Friedrich Cerha ( *1926 ) Orchester ( Page 67 )

1 Konzert für Schlagzeug und Orchester ( 2007 / 08 ) 31:25 live recording at the Wiener Konzerthaus

2 impulse für Orchester ( 1992 / 93 ) 21:50 live recording at the Großes Festspielhaus Salzburg

TT 53:17

1 Martin Grubinger, percussion 1 Wiener Philharmoniker 1 Peter Eötvös, conductor

2 Wiener Philharmoniker 2 Pierre Boulez *, condcutor

* courtesy of Deutsche Grammophon Gesellschaft mbH

2 3 Friedrich Cerha The first and third sections of the first ness of the nocturnal forest – a snap of a Concerto for Percussion and Orchestra movement and the end of the piece are twig, a rustling in the leaves, a tired, faint marked by eruptive blocks of sound, the birdcall – may well have played a role in my drums dominating. The orchestral texture imagination. consists of three layers of short pitches of sophisticated rhythmical organisation, The third movement has a scherzo-like based on a magic square in which different character, the high, clear sounds of the xy- sequences of figures total 34. Continuous lophone, wood blocks and log drums dom- motion is provided by the soloist and a sin- inating the motion in a frenzied tempo. The gle horns and tuba line only. The overall ef- classic sound of a solo instrument is often fect is of an insistent, drilling character. omitted in recent concert literature – but I love the interaction of a solo instrument The second movement is more lyrical, dom- and its compatriots in the orchestra in my inated by resonating instruments – vibra- instrumental concerti; in this movement, phone, bells, gongs, crotales and bowls. To- there even develops a distinct, transient in- Martin Grubinger was still a young man, al- be influenced in any way – yet today I read gether, they create an impression of a calm, terchange between the solo xylophone and though already a well-known percussion- that I had written the piece as if tailor-made sonic carpet. Polymetric organization pro- the xylophone player in the orchestra, this ist, when he attended a performance of my for him and – although he described it as vides motion within that area; various in- “countersoloist” imitating or continuing the Chansons by H.K. Gruber and three musi- the most difficult thing he had ever played – struments repeat pitches separated equally soloist’s phrases. cians from the “die reihe” ensemble. He he made it his own so brilliantly that the de- but varying in length in the individual voic- very much liked my differentiated treat- scription seemed to fit. es, yielding differing simultaneous adjacent The final section of the last movement rement of the percussion; Gruber introduced speeds. I was originally stimulated by ob- turns – not verbatim, of course – to the us and Grubinger asked me if I would write Each of the piece’s three movements has serving the slow movements of heavenly eruptive drum events of the first movement, a concerto for him. It took a little time be- its own array of solo instruments, the per- bodies and ways of catching up and over- before it closes by repeating the beginning fore my musical imagination took hold of cussionist changing positions in every one taking which play a part in many areas of in mirrored form, i.e. cancrizans. that, but then I composed the piece in one until, at the end, he returns to his initial one. life. go in 1997/98. (Contrary to custom, exact pitches are giv- Friedrich Cerha en for all the percussion instruments – even I am especially fond of one very calm pas- While I was writing it I had not yet heard the tom-toms, temple blocks, wood blocks sage where extremely short events in the Grubinger play, and I never tried to contact and cowbells). percussion break through very quiet string him while I was working; I did not want to and wind chords. Experiences in the still-

