La Expansión Del Universo Narrativo En Las Series De Ficción. La Importancia De La Audiencia Activa Como Elemento Clave Y

La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 La expansión del universo narrativo en las series de ficción. La importancia de la audiencia activa como elemento clave y

diferenciador en las narrativas transmedia

Adriana Paíno Ambrosio – Universidad de Salamanca – [email protected] Mª Isabel Rodríguez Fidalgo – Universidad de Salamanca – [email protected]

Resumen: El espectador tradicional está dando paso al denominado prosumidor que empieza a demandar ya otro tipo de contenidos que superen las barreras de la pantalla del televisor y, además, permitan entablar una interacción más activa con el producto; es en este momento donde entra en juego el concepto de transmedia. La ficción televisiva recurre cada vez con más frecuencia a la transmedialidad narrativa para estimular el engagement del espectador, creando un completo universo narrativo en torno a la serie mediante la expansión de los contenidos en diferentes soportes y fomentando la participación de los usuarios-espectadores. Ahora bien ¿estamos ante series de ficción que verdaderamente apuestan por la narrativa transmedia, es decir, series que han sido creadas bajo una estrategia transmedia que permite a su audiencia una participación activa, o simplemente llevan a cabo un despliegue de contenidos en varios formatos y pantallas? A raíz de esta pregunta de investigación surge el estudio sobre el que versa esta comunicación, la cual bajo la perspectiva metodológica del estudio de caso, y mediante un análisis de contenido comparativo de la series de RTVE, Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo, se pretende ahondar en el papel que cumple actualmente la audiencia en las series de ficción objeto de estudio. Los resultados obtenidos permiten constatar que la audiencia de las series de ficción está cambiando, es decir, no sólo consumen el capítulo de la serie emitido en TV, sino que buscan otros contenidos en las segundas y terceras pantallas (PC y dispositivos móviles), soportes que le permiten la interacción

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 con el contenido de la serie. Este hecho está propiciando que las cadenas de TV empiecen a consolidar un modelo de producción de ficción televisiva basado en estrategias transmedia, pero dentro de ellas las diferentes formas de participación que se diseñan, más o menos activas en relación a la expansión del universo narrativo de la serie, podrían considerarse el elemento clave a la hora de poder hablar de una serie de ficción transmedia, multiplataforma o crossmedia. Palabras clave: Narrativa transmedia; series de ficción; televisión; entretenimiento; engagement; audiencia.

1. Introducción Cuando Henry Jenkins acuñó el término transmedia storytelling en 2003 en un artículo publicado en Technology Review, no pensó en la importancia y la atención que recibiría el concepto. Para Jenkins, en la forma ideal de narrativa transmedia (en adelante NT), el relato se expande a través de diferentes medios y soportes (ya sea una película, una novela, un comic o un videojuego), de modo que cada medio proporciona una contribución original al desarrollo de la historia pero siempre tratando de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Es decir, no se trata de una adaptación o una transposición sino que cada medio ofrece algo nuevo al relato de modo que el conjunto de la narración se enriquece (Jenkins, 2003, 2007, 2008, 2009, 2010, 2014). Carlos Scolari, por su parte, define las NT como “…un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en la cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de expansión” (2013: 46). Se trata de una definición de la que, como señalan las profesoras Rodríguez y Molpeceres (2014), se pueden extraer dos características fundamentales que van a permitir identificar una NT: en primer lugar la idea de despliegue del relato en múltiples medios o plataformas, de modo que una historia puede ser introducida a través de un largometraje y expandirse en la televisión, cómics, videojuegos, novelas y demás soportes (Jenkins, 2008). La segunda característica que se puede

