Universidade Estadual De Campinas Instituto De Filosofia E Ciências Humanas

Universidade Estadual de Campinas Instituto de Filosofia e Ciências Humanas

OSCAR HERNANDO GUARIN MARTINEZ

La Amazonía (des)cinematografiada 1910-1950

A Amazônia (des)cinematografada 1910-1950

Campinas 2015

Agência de fomento: FAPESP Nº processo: 2012/19055-7

Ficha catalográfica Universidade Estadual de Campinas Biblioteca do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas Cecília Maria Jorge Nicolau - CRB 8/3387

Guarín Martínez, Oscar Hernando, 1968- G931a GuaLa Amazonía (des)cinematografiada : 1910-1950 / Oscar Hernando Guarín Martínez. – Campinas, SP : [s.n.], 2015.

GuaOrientador: Susana Oliveira Dias. GuaTese (doutorado) – Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.

Gua1. Cinema - Amazônia. 2. Cinema - Estudo de casos. 3. Cinema na etnologia. 4. Cinema - Montagem. 5. Amazônia - Descrições e viagens. I. Dias, Susana Oliveira. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. III. Título.

Informações para Biblioteca Digital

Título em outro idioma: A Amazônia (des)cinematografada : 1910-1950 Palavras-chave em inglês: Motion pictures - Amazon Motion pictures - Case studies Motion pictures in ethnology Motion pictures - Montage Amazon - Description and travel Área de concentração: Ciências Sociais Titulação: Doutor em Ciências Sociais Banca examinadora: Fabiana Bruno Carolina Cantarino Rodrigues Gabriel Cid de Garcia Messias Tadeu Capistrano dos Santos Data de defesa: 07-08-2015 Programa de Pós-Graduação: Ciências Sociais

A May Xue, Santiago, Emilia Antonio y Julieta y ...

Ninguna palabra traduce el amor infinito que les tengo Agradecimientos

Este ha sido un largo y sinuoso camino de muchos encuentros felices y afortunados. Uno de ellos fue con Susana Oliveira Dias, a quien agradezco infinitamente por la orientación, el acompañamiento y el apoyo, pero además porque con sus enseñanzas, sus sugerencias y su constante 'ver más allá' me ha mostrado caminos y formas de hacer que yo nunca imaginé. Nada de lo bueno que ha surgido en este trabajo habría sido posible sin ese encuentro, sin su confianza, su paciencia, cariñoso acogimiento y apoyo incondicional.

Este no ha sido el camino de uno solo. Son muchas las personas que han hecho posible esta larga travesía, y su ayuda y soporte han sido fundamentales. En Colombia, agradezco toda el apoyo de los colegas y amigos de la Pontificia Universidad Javeriana que me impulsaron en esta aventura, en especial a Rafael Díaz Díaz, Director del Departamento de Historia, amigo, colega y jefe, por su acompañamiento permanente, su apoyo incondicional y su gestión milagrosa ante aquel monstruo de mil cabezas que resulta ser la burocracia. A Germán Mejía Pavony, decano de la Facultad de Ciencias Sociales, quien siempre ha sabido encontrar “salidas a las sin salidas” y cuya confianza ha sido vital en este andar. A Silvia Cogollos, Directora de la Carrera de Historia, su atención permanente en todos mis procesos, su cariño y cuidado. A Marta Cabrera, Directora del Departamento de Estudios Culturales, porque su disposición y parcería en la distancia ha sido muy importante. A mis amigos y colegas Amada Pérez, Álvaro Oviedo, Oscar Saldarriaga, Jaime Borja, Abel López, Rigoberto Rueda, de quienes siempre aprendo tanto, y a los colegas del Grupo de Investigación Prácticas, Imaginarios y Representaciones Max Hering, Stefan Pohl y Francisco Ortega, con quienes tuve la oportunidad de discutir y compartir muchos de los avances de este proyecto. A todos ellos mi agradecimiento. Agradezco también a Hanan Sabea y a Mark Westmortland, de la American University of El Cairo. Muchas de las cuestiones a las que llegó este trabajo provienen de aquel Workshop en Metodologías Visuales, al que gentilmente fui invitado.

En Brasil, agradezco a Rita Morelli de la Unicamp quien tuvo la suficiente fe en este proyecto y posibilitó mi llegada al IFCH. A María Rita Gandara, por su cariño, disposición y ayuda con todos los deberes administrativos, al igual que a Reginaldo Alves. En el Labjor agradezco la parcería, amistad y entusiasta recibimiento por parte del Grupo de Pesquisa MultiTão: Caró Cantarino, Ludmila Santos, Tainá de Luccas, Natasha Mota, Renato Salgado, Daniela Klebis, Vivian Marina y Fernanda Pestana. Los talleres de creación e intervención fueron fundamentales para abrir caminos y arriesgar apuestas.

Este es un proyecto que fue financiado por la Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo— FAPESP —. Gracias a este apoyo económico y técnico, fue posible realizar las pesquisas en archivos y bibliotecas, así como compartir avances de esta investigación en varios congresos y simposios.

Agradezco a todos los amigos que hicieron posible esta especie de migración: a Oscar Guerrero, a Felisa Vargas, a Aymará Salas que siempre han estado ahí. A Germán Meneses, su amistad del alma. A Patricia Torres, su incondicionalidad y las oportunas palabras siempre. A Nathalia Urbano, quien fue la entusiasta responsable de mi llegada a Campinas, agradezco su amistad y su acogimiento. Agradezco también a la banda colombiana de Barão Geraldo: la antigua — Rafael Tovar, Edwar Torres, Joanna Barreneche, Patricia Lora, María Elvira Díaz y Rafael Guitiérrez — y la nueva — Carol Pavajeu y Dario Muñoz, Maite Yie y Juan Felipe Hoyos (y Sara), Paula Olaya y Frank Bustos, Alejandro Garay, Maya Siam y Alejandro Ramírez, Marco Tobón, José Miguel Santiago y Carlos Alberto Ospina —. A todos ellos, gracias por la compañía.

A los amigos llegados de todas partes del mundo que me han hecho sentir en casa, me han ofrecido su amistad, su confianza y apoyo incondicional: a Luana Reis y Fabio Carvalho quienes me 'conectaron' con el Brasil musical a través de sus rodas, a Inés Corbalán por su parcería y buen/mal/buen humor tan argentino, a Mariana Petroni y Ernenek Mejía (los compadres) agradezco su incondicionalidad “mexileira” y las largas conversas teóricas que siempre acaban en encuentros, a Kenia Herrera su amor y sus maravillosos moles mesoamericanos, a Raúl Ortíz Contreras su solidaridad y afecto chileno, a Nashieli Rangel Lorea y Rosario Aparicio, su parceria mexicana. A Diego Amohedo y Lucybeth Arruda, Felipe de Honorio Araujo, Luanda Sito, Amanda Coutinho. Cada uno me ha enseñado a relacionarme una parte de Brasil. A Amneris Maroni agradezco su fuerza, apoyo y aquellas palabras que desvendam o destino. A Lucia Caldeyro (y Eduardo) agradezco su compañía siempre oportuna para recibir y percibir la vida. A Joelia, a quien debo todo el soporte y ayuda para que la logística cotidiana no deviniera en caos. Agradezco también a Moema Rocha, Carlos Sant'Anna, Claudinele Silva, Kathy Magalhaes, Rodrigo Pezzonia, Uassyr de Siqueira y Simone Fernandes, Deborah Drucker, por tantos y tantos rodízios de crianças, por todo el apoyo logístico y por toda la buena energía. A todos en la Escola do Sitio, y a Adriana y Renato especialmente, por toda la ayuda, solidaridad y paciencia.

A la familia, siempre incondicional, comprensiva y solidaria. A mis padres que siempre me han dado la libertad total para equivocarme y aprender. A mis hermanos: Lyda (siempre al frente), Maryem, Sayed, Zareth, a mis sobrinos Pipe, Julian, Cami, Majo, Antonia, Manuela, Martin-tin-tin. A todos agradezco su amor en la distancia y su comprensión por esta larga ausencia. A la familia extensa: a May Posse su cuidado y cariño, a Ana María Ospina todo su afecto e incondicional apoyo, a Filipok la energía de sus olas, a Támara y su fuerza para estar siempre de pie. A toda la familia Ospina agradezco su soporte.

Este también ha sido un camino de tristes pérdidas y ausencias. No habría llegado a este punto sin ellas también. Dedico este trabajo a la memoria de dos personas importantes y que ya no están: Saray Martin Rojo, amiga y parcera a quien “un golpe helado” se llevó una noche de enero. En este proyecto trabajé durante los primeros dos años y medio de mi doctorado con el que fuera en ese momento mi orientador, John Manuel Monteiro, quien falleció de manera trágica e inesperada. La abrupta y triste partida de John, en un momento en el que apenas comenzábamos a pensar sobre este trabajo removió fuerzas profundas. Su último consejo fue atender al montaje y al desmontaje de las imágenes. He tratado de seguir sus indicaciones. 15 de diciembre. Pará,

Desembocadura del Amazonas.

Angostos y numerosos pasajes de uno a dos kilómetros de anchura, he aquí todo lo que se ve. Pero ¿dónde está entonces el Amazonas? cabe preguntarse, y nunca se ve más de él. Hay que subir. Hay que verlo desde un avión. Así, pues, jamás he visto el Amazonas. De modo que no hablaré de él.

Henri Michaux, 1927

La pierna se lava y se raspa el exceso de gordura que hubiera. Se pone en una asadera al horno. Una vez que larga un poco la gordura, se cuece hasta secarse y se cubre en azúcar y caldo de piña. Se deja en horno fuerte cociendo unos veinte minutos. Al retirar del horno se corta la pierna de indio formando rombos colocando un clavo de olor en cada uno. Los rombos se comen con yuca hervida y una tajada de silencio.

Pierna Silvestre, Nicomedes Suárez-Araúz Resumo

A pesquisa desenvolve uma análise dos processos através dos quais as produções cinematográficas – tanto documentárias quanto de ficção – realizadas entre 1910 e 1950 por exploradores e cineastas norte-americanos e europeus, criaram um conjunto de imagens com que a Amazônia foi exposta e apresentada. A partir do conceito de montagem e de desmontagem, não só como uma operação cinematográfica mas também como operação teórica que permite poer em tensão à historia e a sua ideia de continuidade temporal, se propõe desmontar, dissociar e fragmentar aqueles filmes e imagens para entrever, através deles, umas outras potencias, que desloquem as imagens da representação e do estatuto do etnográfico com que elas são identificadas. Se trata de extrair delas modos de afetar o pensamento por entre cinema, história e alteridade.

Palavras-chave: Cinema – Amazônia; Cinema – Estudo de casos; Cinema na etnologia; Cinema – Montagem; Amazônia - Descrições e viagens. Summary

This dissertation develops an analysis of the processes by which film productions - both documentary and fiction - made between 1910 and 1950 by explorers and American and European filmmakers, created a set of images through which Amazon was exposed and presented. From the concept of editing and found footage, not only as a film operation, but also as a theoretical operation that creates tension between the history and its idea of temporal continuity. It is proposed to disassemble, dissociate and fragment films and images to produce in them, and through them, other powers, that dislocate images of its ethnographic representation to which they are identified. It tries to extract from them the ways in which the thoughts are affected by cinema, history and otherness.

Key-words: Motion pictures – Amazon; Motion pictures – Case studies; Motion pictures in ethnology; Motion pictures – Montage; Amazon – Description and travel. Resumen

La investigación desarrolla un análisis de los procesos por los cuales las producciones cinematográficas – tanto documentales como de ficción – hechas entre 1910 y 1950 por exploradores y cineastas norteamericanos y europeos, crearon un conjunto de imágenes a través de la cuales la Amazonia fue expuesta y presentada. A partir del concepto de montaje y de desmontaje, no solamente como una operación cinematográfica sino también como una operación teórica que permite poner en tensión la historia y su idea de continuidad temporal, se propone desmontar, disociar y fragmentar filmes e imágenes, para producir en ellas, y a través de ellas, otras potencias, que disloquen las imágenes de la representación y del estatuto etnográfico con que ellas son identificadas. Se trata de extraer de ellas formas de afectar el pensamiento por entre el cine, la historia y la alteridad.

Palabras clave: Cine – Amazonía; Cine – Estudios de caso; Cine en la etnología; Cine – Montaje; Amazonía – Descripciones y viajes. Índice de figuras

Figura 1. Fotogramas del filme In the land of the headhunters. (56) Figura 2. La puesta en escena de Curtis. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute. (56) Figura 3. Fotogramas del filme In the land of the headhunters. (57) Figura 4. Curtis dirigiendo la escena. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute.(57) Figura 5. Cazadores de cabezas en los posters promocionales de los filmes. (70) Figura 6. Araticu fonhe. Historia Naturalis Brasilae. Libro III, pag. 93. (865) Figura 7. Salema Lusitanis. Historia Naturalis Brasilae, Libro IV, pág. 153. (87) Figura 8. Taurus Volants. Historia Naturalis Brasilae, Libro VII, pág. 246. (88) Figura 9. India Tapuya, de Johannes de Laet, 1648. India Tapuya, de Albert Eckhout, 1641 (90) Figura 10. Indio Tapuya, de Johannes de Laet, 1648. Indio Tapuya, de Albert Eckhout, 1641 (90) Figura 11. Joven Botocudo, presentado ante el Institut de France en 1843. Daguerrotipo D 80 1320 y E 79 1296. Musée de L'Homme, Paris. (94) Figura 12. Fotogramas del filme Tropical Matters (1911). (133) Figura 13. Fotogramas del filme The Lost World (1925). (135) Figura 14. Naturaleza en Detalle. Montaje a partir de fotogramas (138) Figura 15. Mapa de las fronteras entre Bolívia y Brasil, levantado por Fawcett en 1907. RGS. (141) Figura 16. Fotogramas del montaje Mapas. (142) Figura 17. Dibujo mescalínico, Henri Michaux, 1956. (147) Figura 18. Escritura mescalínica, Henri Michaux, 1955. (149) Figura 19. Composición Cuerpo total de indio a partir de fotogramas. (157) Figura 20. Composición Cuerpos 1 a partir de fotogramas (159) Figura 21. Composición Cuerpo Multiple de Indio a partir de fotogramas. (161) Sumario

Introducción -16-

PRIMERA PARTE Capítulo 1 Filmar para poseer el mundo: exhibición, cine y alteridad -38-

Capítulo 2 Cine, ciencia y espectáculo: La Amazonía cinematografiada -60-

Capítulo 3 El salvaje: persistencia de una imagen -82- SEGUNDA PARTE Capítulo 4 Del desmontaje de la imagen al desmontaje de la historia -103-

Capítulo 5 Jungle, Wilderness y la cacería de imágenes -123-

Capítulo 6 Mapas, territorios y cuerpos -139-

TERCERA PARTE

Montajes -164-

Bibliografía -171- 16 Introducción

Si tuviese que definir este trabajo recurriría a las palabras de Nicolas Bourriaud para decir que es “una terminación temporaria de una red de elementos interconectados” (2004, p. 13). Terminación parcial, inestable y momentánea que materializa una serie de encuentros, desencuentros, desvanecimientos y entrecruzamientos, poco inteligibles y sin un origen homogéneo. Tiempos sobrepuestos, memorias entretejidas, convergencia de vivencias que aparecen y desaparecen, pensamientos e ideas cuya procedencia es diferenciada, y que en su dinámica y conjunción han dado por resultado este texto. Los aspectos que abordaré a lo largo de este trabajo no sólo han surgido del desarrollo mismo de mi investigación, sino que se encuentran mediados por una experiencia producida por coincidencias, por movimientos aleatorios, no siempre deliberados, casi siempre ininteligibles. Diría que en mi caso, la comprensión ha procedido de la afectación. Mis elecciones teóricas y problemáticas han estado mediadas por esta suerte de azar, en donde el encuentro, el contacto, la experiencia y el choque han abierto y dislocado mis propias comprensiones, mis propias convicciones.

Este es un ciclo que se cierra sobre sí mismo, abriéndose para otras cosas. Empezó con mi incipiente formación en Artes, en la Universidad Nacional de Colombia, formación nunca finalizada y de la cual deserté, en su momento de manera entusiasta, hacia los campos de la historia. La imposibilidad de encontrarme en las artes me llevó a buscar sentido en la disciplina histórica, sin embargo, como un eco resonando en el fondo, mi relación con el arte se mantuvo en un estado de suspensión y de tensión al mismo tiempo. A lo largo de mis investigaciones y trabajos volví sobre el arte de maneras distintas, muchas veces de forma inconsciente, muchas veces de manera insuficiente, la mayoría de las veces sin entender lo que marcaba esa distancia y lo que mantenía ese vínculo.

Mi relación con la historia también se ha encontrado atravesada por un sentir: una particular afectación por los objetos. Una fuerza telúrica me arrastra hacia las cosas antiguas, a las ruinas, a los restos. Es una singular atracción por el desecho antes que por la comprensión de 17 tiempos pasados. Mi relación con la historia la podría entender desde esta necesidad. Quizás me sienta atraído por el valor áurico de las cosas: las cosas que pasaron, que dejaron de ser, pero de las cuales quedan, como irradiando, fulguraciones de memoria apenas perceptibles. Cosas que fueron alguna vez nuevas, que fueron infinitas veces tocadas, vistas, olidas, sentidas, cargadas de afectos, y que están allí, como “la manifestación irrepetible de una lejanía” como diría Benjamin.

II.

Ha sido un viaje a la Amazonía colombiana el que me ha traído hasta aquí. Durante cerca de cuatro años viajé entre El Encanto y La Chorrera, los lugares donde se concentra la mayoría de comunidades indígenas del Resguardo Predio-Putumayo, los mismos lugares que fueron centros de acopio de la Casa Arana, la funesta y criminal Casa Arana, empresa cauchera peruana que monopolizó el comercio y la explotación del caucho desde Manaos hasta Iquitos durante cerca de cuarenta años. Luego de una curiosa guerra entre Perú y Colombia en 1932, se retiró dejando una estela de terror y muerte. Nuestro país indemnizó a la familia Arana.

El viaje por río duraba cerca de quince días. Primero el Igará-Paraná, después el Putumayo, luego subir el Cará-Paraná. Fue un recorrido que hice en varias ocasiones. Hubo otros, muchos otros más breves, pero casi siempre fue remontar el Cará-Paraná, recorrer el Igará- Paraná prácticamente en toda su extensión. ¿Y qué podía un historiador, dependiente de los documentos, encontrar en tantos ríos, en tanta selva? La historia que emerge allí es de otro tipo. No está ligada a los datos comprobables. Es más, los datos nunca dicen nada. Ni siquiera existen. Sólo memorias que se activaban cada noche en las malocas, en el “trabajo” con los ancianos en el mambeadero, en aquel ritual de la coca y del tabaco, aquel ritual de la palabra, en el cual tan sólo se habla, nada se escribe, más bien se inscribe. ¿Y qué encontré en ese lugar? La potencia de la palabra que teje, que crea, que hace. Allí surgió también la paradoja: nunca pude hacer un registro escrito de nada. No hubo diario de campo, no hubo nada parecido a un registro etnográfico, no hubo siquiera un relato de viaje, un relato ficcional de nada. Lo que me atravesó fue una incapacidad infinita de crear una distancia entre las personas que tan amablemente me recibían y la objetivación necesaria para hacer una descripción somera sobre los indios. Esos indios... en neutro, en objetivo. Les rendí mi 18 personal homenaje a través de la única forma que pude hacerlo: el silencio. Ese silencio, sin embargo, se fue transformando en un paulatino interés por el mundo indígena, que no revirtió en una línea de investigación académica, ni tampoco en una militancia indigenista. Fue un interés diferente. La experiencia de encontrarme con formas de pensar y de sentir radicalmente diferentes, con maneras absolutamente distintas de concebir el mundo, una experiencia radical de la alteridad... Nada fue igual desde entonces. Mi interés en la alteridad ha sido atravesado por esa experiencia, y ha quedado marcado en la manera en que he acometido esos abordajes.

III.

Este trabajo surgió como un proyecto que pretendía desarrollar un análisis de los procesos a través de los cuales las producciones cinematográficas realizadas entre 1910 y 1950 crearon un conjunto de representaciones sobre la Amazonía, como manifestación de una práctica discursiva y de una política de construcción de la alteridad. Se preguntaba, en ese entonces, por la manera en que se articularon los discursos de la ciencia, de la cultura popular y de las prácticas representacionales de la alteridad para entender la forma en que éstas se instauraron como un conjunto de imágenes hegemónicas y dominantes que determinaron unos modos de representación de los sujetos y de la naturaleza.

Este objetivo se ha mantenido en su aspecto mas amplio y general, sin embargo, el desarrollo mismo de la investigación me fue llevando hacia otras preguntas y hacia derroteros inesperados. Una crítica a mis propios presupuestos con los que iniciaba el proyecto fue poniendo en duda algunas de estas cuestiones. En primer lugar, la pregunta de partida encarnaba ya su respuesta: las representaciones de la alteridad fueron resultado de una política de la representación establecida desde una práctica de poder manifiesta en el colonialismo y el imperialismo. La pregunta por la naturaleza de éstas representaciones encontraba así su respuesta en las relaciones desiguales de poder, donde el discurso hegemónico — colonial y luego imperialista — impuso los procesos de representación desde un conjunto de instituciones, saberes y prácticas: el indio salvaje, primitivo y opuesto a la civilización, encarnando un pasado lejano de la humanidad; la selva como un espacio de proliferación de la vida salvaje, deshabitada y carente de inteligibilidad. Este tipo de análisis ha producido una 19 amplia y extensa bibliografía desde los años 80 cuando una corriente crítica de pensamiento emergió en la antropología, que condujo a un cuestionamiento tanto de los procedimientos y operaciones desarrollados por la práctica etnográfica, como por las formas en las que la Antropología ha construido su objeto. Buscar su equivalente en los filmes sobre la Amazonía, que son mi objeto, no hacía más que ratificar y comprobar la extensión de este fenómeno.

En segundo lugar, el énfasis del análisis se apoyaba en el concepto de representación como un vehículo para explicar la forma en que operó el sistema de signos y significantes producidos por la imagen sobre la diferencia. Imagen y representación manifiestan una relación problemática que ha sido observada con sospecha desde hace algún tiempo, y que en la actualidad se manifiesta con mayor contundencia. Ahora bien, cuando a la imagen y a la representación se les une la pregunta por la alteridad, se cae en unos supuestos que conllevan a un énfasis excesivo en cuestiones muy poco provechosas: el esencialismo étnico, por ejemplo, o la naturalización y el determinismo cultural e histórico, o la referencia tácita a modelos ideales de identidad. En su relación con la imagen, la representación es un concepto problemático que implica la existencia de un modelo ideal, absoluto, de la cosa representada. En el caso particular de los pueblos indígenas y de la selva amazónica, estas formas de exposición y presentación fueron producidas bajo una lógica de construcción de la alteridad que operó como una forma singular de fijación y de determinación. La representación de los pueblos indígenas, producida en los intersticios de unas relaciones sociales jerarquizadas y determinadas, y por una proliferación de medios y soportes, implica una relación con un modelo esencial de ser indígena construido histórica, cultural e ideológicamente. Las ideas sobre el “otro”, sobre lo “otro”, operan, precisamente, bajo el presupuesto de que la representación es una especie de imitación de una esencialidad de la cual el “otro”, lo “otro”, es poseedor, o desposeído, y respecto de la cual ha de ser comparado. La representación de la selva Amazónica es atravesada incesantemente por este tipo de esencializaciones, que han naturalizado unas ideas y unos prejuicios difícilmente superados, tanto por la academia como por la cultura popular.

En tercer lugar, el proyecto partía de la idea de que el cine constituía un tipo de “documento” cuyos “datos” y “contenidos” podían ser abordados desde una crítica discursiva similar a la empleada en el texto. Estas consideraciones, que desde un cierto tipo de análisis podían 20 resultar válidas y legítimas, se fueron mostrando insuficientes en razón a la profundización teórica en torno a la naturaleza de la imagen, y principalmente, en torno a la naturaleza misma del cine, que implica unas relaciones complejas entre imagen, tiempo y movimiento que trascienden el mero dato factual. Contemplar los filmes como reservorios de informaciones fija a estas imágenes en unos significados únicos y determinados, aprisionándolas y transformándolas en imágenes con sentidos absolutos — y ninguna imagen tiene un sentido absoluto —. En otras palabras, a medida que trabajaba sobre los filmes percibí que estas imágenes no debían ser contempladas desde un lugar teórico e interpretativo determinado por esa relación entre significado y significante. Ellas ofrecen otras posibilidades mucho más potentes si se logra escapar de la descripción, de la comparación y de la atribución de equivalencias y correspondencias.

Todas estas cuestiones fueron llevando a que el trabajo desarrollase un movimiento propio que no fue inteligible para mi sino hasta mucho tiempo después. Algunos de los textos que aparecen acá, incluso, estuvieron a punto de tener una vida corta y desaparecer. Se han mantenido sin embargo por varias cuestiones. Primero, porque muestran el derrotero que transité, no sólo como camino intelectual y de investigación, sino también como trazado de una profunda fisura interior que se relaciona con un proceso de des-disciplinarización y de descentramiento tanto de mis intereses como de mis propios abordajes. Segundo, porque aunque estos textos operen casi como oposiciones, son más bien complementariedades imprescindibles de mis propios procesos de dar sentido a mi quehacer. Esto evidencia una profunda contradicción que no pretendí tampoco resolver: formado en la disciplina de la historia, para mí es difícil prescindir de los contextos que enmarcan y determinan los procesos históricos, pero al mismo tiempo, percibo a la explicación y a la interpretación como una camisa de fuerza que opera a través de racionalidades que me incomodan. Todo ese proceso se manifiesta en una tensión existente entre una necesidad intelectual de dar sentido y una necesidad vital de fracturarlo y abrirlo para otras dimensiones. Veo ahora, más claramente, que este ha sido un camino que conduce — ¿o retorna? — a la creatividad como lugar y como forma de hacer y de conocer, y que propone para mí una transformación en la manera en que mi objeto de estudio se ha impregnado de una presencia diferente a aquella “presencia de los muertos” con los que la historia está tan habituada. 21

Para poder definir este trabajo, entonces, deberemos cercarlo desde su contorno y señalar lo que mantiene en tensión. Sin pretender establecer un orden jerarquizado por su importancia o su peso analítico, podríamos decir, en primer lugar que, aunque se acude a los contextos en los que los filmes fueron producidos, al análisis de los movimientos y procesos que atraviesan su emergencia, este trabajo no se propone inscribir, describir y situar los filmes que se abordan respecto de una matriz de producción y creación, de unos géneros y de unos movimientos estéticos. No se trata de una historia del cine. El objetivo final no es el de producir una inteligibilidad de su forma, de su naturaleza, ni tampoco una descripción de sus contenidos. Se trata más bien de mostrar cómo estos filmes — y la producción de imágenes — son atravesados por múltiples fuerzas que los crean y les otorgan sus sentidos, fuerzas provenientes de lugares y de tiempos singularmente heterogéneos, y cuyas afectaciones generadas en el encuentro con esas imágenes extrapolan el momento cronológico de su creación.

En segundo lugar, se parte de un análisis de la narrativa manifiesta en los filmes y se acude al análisis de contextos, de documentos y de procedimientos, sin embargo, su objetivo último no es el de dar cuenta de aquella narrativa producida por este tipo del filmes, como tampoco por las formas de representación que estos desarrollan. Más bien es un trabajo que comienza en el puerto seguro de la interpretación de los filmes — su exterioridad — para introducirse, literalmente, en cada fotograma y crear una fisura desde el principio básico del cine: el montaje. Es un trabajo que usa al cine, sus propias prácticas y operaciones, para pensar desde y con las imágenes y hacer circular en ellas otras fuerzas, que las abran a otros sentidos, inestables y ambivalentes, pero que en esta apertura conducen a revelar otras potencias. Es decir, se acude al montaje, al desmontaje, a la edición y a la intervención de las imágenes — como formas propias del hacer del cine — para producir tensiones y fracturas, y hacer emerger comprensiones respecto al lugar y función de la imagen. Pero también, se trata de abrir esas imágenes a otro tipo de comprensiones para exponer la inestabilidad de su sentido y la multiplicidad de significados que pueden llegar a tener. La intervención en las imágenes ha sido un camino que se ha allanado para poder explorarlas e interrogarlas desde sus propios movimientos y fuerzas, desde sus propias lógicas y tensiones.

Aunque se aborda de manera constante el problema de la alteridad manifiesta en estos filmes, 22 no se trata tampoco de un análisis de carácter etnográfico. No se intenta entender ni revelar la manera en que fue producida la representación de los pueblos indígenas en los filmes, ni de cual es la distancia que este tipo de representaciones guarda respecto de una esencia identitaria. No es en la oposición representación-realidad que este trabajo busca sus referentes. Podríamos señalar, por el contrario, que es el cliché el elemento que media y, en buena parte, define esta relación con la alteridad. El “otro” presentado en estos filmes es definido a partir del cliché, y es precisamente éste el que emerge de manera constante y permanente. Ahora bien, cabe la pregunta de si el cliché es una forma de representación, o si acaso puede ser considerado un dispositivo estratégico en esa relación con la diferencia. ¿Qué es lo que comporta el cliché — qué oculta y qué presenta — respecto de un régimen de exposición y presentación de los pueblos indígenas? ¿Hasta qué punto, llevar ese cliché a su paroxismo abre el camino para la emergencia de otras presentaciones de la diferencia, impensadas e inesperadas?

Finalmente, no es este un trabajo sobre la historia de la Amazonía. Si bien estos filmes se encuentren articulados a procesos históricos de exploración, explotación, dominación y apropiación de la Amazonía claramente identificables, y estén estrechamente relacionados con los procesos bajo los cuales la Amazonía fue incorporada a la geografía y a la geopolítica global, no se intenta documentar un período ni un proceso histórico específico, como tampoco se pretende establecer la inteligibilidad de ese proceso. Se reconoce, sí, la importancia de ese contexto histórico que determina la naturaleza de las imágenes producidas, pero no se pretende desenvolver un movimiento de explicación de la historia de la Amazonía a través de estos filmes. Más bien se pretende rasgar esa misma historia y, así como con la imagen, intentar encontrar en ella otros sentidos, otras aperturas que la tensionen y la hagan coexistir con fuerzas que no caben en la mera interpretación de los hechos.

IV.

Y entonces ¿qué es lo que este trabajo encuentra en su recorrido? Se trata, en términos generales, de un trabajo que pretende entender la relación existente entre cine, historia y 23 alteridad, manifiesta en una serie de filmes producidos en un momento determinado — 1910 a 1950 —, cuyos límites son establecidos, por un lado, por la aparición de los primeros registros fílmicos de la Amazonía, y por otro, por la emergencia del cine etnográfico en cuanto instrumento de investigación científica desarrollado por la disciplina antropológica, proceso que se puede identificar con la fuerte influencia ejercida por los trabajos de Jean Rouch en los años cincuenta. Se trata, también, de un cine desarrollado sobre un ámbito geográficamente localizado — la Amazonía —, que ha dado como resultado una serie de ideas naturalizadas y establecidas por su difusión, pero también por la propia fuerza de sus imágenes. Esta relación entre cine, historia y alteridad podría desdoblarse, para ser tensionada, en unas categorías sustanciales — la imagen, el tiempo y la otredad — que dan lugar a singulares formas de percibir, de comprender y de incorporar el extrañamiento a través de unos códigos que simplifican, banalizan y domestican la diferencia.

Este trabajo indaga por la manera en que pueden funcionar las imágenes, consideradas éstas como una superficie de temporalidades superpuestas y dispuestas en un espacio de indeterminación caracterizado por la inestabilidad en su significado. De manera particular, se pregunta por la naturaleza de las imágenes cinematográficas y por el papel del cine, no solo como instrumento de difusión de imágenes, sino también como espacio de pensamiento. En este trabajo se parte de la consideración del cine en cuanto dispositivo de visualidad. Como dispositivo, se entiende éste como “un conjunto multilineal” compuesto por un entramado de líneas y fuerzas que en ocasiones se juntan y en otras se alejan. Estas líneas pueden comprenderse como una serie de elementos inestablemente interconectados con procedencias variadas, que poseen y desenvuelven una función estratégica al estar inscritos en una relación de poder (DELEUZE, 2007, p. 305–307). La manera en que el cine funciona como dispositivo implica entender y comprender las líneas que lo configuran, sus movimientos y sus fuerzas, sus circuitos y formas de circulación, y los lugares estratégicos que ocupa — en la academia y la producción científica, en las salas de cine y la cultura popular, en las instituciones de Estado y en los procesos de subjetivación —. No es suficiente comprenderlo meramente como instrumento de difusión de imágenes, ni como un elemento situado y fijado — un género, una historia del cine —. Es necesario entenderlo en cuanto superficie de acción y de afectación de las fuerzas que lo entrecruzan. Quizás por eso, el punto de llegada haya 24 sido el encuentro con el cine en cuanto mecanismo que permite pensar. Ese camino ha sido transitado a través de un movimiento teórico que inició con la antropología visual, como campo más cercano y afín a mi quehacer como historiador, pero que se fue abriendo a otras perspectivas teóricas. Puedo decir que el punto al que he llegado es a aquel de empezar a considerar el cine como mecanismo de pensamiento. Ese, que fuera el gran aporte de Deleuze hace ya más de treinta años, es para mi un descubrimiento que ha implicado un tránsito que no ha sido fácil de entender: un procedimiento que comienza con el texto que pretende dar cuenta de la imagen, y que en su camino se deshace para terminar en la manera en que la imagen da cuenta de ella misma. Más que una comprensión teórica, ha sido una cuestión empírica la que me ha llevado a encontrar esta forma de pensar en imágenes. Entender esta dimensión del cine sobrepasa la materialidad de la máquina misma, del análisis cinematográfico, y establece el peso específico en las posibilidades de pensar el cine a través del cine mismo. Al tiempo que condicionan, localizan y fijan sentidos, es posible que los filmes posibiliten la exploración de otros caminos para que emerjan otras significaciones, otros sentidos y se desaten las potencias contenidas sus esas imágenes. Es este el ensayo, el experimento, que propone este texto.

De otra parte, se ha mencionado que este trabajo no pretende ser una historia del cine, ni una historia de la alteridad, ni una historia, siquiera, de la Amazonía. Entonces, ¿de qué tipo de historia se ocupa este trabajo? Partimos de la idea de que la relación entre historia e imagen se encuentra atravesada por el tiempo, lo que la constituye en una relación que no es articulada ni estable. Por el contrario, resulta conflictiva y dinámica, entrando en permanente colisión en aquel espacio/superficie que es la imagen. Y es allí, principalmente, en este espacio/superficie de encuentro/choque donde este trabajo intenta hallar su lugar. En la comprensión de esta relación encontramos tanto en los trabajos de Aby Warburg como en Benjamin un camino para entender a la imagen como un elemento que pone en suspensión el tiempo de la historia. Más específicamente, el tiempo de la imagen, que alude a fenómenos policrónicos y heterocrónicos — tiempos diferenciados pero simultáneos, que generan la experiencia anacrónica de la imagen — resulta irreductible al tiempo cronológico de la historia (DIDI- HUBERMAN, 2009, p. 75–77) Esta imposibilidad ha sido sorteada por la historia a través de concepciones de tiempo sostenidas en ideas sobre el progreso incesante, el tiempo 25 unidireccional y el sentido único del devenir histórico; una suerte de teleología a la que la historia, a pesar de sus propios esfuerzos críticos, se aferra. La superposición de temporalidades que atraviesa a la imagen revela, por el contrario, una experiencia de tiempo que irrumpe a contramano del instaurado tiempo evolutivo y continuo de la historia (BENJAMIN, 2010, p. 57–59), y revela un funcionamiento del tiempo caracterizado por saltos, inversiones y fragmentación, desplegando no sólo una proliferación de anacronismos, sino también una multiplicidad diversa de modalidades del tiempo mismo que entra en choque con el historicismo: la reminiscencia, la decadencia, el retorno, la suspensión (RANCIERE, 2011, p. 49).

Warburg y Benjamin comparten la idea de la impureza del tiempo histórico poblada de asincronías y desarrollos más bien inesperados, que emerge repentinamente para poner en tensión — para suspender — la continuidad del tiempo. Esa impureza se revela en el concepto de supervivencia, cuya matriz de origen, entre otras, encuentra Warburg en los desarrollos de la antropología anglosajona de fines de siglo XIX, y principalmente en las ideas de Tylor sobre la permanencia de la cultura — que no se expresa como una esencia sino como un rasgo excepcional, un síntoma, donde se cruzan de manera simultánea movimientos de evolución y de involución (DIDI-HUBERMAN, 2009, p. 50–53)—, y en la reflexión evolucionista darwiniana, y sobre todo, en los paradójicos fósiles vivientes que ponían en cuestión los esquemas continuistas (VARGAS, 2014, p. 319). Benjamin, por su parte, desarrollaría su interpretación sobre la supervivencia a partir de sus investigaciones filológicas y su relación con la literatura. Para Benjamin, la cita y las referencias en un texto ofrecen un tipo de irrupción en la medida en que intercalan algo ajeno en el cuerpo del texto, que lo interpela a la vez que lo interrumpe (VARGAS, 2012, p. 104). En términos generales, el concepto de supervivencia estaría relacionado con aquello que puede desaparecer en un momento determinado, y reaparecer en un tiempo distinto, interrumpiendo y poniendo en cuestión las ideas de la continuidad del tiempo. Se trata entonces, de una temporalidad anacrónica caracterizada por el movimiento desaparecimiento/reaparición, que enuncia, en lugar de la coherencia de los tiempos, la emergencia de un tiempo crónico no lineal ni consecutivo. Esta interrupción provocada por emergencias inesperadas de lo singular supone un conjunto de operaciones en las que el olvido, la transformación de sentido y el hallazgo de lo impensado 26 ponen en evidencia el carácter cultural de la temporalidad histórica.

Estas ideas sobre el anacronismo y la supervivencia conducen preguntar por la naturaleza, no exenta de fracturas y escisiones, de una idea de alteridad tanto sobre los pueblos indígenas como sobre su entorno, sus relaciones con la imagen y por aquello que sobrevive en su propia imagen. El indio americano fue imaginado con antecedencia a su propia existencia, y esa forma de aparecer, continuada en el tiempo, podría ser considerada un lugar de enunciación que ha fijado y establecido la idea de esa alteridad en una unidad homogénea: el indio. ¿Qué nos suscita la idea de la supervivencia respecto a la imagen sobre el indio? En contraste con la continuidad y perdurabilidad en las formas de presentar a los individuos, la naturaleza — la selva — ha sido designada con una variedad amplia de adjetivos que aparecen, se transforman y que retornan de manera permanente y hasta caprichosa: de lugar fantástico y exótico a desierto, a infierno, a lugar indómito y hasta maldito, reapareciendo en momentos de bonanza económica como paraíso verde, como edén prometido. Estas manifestaciones que poseen no tanto una temporalidad cronológica, como crónica, donde la aparente ausencia de rupturas en los modos de representación de sus habitantes, no exenta de variaciones tipológicas superficiales — basta ver, por ejemplo, las pinturas de Eckhout en el siglo XVII y las imágenes tomadas por Koch-Grumberg a comienzos del siglo XX —, debería ser comprendida no en su normalidad sino más bien en su excepcionalidad. Esa perdurabilidad es, precisamente, un síntoma de fuerzas. En otras palabras, podríamos señalar que es en la prevalencia del estereotipo — y el exceso del cliché — y no en su singularidad ni excepcionalidad, donde podemos empezar a poner en tensión las ideas sobre la supervivencia en estos filmes. Si coincidimos con Warburg en que la supervivencia es una noción transversal a toda división cronológica, entonces, podemos preguntarnos por la manera de encontrar la emergencia de esa excepcionalidad en estos filmes y en estas formas de exponer — de sobre- exponer y sub-exponer al mismo tiempo— a las culturas indígenas y a la naturaleza amazónica en ellos.

Vacío, opacidad y silencio. Al observar detenidamente la Amazonía se experimentan estas sensaciones, que son a su vez tres descriptores cercanos de lo que ha sido su propia historia. O 27 al menos, la invención de ésta. La Amazonía ha sido vacío intrínseco. Su propia historia, ausente de hechos y de sujetos, ha sido construida desde su exterioridad a través de la agencia de individuos que, en la medida en que se han internado en ella, han ido construyendo su contenido y la han dotado de sentido. Contenido y sentido, sin embargo, producidos en términos desiguales e inequitativos, porque en la historia de la Amazonía no hay agencia interna. Su contenido, descrito por cronistas y viajeros como una mixtura de naturaleza, de bestias y de hombres salvajes, es una proliferación de vida que no es sujeto histórico. Que tampoco produce hechos históricos, y por carecer de ellos es una historia vacía. Una no historia. Su historicidad la ha ganado de la mano de agentes externos a ella: funcionarios, exploradores, misioneros, viajeros, científicos, aventureros, comerciantes, etnógrafos, fugitivos, que a medida que se internaban en la selva iban trazando y creando los registros que darían lugar a su historia. Pero es la historia de su conquista, no la de su existencia. Todas las historias nacionales sobre la Amazonía tienen sus propias epopeyas, sus propios héroes: aquí los conquistadores, allí los misioneros, más allá los colonizadores, y en todas ellas el acontecimiento creado por el relato mismo. Es por eso que, quizás, aún hoy en la historia de la Amazonía tienen un peso similar los mitos y los hechos, la ficción y la realidad, que no son estatutos opuestos sino elementos complementarios de una facticidad basada en su propia invención. Como una serpiente que se devora a sí misma, y al mismo tiempo deviene serpiente, la historia amazónica se inventa a sí misma y existe en la medida en que es inventada.