4 5 Friedrich Cerha occasionally provide a glimpse of the ba- opposite way, starting fortississimo and en- Impulse [ “Impulses” ] for orchestra sic metre at the outset. Many may find the ding piano, the density reducing to a clearer idiosyncratically cloven sound disconcer- sound at the close. ting; I think it has much character. The strings form a third layer, playing most- The second, calmer “piece” begins with ly piano and tremolo sul ponticello, whereby the oboe leading, accompanied as it were at the beginning they are covered by the by figures in the harp, vibraphone, marim- fortissimo percussion in the rests between ba, with crotales and bells joining later on. the wind chords; only toward the end does Then the two “pieces” are divided into small their motion return, gradually broadening sections, blended so that one section from and in crescendo. the second “piece” always follows a section from the first one. Two quaver chords in the Although the overall complexity of the se- winds signal the beginning of each section rial events is structurally important on from the calmer second “piece,” whereas a one level of the musical design, extensive pizzicato chord heralds the beginning of a explanations are at most tangential to the Formally, this piece is multifaceted, rich led description – and yet I would like to pick portion from the faster part. The result of actual listening experience. and emotionally imbued with strong con- out two sections, if only to provide an idea melding structures which are completely trasts. Constructs of fierce, passionate Na- of the events. static per se is very clear, despite all com- This piece was commissioned by the Vien- ture alternate with expressions of quietu- plexity – or so I hope. na Philharmonic Orchestra, which premie- de, pensively elegiac, at times harshly and The second part (seen in terms of the large red it on 13 April 1996 in one of its subscrip- suddenly juxtaposed, along with gestu- formal overview) actually consists of two The work’s fourth and last section is relati- tion concerts, conducted by André Previn. res (most of them emphasised by dynami- different pieces, the first, faster one featu- vely simple; 16 sustained wind chords (each cs) initiating a process leading continuou- ring for the most part four instruments in separated from the next by rests) constitu- Friedrich Cerha sly toward new, altered situations. motion against the background of a simple te the basis. The first one is played pianis- line in the violas. The motion of each of the sissimo; the others are progressively lon- The work is subdivided into four sections, instruments is equal in its duration, but that ger and louder, until the last one, which is although only the third section is separa- duration differs from one instrument to the very long and fortississimo. The rests beco- ted from the previous one by a long general next. Thus four different tempi are played me longer, too, but not to the same extent rest; the other sections are interwoven. The simultaneously, the notated metre obscu- as the wind chords themselves – they be- piece is so polynomial that it defies detai- red, although the bassoon and the violas long to the percussion, which begins in the

6 7 Friedrich Cerha ginning of his extensive international career BNP Paribas Paris, Southwest Broadcast- as an orchestral conductor with renowned ing, West German Broadcasting Cologne, institutions and festivals of new music (e.g. Musica Viva Munich, Konzerthaus Berlin, Salzburg Festival, Berliner Festwochen, Vi- steirischer herbst Graz, Festival de música enna Festival, Venice Biennale, Warsaw Au- de Canarias, Konzerthaus and Musikverein tumn, Festival d’Automne à Paris, Jyväsky- Vienna, Vienna Philharmonic Orchestra) lä Arts Festival, Musica Viva, Nutida Music and just as many awards and honours, Stockholm, Neues Werk Hamburg, Musik most recently the Austrian Badge of Hon- der Zeit Cologne), as well as at opera hous- our for Science and Art in 2006, Officier of es (e.g. Berlin State Opera, Vienna State the French Order of Arts and Letters, the Opera, Bavarian State Opera, Teatro Colón Golden Lion for Lifetime Achievement of Buenos Aires). the Venice Music Biennale, the 2011 Salz burg Music Prize and the 2012 Ernst von In 1961 he began to work on creating a per- Siemens Music Prize. Cerha in his own formable version of the third act of Alban words about the music of his late years: Berg’s opera Lulu, which premiered in Paris “Despite my age, I am always searching for Friedrich was born in Vienna in 1926. He He had contact with avantgarde painters in 1979. This finally gave the musical world something new. The path on which I search began violin lessons in 1933, and from 1936 and literary figures associated with the a way in which to experience the work in leads me unavoidably back to me. Thus, it onward he re-ceived instruction in music Art-Club and with Schönberg’s circle in the its entirety. His own opera Baal premiered is also always about finding new sides of theory and composition. In 1943, Cerha en- ISCM. at the Salzburg Festival in 1981, followed by myself. The intense experience of music is gaged in active resistance while conscript- Der Rattenfänger at the steirischer herbst a way into one’s own being – for the listen- ed to serve in an anti-aircraft defence crew; From 1956 to 1958 he attented the Interna- festival in 1987, Riese vom Steinfeld at er too.” he then deserted twice from the German tional Summer Courses in Darmstadt and the Vienna State Opera in 2002 and On- Wehrmacht in 1944/1945, after which he in 1958 he joined Kurt Schwertsik in found- kel Präsident at the Prinzregententheater friedrich-cerha.com waited out the Second World War’s con- ing the ensemble “die reihe”, which was Munich. clusion as a hut keeper and alpine guide Austria’s first permanent forum for avant- in Tyrol. From 1946 to 1950 he studied vio- garde music. From 1959, he taught at the Cerha is a member of several internation- lin, composition and music education at the Academy of Music in Vienna, where from al academic and artistic institutions; he has Vienna Academy of Music as well as musi- 1976 to 1988 he was to hold a professor- received numerous commissions to write cology, philosophy and German language ship for the composition, notation and in- ensemble, choral and orchestral works (e.g. and literature at the University of Vienna. terpretation of new music. 1961 saw the be- Koussevitzky Music Foundation New York,

