze jeden ciekawy zabieg kompozytorski. W tempie rapido występują długie war- tości rytmiczne, takie jak półnuty i ćwierćnuty. Pojawiają się również ósemki, które często łączone są łukiem unisono z mniejszymi warto-

94 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

ściami. Tylko w Diagramie III w tempie rapido występują trzy grupy, które wypełniają frazy złożone wyłącznie z szesnastek. W tempie moderato rzadziej występują długie wartości, widać raczej predylekcję do szesnastek i trzydziestodwójek. Jedynie w tardo występują sześćdziesię- cioczwórki, czyli najszybsze wartości rytmiczne w całym utworze. Za- bieg ten powoduje odbiór słuchowy wymienionych temp praktycznie w jednakowy sposób, ponieważ słuchacz nie jest w stanie wychwycić zmian agogicznych. Niedoprecyzowany zapis skutkuje także dowolno- ścią wykonania, a poczucie regulacji czasowej przez wykonawcę staje się sprawą bardzo indywidualną. Z punktu widzenia flecisty tempa mogą ulec ujednoliceniu, a użycie wartości rytmicznych zaburzających puls warunkuje zmiany organizacji czasu w utworze33. Nowy typ partytury, jakim jest partytura z elementami graficzny- mi, wprowadza mniejszy niż dotąd rygor formy, co również odzwierciedla niedoprecyzowana notacja, pozwalająca na pewną swobodę wykonawcy. Trzy diagramy w wersji nutowej znacznie odbiegają od klasycznego zapisu. Jak sama nazwa wskazuje, mają one formę dia- gramów, które z definicji stanowią graficzną reprezentację pewnych pomysłów, idei i konstrukcji i znajdują zastosowanie we wszystkich dziedzinach życia do obrazowej reprezentacji wiedzy34. Konstrukcja graficzna utworu jest przejrzysta i klarowna. Pozwala na swobodne odczytanie zawartości nutowej i aleatorycznej struktury dzieła. Prin- cipio i Fine zapisane są na górze partytury po prawej i lewej stronie, co może podkreślać ich niezmienność i stałość w przebiegu całego utworu. Wszystkie pięć elementów dzieła zapisane są w czarnych ramkach, co znacząco wskazuje na ich autonomię. W przypadku Dia- gramów bardzo obrazowo zanotowane są tempa, które poprzez zastosowanie strzałek jednoznacznie wskazują odpowiadające im grupy dźwiękowe. Występują tu trzy poziomy, które kolejno przypisane są trzem oznaczeniom agogicznym. Nuty należące do wybranego tempa zostają umieszczone na jednej z trzech poziomów: górnym, środko- wym lub dolnym (por. przykład 8). Principio i Fine wzajemnie nawiązują do siebie, w czym można zauważyć klasyczną zasadę powrotu początku na końcu dzieła, jest to odniesienie do formy łukowej. Nawiązania te obejmują m.in. stosowanie tych samych wartości rytmicznych – jedyne odstępstwo

33 R. Guzik, dz. cyt., s. 114. 34 Diagram, [w:] Słownik języka polskiego, red. M. Szymczak, Warszawa 1978, s. 393.

95 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie… można zauważyć w Fine, gdzie po pierwszej całej nucie występuje pauza ćwierćnutowa z fermatą, a na końcu pauza ósemkowa z fer- matą. Obydwie cząstki zbudowane są symetrycznie, ich oś symetrii zaznaczono w przykładzie 9 i 10 za pomocą strzałek. Co więcej, w obu cząstkach dominuje interwał sekundy małej wraz z przewrotem. Po- nadto posiadają one to samo określenie agogiczne – puls wyznacza ćwierćnuta w tempie sześćdziesięciu uderzeń na minutę.

Przykład 9. Ukształtowanie Principio.

Przykład 10. Ukształtowanie Fine. Wszystkie Diagramy posiadają równą ilość grup, a ich charakter jest do siebie zbliżony. Jedynie w Diagramie III możemy zauważyć wzmo- żony ruch i zagęszczenie faktury za pomocą drobnych wartości rytmicznych. Dwa tryle zastosowane w dziesiątej grupie pogłębiają efekt wąskozakresowej struktury interwałowej.

Podsumowanie

W Trzech diagramach na flet solo Górecki wykorzystuje wybrane awangardowe techniki kompozytorskie w bardzo ciekawy i indywidualny sposób. W tak krótkim utworze możemy odnaleźć wręcz manifest nowoczesnej twórczości, innowacyjnej i inspirującej. Mimo że po zastosowane tu techniki sięga wielu kompozytorów, Góreckiemu udało się wpleść między nie idiom swojego własnego stylu. Bardzo skompli- kowany szkielet formalny dzieła ujawnia ponadto swobodę w posługi- waniu się materiałem dźwiękowym. Serializm występuje tutaj w nieco-

96 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

dziennym wydaniu, ponieważ bardziej wpływa na formę kompozycji niż klasy wysokości dźwięków. Zbudowanie utworu w taki sposób jest innowacyjne i może być inspiracją do tworzenia kolejnych jeszcze bardziej skomplikowanych rozwiązań. Dynamika i artykulacja podlega- ją rozszerzeniu, przez co utwór zdaje się być zdominowany przez te dwa elementy dzieła muzycznego. Częste zmiany sposobu wydobycia dźwięku i wolumenu brzmienia sprawiają, że dzieło staje się dynamiczne i bardzo ekspresyjne. Wzmaga to również punktualizm, znajdujący zastosowanie na wielu płaszczyznach. Szybkie zmiany rejestrów i wy- selekcjonowane dźwięki przybierają wręcz charakter bruitystyczny. Indywidualnie potraktowany, ograniczony aleatoryzm wskazuje jedynie na inspirację tą techniką, a nie jej mechaniczne przyjęcie. Górecki poznając powyższe techniki nie akceptował ich bowiem bezrefleksyj- nie i bez zmian, lecz wykorzystywał te ich cechy, które mogły zostać dostosowane do jego własnych pomysłów kompozytorskich. Na przykładzie Trzech diagramów widzimy, że wczesna twórczość Góreckiego okazuje się bardzo wyrazista i że wykorzystane są w niej takie elementy, których nie znajdziemy w późniejszych dziełach. Interesujące jest również niepowtarzalne podejście Góreckiego do zastanych nurtów i technik. Dlatego warto w przyszłości poświęcić tym wczesnym dziełom więcej uwagi, dokonując ich szczegółowej analizy. Można też mieć nadzieję, że badania muzykologiczne, ma- jące na celu pokazanie oryginalności i wartości tych utworów, będą także inspirować muzyków do ich ponownego odkrycia.

97 Weronika Sucharska, Awangardowe techniki kompozytorskie…

Bibliografia

Partytury:

Górecki H.M., Trzy diagramy na flet solo op. 15, Kraków 1967.

Nagrania:

Górecki H.M., Trzy diagramy na flet solo op. 15, [online] http://ninateka.pl/kolekcje/trzej-kompozytorzy/gorecki/audio/trzy-diagramy-op- -15-na-flet-solo [dostęp: 27.11.2016].

Opracowania:

Baculewski K., Polska twórczość kompozytorska 1945–1984, Kraków 1987. Bolesławska-Lewandowska B., Górecki. Portret w pamięci, Kraków 2013. Chomiński J., Muzyka Polski Ludowej, Warszawa 1968. Chomiński J., Technika sonorystyczna jako przedmiot systematycznego szkolenia, „Muzyka” 1961, nr 3. Chomiński J., Z zagadnień techniki kompozytorskiej XX wieku, „Muzyka” 1956, nr 3. Droba K., Górecki Henryk Mikołaj, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, t. 3 (E–G), red. E. Dziębowska, Kraków 1979. Dziadek M., Henryk Mikołaj Górecki, [w:] Kompozytorzy polscy 1918– 2000, red. M. Podhajski, Gdańsk–Warszawa 2005. Gorczycka M., Diagramy Henryka Góreckiego, „Ruch Muzyczny” 1961, nr 21. Guzik R., Ewolucja zapisu języka muzycznego w utworach na flet solo kompozytorów polskich II połowy XX wieku i początku XXI wieku, Kraków 2015. Lindstedt I., Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 2010. Lindstedt I., Wprowadzenie do teorii zbiorów klas wysokości Allena Forte’a, Warszawa 2004. Markiewicz L., Rozmowa z Henrykiem Góreckim, „Ruch Muzyczny” 1962, nr 17.

98 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Paja-Stach J., Dzieła otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Kraków 1992. Skowron Z., Teoria i estetyka awangardy muzycznej drugiej połowy XX wieku, Warszawa 2013. Słownik języka polskiego, red. W. Kryszewski, Warszawa 1978. Thomas A., Górecki, Kraków 1998.

Abstract

Avant-garde compositional techniques in Three diagrams for solo flute by Henryk Mikołaj Górecki

The aim of the article is to analyse Three diagrams for solo flute Op. 15 by Henryk Mikołaj Górecki in the light of compositional techniques used in the piece as well as placing the work in the context of the early output of the composer. In order to achieve the defined aims the score has been analysed as well as the statements of the composer and of people related to him. This research enabled the author to precise in what ways Górecki uses techniques such as serialism, punctualism and aleatorism. In the paper composer’s individual and innovative approach to the avant-garde techniques is revealed. However, the idiomatic elements of the whole Górecki’s style are also present in the analysed work. The article consists of two parts. The first part includes the problem of history and the style of Henryk Mikołaj Górecki’s early works. The second part is devoted to the analysis and conclusions.

Keywords

Henryk Mikołaj Górecki, Three diagrams for solo flute, compositional techniques, punctualism, aleatorism, serialism

99 Maryla Zając

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Od elektronicznej muzyki do elektronicznego obrazu. Exposition of Music – Electronic Television Nam June Paika

Nie uważałem się za artystę wizualnego. Wiedziałem natomiast, że coś trzeba zrobić z telewizją, a ponieważ nikt inny się tym nie zajmował, dlaczego nie miałem to być ja?1

Pierwsze telewizory, które pojawiły się na rynku w latach 20. XX wieku, kosztowały „prawie tyle, co niewielki samochód”2. Czterdzieści lat później firma Sony rozpoczęła produkcję i dystrybucję przeno- śnych kamer Portapak, których stosunkowo niska cena czyniła je do- stępnymi dla przedstawicieli klasy średniej3. Rozwój mediów maso-

1 Cyt za: L. Movin, Mistrz zen sztuki wideo. Nam June Paik: między minimalizmem a przesadą, [w:] Nam June Paik. Driving media, red. A. Kubicka-Dzieduszycka, K. Dobrowolski, Wrocław 2009, s. 65. 2 [b.a.] Arirang Special(Ep.312) Nam June Paik’s Art and Revolution 1 _ Full Episode [video], [online] https://www.youtube.com/watch?v=w0E2v_rbY7s [dostęp: 23.06.2016]. 3 K. Rachubińska, Fluxfilm. Między definicjami, [w:] Grupa ETC, Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach, red. A. Michnik, K. Rachubińska, Warszawa 2014, s. 174.

100 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

wych, dających możliwość rejestrowania wydarzeń, był ogromnym krokiem naprzód w rozwoju współczesnej cywilizacji. Telewizja za- czynała odgrywać coraz większą rolę w domu każdej średniozamoż- nej rodziny. Niezależnie od swoich oczywistych funkcji, odbiorniki telewizyjne stały się także istotnym elementem w sztukach wizualnych, szczególnie w działalności artystycznej koreańskiego artysty, Nam June Paika (1932–2006). Uważany za ojca wideo artu4, po raz pierwszy zaprezentował publiczności efekt swoich eksperymentów z nową technologią w marcu 1963 roku podczas Exposition of Music – Electronic Television, dziesięciodniowej wystawy w Galerie Par- nass w Wuppertalu. Stworzony przez niego environment stał się nie tylko przyczynkiem do twórczego wykorzystania możliwości telewizji, inspirującym kolejne pokolenia artystów – było to również wydarzenie, podczas którego Paik w sposób symboliczny zakoń- czył swoje eksperymenty z action music, zwracając się w kierunku sztuk wizualnych5. W niniejszej pracy przedstawię ową wystawę, która miała miejsce w galerii Rolfa Jährlinga między 11 a 20 marca 1963 roku. Najpierw zarysuję kontekst jej powstania, odwołując się do faktów z życia Nam June Paika i jego pozycji jako artysty na po- czątku drugiej połowy ubiegłego stulecia. Wskażę źródła inspiracji i najistotniejszych mentorów twórcy, nakreślę jego związki z dzia- łalnością artystów Fluxusu. Następnie opiszę interaktywne środo- wisko Exposition of Music – Electronic Television, po czym zaznaczę jej rolę w rozwoju sztuk wizualnych i dalszej karierze Paika.

Przed pierwszą indywidualną ekspozycją

Nam June Paik6 urodził się w 1932 roku w Seulu. Kilka lat później jego rodzina przeniosła się do Tokio. Nam June rozpoczął na tam- tejszym uniwersytecie studia w zakresie muzyki, sztuki i filozofii,

4 S.-K. Lee, Videa ‘n’ Videology. Open Communication, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, London 2010, s. 27; [b.a.] Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television», 1963. Leaflet Printed for the Show, [online] http://www.medienkunstnetz. de/works/exposition-of-music [dostęp: 23.06.2016]. 5 S. von Wiese, ‘Your MARTYR of July 20, 1964’. Paik and Beuys in a Media Duet, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 128. 6 Por.: S. Fricke, Paik, Nam June, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 18 (Nisard to Palestrina), London 1980, s. 900–901; Z. Skowron, Paik,

101 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego… mimo iż jego ojciec chciał, by syn został biznesmenem7. W 1956 roku w celu poszerzania wiedzy przeniósł się do Niemiec, gdzie prężnie rozwijała się interesująca go sztuka awangardowa. Rozpo- czął studia w Monachium, jednak już w 1957 roku przeniósł się do Staatliche Hochschule für Musik Freiburg, gdzie podjął studia kompozycji. Podczas jednego z koncertów, na którym wykonane zostały Variations No. 1 Johna Cage’a, Koreańczyk zafascynował się kola- żem dźwiękowym i preparacją fortepianu8. Kilkakrotnie brał także udział w Internationale Ferienkurse für Neue Musik w Darmstad- cie, gdzie w 1958 roku poznał twórcę Wariacji, z którym połączy- ła go długoletnia przyjaźń i który stał się jednym z jego głównych mentorów9. Właśnie w skierowanym do Cage’a liście (datowanym na 1959 rok) Paik wspomniał o swoim zainteresowaniu wykorzystaniem telewizji w sztuce10. W 1958 roku, dzięki pomocy swojego profesora Wolfganga Fortnera, przeniósł się do Kolonii, by tam po- dejmować próby elektronicznego przetwarzania dźwięku w prężnie działającym studio przy Westdeutscher Rundfunk; tam też poznał Mauricia Kagela, György Ligetiego oraz Karlheinza Stockhausena. Ideologia tego ostatniego najsilniej wpłynęła na myślenie Paika w owym czasie11. Ponieważ Koreańczyk obracał się w kręgu osób zainteresowanych muzyką elektroniczną, na kształtowanie się jego upodobań twórczych wpływ miały eksperymenty Pierre’a Schaeffe- ra12. Pod koniec 1961 roku zainteresowanie Paika action music osła- bło; artysta nie zrezygnował jednak z eksperymentowania z elektro- niką, przeciwnie – skierował swe zainteresowania ku możliwościom oferowanym przez telewizję i wideo:

Nam June, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 7 (N–Pa), Kraków 2002, s. 271–272. 7 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 8 S. Fricke, Nam June Paik, Schönberg... und Cage, „Positionen. Beiträge zur neuen Musik” 39 (1999), s. 43–45; L. Movin, dz. cyt., s. 59. 9 D. Zerbib, Paik, Heidegger and the Chelsea Girl; or, Electronic Ecstasy Unveiled, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 200. 10 [b.a] Nam June Paik. An Illustrated Chronology, [w:] Nam June Paik, red. J.G. Hanhardt, New York 1982, s. 13. 11 L. Movin, dz. cyt., s. 57. 12 G. Föllmer, Audio Art, [online] http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_ of_media_art/audio/scroll/ [dostęp: 24.06.2016].

102 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Spakowałem całą swoją bibliotekę i zamknąłem wszystko na klucz w komórce, pozostawiając tylko wydawnictwa dotyczące techniki telewizyjnej. Czytałem i praktykowałem wyłącznie to, co związane z elektroniką. Innymi słowy, wró- ciłem do spartańskich czasów sprzed studiów – tylko fizyka i elektronika13.

Na początku lat 60. Paik związał się z twórcami grupy Fluxus, uczestnicząc w jednym z ich pierwszych publicznych występów, Kleines Sommerfest – Après John Cage (09.06.1962), zorganizowanym przez prowadzącego galerię w Wuppertalu Rolfa Jährlinga14. Od tego czasu Paik stał się obok George’a Maciunasa centralną postacią Flu- xusu, współorganizatorem i współreżyserem spektakli15. Podczas wydarzenia NEO-DADA in der Musik (16.06.1962, Düsseldorf) otrzymał od Josepha Beuysa propozycję zorganizowania własnego koncertu w tamtejszej Kunstakademie. Paik z propozycji nie skorzystał, przede wszystkim dlatego, iż był zajęty przygotowaniami do wystawy Expo- sition of Music – Electronic Television. Jednak, wziąwszy pod uwagę założenia Fluxusu o oderwaniu dzieła od osobowości konkretnego twórcy oraz potrzebie tworzenia interakcji między ludźmi w dziełach kreowanych przez kolektyw, Paik zaproponował organizację wystawy różnych artystów związanych z ruchem, co ostatecznie dopro- wadziło do przygotowania dwudniowego Festum Fluxorum Fluxus (02–03.02.1963, Kunstakademie w Düsseldorfie)16, na którym obecny był także Jährling17. Było to ostatnie wydarzenie Fluxusu z udziałem Paika przed jego samodzielną wystawą w Wuppertalu.

13 L. Movin, dz. cyt., s. 64. Wszystkie tłumaczenia cytatów pochodzą od autorki. 14 S. Rennert, Nam June Paik. Kalendarium (1958–1968), [w:] Nam June Paik. Driving media, dz. cyt., s. 35. 15 S. Rennert, On sunny days, count the waves of the Rhine. Wczesne lata Nam June Paika w Nadrenii (1958-1963), [w:] Nam June Paik. Driving media, dz. cyt., s. 22. 16 S. von Wiese, dz. cyt., s. 128; S. Rennert, Nam June Paik. Kalendarium..., dz. cyt., s. 35–36; S. Rennert, ‘We have time’. Music, Fluxus, Video. Paik’s Time in Dusseldorf, in the Rhineland, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 61–62. 17 Tamże, s. 59.

103 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego…

Exposition of Music – Electronic Television18

W 1961 roku Nam June Paik napisał Symphony for 20 Rooms, inspiru- jąc się poglądami Cage’a na temat muzyki stale otaczającej ludzi, jego koncepcją indeterminizmu oraz dźwięku obecnego w przedmiotach19. W założeniu artysty było to właściwie środowisko multisensoryczne, gdzie w każdym z dwudziestu pokoi miało miejsce inne zdarzenie dźwiękowe i to odbiorca decydował, w jakiej kolejności oraz czego słucha, a właściwie – w których zdarzeniach uczestniczy. I choć nie udało mu się dokładnie zrealizować pomysłu, postanowił wykorzystać go w zmodyfikowanej formie20 podczas swojej pierwszej indywidual- nej wystawy zatytułowanej Exposition of Music – Electronic Television. Wydarzenie miało miejsce w Galerie Parnass w Wuppertalu, do której został zaproszony przez jej właściciela, kilkakrotnie wspominanego już Rolfa Jährlinga21. W połowie ubiegłego wieku było to jedno z najsilniej zaangażowanych w rozwój sztuki awangardowej miejsc w Niem- czech, dających eksperymentującym artystom – zapraszanym głównie z Francji, Stanów Zjednoczonych i RFN – przestrzeń wystawienniczą i stwarzających okazję do wielogodzinnych dyskusji22. Jest właściwie pewne, że Paik nie pisał Symphony for 20 Rooms z myślą o wykonaniu w tej galerii; dwupiętrowy dom z ogrodem stał się jej siedzibą dopiero w grudniu 1961 roku23. Początkowo wystawa miała obejmować jedynie parter budynku, jednak wraz z rozbudowywaniem się wizji Koreań- czyka kolejne obiekty dźwiękowe zostały wystawiane także na piętrach, w piwnicy i w ogrodzie; ekspozycja rozszerzyła się nawet na prywatną część budynku, którą zamieszkiwało małżeństwo Jährlingów24. Wysta- wa trwała dziesięć dni, od 11 do 20 marca 1963 roku, i była otwarta dla publiczności wyłącznie w godzinach od 19.30 do 21.3025. Wśród

18 Fotografie instalacji dostępne są w: [b.a.]Exposition of Music – Electronic Television. Galerie Parnass, Wuppertal, 1963, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 96–105. 19 A. Michnik, Fluxus a pasieka, [w:] Narracje, estetyki…, dz. cyt., s. 116. 20 S. Neuburger, ‘For a Philosophical Reason’. Nam June Paik and the Text, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 88. 21 G. Berghaus, Avant-garde Performance, London 2005. 22 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 23 S. Neuburger, dz. cyt., s. 90. 24 [b.a.] Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television»..., dz. cyt. 25 Tamże.