La opacidad, en su doble acepción de oscuridad y de melancolía, paradójicamente está producida por esa historia cuya característica fundamental es su discontinuidad y fragmentación, tanto en el tiempo como en el espacio. Los vacíos son soslayados a través de estrategias narrativas que ocultan la contradicción, simulan en la generalización, naturalizan con el estereotipo y otorgan categoría de acontecimiento a lo que no lo es. La historia de la Amazonía es una suma de fragmentos heterogéneos cobijados por el velo de la continuidad y de la causalidad, y que ha servido para encubrir y justificar la catástrofe que ha significado su larga entrada en la modernidad. Una historia de barbarie donde el salvajismo, paradójicamente, siempre ha provenido de fuera. Todo es oscuridad en ella, a no ser aquella frágil luz ofrecida por la explicación que al mismo tiempo que revela, oculta. Sus pedazos han 28 sido unidos a través de una narrativa que al tiempo que levanta hitos, levanta olvido.

El silencio es ese agente de olvido, pero ese silencio no proviene de un no decir, sino de un decir lo que no es. Nada en la Amazonía se llama como se llama. Ni los ríos, ni los animales, ni las gentes. Todo ha sido nombrado desde su exterioridad, y lo que ha sido colocado allí por la lengua de Linneo no existe. Lo que ha sido bautizado por los conquistadores, por los descubridores, no pertenece allí. Las amazonas no existen en la Amazonía. La Amazonía no existe en ninguna lengua nativa. No existe el río Roosevelt, como no existe el Río Negro. No existen los bororo como no existen los huitotos. Nada es como se llama. Todo ha sido nombrado desde su exterior, y ese nombrar que funda, naturaliza e integra, pero a la vez silencia. Y sin embargo, todo esto es también su potencia.

Dice Enrique Dussel que lo de América no fue un descubrimiento, más bien se trató de un encubrimiento producido por la superposición de aquello que los europeos ya sabían — o imaginaban — de ese Otro al que tan sólo le faltaba un lugar: “[Ese otro] no fue "descubierto" como Otro, sino que fue "en-cubierto" como "lo Mismo" que Europa ya era desde siempre” (1992, p. 8). Buena parte de los mitos americanos tienen una procedencia europea, previa incluso a la conquista. Quizás por ello sea posible afirmar que en el caso de la Amazonía, su existencia precedió a su propio descubrimiento, y los europeos que la exploraron desde el siglo XVI ya sabían de ella aún cuando no la hubiesen hallado. Lo que llama la atención aquí, sin embargo, es la manera en que, como un eco del pasado, cada registro realizado sobre la Amazonía vino a sobreponerse — sin desplazar — a otro anterior, que se constituyó a su vez en su verificación y su afirmación. En su historia conviven simultáneamente y sin contradicción las amazonas vistas por Orellana en el siglo XVI con los semi-hombres de la tribu de los morcegos descritos por el explorador Fawcett a comienzos del siglo XX; se encuentran los buenos salvajes de La Condamine de mediados del siglo XVIII junto a los primitivos degenerados de Couto de Magalhães al finalizar el siglo XIX. Ante la imposibilidad de la comprensión se recurrió insistentemente a la explicación por la metáfora y esta se constituyó en fuente de su historia. Si hay alguna continuidad en la historia de la Amazonía, ésta ha sido dada por la superposición sucesiva de metáforas que del pasado saltan repentinamente al presente, se actualizan y se naturalizan en la descripción, dando lugar a su legibilidad y su inteligibilidad. Estas metáforas se transformaron en imágenes fijas y 29 recurrentes. La Amazonía está colmada de ellas: tanto sobre su naturaleza — femenina, virgen, intacta, agreste, incontrolable, fiera, salvaje, irreductible, peligrosa, amoral —, como sobre sus habitantes — masculinos, salvajes, caníbales, incivilizados, pobres, ignorantes, torpes, indolentes, perezosos, pusilánimes —, entre muchas otras. A pesar de los matices y las variaciones, la fuerza y permanencia de estas imágenes llama la atención. Ellas alimentaron y delimitaron la narrativa histórica, pero también se constituyeron en premisas de los discursos científicos, de los enunciados epistémicos, trascendiendo a su tiempo y a su espacio. Son éstas mismas las imágenes que configuraron el estereotipo popular, el cliché con el cual se identificó a la selva, y al cual se acudió permanentemente en su descripción. Esto, que podría considerarse el resultado de fuerzas epistémicas violentas y avasalladoras, es, sin embargo, síntoma de una potencia en ciernes: la Amazonía es una gran engullidora de epistemologías, y fue inaprensible desde los marcos establecidos de la ciencia, dejando a la imagen como único agente. La narrativa histórica construyó con imágenes lo que le fue negado en las fuentes y documentos.

La Amazonía es vacío, sí, pero un vacío continente. Y un continente sin contenido. Los exploradores que recorrieron sus entrañas la encontraron poblada de gentes de diversas índoles que hablaban multitud de lenguas, que ocupaban extensos territorios, y sin embargo la hallaron vacía. De manera paradójica, este vacío fue creado en la medida en que fue desvelado; llenado de significación para luego ser vaciado de nuevo. No es posible dar cuenta de la Amazonía como contenido. Sólo bordes, contornos. Continente sin contenido que es recorrido fragmentariamente, y desde esa condición se describe. Nada existe previo al mirar del explorador, nada queda tampoco después de su paso. La selva lo engulle, se lo traga todo. Sólo quedan sus bordes, sus contornos. Esto es lo que pareciera configurar el viaje, la expedición y el descubrimiento.

Una mirada somera al pasado de la Amazonía va al encuentro de otras miradas lanzadas desde los botes en los que se navega muy lentamente, dirigidas a las riveras de los ríos, a las tediosas riveras de los ríos que nunca cambian, que siempre son las mismas. Porque la selva por lo general es tedio, antes que aventura. Los exploradores lo experimentaron cuando describieron sus prolongados viajes por el río, y aún así la definieron como salvaje, inhóspita, cruel. Sin embargo, casi nunca se ingresa a la selva. El viaje se hace a través del río. No hay 30 contacto con la vorágine, este se evita a toda costa. Se le teme. Se usan mosquiteros, se usan botas altas, ropas gruesas. Se lleva la comida y bebida, se llevan los instrumentos, la cámara fotográfica, el cinematógrafo. Se acude a traductores, a cocineros, a cargadores, a muchos cargadores. “Un trato franco, bromista, pero determinado, unido a un aire que exhiba más confianza en la buena fe de los nativos de la que realmente se siente, es lo mejor”, recomendaba en 1872 Francis Galton en la sección “Manejo de los salvajes” de su manual de exploración (GALTON, 1971, p. 308). En la exploración hay miedo, mucho miedo, mas este no aparece en la narración. Aparece sí la gallardía, el arrojo, el coraje del explorador que se abre camino, solitario, seguido por sus 30 o 40 cargueros, antecedido por los 3 o 4 guías que lo llevan. De ninguno de ellos sobrevive siquiera su nombre, pero de todos ellos depende la vida del valeroso explorador. Contradicción y paradoja.

Ficción y realidad están en la Amazonía en una tensión permanente. Pareciera que esa es la mágica naturaleza de las selvas amazónicas. Junto a bravas mujeres guerreras se superponen excéntricos proyectos económicos. Fitzcarraldo, cuya existencia real supera con creces la versión de Herzog, apenas es superado por la aún más demente locura “típicamente americana” de Henry Ford en el Tapajós. El poderoso Ford, que con toda la tecnología de su tiempo, y toda la ideología de su lado, no consiguió doblegar la selva y ni la voluntad por farinha y feijão de sus trabajadores nativos que se levantaron y destruyeron aquel que fuera un “bastión de progreso” levantado en medio de la floresta salvaje (GRANDIN, 2009, p. 308). Ficción en todo lo que se dice, pero que también es verdad, y de lo que se tiene que tener un registro, a veces a cualquier costo. Por ello es que se filma lo que se mueva. Como en la cacería. Una cámara y un rifle no hacen mucha distinción. Los viajeros disparan — sus rifles, sus cámaras — a todo lo que se mueva. Sobre el río, sobre los árboles, sobre lo que sea. Pero es cacería que no sirve para saciar el hambre. Sacia simplemente el ego. Ficción y realidad se mezclan en los informes etnográficos de exploradores inexpertos apenas formados en el arte de la exploración por la lectura de manuales hechos para el fascinante ejercicio de la expedición y del viaje científico. Hints to Travelers fue el libro con el que se preparó Percy Fawcett para sus expediciones en las selvas bolivianas cuando vino delegado por el gobierno inglés para establecer y definir las fronteras entre Brasil y Bolivia en 1905. Percy Fawcett, que nunca filmó un metro de película y cuyas pocas fotos que hizo, o se hizo hacer, lo 31 mostraron a él y a sus reducidos equipos de exploración, fue el creador de la imagen más poderosa de la Amazonía en el siglo XX: lugar indómito que esconde un tesoro inimaginable, destinado a ser poseído única y legítimamente por un blanco. Su imagen persiste y resiste el paso del tiempo. En 1996 James Lynch, un rico empresario de las comunicaciones, su hijo y otros acompañantes organizaron la publicitada expedición AUTAN, al “corazón de la Amazonía” — cuerpo sin órganos, corazón en todas partes — de donde regresaron con su propio corazón en la boca, habiendo abandonado en la selva un millonario cargamento de equipos de tecnología de punta con los que pretendían encontrar los restos del malogrado inglés, de quien se decía que era el jefe de una tribu de hombres blancos sobrevivientes de la Atlántida. Esa misma imagen hizo que en una de las sesiones de la Reunión de Americanistas de 1955 en São Paulo, el etnólogo suizo Franz Caspar tuviese que desvirtuar los informes de Fawcett sobre los Maxubi, pueblo inexistente, inventado por el mismo Fawcett haciendo uso de una exactitud etnográfica singular. El mismo recurso fue usado por Franz Eichhorn en 1951 para recrear el mundo de sus indios en el filme Mundo extraño. Experimentado en las lides de la exploración y de la filmación, el alemán empleó para recrear sus mediocres libretos, reconstrucciones etnográficas bastante exactas, si es que ellas existen.

El poder que constituyen esas imágenes diluye tras de sí presencias, vidas y existencias que se transforman en anónimas apariciones que son historias de nadie, porque nadie tiene nombre, salvo el explorador. Vacío, opacidad y silencio es lo que la existencia en imágenes pareciera transmitir, y sin embargo, es todo lo contrario.

Al igual que la historia, que con su generalización, causalidad y naturalización creó una ilusión de continuidad y de unidad sobre el pasado de la Amazonía, así las películas crearon una ilusión de totalidad a partir fragmentos sucesivos, unidos uno a otro. Estas imágenes son fragmentos de realidad que se constituyen en totalidades a través de su continuidad. Son fragmentos de imágenes que remiten a otras imágenes de tiempos distintos, con procedencias diferenciadas y heterogéneas: relatos del descubrimiento, relatos coloniales, expediciones científicas. Imágenes anacrónicas que se actualizan y que a la vez evocan otros lugares, otras historias. A este efecto anacrónico es algo a lo que debemos prestar atención. Son imágenes en movimiento, son imágenes que involucran el tiempo, no sólo de sí mismas, sino de las conexiones que realizan. Se trata, en suma, de un conjunto de imágenes con procedencias 32 diferenciadas que involucran singulares emergencias, desapariciones y retornos de otras imágenes, y que las constituyen en un archivo en términos de una acumulación de temporalidades simultáneas (DIDI-HUBERMAN; CHÉROUX; ALCUBILLA, 2013).

La Amazonía está a la vista de todos. Viviendo una existencia filmada, registrada en películas de celuloide combustible, con capacidad de arder. Esta potencia de la incandescencia de la imagen podría remitir a las palabras de Benjamin “La verdad [...] no aparece en el desvelo, sino más bien en un proceso que podríamos designar analógicamente como el incendio del velo [...], un incendio de la obra, donde la forma alcanza su mayor grado de luz” (BENJAMIN, 1984, p. 54). Quizás sea retornando a esta naturaleza de fragmentos que pueda ser posible encontrar en ellas otras potencias, silenciadas por la tiranía narrativa de la totalidad, de la explicación, de la continuidad. Son fragmentos de una realidad anacrónica de esa historia de la Amazonia. Son fragmentos/cápsulas de tiempo, también, y a través de la edición y el montaje se sortean las lagunas producidas por la incompletitud de la imagen, por la fragmentación de su historia. Las imágenes sobre la Amazonía son evidencia de aquello que se contiene, pero es sólo fragmento, que a su vez se constituye en el todo. Y sin embargo, esa totalidad se encuentra circundada por el vacío, creado, de manera paradójica, por la imagen misma. Como una lámpara, la imagen sólo ilumina su entorno, lo que su propia luz ilumina, lo que su propio ojo ve. El resto es oscuridad, lo no visto, que es igual a lo visto, por extensión. Lo visto se sobrepone a lo no visto y se extiende, se amplifica, se generaliza y se transforma en el todo. Un indio son todos los indios, un río son todos los ríos. Un fragmento de selva es toda la selva. Y eso es suficiente.

Ahora bien, todas estas cuestiones nos llevan a un asunto central: ¿cómo entonces abordar estas imágenes para hacer de ellas un registro inteligible de una otra manera? No se trata de desvelar algún mensaje oculto en estas imágenes, ni de concebirlas como piezas únicas capaces de ofrecer instantes absolutos que configuren un conocimiento histórico de esa totalidad. Se trata, más bien, de rasgar esas imágenes — deshacerlas, fracturarlas, tensionarlas, quebrarlas, dislocarlas —, para que de ellas emerja su discontinuidad, su anacronismo, su multiplicidad y su heterogeneidad. Se trata de abrir las imágenes y de hacer evidente su incapacidad de dar cuenta de... Abrirlas es evidenciar esta encrucijada. 33 VI.

Para hacernos una idea de las imágenes de las cuales hablaremos a lo largo de este trabajo, diremos que son imágenes de cine hechas por norteamericanos y europeos sobre la Amazonía entre los años de 1910 y 1950, más o menos. Fueron realizadas por una diversidad amplia de sujetos: desde exploradores con exclusivos intereses científicos — atrapar, analizar y estudiar, medir y clasificar especies vivas de la Amazonía fuesen estas plantas, animales o personas —, pasando por comerciantes inescrupulosos, aventureros desventurados, cineastas fugados y hasta políticos en declive. Muchos de estos filmes son películas de viajes, registros científicos de exploraciones, representaciones de dramas literarios o ficciones cuyo fin fue el entretenimiento, y a pesar de su diversidad, todas ellas se articularon en torno de la producción de una idea singular de la Amazonía en cuanto territorio exótico y poseedor de unas características que lo diferenciaban de lo que las audiencias experimentaban en su cotidianidad. Estos filmes fueron realizados para ser presentados en salas de cine ante grandes audiencias y, en general, en un circuito relacionado con el espectáculo cinematográfico, aún aquellos considerados científicos. Podríamos destacar también el hecho de que en todos estos filmes, sin excepción, emerge un conjunto de representaciones canónicas que se apoyan en tradiciones populares sobre la naturaleza, el espacio y los seres de la Amazonía: civilizaciones perdidas, pueblos salvajes y animales monstruosos y prehistóricos son, aún en aquellos filmes considerados realistas, los clichés a los que se acude de manera constante.

Según Silvia Rivera Cusicanqui, en el contexto del colonialismo en América Latina, las palabras se transformaron en un registro ficcional que encubrió la realidad en lugar de designarla. Los discursos públicos se convirtieron en formas de no decir, creando modos retóricos de no decir o de decir lo contrario. Sentidos dobles, convenciones del habla que escondieron los sobre-entendidos (RIVERA CUSICANQUI, 2010, p. 19–20). Podríamos afirmar que algo similar acontece con la imagen. Las imágenes producidas por estos filmes negaron lo que registraron. Aunque afirmaran la presencia de los indios y mostraran trazos de algunas prácticas culturales, ellas tenían implícita la negación de las posibilidades — de expectativas y continuidades — de esa cultura. Son imágenes sobre los indios, no desde ellos. No obstante, ¿es posible encontrar un camino para rasgar las imágenes y producir efectos 34 diferentes a través de ellas? ¿Cómo fracturar esas subjetividades construidas/establecidas a través las imágenes sobre esas alteridades y encontrar en ellas nuevas definiciones y nuevas presencias? ¿Cómo es posible encontrar y hacer emerger la fisura, la ruptura, la interrupción de esa representación?

Las imágenes sobre la Amazonía fueron constituidas bajo un régimen de inteligibilidad que se encuentra fuera de las imágenes mismas. Lo que dice de una imagen pertenece al imperio de lo discursivo, de los enunciados, lo que hace que sus contenidos sean inteligibles desde configuraciones de sentido específicas: como registros de viaje, como imágenes etnográficas, como imágenes científicas, como imágenes exóticas. Así, las imágenes configuran un acontecimiento que opera desde el registro de lo discursivo, que las aprisiona y determina, que las establece y delimita. Una imagen etnográfica, por ejemplo, difícilmente escapa de ese condicionamiento enunciativo. Como registro científico se constituye en enunciado, en fragmento que opera como pieza argumentativa, o demostrativa, o testimonial. Pero ¿qué hay de aquella presencia que muestra? ¿de aquel aparecimiento que expone? ¿Qué sucede si las condiciones discursivas, aquellas condiciones enunciativas, son transformadas, alteradas, o incluso eliminadas? Lo que queda de eso es el objeto des-significado, vacío de contenido, como una sobra, una ruina. Lo que queda es la potencia en lo que esas imágenes se pueden transformar, pero ya no son más aquellas imágenes. Es lo que Benjamin va a llamar “imágenes dialécticas” (2004, p. 465), es decir, imágenes abiertas, inconclusas, porque su inteligibilidad ya no es posible. Las posibilidades de esas imágenes están dadas por las nuevas formas y nuevos registros que pueden construir. Se trata entonces de abrir las imágenes.

Esta apertura de su significado no es solamente una operación retórica, es también una cuestión política que implica una fractura de los referentes discursivos, sus enunciados, o por lo menos la alteración de los contextos de interpretación. No es más la búsqueda de la verdad de las imágenes. Como afirma Trihn Minh Ha “lo que se presenta como verdad a menudo no es más que un significado” (MINH-HA, 2007, p. 223–224), por ello es preciso escapar de las oposiciones binarias y de su impulso de encontrar respuestas que hacen que la práctica y la teoría se circunscriban en un proceso totalizador.

Insertas como están, en regímenes de representación verticales y jerárquicos, estas imágenes 35 ocultan en su espesor grafías y trazos de otros sentidos posibles, de otras potencias, que en muchos casos subvierten su propia significación y trascienden a su representación. Ruinas de representaciones igualmente fragmentadas. Pero, ¿cómo, entonces, transformar/potenciar estas imágenes de la alteridad en testimonios de otra cosa? ¿Cómo fracturar las imágenes para que sean otros sentidos los que emerjan de ellas? ¿Cómo transformar desde dentro la imposibilidad de ese gesto? ¿Cómo convertir y transformar imágenes de ignominia en imágenes de la potencia y de la fuerza? ¿Cómo transformar imágenes de la alteridad en unas de la experiencia de la Otredad? El trabajo no parecería consistir, entonces, en descifrar significados ocultos tras las imágenes sobre la Amazonía. Se trataría, más bien, de desubicar — deslocalizar — las imágenes de su estado natural para que proliferen y se creen nuevos sentidos y funcionamientos, movilizando su interpretación de aquel estado fijo y estable. “El dislocamiento provoca resonancia” dice Shanta Gokhale (Cfr. MINH-HA, 2007).

VII.

El trabajo se encuentra organizado en tres partes que se entrecruzan y se superponen, y que reflejan transformaciones, variaciones y tránsitos en el desarrollo de la investigación, así como formas diferentes de abordar, entender y experimentar (con) las imágenes. En cierta medida, estas partes pretenden dar cuenta de un desarrollo de la pesquisa que ha partido de una investigación que podríamos describir como “formal” en los términos de las ciencias sociales, donde la imagen opera como dato, ilustración y confirmación, para ir transitando a la imagen como pensamiento. En este proceso se va pasando de un énfasis en el texto como forma de dar cuenta de, a su disolución en la imagen.

La primera parte está compuesta por tres capítulos en los que es dispuesta toda aquella información obtenida en archivos, depósitos, bibliotecas, cinematecas, museos y textos. Allí se abordan informaciones que pretenden comprender los mecanismos y dispositivos a través de los cuales estas imágenes se configuraron como un discurso hegemónico y omnipresente. Se ubica en una interfaz que entrelaza la historia de la antropología, la historia del cine, y una descripción de prácticas y dispositivos, en una suerte de pensar sobre el cine. Allí se pretende dar cuenta de las relaciones establecidas entre el colonialismo y el desarrollo del cine en la primera mitad del siglo XX, teniendo al viaje y a la exploración como eje central de 36 confluencia de estos factores.

La segunda parte está conformada por tres capítulos que surgen tanto de la reflexión a partir de las imágenes como sobre ellas mismas. Algunas partes de estos textos fueron escritos con y desde las imágenes. El camino trasegado del archivo a las imágenes y de allí a la experiencia misma de desmontarlas, dio paso a una nueva serie de entradas y abordajes donde surgieron otro tipo de cruzamientos y de relaciones. Allí se intenta una exploración de otras formas de escritura, proponiendo una apertura a la incertidumbre y a la multiplicidad de posibilidades ofrecidas por las imágenes. Es un ejercicio de pensar desde las imágenes y todo aquello que suscitan. Este camino —del texto a las imágenes y de ellas a la escritura nuevamente— se ha constituyó en un camino metodológico que, sin pretenderlo deliberadamente, tensiona aquellas certezas ofrecidas por la interpretación.

Finalmente, la tercera parte consiste en la exploración de las imágenes a través de ellas mismas y a su intervención y experimentación. El camino que va del montaje al desmontaje ha desembocado en una exploración de forma en que las imágenes funcionan y de la manera en se abren a significados múltiples. Es un ejercicio que pretende poner en tensión la multitud de sentidos de la imagen, asimilada como potencia de su naturaleza móvil y mudable. Estas intervenciones fueron realizadas en momentos diferentes de la investigación. Las primeras experimentaciones obedecen a una exploración de la manera en que en las imágenes mismas pueden encontrarse sentidos y tensiones diferentes que abren para otros significados, y obedecen a un intento de construcción de narrativas, en algunos casos, plegadas a la textualidad. Algunas otras pretenden escapar de esa relación entre imagen y narrativa, y apuntan a generar otro tipo de tensiones vinculadas con la experiencia estética misma: irrupciones, perturbaciones y fracturas de sentido, como formas de pensar con las imágenes. 37

Primera

Parte 38

Capítulo 1

Filmar para poseer el mundo: exhibición, cine y alteridad

Para hacernos una idea del éxito avasallador de las exhibiciones etnográficas durante el siglo XIX, podríamos señalar que si en 1877 este tipo de espectáculos fue la salvación económica del Jardin d’acclimatation de París, y en sólo un año vendió algo más de un millón de entradas, unos poco años más tarde, durante la Exposición Universal de París de 1900, estos pabellones etnográficos atrajeron a cerca de ¡50 millones de espectadores! (BANCEL; BLANCHARD; LEMAIRE, 2000, p. 16).

Aunque la práctica de llevar “especímenes vivos” a Europa y otras partes no fuese nueva, si lo fue la manera y la dimensión en que esto se llevó a cabo a partir de 1870.1 Una importante y poderosa industria creó una serie de redes que se expandieron por el mundo entero; redes tejidas con los hilos del colonialismo y que involucró a los que Blanchard llamó

1 Desde el momento mismo del descubrimiento, llevar ante las cortes europeas a indígenas y nativos fue una práctica común que fue amparada por los discursos de la ciencia y la política. Son conocidas las descripciones de representaciones teatrales de la conquista de América hechas por indígenas mexicanos en los campos del Palacio de Versalles en el siglo XVII (CORVALÁN, 1999, p. 157–169). En el siglo XVIII los “gabinetes de curiosidades” contaban con “especímenes vivos” entre sus objetos preciados: muchos de ellos esclavos comprados por los exploradores viajeros. No obstante, es el siglo XIX el que testimonia como ninguno otro el incremento en la frecuencia de esta práctica. Desde 1810, la llegada de Sara Baartman, la legendaria venus Hotentote a Londres, inicia una escalada de tráfico de personas que alcanzaría su total naturalización en la década de 1870 (QURESHI, 2011). De los casos que nos llaman la atención se encuentra el de Máximo y Bartola, una pareja de hermanos salvadoreños que padecían de microcefalia, y que fueron exhibidos como “auténticos aztecas mexicanos” entre los años de 1850 tanto en Estados Unidos como en Europa (AGUIRRE, 2003). Un recuento somero de este tráfico de personas hacia Europa para ser exhibidas puede ser encontrado en (BÁEZ; MASON, 2006, p. 19–22). 39

“profesionales de lo exótico” (BLANCHARD et al., 2008, p. 3): desde violentos tratantes de esclavos, hasta refinados hombres de ciencia y negocios, pasando por políticos locales, agentes comerciales, directores de museos y dueños de circos.

Estas exposiciones antropo-zoológicas — como las llamó eufemísticamente su creador Carl Hagenbeck, traficante de animales exóticos primero y de personas después (ROTHFELS, 2008, p. 83) —, funcionaron en un esquema intermedio entre el museo y el zoológico, instaurando un régimen de ver al “otro” mediado por unas singulares concepciones de tiempo y espacio. Por un lado, se trató de un tiempo portador de significado cultural, que ubicó a los observados como objetos del pasado, aún cuando estuviesen compartiendo el presente de los observadores. Se trató de un efecto de aquello que Johannes Fabian ha descrito llamado alocronismo: la negación de la contemporaneidad del otro a través de su ubicación en un tiempo pasado, aún cuando se comparta el tiempo presente (FABIAN, 1983, p. 32). Si bien Fabian usó este concepto para describir la manera en que la escritura etnográfica, y en general la teoría antropológica, creó en sus inicios una separación con su objeto de estudio — los seres humanos y su cultura —, es útil para describir este singular fenómeno presente en estas exhibiciones. El artificio alocrónico, por medio del cual los espectadores asistían a mundos pasados procedentes de otros tiempos, organizó la escena: incluso aunque los sujetos observados se encontrasen presentes, al mismo tiempo no lo estaban. Fósiles vivientes que atestiguaban el curso de la evolución, su existencia estaba condicionada por la separación que ofrecían los muros de aquella especie de jaulas, pero que a su vez era una separación en el tiempo de la historia. El tiempo de lo que fue, diferenciado del tiempo ineludible del presente.

Por lo general, estas exhibiciones se desarrollaban en un espacio donde confluían y se encontraban observadores y observados. Entre estos dos grupos se extendía una cerca, a veces un muro, un límite, en fin, que separaba las dos escenas. Podríamos decir que, en el caso de los observados, su imagen se proyectaba por sobre ese muro, esa cerca, ese límite, lo atravesaba y lo trascendía para constituirse en el cliché de la representación: salvajes semi- desnudos, prueba fehaciente de su existencia. Del otro lado, estaban los observadores, voyeurs que asistían a una escena de salvajismo producida en algún lejano lugar, y que, sin embargo, estaba allí ante sus ojos, aconteciendo al vivo. Este pequeño muro, cerca, límite, hacía que las dos escenas acontecieran en lugares diferenciados — por una parte los 40 espectadores, y por otro, el espectáculo que ven —, y se constituía en un lugar invisible donde se materializaba la ruptura, el choque. Podríamos decir que era un espacio de desencuentro, que al mismo tiempo era una frontera ideológica y epistémica y que alzaba una barrera que, a la vez que determinaba la percepción, corregía la comprensión.2 La arquitectura, la orientación de la luces, la disposición del espacio, todo estaba pensado y hecho para observar, para atestiguar. La direccionalidad de la mirada se encontraba establecida y determinada por esta distribución jerarquizada del espacio y sus roles eran determinados por la fuerza del reparto espacial, pero también por fuerzas epistémicas que normalizaban tal situación: el evolucionismo, el determinismo, el racismo, no solo como discursos científicos dominantes en el siglo XIX, sino también como elementos ideológicos establecidos y naturalizados en el contexto del colonialismo. Lo que se sucede del lado de los observados es un espectáculo dispuesto para afirmar y reafirmar la superioridad de los observadores.

Los espectadores asistían a la experiencia de ver personas como veían los animales en el zoológico. Su exhibición hacía parte de una comprensión taxonómica del mundo, donde su biologización justificaba y legitimaba su lugar allí. Eran seres humanos extraídos de sus lugares “naturales” — ignotos, silvestres, primitivos y salvajes —, dispuestos en total indefensión, para que los espectadores pudieran observarlos, entretenerse y recrearse con ellos. Se trató de una distribución inequitativa de fuerzas y potencias del ver a la que podríamos describir como un régimen de la jaula, donde unos seres humanos, confinados en un tiempo y un espacio determinado — no sólo físico sino también ideológico y epistémico —, fueron dispuestos para su observación por otros cuyo ver nombró, jerarquizó, organizó y determinó el objeto a ser visto.

Dispuestas en un escenario en donde su propia existencia habría de ser diseccionada, analizada, clasificada y juzgada, estas personas no solamente debían permanecer allí para ser vistas y “estudiadas”. Ellas debían representarse a sí mismas, es decir, debían “actuar naturalmente” exhibiendo aquello que los hacía diferentes, pero también inferiores. Por más que estas exhibiciones etnográficas fuesen “provechosas” para los científicos y estuviesen

2 “Anthropology and science acted as a 'fence' wich allowed for vouyerism while at the same time creating distance.” (RONY, 1993, p. 70). 41 justificadas por la idea de educar a los espectadores en la comprensión del mundo, fueron espectáculos realizados para el entretenimiento del público. Lo que se les exigía a los observados era realizar actos que divirtieran a los asistentes: realizar danzas, ceremonias, representaciones de cacerías, sacrificios de animales, aunque también cuestiones simples y cotidianas tales como preparar los alimentos, amamantar a los hijos, dar de comer a los animales (SÁNCHEZ-GÓMEZ, 2013, p. 4). Se trataba de una puesta en escena de sí mismos que, aunque fuese un simulacro de su vida cotidiana, se ajustase a esa imagen del “otro” fundada principalmente en el cliché, el estereotipo y el prejuicio.

Lo que acontecía del lado de los observados era un escenario dispuesto para afirmar y reafirmar, exclusivamente, la superioridad de los observadores. De eso trata este régimen de la jaula, una mixtura entre el mirar de la ciencia — se asiste para percibir, analizar, comparar, comprobar en la realidad, en la exhibición en vivo — y un mirar producido por el espectáculo de lo exótico y lo extraño — cuerpos desnudos, actos groseros y representaciones repulsivas pero “auténticas” —. Fue la emergencia y el empoderamiento del cliché que se transformó en el objeto representado y que anuló cualquier otra posibilidad de reconocimiento de la diferencia; fue también la resolución de una expectativa prolongada por las narraciones sobre el “otro” recibidas desde soportes y contextos variados — las narrativas de viajes, las noticias sobre exploraciones, las tradiciones populares —. No obstante, en este tipo de espectáculos no se trató única y exclusivamente de atestiguar la exoticidad y la diferencia. Quizás la gran cuestión involucrada en estas exhibiciones fue la posibilidad y la capacidad de ejercer un poder ilimitado sobre estas vidas, determinar su destino, su lugar en el espacio y su papel en la historia, y en fin, controlar los límites de su potencia.

Las exposiciones universales y los zoológicos humanos involucraron, también, nuevos usos y nuevas prácticas. La presentación de cuerpos expuestos requirió de estrategias que redundaron en formas cada vez más complejas de llevar a cabo estas exhibiciones. Éstas formaron parte de un complejo entrecruzamiento de elementos diversos que, auspiciado por la ciencia y sus métodos — la comparación, la jerarquización, la taxonomización — y amparado en el uso de nuevas tecnologías — tecnologías visuales que iban desde simples cartes de visite y postales coloniales, hasta complejas escenografías tridimensionales tales como los dioramas y panoramas —, conformaron lo que podríamos identificar con un sistema performático 42

(POOLE, 2005; RONY, 1993, p. 61). En este sentido, podríamos caracterizar el espectáculo etnográfico como el despliegue en un escenario, con carácter performático, de una serie de sujetos y de objetos cuya intención fue recrear y representar — en el sentido teatral de imitar, simular y reproducir — de manera verosímil, una cultura ubicada en un lugar y un tiempo determinados.

Esa verosimilitud condujo a una proliferación y refinación de los detalles de la representación que fueron también parte central y objeto de observación de la práctica etnográfica misma.3 Fatimah T. Rony entiende esta captura de los detalles en tres niveles: como documento — las exposiciones se constituyeron en locus de auténticos detalles científicos —, como ornamento — todo aquello que decoraba y 'enriquecía' la escena fue asimilado con decadencia, feminidad, elemento criminal y salvajismo —, y como índice — los detalles anatómicos y psicológicos de los cuerpos exhibidos se constituyeron en un index clasificatorio de la raza (RONY, 1993, p. 65) —.

Estas exposiciones antropo-zoológicas, sin embargo, fueron uno entre otros muchos formatos de exhibición del otro en el siglo XIX, y que acababan por configurar un larga cadena, con eslabones estrechamente relacionados. En efecto, los sujetos presentados en estas exposiciones eran llevados de un lugar a otro a través de toda Europa y Estados Unidos, y presentados en los más diversos espacios: shows de variedades, circos y muestras “freaks”, cafetines y bares, además de las oficiales exposiciones universales y zoológicos humanos. En cada uno de estos lugares, el tipo de representación variaba según el público asistente. La exageración y la exhibición del carácter monstruoso — o ridículo — eran propias de los shows de variedades y circos, la reproducción de las relaciones coloniales y de dominación — simulacro de la docilidad o del salvajismo, del carácter irredento o de la pasiva aceptación — eran el rasgo predominante en las ferias universales, mientras que la exoticidad, la rareza y la extrañeza de las costumbres era lo que emergía en los jardines zoológicos (BÁEZ; MASON, 2006, p. 24). Donde quiera que estas personas fuesen exhibidas, sin embargo, representaban

3 “'A thousand details' Reignault exclaimed. And, indeed, the expositions were full of details: at the 1895 exposition, the organizers went to great lengths to recreate the imagined environment of Senegal and the Sudan. (…) Enormous rocks were installed, indigenous vegetation like the peanut was planted, and animals such as monkeys, porcupines and ducks roamed the grounds” (RONY, 1993, p. 60). 43 para los traficantes y tratantes ganar dinero, bastante dinero. Para los científicos estas exhibiciones significaban una oportunidad excepcional de realizar estudios y tener de primera mano un contacto con pueblos exóticos y extraños con los que difícilmente se podría tener un contacto cotidiano, y para el gran público se trataba de una forma de entretención que mixturaba una singular mezcla de exotismo, erotismo y algo de ciencia (SÁNCHEZ-GÓMEZ, 2013, p. 4). Por todo lado predominaba, sin embargo, la simulación, la actuación, la exageración y, en general, la teatralización de la cultura a través de la exhibición de lo “salvaje”. Para generar un impacto entre los espectadores, los nativos debían comer alimentos crudos, aparecer semi-desnudos o vestir ropas que casi siempre eran de utilería (BLANCHARD et al., 2008, p. 194). Se trataba de acudir a la extrañeza y al exotismo como instrumentos dramáticos para hacer del espectáculo un negocio más rentable y exitoso.

Al comenzar el siglo XX, estas exhibiciones etnográficas en vivo fueron desplazadas a la virtualidad de las salas de cine.4 Tras la aparición del cine, éstas estructuras narrativas vinieron a constituirse en elementos técnicos y estéticos en la producción cinematográfica, configurándolo como un dispositivo a través del cual se amplificó y difundió una forma singular de relación con la diferencia, normalizándola y homogeneizándola. Aquel espacio de confinamiento y contención de la alteridad que fueron las exhibiciones etnográficas se trasladó a la pantalla, y el acto del ver fue conducido por una serie de operaciones estéticas y técnicas a través de las cuales los espectadores se relacionaron con este tipo de filmes: la narrativa, el guión, la fotografía, el montaje, la edición se constituyeron en las mediaciones de esta relación.

Todo esto fue posible mediante un proceso de larga duración, sistemático y permanente, de generación, proliferación y superposición de imágenes, producidas todas ellas para describir, clasificar y explicar la extrañeza producida por esa alteridad. Se trató de una mixtura de imágenes — textuales, literarias — provenientes del pasado, creadas en las narrativas del siglo XIX, muchas de ellas a su vez, reproduciendo narrativas de la conquista y de la colonia,

4 El cine no desplazó, sin embargo, completamente a las exhibiciones en vivo. En la Exposición General de Primera Categoría de Bruselas, en 1958, se contó con la llamada “Sección Congo y Ruanda-Burundi” donde se reprodujo la “selva africana” y se mostró “lo que Bélgica ha hecho en esta colonia africana” (SANDOVAL, 1957). 44 con aquellas nuevas, generadas por los instrumentos cinematográficos y fotográficos, producidas bajo una nueva dinámica impulsada por la ciencia, por las representaciones populares y por la espectacularización de la alteridad, que encontraría en el cine su vehículo más efectivo.

II.

“Viajar es poseer el mundo”. Con estas palabras iniciaba Burton Holmes la lectura de sus diarios, mientras en la pantalla del cine se proyectaban los filmes que había realizado durante sus viajes. Al comenzar el siglo XX él fue uno de los primeros viajeros que incorporó el cine como registro de sus viajes, a los cuales denominó travelogues, una mixtura de diario de viaje, de dramatismo teatral y de registro fílmico que se convirtió en un duradero género cinematográfico (GUNNING, 2006, p. 26). Estas palabras de Holmes, que bien podrían asimilarse con una metáfora de la expansión colonialista desarrollada a lo largo del siglo XIX, significaban también que filmar era una forma de apropiarse del mundo. En efecto, los filmes de viaje se podrían ubicar en una zona intermedia entre el viaje, el turismo y el colonialismo como formas industrializadas de la representación del mundo (GUNNING, 2006, p. 30–34) y constituirían una suerte de apropiación a través de la cual el viajero-cineasta capturaba la “realidad” que luego era llevada a las pantallas de cine. Esta “realidad”, sin embargo, resultaba ser de una materia singular: se trataba de un registro de lugares lejanos vistos a través del ojo del viajero — su cámara —, y que por arte de la proyección en la pantalla se transformaba en una “ventana” desde donde los espectadores asistían a un viaje en el tiempo. Para Vertov ese era el efecto producido por el cine: “un microscopio y un telescopio del tiempo” (1973, p. 76). Del tiempo, sí, aunque del espacio también porque, junto a la experiencia de la síntesis temporal, uno de sus principales efectos fue el de la reducción del espacio. Lugares lejanos acortaban su distancia y eran traídos ante los ojos de espectadores que presenciaban sorprendidos recorridos imposibles, gentes desconocidas, lugares nunca antes imaginados, todo en el breve lapso de unos pocos minutos. La realidad percibida a través de una “ventana” fue una metáfora poderosa, porque a la vez que condensaba el tiempo y el espacio, los reducía, los recortaba y los simplificaba; connotaba la idea de que lo que se asistía a través ella era, en efecto, lo real. Se trataba de un efecto de perspectiva: lo observado 45 a través del reducido marco de la ventana era suficiente para dar cuenta de la totalidad, y ésta era creada por el fragmento. El mundo visto a través de aquella ventana resultaba constituyendo una realidad más real que la experimentada y vivida, porque allí era posible su disección, su fragmentación, su alteración y su recomposición. Como en la observación científica.

Philippe-Alain Michaud ha llamado la atención sobre la manera en que el marco delimitado de la pantalla de cine derivó de una singular transformación del escenario del teatro, que desde el siglo XVI inició una transformación radical, pasando de ser un espacio circular, multitemporal, y abierto, a uno eminentemente bidimensional. Allí era posible producir la ilusión de continuidad del espacio mediante el uso de efectos mecánicos e ilusiones ópticas, pero también de singulares manipulaciones temporales: entre escenas, los actores desaparecían y al retornar al palco, se podían experimentar cambios radicales en el transcurrir del tiempo — se retornaba al pasado, se daban saltos al futuro — (MICHAUD, 2014, p. 18– 22). Antes de la consolidación del montaje en el cine, aquella fluidez y continuidad narrativa que le imprimió Griffith, o la complejidad dialéctica que le otorgaron los formalistas rusos, el cine de viajes hizo uso de los saltos temporales y espaciales que fueron configurando una manera particular de experimentar el tiempo y el espacio a lo largo del viaje.