8 9 Konzert für Schlagzeug und Impulse für Orchester ( sketch ) Orchester ( page 2 )

10 11 Friedrich Cerha gisches Quadrat, in dem verschiedenste – ein Knacken von Zweigen, ein Rascheln Konzert für Schlagzeug und Orchester Reihungen die Ziffernsumme 34 ergeben. im Laub, ein müder, leiser Vogelruf – mö- Kontinuierliche Bewegung bringen nur der gen in diesen Vorstellungen eine Rolle ge- Solist und eine einstimmige Linie von Hör- spielt haben. nern und Tuba. Insgesamt entsteht ein boh- render, insistierender Klangcharakter. Der dritte Satz hat Scherzando-Charak- ter. Im rasenden Tempo der Bewegungen Im eher lyrischen zweiten Satz dominieren herrschen die hohen, hellen Klänge von Xy- die Instrumente mit Nachklang – Vibraphon, lophon, Holzblöcken und Log-Drums vor. Glocken, Gongs, Crotales und Klangscha- In der neueren Konzertliteratur ist oft der Der junge, schon damals bekannte Schlag- net, das er je gespielt hat – hat er es sich so len. Sie schaffen den Eindruck eines in sich Klangtypus des Soloinstruments im Or- zeuger Martin Grubinger war bei einer Auf- bravourös zu eigen gemacht, dass man das ruhenden Klangteppichs; Bewegung inner- chester ausgespart; ich liebe in meinen In- führung meiner Chansons durch HK Gruber annehmen könnte. halb dieser Fläche entsteht durch eine po- strumentalkonzerten dagegen Korrespon- und drei Musiker des Ensembles „die rei- lymetrische Organisation: Verschiedene denzen zwischen dem Soloinstrument und he“ zugegen. Meine differenzierte Behand- Der Solo-Part des Werks hat in jedem der Instrumente wiederholen Töne in gleich- den gleich gearteten des Orchesters. In lung des Schlagzeugs hat ihm sehr gefallen, drei Sätze ein eigenes Instrumentarium, mäßigen Abständen, die in den einzelnen diesem Satz kommt es vorübergehend so- Gruber machte uns bekannt und Grubinger wobei der Schlagzeuger jeweils die Positi- Stimmen aber verschieden lang sind, wo- gar deutlich zu einem Wechselspiel von So- fragte mich, ob ich nicht ein Konzert für ihn on wechselt, ehe er zum Schluss in die ers- durch unterschiedliche Geschwindigkeiten lo-Xylophon und dem Xylophon-Spieler im schreiben wolle. Es brauchte eine geraume te zurückkehrt. Entgegen dem Usus sind nebeneinander herlaufen. Angeregt wur- Orchester, wobei der „Gegensolist“ Phra- Zeit bis meine klangliche Vorstellungswelt für alle Schlaginstrumente – auch für die de ich ursprünglich durch die Beobachtung sen des Solisten nachahmt oder weiter- sich damit befreundete, das Werk ist dann Tom-Toms, Tempelblöcke, Holzblöcke und der langsamen Bewegungen von Himmels- führt. aber 2007/08 in einem Zug entstanden. Herdenglocken – exakte Tonhöhen vorge- körpern und von Vorgängen des einander schrieben. Einholens und Überholens, die in vielen Le- Der letzte Abschnitt des dritten Satzes Als ich es schrieb, hatte ich Grubinger noch bensbereichen eine Rolle spielen. greift – freilich nicht wörtlich – auf das niemals spielen gehört und ich habe wäh- Der erste und dritte Abschnitt des ersten von eruptiven trommelereignissen gepräg- rend der Arbeit auch keinerlei Kontakt zu Satzes und der Schluss des Stücks sind Eine Passage von großer Ruhe liegt mir be- te Geschehen im ersten Satz zurück. Be- ihm gesucht; ich wollte mich nicht in irgend- von eruptiven Klangblöcken geprägt; die sonders am Herzen, in der ganz leise Ak- schlossen wird das Stück durch die Wie- einer Weise beeinflussen lassen. Heute Trommeln dominieren. Im Orchester sind korde von Streichern und Bläsern von derholung des Anfangs, allerdings in lese ich allerdings, dass ich ihm das Stück drei Schichten von kurzen Tönen in rhyth- einzelnen, ganz kurzen Ereignissen des spiegelbildlicher Folge, – also in Krebsform. „auf den Leib“ geschrieben hätte und – wie- misch komplizierter Organisation überein- Schlagzeugs durchbrochen werden. Erleb- wohl er es als das Schwierigste bezeich- ander gelagert. Basis dafür lieferte ein ma- nisse in der Stille des nächtlichen Waldes Friedrich Cerha