104 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

osób zaangażowanych w jej organizację znaleźli się: Manfred Montwé (wykonane przez niego zdjęcia są jedynym wizualnym zapisem wydarzenia), Peter Brötzmann, Thomas Schmitt oraz Frank Trowbridge. Dodatkowo pomagali Günther Schmitz i M. Zenzen26. Na wystawie wykorzystane zostały instalacje zaprezentowane przez Paika podczas innych okazji, ponadto miały miejsce premiery nowych obiektów. Wszystkie instalacje Paik stworzył z przedmiotów codziennego użyt- ku, jednak sposób ich wykorzystania i połączenia oraz wprowadzenie do sytuacji artystycznej odbiorcy, który był zachęcany do samodzielnej interakcji z nimi, nadawało im nowy status27. Istotna w koncepcji Paika była strona marketingowa wydarzenia. Już same przygotowane przez niego plakaty oraz ulotki nawiązywały do idei całej wystawy oraz założeń Fluxusu: wykorzystania w sztuce przedmio- tów codziennego użytku oraz tworzenia kreatywnej kontry wobec snobi- zmu i komercjalizacji28. Plakat29, który zapowiadał wystawę, był zarazem rodzajem kolażu; Paik sprowadził mianowicie z Korei tamtejszą gazetę codzienną, „Kyunghyang”, na której czerwonym tuszem samodzielnie wydrukował techniką sitodruku informacje o wydarzeniu30. Wprowadze- nie elementu wschodniej kultury podczas wystawy na zachodzie było już pierwszym sygnałem zwiastującym chęć integracji odmiennych środo- wisk31. Gra z odbiorcą i tekstem widoczna była również na innym plaka- cie promującym wystawę, gdzie jej tytuł zapisany został w nietradycyjny sposób: EXPosition of music – ELectronic television. Wielkie litery tworzą słowo EXPEL (ang. wydalać, usuwać), istotne jest także samo słowo ex- -position – nazwa wystawy miała sugerować odejście od stanu kontempla- cji, odrzucenie postawy biernego odbiorcy, zmianę jego roli („pozycji”) w tworzeniu sztuki i jej percepcji32. Pierwszym obiektem, z którym mieli styczność uczestnicy wydarzenia, była zawieszona nad frontowymi drzwiami świeżo odcięta głowa wołu. Miało to stanowić nawiązanie do szamańskiego rytuału, który matka Paika odprawiała co roku w październiku33. Podczas obrzędu

26 Tamże. 27 G. Föllmer, dz. cyt. 28 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 28. 29 [b.a.] Exposition of Music – Electronic Television..., dz. cyt., s. 97. 30 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 31 Tamże. 32 D. Zerbib, dz. cyt., s. 185. 33 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt. s. 29.

105 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego… zwanego daegnam nol yi (lub gut34) tańczące kobiety, znajdujące się pod wpływem narkotyków, „wskrzeszały ducha władcy lądu przez re- prezentację śmierci”35, którą była właśnie głowa wołu. W przypadku wystawy Paika celem rytuału było symboliczne zgromadzenie różnych ludzi i bogów odmiennych religii, by mogli wspólnie brać w niej udział, ciesząc się swoją obecnością36. Jak twierdził Paik,

[...] kiedy ludzie przychodzą na mój koncert, oglądać moje obiekty, muszą zo- stać przeniesieni w inny stan świadomości. Muszą być na haju. Aby osiągnąć taki stan, potrzebny jest mały szok. I w ten sposób wykorzystałem ten wizualny szok. Szło się na moją wystawę, widziało się tę głowę i było się high37. Jak wspomina Brötzmann38, Paik był zachwycony efektem, w prze- ciwieństwie do sąsiadów Galerie Parnass: „[głowa wołu – przyp. M.Z.] była najbardziej problematycznym ze wszystkich eksponatów. Zaczęła śmierdzieć, muchy latały wokół niej”39. Ostatecznie została usunięta po trzech dniach, po skardze sąsiadów i policyjnej interwencji40. Ci z uczestników, którzy zdecydowali się wejść do galerii, trafiali w environment angażujący wszystkie zmysły. Od drugiego piętra po piwnicę i ogród rozciągały się różne instalacje autorstwa Paika, które miały sta- nowić nawiązanie do Symphony for 20 Rooms. W pierwszym pomiesz- czeniu, do którego trafiała publiczność, stały cztery fortepiany, z czego trzy były preparowane – wśród nich znajdował się Klavier Intégral41. I choć widać tutaj nawiązanie do koncepcji preparowania instrumen- tów zaproponowanej przez Johna Cage’a (co Paik podkreślił w broszu- rze rozdawanej podczas wydarzenia, która zawierała – obok informacji

34 Y. Lee, Nam June Paik as a Thought-Diver, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 173–174. 35 Tamże, s. 174. 36 Tamże. 37 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 29. 38 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 39 Tamże. 40 Tamże. 41 [b.a.] Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television»..., dz. cyt.; D. Ronte, Nam June Paik’s Early Works in Vienna, [w:] Nam June Paik, red. J.G. Hanhardt, New York 1982, s. 74; G. Berghaus, dz. cyt., b.p.; J. Anderson i in., The Fine Art of Success. How Learning Great Art Can Create Great Business, Hoboken 2011, b.p.

106 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

o wystawie – istotne teksty autorstwa jego i Jean-Pierre’a Wilhelma)42, to podejścia artystów się różniły. W przypadku Amerykanina chodziło o tymczasową zmianę: urozmaicenie barwy dźwięku, wzbogacenie wa- lorów brzmieniowych pianina, które może zaraz po wykonaniu utworu powrócić do swojej pierwotnej postaci. Z kolei Koreańczyk świadomie dążył do nieodwracalnej destrukcji instrumentu, do zmiany jego onto- logii43. Dodatkowo celem Paika była tytułowa integracja różnorodnych zmysłów – nie tylko słuchu i dotyku – podczas interakcji z pianinem44. Wspomniany już Klavier Intégral nawiązywał w budowie i wyglądzie do pianina, jednak Paik, poprzez wbudowanie różnorodnych mecha- nizmów do jego wnętrza oraz przyczepienie do niego (czy też zinte- growanie z nim) innych obiektów, stworzył całkowicie nową jakość. Artysta ozdobił i urozmaicił wygląd pianina kablami, drutem kolcza- stym, lalkami, biustonoszem czy jajkami45. Poszczególne klawisze były przerobione na przyciski wywołujące określone zdarzenia: włączały radio, wiatrak, lampę46. Inne pianino zostało przez Paika przewrócone, dając tym samym publiczności możliwość grania na jego klawiszach sto- pami47. Z kolei klawisze w Piano K były sklejone, co uniemożliwiało grę na instrumencie48. Jednak największe zaciekawienie wzbudziło pianino niepoddane (przynajmniej przez Paika) preparacji49. Otóż w trakcie ceremonii otwierającej wystawę przyjaciel twórcy, Joseph Beuys, pod- biegł do obiektu i zaczął okładać go młotem50. Montwé wspomina to wydarzenie w następujący sposób:

Przyglądałem się ceremonii otwierającej, stojąc na piętrze. Mężczyzna o nazwi- sku Joseph Beuys chwycił siekierę. Właściwie to był olbrzymi młot. Chwycił go

42 D. Daniels, John Cage and Nam June Paik. ‘Change your mind or change your receiver (your receiver is your mind)’, [w:] Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, dz. cyt., s. 116; S. Rennert, Nam June Paik. Kalendarium..., dz. cyt., s. 37. 43 D. Daniels, John Cage and Nam June Paik..., dz. cyt., s. 115. 44 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 45 J. Anderson i in., dz. cyt., b.p. 46 G. Berghaus, dz. cyt., b.p. 47 Tamże, b.p. 48 Por. S. Muchnic, Shozo Shimamoto, [online] http://articles.latimes.com/1998/feb/01/ entertainment/ca-14275/2 [dostęp: 25.05.2016]; S. Rennert, Nam June Paik..., s. 39. 49 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)...; J. Anderson i in., dz. cyt.; S. von Wiese, dz. cyt., s. 129; S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 29–30. 50 Źródła nie są zgodne, czy był to młot czy siekiera, por. [b.a.] Nam June Paik: 1932..., dz. cyt., s. 12; [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt.; S. von Wiese, dz. cyt., s. 129.

107 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego…

i uderzył nim w pianino. [...] Sądziliśmy, że powinniśmy go jakoś powstrzymać, więc zacząłem oblewać go wodą51.

Beuys nie powiedział otwarcie, dlaczego zdecydował się na takie działanie. Podczas jednych z prowadzonych przez siebie zajęć przy- znał jednak, że destrukcja stanowi konieczne i uzasadnione działanie: „Destrukcja i konstrukcja są nierozdzielnie połączone wszędzie tam, gdzie ludzie mają ze sobą do czynienia. Aby stworzyć coś nowego trzeba zniszczyć to, co stare”52. Prawdopodobnie był to także rodzaj hołdu złożonego Paikowi, gdyż artysta widział, jak Koreańczyk roztrzaskał skrzypce wykonując One for Violin Solo podczas NEO-DADA in der Musik53. Im San, profesor na wydziale zarządzania sztuką Uniwersyte- tu Dongguk, także przychyla się do takiej interpretacji działań Beuysa:

W tamtych czasach wielu artystów kopiowało dzieła ulubionych twórców w celu złożenia im hołdu. W Zachodnich Niemczech rosło znaczenie Nam June Paika, a on i Joseph Beuys wiedzieli o sobie nawzajem. Dlatego poprzez powtórne odtworzenie aktu zniszczenia pianina, którego już dokonał Nam June Paik, sądzę, że chciał mu złożyć hołd54. Artysta musiał szybko zrozumieć intencję Beuysa, gdyż – jak zano- tował Schmitt – powiedział później: „Podobało mi się”55. Innym ważnym obiektem zaprezentowanym podczas Exposition of Music – Electrical Television była interaktywna instalacja złożona z dwu- nastu używanych telewizorów (trzynasty zepsuł się podczas transportu, pokazując po włączeniu jedynie białą, pionową linię; Paik nazwał go Zen for TV i również wykorzystał podczas wystawy)56. Nie wszystkie telewizory były tradycyjnie postawione; niektóre leżały na swoich bokach i „plecach”, przez co zmieniała się percepcja obrazu, który Paik dodatkowo przekształcił, ingerując w jego horyzontalne i wertykalne aspekty57. Telewizory wykorzystane zostały jako elementy różnych obiektów58: w Participation TV dźwięk mówiony do mikrofonu przekształcany był

51 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 52 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 30; S. von Wiese, dz. cyt., s. 129. 53 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 29. 54 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 55 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 30. 56 D. Zerbib, dz. cyt., s. 185. 57 Tamże; J. Anderson i in., dz. cyt. 58 Por. G. Berghaus, dz. cyt.

108 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

w obrazy pojawiające się na ekranie; Kuba TV polegał na połączeniu telewizora z magnetofonem – obraz zmieniał się wraz ze zmieniającym się sygnałem; Points of Light działało na podobnej zasadzie jak Kuba TV, jednak w tym wypadku obrazem sterowało się za pomocą gałki gło- śności radia. Instalacja Rembrandt Automatic złożona była ze starego telewizora odwróconego ekranem do podłogi; miało to być nawiązanie do postaci Rembrandta, który manipulował światłocieniem w przedsta- wieniach swojej postaci na płótnach. Podobnie było w tym przypadku: ekran wyświetlał różne obrazy, niewidoczne jednak dla odbiorcy59. Najprawdopodobniej właśnie z powodu owych telewizyjnych instalacji godziny otwarcia wystawy były tak nietypowe; w połowie XX wieku w Niemczech nadawał tylko jeden kanał telewizyjny, w dodatku wyłącz- nie od 18.00 do 22.3060. Eksperymenty Paika z odbiornikami telewizyjnymi były zasko- czeniem nawet dla najbliższych mu osób – nikomu nie powiedział, że wynajął specjalne atelier do tych celów61. Jak pisał twórca w tekście podsumowującym wystawę, zatytułowanym Afterlude to the Exposition of Experimental Television:

Mój eksperymentalny telewizor jest nie zawsze interesujący, ale też nie jest zawsze nieinteresujący jak natura, która jest piękna nie dlatego, że zmienia się w sposób piękny ale po prostu dlatego, że się zmienia. [...] Mój telewizor to więcej (?) niż sztuka lub mniej (?) niż sztuka. Mogę stworzyć coś, co jest powyżej (?) mojej osobowości, lub poniżej (?) mojej osobowości62.

59 L. Landy, Technik, Amsterdam 1992, s. 83. 60 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 61 Tamże. 62 Cyt. za: S.-K. Lee, dz. cyt., s. 28-29; N.J. Paik, «AFTERLUDE to the Exposition of EXPERIMENTAL TELEVISION», [online] http://www.medienkunstnetz.de/source- text/31 [dostęp: 25.06.2016].

109 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego…

Z jednej strony owa wypowiedź wiąże się z ideą indeterminizmu, z drugiej z koncepcją Fluxusu dotyczącą tworzenia obiektów będących poza ich tradycyjnym, snobistycznym kontekstem, za to skierowanych ku zwykłym ludziom i przedmiotom na co dzień przez nich wykorzy- stywanym. To także potwierdzenie, iż wytwory artystów Fluxusu po- winny być pojmowane w oderwaniu od osobowości ich twórców. War- to wspomnieć, że dla odwiedzających wystawę telewizyjna instalacja nie była interesująca; większość osób jedynie zerkała do pokoju, w któ- rym została umieszczona, nie przywiązując większej wagi do obiektów dających początek sztuce wideo63. Na wystawie Paik przedstawił także inne instalacje swojego autorstwa. Schallplatten-Schaschlik, umieszczony w piwnicy, tworzyły „nadziane” na cienki kij i obracające się symultanicznie płyty gramofonowe – to publicz- ność, dotykając igłą konkretnej płyty, decydowała, która będzie „grać”64. W Listening to Music Through the Mouth, aby wydobyć dźwięk z gramofo- nu, należało wziąć do ust część w kształcie męskiego członka i nakierować doczepioną do niej igłę na płytę65. Zen for Walking tworzyły przywiąza- ne do struny skrzypce, które można było ciągnąć za sobą, wydobywając z instrumentu nietypowe dźwięki i zmieniając tym samym jego funkcję66. W Random Access fragmenty taśm magnetofonowych wisiały na ścia- nie, zachęcając odbiorców/wykonawców do tworzenia własnej muzyki przez pocieranie ich w dowolnym tempie głowicą magnetyczną, połą- czoną z odtwarzaczem magnetofonowym67. W ogrodzie zamontowano Zen for Wind; Paik powiesił na sznurkach różnorodne obiekty, w tym klucz, lalkę, puszkę i drewniane gałki, które obijały się o siebie, bądź publiczność uderzała w nie kijem golfowym68. Erinnerung an das 20. Jahrhundert tworzyły zdjęcia i artykuły prasowe nawiązujące do śmierci Marilyn Monroe69, Box of Zen było otwartą walizką wypełnioną róż- nymi przedmiotami: gazetami, kablami, przedmiotami osobistymi70, a Urmusik tworzyła skrzynia towarowa przekształcona w instrument71.

63 [b.a.] Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television»..., dz. cyt. 64 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt.; G. Föllmer, dz. cyt. 65 G. Berghaus, dz. cyt., b.p. 66 Tamże, b.p. 67 L. Landy, dz. cyt., s. 86; G. Berghaus, dz. cyt., b.p. 68 S. Rennert, On sunny days..., dz. cyt., s. 29; G. Berghaus, dz. cyt., b.p. 69 Tamże, s. 29. 70 [b.a.] Exposition of Music – Electronic Television..., s. 101. 71 S. Rennert, Nam June Paik..., s. 39.

110 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

W łazience na piętrze Galerie Parnass, w wypełnionej wodą wannie leżał zepsuty manekin sklepowy (Bathroom with Mannequin in Bath- tub), znad którego Paik w białej masce ogłosił koniec dotychczasowej sztuki – była to zarazem krytyka zachodniej cywilizacji konsumpcyj- nej, uznającej swoje wytwory za najbardziej wartościowe72. W kuchni wystawione zostały obiekty autorstwa innych twórców Fluxusu, m.in. Alison Knowles73. Jednak ta różnorodność obiektów nie przyciągnęła szczególnej uwagi ani „zwykłych” odbiorców (ponoć na otwarciu obec- ni byli prawie wyłącznie przyjaciele, a w pozostałych dniach pojawiło się niewiele osób74), ani krytyków, którzy poświęcili się opisowi pierwszego, „zwierzęcego” eksponatu, właściwie pomijając resztę wystawy75.

Fluxus i Paik

Słowo „fluxus” oznacza – między innymi – ciągłą zmienność, przetwa- rzalność, transformację. W swoim manifeście George Maciunas uwy- puklił także jego znaczenie w terminologii chemicznej, gdzie odnosi się ono do zespalania metali. Artyści związani z ruchem chcieli „łączyć ka- dry kulturowych, społecznych i politycznych rewolucji we wspólny front działania”76. Wychodząc od idei sztuki pomiędzy mediami artyzmu i ży- cia77, inspirując się ready mades Marcela Duchampa, zachęcali odbior- ców do spostrzeżenia w swoich dziełach nie banalnych przedmiotów, lecz obiektów sztuki, od wieków postrzeganej jako sacrum, które koeg- zystowały z profanum codziennego życia78. Artyści przenieśli swoją uwa- gę z wytworów na narzędzia wytwarzania i odtwarzania, zadając funda- mentalne pytanie o naturę przedmiotów, przez które przemawiała sztuka epok wcześniejszych, ale też czasów współczesnych79. Sztuka nowocze- 72 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)... 73 Por.: A. Michnik, dz. cyt., s. 116; S. Rennert, Nam June Paik..., s. 37. 74 D. Daniels, Telewizja – sztuka czy antysztuka?, [w:] Nam June Paik. Driving media, dz. cyt., s. 87. 75 [b.a.] Arirang Special(Ep.312)..., dz. cyt. 76 G. Maciunas, Fluxus Manifesto, Düsseldorf 1963. 77 Por. G. Dziamski, Od syntezy sztuk do sztuki post-medialnej, „Estetyka i Krytyka” 2009, nr 2 – 2010, nr 1, s. 35; R. Rothman, Fluxus, or the Work of Art in the Age of Information, „symplokē” 23 (2015), nr 1–2, s. 313. 78 G. Dziamski, dz. cyt., s. 35. 79 S. Shaw-Miller, Visible Deeds of Music. Art and Music form Wagner to Cage, New Haven 2002, s. 209.

111 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego… sna miała łączyć różne poziomy – wizualny, brzmieniowy, tekstowy – w jedno, choć za podstawę owej hybrydy uważano muzykę. Stanowiła ona przestrzeń dla „gry” między wszystkimi gałęziami – gry zarówno w znaczeniu wykonania utworu muzycznego, jak i teatralnej sztuki oraz interakcji tekstów, obiektów80. Fluxus wywodzi się od muzyki, dźwię- ku, tak jak go interpretował John Cage (Maciunas był jego uczniem), przez który artyści eksplorowali grunt pomiędzy mediami, „obiektami”, kategoriami narzuconymi przez akademię81. Dodatkowo, jak komentuje działania twórców Fluxusu Simon Shaw-Miller, „zachodnia kultura muzyczna ukształtowała rytuały wykonawcze tak, by odizolować tekst od kontekstu i by zminimalizować przypadkowość w warstwie wizualnej i brzmieniowej. Zminimalizowano też ekspresję fizyczną do tej, której wymaga wydobycie dźwięku”82. Wielowarstwowy performance przedstawicieli Fluxusu miał zaznaczyć rolę ciała, gestu, krótko mó- wiąc – warstwy wizualnej (będącej nieodłącznym elementem muzyki83) oraz człowieka w dziejącej się sztuce. To był jeden z powodów włącze- nia publiczności w akt tworzenia dzieł, które w ten sposób oddziaływały na jej członków, zachęcały do postrzegania najbliższej im rzeczywistości w nowy sposób, ale też były podstawą tworzenia społecznych więzi na linii artysta-obiekt-odbiorcy84. Człowiek stał się elementem środowiska z jednej strony artystycznego, z drugiej znanego mu z codziennego życia, postrzegając inaczej nie tylko przedmioty, ale także siebie – nie jako biernego odbiorcę, lecz twórcę, od którego zależy ich istnienie. W myśl idei Duchampa, sztuka „nie jest wykonywana tylko przez artystę”; to właśnie „widzowie przenoszą dzieło poza rzeczywistość”85. Dzięki ich obecności możliwa jest realizacja kolejnego postulatu Fluxusu, dotyczącego przy- padkowości w sztuce86. Odbiorcy wpływają na ostateczny kształt dzieła, wynoszą je poza jego przedmiotowość poprzez swoje doświadczenia, temperamenty, codzienne przyzwyczajenia87. Wytwory sztuki przestały być postrzegane jako obiekty idealne; położono nacisk – wzorując się na

80 Tamże, s. 209, 233. 81 Tamże, s. 211. 82 Tamże, s. 233. 83 Tamże, s. 212. 84 R. Rothman, dz. cyt., s. 316. 85 S. Shaw-Miller, dz. cyt., s. 225. 86 Tamże, s. 224–225. 87 Tamże, s. 222.