El travelogue puede ser definido a partir de una serie de configuraciones que pueden ser comprendidas a través de tres elementos centrales: el lugar, el tiempo y el movimiento. El lugar es, sin duda, el objeto central y el elemento dominante del travelogue. Podía ser tanto una ubicación geográfica como una dimensión espacial que podía variar en su tamaño y ubicación, podían ser lugares tanto distantes como próximos, pero siempre, a través del efecto de síntesis y abreviación: a la vez que se hacía énfasis en la distancia se generaba una idea de vecindad y de familiaridad (PETERSON, 1999, p. 12). El tiempo, por su parte, se manifestaba en los travelogues a través de la atemporaridad de las imágenes, que negaban la especificidad histórica de sus registros. A diferencia de las actualités (newsreels), otro género aparecido hacia 1910, y enfocadas exclusivamente en eventos contemporáneos, el travelogue no estaba interesado en los eventos actuales. En su lugar presentaba cuestiones — temas, lugares, gentes — que estaban y existían más allá del tiempo, constituyendo así versiones idealizadas de lugares que aparecían como congelados en el tiempo. La dimensión atemporal tuvo el efecto 46 de esencializar estos lugares como si ellos fueran y hubiesen sido siempre los mismos y siempre de la misma forma, como si fuesen “dioramas en un museo de historia natural” (PETERSON, 1999, p. 13). Finalmente, podríamos decir que en el travelogue sus imágenes están caracterizadas por el movimiento constante de la cámara que, por un lado, funciona como el vehículo que lleva al espectador a través del recorrido, pero por otro, hace referencia a la movilidad propia del viaje. El movimiento es su propio objeto, y funciona como una metáfora para presentar escenas de lugares distantes sin la necesidad de hacer la jornada que podría tomar para llegar hasta ellos. El modelo de presentación de los travelogues, una “ventana al mundo”, omitía la jornada, el transcurso y el derrotero, precisamente a través de los recortes temporales, así el “viaje” se constituía en una metáfora de la experimentación misma de los lugares (PETERSON, 1999, p. 14).

Podríamos destacar otro elemento fundamental manifiesto en este tipo de filmes: la presentación de la diferencia y la alteridad a través de narrativas simplificadas y estereotipadas, por medio de las cuales el espectador era “puesto” en contacto con el “otro” cinematografiado. Estas estrategias narrativas acudían a una serie de convenciones a través de las cuales los sujetos y territorios presentados en los filmes coincidían con el carácter exótico y esencializado de sus representaciones más populares. Lo “típico” se constituía precisamente en el dispositivo a través del cual esa diferencia era localizada y territorializada, pero también generalizada y extendida a todo lo que se veía de un lugar determinado. Así, en lugar de presentar la diferencia y producir algún tipo de interacción con ella, ésta era familiarizada e incorporada como algo ya conocido (PETERSON, 1999, p. 62–64). Esta suerte de exhibición del “otro” se producía a partir de vistas editadas que acudían a la continuidad narrativa, y en donde el ojo de la cámara subjetivaba y amplificaba su presencia a través de detalles, de fragmentos, de la inserción de textos o de planos a los rostros sorprendidos del viajero (GUNNING, 1990, p. 67–68).

La popularidad de los travelogues a lo largo de los años 20 condujo a que la naciente industria cinematográfica fijara sus ojos en dicho género, haciendo cada vez más compleja su narrativa, prolongando su extensión y configurando lo que se conocería como Exploration films, o películas de exploración, surgidas de un singular entrecruzamiento entre el viaje, la ciencia y el espectáculo de la alteridad (BENELLI, 2002, p. 4–5). En esta nueva generación de filmes, 47 aquel viajero conspicuo de los travelogues se transformaría en un arriesgado explorador capaz de hacer lo que fuese necesario para llevar a las pantallas las imágenes más exóticas y extrañas “jamás filmadas”, pero también apreciaciones de su experiencia objetivadas por la ciencia. El cine de exploración pretendió mostrar a “personas reales, en lugares reales, haciendo cosas reales”, aunque todo no fuese más que un simulacro de la realidad: las “realidades culturales” fueron atravesadas por los estereotipos, y al igual que los travelogues, pero con mayor poder de difusión, éstas se transformaron en determinaciones históricas y geográficas (DOHERTY, 1999, p. 238). El explorador, convertido en los ojos de la civilización se convirtió en un “experto” que acudió al lenguaje de la ciencia para legitimar sus observaciones sobre la singularidad basada en la subjetivación etnográfica del “otro”, apelando a representaciones convencionales simples y reduccionistas — la desnudez, los rituales tribales, las ceremonias de sacrificio, la cacería de animales (STAPLES, 2002, p. 180) —. Con la intención de crear audiencias, estos cineastas “combinaron códigos emergentes del realismo cinematográfico con formas populares de la representación y del melodrama indígena [...] y de los tropos de aventuras de la selva de los filmes de Hollywood” (STAPLES, 2002, p. 3). Este aspecto fue fundamental para el desarrollo de un género cinematográfico mixturado entre el documental y la ficción que prevaleció hasta los años 50, y donde la escenificación etnográfica fue utilizada e instrumentalizada con el fin de atraer audiencias.

III.

En el año de 1874 el Royal Anthropological Institute de Inglaterra publicó la primera edición del manual Notes and Queries on Anthropology, con el que se pretendía orientar el trabajo de exploradores y misioneros en la recolección de información de valor científico. El manual resultaba ser una completa guía para que aquella especie particular de agentes coloniales pudieran desarrollar observaciones y tomar registros de carácter etnográfico, ofreciendo detalladas instrucciones — desde cómo debían ser analizadas las relaciones sociales hasta instrucciones excesivamente específicas sobre cómo preparar el viaje — que, a la vez que facilitaban su consulta, homogeneizaban y sistematizaban la recolección de datos. Al final del texto se incluía un apartado especial sobre la fotografía. 48

Así como el manual era detallado en muchos apartados, esta parte sobre el registro de imágenes no era la excepción. El texto es interesante por cuanto permite comprender la manera en que el registro de imágenes fue incorporado e instrumentalizado por la antropología en un momento en que aún se desconfiaba de su utilidad y de sus posibilidades. El texto ofrecía una descripción general sobre los distintos tipos de cámaras existentes y sobre como esto debía tenerse en cuenta según el tipo de viaje que el explorador iría a realizar. Estas observaciones se encontraban seguidas de una larga exposición sobre marcas y modelos de cámaras, tipos de lentes, tipos de placas — film para lugares secos, placas de vidrio para lugares húmedos —, su sensibilidad y los procesos de revelado, los métodos de conservación, así como consideraciones sobre la luz en los trópicos.

Había otro tipo de recomendaciones más específicas que llamaban la atención sobre la actitud del explorador a la hora de hacer las tomas, las cuales determinaban también el tipo de observación que se esperaba: “Un espejo, que pueda adaptarse en cualquier ángulo a la parte delantera de la lente, permite al operador asegurar un montón de interesantes estudios de personas desprevenidas; en los países donde la creencia en el 'mal de ojo' prevalece, tal disposición será de un valor incalculable” (GARSON; READ, 1899, p. 236) —. Para los retratos se recomendaba realizar las fotos de forma instantánea para no perder la espontaneidad de los sujetos y conseguir “actitudes perfectamente naturales”. Las especificaciones también aludían a los formatos antropométricos y a las necesarias fotos de frente y de perfil, recomendando siempre el uso de escalas y de un fondo lo suficientemente claro “que contrasta bien con las pieles amarillas y marrones”. Las fotos de nativos estaban claramente especificadas, y su descripción técnica resultaba casi ininteligible debido a la cantidad de cuestiones a tener en cuenta, lo que hacía que la espontaneidad estuviese prácticamente excluida. 5

5 “The photographs of natives should give the exact full face and profile. These two views are best taken on one plate side by side, the full face being taken first on the left half of the plate and the profile view next on the right half. To do this the shutter or partition fitting into the back opening of the camera is inserted in its place and pushed to the right so as to cover the right half of the opening; the lens is moved by the horizontal movement of the front of the camera to the left till its centre is opposite the middle of the left half of the opening, the sitter is focussed, the back with the plate inserted and the exposure made. The seat is then turned from right to left through an angle of 9o° and adjusted, when the sitter will occupy a position at right angles to his previous position. The partition in the back of the camera is moved to the left, exposing the right half of the opening, the lens is moved to the right till it is opposite the middle of the opening, the sitter 49

Sólo hasta 1929 el manual incluyó un nuevo apartado sobre cinematografía, lo que significaba que, a pesar de estar siendo ampliamente usado como registro de pueblos y lugares por el cine que se exponía en la salas, éste aún era visto con desconfianza entre la línea más conservadora de la antropología.6 De entrada, el texto señalaba precisamente que la cámara de cine no debía ser considerada un sustituto de la cámara fotográfica, pues “a menudo, las películas cinematográficas no son satisfactorias para realizar ampliaciones o diapositivas (…) hay muchas ocasiones en que los resultados obtenidos por la cámara común son preferibles a los de aquellos de la cámara de cine” (R.A.I., 1951, p. 359). Este desdeño hacia la cámara cinematográfica no sólo se refería a las limitaciones técnicas para un explorador de realizar tomas relativamente buenas, sino también a su aparatoso tamaño, que estorbaba bastante la movilidad en el trabajo de campo. A pesar de la reticencia, el apartado ofrece algunas claves que pueden resultar interesantes para destacar la manera en que la observación etnográfica se apropiaba de la observación cinematográfica. Con el arribo del cine como registro etnográfico se dio inicio a una nueva dinámica en lo que se buscaba y en lo que se habría de observar. Si la fotografía permitía obtener registros que podían ser contemplados como datos fijados y suspendidos en el tiempo, con la cámara cinematográfica la cuestión era otra:

“Lo primero que se debe tener en cuenta en una buena imagen cinematográfica es recordar que las imágenes en movimiento deben moverse. Esto puede ser obvio, pero juzgando por la considerable experiencia de los filmes aficionados, es una regla a menudo ignorada. No se debe gastar película cinematográfica en sujetos que pueden ser mostrados, mucho mejor, a través de fotos.” (R.A.I., 1951, p. 260)6

Este énfasis en el movimiento afirmaba la idea de que, en efecto, ante la cámara acontecía la

focussed, the dark slide inserted, and the exposure made. In each case the shutter of the dark slide is drawn fully out. The two exposures should be made for exactly the same length of time otherwise they will not develop equally”. (GARSON; READ, 1899, p. 244)

6 La edición de 1929 de Notes and Queries (quinta) fue importante para la antropología, pues incorporó respecto de su edición anterior (1912) significativos cambios sobre la importancia del trabajo de campo y sobre el papel de las colecciones antropológicas en los museos (URRY, 1972). Un trabajo crítico sobre Notes and Queries puede ser encontrado en COOTE, 1987. La edición de 1951 (sexta) aparece con pocas transformaciones respecto a la anterior. El cambio más importante se produjo en la sección de antropología social (GARSON; READ, 1899, p. v). La versión que se ha consultado es la de 1951. Las traducciones son nuestras. 50 acción que ella, en cuanto dispositivo de registro, debía perseguir y grabar. No se trataba del sofisticado papel que Vertov le atribuía a la cámara en el cine-ojo — “la autentica vocación de la cámara, a saber: la exploración de los hechos vivos” (VERTOV, 1973, p. 77) —, sino que más bien consideraba que el movimiento en sí era el objeto de registro, “el escenario no es usualmente muy interesante a menos que algo esté pasando todo el tiempo (...) La gente no debería, como a menudo lo hace, quedarse parada frente a la cámara. Fallas de este tipo pueden eliminarse por un corte posterior, pero es mejor apagar la cámara y ahorrar película.” (R.A.I., 1951, p. 360). Esta observación resulta significativa, porque en el apartado sobre fotografía se señalaba exactamente lo contrario: ante la cámara fotográfica lo principal era la fijación del sujeto, estar de pie el mayor tiempo posible para una buena toma era prácticamente la regla. Los datos obtenidos a través de la fotografía se acumulaban a través de este estado de inmovilidad, de fijación. Con la introducción del cine los registros etnográficos se tornaron dinámicos, caracterizados precisamente por el constante movimiento ante la cámara, por cosas que están aconteciendo “todo el tiempo” — alguien que entra, algo que cruza, alguna acción que se realiza —. En estos filmes el hecho cultural que se buscaba con la cámara se encontraba en el movimiento.

Ahora bien, este movimiento no es sólo el de aquello que acontece ante la cámara. Hay otro movimiento en el lenguaje cinematográfico y del cual el registro etnográfico se apropia con suficiencia: el movimiento generado por y a través del montaje.

“Largas secuencias, como aquellas que ilustran procesos tecnológicos, son mostradas mejor por un numero bastante breve de escenas tomadas desde diferentes posiciones. Tomas incluyendo el entorno, y los espectadores, si los hay, deben ser intercaladas con otras más cercanas, mostrando la posición del trabajador en relación con la del objeto que está haciendo, y con primeros planos que muestren los detalles tecnológicos lo más claramente posible” (1951, p. 360).

Esta resulta ser una cuestión interesante, porque a diferencia del registro del movimiento realizado ante la cámara, aquí el movimiento es generado a través de la manipulación del tiempo, siendo acelerado con el uso de elipsis temporales. Esta, sin duda fue una de las cuestiones en las que el lenguaje cinematográfico determinó el registro etnográfico, lo facilitó 51 pero al mismo tiempo lo constituyó. El intercambio de planos, recortando el tiempo o prolongando escenas no es propiamente un lenguaje etnográfico. Se trata de los elementos centrales que ocupan al montaje cinematográfico. Es otro mirar. Un mirar in situ, en el campo, que se articulaba — se complementaba y se completaba — con el mirar a través del proceso de montaje, de la post-producción. Esto queda en evidencia con la sugerencia de filmar aquellos largos procesos en días diferentes, pues al final “las partes pertinentes de la película pueden ser fácilmente reunidas a la hora de la exhibición” (1951, p. 361). La elipsis temporal, recorte y sustanciación del tiempo, requería entonces de una reconstrucción de la acción para significarla, dotarla de sentido y constituirla en hecho etnográfico. Así, la acción — el hecho cultural, si se quiere — es construida con recortes, con fragmentos, alcanzando puntos de intensidad, momento éste en que la toma ha de ser cortada para pasar a otra: “La toma no debe prolongarse después de que la escena ha alcanzado su punto, cuando la atención del espectador comienza a extraviarse” (1951, p. 360). Este “punto” al que se refiere el texto, esta singular intensidad, es en cierta manera, la resolución de una serie de expectativas que el propio montaje ha ido creando. ¿No se trata acaso un efecto dramático? El texto lo sugiere de un modo aún más explícito: “una toma larga después de una serie de tomas cortas aumenta su efecto por contraste”. ¿De qué efecto se trata? Sin duda, la adopción del lenguaje cinematográfico significó una “adaptación” de lo que debía ser la observación del trabajo de campo, pero también, implicó que el etnógrafo, el explorador, fijase su mirada en las potencias dramáticas de sus registros. Se trató de un mostrar desplegando estrategias propias de la narrativa cinematográfica, que transfiguraban el hecho cotidiano en hecho cultural, pero ese hecho cultural, a su vez, se constituía a través de intensidades singulares en una tensión.

Estas intensidades eran conseguidas a través del uso del montaje, de reglas específicas de edición, del encadenamiento y de la duración de los planos: “Es una buena regla general comenzar con una toma de introducción, de no menos de 10 segundos, para permitir a la audiencia orientarse. Para las otras, no menos de 5 ni más de 15 segundos es la regla para un buen trabajo. Los primeros planos deben ser breves” (1951, p. 160–161). Todas estas observaciones imprimían al filme una dinámica constante y permanente. No se trataba solamente de mantener la continuidad de una toma a otra, sino también de sostener su intensidad dramática, aún sacrificando partes del propio registro. Así, se sugería que en 52 escenas de bailes y ceremonias “que pueden llegar a ser muy monótonas en la pantalla, ya que consisten en simples acciones o movimientos que se repiten indefinidamente” (1951, p. 161) estas repeticiones podían ser omitidas en el filme, aunque se recomendada, si fuese significativo, tomar nota del número de veces de esas repeticiones.

Llama la atención la recomendación de la toma de notas, pues éstas constituían un segundo tipo de registro paralelo al registro fílmico. Si los registros de la cámara se encontraban inscritos — y determinados — en términos cinematográficos, las notas de campo funcionaban como otro tipo de inscripción, una especie de negativo de las escenas filmadas, donde entraba la descripción etnográfica densa, pero que continuaba siendo articulada al registro fílmico. En las tomas largas, por ejemplo aquellas de ceremonias y procesos tecnológicos, se recomendaba la toma de notas del orden de la filmación. Con esto, se le otorgaba al montaje la capacidad de “volver a montar” el hecho registrado en las notas, determinando su intensidad y su importancia en la estructura del filme.

Finalmente, es necesario llamar la atención sobre un aspecto más. A lo largo del texto se menciona al espectador de manera constante. Los filmes etnográficos tienen una audiencia y es, finalmente, a ella para quien estos filmes deben resultar inteligibles. Por eso se hacía un especial énfasis en la necesidad de ofrecer contextos y “ubicar” a los espectadores respecto de lo que estaban viendo: “Debe recordarse que para la audiencia que vera el filme en casa, tanto los lugares como las personas son desconocidos. Por lo tanto, deben ser hechos suficientes planos generales que ofrezcan un escenario, que hablen de la vida de la aldea, antes de presentar el filme” (1951, p. 360). No obstante, no se trataba únicamente de la necesidad de contextualizar al espectador. Es sobre el espectador en quien recae ese mostrar, y quien ha de participar del efecto dramático de las escenas. El espectador no lo es únicamente de un filme, lo es también de hechos culturales sucedidos en los registros, los cuales son observados en calidad de presentación, de performance dispuestos para su observación. No de otra manera se buscaba crear tensiones cinematográficas a través la alternación de planos en las ceremonias: “las imágenes de una ceremonia pueden ser alternadas con primeros planos de las reacciones de la audiencia, pero no con tanta frecuencia como para distraer la atención sobre el performance” (1951, p. 360). 53

Este llamativo apartado permite pensar que este manual de uso de la cinematografía en la exploración y toma de registros etnográficos llevó a que el mostrar al otro fuese entendido bajo aspectos propios del espectáculo cinematográfico y la escenificación etnográfica fuese la puesta a punto de la presentación de aquellos hechos culturales en términos de performance. El apartado sobre la recolección de objetos y exhibición en los museos, presente en el mismo manual, se encontraba directamente en relación con estos aspectos de la disposición performática de la cultura y de su despliegue en términos espectaculares.

Es interesante pensar que en cierta medida la edición de Notes and Queries de 1929 fue una respuesta a aquel debate planteado entre Boas y Curtis sobre la legitimidad de los registros cinematográficos de culturas primitivas sucedido algunos años antes. En este sentido, la publicación de este manual fue un intento de formalizar el uso de la cinematografía en la antropología, aunque puede pensarse también que fue una respuesta tardía. Para el momento de la publicación el cine de viajes, aquellos travelogues, se habían transformado en un género exitoso en la salas de cine y la discusión sobre la validez de estos registros había pasado a un segundo plano. El viaje, la exploración y el cine habían confluido en un singular género que en la década de los años 30 vería su apogeo y cuyo control escapaba a la disciplina antropológica.

IV.

En 1914 un intenso y apasionado debate tuvo lugar en la naciente academia antropológica norteamericana. Se trataba del reclamo elevado por Franz Boas en contra de la película “In the Land of the Head Hunters”, realizada por el famoso fotógrafo Edward S. Curtis, en la cual “ponía en escena” la vida de los Kwakiutl de Port Rupert, en la Columbia Británica. Boas lamentaba que las culturas indígenas estuviesen siendo abordadas por aficionados sin ningún tipo de rigurosidad etnográfica ni de herramientas científicas y que, por el contrario, transmitieran una serie de ideas erróneas y fantasiosas acerca de estos pueblos, acudiendo a un pasado idealizado que ya no existía más (GOETZMANN, 1996, p. 86). El asunto era más complejo aún, pues además de que la película de Curtis abordaba un fragmento de la historia de los Kwakiutl, largamente estudiados por Boas, tenía por colaborador a George Hunt, quien 54 había sido el principal informante de Boas en sus trabajos de campo. La intromisión de Curtis en el territorio del antropólogo fue vista, entonces, como un sabotaje a sus ingentes esfuerzos por constituir una antropología “moderna”, separada y diferenciada del trabajo de aficionados a los viajes y a la exploración (HINSLEY, 1981).

La trama de la película se basaba en una supuesta historia tradicional Kwakiutl, aunque ésta no era más que un pretexto para mostrar otras cuestiones que despertaban un mayor interés entre el público: la vida salvaje, las guerras, las danzas, la hechicería y los rituales. El argumento, a pesar de su apelación a la tradición indígena, resultaba bastante insulso, siendo evidente que reproducía el esquema de los dramas representados de manera reiterada en las películas de la época: Montana, hijo del gran jefe Kenada, ve en sueños el rostro de Naida, la hija del jefe Waket, y quien ha sido prometida en matrimonio a un viejo hechicero. Éste, al descubrir la pasión de Montana por Naida, realiza un hechizo, pero Kenada se anticipa y ataca al hechicero y a sus seguidores, a quienes corta la cabeza que ofrece como trofeo a Waket, el padre de la novia. Entonces Yaklus, hermano del hechicero, toma venganza atacando a Kenada y su tribu, y llevandose a Naida como rehén. Finalmente Montana va al campamento de Yaklus y libera a su amada, mientras que el hermano del brujo muere ahogado.

Contrario al querer del antropólogo, y a pesar de su férrea oposición, la película tuvo un relativo éxito entre el público y buena parte de la crítica alabó el esfuerzo de Curtis por retratar el pasado reciente de este pueblo que ahora convivía con cazadores de pieles y buscadores de oro. Para estos críticos, el trabajo de Curtis estaba animado por la legítima aspiración de registrar en imágenes a los pueblos indígenas antes de que desaparecieran completamente, sin reparar en que para ello se recurriera a la recreación de su pasado y a la dramatización de su cultura. Por el contrario, destacaban el valor educativo del filme sobre tradiciones indígenas, señalándolo inclusive como “un interesante testimonio etnográfico” (BROWN, 2002, p. 45). Según Brian Winston, el filme de Curtis contó con tres elementos claves que en su momento fueron determinantes en su éxito: el empleo de actores indígenas, la filmación de ceremonias nativas que le otorgaron un valor etnográfico al filme, y finalmente, y más importante, el reconocimiento de que Curtis había conseguido afinidad con las audiencias no indígenas al acudir al melodrama (Cfr. BUNN-MARCUSE, 2005, p. 306). 55

La puesta en escena desarrollada por Curtis fue cuidadosamente preparada y apeló a una ambientación “étnicamente” verosímil: fue realizada por los nativos mismos — bajo la dirección de Hunt, el informante de Boas —, quienes tallaron los ídolos y máscaras, y realizaron la mayoría de las escenografías (BUNN-MARCUSE, 2005, p. 307–308) Estas, sin embargo, tuvieron que ser adaptadas a términos cinematográficos específicos y debieron atender a los requerimientos de luz y de profundidad de campo de la cámara: las danzas estaban dispuestas de tal forma que pudieran ser captadas por el campo visual de la cámara, intercalando en ocasiones fragmentos de detalles filmados en un estudio. Debido a cuestiones técnicas relacionadas con la sensibilidad de la película, todas las escenas fueron realizadas en exteriores y grabadas de día. Finalmente, era evidente el trabajo de dirección de escena a lo largo de la película: el ingreso ordenado y secuenciado de los personajes al campo de la escena, y la ausencia de miradas subrepticias a la cámara.

Todos estos elementos, que a los ojos de la crítica le otorgaban valor a la película, constituían el centro de la crítica de Boas: la puesta en escena rompía con toda pretensión etnográfica, y la descripción, aspiración del trabajo etnográfico, era reemplazada por la mera interpretación. El reclamo de Boas se dirigía principalmente a esta suerte de recreación que, en sus términos, falseaba una realidad cultural que ya no se vivía entre los Kwakiutl y que conllevaba a una idealización de su pasado. Aún así, Boas mismo realizó registros fílmicos de danzas tradicionales entre los Kwakiutl, y en ellos recreó ceremonias y prácticas tradicionales largamente olvidadas por los nativos (BUNN-MARCUSE, 2005, p. 312–313). El asunto de fondo de esta discusión, sin embargo, no pareciera ser el de la objetividad y “realidad” de los registros cinematográficos, sino la manera en que estos serían utilizados: en el laboratorio científico para la obtención de datos, o en las salas de cine para la diversión e ilustración del público. Boas consideraba al cine como una herramienta legítima que permitía hacer registros del comportamiento humano y posibilitaba entender el presente etnográfico de los pueblos indígenas, cuestión compartida por la mayoría de los etnógrafos de su tiempo. Curtis, por su parte, lo consideraba una herramienta útil para ilustrar al gran público en aspectos centrales de la vida de los pueblos nativos. Si bien los argumentos parecían oponerse, tanto el antropólogo como el fotógrafo coincidían sin discusión en la necesidad urgente de filmar al “otro” antes de su desaparición. 56

Figura 1. Fotogramas del filme In the land of the headhunters.

Figura 2. La puesta en escena de Curtis. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute. 57

Figura 3. Fotogramas del filme In the land of the headhunters.

Figura 4. Curtis dirigiendo la escena. Fotografía de E. Curtis, Smithsonian Institute. 58

A pesar de la crítica de Boas, y de sus ingentes esfuerzos por truncar la carrera de Curtis,7 esta suerte de dramatización etnográfica resultó exitosa en las salas de cine, pues para el gran público el drama y la recreación etnográfica confirmaba aquello que era de dominio general: los indios vivían en la edad de piedra, sus costumbres eran bárbaras, actuaban con crueldad, pues cortaban las cabezas de sus enemigos, y practicaban la hechicería. Poco importaba a los espectadores si aquello que sucedía en la pantalla respondía o no a una fidelidad etnográfica. Al menos eso demuestran las entusiastas reseñas del filme que aclamaban el nivel de dramatismo alcanzado y el realismo evidente (BROWN, 2002, p. 43—44). Los nativos no eran sólo un objeto de interés etnográfico, también resultaban ser interesantes personajes para los filmes.

“In the Land of the Head Hunters” tuvo un éxito relativo en las taquillas de cine y a los pocos años cayó en el olvido, no obstante, abrió el camino para el surgimiento de filmes que mixturaron el dramatismo teatral, el espectáculo cinematográfico y el registro etnográfico.8 Si bien no podría afirmarse que fue determinante, este debate entre Franz Boas y Edward Curtis ilustra ese desplazamiento paulatino al que se vería abocado el trabajo cinematográfico como registro científico y como espectáculo público dado a comienzos del siglo XX, y condicionaría al futuro el lenguaje narrativo del cine sobre el “otro”.

7 Luego del lanzamiento de la película de Curtis, Boas propuso a Roosevelt la conformación de un comité científico para evaluar el trabajo “poco profesional” del fotógrafo, sin embargo, Roosevelt ignoró la petición del antropólogo. Roosevelt mismo acababa de regresar del Amazonas tras haber filmado su expedición al Río de la Duda.

8 Algunos años después de la aparición de la película de Curtis, vería la luz Nanook of the north, realizada en 1922 por Robert J. Flaherty. A través de un consolidado lenguaje documental, registraba la vida de los esquimales que habitaban cerca de la Bahía Hudson. Sin duda, la película de Flaherty superó en factura a la de Curtis. Tanto, que durante mucho tiempo fue considerado como uno de los primeros documentales etnográficos realizados en cine. Flaherty, sin embargo, al igual que Curtis, acudió a la puesta en escena etnográfica con la cual pretendió mostrar el mundo idealizado de los esquimales e ilustrar la manera en que debieron haber vivido en el pasado. Para un análisis de este filme, se puede ver ARDÉVOL, 1994, p. 79–83; GRIMSHAW, 2001, p. 47–51; RONY, 1993, p. 99–107. 59 60 Capítulo 2

Cine, ciencia y espectáculo:

La Amazonía cinematografiada

El viaje y la exploración encarnan en el siglo XX la reedición de una nueva mitología — antigua e inveterada a la vez — que es inaugurada por los filmes de exploración al comenzar el siglo XX. Si las narrativas de viajes construyeron una serie de arquetipos centrados en la mirada del viajero que objetivó lo visto a través del artificio de la escritura y de lo que Mary Louise Pratt denominara una “retórica de la presencia” (PRATT, 1992, p. 205), los filmes eluden y disuelven la separación geográfica y temporal de lo filmado, creando la ilusión de una presencia en ausencia, y de una continuidad inexistente, pero constituida por el viaje mismo.

El hombre blanco se interna en la selva con el fin de conquistarla, de dominarla y de someterla. Aunque se trata de una conquista diferente: es una conquista de orden moral. Es un hombre sólo contra la fuerza de una naturaleza enemiga, acechante, amoral, que desafía no sólo su fuerza física sino también su estabilidad síquica, sus principios morales, que son los principios básicos de la civilización occidental: ese principio de humanidad, y de la cual es viajero es el único depositario. Es así que en este viaje, el héroe — el explorador, el aventurero, el científico — se sumerge en una naturaleza que no solamente involucra un mundo físico, poblado de animales y seres extraños y amenazantes, sino que es un estado metafísico que se manifiesta como contrario a todo lo conocido. En este mundo las cosas no son lo que parecen, y actúan de maneras contrarias al deber ser, al orden natural: existen peces 61 carnívoros, culebras gigantes, árboles como edificios. La proliferación de la vida salvaje, irredenta e irreductible es una de sus principales características. Esta vida salvaje resulta la antípoda de la civilización. No se trataba solamente de un estado de la naturaleza, se trataba también de un estado del espíritu. La tarea del explorador era, precisamente, la de internarse en este “mundo perdido” para traer a los ojos de los espectadores, a los museos e instituciones de la ciencia, aquellos rastros, pruebas y demostraciones de que aquel mundo realmente existía.

Cada cosa descrita de la selva opera como un elemento de distinción y de extrañamiento de lo conocido, pero también es identificado como una oposición moral a un orden establecido del mundo. El viajero — el héroe — se interna en la selva para demostrar que en su paso a través de ella sus valores más preciados se mantienen intactos. No es un rito de pasaje, ni es tampoco un proceso transformador. El internarse en la selva es un abandono temporal de su propio ser, y este abandono le permite sobrevivir. Se trata de poner en juego la potencia de los valores de la civilización, y salir victorioso de ella. Por eso, el viaje a la selva es comparado con una batalla, y es ésta la figura que impera a lo largo de los filmes: una batalla constante contra el medio, contra la naturaleza, contra los seres que allí se encuentran. La selva es un espacio de salida también. De huida, de escape. Allí, los rígidos códigos de la civilización son quebrantados y alterados, y no hay condena moral a esto. Es el efecto de la floresta salvaje. El viaje, sin embargo, no sólo lo es en el espacio, en el territorio. Es también un viaje en el tiempo. El ingreso en la selva es un retorno al pasado primigenio de la humanidad. Por ello sus especies son antiguas, sus plantas prehistóricas, sus gentes neolíticas. No es solamente que el aventurero-héroe se adentre en la espesura de la selva, él lo hace también en un tiempo incierto, donde el entorno ha de rememorar la historia misma de la humanidad.

Es significativo que tempranamente, al iniciar el siglo XX, los trópicos se constituyeran en espacios a ser cinematografiados sistemáticamente, y que las expediciones los convirtieran en destino privilegiado para mostrar, y demostrar, la univocidad e inevitabilidad del avance de la civilización. No es sólo la manera en que éstos lugares fueron rápidamente incorporados en la escena cinematográfica como destinos cinematografiables lo que los hace llamativos, sino también, la manera en que estos lugares ingresaron en el cine a través de la articulación de una narrativa que vinculó el discurso científico, las representaciones populares y el 62 espectáculo cinematográfico en un tipo de registro que estableció una singular relación con la diferencia, dando forma a un conocer a través del ver.

A lo largo de los años 20 y 30 el registro científico en el cine oscilaría entre el espectáculo mediático y su utilidad educativa para las grandes audiencias. Esta mixtura de educación y entretenimiento sería conocida tardíamente como edutaintment,9 y muchos estudios cinematográficos harían sus fortunas produciendo este tipo de filmes. No es, entonces, la cientificidad de esta cinematografía sobre el “otro” lo que llama la atención, sino, por el contrario, la manera en que ésta se articuló al espectáculo cinematográfico en un momento crucial de su desarrollo. El cine comercial fue exitoso en difundir imágenes sobre el “otro” hechas para grandes audiencias, producidas desde las convenciones más tradicionales y recurriendo a imágenes populares que a la vez que confirmaban, fijaban y reforzaban estereotipos que se tenían de pueblos y gentes extrañas. Para ello acudió al drama teatral y a la exageración propia del espectáculo, pero también se alimentó del lenguaje y ropaje de la ciencia para producirlas (GRIFFITHS, 2002).

Al comenzar el siglo XX el interés por las culturas exóticas había alcanzado su cenit. El colonialismo, el viaje y la exploración habían generado un múltiple y variada producción cultural sobre pueblos lejanos y extraños, que se traducía a su vez en un consumo creciente de sus productos, tales como libros, comics, posters, fotografías, ferias y exposiciones, entre muchos otros. El exotismo, en términos de aquella alteridad objeto de deseo de la que habla Said, se constituyó desde muy temprano en un elemento central de una serie de géneros que emergían a la luz del desarrollo del cine — newsreels, travelogues, exploration films — y que empezaban a popularizar ideas e imágenes sobre territorios, gentes y faunas de todos los rincones del planeta. Este interés fue capitalizado por el cine, que acudió a la espectacularización de la exhibición del “otro” en términos escénicos y escenográficos, de una

9 A finales de los años 40 Disney acuñó el término edutaintment, para referirse a los productos visuales producidos por su empresa: documentales, películas promocionales, series de dibujos animados (RIPER, 2011, p. 2–5). No obstante, el cruzamiento entre educación y espectáculo en el cine puede encontrarse desde mucho antes. En 1922 la Motion Picture Producers & Distributors of America, primera asociación de empresarios del cine norteamericano, señaló que una de las razones para su creación era “(...) by establishing and maintaining the highest possible moral and artistic standards in motion picture production, by developing the educational as well as the entertainment value and the general usefulness of the motion picture (...)” (MARTIN, 1937, p. 15—16) 63 manera mucho más efectiva y económica que otro tipo de prácticas, tales como aquella que implicaba la “trata” de nativos para alimentar los zoológicos humanos.

Es necesario comprender las alusiones que el término espectáculo realiza, pues sus anclajes superan el mero significado performático que puede llegar a tener. Generalizado a partir de la crítica levantada por Guy Debord a finales de los años sesenta, en contra de la institucionalización del arte, su transformación en mercancía y sus relaciones con el capitalismo, el concepto de espectáculo se empleó, y aún se usa, para designar diversas cuestiones a la vez: un sistema de relaciones sociales mediatizadas por las imágenes (DEBORD, 2008, p. 25), un espacio y una forma de circulación de ciertos bienes culturales particulares que se constituyen en objetos de uso y de intercambio (2008, p. 33–35), una forma de entender el funcionamiento del poder (2008, p. 31). Esta amplia gamma de explicaciones, y otras muchas más que surgen de los crípticos y fragmentados textos de Debord, ha dado para que el espectáculo sea considerado como una noción totalizadora que sugiere un sistema de relaciones “único, global y sin costuras”(CRARY, 1989, p. 97). Sin embargo, su atemporalidad constituye un enigma. ¿Desde cuando la sociedad deviene en espectacular? Es precisamente Jonathan Crary quien señala la ausencia de una genealogía histórica del concepto, que aparece y se impone tras la publicación del libro del francés. En este intento Crary acude a algunos autores que pueden ofrecer algunos indicios: para Braudillard, ese espectáculo coincide con el momento en que el valor de signo adquiere precedencia sobre el valor de uso, ubicando esta transformación a finales del siglo XIX. Con la emergencia de nuevas técnicas industriales y nuevas formas de circulación, emerge un nuevo tipo de signo: “objetos potencialmente idénticos, reproducidos indefinidamente en serie” (BRAUDILLARD Cfr. CRARY, 1989, p. 99). T. J. Clark, por su parte, señala cómo la emergencia del espectáculo coincide con la fase inicial del moderno imperialismo occidental, que experimenta, al finalizar el siglo XIX, dos expansiones paralelas en el mercado mundial, una interna — la paulatina expansión de los mercados urbanos y por ende, el proceso urbanizador — y otra externa — el colonialismo que alcanza los más remotos lugares del planeta —. Señala que en la década de 1860 y 1870 occidente experimenta el surgimiento de aspectos comercializados de la vida y del tiempo libre: “un traslado hacia el mundo de los grandes bulevares y de les grands magasins, con las consiguientes actividades de turismo, 64 recreación, moda y despliegue” (T. J. CLARK Cfr. CRARY, 1989, p. 100). Estas formulaciones, sin embargo, resultan insuficientes, pues conducen a pensar en una continuidad homogénea y sin quiebres, que involucra apenas transformaciones en las relaciones sociales y económicas. Para Crary es evidente que este período encarnó también una fundamental reorganización del sujeto (1989, p. 101), que se tradujo en una nueva disposición sensorial,10 donde la observación y la visualidad, materializada en la emergencia y transformación de los instrumentos ópticos a lo largo del siglo XIX, se constituyó en una “reconfiguración drástica de las relaciones entre el sujeto observador y los modos de representación” (CRARY, 2008, p. 15). El siglo XIX significó, entre muchas otras cosas, la emergencia de un nuevo conjunto de relaciones entre el cuerpo y las formas de poder institucional y discursivo que redefinieron el estatus del sujeto observador (2008, p. 17). El espectáculo significaría, en este contexto, una nueva forma de poder que cuenta con una capacidad singular de asimilar y neutralizar actos de resistencia “al convertirlos en objetos o en imágenes de consumo” (CRARY, 1989, p. 101).

Estos filmes debieron su existencia a la producción de éstas estructuras de circulación y de consumo de imágenes que se hicieron cada vez más masivas, en el contexto de la configuración del espectáculo cinematográfico. La circulación de esas imágenes a través de las presentaciones en las salas de cine, donde las películas se transformaron en objetos culturales que jugaron un papel fundamental en la difusión de un mirar, de un saber y de unas prácticas específicas que involucró este cruzamiento estratégico entre ciencia, saberes populares y espectáculo cinematográfico (RONY, 1993; STAPLES, 2002).

II.

En 1925 se anunció el estreno del filme The Lost World, dirigido por Harry Hoyt, una adaptación de la novela del mismo nombre, escrita por Sir Conan Doyle y que había sido publicada en el año de 1912. La novela se basaba, a su vez, en las expediciones realizadas entre los años de 1883 y 1885 a las selvas de la Guyana inglesa por Everard Im Thurn, una

10 Para George Simmel la vida moderna es concebida como de un bombardeo constante de estímulos “envolvendo uma intensificação da estimulação nervosa”, transformando los fundamentos fisiológicos y psicológicos de la experiencia. (Cfr. SINGER, 2004, p. 96) 65 mixtura de funcionario colonial y explorador científico. Entre las muchas cosas que lo inquietaban, Im Thurn estaba particularmente interesado en establecer la relación entre los hombres y las aves, e intentaba comprobar la sugerente hipótesis, compartida con muchos académicos de su tiempo, sobre la existencia de “mundos perdidos” en los cuales podría ser posible la sobrevivencia de antepasados del homo sapiens, cohabitando con otras formas de vida extintas en otros lugares del planeta (DALZIELL, 2007, p. 99–100). Si, como todas las crónicas aseguraban, la Amazonía tenía animales fabulosos y monstruosos, y habitantes que vivían bajo costumbres salvajes y primitivas, estos debían ser los vestigios de un mundo prehistórico.

Este tipo de representación provenía del siglo XVIII, cuando las exploraciones de Charles La Condamine vendrían a confirmar que América encarnaba la infancia de la humanidad, no solamente como metáfora del tiempo, sino también respecto de su conformación física y natural (GONDIM, 2007, p. 174 y ss. PRATT, 1992, p. 16–23). La expedición de La Condamine pretendió corregir “científicamente” muchas de las informaciones ofrecidas por los cronistas coloniales, particularmente aquellas que hablaban de civilizaciones perdidas y ciudades ocultas, pero sorprendentemente sus escritos avivaron la leyenda, la actualizaron y la convirtieron en un tópico renovado a través del tamiz ilustrado (PIZARRO, 2009, p. 86–89). El texto de La Condamine se convertiría no sólo en un relato científico sino en una especie de guía de viaje, y lo largo del siglo XIX las distintas exploraciones que fueron a la Amazonía tendrían como base los escritos del francés. Al comenzar el siglo XX estas cuestiones, y especialmente aquellas referidas a la existencia de las amazonas, las civilizaciones perdidas y la búsqueda del El Dorado, seguían siendo temas recurrentes, que incluso eran discutidos aún en los círculos científicos y académicos más prestigiosos (RICE et al., 1914).