12 13 Friedrich Cerha Blick auf das Grundmetrum frei. Der eigen- die Pausen werden länger, allerdings nicht Impulse für Orchester artig gespaltene Klang mag vielleicht an- im gleichen Ausmaß wie die Bläserakkor- fangs befremden, für mich hat er viel Cha- de. Sie gehören dem Schlagzeug. Umge- rakter. kehrt wie die Bläser beginnen sie im dreifachen fortissimo und enden im piano, wobei Im zweiten, ruhigeren „Stück“ führt die auch die Dichte abnimmt und der Klang am Oboe, sie wird durch Figuren von Har- Schluss heller wird. fe, Vibraphon, Marimba, später auch Cro- tales und Glocken gleichsam begleitet. Eine dritte Schicht bilden die Streicher, die Die beiden „Stücke“ wurden nun in klei- die meiste Zeit im piano eine sul-ponticello - ne Abschnitte geteilt und so verschnitten, Tremolobewegung ausführen, wobei sie am dass immer ein Abschnitt aus dem zwei- Anfang in den Pausen zwischen den Bläser ten Stück einem Abschnitt aus dem ersten akkorden vom fortissimo des Schlagzeugs folgt. Zwei Achtelakkorde der Bläser sig- zugedeckt werden und erst gegen Ende mit Die 1992/93 entstandenen Impulse sind ein es sich einer Beschreibung im Einzelnen nalisieren jeweils den Beginn einer Sektion einem crescendo in eine allmählich breiter formal sehr vielfältiges, reiches, auch emo- widersetzt. Um dennoch einen Einblick in aus dem ruhigeren zweiten Stück, ein pizzi werdende Bewegung übergehen. tional von starken Gegensätzen geprägtes die Art des Geschehens zu geben, möchte cato-Akkord der Streicher den eines Ab- Stück. Gebilde heftiger, leidenschaftlicher ich zwei Abschnitte herausgreifen: schnitts aus dem schnelleren Teil. Das Er- Das insgesamt komplizierte Reihengesche- Natur wechseln mit solchen stillen, verson- gebnis des Verschneidens von in sich völlig hen ist zwar jeweils für eine Ebene der mu- nenen, elegischen Ausdrucks. Manchmal Der großformal gesehen zweite Teil besteht statischen Strukturen ist bei aller Komplexi- sikalischen Gestaltung konstitutiv wichtig, sind sie einander schroff unvermittelt ge- eigentlich aus zwei unterschiedlichen Stü- tät von – wie ich hoffe – großer Klarheit. ausführliche Erklärungen dazu sind aber genübergestellt. Daneben gibt es – zumeist cken. Im ersten, schnelleren, bewegen sich nicht geeignet, die Qualität des Hörerleb- dynamisch betonte – Gesten, die einen Pro- zumeist vier Instrumente vor dem Hinter- Im vierten, letzten Abschnitt des Gesamt- nisses zu beeinflussen. zess initiieren, der kontinuierlich zu neuen, grund einer einfachen Linie der Violen. Je- werks gibt es einen relativ einfachen Pro- veränderten Situationen führt. des der vier Instrumente bewegt sich in zess. Sechzehn gehaltene Bläserakkorde, Das Stück ist im Auftrag der Wiener Phil- gleichlangen Dauern, sie sind aber in den die jeweils durch Pausen voneinander ge- harmoniker entstanden, die es am 13. April Insgesamt ist das Stück in vier Abschnitte einzelnen Instrumenten verschieden. Es trennt sind, bilden eine der Grundlagen. Der 1996 in einem ihrer Abonnementkonzerte gegliedert. Nur der dritte ist durch eine lan- wird also gleichzeitig in verschiedenen Ge- erste erklingt im dreifachen pianissimo. Je- unter der Leitung von André Previn urauf- ge Generalpause vom Vorhergehenden geschwindigkeiten gespielt, das Metrum, in der weitere ist etwas länger und etwas geführt haben. trennt, die übrigen Abschnitte sind ineinan- dem notiert wurde, verschleiert. Fagott und stärker als der vorhergehende. Der letzte der verflochten. Es ist so vielgliedrig, dass Violen geben am Anfang gelegentlich den ist sehr lang im vielfachen fortissimo. Auch Friedrich Cerha