112 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

kluczowej dla przedstawicieli Fluxusu estetyce Cage’a – na komunikację i interaktywność88. Od czasu odczytu Sztuka i technika – nowa jedność, wygłoszonego przez Waltera Gropiusa w 1923 roku, artyści awangardowi zaczęli kiero- wać uwagę ku technologii, która z jednej strony pozwalała na przeprowa- dzanie nowych eksperymentów w obrębie sztuki, umożliwiała wprowa- dzanie zmian niejako w czasie rzeczywistym, z drugiej – na ich utrwalenie dla przyszłych pokoleń89. W przestrzeni publicznej i prywatnej pojawiało się coraz więcej kamer, urządzeń świetlnych i dźwiękowych90; a im bardziej powszechny stawał się elektroniczny obraz, tym większe było zainteresowanie Fluxusu filmem i wideo. O roli nagrań świadczy też fakt, iż w latach 60. XX wieku „informacja była energią, procesem i siłą, które miały być rozprzestrzeniane wśród ludzi poprzez wideo”91. Artyści wi- dzieli w nim wiele korzyści: wykorzystanie go wiązało się z postulatem eksploracji medium tworzącego sztukę, ale też pozwalało w nowy sposób zobaczyć i zespolić rzeźbę, malarstwo, słowo oraz muzykę z człowiekiem, redefiniując Wagnerowski Gesamtkunstwerk92. Powyższe idee znalazły odzwierciedlenie w Exposition of Music – Electronic Television. Wyrażała to intermedialna makro- i mikrostruk- tura wystawy: zestawienie różnorodnych mediów oraz łączenie różnych obiektów i sztuk w ramach poszczególnych dzieł. Kluczowa była także rola publiczności, bez której dzieła nie mogłyby istnieć. Nie tylko wcho- dziła ona z nimi w interakcję; dawała możliwość wprowadzania wielo- znaczności, przypadkowości, także na poziomie współistnienia różnych brzmień i obrazów „dziejących się” w danej chwili. Paik otworzył świat „wysokiej” sztuki oraz nowoczesnej technologii dla ludzi niezaintereso- wanych dotąd tymi zagadnieniami, zachęcając – w myśl postulatów Flu- xusu – do gry, komunikacji i interakcji z nią.

88 G. Dziamski, dz. cyt., s. 37; S. Shaw-Miller, dz. cyt., s. 242. 89 G. Dziamski, dz. cyt., s. 35. 90 Tamże, s. 36; J. G. Hanhardt, Video Art. Expanded Forms, „Leonardo” 23 (1990), nr 4, s. 439. 91 P. Mellencamp, The Old and the New. Nam June Paik, „Art Journal” 54 (1995), nr 4, s. 41. 92 Ch. Mehring, Television Art’s Abstract Starts. Europe circa 1944–1969, „October” 2008, t. 125, s. 30–35; J.G. Hanhardt, Nam June Paik (1932–2006). Video Art Pioneer, „American Art” 20 (2006), nr 2, s. 153; C.L. Carter, Aesthetics, Video Art and Television, „Leonardo” 12 (1979), nr 4, s. 292; J. G. Hanhardt, Video Art..., dz. cyt., s. 437.

113 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego…

Jest kilka powodów wyboru właśnie instrumentów muzycznych i odbiornika telewizyjnego jako centralnych mediów przekazu. Z jednej strony w latach 60. XX wieku oba walczyły o pierwszeństwo w salonie: fortepian coraz wyraźniej postrzegany był w kategoriach przeszłości, ustępując miejsca telewizji93. Dodatkowo zarówno instrumenty, które twórca zmodyfikował, jak i wynalazki technologiczne, wymagają zna- jomości i wprawy w użytkowaniu. Warto też zwrócić uwagę na fakt, iż unowocześnienie instrumentów zbliżyło je do wytworów technologii. Nie można zapomnieć, że Paik zajmował się tworzeniem elektronicznej (a więc nowoczesnej, „technologicznej”) muzyki podczas pobytu w Kolonii. Spojrzał także ponad granicami wideo i muzyki, znajdując ich wspólną cechę: zarówno światło, jak i dźwięk rozprzestrzeniają się za pomocą fal; różnica między nimi tkwi w odmiennej częstotliwości94. Dla twórcy obraz i dźwięk były związane; sam potwierdzał zainteresowanie działaniami Karla Ottona Götza z pogranicza malarstwa i techno- logii95. Widział w jego wytworach kinestetyczne obrazy, dzieła wizualne poddające się manipulacji, wchodzące w dyskurs z człowiekiem. Nowe, abstrakcyjne „obrazy” Paika nie były już jednorazowe, można było je zmieniać, „naprawiać”96 w ich nowych ramach – telewizorach. Zróż- nicowane „defekty” nadawały im indywidualny rys, a nastawianie na interakcję zbliżyło do człowieka, zarówno jako instrumenty, jak i dzieła sztuki i techniki. Przekraczanie granic podczas Exposition of Music – Electronic Tele- vision odbywało się na wielu poziomach: w jednym budynku, podczas jednej wystawy ludzie z różnych środowisk obcowali z obiektami re- prezentującymi to, co przeszłe i przyszłe; zachodnia tradycja koegzy- stowała z azjatycką symboliką; powaga mieszała się z żartem; obraz,

93 „Pianino i telewizor – dla kulturalnego niemieckiego obywatela około 1960 roku nie mogło być większego kontrastu: pianino jako obiekt akcjonistyczny zostało w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa przekształcone w korpus dźwiękowy, a telewizor został po raz pierwszy poważnie potraktowany jako część naszego świata. [...] W tej samej chwili telewizja stała się po raz pierwszy częścią kulturowego dyskursu, Paik rozpoznał moment przemiany struktury władzy, następującej dzięki partycypacji – istotnemu tematowi sztuki mediów”, zob. W. Herzogenrath, Wschodnio-zachodni nomada w zaciszu globalnej sieci, [w:] Nam June Paik. Driving media, dz. cyt., s. 46. 94 I. Blom, The Touch through Time. Raoul Hausmann, Nam June Paik and the Transmission Technologies of the Avant-Garde, „Leonardo” 34 (2001), nr 3, s. 213. 95 Ch. Mehring, dz. cyt., s. 30, 45. 96 Tamże, s. 45.

114 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

dźwięk, technologia, eksperyment i człowiek wymagały swojej obec- ności. Kluczowa stała się refleksja nad przemijaniem i trwaniem97. Podstawą doświadczania sztuki, manipulowania jej obiektami był czas – dlatego też pojawiło się pytanie o sposób datowania dzieła: czy jest nim moment stworzenia koncepcji, obiektu, czy może pierwszy kontakt z człowiekiem? Jak komentuje Ina Blom,

Główne pytanie o czas stworzenia może być powiązane z faktem, iż pytanie o „kiedy” czy czasowość w dziełach Paika zostało podjęte przez niego samego na początku lat 60. XX wieku. To właśnie zainteresowanie owym „kiedy” było powodem, dla którego Paik przeniósł się od elektronicznej muzyki ku obrazowi telewizyjnemu98. 1 kwietnia 1963, wraz z pojawieniem się kanału ZDF, niemieccy telewi- dzowie zyskali możliwość wyboru między dwiema stacjami99. Telewizja zaczęła nabierać znaczenia nie tylko w sztuce, ale też w życiu codziennym.

Bibliografia

[b.a.] Arirang Special(Ep.312) Nam June Paik’s Art and Revolution 1 _ Full Episode [video], [online] https://www.youtube.com/watch?v=w0E2v_rbY7s [dostęp: 23.06.2016]. [b.a.] Nam June Paik, «Exposition of Music – Electronic Television», 1963. Leaflet printed for the show, [online] http://www.medienkunstnetz.de/works/exposition-of-music [dostęp: 23.06.2016]. Anderson J. i in., The Fine Art of Success. How Learning Great Art Can Create Great Business, Hoboken 2011. Berghaus G., Avant-garde Performance, London 2005. Blom I., The Touch through Time. Raoul Hausmann, Nam June Paik and the Transmission Technologies of the Avant-Garde, „Leonardo” 34 (2001), nr 3. Carter C.L., Aesthetics, Video Art and Television, „Leonardo” 12 (1979), nr 4. Föllmer G., Audio Art, [online] http://www.medienkunstnetz.de/themes/overview_ of_media_art/audio/scroll [dostęp: 24.06.2016].

97 I. Blom, dz. cyt., s. 213. 98 Tamże, s. 214. 99 D. Daniels, Telewizja – sztuka..., dz. cyt., s. 89.

115 Maryla Zając, Od elektronicznej muzyki do elektronicznego…

Fricke S., Nam June Paik, Schönberg... und Cage, „Positionen. Beiträge zur neuen Musik“ Bd. 39 (1999). Fricke S., Paik, Nam June, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 18 (Nisard to Palestrina), London 1980. Grupa ETC, Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach, red. A. Michnik, K. Rachubińska, Warszawa 2014. Hanhardt J. G., Video Art. Expanded Forms, „Leonardo” 23 (1990), nr 4. Landy L., Technik, Amsterdam 1992. Maciunas G., Fluxus Manifesto, Düsseldorf 1963. Mellencamp P., The Old and the New. Nam June Paik, „Art Journal” 54 (1995), nr 4. Muchnic S., Shozo Shimamoto, [online] http://articles.latimes. com/1998/feb/01/ entertainment/ca-14275/2 [dostęp: 25.05.2016]. Nam June Paik, red. J.G. Hanhardt, New York 1982. Nam June Paik, red. S.-K. Lee, S. Rennert, London 2010. Nam June Paik. Driving media, red. A. Kubicka-Dzieduszycka, K. Dobrowolski, Wrocław 2010. Paik N.J., «AFTERLUDE to the Exposition of EXPERIMENTAL TELEVI- SION», [online] http://www.medienkunstnetz.de/source-text/31 [dostęp: 25.06.2016]. Rothman R., Fluxus, or the Work of Art in the Age of Information, „symplokē” 23 (2015), nr 1–2. Skowron Z., Paik, Nam June, [w:] Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 7 (N–Pa), Kraków 2002.

Abstract

From electronic music to electronic image. Nam June Paik’s Exposition of Music – Electronic Television

Nam June Paik (1932–2006) is now considered to be the most influen- tial creator in visual arts. He is said to be the first artist who presented television as a source of artistic experience. However, nowadays many people forget about his musical beginnings. Starting as a musician, he was inspired by, for example, John Cage, whose philosophical way of thinking had a positive impact on Paik’s future experiments with

116 music and objects. Exposition of Music – Electronic Television (1963, Wuppertal) was artist’s symbolic transfer from music to visual arts, presenting prepared pianos together with prepared TV’s. The article presents the exhibition as well as the environment created by Paik, showing the equality, importance and impact of two not so different kinds of art.

Keywords

Nam June Paik, Fluxus, performance, avant-garde, electronic music Barnaba Matusz

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej – przypadek No Fun zespołu The Stooges1

W zrealizowanym przez holenderską telewizję VPRO dokumencie Lust For Life2, opublikowanym w 1986 roku, dziennikarz słucha No Fun z magnetofonu razem z Iggym Popem (właśc. James Osterberg), woka- listą grupy The Stooges, który opowiada o powstaniu piosenki. Utwór No Fun otwiera wydaną 5 sierpnia 1969 roku ich debiutancką płytę, której tytułem jest nazwa zespołu3.

Dziennikarz: Jak powstała ta piosenka? Iggy Pop: Na początku były tylko dwa akordy. Tak powstawała większość piosenek The Stooges: zapaliliśmy marihuanę i improwizowaliśmy. I Ron [Asheton, ówczesny gitarzysta zespołu] zaczął grać dwa akordy, w kółko, czyli... [czeka na odpowiedni fragment piosenki – zwrotkę] te. Te dwa na zmianę. I wtedy po-

1 Tekst został oparty na fragmentach pracy licencjackiej autora pt. Wpływy muzyki bluesowej w karierze muzycznej Iggy’ego Popa, napisanej pod kierunkiem dr Bożeny Lewandowskiej, Instytut Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015. 2 Lust For Life [film], reż. B. van Splunteren, Holandia 1986,[online] http://www. vpro.nl/speel.WO_VPRO_ 043295.html [dostęp: 29.06.2016]. 3 The Stooges, The Stooges [CD], Elektra Records, 2005.

118 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

wiedziałem… a pisałem już wiersze w liceum i piosenki w zespołach, w których wcześniej byłem… powiedziałem: weźmy to i popracujmy nad tym – zróbmy z tego piosenkę. Wykorzystałem też jako model I Walk The Line Johnny’ego Casha. Da się to wysłyszeć, jeśli posłucha się I Walk The Line [śpiewa I Walk The Line, akcentując i podkreślając gestem niektóre słowa]. Tak więc wykorzy- staliśmy tę strukturę4.

Muzyk nie wyjaśnia szczegółów tego zapożyczenia struktury, choć z pewnością sposób, w jaki podczas wywiadu wykonuje utwór Johnny’ego Casha, może być pewną wskazówką. Tym bardziej warto przyjrzeć się temu zagadnieniu. Przedstawianie historii muzyki popularnej z perspektywy pokre- wieństwa konkretnych utworów muzycznych jest praktyką znaną od prawie trzydziestu lat, począwszy od pracy Davida Hatcha i Stephena Millwarda From Blues to Rock. An Analytical History of Pop Music5. Pi- szą nawet o utworze Matchbox nagranym po raz pierwszy w 1927 roku przez „Blind” Lemona Jeffersona, a potem m.in. The Beatles w 1964 roku: „historia tej piosenki [...] to niemal historia muzyki pop w miniaturze”6. Wykorzystują oni pojęcie rodziny piosenek7:

Praktyka „odświeżania” piosenek z wcześniejszego okresu zawsze była meto- dą rozwijania nowych rodzajów muzyki pop8. W rezultacie [...] te same pio-

4 Lust For Life [film], dz. cyt. Transkrypcja, tłumaczenie i uwagi w nawiasach kwadratowych – B.M. Wszystkie tłumaczenia tekstów angielskich i ew. uwagi pochodzą od autora artykułu. 5 D. Hatch, S. Millward, From Blues to Rock. An Analytical History of Pop Music, Manchester 1987. 6 Tamże, s. 22. 7 Pojęcie „rodziny piosenek” na grunt badań nad muzyką popularną – w tym przypadku bluesa – przeszczepił z etnografii Paul Oliver w swojej książce Screening the Blues. Aspects of the Blues Tradition z 1968 roku. Za: R.F. Schwartz, How Britain Got the Blues. The Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom, Burlington–Aldershot 2007. 8 Autorzy używają terminu „muzyka pop” (pop music) dla określenia tych rodzajów muzyki popularnej (poza jazzem, folkiem i tym, co sami określają jako muzyka popularna – patrz niżej), które nie są rozpowszechniane w pierwszym rzędzie w formie zapisu nutowego, lecz nagrań i występów na żywo. Nieco mylące jest to, że przeciwstawiają ten termin określeniu „muzyka popularna” (popular music), którym posługują się, gdy piszą o muzyce powiązanej przede wszystkim z Tin Pan Alley – przemysłem wydawnictw nutowych, Broadwayem i muzycznymi shows, a także filmowych koneksjach tych tradycji w hollywoodzkim musicalu. Zob. D. Hatch, S. Millward, dz. cyt., s. 1.

119 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej…

senki pojawiają się w historii wiele razy, kiedy następne pokolenia muzyków zmieniają ich rytm, albo modyfikują lekko melodię. [...] Rodziny piosenek powstają z zaadoptowania słownych, melodycznych i rytmicznych struktur piosenki na potrzeby nowej muzyki9.

Autorzy ci zaproponowali ponadto trzyetapowy model rozwoju muzyki pop. W ich typologii pierwsze stadium to proste odtworzenie lub skopiowanie wzorców zaczerpniętych z muzyki danego typu. Stadium drugie wymaga już umiejętności przetworzenia wzorca – tu właśnie najczęściej powstają rodziny piosenek. W ostatnim stadium dochodzi do powiększenia rodziny muzycznej dzięki temu, że muzycy pop tworzą zupełnie nowe piosenki z elementów pochodzących z ma- teriału etapu pierwszego10. Obaj autorzy wykorzystują wprowadzone terminy do realizacji celu, którym jest, jak sami piszą, „dokładny opis muzyki pop jako tradycji”11. Autorzy książki From Blues to Rock wielokrotnie wskazują na pokre- wieństwo między utworami różnych wykonawców. Najczęściej jednak w ogóle nie opatrują swoich spostrzeżeń porównawczymi analizami utworów, choć trzeba przyznać, że zwykle bezpośrednie pokrewieństwo po ich wysłuchaniu jest oczywiste. Przypadek powiązań analizowanego tutaj No Fun The Stooges z I Walk the Line12 nie jest po wysłuchaniu tak jasny, jak chociażby pokrewieństwo bluesa Rollin’ and Tumblin’ oraz Sure ‘Nuff n’ Yes I Do zespołu Captain Beefheart and his Magic Band, o któ- rym piszą Hatch i Millward13. Przeprowadzenie takiej analizy porów- nawczej może pozwolić wyciągnąć wnioski pomocne przy syntetycznym spojrzeniu na muzykę rockową z szerszej historycznej perspektywy (to ostatnie wykracza jednak poza zakres tej pracy). Zwrotki obu piosenek są szesnastotaktowe – zbudowane z czterech czterotaktowych fraz muzycznych, którym odpowiadają kolejne wersy tekstu. Same układy akordów w zwrotkach obu utworów zdradzają pewne podobieństwo (por. tabele 1 i 2), szczególnie powtórzenie 1. frazy w obu zwrotkach i analogiczne przejścia akordowe T–D–T, choć układ fraz

9 Tamże, s. 2. 10 Por. tamże, s. 4. Określenie „powiększenie rodziny muzycznej” należy rozumieć jako ciągłość stylu z zachowaniem przynajmniej części muzycznego idiomu, jest to więc pojęcie szersze niż „rodzina piosenek”. 11 Tamże, s. 20. 12 Johnny Cash, I Walk the Line [płyta gramofonowa], Friday Music, 2016. 13 Tamże, s. 23–24.

120 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

The Stooges pozbawiony jest symetrii I Walk The Line. Trudno jest jednak potwierdzić pokrewieństwo tych konstrukcji jedynie na podstawie wykorzystania tak prostego połączenia akordowego, zwłaszcza że w 3. i 4. frazie No Fun oraz I Walk The Line układy harmoniczne w jeszcze większym stopniu podążają własnymi, osobnymi drogami: Johnny Cash zachowuje symetryczny schemat z pierwszych fraz tekstu, podmienia jedynie akord dominantowy na subdominantowy we frazie 3. W No Fun w analogicz- nym miejscu akordy zmieniają się co takt, ale The Stooges, tak jak Johnny Cash, w harmonicznym opracowaniu 3. frazy wprowadzają akord subdo- minanty. W 4. frazie w I Walk The Linepowraca układ T–D–T, natomiast w No Fun wykorzystany zostaje układ z 3. frazy bez domknięcia toniką.

(No) fun, my babe, no fun. T D T T (No) fun, my babe, no fun. T D T T (No) fun to hang around, feelin’ the same old way. S T D T (No) fun to hang around, freaked out for another (day). S T D D

Tabela 1. Zestawienie fraz tekstu z układem akordów (wyrażonych za pomocą oznaczeń funkcyjnych) w kolejnych frazach muzycznych No Fun. W nawiasach zaznaczono te części wersów, które przypadają na przedtakt albo pierwszy takt łącznika w utworze.

I keep a close watch on this heart of mine. T D D T I keep my eyes wide open all the time. T D D T I keep the ends out for the tie that binds. T S S T Because you're mine, I walk the line. T D D T

Tabela 2. Układ akordów I Walk The Line.