Im Thurn había estudiado cuidadosamente el texto de La Condamine, los informes de las expediciones de Richard Schomburgk, Martius y Spix, así como aquella más reciente de Wallace y Bates sobre el Río Negro. Según sus propias deducciones, Im Thurn consideraba que el lugar mas plausible para hallar cualquier tipo de vestigio prehistórico se encontraba en la inexplorada región que circundaba el Monte Roraima (IM THURN, 1883, p. 82–84). La expedición de Im Thurn no consiguió sus objetivos, no alcanzó el Roraima y tampoco encontró los vestigios de mundos prehistóricos que esperaba — no fueron zoológicos mas si 66 botánicos —, en cambio, la expedición recreada por Doyle en su novela se volvió ampliamente popular, incluso sobrepasando la fama del explorador. Doyle, quien asistió a varias de las charlas de Im Thurn tras su regreso de la expedición mezcló las descripciones y hallazgos del explorador con la ficción del viaje, exagerando ciertas representaciones y ofreciendo algunos contextos reales que dieron verosimilitud a la novela: el profesor George Edward Challenger, encarnación de Im Thurn, viaja a las selvas amazónicas para confirmar y controvertir a su vez las tesis de los exploradores Bates y Wallace, quienes habían realizado una expedición a la Amazonía hacia la década de 1840, y que eran mencionados constantemente a lo largo del texto, lo que ofrecía un clima de verosimilitud singular.11

La novela contextualizaba muchas de las discusiones científicas en boga, abordando algunos de los debates centrales entonces de moda en las sociedades de naturalistas y exploradores. Allí se da cuenta, por ejemplo, del debate en torno a la transmigración de los pueblos y el temprano poblamiento americano señalado por Bates y Wallace, y se alude a las discusiones sobre si incluir o no al amerindio en el tronco indoeuropeo; igualmente se abordaba el tema del origen y la inferioridad de la fauna americana, largamente comentado por Buffon, e incluso, se hacía referencia a los debates recientes en torno al evolucionismo (GONDIM, 2007, p. 170–210). Doyle, sin embargo, fue más lejos. Amplificando de manera significativa las teorías fantásticas y las opiniones más ligeras sobre aspectos tales como las amazonas, los hombres-mono — que los nativos llamaban dis-dis y a quienes Im Thurn aseguraba haber visto —, y los espíritus de la selva — abordados de manera tangencial por los exploradores — constituyó un corpus textual que mezclaba de manera efectiva la ciencia y las representaciones populares a través de una narrativa revestida de autoridad científica. Además de dotar a este conjunto de representaciones de un carácter verosímil, Doyle consiguió por este medio, amplificar las impresiones de un público que había ido conociendo la geografía del planeta a través de la experiencia del colonialismo.

A pesar de la compleja red de argumentos tejida por Doyle, la película de Hoyt simplificó al máximo la novela, destacando tan sólo sus elementos más ligeros y adaptándola a un

11 Alfred Wallace escribió las memorias de su expedición bajo el título de Travels on the Amazon and Rio Negro, publicadas en 1853; por su parte Henry W. Bates, publicó en 1863 el texto titulado The naturalist on the river Amazons. 67 melodrama propio de la época, pero que en la salas de cine resultaba exitoso. La trama giró en torno a una serie de tópicos que acudían a los arquetipos más populares en su tiempo sobre la selva: en el filme, la exploración era llevada a cabo por un grupo de hombres blancos que se internaban en la selva amazónica a través de un enmarañado río. A esta escena le son intercambiados, de manera constante, primeros planos de un conjunto amenazante de animales –leopardos, caimanes, serpientes, insectos y hasta un ¡chimpancé!–, que gracias al montaje y su superposición de vistas, parecieran estar todos juntos y atentos al paso de los exploradores. La vida que prolifera allí es anterior a la da cualquier contemporaneidad de los protagonistas, asimilando la Amazonía a un pasado aún más antiguo que la humanidad misma. Los exploradores se internan en un mundo vacío de presencia humana, y de todo rastro de cultura y de historia, un mundo cuya principal característica es la constante actividad volcánica y la existencia de dinosaurios (!). Resulta llamativo la ausencia de cualquier presencia humana. En la novela de Doyle un grupo de indios ayudaban a los exploradores a escapar de una cueva a donde habían sido confinados por la amenaza de unos extraños hombres-mono. En el filme, sin embargo, no hay ninguna referencia directa. Tan sólo, y por unos breves momentos, mientras los exploradores navegan en sus botes por el río, se ve pasar por entre los árboles una silueta difusa. Esa la única referencia a los habitantes de la selva. Al fondo, permanentemente, se levanta una enorme meseta que evoca al Roraima de Im Thurn. El guión se desarrolla siguiendo líneas más bien simples y predecibles, acordes al drama de los filmes de la época: infinidad de aventuras, romances y manifestaciones de valentía por parte de los protagonistas. Finalmente, la expedición logra capturar y llevar a Londres un brontosaurio, que luego escapa y termina por aterrorizar a la ciudad entera, amenazando a la población y destruyendo los símbolos más sentidos del orgullo inglés: el Big-Ben y el puente de Londres.

La importancia tanto de la película como de la novela, no radica, sin embargo, en la exactitud o exageración de sus representaciones. Más bien se encuentra en la manera en que popularizó muchas de las tesis que circulaban en los medios científicos. Y al decir popularizar, se quiere hacer énfasis en que no sólo se trató de hacer populares las tesis científicas en su sentido de difundirlas entre el público, sino que éstas fueron mixturadas con toda una serie de ideas, fantasías y estereotipos sobre lugares y pueblos exóticos provenientes de las informaciones 68 que circulaban en folletines y publicaciones tan comunes en su momento. En este proceso, la ciencia fue convirtiéndose en objeto del espectáculo cinematográfico, y para ello se apeló a aquellos tropos de la cultura popular que la hicieron a su vez asequible a una audiencia cada vez más amplia.

III.

Uno de los tópicos recurrentes a partir de 1930, tanto en las películas de ficción como en los documentales, fue la presentación del indio con antítesis de occidente. Ciertamente, las formas y maneras de mostrar al indio, variadas y diversas, repitieron unas y otras el mismo esquema: un sujeto que vive en el interior de la selva, al mismo nivel y en las mismas condiciones que los animales salvajes, con los cuales tiene que disputar su territorio y su alimento. Esta imagen fue fundamental en los argumentos para afirmar la superioridad del hombre blanco, y tal vez por eso, fue la exhibición menos cuestionada. Se podría afirmar que estas representaciones cinematográficas alimentaron en buena parte aquellas etnográficas, e incluso se podría señalar que las unas tuvieron una relación de dependencia con las otras.

En 1923 fue publicado el libro Head hunters of the Amazon, escrito por Fritz Up de Graff, un aventurero y cazador de tesoros norteamericano que había recorrido la selva amazónica como ingeniero de minas. El libro narraba sus aventuras entre los jíbaros y describía la manera en que estos cazaban sus enemigos para obtener sus preciadas cabezas. Esas aventuras estaban acompañadas por relatos sobre animales descomunales, murciélagos gigantescos y sangrientas guerras entre los indios. Su publicación fue importante al articular unas ideas que se popularizaron y difundieron sobre la presencia de cazadores de cabezas en la Amazonía. Si los caníbales fueron patrimonio de las Islas del pacífico Sur, los cazadores de cabezas lo serían para la Amazonía.

Por esos mismos años, otro explorador recorrió las selvas de América del Sur haciendo documentales y películas. Se trataba del Marques Robert de Wavrin, noble belga que desde el año de 1913 realizó múltiples expediciones desde las selvas del Chaco hasta la Amazonía venezolana. El Marqués realizó numerosos filmes, siendo el más conocido Au pays du scalp (En el país de los cazadores de cabezas), filmado en el año de 1931. El filme, en un lenguaje 69 documental, presentaba a las audiencias la vida entre los indios jíbaros que Up de Graff había referenciado. Fue un éxito no solamente en las salas de cine — la crítica comentaba lo excepcional de los registros, “sin trucos y sin clichés” (PHILOS, 1931) —. También fue objeto de importantes discusiones etnológicas entre los novatos antropólogos que se comenzaban a formar, principalmente en Francia, donde el filme alcanzó un éxito innegable (TONE, 2001). Desafortunadamente este filme fue desapareció durante la Segunda Guerra Mundial, y tan sólo existen pocas fotografías tomadas de algunos de los fotogramas de la película.

En el año de 1949 el tema volvió a las salas de cine a través de un documental hecho por Lewis Cotlow, un vendedor de seguros que se convirtió en millonario y que fue miembro del exclusivo Explorers Club de Nueva York. Él financió sus expediciones con la venta de publicidad para la industria norteamericana — Chrysler y Goodyear estuvieron entre sus principales clientes, y aparecían referenciados constantemente en sus filmes — y con la comercialización de sus filmes entre los estudios cinematográficos. The Amazon headhunters fue una película realizada en un género mixto entre documental y ficción, un Exploration Film, género donde el explorador se internaba en la selva en busca de los cazadores de cabezas para, después de un difícil pasaje donde tenía que enfrentar una peligrosa negociación con los jefes indígenas, conseguir filmar “por primera vez para el mundo civilizado”, el ritual de la reducción de cabezas. Sobra decir que el filme fue un éxito en su estreno en los Estados Unidos, al apelar a imágenes macabras que eran anunciadas desde el mismo poster de promoción, y consiguió que el tema de los cazadores de cabezas se convirtiera en una cuestión de interés público muy difundida. Artículos en magazines, muchas entrevistas y un renovado interés en las historias sobre la Amazonía, ocuparon a la prensa norteamericana por esos días, pero además, Cotlow fue considerado no solamente un atrevido explorador, sino un experto en materias etnográficas. Ofreció conferencias en universidades y museos, y su filme fue considerado un interesante registro etnográfico, cargado de realismo y dramatismo, como lo reseñaba la revista Life (LEWIS COTLOW, 1951, p. 60). 70

Figura 5. Cazadores de cabezas en los posters promocionales de los filmes. 71

En los años 50 una Amazonía pululante de cazadores de cabezas fue la imagen que los filmes de aventuras reproducían. Algunos de ellos apelaron a creaciones y simulaciones que mezclaron escenificaciones realistas y verosímiles con cuestiones fantásticas y ridículas. Uno de esos filmes fue Jívaro, producido en 1954 por Edward Ludwing. La representación de los indios en el filme siguió un guión simple, pero bastante efectivo: los indios, bajo la opresión de un jefe que se encuentra permanentemente rodeado por brujos y hechiceros, permanecen en un estado narcótico, dentro de un templo primitivo que no había sido construido por ellos, sino que habían ocupado de manera ilegítima. No son mencionadas ni mostradas instituciones fundamentales para occidente tales como la familia, ni siquiera se muestran parejas. Los niños aparecían en grupos, sin madres ni padres. Los indios no hablan, sólo gesticulan — no ríen, no lloran, solamente gritan y emiten sonidos onomatopéyicos —. Son crueles hasta con sus similares, al punto de practicar el canibalismo entre ellos, y siempre están manipulando animales venenosos. El éxito de este tipo de descripciones se fundamentó en el contraste y la oposición de valores encarnada en la imagen de los protagonistas. En cuanto el protagonista lucha por ideales altruistas — la libertad, el amor, etc. —, los indios son banales y básicos, y pretenden esclavizarlo. En cuanto el protagonista representa valores y cualidades — el valor, la persistencia, la lucha — los indios representas defectos cuestionables — solamente actúan colectivamente porque como individuos son cobardes, temerosos y estúpidos —.

Estas representaciones se transformaron en formas verosímiles de interpretar un deber ser de los indios, pasivo y estático, cuyo único destino sería aceptar el proceso unívoco de su transformación o su desaparición. Pero por otra parte, las representaciones cinematográficas se cargaron de un realismo etnográfico que le fue otorgado por el uso de un lenguaje seudo científico por parte de sus realizadores. Estas fronteras entre los documentales etnográficos y los filmes de ficción fueron frágiles y dinámicas. Muchos de aquellos que hicieron documentales en la Amazonía, caracterizados como etnográficos, fueron al mismo tiempo realizadores de películas de ficción. Lo contrario también solió acontecer.12 Como en un

12 Ese fue el caso de Floyd Crosby, por ejemplo, camarógrafo del filme Moana, hecho por Flaherty y Murnau en las islas del pacífico sur a finales de los años veinte, y que fue incorporado como camarógrafo para la expedición de la Universidad de Pennsylvania al Mato Grosso en 1931 (KING, 1993). También fue el caso de Franz Eichhorn, un cineasta alemán que produjo en el año de 1931, junto a su hermano Edgar, el documental Urwald Symphonie, dirigido por Pola Bauer-Adamara y August Brückner. Posteriormente sería uno de los guionistas del film de ficción Kautschuk:Die grüne Hölle 72 círculo vicioso, la etnografía creó representaciones, que a su vez generaron la cinematografía que alimentó las representaciones sobre el indio y la selva. La circulación de representaciones entre la ciencia y la fantasía fue mucho más fluida de lo que cabría esperarse, y el cine fue un objeto cultural donde confluyeron de manera destacada. Como se ha querido sugerir a lo largo de este texto, tanto el cine etnográfico pretendidamente realista, como aquel de ficción y dedicado a la aventura, compartieron estrechamente imágenes y representaciones que fueron producto de un proceso más complejo de representación del mundo, donde predominaron jerarquías y valores de evidente procedencia racialista y hegemónica.

IV.

El cine de ficción fue alimentado por los estereotipos reproducidos por los exploradores, y a su vez, creó representaciones que se transformaron en hegemónicas. Una de las oposiciones reproducidas de forma recurrente en el cine sobre la Amazonía fue aquella de la confrontación entre la civilización y la barbarie, manifiesta en la lucha de un sujeto — blanco e occidental —, contra un medio agreste y salvaje, rodeado por animales amenazantes y perseguido por indios caníbales, en la búsqueda de un objetivo que a ser conseguido tras vencer grandes dificultades y obstáculos. En esa oposición, la Amazonía se constituyó en un espacio sin lugar para la civilización. Su conquista sólo sería posible después de una feroz lucha contra la naturaleza y sus pobladores. Este modo de presentar la selva fue escenificada en el cine de formas particulares. De hecho, en el año de 1938 fue producido un filme titulado Kautschuk: Die Grüne Hölle (Caucho: el infierno verde). Dirigido por Edward Von Borsody, hizo parte de una ofensiva fílmica alemana impulsada por el Departamento de Propaganda Nazi, que tuvo la intención de reforzar el nacionalismo alemán y que desarrolló de una cinematografía con elementos populares, que incluyeron, además de muchos otros temas, las historias de aventuras (HAKE, 2001, p. 173–180).

(Caucho: infierno verde) realizado en 1938 por Von Borsody, y luego de la segunda guerra mundial se instalaría en Brasil produciendo una buena cantidad de filmes de aventuras sobre la Amazonía, hasta el año de 1964. 73

La película recreaba la historia real de Henry Wickman, un explorador inglés que vino a la Amazonía en el año de 1876, conocido en Brasil como el “verdugo del Amazonas”, al ser el responsable por el robo de 70 mil semillas de caucho que trasladó en secreto al Jardín Botánico de Londres, hecho que dio fin a la hegemonía de Brasil sobre el caucho. El filme resulta interesante, no sólo por su impecable factura, sino también por el uso de fragmentos documentales mezclados con escenas ficticias que ilustraban la vida salvaje de la Amazonía. Estos fragmentos, hechos por Franz Eichhorn en una expedición en la cual participó en el año de 1931 (EICHHORN, 1954), fueron intercalados con escenas filmadas en el estudio, en las cuales prevalecían los primeros planos de las serpientes, micos y toda clase de animales amenazantes. Algunas escenas son significativamente interesantes y resultaban arquetípicas: las pirañas que devoran en segundo a los animales que caen al agua. Esta idea, proveniente de las crónicas más antiguas y repetidas sin fundamento, fue representada con éxito al mostrar, por el arte de la edición, el ataque alevoso y premeditado de los peces.

En contraste con eso, la aparición de los indios en el filme es asimilado con un agrupamiento deliberado de la vida salvaje. Los indios aparecen de repente, emergiendo de la espesura de la selva. Solamente el sonido de tambores y sombras que cruzan anuncian su presencia. Los indios no habitan ningún lugar, simplemente están allí, esperando a que el explorador cruce para capturarlo y devorarlo. No aparece ninguna alusión a su vida como hombres, ni tampoco una explicación de su presencia. En una de las escenas, a la aparición de los indios le son sobrepuestas escenas de pirañas, logrando un efecto terrible en el espectador: al igual que las pirañas, los indios se agrupan para atacar, irracional, salvajemente, impulsados por un instinto básico y primario. Si bien la película no intentaba ofrecer un retrato etnográfico, precisamente es eso lo que lo hace más interesante: al prescindir del elemento científico, recurre a la representación más básica apoyada en imaginarios comunes y populares. Finalmente, un detalle llama la atención: los indios del filme están vestidos con ropas y arreglos que evocan a los indios norteamericanos.

Otro tipo de puesta en escena fue el producido por los filmes de exploración y de carácter más 74 científico. En la temprana fecha de 1911 el alemán Theodor Koch-Grünberg hizo los primeros registros de carácter etnográfico entre los indios Taulipang, en inmediaciones del Roraima, en la frontera entre Venezuela y Brasil. El filme titulado Aus dem Leben der Taulipang in Guayana (Sobre la vida de los Taulipang en Guyana) registraba aspectos cotidianos de la vida de los nativos tales como la preparación de maíz, la elaboración de tejidos y hasta momentos de ocio y diversión, además de contener el primer registro cinematográfico y sonoro de una danza indígena amazónica. Koch-Grünberg fue el primer europeo en internarse con un aparatoso cinematógrafo en la selva amazónica para registrar y, eventualmente, analizar a posteriori sus propios registros. El pesado equipo se convirtió en un obstáculo a la hora de realizar la expedición, y su transporte le supuso serios trabajos: “No eran los salvajes quienes nos atormentaban, ni los mosquitos, que disminuían día a día, no. Sí lo hacía, en cambio, una de las adquisiciones más modernas de la civilización, de la cual los exploradores ni sospechaban veinte años atrás: ¡el cinematógrafo!” (KOCH-GRÜNBERG, 2005, p. 94).

No fue, sin embargo, el tamaño y peso del equipo el principal problema. Su manejo, del cual el etnógrafo se quejaba con frecuencia, era dispendioso e intentar realizar con la cámara cualquier registro significaba desenvolver ciertas operaciones que no siempre eran posible de llevarse a cabo. De manera común y general, estos tempranos registros etnográficos enfrentaron diversos problemas técnicos que impidieron, o que más bien determinaron, las formas de registro y la toma de las imágenes. Uno de ellos fue el de la poca sensibilidad de la película que impedía realizar registros en la permanente penumbra de la selva, o en las oscuras malocas donde, por lo general, se desarrollaban los bailes. Los indios debían realizarlos a plena luz del día y a campo abierto, lo cual significaba poner en movimiento una logística compleja que a veces no era del todo exitosa. Estas circunstancias hicieron que los registros fuesen mucho menos espontáneos y terminaran por convertirse en escenificaciones y simulaciones realizadas para la cámara. Así lo afirmaba alemán: “Esta gente bondadosa resiste pacientemente en el calor sofocante, interrumpiendo sus danzas y trabajos hasta que yo haya colocado un rollo nuevo. Continúo con la manivela y, de nuevo, la cosa para. Se pierde así mucho material, mucho tiempo, mucha paciencia” (KOCH-GRÜNBERG, 2005, p. 95).

Más allá de los problemas técnicos, sin embargo, estaban otras cuestiones mucho más sutiles que intervenían a la hora de la toma del registro. Se trataba de aquello que el explorador 75 esperaba encontrar en las selvas amazónicas, y que en el caso del alemán, significó en varias ocasiones tener que recurrir a una interpretación propia, mediante la escenificación de sus propios registros para poder realizar tomas “realistas”. Esto es puesto en evidencia, por ejemplo, cuando Koch-Grünberg debe pedir a un grupo de mujeres retirar sus faldas de algodón, dadas por los comerciantes blancos, para realizar una toma de ellas con sus adornos tradicionales (KRAUS, 2010). Mas allá de las posturas del etnólogo respecto a los indígenas, sus tomas, como las de la mayoría de los exploradores, buscaban registrar un deber ser del indio amazónico, una cierta pureza que ya a comienzos del siglo XX comenzaba a diluirse tras el contacto asiduo con los blancos. Muchos de los pueblos que el alemán visitó mantenían intensas relaciones con los forasteros de tiempo atrás y estaban subyugados por la explotación del caucho, con el establecimiento de las consecuentes relaciones de esclavitud y violencia, pero también con el inevitable contacto cultural, cuestión que el alemán condenaba con frecuencia (KOCH-GRÜNBERG, 1904; KRAUS, 2010).

Koch-Grünberg regresaría a Alemania y se convertiría en director de Museo Linden de Stuttgart, pero en 1924 sería convocado para una nueva expedición organizada por el afamado y multimillonario explorador norteamericano Alexander Hamilton Rice a las cercanías del monte Roraima.

La Expedición Rice, como fuera conocida, se trazó alcanzar las cabeceras del Río Blanco. Si bien no era esta la primera expedición del norteamericano — desde 1907 había realizado seis expediciones al norte de la Amazonía —, sí fue ésta la más publicitada en la prensa norteamericana, ya que, por un lado, contaba con la más avanzada tecnología de su momento — un hidroplano acondicionado para realizar fotografías aéreas, un radio de onda corta y equipos de fotografía y cinematografía —, y por otro, Rice mismo se había trazado el objetivo alcanzar lugares “nunca antes vistos por un hombre blanco”, lo que daba a la expedición un aire de desafío y de suspenso que hacía las delicias del público expectante.13 De otra parte,

13 Algunos documentos, sin embargo, hablan de que la movilización de todo este equipo técnico tendría intereses mucho más concretos. Algunos escritos del mismo Rice muestran que intentó convencer a ricos empresarios de invertir en la construcción de un tren que atravesara la Amazonía. Incluso, a su llegada a Manaos, en 1924, intentó persuadir al gobernador de que le fuera otorgada una concesión de 500 metros a lado y lado de la futura ferro-vía para la explotación de minerales. Al respecto se puede ver MARTINS, 2012, p. 233. 76 este era el primer intento por realizar un cubrimiento periodístico “en vivo” de una expedición: a través de cables que el explorador enviaría de tiempo en tiempo a las agencias de noticias, se informaría al gran público de los acontecimientos. A la cabeza del equipo científico se encontraba Koch-Grünberg y a cargo de la cinematografía estaría el cineasta brasileño Silvino Santos.

No obstante los cuidadosos preparativos, fueron diversos los problemas que enfrentó la expedición desde sus inicios. El primero, y quizás más grave, fue la repentina e inesperada muerte del etnógrafo alemán víctima de malaria cuando la expedición apenas comenzaba. A esto siguió una serie de complicaciones relacionadas con el transporte de los pesados equipos, su ineficacia y mal funcionamiento, los cambios en los planes de la expedición y el fracaso en alcanzar sus objetivos iniciales (MARTINS, 2012, p. 235). A pesar de estos reveses, Rice, hábil publicista y negociante, logró vender a los principales diarios norteamericanos la historia de su expedición, a la que agregó cierto toque de fantasía, con lo cual captó la atención de la audiencia y convirtió en éxito, al menos publicitario, su eminente fracaso científico. La expedición, que en un comienzo tenía como propósito central alcanzar lugares nunca antes visitados por la civilización, terminó siendo una apología a las fantasías más tradicionales sobre la Amazonía, recurriendo a una serie de tropos singularmente atrayentes. De acuerdo con el artículo publicado el 11 de julio de 1925 en el New York Times, Rice habría descubierto una tribu de hombres blancos que habitaban las cabeceras del Río Parima. Según el reportaje, estos hombres hablaban una lengua totalmente extraña y “utilizaban la cocaína como un condimento para su dieta de plátanos verdes” (THE NEW YORK TIMES, 1925).

Como resultado de esta expedición, fue producido un filme que en los Estados Unidos fue presentado inicialmente como Amazon: Dr. Hamilton Rice, y en sus créditos se mencionaba únicamente a Rice, como productor y director (RICE, 1924). En los años treinta el filme, posiblemente reeditado por el mismo Rice y adaptado para la novedad del sonido, se titularía Explorations in the Amazons Basin y presentaba el desarrollo de su expedición en un formato educativo, donde su voz iba guiando al espectador a través de explicaciones sobre la logística de la expedición, sobre lo que ésta iba encontrando y sobre sus impresiones del contacto con los indios (MARTINS, 2012, p. 234—239). Estos mismos fragmentos serían editados de manera muy diferente por Silvino Santos, uno de los cineastas más importantes de la 77

Amazonía brasileña, y sería producido el filme titulado No Rastro do Eldorado, considerado hoy en día parte significativa de la obra de Santos (DA COSTA, 1996). Con las imágenes que Rice, por arte de la edición, convirtió en las experiencias de un hombre blanco internándose en la solitaria selva y en medio de tribus salvajes, los espectadores brasileños encontrarían un sentido diferente a las imágenes:

Divide-se em 7 partes, no decorrer das quais o espectador aprecia (…) os trabalhos da missão Rice, vendo-se os belos vôos do avião Eleanor III, pilotado por Walter Hinton, bonito panorama de Manaus, apanhado do ar, as grandes cachoeiras do Rio Branco, tribos de índios, etc”14

Los registros de Santos eran, además, de excelente calidad, y evidenciaban una cierta preocupación estética que iba más allá de la mera información y registro de los principales momentos de la expedición. Se trataba de una mirada diferente, más allá de los argumentos simplistas de las vicisitudes de la confrontación entre la civilización y la barbarie de la película de Rice. La película de Santos presentaba una selva con singular belleza y al indio como un sujeto más complejo, pero a la vez más cotidiano.

A su regreso a los Estados Unidos, en los primeros meses de 1925, el éxito de la fracasada expedición de Rice se vio acrecentando por dos acontecimientos singulares que contribuyeron a exacerbar las expectativas y curiosidades del público que, a través de la prensa, y a la distancia, empezaba a constituirse en testigo central de las expediciones. El primero, el lanzamiento y premiere de aquel filme The Lost World, dirigido por Harry Hoyt, y estrenado en los teatros por los mismos días del retorno de Rice a los Estados Unidos. El segundo, el inicio de la también la publicitada expedición que iniciaba el aventurero inglés P. H. Fawcett, acérrimo enemigo de Rice.

VI.

Aunque el Coronel Percy H. Fawcett se había convertido en explorador de la Royal

14 Jornal do Comércio, Junho 6 de 1926. El subrayado es nuestro. 78

Geographical Society (RGS) en 1901, fue tan sólo hasta 1906 cuando recibió su primera misión: viajar a las selvas ubicadas entre Brasil y Bolivia para ayudar a demarcar los límites fronterizos (FAWCETT, 1909). A partir de allí quedaría seducido con la floresta, y realizaría innumerables expediciones que lo llevarían de un extremo a otro de la Amazonía, otorgándole una autoridad innegable y creándole un aura de leyenda. Sus exposiciones gozaban de alta estima y su trabajo fue constantemente exaltado por académicos y científicos, llegando a recibir en 1916 el reconocimiento de la Royal Geographical Society por sus aportes a la geografía suramericana. En los años veinte era considerado uno de los máximos expertos en la Amazonia, estatus solamente disputado por Hamilton Rice, su eterno rival. No obstante, y a diferencia de este, Fawcett mantenía un bajo perfil. Sus exploraciones eran caracterizadas por su ascetismo, sobriedad y dura disciplina. Mientras Rice hacía gala de sus instrumentos y aparejos técnicos, y de sus expediciones multitudinarias, Fawcett era austero y siempre prefería las expediciones pequeñas, que llevaran solamente lo que un hombre podía cargar a sus espaldas. Grupos pequeños, aseguraba, tendrían más posibilidades de sobrevivir ante la escasez de comida, que era la condena segura al internarse en la selva, aquel “desierto verde”, como solía llamarla.

En 1924 llegó a Nueva York acompañado por su hijo Jack y un amigo de este, Raleigh Rimell, quienes conformaban su equipo de expedición. Luego de serias dificultades para recaudar fondos para su expedición había conseguido finalmente que la Royal Geographical Society, la American Geographical Society y el Museum of the American Indian le diera su aval, y que la North American Newspaper Alliance — NANA — financiara parte de la exploración. Con este respaldo, la expedición gozaba de reconocimiento científico, por una parte, pero por otra, tendría una publicidad asegurada, necesaria en caso de requerir más recursos. Según el convenio establecido con la prensa, a cambio de la financiación, Fawcett ofrecería, en primicia, las noticias sobre su expedición que enviaría periódicamente a través de cables y correos. Y las perspectivas eran formidables para la prensa: según había trascendido, Fawcett se internaría en las selvas amazónicas con el fin de buscar una civilización perdida, tan antigua y sofisticada, que transformaría radicalmente las ideas que se tenían sobre América, “Se trata quizá de la aventura más arriesgada y sin duda la más espectacular de su clase jamás emprendida por un científico de renombre con el respaldo de cuerpos científicos 79 conservadores” señalaba el Atlanta Constitution el 12 de enero de 1925 (Cfr. GRANN, 2009, p. 10). Unos meses después, un informe de la American Geographical Society sobre la expedición citaba una carta enviada por Fawcett desde Cuiabá, en el Mato Grosso donde señalaba que:

La Sociedad está en posesión de una carta del Coronel P. H. Fawcett, fechada en marzo 10 de 1925, dando algunos detalles del propósito de su exploración en el Brasil central. El coronel Fawcett escribió desde Cuyaba, Mato Grosso, y reporta que ha arribado allí con su equipo intacto y todos los planes preparados para su jornada a través de una región desconocida entre el Xingú y el Tapajós, un plan que le ocupará el resto de 1925 y la mayoría, si no todo, 1926. Él espera estudiar los llamados indios “cava-casas”, conocidos como morcegos o tatus. Ellos son un tipo de seres humanos extremadamente primitivos, que habitan el territorio a través del cual el Coronel Fawcett debe pasar para alcanzar su principal objetivo, a saber, la inexplorada región sureste del Tapajós, en latitud 80 y 90, donde atravesará en línea y realizará levantamientos topográficos locales. En la región se encuentran algunas tribus aún no contactadas y una cultura que parece estar caracterizada por elementos desconocidos en otras partes de Suramérica (AMERICAN GEOGRAPHICAL SOCIETY, 1925).15

Esa sería su última comunicación oficial. Luego de ella, la expedición se sumiría en un silencio que sería reemplazado por una serie de especulaciones y movimientos singulares: la prensa apeló a analogías con el filme de Hoyt, y de manera simultánea, los productores de la película acudieron a la imagen de Fawcett buscando promocionar el filme. Esto tuvo el efecto de tramar una red donde realidad y fantasía confluyeron y se mezclaron, constituyendo a la ciencia en espectáculo, y a este, a su vez, en narración verosímil de la alteridad y de lo exótico.16

15 La traducción es nuestra.

16 Mucho se ha especulado sobre las relaciones entre Doyle y Fawcett, y entre este y la novela. Hasta hace un tiempo predominaba la idea de que Fawcett habría inspirado a Doyle, y que las coincidencias se debían a una especie de premonición sobre el destino del explorador. Una perspectiva crítica sobre esto, pero más interesante aún, es la que señala que Fawcett apeló, consciente y deliberadamente, a imágenes usadas por Doyle en Lost World para despertar el interés y conseguir financiar sus expediciones. Un sugerente trabajo sobre este punto es SOTO ROLAND, 2010 80

Pasados dos años, y ante la falta de noticias, se empezó a especular sobre la suerte corrida por Fawcett y sus acompañantes. El punto culminante llegaría luego de que se conociera que un ingeniero francés, quien viajaba en cercanías al nacimiento del Río Paraguay había visto a Fawcett y sus acompañantes viviendo como ermitaños. Inmediatamente la prensa se volcó sobre el tema y las especulaciones ocuparon las primeras planas de los periódicos. En el año de 1928 la NANA decidió patrocinar la expedición de George Dyott, un experimentado piloto que había realizado numerosas excursiones a la Amazonía, la última de ellas en 1927, y que incluso había pasado un tiempo entre los temibles jíbaros (DYOTT, 1924). En medio de un verdadero show mediático, Dyott partió hacia el Brasil en una expedición que, como ya se iba volviendo costumbre, iría acompañada de un cinematógrafo y un radio, y al igual que la expedición de Fawcett a través de cables, y en similares condiciones que la de Rice, Dyott transmitiría en directo, esta vez sí, y gracias a los avances tecnológicos, su expedición a una audiencia ya cautiva que seguiría cada paso del explorador.

Dyott se internó en las selvas del Mato Grosso y a la vez que avanzaba en la búsqueda del inglés, describía y narraba el día a día de la expedición. La prensa hacía eco inmediato de cada una de las palabras de Dyott, y el viaje iba ganando cada vez mayor intensidad dramática. Finalmente el explorador llegó hasta un asentamiento de indios Anauquá, donde conocería al jefe Aloique, quien se ofreció inicialmente a llevarlo hasta un lugar donde ellos afirmaban, Fawcett habría sido asesinado por los indios suyas. Luego de muchas desconfianzas y de sospechosas actitudes, según Dyott, Aloique preparó una celada para asesinarlo y este y sus hombres debieron huir en medio de la noche.17 Finalmente Dyott logró salir de la selva y retornar a los Estados Unidos confirmando la muerte de Fawcett (DYOTT, 1929).

Aunque Dyott afirmó estar seguro de la muerte de Fawcett, multitud de rumores sobre su posible destino comenzaron a correr: desde haber sido devorado por indios caníbales, hasta estar al mando de una tribu de hombres blancos y haber trascendido a otras dimensiones

17 “Lamento informar que la expedición de Fawcett pereció a manos de indios hostiles. Nuestra situación es crítica […] ni siquiera dispongo de tiempo para comunicar detalles por radio. Debo descender el Xingu sin demora o también nos apresarán a nosotros”. Estas fueron las desesperadas palabras transmitidas a través de un cable de radio a las ansiosas audiencias norteamericanas por George Dyott (DYOTT, 1930, p. 264). 81 físicas. Cada versión se hacía más extravagante, no obstante, y he aquí lo significativo de todo esto, cada una de ellas encontraba eco en un público ávido de noticias sobre el misterio del inglés y que esperaba con curiosidad cualquier nueva información. La aventura exploratoria se había convertido en una escenografía mediática donde acontecía una lucha trascendental: la civilización y la barbarie confrontadas a muerte y todo registrado por los medios. En los años posteriores a la desaparición de Fawcett el cine encontraría en los temas sobre la Amazonía una fuente importante de inspiración, pero también encontraría una audiencia receptora dispuesta a asistir a las salas de cine para ver el desenlace de esta trama.

Fawcett nunca hizo filmes, sin embargo, el aura de misterio en torno al destino de su expedición y, la posterior circulación de sus escritos, generarían un conjunto de imágenes sobre la Amazonía que se reproducirían de manera exponencial. Sin duda, podría decirse que fue Fawcett, o su desaparición, la principal fuente de creación de las imágenes que en su momento la prensa, y luego el cine, transmitirían sobre la Amazonía. La extravagante mixtura entre ciencia — los informes a las sociedades científicas americanas e inglesas (AMERICAN GEOGRAPHICAL SOCIETY, 1925; FAWCETT, 1909, 1915, 1916) — y fantasía — sus cartas y artículos en revistas de ocultismo y misterio (FAWCETT, 1922, 1923, 1924) — producirían una serie de resultados bastante llamativos a lo largo de la década de los años treinta, y tendrían un peso definitivo en el tipo de imágenes que se establecieron sobre la Amazonía: indios desconocidos y amenazantes, civilizaciones perdidas todavía por descubrir, y una naturaleza agresiva y amoral, plagada de animales amenazantes que hacían aún más compleja su conquista. Estos fueron en los temas de los guiones de filmes de ficción que se impusieron a partir de 1930, pero también esos fueron los temas centrales de la antropología sobre la selva. George Dyott, quien además era cineasta y propietario de una empresa llamada Travel Films, capitalizaría la expedición y la convertiría en un lucrativo éxito. Su expedición daría para publicar sendos informes en The Geographical Journal de la RGS (DYOTT, 1929; W. E. G., 1930a, 1930b) que luego se convertirían en el libro Man-hunting in the Jungle (DYOTT, 1930), además realizaría un documental titulado Mysteries of the Magic Vault (DYOTT, 1933). En el año de 1958 su libro sería llevado al cine con el título Manhunt in the jungle, dirigido por Tom McGowan. 82 Capítulo 3

El salvaje: persistencia de una imagen

Es un hecho que todo el cine desarrollado sobre la Amazonía — de ficción, científico, de viajes — operó desde un denominador común: la producción y reproducción de una imagen del indio, de una imagen sobre el indio. Fue desde ella que se construyeron, en distintas formas, grados de inteligibilidad y de relación con la extrañeza y con la diferencia. Lo que resulta paradójico en todo esto es que al revés de lo que muchos han afirmado respecto de la invisibilidad del indio, no fue un ocultamiento sino un proceso de sobre-exposición y de exceso de imagen lo que lo atravesó, constituyéndolo por múltiples capas, estratos y superficies que le fueron sobrepuestas. Ese proceso de sobre-exposición de los indios a través de la imagen, sin embargo, no procede del cine. Es anterior a este, y data de los albores de la fotografía, e incluso, podría ser remontado aún más atrás, al mismo siglo XVI.

Las primeras imágenes de indios americanos que circularon fueron aquellas xilografías y grabados que ilustraron las crónicas y relatos de la Conquista, principalmente a partir de la segunda mitad del siglo XVI. La gran mayoría de estas imágenes fueron reproducciones realizadas por grabadores, cuya base fueron dibujos, diseños o textos de los mismos viajeros, a los que agregaban interpretaciones propias, lo que produjo, en no pocas ocasiones, fantásticas ilustraciones que poco tenían que ver con la realidad americana y sí mucho con la europea. Un ejemplo singular de esto se encuentra en la obra de Teodoro de Bry, quien se constituyó, sin lugar a dudas, en el creador de la imaginería más difundida sobre el descubrimiento y la conquista. De Bry ilustró numerosas obras con dibujos y diseños tomados de viajeros — Léry, quien, a su vez, los copió de Thevet, asi como dibujos de Staden y John 83

White, entre otros más — diseños a los que introdujo sus propias interpretaciones (RUBIÉS, 2009, p. 121–122).

Los grabados de De Bry tuvieron una amplia difusión gracias a la publicación de su obra Grandes Viajes así como por el hecho de ser, él mismo, editor de buena cantidad de estas crónicas. Sus grabados configuraron una poderosa iconografía que serviría para ilustrar un conjunto de alegorías que conformarían las principales representaciones sobre los indios de este período. No existe texto sobre la temprana historia del descubrimiento de América que no esté acompañado de sus imágenes, como abundante es también la bibliografía sobre la naturaleza y efectos de esta poderosa iconografía.18 La fuerza de sus imágenes puede encontrarse en los debates que, aún hoy en día, se desarrollan en torno a la validez etnográfica de sus grabados (RUBIÉS, 2009, p. 121–122).