14 15 Friedrich Cerha Von 1959 an lehrte Friedrich Cerha an der thematisieren auf verschiedene Weise das Hochschule für Musik in Wien, wo er 1976 ihn fundamental beschäftigende Verhältnis bis 1988 eine Professur für Komposition, von Individuum und Gesellschaft. Notation und Interpretation neuer Musik in- nehatte. Von 1960 bis 1997 war er als Di- Sein Gesamtwerk umfasst Solo-, Ensemb- rigent mit renommierten Ensembles und le-, Chor-, und Orchesterwerke, für die er Orchestern bei international führenden In- Aufträge von hervor-ragenden Institutionen stitutionen zur Pflege neuer Musik und und Festivals (Koussevitzky-Foundation Festivals (Salzburger Festspiele, Berliner New York, BNP Paribas Paris, Südwestfunk Festwochen, Wiener Festwochen, Bienna- Baden-Baden, Westdeutscher Rundfunk, le Venedig, Warschauer Herbst, Festival Musica Viva München, Konzerthaus Berlin, d’Automne Paris, Jyväskylä-Festival, Musi- Steirischer Herbst Graz, Festival de músi- ca Viva Mün-chen, Nutida Musik Stockholm, ca de Canarias, Konzerthaus und Musikver- Neues Werk Hamburg, Musik der Zeit Köln ein Wien, Wiener Philharmoniker etc.) und etc.) und an Opernhäusern (Staatsoper ebenso zahlreiche Preise und Ehrungen er- Berlin, Wien, München, Teatro Colon Bue- hielt, zuletzt 2006 das Österreichische Eh- nos Aires etc.) tätig. renzeichen für Wissenschaft und Kunst, den Orden Officier des Arts et Lettres, den Cerhas Herstellung einer spielbaren Fas- Goldenen Löwen der Biennale Venedig sung des dritten Akts der Oper Lulu von für sein Lebenswerk, 2011 den Musikpreis Friedrich Cerha wurde 1926 in Wien ge- Geiger tätig und stand einerseits in Kontakt Alban Berg (1963–78, UA 1979 in Paris), hat Salzburg und 2012 den Ernst von Siemens boren. Schon vor Abschluss des Gymna- zur avantgardistischen Untergrundszene der Musikwelt ein wesentliches Werk des Musikpreis. Zu seinem Spätwerk meint er: siums leistete er als Luftwaffenhelfer akti- junger Maler und Literaten um den Art-Club 20. Jahrhunderts vollständig erschlossen „Trotz meines hohen Alters suche ich im- ven Widerstand, desertierte dann zweimal und andererseits zum Schönberg-Kreis der und internationale Anerkennung gefunden. mer noch nach Neuem. Der Weg, auf dem von der deutschen Wehrmacht und erleb- österreichischen Sektion der IGNM. Seine eigene Oper Baal nach B. Brecht, mit ich suche, führt notgedrungen zu mir selbst. te das Kriegsende als Hüttenwirt in den dem er sich schon in den 50er Jahren aus- Es geht also auch noch immer darum, neue Tiroler Bergen. Ab 1946 studierte er an er 1958 gründete er mit Kurt Schwertsik das einandersetzte, wurde 1981 bei den Salz- Seiten an mir selbst zu finden. Das intensi- an der Akademie für Musik in Wien Violine, Ensemble „die reihe“, das in der Folge Pio burger Festspielen uraufgeführt, Der Rat- ve Erleben von Musik ist ein Weg in sich hi- Komposition und Musikerziehung und an nierarbeit in der Präsentation von Werken tenfänger 1987 beim Steirischen Herbst nein – auch für den Zuhörer.“ der Universität Musikwissenschaft, Germa- der Avantgarde, der Wiener Schule und der und Der Riese von Steinfeld 2002 in der nistik und Philosophie. Zunächst war er als gesamten klassischen Moderne leistete. Staatsoper Wien. Alle seine Bühnenwerke friedrich-cerha.com