121 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej…

Analizując tak nieskomplikowane konstrukcje akordowe, trudno jest z pewnością wnioskować o ich pokrewieństwie, tym bardziej, że formy zwrotek obu utworów daje się wywieść np. z często przedsta- wianej jako typowej dla bluesa dwunastotaktowej progresji akordów (tabela 3.), czy po prostu nieskomplikowanych połączeń harmonicznych typowych dla muzyki popularnej. Blues był bardzo często improwizowany (tekstowo i muzycznie) i z czasem wykształcił zespół wzorców, które to ułatwiały. Jednym z nich jest typowy dwunastotak- towy blues, którego struktura powraca w kolejnych zwrotkach utwo- rów. Budują go trzy następujące po sobie czterotakty, wykorzystujące zaczerpnięte z europejskiej harmonii trójdźwięki triady: tonikę (T), subdominantę (S) i dominantę (D):

CZĘŚĆ A Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Funkcja T - - - - T - - - - T - - - - T - - T7

CZĘŚĆ A' Takt 5 Takt 6 Takt 7 Takt 8 Funkcja S - - - - S - - - - T - - - - T - - - -

CZĘŚĆ B Takt 9 Takt 10 Takt 11 Takt 12 Funkcja D - - - - S - - D - - T - - - - T - - - -

Tabela 3. Typowa dla bluesa progresja akordów14.

U The Stooges i Johny’ego Casha wykorzystywane są wyłącznie akordy zbudowane na stopniach I, IV i V, tak jak w formie bluesa. W dodatku w No Fun niemal w każdym miejscu, w którym został wprowadzony akord na V stopniu, wahaniu ulega jego tryb. Szczególnie dobrze słyszalne jest to w łączniku, w którym gitarzysta w synkopowanym rytmie gra na zmianę akordy e-moll i E-dur. Hans Weisethaunet w swoim artykule Is There such a Thing as the ‘Blue Note’?15 zalicza tego typu niejednoznaczność trybu na poczet typowo bluesowych cech, choć przytacza wyłącznie przykłady muzyczne zaczerpnięte najwcześniej z nagrań wydanych trzy lata przed debiutancką płytą The Stooges, z której pochodzi No Fun.

14 Za: A. Schmidt, Historia jazzu, t. 1, Rodowód, Warszawa 1989, s. 156. 15 H. Weisethaunet, Is There such a Thing as the ‘Blue Note’?, „Popular Music” 20 (2001), nr 1, s. 99–116.

122 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Maybe go out. Maybe stay home. Maybe call mom on the telephone. D D D D

Tabela 4. Łącznik No Fun.

Przykład 1. Linia wokalna zwrotki I Walk The Line. Wszystkie transkrypcje pochodzą od autora artykułu.

Przykład 2. Linia wokalna zwrotki No Fun przetransponowana do tonacji F-dur.

Analiza melodyki linii wokalnych prowadzi do podobnych wnio- sków, jak analiza harmonii. The Stooges, podobnie jak Cash, powta- rzają w całości pierwszą frazę. W samej budowie obu fraz (t. 1–4 w obu piosenkach) można dostrzec podobieństwo – w obu interwał tercji pełni ważną funkcję konstrukcyjną. W I Walk The Line tercja wielka to ambitus całej otwierającej utwór frazy, która wypełnia ruchem sekun- dowym ten interwał od pierwszego, najniższego dźwięku i w ten sam sposób do niego powraca. W No Fun skok o tercję (w tym wypadku

123 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej… małą) to czołowy interwał frazy – jeśli założyć, że The Stooges rzeczy- wiście opierali się na piosence Casha, to interwał, który on osiąga se- rią kroków sekundowych, zespół przekształca w skok. Taki scenariusz modelowego działania zyskuje trochę więcej prawdopodobieństwa po przyjrzeniu się trzeciej frazie obu piosenek (t. 9–13), które różni do- kładnie to samo – interwał wypełniony sekundami przez Casha The Stooges osiągają skokiem (w tym przypadku jest to kwarta czysta). Punkty krańcowe fraz również świadczą o podobieństwie w budowie melodycznej: w zwrotkach obu utworów wszystkie cztery frazy (przy czym w obydwu wypadkach fraza druga jest powtórzeniem pierwszej) zaczynają się dźwiękiem o tej samej wysokości i tak samo kończą, co ilustruje tabela 5.

Nr I Walk The Line No Fun frazy 1, 2

Tabela 5. Porównanie odpowiadających sobie fraz muzycznych w I Walk The Line oraz No Fun.

Z pewnością żadne z dostrzeżonych podobieństw, gdyby je rozpa- trywać w oderwaniu od przytoczonego na początku kontekstu, nie mogłoby przekonać o pokrewieństwie obu utworów. Dopiero dzięki połączeniu analizy muzycznej ze świadectwem autora można uznać częściowe oparcie No Fun na piosence Johnny’ego Casha za faktycznie prawdopodobne. Osoby, które nie zgłębiały biografii Iggy’ego Popa i kojarzą go głów- nie jako prekursora muzyki punk (często przez słynny przydomek „ojciec chrzestny punka” [ang. the godfather of punk] – stylu muzyki często uprawianego przez dyletantów z punktu widzenia akademickie- go przygotowania do uprawiania muzyki), mogą być zaskoczone faktem, że Amerykanin od młodości zajmował się muzyką, choć jego do- świadczenia w oczywisty sposób różniły się od doświadczeń uczniów szkół muzycznych. W wieku 15 lat zaczął grać na perkusji w zespole

124 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Megaton 2, potem w The Iguanas, a od jesieni 1965 do zimy przełomu 1966 i 1967 roku zajmował się grą na perkusji najpierw w zespole bia- łych miłośników bluesa The Prime Movers, a potem w Chicago, koleb- ce tzw. miejskiego bluesa, grał z uznanymi czarnymi muzykami: Big Walterem Hortonem, Jamesem Cottonem i J.B. Hutto16. Iggy Pop w cytowanym już filmie Brama van Splunterena Lust for life tak wspomina zakończenie tego etapu swojej kariery, w którym poświęcił się graniu na perkusji w zespołach bluesowych:

Pomyślałem: „Boże, jestem wolny, biały i mam 19 lat. Nie jestem czterdziesto-, czy pięćdziesięcioletnim chicagowskim bluesmanem. Muszę wykorzystać to, czego się tu nauczyłem, i połączyć to z moimi własnymi doświadczeniami. Wrócę do domu, do Detroit i znajdę trzech albo czterech gości, którym nie podoba się to, co się dzieje w muzyce, którzy nie chcą naśladować brytyjskich zespołów i nie chcą grać utworów innych niż własne”17. Zmiana punktu widzenia na No Fun przekonuje, że ta wypowiedź odzwierciedla rzeczywiste podejście Iggy’ego Popa do nagrywanej w tym okresie muzyki. Jak już wspomniano, do każdego z wyśpiewywanych przez Oster- berga w dwóch zwrotkach wersów przypisany został czterotaktowy odcinek. Pod względem długości wersów, ich budowy i treści każ- da z dwóch strof ma budowę AABB’. W wypadku krótszych wersów (cząstki oznaczone jako A, z tekstem „No fun, my babe, no fun”) czterotakt zostaje dopełniony przez materiał akompaniamentu gitary elektrycznej Ronalda Ashetona, basowej Davida Alexandra i perkusji Scotta Ashetona. Taki sposób rozdzielania wierszy tekstu słownego w obrębie zwrotki, by każdy z nich zajmował cztery takty utworu (z możliwym dopełnieniem instrumentalnym), stał się po drugiej wojnie światowej częścią definicji formy bluesa w wielu opracowa- niach przywoływanych przez Michaela Tafta w The Blues Lyric For- mula18. Ten typ wokalnego frazowania jest właściwie częściej wystę- pującą cechą bluesa niż osławione dwunastotaktowe zwrotki:

Odum i Johnson prawdopodobnie jako pierwsi zaznaczyli, że blues wykazuje znaczną metryczną różnorodność (1925, s. 291). Wielu późniejszych autorów

16 P. Trynka, Iggy Pop. Open Up and Bleed. Upadki, wzloty i odloty legendarnego punkowca, tłum. M. Tumidajewicz, Kraków 2012. 17 Lust For Life [film], dz. cyt. 18 M. Taft, The Blue Lyric Formula, New York, London 2006, s. 8–9.

125 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej…

przyznało, że forma bluesa może przyjąć odmiany ośmiu, jedenastu, szesnastu, dwudziestu czterech czy, teoretycznie, każdej innej ilości taktów19.

Prawie zawsze zmiana objętości zwrotki wiązała się z przeprowa- dzaniem na formie utworów operacji za pomocą zmiennej liczby czte- rotaktów: usunięcie jednego prowadzi do formy ośmiotaktowej, do- danie jednego – do szesnastotaktowej itd. Stąd kolejne postaci bluesa składają się z ilości taktów będącej prawie zawsze wielokrotnością czwórki. Nie da się stwierdzić nawet, żeby owe dwanaście taktów, choć zdecydowanie najpopularniejsze, było etapem wyjściowym, do którego twórcy świadomie odnosili własne pomysły kompozytorskie związane z budowaniem formy. Przeciwnie, była to zapewne kwestia indywidualnego podejścia każdego z nich. W bluesie typowy tekst słowny obejmuje trzy wersy ujęte w układ AA’B, zdefiniowany przez Schmidta20 jako „zawołanie (call) – za- wołanie powtórne (repetition) – konkluzja (conclusion)”, gdzie każdy człon przyporządkowany jest do kolejnych czterotaktowych odcin- ków. Jest on więc ściśle powiązany z formą muzyczną. Z uwagi na to, że tekst słowny bywał improwizowany, uważa się, że powtórzenie za- wołania dawało śpiewakom czas na skonstruowanie kolejnego wersu. Za przykład takiego tekstu niech posłuży Three Women Blues „Blind” Willie’ego McTella (1898–1959):

Got three womens – yellow, brown and black. I got three womens – yellow, brown and black. I’ll take the Governor of Georgia to judge one of these women I like21.

Układ treści tekstu słownego zwrotki No Fun wydaje się – szczegól- nie kiedy pozna się kontekst biografii Iggy’ego Popa – pochodną wła- śnie tej typowej, opisywanej przez badaczy formuły bluesa, z powtarza-

19 Tamże, s. 10. Taft powołuje się tu na opracowanieThe Negro and his Songs. A Study of Typical Negro Songs in the South autorstwa socjologów Howarda D. Oduma i Guya B. Johnsona, znanych w Stanach Zjednoczonych badaczy społeczności murzyńskich i aktywnych rzeczników praw Afroamerykanów. Książka jest dostępna w Internecie: [online] https://archive.org/details/negrohissongsstu00odum [dostęp: 02.05.2016]. 20 A. Schmidt, dz. cyt., s. 156. 21 „Blind” Willie McTell, Three Women Blues, [w:] tenże, The Complete Recorded Works in Chronological Order Volume 1 [płyta gramofonowa], Third Man Records, 2013.

126 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

niem pierwszego wersu w przypadku trzywersowej, dwunastotaktowej zwrotki i powstania w efekcie układu AAB. Konstrukcja tekstu zwrotki No Fun jest związana z budową muzyczną. Jeśli założyć pochodzenie konstrukcji harmonicznej piosenki od form bluesowych (być może zapośredniczonych również m.in. przez muzykę country Johnny’ego Casha), to w strukturze zwrotki odrzucony został ten czterotakt, który w bluesowym dwu- nastotakcie zaczynałby się od akordu dominantowego i stanowiłby tło dla trzeciej linijki tekstu (B z układu AAB). W związku z tym oraz z powtórzeniem czterotaktu z subdominantą na początku, w strofie nie występuje typowy, niepowtarzający się trzeci wers i przyjmuje ona odmienny, wspomniany powyżej układ AABB’. Takie ukształtowanie nie zaprzecza jednak związkom z muzyczną tradycją – układ AABB (bez wariacji w powtórzeniu cząstki B) jest jednym z wymienianych przez Tafta22 wariantów wykorzystywanych (choć dość rzadko) przez muzyków nagrywających między 1920 a 1942 rokiem. W poszczególnych wersach dają się także wyznaczyć cezury dzielące poszczególne wersy na dwie części, obecne według Oduma i Johnsona oraz kilku innych badaczy również w bluesowych kuple- tach. Jeden z badaczy, Milton Metfessel, zapewne w sytuacji niedy- sponowania zapisem nutowym utworów, uciekł się nawet do mecha- nicznego mierzenia pauz między słowami z dokładnością do setnych części sekundy23. W wersie „No fun to hang around, feelin’ that same old way” pauza w miejscu zaznaczonym przecinkiem zajmuje około ½ taktu, w „No fun to hang around, freaked out for another day” – około ¼. Początkowe słowa „No fun, my babe, no fun” najłatwiej oczywiście podzielić na trzy segmenty, zgodnie z interpunkcją i roz- mieszczeniem ich w trzech następujących po sobie taktach. Typowy, bluesowy podział z jedną cezurą po słowach „my babe”, jest jednak również możliwy. Akcentowane i przypadające na pierwszą miarę taktu jednosylabowe rzeczowniki fun oraz babe w wykonaniu różnią się długością samogłosek – [ʌ] z fun jest tu dłuższa niż [e] z drugiego słowa. W efekcie pauza między słowami „my babe”, a następujący- mi po nich, powtarzanymi „no fun” jest znacznie dłuższa niż między pierwszym w wersie „no fun” a „my babe”, co powoduje, że być może lepszym zapisem wersu byłoby „No fun, my babe. No fun!”. Taka ana-

22 M. Taft, dz. cyt., s. 12. 23 Tamże, s. 10.

127 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej… liza może wydać się przykrawaniem wersu do wcześniej przyjętego modelu, jednak istnienie takiej cezury zarówno w No Fun, jak i folk- lorze Murzynów amerykańskich nie ulega wątpliwości. Istotną z punktu widzenia tej analizy zmianą względem I Walk The Line w No Fun jest zmiana tonalna. Pierwsza zwrotka I Walk The Line nie wykracza poza tonację F-dur (kolejne są transpozycjami, zgodnie z ułożeniem tonacji w kole kwintowym, do B-dur, Es-dur, i z powrotem, przez B-dur do F-dur). Linia melodyczna u The Stooges zdecydowanie zbliża utwór do modeli bluesowych. Poddajmy analizie odległości między kolejnymi dźwiękami linii melodycznej w zwrotce utworu a na- stępnymi dźwiękami podstaw akordów granych przez gitarzystę Rona Ashetona, by ustalić skalę wykorzystywaną przez The Stooges (wysoko- ści dźwięków w No Fun konsekwentnie podaję w transpozycji – otrzy- maną skalę przetransponowałem tak, by jej I stopniem był dźwięk c, dzięki czemu łatwo ją porównać ze skalami podawanymi w literaturze).

Interwały (sto- 1, 3> 1, 2, 7 1, 3>, 4, 5, 6> pnie skali) Podstawa akordu F B C

Tabela 6. Konstrukcja skali wykorzystywanej w No Fun.

Przykład 3. Skala wykorzystywana w No Fun.

W literaturze konstrukcja skali bluesowej jest opisywana jako eu- ropejska skala diatoniczna uzupełniona o tzw. blue notes, które są po- stulowaną przez krytyków i muzyków nazwą dla odstępstw od europejskiej skali diatonicznej. Podawaną przez autora hasła w The Grove Dictionary of American Music najwcześniejszą propozycją identyfikacji blue notes jest określanie w ten sposób zjawiska wykraczania przez muzyków bluesowych poza ramy skali diatonicznej – obniżania jej III, VII i czasami V stopnia (np. odpowiednio es, ges i b w C-dur)24.

24 G. Kubik, Blue note, [w:] The Grove Dictionary of American Music, [online] http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/A2234425 [dostęp: 16.07.2016].

128 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Andrzej Schmidt pisze, że blue notes „to dźwięki niepewne, oscylujące w granicach półtonu, a leżące na 3., 7. i 5. stopniu skali”25.

Przykład 4. Skala bluesowa26.

Próby opisania kwestii tonalności w bluesie doprowadziły do upo- rządkowania przez badaczy wykorzystywanych dźwięków w skalę i stworzenia propozycji rozbudowanych układów nawet piętnastu dźwięków. Z drugiej strony, Jeff Todd Titon w swojej książce poświę- conej wczesnemu wiejskiemu bluesowi zredukował liczbę dźwięków w skali poprzez wprowadzenie kompleksów dźwięków – zespołów dźwięków oscylujących wokół wysokości wynikających ze skali dia- tonicznej27. Na przykład w odniesieniu do toniki c w bluesie byłyby to kompleksy poszczególnych dźwięków: e, g i h, a więc III, V i VII stopnia skali. Do tego sposobu systematyzacji nawiązuje prawdopodobnie w swojej książce Andrzej Schmidt28.

Przykład 5. Kompleksy dźwięków w opracowaniu Titona; liczby poniżej pięciolinii wskazują na częstotliwość wykorzystania danych dźwięków i ich kompleksów w przyjętej przez autora próbie 44 utworów29.

Widać więc, że niemal wszystkie dźwięki skali wykorzystywanej w No Fun pokrywają się z modelami podanymi przez autorów – Schmidta i Titona. The Stooges, jak muzycy bluesowi, obniżają III i VII stopień skali diatonicznej. W utworze dodatkowo pojawia się ob- 25 A. Schmidt, dz. cyt., s. 151. 26 Cyt. za: tamże. 27 J. F. Titon, Early Downhome Blues. A Musical and Cultural Analysis, Chapel Hill– London 1994, s. 152–154. 28 A. Schmidt, dz. cyt., s. 151. 29 J.F. Titon, dz. cyt., s. 44.

129 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej… niżenie VI stopnia, nieobecne w skali bluesowej, jednak w przebiegu zwrotki występuje ono tylko raz, w trzeciej frazie, kiedy z akordem do- minantowym współbrzmi jego obniżona seksta; co więcej, współbrz- mienie to obejmuje jedynie czas trwania ósemki i można mu przypisać charakter wyprzedzenia dźwięku, który wybrzmiewa na następującym w kolejnym takcie akordzie tonicznym – wydłuża synkopowany fragment frazy.

Przykład 6. Melodia i harmonia trzeciej frazy No fun w kluczu wiolinowym. Miejsce, w którym występuje obniżona seksta, zaznaczono podkreśleniem.

Elementy bluesowego idiomu zawarte w No Fun zostały dodatkowo podkreślone w nagraniu tej piosenki przez amerykański zespół rockowy The Black Keys (czasem określany nawet jako blues-rockowy), który, szczególnie w początkowej fazie twórczości, bezpośrednio czerpał z tradycji bluesowej, nagrywając np. minialbum z piosenkami Juniora Kimbrougha30. Utwór The Stooges trafił na ich minialbum The Moan, wydany w 2004 roku31. Duet w łączniku z tekstem „Maybe go out, maybe stay home/ Maybe call mom on the telephone” wprowadził jeden z prostych, tradycyjnych bluesowych typów gitarowego akompaniamentu, polegający na przemienności kwinty i seksty akordu, wykorzystany (w wariancie) choćby przez Roberta Johnsona w Sweet Home Chicago32 i wymieniony przez Schmidta w jego opracowaniu33:

Przykład 7. Gitarowy akompaniament wykorzystany przez The Black Keys w ich nagraniu No Fun.

30 The Black Keys, Chulahoma. The Songs of Junior Kimbrough [CD], Fat Possum Records, 2006. 31 The Black Keys, The Moan[płyta gramofonowa], Alive Records, 2004. 32 Robert Johnson, King Of The Delta Blues Singers Vol. II [płyta gramofonowa], Columbia Records, 1971. 33 A. Schmidt, dz. cyt., s. 173–174.

130 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Sam tekst No Fun wyraża uczucia, które można utożsamić z pier- wotnym znaczeniem słowa blues – melancholią czy nawet depresją. Blues od początku XX wieku oznaczał muzykę, która wyraża przykre stany emocjonalne, jest to jedna z jego konstytutywnych funkcji. Paul Olivier w Grove Music Online podsumowuje tematykę tekstów słow- nych następująco:

[…] Śpiewacy bluesowi śpiewali o samych sobie i o tych, z którymi współdzie- lili doświadczenia. Wiele zwrotek weszło do tradycji, tak jak pewne obrazy albo wersy, które potem były wykorzystywane przez kolejnych artystów. Ci o więk- szej kreatywności wyrażali przez pieśni własne niepokoje, frustracje, nadzieję i konieczność pogodzenia się z losem. Bluesy opisywały wielkie katastrofy albo osobiste porażki; tematy takie jak: zbrodnia, prostytucja, hazard, alkohol, wię- zienie […]. Niektóre wyrażają czułość, inne uległość wobec instynktów. Jeszcze więcej chęć ucieczki [...] do zmyślonego, lepszego miejsca. Wiele stanowi przejaw agresywnej seksualności34. Hans Weisethaunet bardziej uogólnia, rozszerzając zarazem zakres ekspresji:

Uważam, że blues to przede wszystkim muzyczne środki wyrazu artystycznego. Traktowany w ten sposób, wyraża takie zjawiska i uczucia, jak: poczucie niezależności [individuality] i wspólnoty [sociality], współdzielenie [sharedness], samotność, złość, żal, cierpienie i radość z bycia [happiness of being], a nawet poczucie nieistnienia czy marności [being as nothingness], za- równo w wykonawstwie wokalnym, jak i instrumentalnym35. Porównajmy te rozstrzygnięcia teoretyczne z tekstem utworu The Stooges:

No fun, my babe, no fun. No fun, my babe, no fun. No fun to hang around, feelin’ the same old way. No fun to hang around, freaked out for another day.