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 extraer de la definición, para que se pueda hablar de experiencia narrativa, surge la necesidad de que los consumidores adopten un rol activo en la expansión del relato, de modo que “no basta con que la participación de la audiencia sea activa, sino que ha de establecer un diálogo creativo con el relato base, llegando a modificarlo en el proceso” (2014: 318). Las NT han surgido en el marco de la denominada “convergencia digital”, un concepto, de nuevo definido por Jenkins, que implica “el flujo de contenido a través de múltiples plataformas mediáticas, la cooperación entre múltiples industrias mediáticas y el comportamiento migratorio de las audiencias mediáticas, dispuestas a ir a casi cualquier parte en busca del tipo deseado de experiencias de entretenimiento” (2008:14). Este concepto de convergencia deriva a su vez en lo que Jenkins denominó “cultura participativa”, es decir, los consumidores comienzan “a buscar nueva información y a establecer conexiones entre contenidos mediáticos dispersos” (2008:15). Los consumidores de contenidos digitales están adquiriendo nuevas dimensiones, de modo que el rol tradicionalmente pasivo que asumían ante los contenidos está cambiando radicalmente gracias a la posibilidad que la propia Red permite de adquirir un papel activo en el proceso comunicativo (Rodríguez y Molpeceres, 2014). En este contexto de convergencia digital y de cultura participativa resulta cada vez más importante la búsqueda de nuevas formas de transmitir la información. “El consumo es ahora individual, continuo, móvil y global” (Canavinhãs, 2011:22). Los consumidores tradicionales seleccionan los contenidos que quieren recibir en cada momento, llegando incluso a convertirse en algunos casos en cocreadores de dichos contenidos. Es lo que Alvin Toffler denominó “prosumidores” (1980). El usuario de las NT deja de ser un simple receptor y pasa a ser un usuario más activo que participa en el proceso creativo: “ya sea escribiendo una ficción y colgándola en Fanfiction, o grabando una parodia y subiéndola a YouTube, los prosumidores del siglo XXI son activos militantes de las narrativas que les apasionan” (Scolari, 2013: 27). Bajo este nuevo contexto mediático, los productores y realizadores de la ficción televisiva se han visto obligados a ofrecer a la audiencia series que no

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 solamente contemplan la emisión de los tradicionales capítulos que conforman las temporadas, sino que éstos van acompañados de otros contenidos relacionados con la serie, albergados en una Web, así como otros para ser consumidos a través de dispositivos móviles. A partir de dicha estructura comienza a desplegarse la denominada NT. Este es el caso de las series de ficción de la cadena pública española (RTVE), concretamente Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo cuyos planteamientos abordados bajo un análisis comparativo constituye el objeto de estudio de esta comunicación, que ahonda en la importancia de la participación de la audiencia a la hora de poder definir una serie como transmedia o no.

2. Apartado teórico A raíz de la convergencia mediática han aparecido nuevas narrativas que han adoptado diferentes términos, entre los que destacan tres tipos de narrativas: multiplataforma, crossmedia y transmedia. Un relato multiplataforma consiste en la narración de una misma historia en diferentes medios o soportes, adaptándose al lenguaje y la forma propios de cada uno de ellos (Costa & Piñeiro, 2012). Según Molpeceres y Rodríguez: “Estaríamos en todo momento hablando de la misma historia y, por lo tanto, seguiríamos en el terreno de la narrativa tradicional o lineal, pero utilizando diferentes plataformas”. Frente al concepto de multiplataforma se encuentra el término crossmedia, que hace referencia a “una narración integrada que se desarrolla a través de diversos medios, con diversos autores y estilos, que los receptores deberán consumir para poder experimentar el relato completo” (Costa & Piñeiro, 2012:110). La narración crossmedia, a diferencia de la multiplataforma, no se limita a la adaptación de un mismo relato a diferentes soportes sino que cada uno de esos soportes va a aportar información para construir un relato unitario. En este sentido el receptor tiene que seguir el producto a través de los diferentes canales para entender su significado, lo que implica mayor interactividad en la audiencia. “En otras palabras, supone una experiencia” (Costa & Piñeiro, 2012:111). El papel que asumen los receptores en el relato crossmedia será fundamental para que éste funcione.