16 17 Impulse für Orchester ( part of page 21 )

Konzert für Schlagzeug und Orchester ( page 65 )

18 19 Friedrich Cerha tion; les caisses y prédominent. L’orchestre interrompus par des événements isolés et Concerto pour percussion et orchestre joue une superposition de trois couches très brefs dans la percussion. Sans doute faites de sons brefs agencés selon une or- l’expérience du silence de la forêt nocturne – ganization rythmique complexe, reposant des branches qui craquent, un bruit sourd sur un carré magique dont la somme des dans les feuilles, le cri fatigué et doux d’un côtés donne toujours le chiffre 34. Seul le oiseau – a joué un rôle pour cette image so- soliste et une ligne des cors et du tuba à nore. l’unisson ajoutent un mouvement continu; le caractère general a quelque chose de vril- Le troisième mouvement a un caractère de lé et d’insistant. scherzo. La vitesse délirante des figures est dominée par les sonorités aigues et Dans le second mouvement, plutôt lyrique, claires du vibraphone, des woodblocks et prédominent des instruments résonants – des log-drums. Dans la littérature récente Le jeune percussionniste Martin Grubinger, même si Grubinger qualifie la pièce de ce vibraphone, cloches, gongs, crotales et rins. on réserve souvent les sons de la percus- déjà connu à l’époque, avait assisté à une qu’il jamais joué de plus difficile – il se l’est D’où l’impression d’un tapis sonore calme; sion à la parte soliste; j’aime quant à moi ex- exécution de mes Chansons par HK Gruber approprié d’une façon tellement virtuose le mouvement interne de cette surface naît plorer dans mes concertos des correspon- et trois musiciens de l’ensemble « die rei- que cette remarque redevient juste. d’une organisation polymétrique: différents dances entre l’instrument soliste et ceux he ». Mon traitement très différencié de la instruments répètent des sons à une dis- d’un type comparable à l’orchestre. Dans percussion lui plut et il me demanda si je ne La partie soliste de l’oeuvre fait appel à tance déterminée mais de longueur diffé- ce mouvement-ci, il y a même par endroits voulais pas lui écrire un concerto. Il a fallu un effectif different dans chacune des rente dans les différentes voix, si bien que un échange clairement perceptible entre le un certain temps pour que mon univers so- trois parties, le percussionniste changeant des vitesses différentes se déroulent simul- xylophone du soliste et celui à l’orchestre, nore se familiarise avec cette idée, mais le de position pour revenir à la fin vers l’ins- tanément. J’ai été inspiré à l’origine par la quand le « contre-soliste » imite ou pro- concerto est né ensuite d’une seule traite trumentarium du début. Contrairement à contemplation des lents mouvements des longe les phrases du premier. en 2007–2008. l’usage, je note pour chaque instrument astres et par certains processus où des à percussion (même pour les toms, les éléments se rattrapent et se dépassent, La dernière section reprend, quoique pas En me mettant à le composer je n’avais ja- temple blocks, les woodblocks et les clo- tels qu’ils jouent un grand rôle dans diffé- littéralement, les éruptions percussives aux mais entendu Grubinger et je n’ai cherché à ches de vache) des hauteurs exactes. rents domaines de la vie. caisses du premier mouvement. La pièce aucun moment à le contacter; je ne voulais se replie sur la répétition en miroir du début, me laisser influencer d’aucune façon. Je lis La première et la troisième section du pre- Un passage très calme me tient particuliè- ici à l’écrivisse. en revanche maintenant que ce concerto mier movement et la fin de la pièce sont rement à coeur: on y entend des accords aurait été « taillé sur mesure » pour lui et – marquées par des blocs sonores en érup- très doux joués par les cordes et les vents, Friedrich Cerha