Otro caso sin duda paradigmático fue el de Albert Eckhout, pintor holandés de mediados del siglo XVII cuya obra pictórica — principalmente aquellos ocho grandes cuadros de los tipos humanos de Brasil — ha generado toda una serie de discusiones sobre el valor estético y el valor histórico de sus pinturas. Sus cuadros, considerados por muchos de un gran realismo y exactitud etnográfica, se constituyeron en las fuentes históricas que fundamentaron, por mucho tiempo, las representaciones de los tipos humanos indígenas que habitaban Brasil al momento de la conquista: Los Tapuyas y Tupis (FRANÇOZO, 2009a, p. 133–134). El peso de estas interpretaciones ha sido discutido recientemente, y puesto en duda, al considerar que en estas obras los aspectos ideológicos tuvieron un peso mucho mayor que los efectos realistas de las pinturas (BRIENEN, 2006, p. 74–77; WHITEHEAD; BOESMAN, 1989, p. 177)

18 Un trabajo clásico que parte de la obra de De Bry para realizar un análisis sobre la conquista es el texto de Zvetan Todorov La conquista de América:el problema del otro (TODOROV, 1987). Publicaciones más recientes, sin embargo, replantean algunos de sus presupuestos, principalmente en torno al origen e interpretación de estas imágenes. Al respecto se puede ver el trabajo Theodore de Bry's America de Henry Keazor, quien contextualiza la obra de De Bry respecto de otros ilustradores contemporáneos a él y su singular apropiación (KEAZOR, 1998), así como el trabajo de Ronald Raminelli Imagens da colonização: a representação do índio de Caminha a Vieira, quien ahonda en las significaciones de la obra de De Bry para el contexto portugués (RAMINELLI, 1996). La historiografía anglosajona, por su parte encuentra en el trabajo de Van Groesen The Representations of the Overseas World in the De Bry Collection of Voyages (1590–1634) un cuidadoso análisis de las imágenes de De Bry publicadas en su obra sobre los viajes (GROESEN, 2008). El más reciente trabajo publicado es el de Daniella Contreras Teodoro de Bry. Constructor de la imagen del nuevo mundo, quien, desde una perspectiva de la historia del arte analiza el impacto que ha tenido la obra del grabador (CONTRERAS, 2015). 84

Lo que llama la atención aquí, sin embargo, no es el debate en torno a la veracidad y exactitud de estas imágenes, ni de su fidelidad o distancia de la realidad, o si son fuentes históricas confiables. Lo que llama nuestra atención, más bien, es la duración y perdurabilidad de estas formas de presentar, las cuales, acompañadas de textos y descripciones, constituyeron un corpus imaginético de singular fuerza. Esta continuidad expone unas singularidades que es necesario tener en cuenta. Mientras las representaciones botánicas, las cartografías geográficas y las ilustraciones zoológicas ganaron en precisión y “realismo” en su paso del siglo XVI al siglo XVIII, las representaciones sobre los indios americanos, en general, difícilmente se transformaron, y por el contrario, generalizaron una amplia serie de estereotipos fijados y difundidos a través de la iconografía y de poderosas alegorías — el salvajismo, el canibalismo, la impiedad, la desidia — que se reprodujeron sin traza de corrección, por lo menos hasta comienzos del siglo XX.

Para Joseph Rauscher, en las narrativas de la conquista y el descubrimiento, la carga interpretativa de la percepción a través de la mirada sitúa el descubrimiento de lo nuevo en un marco conceptual que “relativiza toda descripción de lo visto respecto de un orden subjetivo” (RAUSCHER, 2001, p. 41). Es decir, aquello percibido como nuevo entra en conflicto con aquello percibido como verdadero. Es la tensión manifiesta entre interpretación y percepción que es atravesada por los marcos culturales. Esta percepción se transforma respecto al objeto percibido y a su valoración dentro de los marcos culturales del observador en distintos niveles y de diferentes formas. Para Rauscher, estas distinciones pueden ser entendidas a través de lo que él llama una especie de ley de la descripción, mediada por el entrecruzamiento entre el lenguaje y la percepción: “Se podría constatar casi como una ley general que entre más marcado sea el grado de metaforicidad en la utilización de la palabra 'percepción' en relación con la inmediata percepción visual de los sentidos, más fuertemente se desarrolla la violencia estructural de la ley de la descripción como diferencia interpretativa” (2001, p. 48). En otras palabras, la interpretación de la realidad se desfigura de manera mucho más evidente al contemplar valores culturales, que al contemplar sucesos de la naturaleza. Así, a mayor grado de metaforicidad en la descripción, mayor es el grado de violencia epistémica de la interpretación que opera y menor su capacidad de corrección. O sea, mientras las descripciones geográficas y espaciales — menos metafóricas — fueron prontamente 85 corregidas, ajustadas y completadas, las descripciones sobre la cultura, la estética y la ética de los nativos — más metafóricas — permanecieron inamovibles. La factibilidad de la corrección dependió del objeto observado: en cuanto a observaciones de la naturaleza — hechos de orden empírico — la corrección se encontraba integrada en el marco conceptual mismo y permitió integrar lo nuevo como nuevo. Entre tanto, en las percepciones sobre el “otro”, y la mirada a la “objetivación del espíritu”, no sucedió lo mismo. Según Rauscher, “las correcciones sólo llegan al nivel de la descripción de hechos y no al nivel de la atribución de significados. Es más, aunque los hechos se corrijan, las valoraciones quedan” (2001, p. 50).

Estos planteamientos de Rauscher resultan sugerentes a la hora de intentar entender la perdurabilidad de los estereotipos sobre los indios americanos en las imágenes e ilustraciones. Podríamos señalar diversos elementos que hicieron con que las representaciones presentes en estas imágenes fuesen distantes de lo que interpretaríamos como 'reales': limitaciones técnicas, escasas habilidades, precariedad de medios, etc. Al contrastar imágenes de la naturaleza realizadas en el período con imágenes sobre los indios americanos, sin embargo, podemos encontrarnos con algunas cuestiones interesantes.

Un singular ejemplo lo ofrece el libro Historia Naturalis Brasilae, publicado en Holanda en 1648, bajo la autoría de Willem Piso y George Marcgraf. Considerado el primer libro que describe la flora y la fauna de Brasil, posee un pequeño apéndice escrito por Joannes de Laet sobre los habitantes del Brasil colonial. Laet también fue el encargado de la edición final del texto (FRANÇOZO, 2009b, p. 147). Historia Naturalis Brasilae es uno de los textos más importantes sobre flora y fauna publicado en los tiempos del Brasil colonial. Fue una de las fuentes de donde Linneo extrajo muchos de los nombres de las especies que catalogó, y su influencia llegó, incluso, hasta las primeras décadas del siglo XIX, cuando aún seguía siendo usado como referencia obligada sobre la naturaleza y la zoología brasileñas. Sólo hacia la década de 1830 fue desplazado por el trabajo de Spix y Martius (FRANÇOZO, 2009b, p. 145)

El libro se encuentra acompañado por cientos de láminas e ilustraciones realizadas, al parecer, por el mismo Marcgraf y por varios ilustradores asociados al nombre del Conde de Nassau, quien financió la publicación. En ellas aparecen descritas y dibujadas cientos de especies de plantas y animales, además de algunas ilustraciones sobre los tipos humanos que poblaban el 86

Brasil de aquel entonces, y es sobre este punto sobre el que quisiéramos detenernos por un momento. Hemos tomado al azar algunas imágenes para contrastarlas. Veamos.

La primera imagen — figura 6 — es una ilustración de un araticu o fruta do conde — ¿de Nassau? —, conocida también como chirimoya o anón en la América Hispana. Si bien no podemos decir que en la imagen su trazado sea cuidadoso, es posible identificar perfectamente las principales características del fruto: su cáscara con prominencias, característica propia de la fruta en su estado maduro, y su superficie más lisa cuando aún está en crecimiento. Igualmente, podemos identificar sus flores y la forma de su follaje. Se podría decir que al ser una obra de consulta botánica, se precisaba de cierta exactitud en este tipo de detalles para que cualquiera que recurriera a ella, pudiese comparar la especie que tuviera en frente con aquella del libro.

Figura 6. Araticu fonhe. Historia Naturalis Brasilae. Libro III, pag. 93 Las siguientes ilustraciones — figura 7 y 8 — pertenecen a los apartados sobre zoología en el libro. La primera de ellas es una ilustración de un pez llamado salema, conocido también como sarpa o salpa, el cual podemos comparar con el de la foto que hemos agregado. Es innegable la cercanía entre la ilustración y la especie. Sus detalles anatómicos, sus líneas, colores y formas conforman, podríamos decirlo, un muy bien logrado dibujo tomado del natural. Lo mismo ocurre con el escarabajo toro de la figura 3. Los detalles y la precisión del dibujo no necesitan mayor explicación. Podríamos argumentar que la exactitud de estos 87 dibujos pudo estar dada por la posibilidad de acceso de los ilustradores a ejemplares de las especies — vivos o muertos —, aunque en el caso de la salema, puede deberse también al hecho de que es un pez común en el Mediterráneo.

Algunas de las ilustraciones de animales, principalmente los mamíferos, no obstante, no cuentan con la misma precisión. Un caso particular es el del bicho preguiça o el del tatú, los cuales son copias de ilustraciones anteriores realizadas por el naturalista Carolus Celsus en 1605, quien realizó sus ilustraciones a partir de las descripciones de Thevet, Straden y Léry (FRANÇOZO, 2009b, p. 158). Sin embargo, lo que esto revela, más bien, es la amplia circulación que tuvieron las imágenes y la manera en que éstas se insertaron en un flujo relativamente continuo de intercambio de información, de libros, de saberes y de objetos, e incluso de especies, entre los estudiosos de la historia natural de este período (2009b, p. 158).

Figura 7. Salema Lusitanis. Historia Naturalis Brasilae, Libro IV, pág. 153 88

Figura 8. Taurus Volants. Historia Naturalis Brasilae, Libro VII, pág. 246

Las siguientes ilustraciones son las que más llaman nuestra atención, y corresponden a dos imágenes sobre los indios tapuyas que se encuentran en el apéndice sobre tipos humanos redactado por Laet y que, como podemos observar, son copias de dos de las pinturas realizadas por Albert Eckhout en 1641. Según Françozo, es probable que Eckhout, al ser uno de los artistas patrocinados por el conde de Nassau, hubiese participado en el diseño de algunas de las ilustraciones del libro (2009b, p. 157). No obstante, es factible poner en duda su participación en estas ilustraciones de los tapuyas por varias razones. La primera de ellas es que si alguna característica destacó a Eckhout por sobre otros de sus contemporáneos, y que a la vez constituye a su obra en una excepción para su tiempo, fue la de su capacidad y habilidad para realizar dibujos del natural (BRIENEN, 2006, p. 55–63) característica ésta de la que las ilustraciones en cuestión carecen notablemente. En segundo lugar, las pinturas realizadas por Eckhout abundan en riqueza de detalles que las ilustraciones no traen, o más bien extraen, de las pinturas originales. Sabemos también que las ilustraciones fueron realizadas en tiempos posteriores a 1644, momento en que Laet recibe el encargo de la publicación del libro, pues este apartado sobre los tipos humanos no se encontraba entre los primeros documentos cedidos por el conde de Nassau a Laet para su publicación: “Compus o 89 livro oitavo, que o autor apenas tinha esboçado, dando-lhe apenas os títulos, com os vários meios por ele deixados e com outros que me subministrou benignamente o ilustríssimo conde mediante várias figuras” (LAET, 1942 Cfr. FRANÇOZO 2009).

Como sea que haya sido, lo que nos interesa destacar aquí no es el problema de la autoría de las imágenes, sino otra cuestión. Si contrastamos cada una de las imágenes con su referente en la pintura podríamos señalar algunas cuestiones importantes. La primera tiene que ver con la desaparición de algunos elementos presentes en la pintura, que en la ilustración ya no se encuentran. Uno de ellos es el fondo en el cual Eckhout ubicó a sus indios, y que en las ilustraciones ha desaparecido. Podríamos pensar que se trató de una especie de economía gráfica y editorial, y que la simplificación de las imágenes tuvo que ver con restricciones de orden técnico en la impresión.19 No obstante, otros detalles parecieran haber desaparecido por razones distintas a las de las limitaciones técnicas. Las sandalias, por ejemplo, que en las dos pinturas de Eckhout llevan los sujetos, desaparecen en las ilustraciones. Ocurre lo mismo con algunos objetos que la mujer tapuya lleva en su cesta, pero que en la ilustración no se encuentran. Igual acontece con los detalles de las plumas en las armas y la corona que lleva el hombre tapuya, e incluso los detalles de sus adornos corporales han desaparecido también en la ilustración.

19 Este ha sido un argumento expuesto a menudo para explicar la presencia de imágenes medievales ilustrando textos y crónicas de la conquista. Es un argumento que si bien funciona para un momento determinado no explica porqué, en tiempos posteriores, cuando las técnicas de impresión mejoraron, se siguió empleando mucha de la iconografía medieval. Gombrich señala que siempre fue más fácil representar lo desconocido a través de algo familiar, no obstante, no esta es la línea de argumento que estamos siguiendo. Al respecto ver GOMBRICH, 2002, p. 42. 90

Figura 9. India Tapuya, de Johannes de Laet, 1648, (Izq.) India Tapuya, de Albert Eckhout, 1641, (Der.)

Figura 10. Indio Tapuya, de Johannes de Laet, 1648 (Izq). Indio Tapuya, de Albert Eckhout, 1641, (Der.) 91

Una segunda cuestión que llama la atención se refiere a algunos detalles que en las ilustraciones se han transformado respecto de aquellos elementos del cuadro. Sus cuerpos aparecen menos proporcionados, y hasta cierto punto, deformados. El rostro del hombre en particular, se ha modificado de manera notoria. En ambas ilustraciones el cabello, tanto de la mujer como el del hombre, es significativamente más abundante.

Una tercera cuestión se refiere a los elementos que se mantienen tanto en los cuadros como en las ilustraciones, pero que aparecen sustancialmente sintetizados. Se trata de partes de un cuerpo que lleva la mujer — una mano y un pie —, y que tanto en el cuadro como en la ilustración hacen referencia a la condición antropófaga atribuida a los tipuyas. Igualmente, las armas que lleva el hombre son la mismas, si bien en la ilustración aparecen mucho mas toscas que en la pintura.

Ahora bien, la diferencia entre aquellos elementos que se eliminan de las ilustraciones y aquellos otros que se agregan remiten a un desplazamiento y sustitución de lo visto por lo conocido. Aquí el detalle del cabello largo y de la deformidad en los cuerpos, por ejemplo, resulta significativo por cuanto las imágenes se acercan más al estereotipo medieval que a una descripción estereotipada de los indios.

No se trata de plantear que las pinturas de Eckhout fuesen más realistas que las ilustraciones del apéndice de Laet. Una amplia bibliografía ha discutido precisamente lo problemático de entender las pinturas de Eckhout como fuentes etnográficas y, por el contrario, destaca cómo los elementos iconográficos de las pinturas hacen referencia a las difíciles y tensas relaciones entre holandeses, portugueses e indios (BRIENEN, 2006, p. 117–128; MASON, 2001; WHITEHEAD; BOESMAN, 1989). Lo interesante en esto es la manera en que aquellas ilustraciones parecieran deshacer la cuidadosa representación de los indios de Eckhout para transformarla en una más simple y grosera, diluyendo, a su vez, las particularidades étnicas que Eckhout intentó trazar de manera detallada. Esto toma un interesante camino si vemos que, mientras las ilustraciones sobre elementos de la naturaleza — plantas o animales — parecieran apuntar a un refinamiento en sus representaciones, aquellas ilustraciones sobre los llamados tipos humanos, tuviesen un movimiento contrario, y tendieran a un estado menos sofisticado. No se trata de considerar que las capacidades artísticas progresen o se desarrollen. 92

El realismo no significa precisamente un desarrollo mayor que las representaciones más básicas, que pudieran estar atravesadas por otro tipo de fuerzas — simbólicas, mágicas, etc. —. Se trata más bien de destacar la asincronía en este movimiento, que lleva a pensar que la distancia entre las representaciones de un tipo o de otro dependieron más de la relación con el objeto a ser dibujado que de cualidades y capacidades técnicas.

No podríamos compartir plenamente la idea de que lo desconocido se mostrase a partir de esquemas de lo familiar como lo ha señalado en su momento Gombrich (2002, p. 42–47). Más bien podríamos preguntar, en un orden inverso, por las maneras en que lo nuevo ingresó de formas distintas, y en distintos niveles, en el repertorio de lo conocido. Mientras las imágenes sobre la naturaleza gozaron de un “realismo” evidente — la cercanía con el modelo fue un asunto crucial en campos tales como la botánica y la zoología, donde la similitud entre el dibujo y el ejemplar eran determinantes—, los tipos humanos difícilmente escaparon a estereotipos que en este caso retornan a representaciones anteriores. Es interesante tener en cuenta las cuestiones que Rauscher plantea, pues es posible pensar que en las relaciones entre lo considerado como nuevo y lo considerado como verdadero emergen unas mediaciones singulares.

Roger Bartra ha sugerido una interesante cuestión respecto de lo que acontece con este tipo de representaciones. Se trata de una representación del indio como salvaje, y este término se define y se ilustra en términos europeos y, singularmente, medievales. Según Bartra la cultura europea generó una idea de hombre salvaje “mucho antes de la expansión colonial, idea modelada de forma independiente del contacto con grupos humanos extraños de otros continentes” (1992, p. 13). Numerosos son los ejemplos que Bartra ofrece sobre la manera en que este homo sylvestris europeo prefiguró al hombre primitivo americano, no sólo de la época colonial sino también moderna. Los atributos del salvaje, en efecto, no sólo coincidieron con su representación gráfica, sino que una serie de características fueron desplazadas y utilizadas de manera subsecuente para describir a los indios en los términos en que se desarrollaron las descripciones míticas del homo sylvestris.20 En este proceso, sin

20 Un conjunto esencial de características de los salvajes medievales se emplearon para describir a los indios americanos:“El hombre salvaje se alimentaba principalmente de lo que la naturaleza le daba en forma espontánea: raíces, hierbas, frutos. Pero su comportamiento no era totalmente animal, pues 93 embargo, el mito del hombre salvaje se reconfigura y revitaliza a la sombra de la experiencia americana, encontrando un lugar en el núcleo mismo de las nuevas formas de pensamiento humanista, “para las cuales era indispensable alguna forma de plasmar la otredad en un mundo moderno cada vez más orientado por la definición de la identidad individual del hombre civilizado” (BARTRA, 1992, p. 152).

Estas representaciones sobre la barbarie y el salvajismo del hombre americano sufrieron desplazamientos constantes, tanto geográficos como epistémicos. El célebre debate sobre la naturaleza de los indios entre De las Casas y Sepúlveda, en el siglo XVI fue apenas el inicio de una intensa disputa sobre el lugar que los nativos ocupaban en la nueva geopolítica fundada por el descubrimiento y la conquista. Ese debate se ampliaría a lo largo del siglo XVIII, cuando se produjo lo que Antonello Gerbi denominó “la disputa por el Nuevo Mundo” (GERBI, 1982), que no fue otra que la discusión sobre el origen y el lugar que tanto la naturaleza como los nativos americanos ocupaban en el proceso histórico de la humanidad. El determinismo geográfico, al que se acudió como explicación naturalizada de la diferencia cultural, estableció distintos niveles y grados dentro de esas categorías de lo bárbaro y lo salvaje según su proximidad a los trópicos (GERBI, 1982, p. 33–47). Así, los distintos grupos nativos que durante el siglo XVI habían sido clasificados según su docilidad y su aceptación de la fe católica, desde el siglo XVIII comenzaron a ser catalogados según sus cualidades y calidades anatómicas y fisiológicas. No obstante, y pese a los grados y diferencias, todos mantenían una inferioridad irredenta. Al comenzar el siglo XIX esas gradaciones habían redundado en un relativo reconocimiento de ciertos niveles de civilización que las culturas indígenas andinas y mesoamericanas habían alcanzado, exacerbándose tal distinción a lo largo del siglo en medio de los procesos de independencia americano y de la emergencia de los estados nacionales. Ese reconocimiento de cierto grado de civilización, sin embargo, iba acompañado de un desenlace común y fatal: estas antiguas civilizaciones habían “desaparecido”.

III.

aunque desconocía el uso del fuego y consumía crudos los alimentos, estaba armado de un gran garrote con el cual se defendía de las fieras y cazaba animales” (1992, p. 99). 94

La Amazonía debatió su existencia entre una presencia prefigurada en los mitos europeos, las avanzadas frustradas de los intentos colonizadores, y las exploraciones incipientes y localizadas que la atravesaron parcialmente (PIZARRO, 2005). Durante la segunda mitad del siglo XIX las exploraciones proliferaron y las expediciones se hicieron cada vez más frecuentes. En ese contexto emergen, retornan y reaparecen los salvajes americanos. Lo que llama la atención, sin embargo, no ese retorno en sí mismo, como la manera en que es producido. En 1843 fue exhibida una pareja de indios botocudos llevada por un explorador francés para ser “analizados” en el Institut de France por Étienne Serres y Saint-Hilare, autoridades en su momento en los estudios etnológicos. La discusión durante aquella sesión giró en torno a si estas personas debían ser estudiadas como parte de la zoología o de la etnología, y sobre si en su grado de salvajismo podían emerger las luces de la inteligencia, o si era esta una condición irremediable y definitiva (MOREL, 2001, p. 1042–1044).

Figura 11, Joven Botocudo presentado ante el Institut de France en 1843. Daguerrotipo D 80 1320 y E 79 1296. Musée de L'Homme, Paris. 95

El salvajismo atribuido a los botocudos era de una procedencia muy diferente a la de aquel exhibido en las pinturas y representaciones coloniales. Aún cuando fueron fotografiados, y en la fijación de su imagen sólo medió la intensidad de la luz y la sensibilidad de una placa bañada en sales de plata, la compleja red de inteligibilidad con que el discurso de la ciencia constató el carácter del salvaje, sin embargo, lo fijó y lo determinó: el mito del salvaje siguió intacto, aún cuando en su reproducción fotográfica se revelara su condición humana, sin embargo, su salvajismo fue trasladado intacto, a través de argumentos racionales y positivos, a condiciones morales y biológicas. La anatomía comparada y la historia natural establecieron las características a través de las cuales se naturalizó su origen: las determinaciones geográficas, las razones genéticas, las condiciones culturales fueron sus marcas. La inferioridad en cuanto diferencia y la singularidad en cuanto oposición, fueron dos efectos directos de la pervivencia de este rasgo singular.

Ahora bien, en éstos términos ¿qué podría constituir una supervivencia de éstas imágenes sobre los indios en términos de Warburg? La cuestión en apariencia ni siquiera interesó a Warburg. En su viaje a los indios pueblo, en el oeste norteamericano, Warburg manifestó que sus intereses estaban orientados a entender la naturaleza del paganismo y sus rituales desde la más remota antigüedad y la manera en que, en el caso particular de los indios pueblo, estas prácticas aún se manifestaban entre estos.21 Warburg manifestó un interés momentáneo por los motivos iconográficos contemporáneos de la alfarería entre los pueblo, que significaban el retorno de antiguas formas iconográficas de los anasazi, sus probables antecesores, sin embargo, el tema fue superficialmente tratado y posteriormente olvidado, para centrarse exclusivamente en el problema del Renacimiento. Sobre este aspecto, David Freedberg realiza una radical y arrebatada crítica al señalar que Warburg no pudo desprenderse de sus prejuicios etnocentristas, impidiéndole ver todo el potencial de sus propios planteamientos respecto a los pueblos americanos.22 Pero ¿y si a pesar de la crítica de Freedberg nos preguntamos con

21 “(...) em que grau essa visão pagã mundial – uma vez que ela persiste entre os indígenas – dá-nos lastro para pensar o desenvolvimento a partir do paganismo primitivo, passando pelo paganismo da Antigüidade clássica, até o homem moderno?” (WARBURG, 2005b, p. 10).

22 “¡Si Warburg hubiese profundizado más en este tema! Seria deseable que hubiese elaborado sus ideas sobre las formas pictóricas de los Nachleben americanos. La extraordinaria persistencia de los motivos antiguos, tanto en el arte como en la arquitectura, es uno de los aspectos más característicos de la cultura pueblo. Tal estudio seguro que habría cambiado su visión etnocentrista. Pero no fue así. 96

Warburg por la naturaleza de las supervivencias manifiestas en las maneras de presentar a los indios? Nos hallamos ante un campo ciertamente complejo. En primer lugar, porque estas imágenes sobre los indios remiten de manera exclusiva al proceso de figuración iconográfico europeo y a la manera en que fue incorporada y presentada esa relación con lo extraño y lo diferente. Las supervivencias así entendidas serían entonces procedencias localizadas de un régimen del ver geográfica y políticamente situado, y más que de los indios, éstas nos hablarían de aquellos que las realizaron, es decir, principalmente de los europeos y de sus ideas sobre lo salvaje, que es precisamente lo que Bartra presenta al mostrar cómo el motivo del salvaje en las representaciones sobre América puede prolongarse en el tiempo hasta los propios griegos y romanos. En segundo lugar, esas imágenes proceden articuladas a una serie de conocimientos y de prácticas que devinieron en instrumentos y sistemas de pensamiento legitimados y desarrollados para incorporar la extrañeza y la alteridad: la historia natural, la anatomía comparada y posteriormente la etnología y la etnografía. La aparición de una imagen del salvaje se encuentra directamente articulada a estos dominios del conocimiento. Como hemos visto, para el caso del cine, esa articulación procede del entrecruzamiento de la exhibición etnográfica, del espectáculo circense y el evidente etnocentrismo colonialista que operaron articulados como dispositivos de exotización de la diferencia.

La historia de la Amazonía estuvo determinada más por su exterior que por aquello que contenía. Es decir, la Amazonía encarnó lo más salvaje de lo primitivo, y fue objeto de comparación constante respecto de las sociedades indígenas que la circundaban: las sociedades andinas en Hispanoamérica, y las sociedades Tupi en el Brasil (TAYLOR, 1992, p. 213–214). Ahora bien, la singularidad que emerge en cada uno de esos momentos, y que tienen al salvajismo como telón de fondo, es apenas trazada, sutilmente dibujada, mas palpita débilmente tras esas imágenes. Se trata, paradójica de su posibilidad de humanidad, de su sentido de ser persona, más que su naturaleza salvaje, más que la singularidad de su primitivismo. Lo que subyace, aunque de manera perenne y fugaz, es precisamente su cualidad y calidad de ser humano, de estar vivo. Nada de lo que éstas imágenes traen y transportan refieren a esa condición; ni toda la información histórica, ni los datos

Como si se sintiese amenazado por lo que había visto (o mejor dicho, por la conexión que percibió entre las tradiciones americanas y sus propios demonios), Warburg abandonó su interés en este tema” (FREEDBERG, 2013, p. 53). 97 etnográficos, ni la simulación encubierta por el estereotipo cultural, ni su condición de testimonio. Por el contrario, estas operaciones que se ejercen sobre las imágenes niegan permanentemente esta calidad. Suena paradójico decir que su propia existencia sea lo que sobrevive. Ella se encuentra difusa, velada y cubierta por capas de discursos, de datos, de prejuicios que organizan, de manera poderosa, nuestras formas del ver.

¿Qué es lo que oculta, pero que a la vez emerge, en aquella foto del joven botocudo de 1843? He allí a un salvaje, en pleno París. ¿Y cómo fue su viaje hasta allí? ¿Y dónde durmió, y qué comió? ¿Y cómo se llamaba? Nada de eso sabemos. Sólo tenemos esta imagen, en la que el joven posa ante la cámara. He allí a un salvaje haciendo parte de la zoología, habiendo sido medido y auscultado por los expertos del Institut de France, comparado, analizado y estudiado. No se menciona el haber sido difamado y maltratado. Es todo, menos un joven que tuvo un largo viaje a una ciudad desconocida donde se habla una lengua ininteligible. ¿Y qué esconde su mirada de soslayo? ¿Qué ven sus ojos entrecerrados? ¿Qué oculta ese corazón que palpita en ese instante detenido para siempre en el tiempo? ¿Y qué es lo que sobrevive de él en su retrato?

IV.

“El único indio bueno es el indio filmado” Richard Leacock

Con este epigrafe inicia el filme Yndio do Brasil de Silvio Back, realizado en 1995.23 Es su inicio, pero es su punto de llegada a la vez. A lo largo de sus 70 minutos, el espectador se sumerge en una miríada de imágenes de procedencias tan diversas en sus orígenes cuanto

23 La frase, tomada de una expresión usada por el documentalista americano Richard Leacock, es a su vez un giro, una apropiación, que éste hizo de una referencia mucho más antigua: “El único indio bueno es el indio muerto”, atribuida a Philip Henry Sheridan, un comandante del ejército norteamericano que en 1869 lideró una sangrienta expedición en contra de los indios kiowa; frase que con el tiempo se constituyó en “un estereotipo para anatematizar a todo enemigo imaginable” (MIEDER, 2001, p. 50). 98 variadas en su temporalidad. Son indios de todos los tiempos, de todos los lugares: indios imaginados, indios reales, indios inventados, indios-actores, actores-indios, indios producidos por la publicidad, indios objeto de las campañas de sanidad, de las de educación, de las de evangelización. Ante la avalancha incesante de imágenes reunidas por Back, la frontera entre lo que vemos y lo que imaginamos se disuelve, dejando en evidencia que realidad y representación son dos cuestiones que se entrelazan íntimamente en torno de la imagen del indio; son capas que van unidas y, difícilmente, la una deja de intervenir sobre la otra: “o cinema não parou mais de extrair de seu corpo e mitologia fotogramas ora de puro estranhamento, ora de indisfarçável preconceito, e muitas vezes um mix de idílio e usurpação etnocêntrica de uma cultura "perdida" pela civilização” (BACK, [s.d.]).

Yndio do Brasil es un film realizado a partir de materiales de archivo. Leyda describió este tipo de cine como compilation film, consistente en una aglomeración de imágenes de distintas procedencias, autorías múltiples, así como de tiempos diversos y formatos variados — documentales, filmes de ficción, así como noticieros, programas educativos, campañas publicitarias —, que son dispuestas persiguiendo una intencionalidad declarada: hacer emerger de la sucesión de imágenes nuevos significados (LEYDA, 1964, p. 13–14). En efecto, las imágenes compiladas por Back son rescatadas del olvido y al ser sumadas y encadenadas retratan, a través de un régimen absoluto del cliché, la execrable discriminación sufrida por los pueblos indígenas en Brasil. Se trata de mostrar la manera en que el cine ha reforzado el mirar que la sociedad dominante tiene del indio:

“A filmografia dos últimos noventa e tantos anos, vista e revista à distância e desossada das paixões e interesses coevos, denuncia esse quadro tão sintomático quanto constrangedor. De como o índio romantizado ou demonizado pela Igreja e pelos historiadores, pela literatura e as artes plásticas, quando decodificado em celulóide, é vítima do mesmo viés discriminatório que cristaliza sua efígie desde o Descobrimento”. (BACK, [s.d.])

La potencia del filme, sin duda, la encuentra Back en el tipo de montaje que realiza. Acudiendo al collage compila filmes y extrae de ellos aquellos fragmentos que le resultan significativos — un “traficante de fotogramas”, como se describe él mismo (HELLER, 2012) 99

—. Su organización y disposición a lo largo del filme es caótica y se encuentra atravesada por una discontinuidad intencional, a través de la cual disuelve cualquier pretensión cronológica, narrativa y descriptiva, dejando únicamente a las imágenes su papel de conductor. El anacronismo emerge de manera constante llevando al espectador a un viaje caótico en el tiempo, que avanza, que retorna, y que al final se disgrega, porque ya no se sabe a qué momento corresponden las imágenes. El montaje sonoro está conformado, además del sonido original de los filmes, por una serie igualmente heterogénea de músicas populares que tienen al indio como su objeto: “Durante a pesquisa para o filme, me dei conta de que a música popular usou muito o tema do índio e acabou reproduzindo o mesmo olhar preconceituoso, idílico, racista e discriminatório que o cinema passa", dice Back (COUTO, 1995). Además de la música, el filme cuenta con fragmentos de poemas escritos por el cineasta y leídos por el actor José Mayer. El sonido, sin embargo, no se encuentra sincronizado, creando la misma tensión que procede de las imágenes. Emerge inesperadamente creando una separación ostensible entre lo que se ve y lo que se escucha. Esa intencionalidad es explicada por Back: “Gosto de fazer o espectador ver dois filmes ao mesmo tempo: um filme de imagem e um filme de som, sem um acoplamento forçado entre as duas coisas” (COUTO, 1995).

Back declara su filme como “des-ideologizado”, cuya intencionalidad va más allá de la mera denuncia política. Esta des-ideologización, no obstante no se equipara con una pretensión de neutralidad, más bien se trata de señalar las contradicciones que emergen entre los personajes y las situaciones retratadas (KAMINSKI, 2012, p. 186). En ese camino, el filme expone más bien una paradoja que revela algo mucho más interesante: “a filmografia sobre índio é planetária e incomensurável. (...) o nosso índio é de longe o "primitivo" mais desfrutável mundo afora exatamente por ser o único cuja sobrevivência e cultura simbolizam uma resistência pertinaz à agressão da sociedade branca – fautora de seu sumiço ou integração, faces perversas da mesma moeda” (BACK, [s.d.]). No se trata, en últimas, de si son imágenes verdaderas o verosímiles, si son buenas o malas, ni aún si son caricaturas o simples simulacros. Se trata más bien de evidenciar a través del exceso de imágenes que, en lugar de revelar, éstas ocultan e impiden el ver. Imágenes que al mismo tiempo que muestran encubren, fijan y “cristalizan”, y donde la representación acaba por desplazar e imponerse al objeto representado. 100

Las elecciones de Back son deliberadas, y pueden pensarse como una operación que desliga a las imágenes de los hechos presentados, pero que a la vez establece unas relaciones singulares con la historia. No hay una narrativa lineal, más bien el lenguaje cinematográfico — el collage, el montaje, la acumulación — funciona como una operación donde son las imágenes mismas las que, en una suerte de dialéctica permanente, se suceden unas a otras para construir — o de-construir — su significación. Aunque estas oposiciones emerjan constantemente en esta suerte de dialéctica, no se trata, sin embargo, de resolverlas. No es la interpretación de las imágenes lo que importa a Back. Lo que busca es, a través de esa tensión creciente, generada en la sucesión incesante de imágenes, abrir su significación. Su intención es dejarlas en suspenso, y esto lo consigue a través del exceso. Para Back una sola imagen no es suficiente. Es necesario entonces agruparlas y encadenarlas para presentar de ellas su sentido paradójico. Es un mostrar por adición, y cuyo sentido último sólo es percibido a través de esta ingente acumulación de imágenes. La potencia de su crítica proviene precisamente de este efecto de acumulación que produce el exceso — de la representación, del cliché —, y que pone en evidencia la inocuidad de su pretensión realista, pero también su falsa inocencia, mostrando aquella “sobre-exposición que sub-expone” de la que habla Didi-Huberman y en donde el exceso de imagen crea el efecto contrario al de su presentación: acaba por ocultar e invisibilizar (2011, p. 42).

En la superficie, estas imágenes son el registro de un prejuicio sistemático y estructural sobre los indios. Es su prueba. No se trata de una invisibilización que la oculte. Como lo muestra Back, los indios han sido objeto — objetivo — del cine de una manera intensa e incesante. Por el contrario, en su exceso de exposición, el prejuicio se naturaliza. Lo que resulta interesante es que esta suma de heterogeneidades — multiplicidad de pueblos, pero también aquel collage de tomas reales, ficcionales, alegóricas, irónicas, ridículas — que se encuentran disgregadas en distintos medios, circuitos y archivos, al ser juntadas, resultan incompatibles. Los indios del filme de Back — una diversidad, una multiplicidad inaprensible, incomprensible — son reducidos a uno solo: Yndio do Brasil, sustantivo en singular, que condensa para Back todas esas tensiones y contradicciones. Se trata así de un desvanecimiento, de una disolución en la homogeneización, y homogeneizar no es otra cosa que sintetizar la multiplicidad en Uno. Esencializar. Sin embargo, esa esencialización a la que 101

Back somete su material resulta, a todas luces, incómoda, ilógica, inconsistente. Así es como quiebra la representación, enunciando su banalidad, mostrando su superficialidad, revelando su inconsistencia. Este, sin duda, es el movimiento más audaz que propone el filme de Back. 102

Segunda Parte 103 Capítulo 4

Del desmontaje de la imagen al desmontaje de la historia

Todo empieza con un encuentro, con el hallazgo de un fragmento, de una modesta ruina de imagen. Es un encuentro donde confluyen dimensiones múltiples y simultáneas. Por un lado se trata del hallazgo de series de imágenes fragmentadas y dispersas en infinidad de archivos, que al ir siendo encontradas y acumuladas van configurando un acervo, incompleto y fragmentado también, de pedazos de tiempo de otros tiempos, de registros de otros encuentros. Como en un juego de espejos que reproduce infinitamente su reflejo, el encuentro se extiende al infinito, evidenciando la imposibilidad y la incertidumbre de la existencia de un encuentro primigenio, de un encuentro original. Encuentro de otros encuentros, ese encuentro se manifiesta en otro nivel también: esos fragmentos de imagen son fragmentos de memoria que han quedado relegados al olvido por que han cesado de irradiar su rememoración. Extraídos de su silencio, al ser dispuestos nuevamente para ser vistos, inician — ¿restablecen? — su existencia y actualizan el presente, aunque sus efectos ya sean otros. Se trata de un encuentro con el pasado a todas luces complejo: los tiempos atrapados en las imágenes emergen en un tiempo que ya no es el suyo, que ha cesado, pero que a su vez las transforma en presente inmediato. La imagen, vista y revista, una y otra vez, crea un efecto anacrónico del cual es vano escapar, pero que en suma, es lo que establece su potencia. Aunque las imágenes estén allí, esa acción de rescate, de salvamento, es una quimera porque la experiencia de su registro es única, irrepetible. Queda apenas, como una huella, el testimonio de la imagen, su contenido, que tampoco sobrevivirá como tal. Se rescata para transformar, para dotar de nueva significación, para elaborar un nuevo sentido. El rescate de ese fragmento significa la muerte de esa imagen y el inicio de ella con una nueva existencia. 104

Así podríamos describir la operación que realiza el found footage, metraje encontrado, práctica cinematográfica que puede ser definida más como una operación, una acción, antes que como un género cinematográfico (WOLF, 2010, p. 14). En esencia, el found footage se refiere a “filmes conformados mayoritariamente por fragmentos de metraje ajeno, que se apropia y se presenta en una nueva disposición” (WEINRICHTER, 2009, p. 12). Se trata de una operación a través de la cual, fragmentos de otros filmes son hallados, rescatados, “reciclados y reinscritos en nuevas redes de signos y significaciones” (BOURRIAUD, 2004, p. 13), haciendo emerger de aquellas imágenes sentidos que ponen en tensión aquello que estaban destinadas a mostrar en un comienzo: es la liberación de los funcionamientos políticos, ideológicos y estéticos que tenían originalmente esas imágenes.

Surgida con el nacimiento mismo del cine, esta práctica de compilación y montaje de imágenes tuvo un desarrollo importante en manos de los artistas vanguardistas y los constructivistas rusos de los años 20 y 30, que encontraron en ella sugerentes posibilidades de llevar la imagen a otros estados.24 A pesar de sus potencias y posibilidades estéticas, sin embargo, fue una práctica marginal que se restringió al uso que de ella hicieron cineastas y artistas experimentales, y durante mucho tiempo fue considerada como una práctica menor — y hasta censurable — al utilizar obras realizadas por otros.25 En los años 60 este tipo de cine fue catalogado por Jay Leyda como filmes de compilación (LEYDA, 1964), caracterización esta que, aunque significativa, resultaría insuficiente para dar cuenta de la gran variedad de producciones y modos de realización, ya que reducía esta práctica a la mera construcción

24 Es, sin duda, la trilogía sobre la Historia de Rusia de Esther Schub — conformada por los filmes La caída de la dinastía Romanov, El gran camino y La Rusia de Nicolas II y Tolstoi — realizada entre 1926 y 1928, la que marca el desarrollo más destacado de los inicios de esta práctica cinematográfica. Para el montaje de sus películas, Schub utilizó archivos fílmicos producidos por otros: archivos privados de la familia del Zar, imágenes inéditas halladas en archivos norteamericanos y franceses, etc. Ni una sola toma de sus películas fue rodada por ella. Todo el material fue producido por otros. Con él, Schub realiza un fabuloso montaje donde las imágenes adquieren un sentido totalmente distinto al original: su propósito central fue el de documentar, a través del cine, una lectura marxista de la historia. Al respecto ver: (WEES, 1993, p. 27–33)

25 Algunos de los filmes paradigmáticos del found footage pueden ser, caprichosamente seleccionados: Rose Hobart (1936) de Joseph Cornell, A movie (1958) de Bruce Connell, Atomic Cafe (1985) de los hermanos Rafferty, Perfect Film (1986) de Ken Jacobs. Una breve reseña sobre los principales exponentes y sus filmes puede ser encontrada en el texto Cutting through history: found footage in Avant-garde filmmaking de Rob Yeo (YEO, 2004). Una caracterización y sistematización de la bibliografía emergente sobre el found footage puede ser encontrada en Metraje encontrado: la apropiación en el cine documental y experimental de Antonio Weinrichter (WEINRICHTER, 2009). 105 narrativa hecha con fragmentos de archivo. Al comenzar los años 90 William Wees definió tres categorías, a partir de sus formas de montaje que se han usado convencionalmente para caracterizar al found footage: el cine de compilación, que apela a la estética del documental basada en los aspectos realistas del metraje encontrado y a la narrativa como forma de articulación; el collage film como una variante de la vanguardia modernista orientada a la experimentación estética y a la exploración de otras posibilidades de las imágenes; y el cine de apropiación que hace referencia a una interpretación postmoderna del archivo como simulacro (WEES, 1993, p. 32–48). Ésta categorización, sin embargo, ha sido discutida y debatida en tiempos recientes, por cuando, por un lado, pareciera que declarara la existencia de corpus claramente diferenciables (BARON, 2012), y por otro, porque la “apropiación” no podría declararse tanto un tipo de cine como una operación que atraviesa a todo filme de found footage (VIÑAS ALCOZ, 2007). Otra cuestión es que estas categorías no dan cuenta del carácter anacrónico en sus herencias y flujos de los cuales el found footage toma sus influencias: “el fotomontaje, el radical concepto (anti)artístico de Marcel Duchamp del ready- made, y la estética dadaísta del objet trouvé (...) y, por otro lado, es coetáneo de movimientos como el pop art y, posteriormente, el appropriation art” (WEINRICHTER, 2009, p. 115).