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La diferencia entre crossmedia y transmedia es más compleja, de ahí que algunos autores consideren ambos conceptos como sinónimos. Para Davison (2010), según citan Costa y Piñeiro (2012), transmedia y crossmedia son dos términos casi análogos, mientras que para Belsunces (2011) la narración crossmedia sería un paso previo para la construcción de una narración transmedia. No obstante, la característica que se puede apuntar como diferenciadora es que en el caso de la narrativa transmedia se trata de diferentes contenidos desarrollados en diversas plataformas que forman parte de un mismo universo narrativo, aunque son independientes entre ellas y tienen sentido completo en sí mismas. Frente a esto, la narración crossmedia se trata de una única narración desarrollada en diferentes medios, de modo que los fragmentos separados carecen de sentido completo si la audiencia no aborda la experiencia en su totalidad.

Tabla I. Diferencias entre multiplataforma, crossmedia y transmedia

Una única historia adaptada a diferentes medios o Multiplataforma soportes, es decir, se ofrece a los usuarios el mismo contenido en más de un medio.

Una única historia contada a través de diferentes medios. Cada parte aporta algo más al relato, de modo que el Crossmedia usuario navega entre los diferentes medios para conseguir toda la información disponible de la historia. No pueden ser consumidas de forma autónoma. Múltiples historias que se desplieguen en diferentes medios y soportes con el fin de llevar a cabo la expansión del universo narrativo de la narración base, y en cuyo Transmedia proceso el consumidor asumen un rol activo-participativo, Dichas historias pueden ser consumidas de forma autónoma. Fuente: Elaboración propia a partir de Costa & Piñeiro (2012) y Molpeceres & Rodríguez (2014).

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Tanto en la narrativa crossmedia como en la transmedia el creador debe organizar la historia del universo narrativo y decidir qué será narrado a través de cada una de las plataformas, con la diferencia de que en el caso crossmedia debe sumarse el diseño del itinerario de lectura que permita al usuario la comprensión del universo completo, mientras que en el caso transmedia “habrá que prever los posibles recorridos de lectura a realizar por el receptor” (Molpeceres & Rodríguez, 2014: 35).

“(…) la narración, la historia, ha de proyectarse de una manera distinta: en vez de tener una historia cerrada, el creador ha de proyectar una historia abierta que pueda expandirse a diferentes medios de manera coherente, es decir, el creador no ha de configurar el mundo narrativo de una obra concreta, sino que ha de diseñar el universo narrativo que se desarrollará en diversas obras de diferente naturaleza y que serán presentadas a través de distintos soportes” (Molpeceres & Rodríguez, 2014: 34-35).

También es necesario diseñar previamente cómo se interrelacionan las diferentes microhistorias, puesto que como señalan las profesoras Molpeceres y Rodríguez (2014), aunque pueden consumirse en diferentes órdenes siempre hay una historia que está por encima de las demás y que se desarrolla en el medio que tenga mayor difusión (televisión, cine, libro): se trata del “relato base”. Este relato será consumido por la audiencia tradicional y a la vez por la audiencia transmediática, mientras que el resto de microhistorias que forman parte del universo narrativo (en la web, smartphones, tablets) serán plenamente transmediáticas. Relacionado directamente con las ideas anteriores, otro de los conceptos importantes sobre los que se asienta esta investigación es el denominado Contenido Generado por el Usuario (CGU), es decir, “todas aquellas manifestaciones textuales, gráficas y audiovisuales que los fans de una determinada producción realizan en torno a ella” (Scolari, Jiménez y Guerrero, 2012:151). Dentro de este tipo de contenidos se encontrarían las fan fiction, que son historias escritas, las que utilizan vídeo serían fans vids, las que se

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 basan en dibujos, fan arts, sin olvidar la importancia de las comunidades que se crean en torno a la historia, las llamadas fandoms, las cuales están adoptando una importancia capital en el entorno digital de la series. Son varios los autores que han elaborado una clasificación sobre el tipo de usuarios que se pueden identificar en una narración transmedia, entre ellas las autoras García y Heredero (2015) quienes, tomado como referencia en este caso una clasificación de Guerrero (2014), proponen una clasificación de usuarios cuya elaboración atiende al comportamiento del usuario ante el universo transmedia, de tal manera que se podría hablar de tres modelos de consumidores:

“1. Modelo observativo. Según Guerrero, es aquel público que se comporta como un participante silente. No deja una marca en el contenido que consume, pero el tipo de producto que consume dentro del universo transmedia afecta al desarrollo de este. En otras palabras, son aquellos usuarios que, por ejemplo, influyen en el número de visitas de un video concreto en una web o, hablando de contextos más tradicionales, en el número de ventas de un libro. 2. Modelo discursivo/argumentativo. Es un consumidor que participa del universo transmedia en aquellos espacios reservados para ello. Por ejemplo, en la sección de comentarios del blog oficial o a través del twitter cuando se le pregunta, pero que no expande el universo creativo creando nuevos contenidos. 3. Modelo creativo/divulgativo. Este tipo de público sí genera contenido que contribuye a la expansión del universo narrativo que consume. Lo hace de dos formas: a través de nuevos trabajos que amplían el universo narrativo (fan fiction, fan video, fan art) y mediante productos destinados a dar a conocer ese universo narrativo a otros (review en un blog, un vídeo de YouTube,…).” (García y Heredero, 2015: 266)

Tipologías como esta permiten identificar a la hora de llevar a cabo un análisis de la estructura transmedia, qué tipo de contenido es creado de forma oficial

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 por parte de los autores de la serie y cuál de ellos es creado por los usuarios- espectadores (CGU).

2. Metodología El estudio que aquí se plantea está basado en un estudio de caso (Yin, 1994) llevado a cabo mediante un análisis de contenido comparativo de las series de RTVE Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo. La elección de estas series como objeto de estudio queda justificada al tratarse de dos ejemplos actuales y significativos de la cadena pública española que cuentan a su vez con contenidos multipantalla en torno a los cuales se pretende fundamentar la investigación. Para llevar a cabo este estudio se han analizado los distintos sitios web de las series, así como de las diferentes secciones dentro de ellos, y sus perfiles en las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), puesto que desde estas plataformas se canaliza el contenido de ambas ficciones en la Red. El análisis de dichos espacios plantea como objetivo general: 1. Determinar si las series objeto de estudio responden a una estructura narrativa transmediática, teniendo en cuenta la definición aportada por Scolari, (2013: 46). 2. Analizar la participación del usuario-espectador bajo la perspectiva que ofrece la tipología de “Modelos de consumidores”/CGU. A su vez este objetivo contempla varios objetivos específicos: 1. Establecer el mapa de contenidos (universo transmedia) que se han generado en torno a las series fuera de la pantalla del televisor. 2. Conocer si dichas series fomentan la participación activa de la audiencia (estrategia transmedia) o se trata de un despliegue de contenidos en diferentes soportes donde la única función que ejerce el espectador es saltar de una pantalla a otra consumiendo un producto cerrado (Modelo observativo Vs modelo discursivo/argumentativo y modelo creativo/divulgativo).

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3. Análisis y resultados Carlos, Rey Emperador es una serie histórica realizada por Televisión Española en colaboración con Diagonal TV. Estrenada el 7 de septiembre de 2015, está dirigida por Oriol Ferrer (conocido por dirigir anteriormente la serie Isabel) y cuenta con Salvador García, Jorge Torregrossa y Joan Noguera como directores capitulares. La ficción, protagonizada por Álvaro Cervantes, como Carlos I de España, y Blanca Suárez, como Isabel de Portugal, realiza una aproximación a la política europea y el reinado del nieto de los Reyes Católicos desde su llegada a España en 1517 hasta su muerte en el Monasterio de Yuste. Siguiendo los pasos de otras series como Isabel, mencionada anteriormente, Carlos, Rey Emperador trata de conjugar el entretenimiento con una labor divulgativa. Se trata de una producción muy trabajada a nivel de guion que presenta una historia real con la que los espectadores pueden conocer con detalle los cuarenta años de reinado de Carlos I. El Ministerio del Tiempo, por otra parte, es una serie de ficción creada por Pablo y Javier Olivares y producida por Onza Partners y Cliffhanger para Televisión Española. En este caso, la serie, estrenada en 24 de febrero de 2015 y protagonizada por Rodolfo Sancho, Aura Garrido y Nacho Fresneda, narra las aventuras de una peculiar patrulla que trabaja para una institución gubernamental secreta que depende de la Presidencia del Gobierno español con la misión de viajar en el tiempo, a diferentes épocas del pasado, para evitar que cualquier persona cambie el transcurso de la Historia en su beneficio. El Ministerio del Tiempo, que ha ganado el premio Ondas a la mejor serie (2015), ha finalizado la emisión de su primera temporada y actualmente espera el estreno de la segunda, a comienzos de 2016.