(Nie ma nic zabawnego, skarbie, nie ma nic zabawnego. Nie ma nic zabawnego, skarbie, nie ma nic zabawnego. Nie ma nic zabawnego w wałęsaniu się po okolicy, kiedy masz się ciągle po staremu. Nie ma nic zabawnego w wałęsaniu się po okolicy, kiedy co dzień świrujesz.)

34 P. Oliver, Blues, [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline. com/subscriber/article/grove/music/03311 [dostęp: 02.05.2015]. 35 H. Weisethaunet, dz. cyt. s. 114.

131 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej…

W drugiej strofie No Fun okazuje się, że źródłem przygnębienia i znudzenia podmiotu lirycznego jest stan przedłużającej się samot- ności.

No fun to be alone, walking by myself. No fun to be alone, in love with nobody else.

(Nie ma nic zabawnego w samotności, kiedy idziesz sam. Nie ma nic zabawnego w samotności, w niekochaniu nikogo.)

Uczucia ma także wyrażać solo gitary elektrycznej. Na nagraniu przed i w trakcie solo gitary elektrycznej można usłyszeć Osterberga krzyczącego do gitarzysty, Ronalda Ashetona: „Now, Ron [...] Let me hear you tell them how I feel” („A teraz, Ron. [...] Chciałbym, żebyś teraz ty im powiedział, jak się czuję”)36.

Powyższa analiza pozwala spojrzeć na No Fun jako na nałożenie wzorców zaczerpniętych bezpośrednio z muzyki bluesowej na model pochodzący z muzyki country Johnny’ego Casha (przy czym muzyka country sama w sobie nie jest z całą pewnością wolna od wpływów bluesa; nie jest tak, że doszło w No Fun do spotkania rozdzielnych świa- tów). No Fun jest przykładem utrzymywania się modelu twórczości opisanego przez Hatcha i Millwarda pod koniec lat 60. i jego realizacji w muzyce nagrywanej przez The Stooges, o których autorzy From Blues to Rock nie wspominają ani razu. Z uwagi na wprowadzone daleko idące modyfikacje wzorców, No Fun reprezentuje model opisany jako „stadium trzecie” – oryginalny utwór, kontynuujący tradycję tego, co obaj autorzy opisują jako „muzykę pop”. Przytoczę na koniec jeszcze raz fragment wypowiedzi Iggy’ego Popa, który w filmie wspominał moment rezygnacji z kariery muzyka bluesowego, poświadczający świadomość muzyka na temat źródeł własnej twórczości: „pomyślałem: [...] muszę wykorzystać to, czego się tu nauczyłem, i połączyć to z moimi własnymi doświadczenia- mi”37. Joe Ambrose, autor jednej z biografii Iggy’ego Popa, rozsze- rza ten cytat i przytacza jeszcze następujące słowa: „Chciałem pisać

36 The Stooges, dz. cyt. 37 Lust For Life [film], dz. cyt.

132 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

piosenki o życiu na Środkowym Zachodzie. A co to było za życie? W zasadzie to nic zabawnego [no fun] i nic do roboty [nothing to do]. Więc pisałem o tym”38.

Bibliografia

Ambrose J., Gimme Danger. The Story of Iggy Pop, Ebbw Vale 2008. Hatch D., Millward S., From Blues to Rock. An Analytical History of Pop Music, Manchester 1987. Kubik G., Blue note, [w:] Grove Music Online, [online] http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/ A2234425 [dostęp: 16.07.2016]. Johnson G.B., Odum H.D., The Negro and his Songs. A Study of Ty- pical Negro Songs in the South, Chapel Hill 1925, [online] https:// archive.org/details/negrohissongsstu00odum [dostęp: 27.11.2016]. Lust For Life [film], reż. B. van Splunteren, Holandia 1986, [online] http://www.vpro.nl/speel.WO_VPRO_043295.html [dostęp: 29.06.2016]. Oliver P., Blues, [w:] Grove Music Online, [online] http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03311 [dostęp: 02.05.2015]. Schmidt A., Historia jazzu, t. 1, Rodowód, Warszawa 1989. Schwartz R.F., How Britain Got the Blues. The Transmission and Re- ception of American Blues Style in the United Kingdom, Burling- ton–Aldershot 2007. Taft M., The Blue Lyric Formula, New York–London 2006. Titon J.F., Early Downhome Blues. A Musical and Cultural Analysis, Chapel Hill–London 1994. Trynka P, Iggy Pop. Open Up and Bleed. Upadki, wzloty i odloty legendarnego punkowca, tłum. M. Tumidajewicz, Kraków 2012. Weisethaunet H., Is There Such a Thing as the ‘Blue Note’?, „Popular Music” 20 (2001), nr 1.

38 J. Ambrose, Gimme Danger. The Story of Iggy Pop, Ebbw Vale 2008, s. 21. Słowa „Another year with nothing to do” zostały użyte przez The Stooges w piosence 1969, tak jak No Fun, wydanej na debiutanckiej płycie grupy.

133 Barnaba Matusz, Przekształcanie wzorców w muzyce rockowej…

Dyskografia

The Black Keys, Chulahoma: The Songs of Junior Kimbrough [CD], Fat Possum Records, 2006. The Black Keys, The Moan[płyta gramofonowa], Alive Records, 2004. Cash Johnny, I Walk the Line [płyta gramofonowa], Friday Music, 2016. Johnson Robert, King Of The Delta Blues Singers Vol.II [płyta gramofonowa], Columbia Records, 1971. McTell „Blind” Willie, The Complete Recorded Works in Chronological Order Volume 1 [płyta gramofonowa], Third Man Records, 2013. The Stooges, The Stooges[ CD], Elektra Records, 2005.

Abstract

Transformations of models in rock music – the case of No Fun by The Stooges

The article tracks a connection between songs No Fun by The Stooges and Johnny Cash’s I Walk The Linethat Iggy Pop briefly hinted in a Dutch documentary Lust For Life. The rocker declared that the Cash’s piece was used by The Stooges as a pattern for No Fun. Indeed, the analysis of a structure of both songs shows many similarities but also exposes elements in which two songs significantly differ in their tonal- ity and construction of phrases. After a recognition of Iggy Pop’s short career as a blues musician in- volved in the American blues revival and some structural features of blues, it seems to be possible that the aforementioned differences could derive from the structure of the latter that was blended with the country music pattern.

Keywords

The Stooges, Iggy Pop, Johnny Cash, blues, rock

134

Patryk Mamczur

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii wobec muzyki rockowej

Wstęp

Badania nad muzyką rockową (i, szerzej, popularną) mają w Polsce stosunkowo krótką historię. Ze względu na złożoność zjawiska pozostają one wybitnie interdyscyplinarne, jednak wciąż brak u nas wyspecjali- zowanych ośrodków skupiających się wyłącznie na tzw. popular music studies, a każda z nauk – m.in. kulturoznawstwo, socjologia, literaturo- znawstwo, językoznawstwo i historia – rozpatruje muzykę popularną na własny sposób, korzystając z odrębnych narzędzi i zwracając uwagę na różne aspekty tego zjawiska. Tymczasem muzykologia, która teoretycznie powinna być zainteresowana każdym rodzajem muzyki, wciąż podchodzi do rocka i muzyki popularnej z pewną niechęcią. Problem ten w syntetyczny sposób przedstawił w swoim artykule Jakub Kasperski:

[…] przed muzykologami pragnącymi podjąć studia nad muzyką popularną stają dwie zasadnicze trudności: po pierwsze, uwarunkowania historyczne, które sprawiają, że muzykologia z trudem przyjmuje fakt, iż muzyka, jej kanony i wartości mogą wynikać z uwarunkowań społecznych, a nie z tylko

136 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

z immanentnych właściwości muzyki; po drugie zaś problemy natury meto- dologicznej1.

Nie chcąc wdawać się w rozważania natury estetycznej (ale i ma- jąc świadomość, że w ostatnich latach muzykologia polska otwiera się na twórczość popularną), skupię się w poniższym artykule właśnie na owych, nierozwiniętych przez Kasperskiego, problemach natury metodologicznej. Interesować mnie będą głównie trzy pytania badawcze: jakie są podstawowe różnice między przedmiotem badań „klasycznej muzykologii” a muzyką rockową? Które narzędzia badawcze wykorzystywane w muzykologii są nieadekwatne w obliczu muzyki rockowej (i czy można je do tejże muzyki dostosować)? W jaki sposób badania muzykologiczne mogą przyczynić się do lepszego poznania muzyki rockowej? Ze wzglę- du na wczesny etap tego typu rozważań metodologicznych w Polsce oraz ograniczenia objętościowe artykułu nie będzie możliwe całościo- we, wyczerpujące potraktowanie problemu. Tekst ma raczej charakter przyczynkarski – uwaga zostanie zwrócona na najważniejsze problemy oraz te aspekty badań, w których rozdźwięk między tradycyjnie poj- mowaną muzykologią a muzyką rockową wydaje się największy. Aby nie poprzestać na czysto teoretycznych rozważaniach, konieczne jest ilustrowanie problemów badawczych konkretnymi przykłada- mi. Rezerwuarem źródeł muzycznych będzie dla mnie amerykańska i brytyjska muzyka rockowa z lat 60. XX wieku (ze sporadycznymi „wychyleniami” do dekad poprzedniej i następnej). Taki właśnie wybór podyktowany jest dużą różnorodnością charakteryzującą twórczość owego okresu i jej istotną rolą w anglosaskiej (a więc dominującej) literaturze przedmiotu, ale też osobistymi zainteresowaniami badawczymi autora. Kilkukrotnie będę się także odnosić – ze względu na jej rolę w kształtowaniu rocka – do muzyki bluesowej. Z kolei pojawiający się w tytule artykułu Beatlesi służą nie tylko jako „wytrych”, ale też w istocie stanowią najistotniejszą część bazy źródłowej. Baza ta uzupełniona została przez istniejące opracowania, głównie pióra zachodnich uczo- nych, którzy w kwestii metodologii badań muzyki popularnej poczy- nili już znaczące postępy. Szczególnie często będę nawiązywać do myśli 1 J. Kasperski, Tożsamość muzykologii w perspektywie badań nad muzyką popular- ną, [w:] Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym. Teoria i rzeczywistość, red. J. Drozdowicz, M. Bernasiewicz, Kraków 2010, s. 272.

137 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… tych badaczy, których prace pozostają w Polsce mniej znane, a więc np. Johna Covacha. Konieczne jest jeszcze jedno wyjaśnienie: skąd „muzyka rockowa” w tytule artykułu i w powyższych rozważaniach. Po pierwsze, zdecydowanie niewłaściwe wydaje się sformułowanie „muzyka rozrywkowa”, które – nie tylko w rozumieniu powszechnym, ale i w definicji słowni- kowej – posiada negatywne konotacje2. Po drugie, w naszym przypadku niezbyt odpowiednia byłaby też etykieta „muzyka popularna” – to, co prawda, sformułowanie powszechnie stosowane w literaturze przedmiotu, niekojarzące się tak negatywnie jak „muzyka rozrywkowa”, a ponadto odnoszące nas niejako bezpośrednio do popular music studies; jest to jednak termin niezwykle pojemny i, chcąc uniknąć dywagowa- nia na zbyt wysokim poziomie ogólności, konieczne jest w ograniczo- nym objętościowo artykule skonkretyzowanie przedmiotu badań. Stąd właśnie zwrócenie się ku muzyce rockowej – kategorii węższej, bardziej spójnej, poddającej się syntetycznemu uchwyceniu, a także odpowiedniej dla wzmiankowanego wyżej rezerwuaru źródeł muzycznych. Warto jednak zaznaczyć, że szereg wyciąganych przeze mnie w tym artykule wniosków odnosić się będzie również do muzyki popularnej jako całości.

Budowa formalna

Na początku zmagań z analizą muzyki rockowej napotykamy na za- sadniczy problem – chodzi o rozdźwięk między muzyką poważną a rockową w kwestii zapisu muzycznego. Jedną z cech tzw. muzyki po- ważnej jest bowiem, jak to określił Wojciech Siwak, literalność. Zapi- sane zostają nie tylko wysokość dźwięku czy czas jego trwania, ale też np. ornamentyka. Nawet praktyka improwizacji – radykalnie, jak by się wydawało, zrywająca ze wspomnianą literalnością – zwykle zostaje poddana szeregowi zasad. Przedmiotem badań muzykologicznych jest w zdecydowanej większości przypadków utwór zapisany za pomocą systemu nutowego3. Tymczasem w muzyce rockowej sytuacja jest zu- 2 „Rozrywkowy” to „służący rozrywce, zwłaszcza łatwej, niewymagającej wysiłku umysłowego”; cyt. za: Słownik Języka Polskiego PWN, [online] sjp.pwn.pl/sjp/rozrywkowy;2517181.html [dostęp: 30.11.2016]. 3 W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 9; A.F. Moore, Rock. The Primary Text, Ashgate 2001, s. 34; G. Piotrowski, Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka, [w:] A po co nam rock? Między duszą a ciałem, red. W.J. Burszta, M. Ry-

138 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

pełnie odmienna – partytury stanowią rzadkość, a jeśli już istnieją, to najczęściej mają charakter wtórny (tj. powstają już po zarejestrowaniu utworu, zwykle dla potrzeb chcących go wykonać entuzjastów muzyki). W związku z tym należy w badaniach podchodzić do nich z nie- zwykłą ostrożnością i traktować w najlepszym wypadku jako źródła drugorzędne, podczas gdy pierwszorzędnymi będą same nagrania muzyczne (a w niektórych wypadkach wykonania na żywo)4. Sytuacja ta wynika m.in. z korzeni anglosaskiej muzyki rockowej, a więc z bluesa czy folku, których estetyka związana była zawsze z przekazem ustnym (a co za tym idzie, także z pewną wariacyjnością kolejnych wykonań)5. Do kolejnej rozbieżności dochodzi w kwestii struktury formalnej utworów rockowych, do badania której dawna muzykologiczna syste- matyka przydać się może jedynie w niewielkim stopniu. Jeśli spróbu- jemy posłużyć się podręcznikowym podziałem form muzycznych, to stwierdzić będziemy musieli, że znaczna część muzyki rockowej (a tak- że, szerzej, popularnej) – poza naprawdę nielicznymi wyjątkami – to pieśni. Nie byłoby to oczywiście stwierdzenie błędne, jednak z pewno- ścią zbyt ogólnikowe i dla naszych potrzeb niewystarczające. Mając na uwadze zaznaczone problemy, naukowcy zajmujący się muzyką popularną wypracowali przez szereg lat odrębne, jeszcze nie do końca usystematyzowane spojrzenie na kwestię budowy formalnej utworów. Spróbuję je dla naszych potrzeb uporządkować (sięga- jąc przy tym głównie do prac Covacha i Allana F. Moore’a). Zacząć należy od wymienienia i opisania poszczególnych części składowych kompozycji popularnej. W terminologii angielskiej są to: verse, refrain, chorus, bridge, introduction, coda (in. playout), solo. Verse to nic innego jak zwrotka, a więc pojawiająca się kilkukrotnie cząstka utworu, różniąca się od refrenu i występująca z nim za- miennie, o powtarzalnej warstwie muzycznej, ale zmieniającym się (poza wyjątkami) tekście. Pewien problem sprawić nam może roz- różnienie refrain i chorus, jako że obie te części tłumaczone są zwykle na język polski jako „refren”. Dla ułatwienia systematyki oraz zbli- żenia polskiej terminologii do tej używanej przez badaczy anglosa- skich, proponuję tłumaczyć refrain jako „powtórzenie”, a chorus jako

chlewski, Warszawa 2003, s. 46; P. Tagg, Analysing Popular Music. Theory, Method and Practice, „Popular Music” 2 (1982), s. 41. 4 A.F. Moore, dz. cyt., s. 34–35. 5 W. Siwak, dz. cyt., s. 10.

139 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… właściwy „refren”6. Obie te części charakteryzują się powtarzalnością w warstwie muzycznej oraz tekstowej, a tym, co je różni, jest długość trwania oraz – przede wszystkim – miejsce, jakie zajmują w utworze. Czas trwania refrenu (chorus) jest niejednokrotnie taki sam, jak czas trwania zwrotki, a podstawową funkcją tej części jest tworzenie dla zwrotek kontrastu (stąd nie tylko częste zmiany melodii, ale też np. rytmu, co zostanie przeanalizowane na dalszych stronach) oraz przedstawienie „tematu”, głównej myśli muzycznej utworu. Tym- czasem powtórzenie (refrain) jest zwykle krótsze, np. czterotaktowe, i pozostaje w ścisłym związku ze zwrotką, występując na jej końcu – stąd posługujemy się najczęściej sformułowaniem verse with refrain (zwrotka z powtórzeniem)7.

0:00–0:13 Refren (8 taktów) „She loves you, yeah, yeah, yeah...” 0:13–0:38 Zwrotka (16 taktów) „You think you’ve lost your love...” z powtórzeniem „She says she loves you...” 0:38–1:04 Zwrotka (16 taktów) „She said you hurt her so...” z powtórzeniem „She says she loves you...” 1:04–1:16 Refren (8 taktów) „She loves you, yeah, yeah, yeah...” 1:16–1:42 Zwrotka (16 taktów) „You know it’s up to you...” z powtórzeniem „Because she loves you...” 1:42–1:55 Refren (8 taktów) „She loves you, yeah, yeah, yeah...” 1:55–2:21 Zakończenie (14 taktów) „With a love like that...”

Przykład 1. Budowa formalna utworu She Loves You The Beatles. Wykorzystany zo- stał sposób opisu budowy formalnej utworów rockowych stosowany m.in. przez Covacha. Uwagi: pierwsza ekspozycja refrenu różni się nieco od późniejszych (drugiej i trzeciej); różnią się także (choć nieznacznie) kolejne powtórzenia (refrains) na końcach zwrotek; zakończenie ma charakter przedłużonego refrenu.

Różnicę tę można zaobserwować w jednej z wczesnych kompozycji Beatlesów, She Loves You (patrz: przykład 1.), gdzie jednocześnie wystę- pują powtórzenie – mające ścisły związek ze zwrotką, będące jego do- kończeniem – oraz refren niosący główną myśl utworu, kontrastujący ze zwrotką. Należy jednak pamiętać o tym, że wszelkie tego typu roz-

6 Wszystkich mających pomysł na inne tłumaczenie tego terminu uprzejmie proszę o kontakt. 7 A.F. Moore, dz. cyt., s. 52, 223, 225, 227; J. Covach, What’s That Sound. An Intro- duction to Rock and Its History, New York–London 2009, s. 11, 101–105.

140 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

różnienia mają charakter arbitralny i w pewnych przypadkach określe- nie, czy mamy do czynienia ze zwrotką i powtórzeniem, czy ze zwrotką i refrenem, będzie kwestią dyskusyjną. Warto też na marginesie wspo- mnieć, że w niektórych utworach popularnych pojawia się część zwana pre-chorus (przedrefrenem), stanowiąca krótki łącznik między zwrot- ką a refrenem – wiele wskazuje na to, że może być to (przynajmniej w niektórych wypadkach) ewolucja opisanego przed chwilą schematu zwrotka-powtórzenie-refren. Temat ten jednak wymaga zgłębienia. Bridge8 pojawia się w środku utworu (np. po dwukrotnej ekspozycji zwrotki) i ma stanowić odmianę dla powtarzalnych zwrotek i refre- nów, swego rodzaju moment odprężenia – dlatego też zwykle pojawia się tylko raz (znanym wyjątkiem jest repryzowa forma AABA, którą wkrótce przeanalizujemy). Podobnie jednorazowy charakter mają też oczywiście wstęp (intro, introduction) oraz zakończenie (coda, playout). To ostatnie nierzadko zyskuje formę zwaną fade-out (wyciszenie), w której brak jest wyraźnej kadencji, a utwór kończy stopniowe wy- ciszanie trwającej melodii. Na odrębną uwagę zasługują przerywniki pozbawione partii wokalnej, często w formie instrumentalnego, wirtuozowskiego solo, które jednak w większości wypadków opierają się na materiale pochodzącym ze zwrotki, refrenu czy bridge’a9. Po opisaniu części składowych piosenki właściwe wydaje się przej- ście do wyszczególnienia podstawowych form muzycznych w rocku. Jedną z najważniejszych (oraz szczególnie istotnych z perspektywy hi- storycznego rozwoju rocka) jest forma bluesowa. I choć określenie to nie jest jednoznaczne, najczęściej rozumiemy pod tym terminem blues 12-taktowy. Takty owe podzielić można na 3 frazy (po 4 takty każda), gdzie fraza pierwsza i druga zwykle powtarzają ten sam tekst (czasem z drobną zmianą) i noszą nazwę „zawołania” (call), ew. „zawołania” i „zawołania powtórnego” (call and repetition), natomiast fraza trzecia stanowi dokończenie myśli, tzw. „konkluzję” (conclusion). Ów 12-taktowy schemat powtarza się w ciągu jednego utworu wielokrotnie, zwykle z innym tekstem (choć zdarza się na przykład, że konkluzja jest taka

8 Nazwa angielska zadomowiła się w Polsce już na tyle, że chyba nie ma potrzeby korzystania z dość sztucznych, bezpośrednich tłumaczeń pokroju „mostka”. Pojawia się też czasem określenie „łącznik”, ale z kolei ono może niepotrzebnie kierować nasze myśli ku muzyce poważnej (np. formie sonatowej). 9 A.F. Moore, dz. cyt., s. 52–53, 223.