20 21 Friedrich Cerha but, le bassoon et les altos permettent que le précédant, le dernier aboutissant Impulse [« Impulsions »] pour orchestre d’entrevoir de temps en temps ce mètre à un multiple fortissimo. Les silences de- de base. Le son clivé, assez étrange, peut viennent également plus longs, encore que sembler curieux au premier abord, mais il a dans une moindre mesure que les accords, pour moi beaucoup de caractère. et ils sont remplis par la percussion : à l’in- verse des vents, on commence ici au fff et Dans la seconde partie, plus calme, c’est le on finit piano, alors que la densité décroît hautbois qui mène le jeu, pour ainsi dire ac- et que la sonorité devient plus claire à la fin. compagné par les figures de la harpe, du vibraphone, du marimba, plus loin aussi des Une troisième couche est formée par les crotales et des cloches. Ces deux « par- cordes, qui jouent la plupart du temps pia- ties » sont alors découpées en sous-sec- no et avec des tremolos sur le chevalet, tions très petites et recombinées de ma- en étant couverts au début des silences nière à ce qu’un fragment de la seconde entre les accords par les fortissimos de la Ecrite en 1992/93, Impulse constitue une elles. La pièce comprend un tel nombre des partie succède toujours à un autre préle- percussion pour former seulement à la fin, pièce très diversifiée, riche du point de vue parties qu’on ne saurait tout décrire en dé- vé dans la première. Deux accords joués grâce à un crescendo, une plage d’une so- formel et marquée par des contrastes émo- tail. Pour donner cependant un aperçu de par les vents, de la durée d’une croche, si- norité plus pleine. L’agencement sériel, plu- tionnels très tranchés. Des figures d’une ce qui s’y déroule, j’aimerais éclairer deux gnalent toujours le début d’un fragment tiré tôt compliqué, est certes determinant pour nature violente et passionnée y alternant parties. de la partie plus calme, et un accord en piz- chacun des niveaux de la forme musicale, avec d’autres d’une expression calme, mé- zicato un fragment de la partie rapide. Le mais des explications développées à ce su- ditative ou élégiaque, parfois opposées de Ce qui se présente du point de vue global résultat de cette combinatoire complexe jet ne seraient pas de nature à infléchir l’ex- manière abrupte aux premières. À coté de comme la seconde section se compose de de deux structures en elles-mêmes en- périence de l’écoute de cette pièce. cela, il y a des gestes, souvent mis en relief deux parties différentes. Dans la première, tièrement statiques est, je l’espère, d’une quant à leur dynamique, qui lancent un pro- plus rapide, on entend un groupe d’instru- grande clarté. Elle a été composée pour répondre à une cessus conduisant de façon continue vers ments, quatre la plupart du temps, qui se commande du Philharmonique de Vienne, des situations nouvelles. détache d’une ligne simple jouée par les al- Dans la quatrième et dernière section, qui l’a créée le 13 avril 1996 dans le cadre tos. Chacun des instruments a des durées on rencontre un processus relativement de l’un de ses concerts d’abonnement, La découpe globale comprend quatre de longueur égale, mais différentes d’un simple. Seize accords aux vents, séparés sous la direction d’André Previn. grandes sections. Seule la troisième est sé- instrument à l’autre. La musique se déroule par des silences, en forment la base. Le parée de la précédente par un long silence, donc dans deux vitesses simultanément, si premier est joué ppp, chacun des suivants Friedrich Cerha alors que les autres sont tresses entre bien que le tempo noté s’estompe. Au dé- sera un peu plus long et un peu plus fort