3.1 La configuración del universo transmedia en El Ministerio del Tiempo y en Carlos, Rey Emperador Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador han contado con un gran despliegue de contenidos que superan las barreras de la pantalla del televisor. En ambos casos se va a disponer de una página web que va a ser la entrada principal a la serie en la Red; pero también van a contar con perfiles en

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 las principales redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde se van a ofrecer todo tipo de contenidos adicionales. Los espacios online de Carlos, Rey Emperador (Figura 1) y de El Ministerio del Tiempo (Figura 2) se encuentran insertados dentro del portal de RTVE. Estos sitios web son el epicentro de ambas series en la Red; en ellos se ofrecen los capítulos completos, además de una gran cantidad de contenidos adicionales exclusivos. Figura 1: Website de Carlos, Rey Emperador

Fuente: http://www.rtve.es/television/carlos-rey-emperador/

Figura 2: Website de El Ministerio del Tiempo

Fuente: http://www.rtve.es/television/ministerio-del-tiempo/

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Estos microsites van a compartir unas características muy similares en cuanto a estructura y tipos de contenidos, aunque también se pueden señalar ciertas diferencias. La primera de estas diferencias tiene que ver con la home del contenido: en El Ministerio del Tiempo aparece un bloque horizontal en la parte superior de la pantalla completamente dedicado a RTVE, sin ninguna especificación o referencia a la serie, dando acceso a todos los espacios del medio público (noticias, televisión, radio, deportes…). Debajo de este bloque se muestra la cabecera de la serie seguida de una hilera de botones que remiten a los contenidos propios de la ficción. Este bloque exclusivo de RTVE no aparece en Carlos, Rey Emperador; en este caso la home está mucho más cuidada a nivel estético. En ella se muestra una fotografía a pantalla completa sobre la que se sitúan los diferentes botones que dan acceso a los contenidos relacionados con la serie. No obstante conviene apuntar que en el caso de Carlos, Rey Emperador, al carecer de un bloque dedicado a los contenidos de RTVE va a introducir dos botones (‘directo’ y ‘series de TVE’) que dirigen al espectador a contenidos del ente público. ‘Directo’ enlaza con la web de RTVE y con los contenidos que se están emitiendo en los diferentes canales del grupo en directo, mientras que ‘series de TVE’ enlaza de nuevo con la web de RTVE donde se puede acceder a todas las series (tanto las que se están emitiendo actualmente como aquellas que emitió el grupo en el pasado). Aparece, además, un botón diferenciado de RTVE en la esquina superior derecha. Por lo que respecta al resto de botones de acceso a los contenidos, se pueden diferenciar dos tipos: los comunes, que se encuentran en los dos sitios web y que, aunque con diferencias, van a ofrecer contenidos similares; y los exclusivos de cada serie (tabla II). En Carlos, Rey Emperador, además de los mencionados anteriormente (‘directo’ y ‘series de TVE’) se encuentran: ‘álbum de rodaje’, ‘podcast’ y ‘juego’; mientras que en El Ministerio del Tiempo se pueden señalar: ‘La Puerta del Tiempo’, ‘vídeos’ y ‘foro’.