141 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… sama)10. W przypadku początkowych wersów Got My Mojo Working11 Muddy’ego Watersa zawołanie stanowi „Got my mojo workin’, but it just don’t work on you” (powtórzone dwukrotnie), natomiast konkluzja to „I wanna love you so bad, I don’t know what to do”. Z ową formą związany jest także charakterystyczny pochód akordów, który zostanie przeanalizowany w następnej części artykułu. Kolejną formą, która wiodła prym w muzyce popularnej przed pojawieniem się rock and rolla, ale także miała ogromny wpływ na późniejszą twórczość, np. Beatlesów, jest 32-taktowy schemat z Tin Pan Alley12, zwany też często formą AABA. Owe 32 takty dzielimy na 4 frazy (8-taktowe), gdzie frazy 1., 2. i 4. są do siebie podobne (zwrotki lub zwrotki z powtórzeniem), natomiast fraza 3. ma charakter kontra- stujący (bridge13). W praktyce kompozytorskiej często okazywało się, że 32 takty to zbyt mało, by stworzyć odpowiednio długą kompozycję, dlatego też stosowano powtórzenie schematu – pełne (co w efekcie da- wało formę AABA AABA..., jak w przypadku Hey Good Lookin’14 Hanka Williamsa) lub tylko częściowe (np. AABA BA, jak w Blueberry Hill15 Fatsa Domino)16. Z czasem dominującą stała się forma zwrotkowo-refrenowa. O ile nie ma konieczności ponownego wyjaśniania różnic między zwrotką a refrenem, o tyle warto zauważyć, że forma ta w niektórych opra- cowaniach występuje w dwóch podtypach (zwłaszcza u lubiącego wyraźne podziały formalne Covacha). Pierwszy z nich w nomenkla- turze anglosaskiej zwany jest simple verse-chorus form (prosta forma zwrotkowo-refrenowa) i charakteryzuje się użyciem tego samego schematu rytmiczno-melodycznego zarówno dla zwrotek, jak i dla refre- nów17. W przypadku wielu utworów, zwłaszcza tych rockandrollowych,

10 J. Covach, dz. cyt., s. 98–99; W. Siwak, dz. cyt., s. 12; A. Schmidt, Historia jazzu, t. 1, Warszawa 1988, s. 155–157. 11 Muddy Waters, Got My Mojo Working, muz. i tekst P. Foster, Chess Records 1956. 12 Zwyczajowa nazwa fragmentu West 28th Street na nowojorskim Manhattanie, gdzie pod koniec XIX oraz w pierwszej połowie XX wieku swoją siedzibę miał szereg producentów muzycznych i kompozytorów tworzących zbliżone do siebie, powtarzalne, ale jednocześnie dobrze sprzedające się utwory. 13 Zwany także middle eight – „środkowa ósemka”. 14 Hank Williams, Hey, Good Lookin’, muz. i tekst C. Porter, MGM 1951. 15 Fats Domino, Blueberry Hill, muz. i tekst V. Rose/L. Stock/A. Lewis, Imperial Records 1956. 16 W. Siwak, dz. cyt., s. 11–12; J. Covach, dz. cyt., s. 105–107. 17 J. Covach, dz. cyt., s. 101–103.

142 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

owym powtarzalnym schematem może być przywoływany już 12-taktowy blues; dzieje się tak np. w Johnny B. Goode18 Chucka Berry’ego, gdzie zmienny tekst zwrotek i powtarzalny refren wyśpiewywane są w oparciu o ten sam bluesowy pochód akordów. Drugim, bardziej urozmaiconym podtypem piosenek zwrotkowo-refrenowych jest contrasting verse-chorus form (kontrastowa forma zwrotkowo-refrenowa), gdzie – jak łatwo się domyślić – brzmienie zwrotek i refrenów jest od- mienne19. Przykład takiego utworu może stanowić inna kompozycja Berry’ego – Rock and Roll Music20. Co ciekawe, i tutaj wykorzystano schemat bluesowy, tym razem jedynie jako podstawę refrenu, podczas gdy zwrotki bazują na innym materiale. Na samym końcu pochylimy się na chwilę nad formą, jak się wydaje, najmniej skomplikowaną. Mowa o prostej formie zwrotkowej (simple verse form). Utwory tego typu (np. Paint It Black21 Rolling Stonesów), oparte na powtarzalnym pochodzie akordów, składają się wyłącznie ze zwrotek (czasem zwrotek z powtórzeniami, tj. refrains), bez wyróżnia- jącego się refrenu czy bridge’a22. Nie bez podstaw byłoby twierdzenie, że odmianą prostej formy zwrotkowej są klasyczne utwory bluesowe (tu jednak przeanalizowane osobno, głównie ze względów chronolo- gicznych). Jak słusznie zauważa Moore, wymienione wyżej formy, zwłaszcza takie jak prosta forma zwrotkowa, często charakteryzują się dużą po- wtarzalnością23. Kolejni twórcy starają się więc urozmaicać je na różne sposoby – część z tych sposobów przeanalizuję na kolejnych stronach artykułu.

Melodyka i harmonika

Harmonika oraz melodyka w muzyce rockowej (a już zwłaszcza w ca- łej muzyce popularnej) pozostają bardzo zróżnicowane i choć wśród badaczy pojawiają się różne pomysły ich klasyfikacji, to wciąż daleko

18 Chuck Berry, Johnny B. Goode, muz. i tekst Ch. Berry, Chess 1958. 19 J. Covach, dz. cyt., s. 104–105. 20 Chuck Berry, Rock and Roll Music, muz. i tekst Ch. Berry, Chess 1957. 21 The Rolling Stones, Paint It Black, muz. i tekst M. Jagger/K. Richards, Decca 1966. 22 J. Covach, dz. cyt., s. 103–104; A.F. Moore, dz. cyt.., s. 55. 23 A.F. Moore, dz. cyt., s. 56.

143 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… jest do konsensusu24. W tej części zauważę więc jedynie pewne ogólne, powtarzające się cechy oraz – podobnie jak to uczyniłem w przypadku formy – zaprezentuję kilka utartych schematów harmoniczno-melodycznych. Po raz kolejny zaczynamy od korzeni całej muzyki rockowej, a więc od bluesa. Zostało już wspomniane, że 12-taktowy schemat formalny bluesa wiąże się w ścisły sposób z równie powtarzalnym schematem akordowym. Bluesowa harmonika prezentuje się w sposób następują- cy: taktom 1–4 (a więc całej pierwszej frazie) przypisana zostaje tonika, taktom 5 i 6 – subdominanta, w taktach 7–8 następuje powrót do toniki, natomiast ostatnia fraza, a więc konkluzja (takty 9–12) to kolejno dominanta, subdominanta, tonika oraz, w takcie dwunastym, tonika lub dominanta25. Cały schemat w bardziej czytelny sposób przedstawiony został w przykładzie 2.

fraza 1. takt 1 takt 2 takt 3 takt 4 zawołanie tonika tonika tonika tonika np. A np. A np. A np. A

fraza 2. takt 5 takt 6 takt 7 takt 8 zawołanie subdomi- subdomi- tonika tonika powtórne nanta nanta np. A np. A np. D np. D fraza 3. takt 9 takt 10 takt 11 takt 12 konkluzja dominanta subdomi- tonika dominanta/ np. E nanta np. A tonika np. D np. E/A

Przykład 2. Schemat harmoniczny 12-taktowej formy bluesa.

Z tradycją bluesową związany jest także charakterystyczny kontur linii melodycznej, opisany dobrze przez Moore’a. Mowa o opadającej melodii, powtarzanej (czasem z drobną ornamentacją) w każdej z trzech kolejnych fraz26. Dobrym przykładem, który przywołuję za Moore’em, jest Somebo-

24 Tamże, s. 51. 25 D. Hatch, S. Millward, From Blues to Rock. An Analytic History of Pop Music, Worcester 1987, s. 184. 26 A.F. Moore, dz. cyt., s. 50.

144 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

dy in My Home Howlin’ Wolfa (przykład 3.), ale podobnego schematu do- szukiwać się można w szeregu innych utworów bluesowych.

Przykład 3. Opadająca linia melodyczna w Somebody in My Home27 Howlin’ Wolfa. Nuty bez nawiasów są wspólne dla wszystkich ekspozycji melodii, podczas gdy nuty ujęte w nawiasy pojawiają się w kolejnych wersach w różnych kombinacjach. W miarę rozwoju stylistyki bluesowej doszło do pojawienia się jeszcze jednego, bardzo popularnego pomysłu melodycznego, związanego z użyciem pianina – mowa o boogie (ew. boogie-woogie). Schemat ten opiera się na szybkich przebiegach (najczęściej ósemkowych – tzw. eight to the bar, tj. „osiem w takcie”), zwykle stanowiących podstawę basową utworu, a więc granych przez pianistę lewą ręką, tworzących linię me- lodyczną o charakterystycznym, falistym konturze, często z użyciem synkopowanego rytmu28. Początkowo boogie było nierozerwalnie związane z bluesem i wpisane w znany nam już 12-taktowy schemat bluesowy (przykład 4.), z czasem jednak owa figura melodyczna prze- niknęła do innych stylistyk, np. do rockabilly czy rock and rolla, stając się czymś na wzór „basu Albertiego muzyki popularnej”.

Przykład 4. Jedna z typowych melodii boogie, wpisana w schemat 12-taktowego bluesa. Przykład ma charakter uproszczony – w praktyce wykonawczej zwykle stosuje się ornamentację, synkopowany rytm czy triole.

27 Howlin’ Wolf, Somebody in My Home, muz. i tekst Ch.A. Burnett, Chess Records 1959. 28 D. Hatch, S. Millward, dz. cyt., s. 181–186.

145 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii…

Co zrobić jednak z utworami, których autorzy nie korzystają z go- towych schematów, takich jak 12-taktowy blues? Czy ich procesem twórczym rządzą jakieś odgórne zasady? Czy harmonikę muzyki rockowej można w jakiś sposób usystematyzować? Z odpowiedzią na te pytania przychodzi trzech rozwijających wspólną myśl badaczy: Ar- nold Schoenberg, Richard Middleton oraz przywoływany już Allan F. Moore. Pierwszy z nich w swoich badaniach nad teorią kompozycji przedstawił koncepcję, wedle której utwory muzyczne (Schoenberg odnosił się do muzyki poważnej) zbudowane są z okresów (periods), składających się z kolei z dwóch zdań muzycznych (phrases). Owe zdania (zwane zwykle poprzednikiem i następnikiem) mogą pozostawać w różnorakiej zależności: otwarte/zamknięte (open/closed), otwarte/ otwarte (open/open) oraz zamknięte/zamknięte (closed/closed), gdzie za zdanie zamknięte uważa się takie, które kończy się powrotem do toniki29. Middleton zaadaptował ów system, zauważając, że pośród owych trzech sposobów kształtowania okresu muzycznego, w muzyce popularnej najczęściej używana jest formuła otwarte/zamknięte (open/ closed). Ponadto wyróżnił jeszcze jeden sposób komponowania utworu popularnego, który nazwał open-ended repetitive pattern, czyli powtarzalnym schematem o otwartym zakończeniu30. Allan F. Moore rozwinął przemyślenia Middletona, zwracając przy okazji uwagę na szereg konkretnych przykładów stosowania danego schematu w muzyce rockowej, dlatego też właśnie jego obserwacje będą dla nas w tym momencie najbardziej przydatne. Za najprostszy rodzaj kompozycji uważa Moore open-ended repetitive pattern. Utwory tego typu opierają się na powtarzanym wielokrotnie schemacie akordowym – przykładem takiego rozwiązania może być Hey Joe31 Jimiego Hendriksa, bazujące na sekwencji C-G-D-A-E32.

29 A. Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, London–Boston 1970, s. 1–19. 30 R. Middleton, Studying Popular Music, Philadelphia 1990, s. 238. 31 The Jimi Hendrix Experience, Hey Joe, muz. i tekst B. Roberts, Polydor 1966. 32 A.F. Moore, dz. cyt., s. 55–56.

146 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Open-ended repetitive Open/closed principle pattern Charakterystyka war- utwór oparty w całości szereg okresów stwy harmonicznej lub w przeważającej muzycznych dzielących części na powtarzanych się na dwa zdania, wielokrotnie tych spośród których samych sekwencjach pierwsze jest „otwarte” akordów (kończy się na stopniu innym niż tonika, często na dominancie), a drugie „zamknięte” (powraca do toniki) Relacja względem najpierw powstaje sche- budowa formalna budowy formalnej mat akordowy (ew. kilka kompozycji jest już utworu schematów), a na ich zaplanowana, a sek- podstawie kształtowana wencje akordów mają jest ogólna budowa for- za zadanie ją wypełnić, malna utworu (zwrotki, przez co w efekcie są refreny itd.) mniej schematyczne i mniej powtarzalne Pochodzenie popularne utwory utwory z kręgu tzw. schematu taneczne muzyki poważnej

Przykład 5. Dwa podstawowe schematy konstrukcji harmonicznej w muzyce rockowej wg Middletona i Moore’a.

Z kolei kompozycje oparte na Schoenbergowskich zdaniach w ukła- dzie otwarte/zamknięte (open/closed), są uważane za bardziej wyma- gające dla kompozytora. Powstają one zazwyczaj wtedy, gdy nadrzęd- na jest forma utworu, a schemat akordowy ma za zadanie daną formę wypełnić (w przypadku open-ended repetitive patterns zależność ta jest odwrócona – najpierw tworzony jest powtarzalny pochód akordowy, a dopiero później na jego podstawie kształtuje się zwrotki czy refreny). Fakt, iż zwykle okresy składają się ze zdań otwartych i następują- cych po nich zdań zamkniętych spowodowany jest po pierwsze tym, że w ten sposób harmonia – a, co za tym idzie, także melodia – zostaje zauważalnie urozmaicona, choć bez jednoczesnej utraty poczucia ciągłości, a po drugie, wyraźnie zaznaczone zostają kadencje (np. na końcach wersów czy zwrotek). Cech takich brak utworom, w których zdania złożone są na zasadzie otwarte/otwarte (gdzie tonika występuje tylko na początku zdań), a także tym opartym na zależności zamknię-

147 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… te/zamknięte (każde zdanie kończy się powrotem do toniki)33. Przywo- ływanym przez Moore’a przykładem kompozycji opartej na zależności zamknięte/zamknięte jest Proud Mary34 zespołu Creedence Clearwater Revival, gdzie tak naprawdę przez zdecydowaną większość czasu rozbrzmiewa tonika (akord D), przez co brak całości charakteru rozwo- jowego. Proste porównanie najpopularniejszych schematów kompozy- cyjnych przedstawiono w przykładzie 5. Przejdźmy teraz od teoretycznych rozważań do przedstawienia praktycznych rozwiązań i zastanówmy się, w jaki sposób wykonawcy konstruują harmonię i melodię konkretnych utworów. Ilość możli- wych kombinacji jest ogromna, Moore wskazuje jednak na fakt, iż nie- które następstwa akordowe są częstsze od innych. Dysponujemy ogra- niczoną ilością ruchów35 harmonicznych (w górę lub w dół): o sekundę, tercję lub kwartę36; możemy też pozostać na tym samym stopniu skali. Możliwość ostatnia sama w sobie wiąże się z monotonią, dlatego też długie pozostawanie na tym samym stopniu, jeśli jest wykorzystywane, to najczęściej jako podstawa dla wirtuozowskiego instrumentalnego solo (patrz: akord e-moll w Riders on the Storm37 grupy The Doors). Zmiany sekundowe występują często w połączeniu z innymi, ale dłuż- sze sekwencje samych sekundowych kroków to już rzadkość (występu- jąca np. w muzyce flamenco). Podobnie jest z „ruchami” tercjowymi, choć czasem spotykamy się np. z szeregiem opadających tercji (patrz: Stand By Me38 Bena E. Kinga z sekwencją A-fis-D, po której jednak na- stępuje ruch sekundowy w górę do E). Zdecydowanie najczęściej stosowane są skoki o kwartę (co zwykle wiąże się z funkcją subdominantową lub dominantową), przy czym je także zwykle łączy się z innymi ruchami (jednym z wyjątków jest np. przywoływane po raz kolejny Hey Joe,

33 Tamże, s. 58–59. 34 Creedence Clearwater Revival, Proud Mary, muz. i tekst J. Fogerty, Fantasy 1969. 35 Mówienie o „ruchu” w harmonii, a zwłaszcza o „ruchu akordów” wiąże się z pewnym brakiem precyzji. Tak jednak prezentuje kwestię harmonii Moore (stepwise moves, move by the interval of a third), a ponadto wydaje się, że po- wyższe – uproszczone i usystematyzowane – przedstawienie tematu pozwala na uniknięcie jakichkolwiek nieporozumień. 36 Każda kolejna możliwość jest de facto powtórzeniem wcześniejszego wariantu (ruch o kwintę w górę jest jednocześnie ruchem o kwartę w dół, ruch o sekstę w górę jest tożsamy z ruchem o tercję w dół itd.). 37 The Doors, Riders on the Storm, muz. i tekst J. Morrison/R. Krieger/ R. Manzarek/J. Densmore, Elektra 1971. 38 Ben E. King, Stand by Me, muz. i tekst B.E. King/J. Leiber/M. Stoller, Atco 1961.

148 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

oparte na opadających kwartach C-G-D-A-E, a więc w gruncie rzeczy na wycinku koła kwintowego)39. Warto pamiętać, iż utwory bluesowe, folkowe czy rockowe zwykle są komponowane z myślą o konkretnym instrumencie. Jak już zauważyłem, rzadkością w muzyce rockowej jest tworzenie piosenki „na sucho”, poprzez rozpisanie partytury. Niemal zawsze konkretne kompozycje powstają przy udziale gitary czy fortepianu, co może mieć wyraźny wpływ na ich konstrukcję melodyczno-harmoniczną. I tak na przykład, jak słusznie zauważa Moore, jedynymi trójdźwię- kami durowymi, które można zagrać w pozycji otwartej (tj. bez stosowania akordów barowych i bez uciekania się do pomocy kapodastra) na standardowo nastrojonej gitarze są: C, D, E, G i A40. Wnioski Mo- ore’a poszerzyć można o fakt, iż niektóre połączenia akordów są, ze względu na ułożenie palców na gryfie, bardziej naturalne od innych (np. przejście z a-moll do C-dur wymaga przestawienia tylko jednego z palców). Stąd też nie powinno nas dziwić, że konkretne pochody akordów występują w muzyce rockowej dużo częściej niż np. w muzyce klasycznej, podczas gdy inne, uważane w „epoce Mozarta” za typowe, należą w rocku do rzadkości. Ma to też wpływ na różnice pomiędzy konkretnymi kompozytorami z kręgu samej muzyki popularnej – podczas gdy John Lennon zwykł komponować w oparciu o gitarę, Paul McCartney dość wcześnie zaczął korzystać też z pomocy fortepianu, co jest jedną z przyczyn wyraźnych różnic w idiomie kompozytorskim obu muzyków. Bez względu jednak na to, na jakie akordy ostatecznie decydują się wykonawcy, ich rozmieszczenie w poszczególnych taktach da się w większości utworów rockowych opisać prostym schematem. Kon- kretne myśli melodyczno-harmoniczne (a więc zdania) trwają zwykle 4 takty, nieco rzadziej 2 lub 8 taktów – zauważalna jest w każ- dym razie parzystość. Wyraźna jest ona także w tworzeniu sekwencji akordowych – zwykle składają się one z dwóch lub czterech akor- dów, a jeśli dany twórca decyduje się na sekwencję trzyakordową, to prawie na pewno jedno współbrzmienie trwać będzie tyle, co dwa pozostałe razem wzięte (w wyraźny sposób widać to w typowych utworach punkrockowych, np. w Blitzkrieg Bop41 zespołu Ramones,

39 A.F. Moore, dz. cyt., s. 56–57. 40 Tamże, s. 59–60. 41 Ramones, Blitzkrieg Bop, muz. i tekst T. Ramone/D.D. Ramone, Sire/ABC 1976.