Un primer elemento a destacar es el de la compleja relación del found footage con el pasado. Esta es una relación que no se encuentra mediada por la historia ni por los historiadores. Más bien se trata de la experiencia directa del artista/realizador con aquellos objetos del pasado que abre y produce una serie de experiencias que escapan a la historicidad de ese encuentro. Construido de desechos, de fragmentos cuidadosamente procurados, seleccionados y articulados por el montaje, operando desde “una estética de la ruina” como lo describe Catherine Russell (1999, p. 238), el found footage pareciera deber una cierta deferencia a sus fuentes originarias, a esas “cosas del pasado”, pero no hay tal, porque el encuentro de aquello que estaba destinado a perderse no perdura. Es un rescate momentáneo que no conserva. Y esta es una de las grandes paradojas de esta práctica: opera desde una estética de la conservación, porque rescata — al reproducir, refilmar y remontar — el material original, pero a la vez lo de-construye porque es esa misma preservación la que lo transforma. Se trata de una restauración que no conserva (BERNINI, 2010, p. 28). Las imágenes halladas son sometidas a nuevas combinaciones que cambian, corroen y desplazan sus sentidos originales, 106 revelando “un reconocimiento de la autonomía de las imágenes separada de sus orígenes históricos” (RUSSELL, 1999, p. 308). A través del montaje la imagen es tensionada, haciéndola escapar de su historicidad y fracturando esa relación naturalizada con el pasado. Para Sergio Wolf, este movimiento es una operación “antinostálgica” pues la alteración transforma, evitando el congelamiento de los significados (2010, p. 12). Y al decir que el found footage es una operación no se hace referencia tan sólo a una metáfora. Es una descripción literal en donde “se abre y se revisa un cuerpo para alterar algo, para quitar o agregar, se lo toca, se lo deja marcado con una cicatriz, o una prótesis, o un injerto, pero nunca se lo abre para dejarlo tal y como estaba” (2010, p. 14).

Estas intervenciones a las imágenes originales, y su eventual transformación, destacan una de las cuestiones más controversiales que propone el found footage: la de tensionar y poner en crisis la idea misma de obra, de autoría, porque sus objetos no son un material en bruto, sino materiales que ya han circulado, que ya han sido “informados” y significados por otros (BOURRIAUD, 2004, p. 8). Wees destaca la apropiación como una de las características centrales de esta práctica, lo que ha terminado por reducir la discusión sobre el uso de las imágenes a un asunto jurídico sobre derechos de propiedad. Es cierto que a través del found footage los artistas hacen uso, como propias, de las imágenes realizadas por otros, ya sean filmes comerciales que han circulado masivamente, archivos privados que han sido desechados o archivos públicos que reposan olvidados en museos y bibliotecas. No obstante, esta característica señalada por Wees pareciera poco justa: no se trata de apropiarse de las imágenes en el sentido de su valor como copyright, en el sentido de su propiedad. Se trata, por el contrario, de desapropiar las imágenes no solo de sus autores sino también de sus contextos, para reapropiarlas en nuevos encadenamientos y posibilidades. Para Eugeni Bonet, el asunto de la apropiación no pasa de ser una simple metáfora: “no se trata exactamente de materiales robados, sino retomados (planos de archivo) o sencillamente encontrados (en laboratorios, mercados de viejo, etc.) y reaprovechados con otro propósito (…) En cualquier caso, la modalidad por la cual se hace usufructo de tales elementos ajenos — no sólo imágenes, sino también textos, músicas, argumentos... — es lo de menos” (BONET, 1993, p. 18).

Sea cual fuera la idea que se tuviera sobre la apropiación, el aspecto central suscitado por el 107 found footage tiene que ver con la abolición de la distinción entre producción y consumo y una puesta en cuestión de la idea de originalidad — un estar en el origen de... — y de la de idea de creación — hacer a partir de la nada —. Lo que ésta práctica suscita es, más bien, la necesidad de inventar nuevos protocolos de uso para los modos de representación determinados de las imágenes, la invención y creación de nuevas maneras de servirse de formas y objetos ya dados, y la invención de nuevos itinerarios a través de la cultura. Siguiendo a Bourriaud, se trataría, en fin, de desvelar el carácter, no ya de producción y reproductibilidad técnica de las obras, sino más bien de las condiciones de su post-producción y de su naturaleza post-autoral:

“Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la producción. 'Las cosas y las ideas', escribe Gilles Deleuze, 'brotan o crecen por el medio, y es allí donde hay que instalarse, es siempre allí donde se hace un pliegue'. La pregunta artística ya no es: '¿qué es lo nuevo que se puede hacer?', sino más bien: '¿qué se puede hacer con?'. Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica de objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano?” (BOURRIAUD, 2004, p. 13).

Este concepto de post-producción es fundamental para entender la manera en que se orienta el found footage en el escenario de la creación de nuevos objetos artísticos y la invención de nuevas funcionalidades de estos. Desde esta perspectiva, la obra de arte no se ubicaría como la conclusión del “proceso creativo”, sino como un sitio — un espacio — de orientación, un portal, un generador de actividades y acciones, un lugar de confluencia temporal de una red de elementos interconectados: “Se componen combinaciones a partir de la producción, se navega en las redes de signos, se insertan las propias formas en líneas existentes” (BOURRIAUD, 2004, p. 16).

Ahora bien, como se ha mencionado, el found footage encuentra sus raíces en el constructivismo vanguardista de la escuela soviética de los años 20, y particularmente en las ideas de Vertov acerca del montaje. No es coincidencia que Esther Schub, de quien ya se ha hecho mención, trabajase como “montadora” para Vertov, aunque sus obras hubiesen sido 108 realizadas en sus tiempos libres (WEES, 1993, p. 28). Para Vertov el montaje era la estrategia para desvelar la verdad — pravda — de lo filmado. Lo filmado — la vida captada de improviso — no se encontraba tanto en los registros fílmicos como en el orden y la organización de las escenas, la alternancia de los planos, y en fin, en aquello que se montaba en la sala de edición. Señalaba Vertov que de la conjunción de dos imágenes que se seguían una a otra se producía una relación de causa y efecto entre ellas, siendo atravesadas por un proceso dialéctico; las imágenes así entendidas no eran medios transparentes a través de los cuales pudiese verse el mundo, más bien resultaban materiales opacos cuya inteligibilidad sólo era posible de ser hallada a través del montaje (1973, p. 100–102). Vertov fue sistemático y bastante específico en cada uno de los pasos, y en cada uno de los casos, en los que el montaje debía ser tenido en cuenta. Para él, el montaje empezaba con el planeamiento del film mismo y atravesaba todo el proceso de producción, hasta su exhibición final en la sala de cine. El montaje hace referencia a la fábrica, y como tal, trata de la subdivisión de cada una de las partes del filme. Hace referencia al flujo de producción, al sistema de encadenamiento, no sólo de las imágenes sino también de las acciones y operaciones realizadas en torno al filme (VERTOV, 1973, p. 102).

A pesar de encontrar en el constructivismo ruso su principal fuente respecto al concepto de montaje, el found footage opera de manera inversa: si el montaje, en la perspectiva constructivista, era un procedimiento de construcción de la verdad cinematográfica a través del uso dialéctico de las imágenes, en el found footage esta relación es de-constructiva. Es decir, más que montaje, se trata precisamente, de desmontar las imágenes de sus condiciones originarias y de fracturar su relación con aquello que refieren. Apunta, principalmente, a evidenciar los sentidos inestables de las imágenes y que estos dependan de “las combinaciones virtualmente inagotables” de las que se les haga participar (BERNINI, 2010, p. 27).

Se trata, en suma, de la operación a través de la cual las imágenes son desposeídas de su propósito y abiertas a connotaciones totalmente imprevistas e impensadas. Desmontaje y de- construcción son acciones que resultan simultáneas para el found footage, “desterrando para siempre al exilio de la teoría más reaccionaria aquello de la pureza del lenguaje” (WOLF, 2010, p. 16). Por otra parte, en el found footage no hay una fase privilegiada — ni la escritura, 109 ni la filmación, ni el montaje — sino que todas ellas operan según intensidades y fuerzas producidas por aquel encuentro del registro con la idea que desemboca en lo impensado: “tenemos que el encuentro — o found — sólo define que hubo algo que disparó un hacer, pero no revela nada sobre lo que después terminó haciéndose” (WOLF, 2010, p. 13).

A pesar de que la clasificación del found footage realizada por Wees haya sido ampliamente usada, sigue resultado deficiente y no da cuenta de las maneras en que el found footage procede con las imágenes. Podríamos destacar dos de estos procedimientos, que a diferencia de las caracterizaciones de Wees, no se encuentran organizados según sus formas de montaje sino según sus niveles de afectación. Por un lado, tenemos aquel cine en que se busca una afectación intelectual, dirigido a poner en cuestión el imaginario, la representación y el saber. Es un procedimiento que acude al lenguaje documental y que se orienta a excavar y a dislocar los posibles sentidos de la imagen. Esta suerte de excavación se realiza a partir del análisis de las capas de imágenes, como en una arqueología, para hacer visible aquello que no ha sido visto, y para mostrar, a través de nuevos encadenamientos, sentidos que entran en conflicto con aquellos originalmente asignados (BERNINI, 2010, p. 35). Tipos de este procedimiento pueden encontrarse en el ya mencionado filme de Esther Schub La caída de la dinastía Romanov de 1926, en donde las imágenes tomadas de archivos privados de la familia del zar son encadenadas y montadas para sugerir — hacer ver — exactamente lo contrario a lo que muestran: las escenas cotidianas se transforman en pruebas de la ostentación familiar y de la opresión sobre el pueblo ruso por parte del poder zarista. Un ejemplo más reciente puede ser observado en el filme de Harum Farocki Videogrammer eint Revolution de 1992. El filme documenta, a partir de imágenes tomadas de la televisión y de cámaras amateurs, la revolución que derrocó al Dictador Ceaucescu en Rumania en 1989. Si bien usa el lenguaje documental, Farocki se aparta de este en cuanto que, más que el hecho histórico, está dirigido a mostrar la precariedad del cubrimiento y la imposibilidad de la imagen de dar cuenta del acontecimiento. Esta afectación intelectual resulta singularmente importante a la hora de diferenciar el documental cinematográfico del documental de found footage. Mientras el primero privilegia la inteligibilidad del hecho histórico y la narrativa que contextualiza las imágenes, en el segundo es, precisamente, la falta del acontecimiento lo que lo caracteriza. Se trata de una reconstrucción no positiva del acontecimiento, y más bien de la creación de 110 condiciones para que este tenga lugar en el momento mismo de ver las imágenes (BERNINI, 2010, p. 36–37).

El segundo procedimiento empleado en el found footage es aquel que busca generar una afectación sensorial mediante la horadación, penetración y devastación de la imagen. No se pretende tanto resignificarla como llevarla al límite de su sentido, incluso hasta eliminarlo. La intervención afecta la materialidad misma de las imágenes, y explora todas las posibilidades de transformación y alteración de la materia fílmica, manipulando y ejerciendo acciones físicas que llegan a veces a la desintegración total de la imagen. Más relacionado con el cine experimental, este procedimiento podría ser descrito como una exploración radical que busca alcanzar el grado cero de la imagen. Un ejemplo de este tipo de intervenciones podemos verlo en el film Celestial Subway Lines de Ken Jacobs. En él se filma la proyección de una linterna mágica, proyector del siglo XIX, mientras la imagen expuesta es desintegrada por el calor de la lámpara. Se trata de un doble juego en donde Jacobs registra en imagen la desintegración de la imagen. La imagen original desaparece pero al mismo tiempo queda el registro de este desaparecimiento, creando una nueva imagen. Todo esto acontece mientras al fondo se escuchan los sonidos del metro de Nueva York, que evidencian un choque de tiempos anacrónicos, caótico e ininteligible.

Hay otras formas de uso del found footage y del montaje/desmontaje que pueden ser situadas en un lugar intermedio entre la afectación intelectual y la afectación sensorial, y cuyo propósito es el de hacer emerger tensiones en los estatutos epistemológicos y políticos sobre los cuales se asienta la producción de imágenes. Se trata de intervenciones sobre filmes de carácter etnográfico que proponen, no sólo una intervención estética para producir el desacomodamiento y la disolución de los sentidos de este tipo de imágenes, consideradas tradicionalmente como datos inteligibles y factuales de procesos históricos, sino también ponen en suspenso la inteligibilidad del proceso de su aparecimiento y producción. La intervención realizada por Yerbant Gianikian y Angela Ricci Lucchi al filme Dal polo all'equatore (1987), realizado por el italiano Luca Comerio en 1925, es un ejemplo de ello. El filme original consistente en una compilación de imágenes de una larga expedición que se desarrolla en varios lugares de África, India y el Océano Ártico, donde el tema central es tanto el registro del viaje en sí mismo — gentes y costumbres de lugares desconocidos. 111

Considerado como uno de los pioneros del cine de documentación en Europa, Comerico pretendió mostrar “el poderío del hombre civilizado en lugares aún por conquistar” (MESA, 2009, p. 238). La intención de Gianikian y Ricci es la de crear un nuevo relato a partir de las imágenes originales interviniendo sutilmente el filme, con el fin de crear una tensión en el relato original y hacer emerger la contradicción y la paradoja en el espectador. A pesar de que los cineastas alteran el orden de algunas de las escenas, mantienen el espíritu del filme de mostrar la exoticidad de tierras lejanas. Su principal intervención, sin embargo, se da en el tiempo del filme. A través de la cámara crítica, instrumento creado por ellos mismos, pero que también describe el procedimiento al cual someten la imagen, intervienen cada uno de los fotogramas del filme original refilmándolo, duplicando sus cuadros, y reencuadrándolos a través de acercamientos excesivos que llevan a la disolución de la imagen, produciendo en todo el filme un efecto de lentitud, de ampliación y de detención que genera un profundo extrañamiento de aquellas imágenes que podrían resultar familiares (GIANIKIAN; RICCI LUCHI, 1995, p. 34). Se trata de la intervención en el tiempo del filme que termina por desarmar, desfigurar y reconfigurar su sentido, produciendo un efecto de dislocación de cada uno de los actos registrados. Así, las imágenes terminan perdiendo su sentido — la dignidad del hombre blanco llevado en hombros de pobladores africanos que termina siendo insólita e intolerable, por ejemplo —, ganando nuevos significados — niños africanos haciendo la señal de la cruz —, o invirtiendo radicalmente su sentido original — escenas de cacería que derivan en una carnicería sin sentido —. Según los mismos cineastas, la cámara crítica tiene la función de un microscopio, que permite llegar al fotograma, unidad mínima del filme, interviniéndolo y amplificándolo hasta dimensiones impensadas (GIANIKIAN; RICCI LUCHI, 1995, p. 35). El empleo de la cámara crítica — tanto instrumento como procedimiento — busca intervenir en la mirada del espectador disgregando su percepción en cuanto “el tiempo de la visión y el tiempo de lectura son tensados hacia un instante propio de la comprensión dispuesta para un espectador cuya mirada se desliza en el filo oscilante entre la fascinación y la posible obtención de un conocimiento” (RUSSO, 2014).

Si el trabajo de Gianikian y Ricci apunta a disgregar el sentido del filme a través de la intervención casi quirúrgica en cada fotograma, el trabajo de Vincent Monnikendam va en un sentido distinto. Mother Dao, the Turtlelike (1995) es un filme hecho a partir de fragmentos 112 de películas realizadas entre 1912 y 1933 en el contexto de la ocupación holandesa de la actual Tailandia. Monnikendam crea con estos fragmentos una narrativa de la ocupación holandesa en donde los nativos son los protagonistas. Acudiendo al found footage el cineasta retrata la ocupación europea a través de la agrupación de las imágenes en tres grandes temas: los nativos y su cultura, la explotación económica holandesa y el poder colonial (RONY, 2003, p. 145). Manteniendo las narrativas originales de los filmes — el papel propagandístico del colonialismo holandés — Monnikendam genera una serie de tensiones en sus significados al interpelar esos fragmentos con cantos nativos javaneses y poemas de protesta de autores contemporáneos, que traen la presencia indígena a un primer plano. No obstante, Monnikendam no intenta hacer énfasis en las relaciones desiguales generadas por el colonialismo, que tampoco desconoce, más bien hace que los dos significados coexistan de manera simultánea generando una tensión en las imágenes (BERNINI, 2010, p. 29). Ralentizando las imágenes, intercalando fragmentos y oponiendo puntos de vista, el montaje del filme podría estar más cercano a los términos clásicos de la dialéctica de las imágenes propuesto por Vertov. Es en la conjunción y oposición de las imágenes, en sus narrativas opuestas, que Monnikendam halla un camino para resignificar dichas imágenes y producir una tensión que retrata las contradicciones propias del colonialismo. Un trabajo similar es propuesto por el filme del antropólogo filipino Marlon Fuentes titulado Bontoc Eulogy (1995). Allí narra la historia de su abuelo Mardok, un guerrero Igorot que fue llevado a la Feria Internacional de Saint Louis en 1904 y del cual nada se volvió a saber. Usando material de archivo, Fuentes cuenta, a través de la historia de Mardok, la historia del colonialismo en Filipinas, resignificando las imágenes al ser narradas desde el punto de vista del nativo y de las implicaciones de éstas imágenes en el significado de una memoria colectiva.

Lo que este conjunto de filmes logra es la localización — o la deslocalización, mejor — del discurso etnográfico como punto de vista en la narrativa de los filmes, acercándolo incluso al lenguaje surrealista donde lo real es puesto en cuestión, y unas “otras” percepciones emergen de manera subsecuente: el sueño, lo mágico, lo irreal (RONY, 2003, p. 132–133). El material etnográfico es tensionado a partir del conglomerado de fuerzas que atraviesan su producción — el colonialismo, las relaciones desiguales de poder, la estética de lo exótico — a través de una dialéctica en suspensión que no conduce a la síntesis, y que en su lugar abre su 113 significación para una multiplicidad de sentidos.

Éstas experiencias cinematográficas resultan interesantes por cuanto, además de la manera en que intervienen y resignifican el material fílmico, constituyen al found footage en un procedimiento metodológico que permite tensionar/fracturar no solo imágenes, sino también conceptos. Aquí el montaje/desmontaje funciona como una operación dialéctica que conduce a la puesta en suspensión, a la inversión y al desdoblamiento de conceptos y problemas propios de las ciencias humanas, estableciendo interesantes relaciones con la antropología y la historia. Ya Catherine Russell llamó la atención sobre la manera en que el found footage se ha constituido en una herramienta importante para la etnografía experimental en cuanto permite establecer una interrupción de la narrativa en cuanto sistema simbólico, desdoblando, abriendo pliegues, fracturando sentidos, creando fisuras (RUSSELL, 1999, p. 240). El found footage permite pensar nuevas dimensiones en la naturaleza móvil de las imágenes y sobre la manera en que éstas producen múltiples y simultáneas inteligibilidades. Al entrecruzar cuestiones centrales tales como el tiempo, la narrativa, la continuidad y el significado, el found footage — en cuanto operación de montaje pero también como estrategia metodológica — sale de su esfera estrictamente cinematográfica y de la estética, para acercarse a las formas en que la historia constituye la inteligibilidad del pasado. El trabajo de la historia puede ser comprendido, descrito y percibido como una operación de montaje que, no obstante, renuncia a la transparencia de sus procedimientos en procura de unos supuestos de verdad y objetividad. La relación entre tiempo, imagen y montaje abren a la posibilidad de pensar sobre la manera en que las imágenes se inscriben en series de relaciones, de existencia y de significado. En este sentido el montaje/desmontaje es una forma de desprender el tiempo de las imágenes, de abrirlo, de desdoblarlo, de fragmentarlo y de hacerlo emerger.

II.

Aby Warburg y Walter Benjamin encontraron en las técnicas del montaje los elementos fundamentales que dieron por resultado sus singulares apreciaciones sobre el trabajo de la historia. El Atlas Mnemosyne de Warburg y el Libro de los Pasajes de Benjamin constituyen dos obras capitales en la invención de nuevas formas de abordar y entender la historia en su relación con las imágenes — visuales y textuales —, abriendo fracturas capitales en las 114 consideraciones conceptuales sobre las cuales se asentaba la teoría histórica.

Tanto para Warburg como para Benjamin, el montaje es una operación que permite evidenciar la emergencia de una serie de disfunciones temporales respecto al pasado, que hace con que los modelos temporales de la historia resulten insuficientes para explicar los flujos de tiempo y sus manifestaciones en el presente. La más importante de estas disfunciones temporales es, sin duda, el anacronismo. Considerado por los historiadores como el peligro más amenazante con que han de enfrentarse — “el pecado de los historiadores” lo llamó Lucien Febvre (RANCIERE, 2011, p. 21) — el anacronismo emerge en el mismo momento en que la imagen es puesta como centro de la historia, produciendo una temporalidad de doble faz: la de su propia aparición — el presente de su acontecimiento — y la del aparecimiento de su pasado latente — su larga duración — (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 143).

El montaje, entonces, enuncia y revela los efectos anacrónicos del tiempo — los efectos de una época sobre otra, aún sin relaciones de vecindad aparente — lo que constituirá para Warburg la base de su definición de superviviencia. Benjamin, por su parte, encuentra que ese tiempo de la historia, contrario a la idea de progreso de los presupuestos del historicismo y del positivismo, está construido de irrupciones, caídas, retornos, inversiones, que suspenden los modelos de continuidad y de concordancia de los tiempos y que implican una serie de relaciones que trascienden su vecindad cronológica (2008, p. 150).

Estas apreciaciones son las que llevan — o a través de las cuales se llega, según se mire — a ver en el montaje una operación que no sólo interviene en el material trabajado, las imágenes, sino principalmente en su objeto más esencial: el tiempo.

La obra de Warburg podría ser considerada como un largo itinerario intelectual que se desarrolló bajo unos parámetros de exploración singulares.26 En términos generales podríamos

26 Una nota editorial sobre la obra de Aby Warburg es necesaria. Tras su muerte en 1929, una parte de su obra fue compilada y publicada en dos volúmenes en 1932 por Gertrud Bing bajo el título de Gesammelte Schriften (Escritos escogidos) donde reunía sus ensayos sobre el Renacimiento italiano y buena parte de sus fragmentarias notas. Por poco más de cincuenta años esta publicación fue escasamente considerada y consultada. En 1966 fue traducida parcialmente del alemán al italiano — la única traducción autorizada hasta entonces— y fue a través de Carlo Ginzburg que se dio a conocer entre los historiadores europeos con de su ensayo “Da Aby Warburg a Ernst Gombrich. Note su un problema di metodo” publicado en ese mismo año (GINZBURG, 1994, p. 38–93). Poco tiempo después, 115 decir que su trabajo puede ser entendido desde tres aspectos esenciales: el estudio de la reaparición de las formas antiguas en el arte del Renacimiento (FOSTER, 2005, p. 17), la comprensión de la imagen como una superficie de acontecimiento en donde se produce un encuentro de tiempos heterogéneos (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 41), y el desarrollo de un método de investigación de lo que llamó “las ciencias de la cultura” (BURUCÚA, 2003, p. 13).

Warburg abrió las imágenes a una comprensión más amplia y compleja que la ofrecida por la historia del arte. Para él “los productos artísticos podían ser considerados prescindiendo de las categorías puramente esteticistas” considerando a las imágenes como superficies donde se manifestaban efectos producidos por la historia (FOSTER, 2005, p. 21). Dos conceptos centrales para este análisis fueron desarrollados por Warburg: las formas patéticas (Pathosformel) y las supervivencias (Nacherleben). Warburg encuentra en las pinturas renacentistas ciertas particularidades en algunas de las figuras representadas: detalles de sus cuerpos, de sus gestos, de sus movimientos, que aludían directamente a la antigüedad pagana, un tiempo aparentemente ya pasado. Estos detalles serían una suerte de formas-fórmulas (pathosformel) filtradas de otros tiempos, que irrumpían en las pinturas renacentistas de manera recurrente (WARBURG, 2005a, p. 198). Se trataba de emergencias que evidenciaban síntomas singulares: su aparición era producida independiente de su sincronía temporal y del orden estético establecido. A la manifestación de estas apariciones — de estas pathosformel — es a lo que Warburg denominaría supervivencias (Nacherleben), que constituirían emergencias de un inconsciente de la historia, necesario de ser comprendido. Aunque su objeto directo de análisis fuese la imagen, sin embargo, la propuesta de Warburg trascendía la mera comprensión de la imagen como objeto de representación, constituyéndola en un

en 1970, Ernst Gombrich, quien fuera auxiliar y luego director del Instituto Warburg (1959), publicaría su libro Warburg: una biografía intelectual, que tendría un impacto importante en la difusión de su obra, aunque hoy en día sea considerado un texto polémico respecto a la interpretación de su trabajo (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 75–83). En los años 90 una reedición de la compilación de textos de Warburg vería la luz tanto en alemán como en italiano (1996), al igual que las primeras traducciones al inglés (1998) y francés (1999) (BURUCÚA, 2003, p. 11). En el año de 2003 se publicaría su Atlas Mnemosyne, que configura la última etapa de su trabajo, y en donde los textos daban paso al análisis directo de las imágenes. Tan sólo hasta tiempos relativamente recientes, el primer volumen de la obra publicada por Bing, aquel que contenía su ensayo más conocido El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo sería traducido al español (2005a) y al portugués (2010). 116

“objeto” y una “técnica” que permitía comprender el proceso histórico (AGAMBEN, 2007, p. 166). Ahora bien, estos síntomas y estas irrupciones hacen de la imagen una experiencia anacrónica de su propia historicidad, una condensación de tiempos: no depende ya de su momento de creación como de las fuerzas que la atraviesan. Es quizás en este sentido que, más que un sistema de análisis de la imagen, lo que Warburg termina por crear pueda ser pensado más cercano a una filosofía de la historia (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 127–136).

Estas relaciones entre la imagen, el tiempo y su historicidad fragmentada que se articulan para producir encuentros inesperados, entretejen un horizonte de sentido que confluye en el Atlas Mnemosyne, una síntesis de sus desarrollos teóricos, pero que a la vez constituye un lugar- espacio a través del cual Warburg piensa la historia en términos de montaje.27

El Atlas Mnemosyne consiste en un conjunto de paneles en el cual fueron reunidas y dispuestas un sinnúmero de fotografías extraídas de la colección de la biblioteca de Warburg, fijadas con pequeños prendedores que hacían fácil su manipulación, su intercambio, su desplazamiento y remoción permanentes. Se trató de formar cuadros con fotografías en el sentido doble del término cuadro: en su sentido pictórico — en cuanto el material fotográfico reunido configuraba una especie de collage —, como en su sentido combinatorio: las imágenes reunidas configuraban series que se relacionan entre sí (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 384–385).

Warburg pretendía, al disponer de las imágenes en estos paneles, activar en ellas propiedades dinámicas que su consideración como elementos aislados habría dejado apenas latente. Así,

27 El Atlas Mnemosyne, sin embargo, no puede ser pensado sin considerarlo en relación con la única obra acabada de Warburg: su biblioteca (GINZBURG, 1994, p. 38). Con más de 60 mil volúmenes, se constituyó en un complejo dispositivo para el estudio de lo que él llamó las ciencias de la cultura. Más que un archivo, más que un repositorio de documentos, la biblioteca iniciada por Warburg en 1901 fue la manifestación orgánica de sus propias preocupaciones intelectuales que se fue organizando de acuerdo a sus propios intereses y según su propio “método”, y que podría ser resumida en la frase que expresó Cassirier al conocerla: “esta no es una mera colección de libros, sino una colección de problemas” (SETTIS, 2010, p. 31). Para Warburg, en efecto, los libros encarnaban la memoria cultural de la humanidad y constituían al mismo tiempo “un instrumento, pero también un repertorio objetivo de la expresión humana” (FOSTER, 2005, p. 31). La biblioteca reúne un gran conjunto de obras, y una de las más grandes colecciones de imágenes y de iconografía de la historia europea, dispuestas según series de problemas y organizadas bajo lo que Warburg denominó “ley de la buena vecindad”: una especie de “itinerario mental”, una suerte de “experiencia viva”, asociada según una “dúctil secuencia, de mudable instrumento de trabajo” (SETTIS, 2010, p. 28). 117 las planchas dispuestas sobre tableros negros se aparecen como resultado de una concatenación de pensamientos y como una secuencia objetiva, en la cual juega un papel fundamental el “intervalo” — aquel espacio vacío, el paño negro — que separa a las imágenes, y que dibuja líneas de fractura histórica y psíquicas que distribuyen y organizan las representaciones (MICHAUD, 2013, p. 296). El establecimiento de relaciones entre las imágenes está mediado por este intervalo, espacio vacío que es la superficie del tejido de las relaciones mismas. Más que construir una continuidad a través de la alternancia de imágenes o de planos, el trabajo sobre los intervalos hace emerger la potencia de la discontinuidad involucrada, abre el tiempo: el tiempo como un todo, el tiempo como intervalo, el tiempo como suspensión, el tiempo como choque de temporalidades (DIDI-HUBERMAN, 2013, p. 396–397). Es un trabajo de desdoblamiento que expone las discontinuidades del tiempo. La imagen, en este sentido, es a la vez el intervalo hecho visible, y es un espacio donde los tiempos son puestos en colisión y disgregados al mismo tiempo.

Ahora bien, ¿en qué punto podría encontrarse el montaje cinematográfico — y específicamente el found footage — con el montaje warburiano del Atlas? Esta relación aparece esbozada, no sólo en la alusión de Warburg al análisis de los “intervalos”, encontrando en ello un eco directo de las apreciaciones de Vertov y de Eisenstein sobre la naturaleza del montaje (AGAMBEN, 2007, p. 179; MICHAUD, 2013, p. 293; 326), sino también en las operaciones a través de las cuales dicho montaje es realizado. Las imágenes dispares, cuyas procedencias son disímiles, de tiempos variados y de soportes igualmente diversos, son organizadas formando a su vez otras imágenes: “os objetos de diversas naturezas (pinturas, relevos, desenhos, impressos, etc.) são unificados pela fotografia, antes de serem reunidos nas pranchas, as quais, por sua vez, são refotografadas para criar uma imagem única” (MICHAUD, 2013, p. 322). Esa imagen única — que deberíamos entender como “única” ante la inestabilidad de su significado — es constituida por el conjunto de relaciones, siempre cambiante y mutable, que se establece a través de la vecindad o extrañeza producida en la contingencia de las series de imágenes, fracturando las temporalidades en esa vecindad al no depender de una narrativa cronológica, juntando espacios dispersos en esa conjunción y confluencia de espacios que es el panel. Por otra parte, la disposición material de los paneles remite a una disposición cinematográfica de las imágenes: sobre el paño negro, que actúa 118 como plano de fondo, las imágenes funcionan como fotogramas cuyos planos, superposiciones y concatenaciones se encuentran articulados por las relaciones creadas por la contigüidad de las imágenes. Las imágenes — como fragmentos, como fotogramas — no se encuentran aisladas, sino que interactúan unas junto a las otras, generando movimientos que van desplazando la mirada a lo largo y ancho de los paneles.

En los paneles, como en un filme, la mirada es “llevada” a través de ellos, a veces a través de continuidades rítmicas — de planos generales, a planos medios, a primeros planos, a detalles —, otras veces a través de saltos o de interrupciones — de un plano general a un detalle, a un espacio vacío — (MICHAUD, 2013, p. 296–300). Si algo caracteriza la disposición de las imágenes en el Atlas de Warburg es el movimiento, la cinética de las imágenes, que no es otro que el principio fundamental del cine. La posibilidad del intercambio y sustitución de las imágenes, la de realizar múltiples entradas y “recorridos” a las series de imágenes resignificando permanente su contenido termina por transformar las imágenes originales — que son copias, y a veces copias de copias —, para hacerlas partícipes de nuevas interpretaciones, no sólo de los contenidos mismos, sino de los contextos que las produjeron, poniendo en suspenso el proceso de su creación y de la significación histórica que las produjo.

Al igual que en el found footage, la cuestión autoral de las imágenes pasa en el Atlas a un segundo plano. Warburg se apropia de las imágenes para desencadenar de ellas nuevas relaciones, sin pretender establecer una relación biográfica con/en ellas, extrayendo sus contenidos que son puestos en movimiento. Allí, el estilo no es una cualidad autoral, una genialidad individual — lo que sería su rechazo manifiesto al esteticismo inmovilizador de la historia del arte de Winckelmann — sino que es el síntoma de una calidad histórica, de una memoria humana ancestral. La idea de una imagen única — temporal e inestable — constituida por una multiplicidad de tiempos y de orígenes, apunta a lo que Warburg describía en los términos más generales y más genéricos posibles como una “ciencia de la cultura”.

Si Warburg condensó en el Atlas la manifestación de su pensamiento sobre la imagen en sus relaciones con la historia, El trabajo de los Pasajes serían en Benjamin la manifestación del montaje como estrategia discursiva y como manera de horadar la historia. Al igual que el Atlas de Warburg, la obra de Los Pasajes de Benjamin es un trabajo inconcluso, y quizás de 119 no haber muerto, él mismo tampoco lo hubiera finalizado, porque la apertura constante a la que somete sus análisis se constituye en una especie de caleidoscopio que genera una infinitud de posibilidades constantemente cambiantes y mutables.28 Los esbozos de su interés en el montaje se encuentran en su obra Calle de dirección única de 1928, en donde ensaya de manera patente la disociación de la totalidad en fragmentos, donde el fragmento representaría la más singular y mínima parte de la historia. En efecto, en esta obra, Benjamin intenta incorporar en su escritura el significado de la vida urbana, a través de una serie de entradas, de insigths, que como fragmentos de imágenes, van construyendo en su conjunto más que un retrato, una sensación de la vida moderna de las ciudades. Benjamin ensaya una escritura menos críptica que la de sus anteriores textos, y experimenta a través de ingresos fragmentados en la cotidianidad la construcción de una nueva narrativa. Estas primeras experimentaciones constituirían también el inicio de una nueva perspectiva en sus apreciaciones sobre la historia, su relación con el marxismo y su relación con el arte, que se reflejaría en sus textos posteriores (BUCK-MORSS, 1995, p. 22).

Como se ha mencionado, el Trabajo de los Pasajes no puede ser comprendido como una obra acabada. Por el contrario, lo que se conserva del proyecto de Benjamin es apenas un conjunto de registros fragmentados junto a una cantidad infinita de notas. Es allí donde se encuentra, quizás, el aspecto más interesante de su trabajo: la construcción de un “sistema” de referencia y correspondencia entre las notas y las transcripciones de las fuentes lo que hace intrigante su trabajo. Inicialmente pretendía dar cuenta apenas de los pasajes de París, las Arcadas, calles de comercio cubiertas con marquesinas, a finales del siglo XIX pero su trabajo poco a poco fue ampliando tanto su temporalidad — abarcar todo el siglo XIX —, como su espacialidad, al extenderse a todo París, “desde las alturas de la Torre Eiffel hasta el mundo profundo de las

28 Aún no se sabe a ciencia cierta lo que constituía el Trabajo de los Pasajes. Este fue un trabajo desarrollado por Benjamin entre 1927 y 1940 de manera interrumpida, y aunque se encontró una copia de la obra entregada por Benjamin a su amigo George Bataille antes de su trágica muerte en 1940, no se tiene certeza de la materia que lo conformaba. Ocultado por Bataille en la Biblioteca Nacional de Francia, el texto fue publicado apenas en 1982 en su formato original. Ediciones y traducciones posteriores dispusieron del texto de manera un tanto caprichosa, y son pocas las ediciones que respetaron el “orden” original del texto. De estas ediciones se puede destacar tanto la traducción al español realizada en 2005 como la del portugués realizada en 2006. Esta incertidumbre respecto de la obra de Los Pasajes, resulta sin embargo, simbólicamente interesante, en la medida en que configura anticipadamente lo que se conocería en el arte como, antes que inacabada, una obra abierta. Un estudio profundo de la obra se puede ver en el trabajo de BUCK-MORSS, 1995. 120 catacumbas y los metros” (BUCK-MORSS, 1995, p. 20). El trabajo de las notas contiene una serie de fichas que crea un vínculo con las fuentes compiladas por Benjamin — fragmentos, desechos, imágenes, tomados todos de las más diversas procedencias —, que de manera rizomática establecen relaciones y conexiones sorprendentes. Allí es donde el montaje emerge y se constituye no ya en una estrategia meramente narrativa, como en un modelo teórico de conocimiento de la historia. Para Benjamin la constitución del objeto histórico es un proceso mucho más complejo que el planteado por el historicismo positivista de ir al pasado y recoger su saber, como quien cosecha. El proceso es más complejo, pues está hecho de saltos, desfaces y dispersión. Ante ello sólo es posible ingresar por el fragmento, por lo que resta olvidado y desechado. La manera de disponer esos fragmentos no es, sin embargo, a través de la colección de ruinas, como en un museo. Se trata de poner en movimiento esos fragmentos, procedentes de tiempos diversos, a través de su choque, de su contradicción, de su colisión, de su “plegado dialéctico”. Lo que emerge en este choque es lo que Benjamin entiende por imagen:

“No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: no es un discurrir, sino una imagen <,> en discontinuidad. Solo las imágenes dialécticas son auténticas imágenes (esto es, no arcaicas), y el lugar donde se las encuentra es el lenguaje. ▪ Despertar ▪ [N2 a, 3]” (BENJAMIN, 2004, p. 464).

La imagen que emerge en esta colisión produce una fulguración, que es la única luz posible que hace visible la autenticidad de las cosas, aunque dicha fulguración apenas si perdura: “imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora en una constelación” (BENJAMIN, 2004, p. 465). Ese tiempo que emerge en dicha fulguración es un tiempo acrónico, que no dura ni permanece, es la suspensión que inmoviliza momentáneamente. Es por ello que Benjamin entiende el montaje en cuanto proceso dialéctico, mas no en el sentido de una dialéctica que sintetiza, como en una que pone en suspenso. La imagen producida en dicha suspensión es la imagen dialéctica que es la 121 detención del movimiento del pensamiento (2004, p. 478).

Podemos pensar, entonces, que el montaje para Benjamin es un proceso de colisión permanente, de choque e inestabilidad, donde las imágenes liberan al tiempo de su cronicidad haciendo visible apenas por breves momentos aquello que es imperceptible en él: el intervalo. En este sentido más que una operación de creación de secuencias y continuidades, el montaje es una operación que crea hendiduras, interrupciones, y que en lugar de evidenciar lo que hay, muestra lo que falta, evidenciando la separación y la distancia, y acercando lo que se encuentra separado (BLOCH, 2011, p. 26).

Para Benjamin la alusión al montaje significa, simultáneamente, pensar en el desmontaje. No se monta sin antes desmontar. Y en esto procede a través de la disociación, que no es otra cosa que convertir en fragmentos lo que en apariencia constituye una unidad, una continuidad. La disociación opera así, no solamente en el material — la fuente — como en el tiempo mismo, que es el tiempo de la historia. El montaje emerge como operación de conocimiento histórico en la medida en que caracteriza y constituye el objeto de este conocimiento. Se trata de “desmontar” la historia misma, y de “remontarla” como un conjunto de tiempos heterogéneos (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 175).

Tanto para Warburg como para Benjamin, más que un “hacer ver”, el montaje es una operación que permite establecer conexiones impensadas, hace emerger la paradoja. Lo inaudito disgrega y disocia, a la vez que crea e inventa relaciones nuevas. En la obra de los Pasajes, por ejemplo, Benjamin, acude a la superposición de temporalidades sobre una misma calle, para generar un tiempo aberrante, que enuncia la simultaneidad de esos tiempos, a la vez que revela continuidades inesperadas — las cabezas de los maniquíes asociadas con el autómata del siglo XVII, los obreros y los cuentos de hadas medievales (BENJAMIN, 2004, p. 701–705). El montaje crea configuraciones siempre permutables, crea dislocaciones incesantes y revela la diferencia y la heterogeneidad, permitiendo la aparición de nuevas vecindades no pensadas. Al poner en interacción coexistencias imposibles y relaciones no cronológicas, muestra la inestabilidad de las asociaciones y suspende el curso de la representación. En este sentido, no es lo imposible lo que revela, más bien se trata de lo incomposible. El montaje permite diluir el tiempo cronológico en uno crónico, donde la 122 simultaneidad y la multiplicidad hacen emerger las singularidades, elevando a paradoja la imposibilidad de la continuidad. La operación central del montaje es abrir, antes que ordenar; permite y busca la irrupción del caos para desde él establecer relaciones impensadas.