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Tabla II: Mapa de contenidos de las series

Carlos, Rey Emperador El Ministerio del Tiempo

Portada

Capítulos completos Contenidos- Comunes Personajes

La serie

Álbum de rodaje La Puerta del Tiempo

Podcast Videos Contenidos- Exclusivos de Juego Foro cada serie Formación básica para Entrevistas exclusivas funcionarios Videoencuentros Grupo exclusivo de WhatsApp, Contenidos generados en las redes sociales por el movimiento fandom Fuente: Elaboración propia

En cuando a los botones que comparten los dos sitios web se pueden señalar cuatro: 1. Portada: Recoge las últimas novedades de la serie. En Carlos, Rey Emperador este espacio destaca el último capítulo emitido en televisión (ofreciendo un enlace para volver a verlo en RTVE “A la carta”), así como curiosidades históricas, fotografías del rodaje, enlaces a los personajes principales y al videojuego oficial de la serie, entre otros. Además incluye un apartado denominado “¿Nos reímos un poco? Te lo cuento en 5” donde se muestra un video en clave de humor sobre los “cinco motivos por los que Carlos V cayó mal cuando llegó a España”. En el caso de El Ministerio del Tiempo, al haber finalizado la emisión de

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la primera temporada, se destacan las novedades relacionadas con el rodaje de la segunda temporada (nuevos fichajes, adelanto de las tramas, premios y nominaciones). Por otra parte introduce un espacio denominado “El universo transmedia de El Ministerio del Tiempo” a través del cual se da acceso a diferentes contenidos relacionados con el seguimiento de la serie y las creaciones de los fans. En ambos casos se ofrecen enlaces a los perfiles oficiales de las series en las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram). 2. Capítulos completos: Acceso a todos los capítulos de la serie emitidos hasta el momento (a través de RTVE “A la carta”) y a contenidos adicionales como: mejores momentos del episodio, curiosidades históricas, imágenes del rodaje, etc.; así como al programa que se emite en televisión después de cada capítulo y que incluye entrevistas con los actores y miembros del equipo. Dicho programa, en Carlos, Rey Emperador se denomina El Mundo de Carlos, mientras que en el caso de El ministerio va a pasar a denominarse Los archivos del Ministerio. Conviene apuntar que para acceder a cada uno de los capítulos en el caso de El Ministerio del Tiempo, tras hacer clic sobre el botón ‘Capítulos completos’, se ofrece un desplegable con los ocho episodios de la primera temporada; mientras que en Carlos, Rey Emperador el acceso a todos los capítulos se presenta a lo largo de la misma página. 3. Personajes: En este espacio se introducen a los personajes que aparecen en la serie. En El Ministerio se encuentra dividido en tres bloques: ‘La patrulla’, ‘Los pilares del Ministerio’ y 'La experiencia es un grado’. Dentro de cada bloque se sitúan una serie de fotografías de los protagonistas, de modo que accediendo a cada uno de ellos se despliega una biografía del mismo. En Carlos este espacio es uno de los más trabajados de la web. Tras acceder en el botón ‘personajes’ se muestra un menú interactivo con siete fotografías de personajes y que representan a su vez un país: Flandes, Inglaterra, Roma, Castilla, Portugal, Francia y Las Indias. Accediendo a cada una de las localizaciones se muestra un árbol genealógico, también interactivo, con

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todos los personajes relacionados con dicha localización y su relación entre ellos (Figura 3).

Figura 3: Personajes en Carlos, Rey Emperador

Fuente: http://lab.rtve.es/carlos-v/personajes

Cada uno de los personajes dispone de su propio espacio en el que se ofrece una biografía, una puntuación basada en tres criterios: ambición, lealtad y poder (de 1 a 5), su atributos (militar, diplomático, político, influyente, cultura, estratega, guerrero, maternal, etc.), el reino al que pertenecen y una selección de personajes relacionados. En RTVE “A la

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carta” se puede encontrar un vídeo que enseña a los usuarios a navegar por el mapa de personajes. 4. La serie: Espacio con toda la información relacionada con la serie, tales como: sinopsis, imágenes de la serie, una ficha técnica y una ficha artística. Carlos, Rey Emperador incorpora también un tráiler de la serie.