149 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… gdzie cały pierwszy takt zajmuje akord A, natomiast w takcie drugim pojawiają się dwa trwające krócej akordy, kolejno D i E, po czym cały ten schemat zostaje kilkukrotnie powtórzony)42. Istnieje szereg utartych pomysłów harmonicznych – od najprost- szych, opartych na dwóch akordach (jak np. w Shout43 zespołu The Isley Brothers, opierającym się na F-dur i d-moll), przez trzyakordo- we (zwykle wykorzystujące tonikę, subdominantę i dominantę, jak u wspomnianych przed chwilą Ramones), po nieco bardziej złożo- ne (jak chociażby popularny w latach 50. schemat I-vi-IV-V, czyli

T-TVI-S-D, pojawiający się m.in. w przywoływanym już Stand By Me Kinga i niejako sparodiowany później przed Beatlesów w końcowej części Happiness Is a Warm Gun44). Na koniec chciałbym powrócić jeszcze raz do kwestii melodyki. Zjawiskiem bardzo istotnym dla całej muzyki popularnej, a zwłaszcza dla nurtów rockowych jest riff. Termin ten określa prostą, krótką myśl muzyczną, powtarzaną na przestrzeni utworu. Zwykle wykonanie riffu powierza się gitarze prowadzącej (o czym więcej w ostatniej części artykułu), choć oczywiście znane są też przykłady wykonywania rif- fów przez inne instrumenty: fortepian (Hey Bulldog45 Beatlesów) czy np. saksofon (21st Century Schizoid Man46 zespołu King Crimson). Riff ma w muzyce popularnej status podobny do tematu w muzyce poważnej – oryginalny, ale jednocześnie chwytliwy pomysł melo- dyczny często stanowi dla słuchaczy o jakości danego utworu. Riff może przybierać formę ostinatową (a więc powtarzaną przez cały utwór lub jego znaczącą część, czasem w progresji, jak w kompozycji Moby Dick47 grupy Led Zeppelin), albo też występować pojedynczo, ale regularnie (np. na końcu każdej frazy w bluesie, jak w Hoochie Coochie Man48 Muddy’ego Watersa)49.

42 A.F. Moore, dz. cyt., s. 55. 43 The Isley Brothers, Shout, muz. i tekst O. Isley/R. Isley/R. Isley, RCA 1959. 44 The Beatles, Happiness Is a Warm Gun, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple 1968. 45 The Beatles, Hey Bulldog, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple 1969. 46 King Crimson, 21st Century Schizoid Man, muz. i tekst P. Sinfield, Atlantic Records 1969. 47 Led Zeppelin, Moby Dick, muz. J. Bonham/J.P. Jones/J. Page, Atlantic 1969. 48 Muddy Waters, Hoochie Coochie Man, muz. i tekst W. Dixon, Chess Records 1954. 49 W. Siwak, dz. cyt., s. 13–14; A.F. Moore, dz. cyt., s. 225.

150 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Nie istnieje żaden „przepis na riff”, ale wskazać można na pewne często spotykane skale czy schematy prowadzenia melodii (dotyczy to zresztą nie tylko riffu, ale i np. rozbudowanych instrumentalnych partii solowych). Spośród tych pierwszych ważne miejsce należy się tzw. skali bluesowej50, która jest de facto minorową skalą pentatonicz- ną poszerzoną o dodatkowy dźwięk zwany blue note. O ile blue notes mogą przyjmować różne formy (np. zmiany na poziomie mikroto- nalnym), o tyle w tym wypadku mamy po prostu do czynienia z do- daniem dźwięku na podwyższonym czwartym stopniu skali; przykła- dowa skala bluesowa może więc wyglądać tak: a-c-d-dis-e-g (gdzie blue note to dis). Co się zaś tyczy konkretnych schematów prowadzenia melodii, to – bez uciekania się do tworzenia rozbudowanej listy takowych – podkreślić można częste korzystanie ze środków takich jak: repetycje, progresje oraz ruch po rozłożonych dźwiękach akordu.

Rytmika

Na podstawie naszych dotychczasowych przemyśleń można łatwo zauważyć, że w konstrukcji całego utworu rockowego (i w muzyce popularnej w ogóle) bardzo ważny jest rytm. To w oparciu o niego realizuje się myśli melodyczno-harmoniczne, to on kształtuje ramy budowy formalnej, to wreszcie on pomaga w „odnalezieniu się” w przebiegu kompozycji – zarówno wykonawcom, jak i słuchaczom (zwłaszcza podczas rozbudowanych improwizacji)51. Przy analizie rytmiki utworów rockowych, po raz kolejny pojawia się problem notacji muzycznej. Jako że muzyka rockowa jest zazwyczaj nienotowana, zapis utworów rockowych, w tym także np. podział na takty, pozostawia pewną dowolność. W takiej sytuacji pomocne okazuje się aprioryczne przyjęcie jakiegoś schematu52. Ów schemat – zwany przez Moore’a standard rock beat, a przez Covacha typical drumbeat – związany jest w bezpośredni sposób ze składem zestawu perkusyjnego. Przynajmniej dla części czytelników będą to kwestie oczywiste, muszę jednak wyjść od nich, aby później wyciągnąć bar-

50 Czasem wyróżnia się kilka różnych skal bluesowych, przy czym ta wyżej przedstawiona pozostaje najpopularniejsza. 51 W. Siwak, dz. cyt., s. 14. 52 A.F. Moore, dz. cyt., s. 42.

151 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… dziej szczegółowe wnioski. Spójrzmy więc na uproszczony schemat zestawu perkusyjnego: bęben basowy (in. bęben wielki; uruchamiany stopą, za pomocą specjalnego mechanizmu; ang. bass drum), werbel (ang. snare) oraz hi-hat (podwójny talerz perkusyjny, uderzany za- równo pałeczką, jak też, podobnie jak bęben wielki, za pomocą sto- py). Oprócz tego często używane są: tom-tom (rodzaj bębna), inne talerze (cymbals), np. ride czy crash, a okazjonalnie także inne instrumenty perkusyjne (gong czy „krowi dzwonek” – cowbell)53. Ów „standardowy rytm rockowy” (tak naprawdę charakterystyczny nie tylko dla rocka) opiera się na podziale każdego taktu na 4 czę- ści (dla metrum 4/4), gdzie bęben basowy akcentuje mocne części taktu, tj. 1. i 3. uderzenie, werbel części słabe. tj. uderzenia 3. i 4., a talerze wypełniają rytm krótszymi uderzeniami, zwykle ósemkowymi. Schemat ten przedstawiony został w przykładzie 6. Rzeczą charakte- rystyczną jest także zagęszczenie faktury rytmicznej (zwykle za po- mocą werbla czy tom-tomów) podczas momentów istotnych z punktu widzenia budowy formalnej utworu, a więc np. przy przejściu od zwrotki do refrenu54.

1 i 2 i 3 i 4 i ... Bęben basowy x x Werbel x x Hi-hat x x x x x x x x

Przykład 6. Schemat realizacji „standardowego rytmu rockowego” przez podstawowy zestaw perkusyjny (oparty na systemie TUBS55).

Za przedstawionym wyżej porządkiem podąża, jak zauważyłem na wstępie, struktura całego utworu. Bardzo dobrze widać to, gdy spojrzy- my na stosowane sekwencje harmoniczne. Otóż zmiany akordów są związane bezpośrednio z „biciem” narzucanym przez perkusję, odbywa-

53 J. Covach, dz. cyt., s. 222. 54 A.F. Moore, dz. cyt. 38; J. Covach, dz. cyt., s. 222–223. 55 „Time Unit Box System” – prosty system służący do zapisu rytmu w muzyce, skodyfi- kowany przez Philipa Harlanda oraz Jamesa Koettinga na potrzeby etnomuzykologii, ale wykorzystywany w różnych wersjach i dla różnych potrzeb, w tym m.in. w badaniach nad muzyką popularną (zwłaszcza przez Covacha).

152 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

jąc się najczęściej na początku taktu („na raz”), albo ewentualnie w jego połowie („na trzy”)56. Błędem byłoby jednak twierdzenie, że muzyka popularna kurczo- wo trzyma się mocnych części taktu. Szereg wykonawców – niezależ- nie od tego czy są świadomi swoich „bluesowych korzeni”, czy nie – bardzo często stosuje synkopy, a więc przesuwa akcent na słabe części taktu (off-beat)57. Istotna staje się zależność występująca między rytmem narzucanym przez perkusję, a pierwszoplanową melodią, czy to wygrywaną na gitarze, czy też śpiewaną przez wokalistę. Umiejętne oscylowanie wokół podstawowego rytmu bez jednoczesnego jego „gubienia” jest ćwiczone przez wykonawców i chwalone przez słucha- czy, wiążąc się z nie do końca uchwytnym terminem feeling58. W związku z dominującą rolą metrum 4/4 duże znaczenie dla badaczy muzyki popularnej zyskują wszelkie utwory, które wyraźnie z owego metrum rezygnują. W pracy badawczej szczególnie waż- ne jest zastanowienie się, czym owa rezygnacja jest spowodowana i jaką jakość ze sobą niesie. Dobrym przykładem na zakończenie naszych rozważań o rytmice może być piosenka Being for the Benefit of Mr. Kite!59 zespołu The Beatles, gdzie po słowach „and of course Henry the Horse dances the waltz” („a koń Henryk oczywiście tańczy walca”) metrum zmienia się, jak można się domyślić, na 3/4.

Instrumentacja

Brzmienie prezentowane przez wykonawców muzyki rockowej, zwłasz- cza w szczególnie interesującym nas okresie lat 50.–70., było w dużej mierze determinowane przez ustandaryzowany skład instrumentalny. Wywodził się on w prostej linii od miejskiego, chicagowskiego bluesa. Podczas tzw. Wielkiej Migracji (zwłaszcza w latach 20.–40. XX w.) setki tysięcy Murzynów60 trafiły z wiejskich obszarów Południa Stanów Zjed-

56 A.F. Moore, dz. cyt., s. 42. 57 D. Hatch, S. Millward, dz. cyt., s. 184–185. 58 A.F. Moore, dz. cyt., s. 43–44. 59 The Beatles,Being for the Benefit of Mr. Kite!, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Parlophone 1967. 60 Dla potrzeb poprawności politycznej wyjaśnijmy, iż słowo „Afroamerykanin” w tym kontekście stanowiłoby niepotrzebny anachronizm. Nie należy też przesad- nie obawiać się słowa „Murzyn” jako rzekomo obraźliwego, o czym szerzej w tek-

153 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… noczonych do uprzemysłowionych miast Północy, przywożąc ze sobą swoją kulturę, w tym również bluesa, który w środowisku miejskim uległ licznym przemianom. Przekształcone zostało także instrumentarium – gitary akustyczne zaczęto zamieniać na elektryczne, by dało się je słyszeć w coraz bardziej zatłoczonych klubach i by nie były zagłuszane dźwię- kami coraz liczniejszej grupy innych instrumentów. Sekcję rytmiczną stanowiły perkusja oraz kontrabas (później zamieniany na gitarę baso- wą), czasem wtórował im fortepian, a sekcja dęta, charakterystyczna dla bigbandowej muzyki jazzowej, bywała nierzadko niwelowana do poje- dynczej (choć wzmacnianej za pomocą mikrofonu) harmonijki ustnej61. Wkrótce schemat ten został spopularyzowany przez muzykę rockandrollową, aż wreszcie trafił za Ocean Atlantycki – do Wielkiej Brytanii, gdzie w latach 60. powstające masowo młodzieżowe zespoły (w tym późniejsze sławy pokroju Beatlesów), po krótkotrwałym epizo- dzie z muzyką skiffle62, pomogły ukształtować znane nam do dziś, klasyczne brzmienie rockowe oparte o: zestaw perkusyjny, gitarę basową, gitarę rytmiczną, gitarę prowadzącą oraz głos wokalny63. Rola zestawu perkusyjnego została już przeze mnie w dużej mierze omówiona. W tym momencie warto jednak dodać, że powtarzalność obserwowana w przedstawionym „standardowym rytmie rockowym” pełni dwojaką funkcję: do takiej muzyki łatwiej tańczyć, a ponadto po- wtarzalność w warstwie rytmicznej pozwala na łatwiejsze uchwycenie zmian harmonicznych czy melodycznych64. Urozmaicenia są zwykle ograniczone do różnic występujących w „biciu” w poszczególnych czę- ściach utworu (np. zwrotce i refrenie), a także do przejść między nimi. Osobną wartość stanowią, wyrosłe ze stylistyki jazzowej, solowe impro- wizacje perkusyjne, charakterystyczne zwłaszcza dla wykonań koncer-

ście: M. Łaziński, Murzyn zrobił swoje. Czy Murzyn może odejść? Historia i przy- szłość słowa „Murzyn” w polszczyźnie, „Poradnik Językowy” 2007, nr 4, s. 47–56. 61 N. Williamson, The Rough Guide to the Blues, London 2007, s. 44–45, 49; G. Piotrowski, dz. cyt., s. 58. 62 Muzyka o korzeniach bluesowych i folkowych, charakteryzująca się korzystaniem z prostych, często improwizowanych instrumentów, takich jak np. tara do prania. Popularność muzyki skiffle wśród młodych zespołów brytyjskich brała się w dużej mierze z niemożności łatwego zdobycia prawdziwych instrumentów muzycznych. 63 A.F. Moore, dz. cyt., s. 35–36. 64 Tamże, s. 37.

154 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

towych (zasłynęli nimi m.in. Ginger Baker z zespołu Cream oraz John Bonham z Led Zeppelin65). Wyjątkowo zróżnicowana, a często niedoceniana jest rola, jaką powierza się gitarzyście basowemu. Po pierwsze, jego zadaniem jest wspieranie perkusisty w podtrzymywaniu rytmu – w tym celu akcentuje on mocne części taktu, w podobny sposób jak czyni to bęben wielki. Zazwyczaj wykorzystywany jest podstawowy dźwięk granego akurat akordu (np. c dla akordu C-dur), przez co gitara basowa pełni też funk- cję podstawy harmonicznej. Trzecią rolą, jaką powierza się basiście, jest prowadzenie własnej linii melodycznej, często w postaci tzw. walking bass line (kroczącej linii basu). To, na ile owa melodia będzie niezależ- na od pozostałych instrumentów, świadczy o umiejętnościach wykonawcy, choć przez wielu słuchaczy i tak pozostaje ona niezauważona. Wyjątkami pozostają kompozycje, w których melodia gitary basowej jest szczególnie akcentowana, jak w My Generation66 zespołu The Who (gdzie w konkretnych miejscach pozostałe instrumenty cichną, by za- prezentować umiejętności Johna Entwistle’a), albo Think for Yourself67 Beatlesów (gdzie Paul McCartney zastosował gitarowy efekt fuzz, przez co jego gitara basowa jest bardziej słyszalna)68. Gitara rytmiczna, jak sama nazwa wskazuje, jest kolejnym instrumentem należącym do sekcji rytmicznej. O ile jednak gitara basowa niemal zawsze akcentuje mocne części taktu, o tyle gitarze rytmicznej często zdarza się pozostawać z nią w dialogu, akcentując części słabe (podobnie jak czyni to werbel; szczególnie widoczne jest to w takich gatunkach jak ska, rocksteady i reggae); możliwe jest także (np. w muzyce metalowej czy w punk rocku) stosowanie uderzeń ósemkowych (podążających niejako za hi-hatem) lub jeszcze szybszych. Ponadto gitarzysta rytmiczny, grając akordy, zapewnia utworowi wypełnienie harmoniczne, jego partia znajduje się więc niejako pomiędzy podstawą basową a dźwiękami wysokimi69. Owe wysokie partie realizowane są w dużej mierze przez gitarę pro- wadzącą. Najczęściej odbywa się to przy użyciu opisanego przez nas na wcześniejszych stronach riffu, choć możliwe jest też np. zastosowanie

65 Por.: Cream, Toad, muz. G. Baker, Polydor 1966; Led Zeppelin, Moby Dick, dz. cyt. 66 The Who, My Generation, muz. i tekst P. Townshend, Brunswick 1965. 67 The Beatles, Think for Yourself, muz. i tekst G. Harrison, Parlophone 1965. 68 J. Covach, dz. cyt., s. 223–224; A.F. Moore, dz. cyt., s. 39. 69 J. Covach, dz. cyt., s. 224.

155 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… akordowego arpeggio. Często do obowiązków gitarzysty prowadzącego należy także wykonywanie instrumentalnych partii solowych – zarów- no wcześniej zaplanowanych, jak i improwizowanych70. Niezwykle istotną rolę odgrywa w muzyce popularnej (poza utworami czysto instrumentalnymi) wokalista71. Musi on w tym samym czasie przekazywać słuchaczom treść tekstu, oddawać zawarte w sło- wach emocje, prezentować „chwytliwą” melodię, a także – o czym wspomniałem w poprzedniej części artykułu – w interesujący sposób operować rytmem. W wielu utworach bardzo istotne są harmonie wokalne, tzw. chórki (backing vocals), zwykle prezentowane przez resztę zespołu, czasem przez specjalnie do tego zatrudnionych chórzystów. W repertuarze niektórych zespołów (np. The Beach Boys72) stanowią one bodaj najistotniejszą część wykonania, będąc niejako kontynuacją stylistyki popularnych we wcześniejszych dekadach męskich i żeń- skich grup wokalnych z nurtu doo-wop czy barbershop music. Praktyką niestandardową, co nie znaczy, że rzadko spotykaną, jest stosowanie innych instrumentów niż wcześniej wymienione. Tak jak gitary pozostają spuścizną po bluesie chicagowskim, tak użycie pianina ma korzenie w muzyce nowoorleańskiej (a rozpowszechnione zostało przez muzyków rockandrollowych, takich jak Little Richard)73. Nie- rzadkie jest także stosowanie instrumentów dętych (których obecność można by z kolei wiązać m.in. z jump bluesem74) czy smyczkowych, zwykle w grupach (np. kwartet smyczkowy)75. Należy tu jednak wy- różnić dwie możliwe sytuacje – kiedy poszerzenie instrumentarium jest decyzją producentów muzycznych czy reżyserów dźwięku (tak jak miało to miejsce w wypadku debiutanckiego albumu grupy The Crazy World of Arthur Brown, kiedy konieczne okazało się „przykrycie” nie- równej gry perkusisty76) lub kiedy wynika ono z w pełni świadomej de-

70 A.F. Moore, dz. cyt., s. 40–41; J. Covach, dz. cyt., s. 225. 71 Skrótowo podsumowuje różne sposoby ekspresji wokalnej w muzyce rockowej Piotrowski; por. tenże, dz. cyt., s. 59–62. 72 Por. The Beach Boys, Surfin’ Safari, muz. i tekst B. Wilson/M. Love, Capitol 1962. 73 A.F. Moore, dz. cyt., s. 35–36. 74 Por. Louis Jordan & His Tympany Five, Caldonia, muz. i tekst F. Moore, Decca 1945. Notabene, utwór uważany za jeden z „kamieni węgielnych” rock and rolla. 75 J. Covach, dz. cyt., s. 226. 76 R. Unterberger, Urban Spacemen and Wayfaring Strangers. Overlooked Innovators and Eccentric Visionaries of ‘60s Rock, San Francisco 2000, s. 44–45; por. The Crazy World of Arthur Brown, Fire, muz. i tekst A. Brown/V. Crane/M. Finesilver/P. Ker, Track 1968.