Podemos pensar que, si la esencia del montaje es el tiempo, su materia principal es el movimiento. Al disponer de las imágenes sobre paneles, o al asociar a través de textos elementos de procedencias heterogéneas, tanto Warburg como Benjamin buscan crear una dinámica, un movimiento, que genere conexiones, recorridos. “No se trata de la búsqueda de los hechos pasados en sí mismos, sino más bien del movimiento que los recuerda y los construye en el saber del historiador” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 155). Este es un movimiento que satura y dispersa, en cuanto deshace el ritmo continuo y progresivo de la narrativa histórica. No existe una línea única de progreso, sino series onmidireccionales. Al abrir el tiempo, el montaje abre también a una infinitud de posibilidades, y devienen en un conjunto rizomático de bifurcaciones, “donde cada objeto del pasado coloca su historia anterior y su historia ulterior” (2008, p. 153).

Podemos establecer una clara conexión entre el significado del montaje para el cine con el montaje de la historia en cuanto que sus elementos, objetos y hasta procedimientos, comportan un mismo sentido: la emergencia de lo impensado que permite abrir hacia nuevas significaciones y relaciones del (y con) el pasado, como repensar en la relación de los materiales — las fuentes — a través de los cuales ese pasado es percibido y pensado. 123 Capitulo 5

Jungle, Wilderness

y la cacería de imágenes

La Amazonía ingresó en la geografía global del siglo XIX convertida en aquello que Humboldt, Bonpland y Hodges, entre otros, caracterizaron como el trópico, término éste con el cual se designó a los territorios existentes en inmediaciones de la línea ecuatorial, y que abarcaba lugares tan disímiles como África, América Central y del Sur y el Pacífico Sur (COSGROVE, 2005, p. 207–209; STEPAN, 2006, p. 15–17). Descrito e inscrito en términos geográficos, el trópico encarnó a su vez un conjunto de imágenes singulares, producidas en el contexto de la expansión colonial europea, con las que se designó aquello cultural, política y ambientalmente lejano de occidente (ARNOLD, 1996, p. 6).29 Lo tropical, encarnó a su vez dos niveles de interpretación: por una parte el trópico como inscripción cosmográfica, en cuanto espacio físico geográficamente situado y delimitado, y por otro, la tropicalidad en cuanto distinción cultural y etnográfica, englobando un conjunto de imágenes singulares sobre las naturalezas y las culturas ubicadas en estas regiones (COSGROVE, 2005, p. 198; STEPAN, 2006, p. 17–18). Es decir, el trópico y lo tropical involucraron tanto una descripción física como una percepción metafísica, que se articularon y se sobrepusieron la una sobre la otra como formas de descripción del mundo desde una visión eurocéntrica (COSGROVE,

29 Una serie de semejanzas pueden ser trazadas entre el concepto de Orientalismo, señalado por Said, y el Tropicalismo remarcado por Arnold en cuanto dispositivos que han designado, legitimado y esencializado las diferencias entre culturas y naturalezas de una amplia zona geográfica. A pesar de que ambos conceptos se refieren a formas de nombrar, describir y situar tanto geográfica como culturalmente la diferencia, no obstante, las maneras en que este tipo de dispositivos fueron producidos difieren tanto en la naturaleza de su emergencia como en la manera en que ellos mismos crearon una idea de Europa. Al respecto ver (DRIVER, 2004, p. 3–4; DRIVER; MARTINS, 2005, p. 6–7) 124

2005, p. 202). En este sentido, los trópicos encarnaron no solo la experiencia sensorial de la variación geográfica, sino también dieron lugar a la la producción de un conjunto de imágenes resultado de aquella confrontación con la diferencia, donde el determinismo geográfico tuvo un peso importante en la descripción y creación de motivos sobre los trópicos. Al tiempo que estos lugares fueron considerados una frontera territorial — con geografías difíciles, un clima “insano”, hogar de enfermedades endémicas desconocidas y mortales, con una naturaleza exuberante y amenazadora — los trópicos también se constituyeron en una frontera cultural: espacios vacíos a ser conquistados y donde el colonialismo se justificó y naturalizó como una experiencia civilizadora, encarnando la lucha por la conquista de la “última” frontera de la civilización.

El trópico fue un espacio de relación y de confrontación con la diferencia y se constituyó en el proveedor de un sinnúmero de imágenes que se establecieron como las antípodas de occidente. Es en los trópicos donde se sitúa la confrontación entre la civilización y la barbarie, imagen fundacional de ésta relación. Es en la experiencia tropical que la ciencia, el arte y la literatura encontraron un leitmotiv discursivo para describir e inscribir esa diferencia — geográfica, botánica, zoológica, cultural — en oposición a lo conocido. Fueron los trópicos los que encarnaron las fantasías eurocéntricas del escape de la civilización, de la exótica potencia sexual de sus habitantes, de la amenazadora existencia de su naturaleza, de ese tiempo asincrónico con el presente, imágenes éstas difundidas y popularizadas en multiplicidad de medios impresos y visuales de manera masiva a partir de la segunda mitad del siglo XIX (STEPAN, 2006, p. 33–35).

Los viajes de los naturalistas inscribieron y caracterizaron la Amazonía en términos específicos de lo tropical. Tanto Humboldt, al comenzar el siglo XIX, como Wallace un poco más tarde, establecieron las características por las que la Amazonía encarnaba, como ninguna otra, esa especificidad geográfica (DRIVER, 2004, p. 4–6; STEPAN, 2006, p. 35–46). En el caso particular de la Amazonía, sin embargo, junto a su designación como selva tropical emergió desde mediados del siglo XIX una distinción y caracterización que la diferenció de aquella totalidad tropical: la jungla salvaje. En efecto, fueron dos las palabras usadas en el inglés para referirse a la selva: jungle y wilderness. La palabra jungle, proviene del término hindi jangal, que a su vez proviene del sánscrito jãngala, y que se refiere a un terreno no 125 cultivado, selvático y enmarañado, pero también, cuando se trata de tierra infértil, hace referencia al desierto (ENRIGHT, 2009, p. 8). Según el diccionario de Cambridge, jungle puede también ser adjetivo, refiriéndose a una “descontrolada y confusa aglomeración de cosas”. Etimológicamente la palabra fue registrada en el inglés británico partir de 1776, y no hay duda respecto a la manera en que pasó a esta lengua: la experiencia colonizadora británica en la India. Hacia 1849 jungle se refería ya de manera específica a la selva tropical cubierta de abundante vegetación y, a menudo, prácticamente impenetrable, y desde 1860 la prensa norteamericana y europea la empezaron a usar de manera frecuente para referirse tanto a las selvas de la Amazonía como a las selvas africanas (ENRIGHT, 2009, p. 9).

Wilderness, por su parte, tiene un significado más complejo y de difícil traducción a las lenguas latinas. Proviene etimológicamente del germánico wilderni, designa una región inhabitada, inmensa, desolada, inculta, pero también un desierto. Además de estas referencias a la naturaleza, al estar acompañada del sufijo ness, indica una serie de cualidades y una serie de efectos en el sujeto: producción de humores, sensaciones y sentimientos (JUNQUEIRA, 2001, p. 326). Así, wilderness, en cuanto sustantivo usado como adjetivo, se encuentra cargado de simbolismo y se refiere, de manera compleja, tanto a la descripción del lugar como a la sensación producida por éste de desorientación, extrañamiento, temor.30 En este sentido, podríamos decir que el wilderness es un efecto producido por la jungle, y mientras ésta designa un lugar geográfico específico — la selva, la floresta, el bosque tropical —, o incluso un estado de cosas, la palabra wilderness describe el efecto que este lugar produce en el sujeto: “Wilderness é uma especie de estado mental que toma o indivíduo, quando da observação de um determinado lugar. Antes de mais nada, é preciso voltar-se para o observador: é mais revelador o que o observador aponta como wilderness (…) É o olhar do homem que dá sentido ao wilderness” (JUNQUEIRA, 2001, p. 326). Aunque los dos fueron de uso común, y se utilizaron en ocasiones como sinónimos, el segundo es necesariamente un

30 “A compreensão do significado de wilderness, geralmente, está relacionada a um lugar onde a percepção humana é abalada, ampliada ou ainda perturbada. A relação é de permanência do homem num meio ambiente estranho, onde a civilização que normalmente ordena e controla a sua vida está ausente. É onde o homem perde as referências que governam e dão segurança ao seu cotidiano. Qualquer lugar em que o homem se sinta sem orientação pode ser chamado de wilderness” (JUNQUEIRA, 2001, p. 328) 126 efecto del primero: el wilderness puede estar presente en un sinnúmero de lugares, no necesariamente selváticos, por el contrario, es imposible la existencia de una jungle sin wilderness.

II.

Through the brazilian wilderness fue el título con el que se publicaron las memorias de Roosevelt en 1914. En ellas narraba su viaje a la Amazonía acompañando al Coronel Cándido Rondón en una improvisada expedición cuyo objetivo fue el de trazar el curso del Río de la Duda. Con el pomposo nombre de “Expedición científica”, y con la excusa de colectar especies para el Museo Americano de Historia Natural del cual Roosevelt era uno de sus principales promotores, se bautizó lo que en realidad pretendía ser una jornada más de cacería, un safari, a los cuales el político era tan aficionado. El mismo Rondón aseguraba que el propósito último de Roosevelt era el de “completar, nas nossas florestas, o ciclo da sua rápida mas brilhante carreira de caçador, iniciada no continente africano” (RONDON, 1916, p. 234). En efecto, en sus memorias Roosevelt relataba los pormenores de la travesía, las aventuras y dificultades que tuvo que sortear en su viaje desde el Paraguay hasta el Mato Grosso, donde encontraría la expedición del coronel Rondón, para de allí remontar las cabeceras del Río de la Duda y descender finalmente hasta encontrar el Río Amazonas. Como lo ha descrito William Douglas, el texto era “un pastiche de aventuras de caza y de observaciones naturalistas” (DOUGLASS, 2002, p. 167). Sin duda más lo primero que lo segundo. Quizás precisamente por eso, el informe de la comisión ofrecido por Rondón tuvo que entrar a desmentir las voces públicas que lo mencionaban: “A julgar pelo que se dizia, o ex-presidente, não sabendo como passar o tempo, acabara por optar pelo esporte de devastar as florestas brasileiras, decidido a matar todos os animais que chegassem ao alcance do seu fuzil” (RONDON, 1916, p. 236).

En su libro, Roosevelt establecía para el público aficionado a las aventuras una imagen específica sobre la floresta amazónica que se constituía en una singularidad geográfica sostenida por una serie de tropos centrales repetidos incesantemente: proliferación de vida salvaje peligrosa y amenazante; grandes espacios vacíos aún desconocidos por el hombre 127

(blanco); tierras pobladas de indios salvajes, peligrosos y acechantes, y en general, de pobladores de los cuales se debía desconfiar constantemente; y en términos generales, un lugar que desafiaba la presencia misma de la civilización en todas sus dimensiones. En su texto pueden identificarse significados diferentes, o complementarios, para aquel wilderness con el cual describía la selva. A pesar de la proliferación de vida salvaje, la jungla descrita por Roosevelt era una extensión inmensa salvaje y vacía: “the vast still forest was almost empty of life” (ROOSEVELT, 1914, p. 282). El carácter de territorio desconocido, aún no mapeado, aún no recorrido, aún no explorado, constituía para Roosevelt una de las características centrales de ese wilderness de la Amazonía. Ese vacío, sin embargo, no estaba conformado tanto por la ausencia de presencias, como por la ausencia de civilización. El vacío era lo desconocido, lo aún no nombrado. La exploración se constituía en la manera en que ese vacío era incorporado y dotado de sentido al ser descrito, clasificado y nombrado. Sin embargo, este wilderness obedecía a una percepción externa y hasta optimista y, sobre todo, a sus ideas preconcebidas sobre los trópicos. Aún la expedición no había comenzado, y las apreciaciones de Roosevelt se irían transformando conforme se adentraba en la espesura de la selva.

Una vez internada en la jungla, los problemas y las dificultades de la expedición fueron en aumento. Por una parte, las tensiones entre los expedicionarios norteamericanos y brasileños fueron haciéndose manifiestas. Roosevelt, por ejemplo, no entendía muchas de las decisiones de Rondón respecto a lo que habría de llevarse y lo que habría de abandonarse en la expedición — unas canoas canadienses traídas por los americanos, por ejemplo, tuvieron que ser abandonas, cosa que Roosevelt reprochó constantemente a Rondón (ROOSEVELT, 1914, p. 298). El Coronel, conocedor como ninguno otro de las prioridades en la selva tuvo que sacrificar muchas veces el bienestar de la partida para salvaguardar la vida de los norteamericanos, e incluso objetivos fundamentales de su expedición tuvieron que ser aplazados (RONDON, 1916, p. 238). Aún a pesar de las previsiones de Rondón, la expedición pasó momentos verdaderamente difíciles: las provisiones empezaron a escasear, perdieron varios botes en los rápidos que tuvieron que atravesar, y el hijo de Roosevelt estuvo a punto de morir ahogado. Roosevelt mismo afrontó la adversidad en carne propia: herido en una pierna y con fiebres acuciándolo, en un momento determinado pidió a sus acompañantes que lo dejaran abandonado a su suerte. Era el salvajismo absoluto, el máximo wilderness que se 128 podía experimentar: preferir la muerte a pensar en continuar. Las fiebres, los mosquitos y la humedad fueron minando la recia personalidad del ex-presidente. A pesar del entusiasmo y las expectativas, su pretendida excursión de cacería se fue convirtiendo en frustración. Y no fue por falta de voluntad. Más bien fueron las condiciones. A diferencia de África donde Roosevelt había estado de cacería tan sólo unos pocos años antes, y en contraste con sus propias observaciones, en la Amazonía la proliferación de vida es un decir. Nada se ve, sólo se escucha. Los animales y las bestias salvajes, de las cuales su propio texto daba cuenta de manera tan abundante, apenas si eran percibidos. El hambre, que para Roosevelt resultaba algo impensado, se fue convirtiendo en la principal amenaza. Nada se cazaba, nada se pescaba. La selva en su exuberancia nada ofrecía. Para Roosevelt aquel wilderness que invitaba a la aventura y a la acción se fue revelando de una manera siniestra. Los enemigos no eran los fieros caimanes que ni se inmutaban ante los disparos de su rifle (ROOSEVELT, 1914, p. 39), tampoco las “tímidas y cobardes” onzas, ni siquiera las escasas y discretas anacondas que no alcanzaban los tamaños deseados por el explorador (1914, p. 53). Los verdaderos enemigos eran los insectos — “In these forests the multitude of insects that bite, sting, devour, and prey upon other creatures, often with accompaniments of atrocious suffering, passes belief” — lo que lo lleva a revelar el verdadero espíritu de aquel wilderness: “The very pathetic myth of 'beneficent nature' could not deceive even the least wise being if he once saw for himself the iron cruelty of life in the tropics” (1914, p. 147). Más siniestra aún era la “actitud” de dicha selva, que parecía querer extraer su sangre en todo momento. A diferencia de Asia o de África, donde la lucha por el alimento se tradujo en la evolución de grandes mamíferos carnívoros, afirmaba Roosevelt, en la Amazonía se había conducido a la aparición de pequeñas criaturas — peces, reptiles, insectos — cuya sed de sangre y ferocidad las distanciaba de sus parientes de otros lugares, donde resultaban inofensivos (1914, p. 168). La vida salvaje disputaba su sobrevivencia no por la fuerza ni por el tamaño, sino por la astucia y el engaño. Se trataba de una evolución equivocada y errónea, una “ugly evolution”, como la califica Kelly Enright, y cuyas consecuencias eran difíciles de detener con sus disparos de su fusil (ENRIGHT, 2009, p. 49). Este trazo de moralización de la naturaleza, que constituye una de las características propias de la geografía del colonialismo, se convertiría en una de las imágenes más poderosas sobre la jungla amazónica: su crueldad, su impiedad y su imperturbabilidad. 129

En efecto, la jungla de Roosevelt no es bondadosa, ni generosa, ni mucho menos edénica. Nada más opuesto a un Paraíso que la selva experimentada en las nacientes del Río de la Duda. Es la antípoda a la civilización, pero no sólo en su crueldad, sino también en su temporalidad. Como una extensión y continuidad con las ideas del siglo XVIII, la jungla se muestra a los ojos de Roosevelt como un mundo antiguo y anacrónico que emerge de tiempos primitivos y cuyas pruebas se pueden encontrar por todas partes. El explorador se sintió impresionado por la gran cantidad de especies desconocidas por la ciencia, y de las cuales llevó una buena cantidad para el Museo, pero esa fascinación era singular por otro motivo: según su opinión, en la Amazonía sobrevivían numerosas especies primitivas ya desaparecidas en otros lugares del planeta, y propias de tiempos anteriores a la existencia humana. Esta opinión, nada nueva y más bien común a las observaciones naturalistas de muchas de las expediciones que llegaron a la Amazonía, se constituía en una imagen poderosa que, a través del éxito de ventas de su libro, se popularizó y se extendió de manera generalizada.

La expedición de Roosevelt fue llevada al cine. En realidad, desde el comienzo se planeó su filmación para luego ser exhibida. Entre los miembros de la comisión norteamericana se encargó a Anthony Fiala, que había acompañado como fotógrafo la expedición al Polo Norte de Zieger, en 1901, la realización de las tomas del filme. Fiala resultó bastante inepto en el manejo de la cámara y muchas de sus tomas resultaron inútiles. Para fortuna de Roosevelt, Rondón había encomendado al mayor Tomas Reis, su camarógrafo principal, realizar los registros fílmicos. Fueron éstos, junto algunos fragmentos realizados por Fiala, los que se utilizaron. No obstante, la película resultante no fue satisfactoria, pues los registros más importantes — el tránsito por el Río de la Duda — se perdieron al hundirse con uno de los botes. Estos registros eran fundamentales en el filme. Al regreso de Roosevelt a Nueva York un gran debate se produjo en torno a si era cierto que el ex-presidente hubiese realizado aquella travesía. La película era una de las pruebas fundamentales, pero sólo se pudieron proyectar algunos fragmentos durante las sesiones de lectura de su expedición. En 1926 la Roosevelt Memorial Association comisionó al explorador ingles George Dyott para recorrer el Río de la Duda y filmar su travesía. Con estos registros fue completado el filme que se estrenó en 1927 con el nombre de The River of Doubt. 130 III.

En los trópicos, cazar y filmar fueron dos acciones similares y equiparables: se trató de disparar, capturar y dislocar la captura de lugar. Las dos acciones estuvieron, además, estrechamente relacionadas con los museos y las exhibiciones públicas. La captura y recolección de especies fue una operación fundamental para el desarrollo de la ciencia y la historia natural a lo largo del siglo XIX. Esta operación fue instrumentalizada y sistematizada a través de los manuales de expedición, de manera tal que cualquier explorador, aún el más inexperto, contaba con instrucciones específicas y prácticas de los procedimientos para capturar y conservar las especies capturadas (FRESHFIELD; WHARTON, 1893, p. 85–105). La cacería, por su parte, además de constituir singular pasatiempo de hombres poderosos, fue una de las maneras en que los museos nutrieron sus salas de especímenes exóticos tropicales, constituyéndose en la forma en que tanto éstos como los zoológicos podían acceder a preciadas piezas, principalmente de grandes felinos y mamíferos, aunque también reptiles y aves. La cacería no reemplazó el tráfico de especies, pero éste era realizado de manera relativamente subrepticia. La cacería, en cambio, era una cuestión pública y su exhibición hacía parte de una parafernalia social. Muchos afamados cazadores eran asociados a los museos. Y también a las sociedades de exploración. En realidad, exploración y cacería podrían identificarse como un ejercicio que satisfacía los mismos intereses, al igual que el tráfico silencioso y anónimo de animales, aunque también de personas. Muchos exploradores eran también traficantes.

Si cazar era una cuestión de prestigio, hacerlo en tierras lejanas, con dosis adrenalínicas de aventura, era aún más interesante. Hacerlo frente a las cámaras para luego exhibirlo resultaba, además de todo, rentable. Martin y Osa Johnson se hicieron bastante populares en los años treinta con sus filmes de cacería en África, entre los cuales Congorilla (1932), su filme más conocido, alcanzó cifras astronómicas de ventas en boletería en su momento. Este tipo de práctica cinematográfica se encuentra en relación con el registro del viaje realizado por los travelogues y los filmes de viajes, pero también se desenvuelve como una práctica diferente. Estrechamente articulado a los filmes de exploración, el safari fílmico se constituyó en una forma de globalizar el consumo de imágenes sobre la aventura y el viaje, a la vez que se 131 constituyó en una manera de “mostrar” las “fantasías occidentales de la dominación de la naturaleza por el hombre [blanco]” (TOBIAS, 2011, p. 10).

En realidad, antes que los esposos Johnson se hicieran famosos, el género ya había sido inaugurado por el mismo Roosevelt, quien solía filmar sus expediciones de cacería. De hecho, su expedición a la Amazonía fue inicialmente presentada como una de cacería. En su edición posterior de 1928, el filme pondría el énfasis en la expedición misma.

La cacería en imágenes fue un desplazamiento de la acción desarrollada en el terreno, en el campo, a la tensión y dramatismo generado en las pantallas, éste tipo de filme fue llamado Safari films. Si bien la referencia se hacía exclusivamente a filmes que tenían como tema la cacería, este concepto se amplió al ejercicio mismo de la captura de imágenes de la naturaleza durante el viaje. Sin duda, es importante ese desplazamiento en la acción de tomar un rifle y tomar una cámara. Como señala Tobias “la cámara reemplaza al rifle como instrumento de soberanía” (TOBIAS, 2011, p. 177). Muchas veces, las acciones coincidían y eran correspondientes. En efecto, conocer la naturaleza de los lugares lejanos y desconocidos hacía parte del viaje cinematográfico, pero también era una forma de apropiación. Esa naturaleza exhibida era revestida con todos los prejuicios y estereotipos con que eran identificados los lugares mismos, constituyendo una unidad descriptiva donde lo uno era igual a lo otro: las percepciones de la naturaleza eran desplazadas hacia los seres humanos, y viceversa. En realidad, estos filmes de cacería se constituían en una taxonomía moral de la naturaleza.

Fragmentos de un filme titulado Tropical Matters (1911) realizado por la British Pathé es, quizás, el primer registro que se tiene de este tipo de “cacería” cinematográfica en la Amazonía. El filme, del cual se desconoce su autor y cualquier otro dato, tiene una duración de poco más de dos minutos. Inicia con la toma de un indio manipulando una cámara, que es precedido por un aviso que dice en un tono irónico “Our jungle cameraman sends us his weekly report from Amazon”. A continuación, a manera de diario, se van presentado avisos que se corresponden con cada uno de los días de la semana y a un registro que el supuesto camarógrafo indígena realizo en cada uno de ellos. Los avisos señalan en el mismo tono irónico características de cada uno de los animales presentados: el pequeño mico es un “camarada de Darwin”, el tucán es una guacamaya con un “ambicioso pico”, los búhos son 132 dos bocinazos, lo que “no es un chiste escocés”, las grullas y garzas están “vestidas y listas para ir a ninguna parte”. El breve filme termina con un aviso en donde se dice “Went fishing. P.S. Please okay expense account. Benny”. Finalmente llama la atención la descripción de los cusumbos, especie de mapache amazónico, denominados como wombats, especie propia de Australia y que no tiene nada que ver con la especie amazónica.

Al parecer, este filme es un newsreel o un filme de variedades, y daría para pensar que aquel “corresponsal” enviara noticias periódicamente. El lenguaje empleado — las bromas locales — permiten inferir también que fue una producción realizada para el público ingles, de manera preferencial. Como sea, lo que este filme permite percibir es la pretensión de presentar al espectador estos animales de la jungla amazónica. La manera en que son dispuestos ante la cámara — los planos cerrados, que ofrecen la sensación de que estuvieran en el mismo espacio, o al menos próximos uno de otro — produce un singular efecto de agrupamiento de la fauna, como si toda ella se encontrara junta.

A través de la edición y de la creación de una continuidad de las escenas, este agrupamiento deliberado de la vida salvaje produce inevitablemente en el espectador la idea de una proximidad de la vida salvaje, pero sobre todo, de una simultaneidad. Cada rincón de la selva es ocupado por un animal salvaje que observa vigilante el paso de los visitantes. Este tipo de exhibición y presentación de la naturaleza se constituirá en un lugar común, casi un arquetipo, a la hora de introducir cualquier escena sobre la selva, tanto en aquellos filmes de orden documental como en aquellos aventuras. El guión reproduce un mismo esquema: un grupo de exploradores ingresa en la selva y de inmediato en una sucesión rápida de escenas, son mostrados uno a uno, un conjunto de animales de diversa índole que parecieran observar el paso de los extraños. Llama la atención en estos agrupamientos que, sin importar su tamaño o su especie, cada uno de ellos aparece en el encuadre del plano ocupando la misma área. Esto genera un efecto singular, pues aún las especies más pequeñas parecieran tan grandes cuanto las mayores. Uno de los filmes fundacionales que empleó este recurso fue The Lost World (1925). En la siguiente figura hemos fragmentado la escena que se desarrolla cuando el grupo de exploradores se interna en la selva, en busca de un científico perdido unos años atrás. Hemos tomado un fotograma de cada una de las escenas y los hemos puesto en sucesión. Figura 12. Fotogramas del filme Tropical Matters (1911) 134

La escena inicia con un aviso de la prensa que informa que la misión ha alcanzado el último punto de civilización y a partir de allí se internará en un “mundo misterioso”. De inmediato se muestra un plano general de la selva y luego se pasa a la expedición avanzando por el río mientras un indio — el único que aparece en el filme — observa agazapado desde la orilla. A continuación una onza observa el paso de los exploradores. Luego se suceden un venado, un plano de retorno a los exploradores y de nuevo la onza, que desaparece entre el follaje. A continuación una amenazante serpiente pende de un tronco mientras la expedición pasa muy cerca de ella. Un explorador la amenaza con un golpe de su rifle. El plano cambia a uno de un mono, para mostrar en el plano siguiente el gesto asustado de la mujer al ver un oso perezoso. El aviso dice que es un animal que anda muy lentamente y que lleva pendiendo a su cría. El rostro de la mujer se muestra reconfortado. La expedición continúa su viaje al interior de la selva, la escena finaliza y va a negro. Figura 13. Fotogramas del filme The Lost World (1925) 136

En esta escena que dura cerca de tres minutos, este tipo de agrupamiento fugaz de la vida salvaje tiene una connotación singular: el ingreso a la selva es una introducción en los peligros que ella encarna, donde la amenaza constante y la confabulación generalizada en contra de aquellos que ingresan en ella es el desafío para el explorador. Es un recorrido “pedagógico” sobre la manera en que se dispone la naturaleza en la jungla, los peligros que los exploradores han de enfrentar y la manera amenazante en que la vida prolifera. La mirada que ofrece la cámara no es una contemplación de la naturaleza en cuanto mundo natural, se trata, más bien, de observar con los ojos de quien esta expuesto a la amenaza permanente. Es una mirada vigilante, no contemplativa.

Sobra decir que estas imágenes resultaban exageradas y fuera de toda realidad. Como se ha mencionado antes, el mismo Roosevelt, experto cazador, se quejaba de la ausencia de cualquier asomo de vida salvaje. Ni grandes felinos, ni grandes mamíferos para cazar, sólo insectos, serpientes y pequeñas alimañas. A diferencia del safari africano, donde las grandes sabanas y la proliferación de grandes mamíferos hacían de la cacería un aventura “cinematografiable”, y el espectáculo de la cacería se desarrollaba de manera espectacularizada intercambiando planos, miradas, gestos y amenazas entre el cazador y su presa, como lo hacían en sus filmes Osa y Martin Johnson, en el safari amazónico no había mucho a qué dispararle ni mucho para filmar: las tímidas dantas, los pequeños capivaras, y una que otra onza, todos camuflados entre el espeso follaje y a los que la cámara muchas veces era incapaz de captar. Ese obstáculo, sin embargo, fue salvado. En efecto, hubo singulares formas de presentar la selva, esa jungla amazónica: ante la dificultad de filmar grandes aventuras de cacería — donde las tímidas bestias salvajes huían para desaparecer entre la espesura —, y la imposibilidad de realizar planos generales — los tonos grises y negros de la película impedían los detalles — se optó por fragmentar la selva, mostrarla en partes, y hacer de aquello pequeño algo mucho mayor. Es así que se los llamados newsreels, filmes de variedades y filmes de viaje presentan la naturaleza amazónica: de manera fragmentada, aumentada y extraída de su contexto. Es así que se prescinde de la cacería como centro de atención de los filmes y se pasa a las escenas de animales que ya han sido cazados y que son dispuestos ante la cámara para su observación, como en un zoológico.

Podemos observar este tipo de fragmentación en algunos fotogramas extraídos del filme de 137

Roosevelt sobre su Expedición al Río de la Duda en 1913-14, algunos otros de los filmes realizados por la British Pathé en el año de 1931, y que corresponden a una reseña fílmica de la expedición realizada por la Universidad de Pennsilvania al Mato-Grosso, mientras que el filme de las aves es de una exposición zoológica en Londres en 1952. Los fotogramas han sido extraídos de cada cambio de plano consecutivo. En todos predomina la intención de mostrar el detalle, observar de cerca aquello que no se puede capturar de un simple vistazo, aunque realizado de diferentes maneras: los primerísimos primeros planos de insectos y de aves, por ejemplo, producen un efecto de aumento en su tamaño y al filmarlos de manera aislada, los extrae totalmente de su contexto, individualizándolos y aislándolos. También están los acercamientos paulatinos de la cámara, que van pasando de planos generales a primeros planos, a través de un lento movimiento que va acercando al espectador a los detalles de lo observado.

Este tipo de fragmentación — mixtura de curiosidad científica y disección cinematográfica — operó en los filmes como una manera de observar y apropiar la selva. Fragmentarla, deshacer su unidad, fue la forma en que ésta fue apropiada. Esta fragmentación, sin embargo, se disolvía al encadenarse a través de la edición y de la continuidad narrativa del filme, y se transformaba en totalidad, donde encontraba su verdadera potencia: aquel efecto de agrupamiento de la vida salvaje y de simultaneidad que provocaba una sensación de proliferación y de exceso. Figura 14. Naturaleza en detalle. Montaje a partir de fotogramas 139

Capítulo 6

Mapas, territorios, cuerpos

Resuelto a demostrar la importancia de sus hallazgos, Alexander Hamilton Rice presentó ante la Royal Geographical Society un mapa. Allí estaban los trazos realizados a lo largo de su exploración que eran, a su vez, sobrepuestos unos a otros, los registros de exploraciones anteriores.31 Como su fuera un archivo, su mapa, que en un comienzo debió tener tan solo algunos trazos y grandes espacios en blanco, se fue llenando de nombres, y nuevos trazos se transformaron en ríos, aldeas, rutas y caminos descubiertos. Todos aquellos viajes, todas aquellas dificultades, todo no fue más que un rito de pasaje para completarlo. Todo empezaba con un mapa y terminaba en él.

Podemos sobreponer otros mapas. El de Fawcett, por ejemplo, que en 1924 situaba los restos de una civilización antecesora a la de Egipto entre los ríos Paratinga y Tapajós (GOW- SMITH, 1928, p. 16). O aquel que aparece al inicio del documental The Primitive people of Mato Grosso, hecho por la Universidad de Pennsylvania en 1931: el mapa se va dibujando en la pantalla mientras una voz asegura que lo que se va a ver es un lugar nunca antes visitado por un hombre blanco.32 Todo ha sido “nunca visitado” por un hombre blanco, y quien va allí,

31 Rice apelaría al fracaso de expediciones anteriores para ilustrar la importancia de los hallazgos de la suya: “This laborious recounting of the archive of failed geographical exploration in Amazonia served a specific purpose: It placed Rice at the end of an illustrious sequence, making him the bearer of the accumulated hopes of his predecessors.” (MARTINS, 2012, p. 227)

32 Prácticamente todos los filmes, tanto aquellos de ficción como los documentales, comienzan con un mapa. Por lo general es la primera escena que aparece, a veces con los créditos del filme encima, a veces después de éstos, a veces luego de un diálogo en el que el explorador presenta al espectador su destino. El mapa ubica y establece el lugar. Pero es un mapa vacío. Sus contornos están trazados, tienen nombres, identificaciones, pero en el centro se encuentra aquel inmenso espacio vacío, silencioso, desconocido. Y es allí hacia donde se dirige la expedición. Es el primer paso que se da en los filmes para acercar y crear una vecindad con lo desconocido. El mapa es una conjunción también, un 140 a lo nunca visitado, regresa con un mapa en la mano. Toda conquista inicia con un mapa y termina en él. Si cada expedición hubiera dejado huellas en la selva y apareciesen trazadas, de repente, las rutas de los exploradores, sobreponiéndose unas a otras, defendiendo cada una su primera vez en alcanzar lo “nunca visitado”, dejarían surcos profundos de tantas que fueron. Pero la selva no conserva memoria alguna, emerge de nuevo y devora lo que había, imponiendo su estrepitoso silencio. Es como trazar surcos sobre el agua. Sólo sobreviven los mapas.

Pero los mapas no sólo son trazos sobre un pedazo de papel. Se extienden y multiplican llenándolo todo con nombres y lugares. Ascienden por los cuerpos nativos y se despliegan en sus carnes,33 hieren la superficie de los ríos,34 vuelan y se precipitan sobre la bastedad que no pueden aprehender.35 Tratando de penetrarla, la miden y la describen, la calculan en grados, minutos y segundos. Una condensación de espacio-tiempo que ha de ser retenida en el papel, un dispositivo, una extensión tecnológica y mecánica, una máquina. Y un aparato también.36 vínculo, entre el mundo familiar del espectador con aquel mundo desconocido en que será introducido por el explorador. Los mapas, que son la apertura del filme, y a la vez, la ubicación significan una introducción del espectador. El filme en sí mismo es una cartografía a través de la cual los espectadores son familiarizados con lo que no está presente en su cotidiano. En este sentido, el cine opera como un “mediador epistemológico” entre dos espacios diferenciados — el espectador de la sala de cine y la cultura exhibida en la pantalla — vinculando en el momento de la protección dos lugares diferenciados y dos temporalidades separadas (SHOHAT, 1991, p. 42–43).

33 “Los huitotos tienen la piel pardo-cobriza, cuyos tonos corresponden a los números 29 y 30 de la escala cromática de la Sociedad De Antropología de París (…) el pecho es ancho; y el busto, elevado y tirado hacia atrás” Dice Robuchon al describir a los huitotos de la Amazonía peruana (ROBUCHON, 1907, p. 67).

34 “Daí se conclui que o rio descoberto no alto sertão do noroeste mato-grossense em 1909, e que recebera o nome de Dúvida, era o mesmo que se conhecia na foz pelo nome de Castanha. Havia, porém, já alguns dias que o coronel lhe impusera nova designação: ele se chamava agora rio Roosevelt, e tal é, desde essa data, a sua denominação oficial” (RONDON, 1916, p. 296).

35 “Una espesura densa, en que la fiebre se incuba, y entre cuyas altísimas ramas vibra de continuo como hirviente cristal el espeso vaho producido por el calor. Pernicioso, pantanoso, miasmático como herida purulenta y agusanada.” (DUGUID, 2011, p. 26).

36 La tercera parte de Hints of travelers, guía oficial de exploración de la Royal Geographical Society, está dedicada a la elaboración de mapas. Un rápido vistazo al índice de temas puede ofrecer un panorama: Plane trigonometry — Spherical trigonometry — Useful approximate methods and ex- temporary measurements: to find the meridian by a watch — To find the meridian of the sun without instruments — to set off a right angle from any point on the ground by means of a rope — To find the distance of an inaccessible object with a measuring line — Rough methods of measuring: distance by sound — Measurement of the number of cubic feet of water conveyed by a river in each second — 141

Figura 15. Mapa de las fronteras entre Bolívia y Brasil, levantado por Fawcett en 1907. RGS

Los exploradores levantaron sus mapas usando técnicas de geo-referenciación; usaron el teodolito y la brújula, y conocimientos complejos. Fueron ejercitados en la descripción, la clasificación y la taxonomía, en la observación, en la recolección y la preservación de lo recolectado (FRESHFIELD; WHARTON, 1893). Sus mapas trazaron rutas, caminos, puntos de partida y puntos de llegada. Puntos que crearon líneas, líneas que unieron puntos. Y todo lo que en el mapa se dibujó, se legitimó como manifestación de una tradición científica largamente desarrollada: la observación que producía datos fehacientes. Se constituyó, por lo mismo, en un ejercicio de poder que impuso una política del ver, una forma de situar al individuo y de establecerlo frente al objeto de su observación.37 Para De Certau, el mapa,

Scales of maps — Map projections and graticules (sic): survey of India projection — Conical projection with two standard parallels (or secant conical projection) — Equidistant zenithal Projection”. Al respecto ver: FRESHFIELD; WHARTON, 1893

37 “La visión del observador es desde arriba y simultánea sobre todos los puntos del mapa, puesto que la representación a escala no tiene ninguna distorsión. Es decir, el observador está necesariamente 142 producido por el discurso científico, resulta un “asentamiento totalizador de observaciones” (CERTEAU, 1996, p. 131–132). No tiene otra finalidad que la de exponer los productos del conocimiento —datos— en una forma totalizante, haciendo que elementos dispares y heterogéneos se configuren para formar “el cuadro de un 'estado' del saber geográfico” (1996, p. 133).

Figura 16. Fotogramas de la intervención Mapas.

A medida que las accidentadas partidas exploradoras avanzaban, se iban dibujando sobre el papel sus pasos, que se constituían en legibilidades, traducciones y apropiaciones del territorio. Eran los trazos de quien se desplazaba de un lugar a otro, puntos de llegada y/o

fuera del mapa” (ECHEVERRI, 2004, p. 264). 143 salida hacia otros puntos, lineas que iban a través de la selva, y que conectaban cosas y lugares que antes no lo estaban.38 La experiencia del viaje entre los exploradores se encontraba dirigida y regulada por estas líneas abstractas que se materializaban en una narrativa bastante difusa, pero siempre llena de datos.39 Se trataba de algo más que una experiencia meramente sensorial: observar, a través de técnicas e instrumentos que hacían de esa observación un acto científico, y atrapar, a través el dibujo y el diseño, la multiplicidad en la bidimensionalidad, convertir la diversidad en unidad. La experiencia de la exploración fue mediada por una necesidad ontológica de dar legibilidad e inscripción a aquello que se iba encontrando en el camino, y que resultaba una experiencia anticipada por lo ya sabido. Más que descubrir, paradójicamente, se trataba de ir al encuentro de lugares.40 Fue un conocer ancorado en un saber anterior —la legitimación del prejuicio—, integrado a unas técnicas del ver singulares y poderosas que determinaron las cualidades y calidades de la observación. Sin ese saber, sin esas operaciones, el mero acto del ver no tenía sentido alguno.41 No se trató

38 Ingold señala la diferencia entre quien transita por y quien va a través de. Las dos experiencias trazan lineas totalmente diferentes. “The line that goes along has, in Klee’s terms, gone out for a walk. The line that goes across, by contrast, is a connector, linking a series of points arrayed in two- dimensional space” (INGOLD, 2007, p. 71).

39 “We went slowly, because for the first month we accurately surveyed all the river. After four days we struck the uppermost rapids this was in about lat. 11° 44´ S. From this point the rapids were almost continuous for about 150 miles of traveling. We spent forty two days in covering 1° of latitude, making considerably less than 2 miles a day, on an average, in a straight line to the north.” (ROOSEVELT, 1914, p. 102).

40 “Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo "propio": los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio "propio" y distinto que cada uno define. Un lugar es pues una configuración instantánea de posiciones. Implica una indicación de estabilidad” (CERTEAU, 1996, p. 129).

41 “A man who only makes a hurried journey through some imperfectly known district, without proper instruments or previous training, and who is able, consequently, only to bring back with him a rough prismatic compass sketch of route he has taken, unchecked by astronomically determined or triangulated positions, will, at the present time, find that he has not rendered any great service to 144 estrictamente de contemplar el mundo, ni de abrir los sentidos a la experiencia. Ni siquiera fue el acto noble de conocer. La exploración fue una operación estratégica de establecimiento de inteligibilidades y cuantificaciones que tradujeron el territorio a datos, cifras, lineas y puntos. En cuanto el mapa reconocía, conectaba y fijaba, al mismo tiempo, sin embargo, extrañaba, separaba y aislaba. Si hay un poder encarnado en los mapas es el de agrupar y dividir aquello que en la experiencia cotidiana no lo está: crear el aislamiento — grandes vacíos, grandes espacios en blanco —, separar con fronteras — líneas separando espacios, creando lugares —, e inventar unidades — geográficas, ambientales, culturales —. Unir y separar fueron actos de creación ligados por esa experiencia del ver y relacionados estrechamente con formas de subordinación y control propias del colonialismo —instituciones, reglamentos, puestos de control, políticas territoriales, etc.—. El mapa del explorador no es, estrictamente, historia. Es geografía. Aún así, al unir y separar, su trazo fue un acto de creación de memoria, un acto fundacional, literalmente. Generalizar y homogeneizar, diferenciar y excluir, y en fin, organizar de una u otra forma, fueron operaciones que transformaron el territorio en algo conocido, separándolo de aquello por conocer. Fue el trazo de una indicación de lo que ya había comenzado a existir desde aquel iniciático “nunca antes visitado”. Significaron “ocupación, no habitación” (INGOLD, 2007, p. 85). A partir de allí, línea sobre línea, punto sobre punto, el mapa se constituyó en un libreto de viaje: guías, indicaciones y trazos hechos en el papel para volver sobre ellos en el terreno, y a la vez, un presagio de la manera en que el futuro tomaría forma, de la manera en que este se llevaría a cabo.42 Porque el mapa del explorador no sólo es una indicación en el espacio, lo es también en el tiempo: es un plan, un proyecto, que tendrá lugar en algún momento. Sus resultados sólo se verán algunos años después, cuando las oleadas de conquista, colonización y explotación arremetan contra el territorio. Los efectos del mapa, como toda observación de la materia, terminan en la intervención sobre lo observado.

geography.” (FRESHFIELD; WHARTON, 1893, p. 2).