En relación a los contenidos diferenciados que ofrecen los sitios web de cada una de las series, como ya se ha apuntado se pueden señalar tres en cada caso. En concreto, en Carlos, Rey Emperador aparecen: 1. Álbum de rodaje: En este espacio se ofrece información y anécdotas del rodaje y de los lugares donde ha sido grabada la serie y también se incluyen imágenes del “detrás de las cámaras”. 2. Podcast: Bajo el título de Carlos de Gante se ofrecen cinco capítulos en audio donde se recrea una conversación entre el Emperador y Francisco de Borja, y que cuentan la vida de un joven Carlos desde su nacimiento en 1500 hasta su llegada a España en 1517. Los diferentes podcast se muestran a lo largo de la página, aunque una vez dentro de uno de ellos se puede avanzar al siguiente o volver al anterior haciendo clic en los laterales de la pantalla. Cada capítulo viene acompañado de un contexto histórico, una línea del tiempo de los años que abarca ese episodio en concreto, una imagen interactiva que tiene que ver con la temática que aborda el capítulo y una lista de personajes relacionados (que puede ampliarse para acceder a una breve biografía del mismo). Los audios, además, pueden escucharse directamente a través de la página web pero también se ofrece una modalidad de descarga. Los capítulos estuvieron disponibles unos días antes de la emisión del primer capítulo de la serie; la producción es fruto de la colaboración entre RTVE.es, el equipo de ficciones sonoras RNE y Diagonal TV. 3. Juego: Enlaza con la web http://juegocarlos.rtve.es/ donde se ofrece un tráiler y una breve sinopsis del juego y se permite el acceso la versión ‘demo’ creada para la web desarrollada en Unity. Se trata de un videojuego de estrategia que recorre los cuarenta años de reinado de

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Carlos I en el que el jugador debe superar una veintena de misiones mientras hace frente a alianzas entre reinos, guerras y presiones económicas. El videojuego es gratuito y está disponible para dispositivos Android y Apple, aunque hay algunos personajes que solo pueden ser desbloqueados mediante microtransacciones.

Figura 4: Juego oficial de Carlos, Rey Emperador

Fuente: Elaboración propia a partir de capturas de pantalla de la aplicación para smartphones

Por otra parte, y sin que tengan una sección específica para ello, en Carlos, Rey Emperador se incorporan ‘entrevistas exclusivas’ y ‘videoencuentros’ con los protagonistas de la serie y miembros del equipo. Estas entrevistas, además, introducen una novedad y es que las preguntas que van a responder los entrevistados son las que han realizado los espectadores a través de las redes sociales.

En El Ministerio del Tiempo se pueden señalar otros tres bloques de contenido: 1. La Puerta del Tiempo: Se trata de un programa exclusivamente web donde se realizan entrevistas a los personajes de la serie. Hay un total de siete programas disponibles para su visionado online en este ISBN-13: 978-84-15698-98-2 / D.L.: TF-719-2015/ DOI: 10.4185/cac90 Página | 1055

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espacio. Incluye, además, un apartado denominado “Los extras de la puerta del tiempo” con vídeos adicionales. 2. Vídeos: Enlaza con el espacio de la serie en RTVE “A la carta” donde se encuentran todos los capítulos emitidos hasta el momento y otros clips relacionados con la serie. 3. Foro: Acceso al foro oficial de la serie. Se encuentra dividido en bloques temáticos donde los usuarios pueden opinar sobre los diferentes espacios de la serie, realizar quejas o consultas, compartir imágenes y vídeos, profundizar en la Historia, etc. No es necesario estar registrado para poder acceder a los contenidos del foro, no obstante sí que es imprescindible para abrir un nuevo tema de debate o publicar un nuevo comentario en un tema abierto.