156 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

cyzji zespołu (jak w utworze Pictures of Lily77 zespołu The Who, gdzie basista John Entwistle gra także na rogu – instrumencie, na którym ćwiczył w szkole muzycznej). Oczywiście nierzadko spotykaną sytu- acją jest porozumienie pomiędzy zespołem a producentem/reżyserem. Z kolei wprowadzenie takiego dodatkowego instrumentu do stałego składu grupy pozostaje dość rzadkie i zwykle w interesujący sposób redefiniuje klasyczne brzmienie, czego przykładem istotna rola fletu poprzecznego w muzyce zespołu Jehtro Tull78. Charakterystyczne dla muzyki popularnej jest także szybkie podąża- nie za trendami i chętne korzystanie z najnowszych zdobyczy techniki. Wszelkie muzyczne wynalazki dość szybko trafiały do utworów rockowych – stało się tak m.in. z thereminem (użytym chociażby w Good Vibrations79 Beach Boysów), melotronem (Strawberry Fields Forever80 Beatlesów), organami Hammonda (Gimme Some Lovin’81 The Spencer Davis Group) czy syntezatorem Mooga (Strange Days82 The Doors). Bardzo szybko zareagowali też artyści rockowi na nowe trendy w muzyce eksperymentalnej, stosując kolaże dźwiękowe i realizując założenia tzw. muzyki konkretnej (patrz: inspirowane działalnością Karlheinza Stockhausena Revolution 983 Beatlesów) czy adaptując do swoich potrzeb pionierskie rozwiązania muzyki elektronicznej (syntezatory pro- gramowane przez Pete’a Townshenda z The Who84), przez co z czasem muzycy zaczęli spędzać w studiu nagraniowym całe miesiące, a nie, jak w przypadku debiutanckiego długogrającego albumu Beatlesów (Please Please Me z 1963 roku), jeden dzień. W ten sposób przechodzimy płynnie do ostatniego interesującego mnie zagadnienia. Wspominałem już o stosowaniu eksperymentalnych zabiegów studyjnych, a jeszcze wcześniej o odbywających się w studiu nagraniowym próbach rozszerzania instrumentarium. Tymczasem

77 The Who, Pictures of Lily, muz. i tekst P. Townshend, Track 1967. 78 Por. Jethro Tull, Living in the Past, muz. i tekst I. Anderson, Island Records 1969. 79 The Beach Boys, Good Vibrations, muz. i tekst B. Wilson/M. Love, Capitol 1966. 80 The Beatles,Strawberry Fields Forever, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Parlophone 1967. 81 The Spencer Davis Group, Gimme Some Lovin’, muz. i tekst S. Windwood/S. Da- vis/M. Windwood, Fontana 1966. 82 The Doors, Strange Days, muz. i tekst J. Morrison/R. Manzarek/R. Krieger/J. Densmore, Elektra 1967. 83 The Beatles, Revolution 9, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple Records 1968. 84 Por. The Who, Baba O’Riley, muz. i tekst P. Townshend, Polydor 1971.

157 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… prace studyjne determinują ostateczne brzmienie utworów w znacznie większym stopniu. Przypomnę raz jeszcze: w muzyce rockowej przedmiotem badań nie jest, jak w przypadku muzyki poważnej, zapis nutowy, ale konkretnie nagranie (ew. wykonanie na żywo) – czy to jeden utwór, czy cały album. I nie jest to spowodowane jedynie wspomnia- nymi na początku rozdziału problemami ze zdobyciem (i prowenien- cją) partytur z utworami popowymi. Istotne jest także – a może przede wszystkim – to, że klasyczny zapis nutowy może oddać tylko fragment brzmienia takiego utworu. O ile np. w partyturze z muzyką romantycz- ną informacja „wiolonczela” jest w zdecydowanej większości wypadków wystarczająca i dla wykonawców, i dla badaczy, o tyle samo określenie „gitara elektryczna” niewiele nam mówi. Spowodowane jest to daleko posuniętymi w muzyce rockowej procesami przetwarzania dźwięku – zarówno wprowadzanymi przez samych wykonawców (np. przez stosowanie efektów gitarowych czy dobór odpowiednich wzmacniaczy), jak i właśnie za sprawą pracy studyjnej85. Czasem ingerencja produ- centów muzycznych w nagranie jest tak istotna i tak charakterystyczna, że oni sami stają się bardziej znani od wykonawców, których muzyką się zajmują. Dobrym tego przykładem postać Phila Spectora i typowej dla produkowanych przez niego nagrań tzw. „ściany dźwięku” (Wall of Sound86). Sposób rejestracji poszczególnych ścieżek, charakterystyka studia nagraniowego, stosowane efekty, użycie stereo (a z czasem tak- że bardziej przestrzennych systemów) – wszystko to wpływa w istotny sposób na ostateczne brzmienie utworu, a pozostaje nieuchwytne w za- pisie nutowym.

85 A.F. Moore, dz. cyt., s. 35; G. Piotrowski, dz. cyt., s. 48. 86 Sposób produkcji utworów muzycznych stosowany na szeroką skalę przez Phila Spectora w słynnym studiu nagraniowym Gold Star w Los Angeles, głównie na początku lat 60. Spector zerwał z praktyką osobnego nagrywania poszczegól- nych instrumentów i takiego rozmieszczania ich na taśmie, by każdy był dobrze słyszalny. Zamiast tego nagrywał je jednocześnie, a potem miksował w taki spo- sób, że utwór składał się jedynie z dwóch dających się rozróżnić warstw: pierwszej, z głównym wokalem i ew. solowymi partiami instrumentalnymi, oraz drugiej, tworzącej całe tło rytmiczno-harmoniczne, z niejednokrotnie trudnymi do zidentyfikowania instrumentami – rzeczonej „ściany dźwięku”.

158 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Podsumowanie

Konkludując, należy stwierdzić, że muzykologa chcącego badać muzykę rockową czekają istotne trudności metodologiczne. Przede wszystkim zmienia się przedmiot badań – dominujący w tradycyjnej muzykologii zapis nutowy w wypadku rozważań nad muzyką rockową staje się nieadekwatny, m.in. dlatego, że jego prowenien- cja często bywa wtórna (powstaje on już po skomponowaniu i nagraniu utworu) i nie uwzględnia on stosowanych przez muzyków efektów czy zmian wprowadzanych w studiu. Po drugie, nieodpo- wiednia i niewystarczająca jest też funkcjonująca terminologia – zu- pełnie inna niż w muzyce poważnej jest np. klasyfikacja kompozycji ze względu na budowę formalną, inne są też same części składowe utworów. Po trzecie wreszcie, analiza elementów dzieła muzycznego, do której przyzwyczaiła nas muzykologia tradycyjna, w wielu wypadkach prowadzić będzie do wniosków powtarzalnych i mało istotnych – np. opis warstwy harmonicznej utworu, który w wypadku kompozycji Wagnera przerodzić się może w wielostronicowe analizy, w przypadku niejednego utworu popularnego skwitować można choćby stwierdzeniem „blues w A”. Czy znaczy to, że muzykolodzy powinni porzucić rozważania nad muzyką rockową? Pytanie to ma oczywiście charakter retoryczny (zwłaszcza, że już od pewnego czasu grupa muzykologów rzeczywi- ście muzyką rockową się zajmuje), ale należy na nie odpowiedzieć, by podkreślić sedno sprawy. Otóż analiza warstwy muzycznej pozostaje w wypadku utworów rockowych niezwykle istotna i to właśnie muzykologia może dostarczyć najpełniejszych odpowiedzi w tym zakresie. Konieczna jest jednak zmiana podejścia i dostosowanie narzędzi badawczych do nieco odmiennych realiów. Przedmiotem badań dla zainteresowanych muzyką popularną powinno być nagranie dźwiękowe (ew. wykonanie na żywo), podczas gdy zapis nutowy stanowić może co najwyżej źródło drugorzędne. Nieodzowne jest też przyswojenie sobie odmiennej, specyficznej terminologii – zwró- cenie uwagi na takie elementy muzyki popularnej jak bridge, 12-taktowy schemat bluesowy, boogie, riff czy feeling. Nie może też badacz omijać zjawisk, które w przypadku muzyki poważnej zwykle nie wy-

159 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii… stępują87, a dla muzyki popularnej stanowią praktykę powszechną, a więc zwłaszcza sposobów przetwarzania dźwięku przez samych wykonawców (np. za pomocą efektów gitarowych), jak i przez pra- cowników studiów nagraniowych. Z drugiej strony, omówienie nie- których aspektów utworu, jak np. jego rytmiki, musi zostać w wielu wypadkach znacząco ograniczone, choćby dlatego, że podziału na takty w sytuacji braku zapisu nutowego dokonuje, zwykle w niejako arbitralny sposób, sam badacz. Ponadto wyliczenie dziesięciu utworów, spośród których każdy utrzymany jest w metrum 4/4, nie będzie zbyt wartościowe – istotne staną się one dopiero wtedy, gdy zestawimy je z utworem jedenastym, który łamie tę regułę, po czym spróbujemy dowieść czym podyktowana jest taka zmiana, z jakiej tradycji się wywodzi, a jakich standardów jest zaprzeczeniem itp. Podobnie będzie w wielu przypadkach z warstwą harmoniczną czy melodyczną. Wiąże się to z istotą omawianej muzyki – jak bowiem zauważy- łem wcześniej, historia muzyki rockowej to historia schematów oraz prób ich łamania. Dlatego tak bardzo istotne jest, by osoby badające ten obszar muzyki znały nie tylko interesujący ich w danym momencie utwór czy album muzyczny, ale także (a może przede wszystkim) węższy i szerszy kontekst. Konstatacja ta, istotna też w wypadku muzyki poważnej (czy ludowej), zyskuje w wypadku muzyki popularnej znaczenie szczególne. Wydaje się, że zauważyli to przedstawiciele popular music studies na Zachodzie, czego przykładem może być np. artykuł znanego nam już Johna Covacha, w którym śledzi on budo- wę formalną utworów zespołu The Beatles. Covach zauważa między innymi, że popularna na samym początku działalności liverpoolskiej grupy forma AABA zaczęła, w miarę nagrywania kolejnych albumów, ustępować formie zwrotkowo-refrenowej, a z czasem doszło też do wykształcenia się oryginalnego schematu, który Covach określa jako Beatles’ contrasting verse-chorus form (Beatlesowska kontrastująca forma zwrotkowo-refrenowa), gdzie utwór nie tylko jest podzielony na różniące się tekstowo i muzycznie zwrotki oraz refreny, ale także występują w jego przeciągu dwie odmienne wersje refrenu. Na pod-

87 Współczesna muzyka poważna, czerpiąca zresztą niejednokrotnie ze zdobyczy muzyki popularnej, wprowadziła oczywiście w tym względzie daleko idące zmiany i tak np. użycie elektrycznych gitar czy systemów przetwarzania i wzmacnia- nia dźwięku w muzyce Louisa Andriessena nie jest już dla nas niczym dziwnym.

160 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

stawie dokładniejszej analizy wybranych kompozycji badacz dochodzi do wniosku, że budowa formalna jest jednym z wielu aspektów, w których utwory Beatlesów nie tylko rozwijały się, ale także wyty- czały nowe, uprzednio mało znane ścieżki w muzyce popularnej88. Spogląda więc Covach na twórczość Beatlesów z perspektywy muzykologa, ale korzystając z nowej, odpowiedniej terminologii, kładąc nacisk na specyficzne zjawisko i odnosząc się do szerszego kontekstu. Podejście takie wydaje się ze wszech miar słuszne i dobrze podsumowuje moje rozważania. Muzyka rockowa, m.in. ze względu na rolę owego kontekstu, jawi się nam jako zjawisko kulturowe, społeczne czy historyczne, musi więc podlegać badaniom o charakterze interdyscyplinarnym. Wciąż jednak w centrum tego zjawiska pozostaje aspekt czysto muzyczny, dlatego też niezbędny dla uzyskania pełnego obrazu jest udział muzy- kologów w badaniach. Ważne jednak, by byli to właśnie muzykolodzy posługujący się odpowiednio zmodyfikowaną, nową metodologią.

Bibliografia

Opracowania

Castaldo G., Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954–1994, tłum. J. Uszyński, Kraków 1997. Covach J., From Craft to Art. Formal Structure in the Music of the Beatles, [w:] Reading the Beatles. Cultural Studies, Literary Criti- cism, and the Fab Four, red. K. Womack, T.F. Davis, Albany 2006, s. 37–53. Covach J., What’s That Sound. An Introduction to Rock and Its History, New York–London 2009. Cutler C., O muzyce popularnej, tłum. i oprac. I. Socha, Kraków 1999. Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król, Kraków 2011. Hatch D., Millward S., From Blues to Rock. An Analytic History of Pop Music, Worcester 1987.

88 J. Covach, From Craft to Art. Formal Structure in the Music of the Beatles, [w:] Reading the Beatles. Cultural Studies, Literary Criticism, and the Fab Four, red. K. Womack, T.F. Davis, Albany 2006, s. 37–53.

161 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii…

Kasperski J., Tożsamość muzykologii w perspektywie badań nad muzy- ką popularną, [w:] Kultura popularna w społeczeństwie współcze- snym. Teoria i rzeczywistość, red. J. Drozdowicz, M. Bernasiewicz, Kraków 2010, s. 265–273. Middleton R., Popular Music Analysis and Musicology. Bridging the Gap, „Popular Music” 12 (1993), s. 177–190. Middleton R., Studying Popular Music, Philadelphia 1990. Moore A.F., Analyzing Popular Music, Cambridge 2008. Moore A.F., Rock. The Primary Text, Ashgate 2001. Negus K., Popular Music in Theory. An Introduction, Cambridge 1999. Piotrowski G., Zrozumieć krzyk. W stronę muzykologii rocka, [w:] A po co nam rock? Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Ry- chlewski, Warszawa 2003, s. 39–64. Schoenberg A., Fundamentals of Musical Composition, London– Boston 1970. Shuker R., Popular Music. The Key Concepts, Oxon–New York 2006. Shuker R., Understanding Popular Music, London–New York 1994. Tagg P., Analysing Popular Music. Theory, Method and Practice, „Popular Music” 2 (1982), s. 37–67. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993. Williamson N., The Rough Guide to the Blues, London 2007.

Źródła muzyczne

The Beach Boys, Good Vibrations, muz. i tekst B. Wilson/M. Love, Ca- pitol 1966. The Beach Boys, Surfin’ Safari., muz. i tekst B. Wilson/M. Love, Ca- pitol 1962. The Beatles, Being for the Benefit of Mr. Kite!, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Parlophone 1967. The Beatles, Happiness Is a Warm Gun, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple 1968. The Beatles, Hey Bulldog, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple 1969. The Beatles, Revolution 9, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Apple Records 1968. The Beatles, She Loves You, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Par- lophone 1963.

162 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

The Beatles, Strawberry Fields Forever, muz. i tekst J. Lennon/P. McCartney, Parlophone 1967. The Beatles, Think for Yourself, muz. i tekst G. Harrison, Parlophone 1965. Chuck Berry, Johnny B. Goode, muz. i tekst Ch. Berry, Chess 1958. Chuck Berry, Rock and Roll Music, muz. i tekst Ch. Berry, Chess 1957. The Crazy World of Arthur Brown, Fire, muz. i tekst A. Brown/V. Crane/M. Finesilver/P. Ker, Track 1968. Cream, Toad, muz. G. Baker, Polydor 1966. Creedence Clearwater Revival, Proud Mary, muz. i tekst J. Fogerty, Fantasy 1969. The Doors, Riders on the Storm, muz. i tekst J. Morrison/R. Krieger/R. Manzarek/J. Densmore, Elektra 1971. The Doors, Strange Days, muz. i tekst J. Morrison/R. Manzarek/R. Krieger/J. Densmore, Elektra 1967. Fats Domino, Blueberry Hill, muz. i tekst V. Rose/L. Stock/A. Lewis, Imperial Records 1956. The Isley Brothers, Shout, muz. i tekst O. Isley/R. Isley/R. Isley, RCA 1959. Jethro Tull, Living in the Past, muz. i tekst I. Anderson, Island Records 1969. Louis Jordan & His Tympany Five, Caldonia, muz. i tekst F. Moore, Decca 1945. The Jimi Hendrix Experience, Hey Joe, muz. i tekst B. Roberts, Poly- dor 1966. Ben E. King, Stand by Me, muz. i tekst B.E. King/J. Leiber/M. Stoller, Atco 1961. King Crimson, 21st Century Schizoid Man, muz. i tekst P. Sinfield, Is- land 1969. Led Zeppelin, Moby Dick, muz. J. Bonham/J.P. Jones/J. Page, Atlantic 1969. Ramones, Blitzkrieg Bop, muz. i tekst T. Ramone/D.D. Ramone, Sire/ ABC 1976. The Rolling Stones, Paint It Black, muz. i tekst M. Jagger/K. Richards, Decca 1966. The Spencer Davis Group, Gimme Some Lovin’, muz. i tekst S. Win- dwood/S. Davis/M. Windwood, Fontana 1966. Muddy Waters, Got My Mojo Working, muz. i tekst P. Foster, Chess Records 1956.

163 Patryk Mamczur, Co począć z Beatlesami? Metodologia muzykologii…

Muddy Waters, Hoochie Coochie Man, muz. i tekst W. Dixon, Chess Records 1954. The Who, Baba O’Rile, muz. i tekst P. Townshend, Polydor 1971. The Who,My Generation, muz. i tekst P. Townshend, Brunswick 1965. The Who, Pictures of Lily, muz. i tekst P. Townshend, Track 1967. Howlin’ Wolf, Somebody in My Home, muz. i tekst Ch.A. Burnett, Chess Records 1959. Hank Williams, Hey, Good Lookin’, muz. i tekst C. Porter, MGM 1951.

Abstract

What shall we do with The Beatles? Methodology of musicology and rock music

The article presents the possible input of musicologists in terms of popular music studies. It describes basic differences between rock and classical music, being still in the centre of attention of traditional musicology, and underlines the necessity of analysing musical recordings instead of relying on score music. New terminology is proposed – both original and based on Western scholars’ experiences – especially relat- ing to formal structure. The author also analyses different approaches to rhythmics (advocating that scholar himself needs to divide a song into bars), harmonics and melodics (presenting popular models), and instrumentation (underlining the importance of sound processing methods).

Keywords rock music, popular music, methodology, musicology, The Beatles

164

Noty o autorach

Łukasz Kraj – ur. w 1995 roku, student filologii polskiej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pracuje przy realizacji dia- mentowego grantu z zakresu dialektologii. Jego zainteresowania naukowe skierowane są między innymi na badanie semantyki muzyki, pogranicza literacko-muzycznego oraz twórczości Bolesława Leśmia- na. Bierze czynny udział w życiu kulturalnym Krakowa, współpracu- jąc z instytucjami muzycznymi, w tym Filharmonią Krakowską im. Karola Szymanowskiego.

Ievgeniia Lazarevych – absolwentka muzykologii na Lwowskej Narodowej Akademii Muzycznej im. Mykoly Łysenki. Obecnie realizuje studia doktoranckie na Katedrze Muzycznej Mediewistyki i Ukrainistyki na tej uczelni, jest autorka publikacji naukowych z zakresu wykonawstwa muzyki dawnej i historii muzyki ukraińskiej. Brała udział w licznych konferencjach naukowych ogólnoukraińskich oraz międzynarodowych. W 2016 roku odbyła szkolenie pod kierunkiem badacza chorału gregoriańskiego profesora dr hab. Jakuba Kubień- ca na Instytucie Muzykologii UJ w Krakowie w ramach Programu Stypendialnego Ministra Kultury „Gaude Polonia”.

Patryk Mamczur – doktorant na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Jagiellońskiego, absolwent historii, muzykologii i amerykanistyki na tej uczelni. W swoich badaniach zajmuje się brytyjską i amerykańską muzy- ką popularną, w szczególności okresem lat 60. XX w., a także metodolo- gią muzyki popularnej, związkami muzyki z przemianami społecznymi oraz wpływem muzyki zachodniej na polską twórczość bigbeatową.

166 Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 31 (4/2016)

Barnaba Matusz – pochodzący z Jaworzna student muzykologicznych studiów magisterskich na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 2015 roku obronił na tej uczelni pracę licencjacką pt. Wpływy muzyki bluesowej w karierze muzycznej Iggy’ego Popa, napisaną pod kierunkiem dr Bo- żeny Lewandowskiej. Interesuje się muzyką popularną, zwłaszcza muzyką rockową postrzeganą jako tradycja – w szczególności histo- rią stylu muzycznego i związkami z innymi rodzajami muzyki oraz takim podejściem badawczym wobec niej, które kładzie nacisk na analizę struktur dźwiękowych.

Weronika Sucharska – studentka IV roku muzykologii na Uniwer- sytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz absolwentka klasy skrzypiec w PSM I i II st. im. Fryderyka Chopina w Pile. W 2016 roku obroniła tytuł licencjata pracą pt. Techniki kompozytorskie w Trzech diagramach na flet solo Henryka Mikołaja Góreckiego w kontekście w stylu wczesnego napisaną pod kierunkiem dr Ewy Schreiber. W krę- gu jej zainteresowań leży szeroko pojęta muzyka XX wieku, ze szcze- gólnym uwzględnieniem muzyki polskiej.

s. Debora (Justyna) Wiąckiewicz (OSB) – absolwentka Instytutu Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego Jana Pawła II i podyplomowych studiów teologicznych na Uniwersytecie kardynała Stefana Wyszyńskiego. Doktorantka Instytutu Muzykologii Uniwer- sytetu Jagiellońskiego. Jej zainteresowania badawcze koncentrują się wokół historii liturgii, monastycyzmu w okresie średniowiecza oraz łacińskiej monodii.

Maryla Zając – studentka studiów magisterskich na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (kierunek muzykologia). W 2015 r. obro- niła tytuł licencjata na tejże uczelni pracą pt. Recepcja opery „The De- ath of Klinghoffer” Johna Adamsa w kontekście społeczno-politycznych przemian XX i XXI wieku, napisaną pod kierunkiem dra Daniela Ci- chego. Interesuje się muzyką XX i XXI wieku, zwłaszcza operą i te- atrem instrumentalnym. Zajmuje się także krytyką muzyczną, publi- kuje m.in. w „Ruchu Muzycznym”.

167 nr 31 (4/2016)