22 23 Friedrich Cerha Entre 1946 et 1950 il étudia à l’Akademie Rattenfänger en 1987 dans le cadre du für Musik (violon, composition, pédagogie) Steirischer Herbst et Der Riese vom Stein- et à l’université (lettres allemandes, philo- feld au Staatsoper de Vienne. sophie, musicologie) à Vienne. Il noua des contacts avec des peintres et écrivains de Cerha est membre de plusieurs institutions l’avant-garde grâce à l’Art-Club et au cercle internationals dédiées à l’art et à la science. Schönberg à l’IGNM. Il a reçu de nombreuses commandes pour des oeuvres d’ensemble, d’orchestre ou De 1956 à 1958 il participa aux Cours de de choeur ainsi que des prix et distinc- Darmstadt et fonda en 1958 avec Kurt tions, dont récemment l’Ehrenzeichen autri- Schwertsik l’ensemble die reihe, premier chien pour les sciences et les arts en 2006, forum permanent de la musique d’avant- l’ordre de l’Officier des Arts et Lettres, le garde en Autriche. Lion d’or de la Biennale de Venise pour toute son oeuvre et en 2011 le Musikpreis Cerha enseigna à la Musikhochschule de Salzburg. Vienne à partir de 1959, où il sera profes- seur de composition, de notation et d’inter- friedrich-cerha.com prétation de la musique contemporaine de 1976 à 1988. Une activité très riche de chef Friedrich Cerha est né en 1926 à Vienne. À d’orchestre sur le plan international débu- partir de 1933 il reçut des leçons de violon, ta en 1961 au sein d’institutions, de maisons puis de théorie musicale et de composition d’opéra et de festivals de musique contem- à partir de 1936. poraine réputés.

En 1943 il entra activement dans la résis- À partir de 1962 il travailla à une version tance en tant que moniteur dans l’armée de d’exécution du 3e acte de l’opéra Lulu l’air, en 1944/45 il déserta à deux reprises d’Alban Berg (création à Paris, 1979), qui fit la Wehrmacht allemande, survivant à la fin connaître au monde musical cette oeuvre de la guerre comme guide de montagne en son entier. Son propre opéra Baal fut dans le Tyrol. créé en 1981 au festival de Salzbourg, Der

24 25 Impulse für Orchester Thanks are extended to Johannes Baum-Koller for ( part of page 89 ) his support of this project. © Universal Edition

Recording dates: 1 25 November 2011 2 15 August 1996 Recording venues: 1 Wiener Konzerthaus, Wien/Austria 2 Großes Festspielhaus Salzburg/Austria Producers: 1 Florian Rosensteiner 2 Wolfgang Winkler Engineers: 1 Josef Schütz 2 Manfred Hofer (ORF) Editing / Mastering: 1 Christoph Amann English Translations: Grant Chorley, Christopher Roth French Translations: Martin Kaltenecker Publisher: Universal Edition Cover: Karl Prantl: “Stein für Friedrich Cerha”, 1984 – 1987, Krastaler Marmor 130 × 870 cm, Location: Pötschinger Feld Photography: Lukas Dostal (lukasdostal.at)

Eine Aufnahme des Österreichischen Rundfunks (Radio Österreich 1) oe1.orf.at

LC 10488 ISRC: ATK941232401 to 02

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