42 “They [the maps] betoken as appropriation of the space surrounding the points that the lines connect or – if they are frontier lines – that they enclose.” (INGOLD, 2007, p. 85). 145 II.

Hubo, sin embargo, otro tipo de mapas cuyos esbozos trascendieron la configuración de territorialidades estratégicas. Son relatos de espacio antes que de lugares, y trazan movimiento antes que organización.43 Son, en cierta medida, movimientos que van de lo micro a lo macro y que retornan a ello, pero que también se desplazan en el tiempo, aunque de una forma diferente. Se extienden y se apropian de formas distintas a las de la mera aprehensión realizada por la experiencia inmediata de la observación. Son mapas cuyas líneas conectan con una especie de no-lugares. Ni siquiera son mapas propiamente dichos, aunque ofrecen indicaciones y trazan cartografías, pero estas son de otro tipo.

Tenemos, por ejemplo, los dibujos de Henri Michaux realizados bajo los efectos de la mezcalina y otras sustancias enteógenas, entre 1955 y 1960.44 Michaux realizó un viaje al Amazonas en 1927, en un recorrido que lo llevó desde Quito hasta Belén. Nunca volvería a mencionarlo, y al parecer tampoco tuvo en él un impacto singularmente importante, pero en los dibujos de su experiencia con estas sustancias, quizás como una sobrevivencia de su memoria, de su propia sobrevivencia a sus viajes, emerge la selva imponente.

Sus mapas son trazos que intentan dar cuenta de los recorridos de su pensamiento y de los efectos de sus visiones, que pretenden traducir a un plano bidimensional su experiencia multidimensional. Es un mapa —en el sentido que sus lineas trazan el recorrido intentando figurarlo—, pero allí no hay nombres, no hay rutas, no hay lugares. Sólo espacio. Es la selva misma aparecida —¡Un avión! reclama Michaux, ¡un avión para poder ver el Amazonas!—.

43 “Hay espacio en cuanto que se toman en consideración los vectores de dirección, las cantidades de velocidad y la variable del tiempo. El espacio es un cruzamiento de movilidades. Está de alguna manera animado por el conjunto de movimientos que ahí se despliegan. Espacio es el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales (..) A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio propio” (CERTEAU, 1996, p. 129)

44 Enteógeno es un neologismo creado por un grupo de etnobotánicos (etnomicólogos) que en 1979 propusieron este término para referirse a los efectos de las sustancias empleadas en los rituales chamánicos, muy distintos de las experiencias psicodélicas. Su traducción literal es “becoming divine within” que alude a un devenir divinidad, a la experiencia de tener a la divinidad en el interior. El término fue empleado por Michaux en sus últimos escritos. Al respecto se puede ver (RUCK et al., 1979, p. 145–146) 146

Desplazar la mirada sobre sus dibujos produce la sensación del vuelo sobre las copas de árboles, abriendo a la pregunta por lo que acontece allí abajo. “La selva no entierra sus cadáveres: cuando muere un árbol y cae, todos se aprestan a su alrededor, apretujados y duros para servirle de sostén, y lo sostienen de día y de noche. Los muertos se apoyan así hasta que se pudren. Entonces basta que un loro se pose en ellos, para que caigan con un inmenso estrépito, como si se aferraran a la vida, con un desgarramiento indescriptible”, dice Michaux (1983, p. 49). Pero al tiempo, estas geografías de lo macro —paisajes al vuelo— se convierten en mundos celulares, en micromundos que dan la apariencia de texturas de algo mayor que está vivo.45 Son organismos que pululan, crecen y se disuelven:

“(...) entonces a los primeros trazos esbozados veía cómo otros se les superponían zigzagueantes, minúsculos, numerosos, mucho más rápidos de lo que yo hubiera podido trazar, no invitados (...). La página blanca no seguía blanca por mucho tiempo; incluso si al principio, por el efecto de un cansancio que me sobrevenía con rapidez, no podía trazar más de media docena de líneas, bastaban para que de todas partes —repentina afluencia— pronto toda una masa se pusiera en movimiento. Espacio ocupado, sobreocupado, de una ocupación incesantemente renovada, espacio pululante de recién llegados.” (Cfr. IRIBAS, 2000, p. 179)

45 Y en simultaneidad, la bastedad de la selva es parte de algo aún mayor a ella, y al mismo tiempo de algo mucho menor. 147

Figura 17. Dibujo mescalínico, Henri Michaux, 1956

Los mapas/dibujos de Michaux son registros momentáneos, nunca definitivos, de no-lugares posibles de ser ocupados —incesantemente ocupados— de manera simultánea por varias presencias a la vez. Las leyes físicas, tan caras al racionalismo científico, se traducen en aprehensiones incompletas que no consiguen asir la esencia de las cosas, pues éstas no permanecen, no perduran. Mudan y se transforman en el momento mismo de su registro: “(...) un mundo fugitivo, bien conocido, inmenso e inmensamente horadado, donde todo es a la vez 148 y no es, muestra y no muestra, contiene y no contiene, dibujos de la esencial indeterminación” (Cfr. IRIBAS, 2000, p. 181—182). Son experiencias del ver de un otro modo. Más bien formas de visionar, que refieren a un abrir, un mostrar, antes que un capturar y un reproducir. Se trata de un “despertar de los objetos inertes (…) que, al salir de su estabilidad, transforman el lugar donde yacen en la extrañeza de su propio espacio” (CERTEAU, 1996, p. 130).

Estas aperturas, aquel despertar de los objetos inertes, se manifestaron también en sus ejercicios de escritura mescalínica, donde la escritura de las palabras devino trazos de otras presencias que ya no se representaban en aquellas letras. Como un objeto que se transforma en su propia sombra, este paso de la escritura al dibujo es síntoma de una disolución. Otras presencias vienen a ocupar aquel trazo que ya no es la extensión de una letra sino un camino, una linea de fuga. Ingold, al establecer la diferencia entre la escritura y la notación musical, señala que aún cuando esta acción se despliegue en el papel en blanco es resultado de operaciones totalmente diferentes que conducen en direcciones opuestas, la una es una instancia del saber, de la cognición, la otra del hacer, de la acción.46 Un sentido similar es el que se desenvuelve en estos ensayos de escritura de Michaux, donde la superficie del papel es transformada en un plano multidimensional, insertando en él una fisura profunda, una fractura que es una prolongación a una dimensión que escapa a las palabras. Es, como él mismo lo dice, una frase que no tiene palabras.47 Significación y sentido proceden de transformaciones en la materia misma del trazo, que quiebra su proceder y su devenir, y otorga una nueva dimensión: el papel en blanco deja de ser un lugar para devenir espacio.

46 “(...) in comparing language and music we find that the direction of signification is reversed. Reading a script is an instance of cognition, of taking in the meanings inscribed in the text; reading music is an instance of performance, of acting out the instructions inscribed in the score. The former, if you will, takes us ever inward, into the domain of reflective thought; the latter takes us ever outward into the surrounding ambiance of sound" (INGOLD, 2007, p. 11)

47 “ (...) Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta, ya sea desde el exterior o desde el interior. Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.” Entrevista realizada en 1961 por John Ashbery a Michaux. Ver ASHBERY, 2007. 149

Figura 18. Escritura mescalínica, Henri Michaux, 1955

III.

Entre los muinanes y muruis, habitantes de la Amazonía colombiana y conocidos habitualmente como uitotos, existen dos términos para referirse al concepto de palabra: bakakɨ y rafue.48 Los dos términos tienen significados variables dependiendo del contexto y de aquello a lo que se esté aludiendo. Bakakɨ se refiere, en primer lugar, a aquellas hojas que caen de los árboles y que son llevadas por el viento. Significa también “sin raíz”, pero igualmente se usa como “cuento” o “mito” (CANDRE-KINERAI; ECHEVERRÍ, 1993, p.

48 En adelante me apoyaré en algunas investigaciones desarrolladas por antropólogos, pero también en mi propia experiencia de trabajo en el Resguardo Predio Putumayo, junto a las comunidades muruis y muinanes durante algunos años. 150

28). Se refiere, en términos generales, a aquella palabra que pasa, y cuyos efectos nunca se verán. También se usa en un sentido negativo que está relacionado con las cosas dañinas.49 Por su parte, rafue, podría señalarse, no es tanto una palabra como una operación. Sus significaciones, entonces, son más complejas y mucho más variadas. Por un lado quiere decir palabra, pero al mismo tiempo significa cosa. Sin embargo, rafue no es ni “palabra” ni “cosa”, es, más bien, “la actividad mediante la cual las palabras se transforman en cosas — es el movimiento de lo nombrado a lo real a través del tiempo”.50 Rafue es asimilada como “Palabra de vida”, “Palabra que enseña”, “Palabra que crea”, pero siempre se encuentra asignada a un sentido operacional, a una acción. Más específicamente, a un hacer ver. Esta es una palabra ancestral, dicen ellos, y fue entregada a los seres humanos en el momento mismo de la creación. Así, ella reside en —y comporta un— tiempo indeterminado. Da cuenta del pasado, pero también del futuro, porque no son diferentes uno de otro en razón de su estado de potencia. El presente es el tiempo en que estas potencias se transforman, se realizan, se ven, es un tiempo cruzado por múltiples simultaneidades. La materialidad en el presente, entonces, es una manifestación, un cruce de fuerzas, un espacio de inmanencia, de esas otras dimensiones del tiempo.

Estas dos palabras, bakakɨ y rafue, se encuentran asociadas al ritual del mambeo. Mambear significa circular (mover) la palabra, pero también se refiere al acto de consumir la coca y el tabaco, que se realiza cada noche. Estos elementos, más que sustancias, son considerados alimentos del espíritu y de la mente. La coca es la palabra y el tabaco es el pensamiento.51 Mambear se refiere, entonces, a la acción de “enfriar” el pensamiento con el tabaco y “endulzar” la palabra con la coca.52 A este “trabajo” se le llama específicamente yetárafue, y

49 Bakakɨ se puede entender también como una palabra no purificada, que hace daño. La raíz de la palabra, bakï, se refiere a alimentos que hacen daño (URBINA, 2010, p. 18–19)

50 “Cuando la actividad de rafue apenas comienza, se manifiesta como “Palabra” – una palabra que nombra lo que busca, una palabra con “poder”; hacia el final de la actividad, rafue se manifiesta como “Cosas”: comida, cacería, criaturas, etc., lo que se buscaba.” (CANDRE-KINERAI; ECHEVERRÍ, 1993, p. 28)

51 La reproducción de la coca se da a través de la siembra de “pies”, es decir, únicamente a través de la acción humana. Por esta razón, se considera que todas las plantas de coca provienen de una primera y única planta. Esa es la analogía que se hace con la “palabra”, el rafue.

52 “[Enfriar] denota la transición de un estado de intranquilidad a uno de calma, de la confusión a la claridad, de una condición de presión a una de expansión” (CANDRE-KINERAI; ECHEVERRÍ, 1993, p. 148) 151 consiste en que todo pensamiento ha de pasar por el corazón antes de convertirse en palabra. Este trabajo lo realizan los ancianos y sabedores de la comunidad —ráfuemas, o conocedores de rafue— quienes han pasado por un muy largo aprendizaje de “esa palabra”, iniciando su preparación casi desde niños.

El mambeadero, en este sentido, es un espacio antes que un lugar específico. No está determinado por su materialidad. En realidad el lugar no es importante, lo es sí, aquello que acontece allí. Cualquier lugar se puede transformar en mambeadero, pero éste sólo existe en la medida en que lo que allí se habla es rafue. Sin la presencia de esta “palabra” todo es bakakɨ, y aún que estén presentes la coca y el tabaco, la ausencia de rafue reduce este acto a la simple acción de comer la hoja y embriagarse con el tabaco. Ahora bien, rafue es acto creador, por ende el mambeadero es el lugar donde se crean las cosas: se piensan primero, y luego se nombran, y al momento de ser nombradas ya son creadas. Aquello que se menciona pero que no se concreta ni se transforma en cosa no existe, es bakakɨ, que es nada, el vacío. Rafue, entonces, no es una palabra que se nombra en abstracto, no se puede metaforizar, porque ella es la propia cosa, es la cosa en sí. Y es cosa cierta, porque si no es, no existe. Comúnmente, a este proceso de conversar y transformar en cosa —este modo de hacer ver— se le dice “tejer canasto”. El canasto es el pensamiento, y así como su tejido es hecho a partir de múltiples fibras que se entrecruzan unas con otras para darle forma, el canasto del pensamiento se configura a partir del entrecruzamiento de lo que se conversa y de lo que rafue va indicando. El sabedor o anciano — aquel que realiza el “trabajo” del yetárafue — es un mediador que va entretejiendo lo que cada cual dice con aquello que indica rafue, para darle forma, para que “todos vean”.53 A medida que transcurre el mambeo cada participante teje su propio canasto. Las cestas hechas durante los mambeaderos, entonces, son los registros de lo que se conversó. En cada doblez, en cada nudo, en cada amarre del canasto se encuentran entretejidas las palabras que le dieron forma. El canasto sirve para recordar. Es escritura.

53“Así, para descubrir un problema que aqueje a la comunidad bien puede el ráfuema (...) reducir la realidad y ponerla en su mano (...) Todo está allí, y así resulta manipulable. Este principio tan propio (mas no exclusivo) de las sociedades agrícolas, que perciben cómo de lo mínimo surge lo macro y vuelve a reducirse a ello, puede inferirse de la cotidianidad misma. Es el caso de la semilla, algo generalmente tan frágil y pequeño desde donde puede surgir hasta la inmensidad de una ceiba.” (URBINA, 2010, p. 37) 152

Ahora bien, tradicionalmente el ritual del mambeo se realizaba en las malocas, casas comunales, y aún en muchas comunidades mambeadero y maloca coinciden en el mismo espacio. La maloca es una casa comunal que tiene diversos usos que la transforman, a su vez, en diversas casas: es casa de habitación, pero también es casa ceremonial en ocasiones especiales e incluso funciona como templo, donde son enterrados los ancianos más venerados. Sin embargo, es mucho más que eso. Cada palo y tronco con que esta esta construida tiene un nombre particular, no sólo por la clase de madera, su tamaño y su forma, sino por la función que cumple en la estructura de la casa. Estos mismos nombres se corresponden, a su vez, con ciertos lugares de la chagra, el lugar de cultivo, y señalan qué, dónde y cuando se ha de sembrar. Cada nombre se corresponde, entonces, con una instrucción de siembra, pero también con una enseñanza ética, y es un canto además. Por eso es que se dice que la maloca es la selva ordenada de acuerdo con la “palabra”, rafue. Es síntesis del espacio y del tiempo, y resume y revela todos los aspectos de la vida de la comunidad. Es una especie de archivo. Pero la maloca es también cuerpo,54 y se hace una con su dueño, con su cuidador, quien la mantiene en pie, la cuida, la preserva y la aumenta. Él mismo es una maloca:

“Yo, primero, visualizo mi corazón; luego, visualizo todo mi cuerpo; después, me concentro en el mínimo espacio que ilumina el mechero, para luego fijar mi atención en todos los rincones de la maloca y ascender por las paredes y los postes hasta la cumbrera, ella es mi cuerpo. Luego me extiendo por el gran patio, para encaminar más tarde mi mente al bañadero y a las chagras, y, después, a nuestros territorios de caza y pesca. Como maloca, soy una antena, un radar para captar todas las señas. Así, porque estoy atento a todo, cuido de mi gente y de mi territorio. Yo sé que a las mismas horas los otros abuelos de toda la Amazonía hacen lo mismo. Creamos la gran red de araña para cuidar; por eso somos jefes”. Entrevista al Abuelo Aurelio García (URBINA, 2011, p. 224).

En la maloca están trazadas y demarcadas las rutas del crecimiento espiritual. Aquellos

54 La palabra biko, que es con la que se designa maloca, significa casa, cuerpo y universo (CANDRE- KINERAI; ECHEVERRÍ, 1993, p. 186) 153 nombres de sus partes y estructuras revelan las etapas de conocimiento que el sabedor ha de alcanzar: en el techo, justo a la entrada de la maloca —el ingreso al vientre—, se encuentra una zona en donde los nudos de amarre de las palmas del techo son diferentes unos de otros. Organizados en hileras, cada clase de nudo tiene un nombre que se corresponde con una canción que el dueño de la maloca ha aprendido. Estas canciones no son composiciones estrictamente hablando, sino son resultado de una investigación. Son “descubiertas” y “otorgadas” por el estudio de la palabra, del rafue. Cada canción, a su vez, es un baile —y baile se dice rafue—, y un baile es la prueba máxima que un dueño de maloca debe enfrentar ante su comunidad “porque dentro de un período de tiempo relativamente corto (unas semanas) la gente puede presenciar cómo lo que en un principio es pura palabra, al final se va a recibir como comida, como cacería, como tabaco, como coca” (CANDRE-KINERAI; ECHEVERRÍ, 1993, p. 28). Así, la maloca es la palabra transformada en cosa cierta, y se constituye ella misma en la suma de esa transformación. Es el universo contenido en ella misma, y lo más grande y lo más pequeño, lo pasado y lo futuro, lo externo y lo interno, todo está contenido allí. Podríamos decir, en suma, que la maloca, como lugar y espacio simultáneos, es una manifestación de las potencias que la crean y la atraviesan constantemente: es el resultado de aquel hacer ver, una experimentación material del rafue.

La maloca es casa, territorio y universo a la vez, y en cuanto propone movimiento y tránsito es una cartografía. Es lo macro y lo micro al mismo tiempo, donde lo uno y lo otro se contienen en sí mismo y son lo mismo. Ella es mapa y es recorrido a la vez, pero además es quien recorre y transita, porque la maloca es cuerpo también. Casa y cuerpo coinciden en cuanto sitio de habitación y en cuanto a la temporalidad de esa habitación. El cuerpo es un lugar de experiencia del tiempo — lo pasado y lo futuro — y del espacio — el adentro y el afuera —, que se manifiestan y se experimentan de maneras heterogéneas y simultáneas, tanto en el aquí — superficie abierta a la multiplicidad de percepciones — como en el ahora — tiempo de multiplicidades simultáneas —. Esa experiencia del cuerpo comporta, a su vez, la disolución de estas dualidades, porque se puede ser/estar lo uno y/o lo otro de manera simultánea. En realidad no son dualidades, se trata más bien de complementariedades que ofrecen puntos de vista diversos y de coexistencia simultánea, una paradoja paraconsistente 154 manifiesta también en los mitos.55 Como en la visión chamánica, las fronteras se disuelven, y al contrario de la “epistemología objetivista que la modernidad occidental estimula (…) donde conocer es 'objetivar' (…), [en el chamanismo] conocer es 'personificar', tomar el punto de vista de lo que es preciso conocer. O más bien de quien es preciso conocer” (VIVEIROS DE CASTRO, 2010, p. 41).

Esta forma de conocer y aprehender se fundamenta en la operación del hacer ver, aquel movimiento que va de lo nombrado a lo real — que no es lineal ni progresivo —, revelando, y mostrando, antes que representando. Si como dice Viveiros de Castro, el mito amazónico propone un régimen ontológico donde la transformación es anterior a la forma (2010, p. 48), entonces, no es la captura de la esencia sino la capacidad/posibilidad de ser “otra cosa” lo que caracterizaría este movimiento. La transformación es el efecto principal de ese hacer ver, que hace indeterminado al objeto y al sujeto, y su percepción es apenas accidental, cartográfica. Pero esta misma condición los hace susceptibles de mutua transformación. Así, el cuerpo no es más que un estado temporario donde se experimentan estas fuerzas, y no está determinado sino apenas por circunstancias temporales y espaciales momentáneas e inestables. Se puede conocer a través de otro, en la trasfiguración de hombre en animal, como acontece en la visión chamánica, que es una de las maneras en que esa indeterminación cobra forma (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 44–53)

III.

¿Qué es lo que está vivo en las imágenes que esos filmes muestran? ¿Qué tipo de vida encarnan ellas? ¿Son una memoria de la vida? ¿Son una memoria viva? ¿Qué es lo que sobrevive en ellas? ¿Y qué — o quién — las sobrevive? Existencias fijadas en placas fotográficas, en películas fotosensibles, en materia muerta, que al ser proyectadas retornan a la vida. No obstante, es el resurgir de una vida que no está viva, que se mueve, que repite gestos, movimientos, pero que desaparece en cuanto el efecto óptico de la reproducción cesa.

55“El dilema entre la presuposición de coherencia y la presuposición de incoherencia de los mitos parece representar una falsa alternativa. En los mitos puede ocurrir que, al lado de pasajes incongruentes, haya pasajes congruentes con plena capacidad asertórica; pasajes no triviales. Esto resulta admisible a la luz de los nuevos sistemas lógicos paraconsistentes, de acuerdo con los cuales una teoría puede contener contradicciones sin convertirse en trivial.” (PÁRAMO, 1989, p. 63) 155

Tiempo muerto de almas vivas. Vidas de almas muertas que reaparecen incesante pero fugazmente, pero, y entonces ¿qué es eso que perdura? ¿y lo que perdura, qué sentido tiene?

Es un lugar común, un cliché, aquel de que entre los pueblos indígenas las fotografías son vistas con desconfianza, y hasta con terror, porque ellas roban el alma de las personas. El mito, según algunos, originado en la violenta muerte del fotógrafo Guido Boggiani a manos de un grupo indígena del Chaco en 1905, se convirtió en un dato y pasó, en su generalización, a convertirse en un hecho (GIORDANO; REYERO, 2010, p. 70–71). Quizás el debate entre las Casas y Sepúlveda, aquel famoso debate sobre las almas de los indios sucedido en el siglo XVI, tendría que acontecer de nuevo. ¿Las imágenes de los indios tienen alma? ¿y qué tipo de alma es aquella prisionera en los fotogramas? Aceptemos por un momento que es verdad y que las fotografías roban el alma de los indios, entonces, ¿cómo explicarnos, a pesar de tal advertencia, esa proliferación de almas robadas impunemente? ¿y a dónde van a parar esas almas robadas? ¿cuál es el lugar — cuál esa especie de purgatorio — adonde van estas almas capturadas? ¿y por qué no nos sobrecogemos ante esas almas prisioneras? ¿Qué ha acontecido para que no nos sintamos aludidos ni impulsados a liberarlas?

Lo que estos filmes presentan, sin embargo, no son almas. Para aquellos exploradores y cineastas que filman, la discusión alma/cuerpo/imagen no es una cuestión crucial. Más bien filman cuerpos. Cuerpos que son atravesados por fuerzas que los han convertido en objetos de estudio, en objetos de especulación, en objetos de exhibición, en objetos de espectáculo. Como cuerpos sin alma, son evidencias, pruebas, vestigios. Cuerpos atravesados por la información y la formación que la historia produce, que la anatomía describe, que la taxonomía encuadra. Son aquel cuerpo tropicalizado del que habla Nacy Stepan, “claramente erótico, sexualmente disponible (casi siempre femenino y parcialmente desnudo), situado en un paisaje tropical” (STEPAN, 2006, p. 88). La cámara se desplaza, se orienta, se mueve sobre estos cuerpos que son desmembrados por su mirar, desunidos para ser detallados, examinados, expuestos y exhibidos. Captura los cuerpos, sí, pero al mismo tiempo los fragmenta, los extrae y los disloca de sus lugares-existencias para depositarlos — reproducirlos en otra organización— como partes de un cuerpo mayor: un cuerpo total de indio(a), conformado por los discursos, los saberes y las representaciones que se generan sobre ese cuerpo. 156

Ese cuerpo total de indio(a) es un territorio también, sobre el cual se despliegan movimientos y desplazamientos que intentan trazarlo y delimitarlo, como si fuera un mapa, mas sus fronteras son siempre abiertas y nunca definitivas. Se puede extender y salir de sí mismo para abarcar otros cuerpos. Caboclos y mestizos, por ejemplo, son también cuerpo de indio(a), incompletos y/o parciales, pero con marcas que los configuran como territorios transitables. Eso es precisamente lo que Louis Agassiz piensa, o al menos escribe, al fotografiar varias mestizas en su viaje a Manaos: hallar las trazas de ese cuerpo de indio(a) en los cuerpos semi- desnudos de esas mujeres (AGASSIZ, 1975, p. 284–286).

En cuanto ese cuerpo es territorio, es accesible también y puede — y debe — ser manipulado para ser apropiado. Su salvajismo, su primitivismo, son los argumentos con que se ampara esa práctica: son cuerpos salvajes que eluden y están exentos de cualquier tipo de censura moral. Frente a ese cuerpo las normas sociales tan caras a los exploradores civilizados son obviadas y, sin ningún tipo de discreción ni recato, son permitidas toda serie de licencias: tocar los cuerpos, por ejemplo, forma parte de ese reconocimiento de la materia, de esa manipulación de los objetos.56

56 El código moral de producción de filmes, elaborado en 1930, fue bastante permisivo con la exposición de aquellos “geographical and historical subjects” — aquella dark people, como son nombrados constantemente todos aquellos que no fueran blancos —, y su exhibición se justificó con fines de educación y de entretenimiento (MARTIN, 1937, p. 208–213). Amy Staples muestra cómo, a lo largo de los años 30 y 40, este tipo de filmes fue una de las formas de exponer la desnudez en las pantallas, una velada y tolerada forma de pornografía que evadía la censura moral y la prohibición de mostrar cuerpos de gente blanca (STAPLES, 2005, p. 52–53). Todas estas son expresiones de una práctica de lo que Raymond Corbey denominó como una “antropología de los pechos” (STEPAN, 2006, p. 89). 157

Figura 19. Montaje a partir de fotogramas de un Cuerpo total de indio El estupro, la violación, el abuso, es una actitud que prevalece. Y no se trata solamente del acceso carnal violento, tantas veces denunciado por Casement al describir los crímenes de los caucheros al Parlamento Ingles (2011, p. 36). Se trata de una sutil violación que acontece ante las cámaras y es legitimada en aras de la ciencia, y es justificada en aras del conocer. Así como Agassiz y su fotógrafo Hunnewell obligan a aquellas mujeres mestizas de Manaos a 158 posar semi-desnudas sin ningún motivo científico claro (MONTEIRO, 2010, p. 74–76), de la misma manera la cámara de los exploradores persigue a las niñas hasta el río cuando van a bañarse, irrumpe en sus tareas cotidianas para fijar su lente en “aquellas partes más llamativas”, las obliga a detenerse ante la cámara para ser escaneadas por esta cámara-ojo, por usar el término de Vertov. Sin embargo, lo que este ojo ve ni siquiera Vertov lo imaginó. Este se posa sobre los cuerpos de las muchachas, de los jóvenes y, como una abusiva caricia, se desplaza lentamente sobre sus piernas, se detiene lascivamente sobre sus pechos, enfoca detalladamente sus pubis. Es una cámara-ojo y ahora mano también, y en su camino va creando otro tipo de desnudez que no existía previamente. Es un acto de despojo, porque aunque desnudos, estos cuerpos no lo estaban, o al menos no de la manera en que la cámara los registra. Aquellos cuerpos son revelados y desvelados por aquel ojo-mano que sabe del valor de esa desnudez que no es solamente sexual, es un marcador de diferencia, es el trazado de un límite de civilización. Esa desnudez establece el punto de quiebra entre lo que desaparecerá — la cultura nativa, primitiva, salvaje — y lo que la precederá — la ansiada civilización, expresada en la urgencia del llevar ropas que tanto afanó al Coronel Rondón en sus expediciones (TACCA, 2001, p. 72–75) —. El cuerpo total de indio(a) es territorio a ser transitado y recorrido. Abusado también. Y filmado. Y mapeado. Porque además es medido, cartografiado, transformado en datos. Su piel es parte de una escala cromática, su circunferencia craneal hace parte de un proceso evolutivo, sus miembros son integrados a una cadena de producción. Ese cuerpo total de indio(a) es un territorio vacío que es explorado, nombrado e integrado a un circuito de inteligibilidad. Es para formar aquel cuerpo que la cámara lo registra, y que luego será exhibido en los museos, en las universidades, en las salas de cine, formando parte de colecciones de otros cuerpos totales de otros lugares. Ese cuerpo como un todo — totalidad homogénea y esencial de indio —, es el cuerpo de aquella alteridad que lo constituye en objeto, que lo generaliza y que lo convierte en tipo, anulando toda posibilidad de diferencia, constituyéndolo en un todo aprehendido y “densamente” conocido. 159

Figura 20. Composición de fotogramas de intervención Cuerpos 1

Ese cuerpo total de indio(a) no es, sin embargo, el indio, ni es su cuerpo. No es un cuerpo en realidad, más bien es un no-cuerpo, apenas intuido, figurado y conformado por múltiples fragmentos de cuerpos que lo trazan y lo contornan. Es su representación, es su simulacro. Sombra silenciosa — y silenciada — que reposa en las exhibiciones. No obstante, siempre hay algo que escapa. La cámara-ojo-mano se detiene impasible ante estos cuerpos, y a pesar de la incomodidad evidente que suscita, no desiste. Filma. Y ese fugaz momento queda registrado ante la cámara: la mirada ausente que intenta negar esa presencia, esa violencia. Cuando la mirada se desvía de la cámara es cuando se sucede la quiebra, momento inasible de 160 la incompleta posesión — ¿almas que se resisten a su captura? —. Cada fragmento de cuerpo capturado también se resiste, y encarna una oposición a esa captura. Y esa mano hace un gesto que escapa al registro, y esos pies se mueven al ritmo de cantos que se escapan a la comprensión, y esos rostros se ríen y en su risa, que es como una huella, revelan todo lo que escapó a esa captura y que no será sabido jamás. Esa risa atrapada en la materialidad del filme, queda suspendida, como gravitando en una eternidad singular. Es una potencia que encarna una fuerza que está fuera de todo registro, pero que a la vez está dentro de él.

Ante ese cuerpo total de indio(a) aquellos fragmentos tienen su propio movimiento, su propia vida. Y se resisten a formar parte de esa totalidad que pretende ser construida. Cada fragmento lleva su propia potencia y, como en una especie de puzzle, es factible de reconstituirse en infinitas posibilidades. Ese cuerpo fragmentado es también potencia de constituirse en otra cosa. Y de entre estos escombros, de estas ruinas de imágenes, emerge una fuerza que reúne esos fragmentos, y de aquel cuerpo total de indio(a) que pretende ser constituido, aparece otro cuerpo, que también es un no-cuerpo, pero que es a la vez una no totalidad. Cada fragmento es una pieza que configura, no ya aquel cuerpo total, sino un cuerpo múltiple, múltiples cuerpos, múltiples rostros, múltiples partes de un cuerpo múltiple de indio(a).

Hay diferencia entre un cuerpo total y un cuerpo múltiple. En éste no hay una aspiración a la esencialización, ni al todo. No pretende ser disuelto en una totalidad, en una homogeneidad. Cada fragmento sigue siendo fragmento, cada mano, cada pie, cada rostro, cada brazo, es una parte con singularidad propia, pero que es simultánea a las demás. Cada fragmento posee, en su esencia, una parte de aquella alma, que se superpone a las demás, constituyendo esa multiplicidad simultánea. Digamos que sí, que las imágenes roban el alma, pero al mismo tiempo que la roban, también la conservan, no como una presencia, pero sí como una huella. Y de aquella materia muerta que son las placas fotosensibles, las películas cinematográficas, puede emerger una potencia vital. Cada imagen de éstas es la huella de un alma. Ese es el sentido profundo de esas imágenes. Es por ello que un cuerpo múltiple es sumatoria, es adición, pero es diferencia a la vez. Es el valor de la multiplicidad y de la diferencia, frente a la homogeneidad de lo idéntico, de lo tipificado, de lo clasificado, de aquello que se considera esencia. Ese cuerpo total de indio(a) puede ser depositado, archivado, descrito y explorado, usurpado y violentado, pero ese no es el cuerpo del indio(a). Porque ese cuerpo es maloca, es 161

Figura 21. Composición Cuerpo Multiple de Indio a partir de fotogramas 162 palabra, es la potencia creadora de su palabra. Es gente, y ser gente en la Amazonía es conocer la “palabra de origen”, es tener una historia, pero también es llegar a serlo. No se trata, sin embargo, de la restitución de sus almas, se trata más bien de resarcir — de restituir que no es restaurar — el lugar en donde son gente. Traerlos en su calidad de gente, de persona. No de cuerpo. Y ser gente no necesariamente significa ser humano, porque la humanidad no es una cualidad universal. ¿Los animales de la selva acaso no son gente de monte? La calidad de gente es algo que deviene persona, pero también animal, y hasta planta, y fluye, fluye constantemente de un estado a otro.

Mientras el cuerpo total es constituido como unidad indivisible, el cuerpo múltiple es fluido y es susceptible de transformarse en otras materias, en otras sustancias. Es otras sustancias. La fluidez hace que se sea indio aún sin serlo, o que se deje de ser, o que se vuelva a ser, o que ya no se sea más. Y esa fluidez, como la de los ríos, como la de la anaconda, como la del espíritu chamánico ¿qué lugar tiene en las imágenes? ¿qué no revela la imagen del chamán?¿y si no revela nada, no existe? Esas imágenes capturan un instante de esa fluidez, que deja de serlo en el momento mismo de su captura. La fugacidad de ese momento diluye el movimiento en cada fotograma, que a la vez termina por constituir registro y prueba de su a-mobilidad. Pero la fluencia permanece allí en potencia. 163

Tercera Parte 164 Montajes y experimentaciones

Experimentación 1

Ubicación: https://vimeo.com/107630290

Esta primera experimentación consiste en un montaje producido a partir de fragmentos de varios filmes, principalmente aquellos realizados por las expediciones de la Universidad de Pennsylvania de 1931 y 1941 al Mato Grosso. En un comienzo se pretendía aislar y fragmentar imágenes relacionadas con el cuerpo. A lo largo del proceso de desmontaje, sin embargo, fueron emergiendo imágenes del cuerpo femenino claramente sexualizadas. El resultado es un montaje que pretende tensionar y poner en evidencia estos elementos que, en la continuidad generada por los filmes, pasan desapercibidos. La experimentación acude al cliché de sonidos de la selva, siendo intercaladas intervenciones sonoras que pretenden crear una tensión sobre la mirada a estos mismos cuerpos. 165

Experimentación 2

Ubicación: h ttps://vimeo.com/107640380

Los viajeros y exploradores establecieron una relación singular con el “objeto” a descubrir. Su ingreso en la selva, la interacción con sus habitantes y la manera en que fueron presentadas las relaciones hegemónicas que los exploradores establecieron, fueron cuestiones que se constituyeron en el objeto de esta experimentación. Reproduciendo las narrativas presentes en los filmes de exploración —el explorador que se interna en lo desconocido para retornar de allí victorioso— se pretendió explorar esta relación. En cierta medida, esta experimentación se encuentra en relación con aquel apartado sobre ciencia, viaje y exploración presentado en el lado A, y surgió casi simultáneamente. El montaje sonoro —los sonidos de la selva y un canto chamánico de las selvas peruanas— pretendía amplificar aquel cliché sobre la selva, a la vez que buscaba encontrar en el sonido otras voces. 166

Experimentación 3

Ubicación: https://vimeo.com/107646649

Esta intervención pretendió explorar el concepto de profilmia señalado por Claudine de France y los estudios de antropología fílmica. La profilmia se refiere a aquel instante en que la hegemonía de la escena, la puesta en escena realizada por el cineasta, es fracturada por comportamientos espontáneos de los sujetos filmados, en este caso, miradas furtivas a la cámara (FRANCE, 2000, p. 412). La sucesión de miradas, sin embargo, crean una tensión muy diferente, que fracturan la relación entre espectador y sujeto filmado. Las miradas se desvían, eluden el “ojo” de la cámara, miran sin ver. En cierta medida, se buscaba en este ensayo encontrar otras voces en las imágenes, otros acontecimientos que fracturaran la relación observador/observado. Las imágenes proceden de los filmes realizados por la Universidad de Pennsylvania, y del archivo de Watson Kintner, viajero amateur que recorrió el Ecuador en 1949. 167

Experimentación 4 y 5

Ubicación: https://vimeo.com/107701886; https://vimeo.com/107710287

Estos dos montajes buscaron experimentar con los efectos producidos por la simultaneidad de imágenes de documentales, considerados como “fragmentos de realidad”, y de películas de ficción realizadas para la misma época. El registro etnográfico de los filmes es puesto en cuestión con la aparición de simulaciones etnográficas de las películas de ficción —actores, puestas en escena, escenificaciones y dramatizaciones—. La idea era aventurar una experimentación que pusiese en tensión aquellos registros considerados “reales” y aquellos otros “ficticios”, para en últimas poner en cuestión la idea de fantasía y realidad, como un elemento fundamental al comprender la Amazonía. Los filmes usados van desde registros etnográficos hechos por Koch-Grunberg y la expedición Roosevelt a filmes de ficción realizados Hollywood, y por filmes llamados de clase B, cuyo tema central es el del aventurero que se interna en la selva, enfrenta a los salvajes, consigue el amor y el tesoro y retorna triunfante a la civilización. 168

Experimentación 6

Ubicación: https://vimeo.com/107651383

El propósito de esta experimentación visual fue el de explorar formas de des-etnografiar la imagen sobre los indios, es decir, anular, borrar, disolver elementos de las imágenes que pudiesen informar de lo etnográfico en ellas. Fue, sin embargo, una experimentación que abrió otros caminos muy distintos a los que se buscaban. Para intervenir las imágenes fue necesario convertir el fragmento de filme a fotogramas, y luego intervenir cada una de estas fotos. Si bien el proceso fue dispendioso, ofreció una nueva entrada a las imágenes al permitir considerar cada cuadro, cada fotograma, una descomposición del tiempo del filme. La intervención foto a foto abrió a otras posibilidades estéticas que en este momento se están explorando. También abrió a preguntas centrales sobre los filmes: sobre el tiempo, la continuidad, la irrupción y la fractura. 169

Experimentación 7

Ubicación: https://vimeo.com/107697570

La perturbación. Generar perturbaciones en imágenes que se presentan como cotidianas y sin tensión. Este es el propósito de este ensayo visual. Empleando la técnica de intervención a cada fotograma, fue emergiendo la posibilidad de crear una división y duplicación del tiempo que pretende poner en tensión esa relación entre ficción y realidad. Generar fracturas que permitan la emergencia de nuevas aberturas en las imágenes es una cuestión que ha comenzado a constituirse en un camino de exploración. En este momento, nuevas intervenciones están apuntando en esa dirección. Tiempo y espacio son conceptos, pero también materialidades manifiestas en el filme, que han empezado a aparecer con fuerza en el análisis de las imágenes. Las nuevas intervenciones que se están realizando están abriendo el camino a la creación de objetos nuevos —nuevos filmes, nuevas constelaciones de imágenes—, que están reclamando otros espacios de proyección —teóricos y físicos— que desarticulen la relación entre observador/observado. 170

Experimentación 8

Ubicación: https://vimeo.com/104227635

Esta última experimentación es resultado del procedimiento metodológico que ha ido emergiendo en el trabajo. A partir de la escritura —un texto que pretendía dar cuenta de la manera en que en los filmes, tanto documentales como de ficción, comienzan siempre con mapas— se pasó a las imágenes. Al proceder a la edición se fueron entreabriendo una serie de conexiones impensadas, que tomaron un propio ritmo. El sonido emergió por primera vez con fuerza y se constituyó también en objeto de la intervención. Capas de sonido constituidas por fragmentos tomados de los filmes mismos fueron creando un paisaje sonoro que se articuló a las imágenes. En algunos momentos, el sonido fue determinando la selección de las imágenes que llegarían. Una vez realizada la experimentación visual, se retornó al texto y este se transformó de nuevo. Resultado de esto fue el texto del Lado B Lo que puede un mapa. Muchas de las cuestiones suscitadas por la intervención marcaron y abrieron el camino de la escritura de este texto. Este procedimiento está conduciendo el trabajo actualmente. 171 Bibliografia

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