3.2. La interacción con la audiencia Tanto El Ministerio del Tiempo como Carlos, Rey Emperador tienen perfiles en las redes sociales (Facebook, Twitter e Instagram), donde cuentan con un gran número de seguidores1. El Ministerio tiene más seguidores que Carlos en Twitter (36.000 frente a 29.000 aprox.) y en Instagram (3.000 frente a 2.800 aprox.), pero no así en Facebook (35.000 frente a 86.000 aprox.). En el caso de la cuenta de Instagram de El Ministerio, se trata de un perfil “confidencial”, al que solo se puede acceder previa petición. Es importante señalar, por otra parte, que los perfiles de Carlos, Rey Emperador son los mismos que se utilizaron en su momento con la serie Isabel, y actualmente los comparten. Así se afirma, por ejemplo, en su perfil de Twitter: “El rincón de la comunidad isabelina y de los seguidores de la serie de TVE sobre Carlos I de España y V de Alemania”, y en Facebook: “La página para los seguidores de «Isabel» y «Carlos, Rey Emperador»”. En ambos casos el tipo de mensajes que se lanzan a través de las redes sociales son de tipo informal donde se ofrece información sobre la serie (emisión de próximos capítulos, adelantos de tramas, últimos contenidos

1 El número de seguidores se comprobó por última vez en noviembre de 2015 por lo que se prevé que estos datos puedan sufrir modificaciones en el futuro que no aparezcan contemplados en esta investigación. ISBN-13: 978-84-15698-98-2 / D.L.: TF-719-2015/ DOI: 10.4185/cac90 Página | 1056

Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 colgados en la web, noticias relacionadas…) u otro tipo de contenidos no relacionados directamente con la serie (especialmente en los perfiles de El Ministerio del Tiempo); todo ello empleando siempre un lenguaje cercano y distendido que fomenta el feedback con los usuarios. También es frecuente que se lancen preguntas para que sean respondidas por los fans y generar debate, se cuelgan gifs animados, collages y videos en clave de humor, y se retwittea a los seguidores, a los actores y miembros del equipo.

Figura 5: Tuits y retweets en Carlos, Rey Emperador y El Ministerio del Tiempo

Fuente: Capturas de pantalla de los perfiles de las series en Twitter

Hasta aquí se puede decir que la interacción con la audiencia en las dos series de televisión es muy parecida, no obstante, la principal diferencia estriba en que en torno a El Ministerio del Tiempo se ha creado todo un fenómeno fan sin precedentes en una ficción española. Se trata de unos espectadores que se han convertido a su vez en generadores de contenido, en tanto en cuando realizan contenidos originales que tienen que ver con la serie y que amplían su

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Libro colectivo enlínea: http://www.cuadernosartesanos.org/#90 La pantalla insomne Universidad de La Laguna, diciembre 2015 universo narrativo: fanarts, fanfics, cómics, carteles, gifs animados, blogs, podcast (“Funcionarios del tiempo”), grupos de Facebook, videos en YouTube, memes, un generador de certificados… y hasta un juego de rol. Pero no solo eso, sino que desde los creadores de la serie han integrado todas esas creaciones dentro del universo de la ficción, compartiendo los contenidos en las redes sociales y en la página web, de modo que ya no se establece una división clara entre contenidos oficiales y no oficiales de la serie porque todo forma parte del mismo universo narrativo. Todo ello viene a demostrar la existencia de un nuevo tipo de espectador activo, que no se conforma con consumir los contenidos desde la pantalla del televisor o del ordenador, sino que contribuye con sus creaciones al universo narrativo (prosumidores). Pero si se ha creado este movimiento fan o esta ministeria ha sido en gran medida gracias a la labor realizada desde el equipo de transmedia y segunda pantalla de RTVE.es, que ha tratado de involucrar a su público desde el primer momento. Sin ir más lejos, el término ministéricos, que hace referencia a los seguidores de la serie, fue elegido de entre las propuestas recibidas de los propios fans en Twitter2. Otro ejemplo más de esta integración de la audiencia la encontramos en lo que se ha denominado “Formación básica para funcionarios y patrulleros novatos de «El Ministerio del Tiempo», que se encuentra en el sitio web de la serie dentro del apartado denominado como “El universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'” como así se puede apreciar en la siguiente imagen.

2 Después de preguntar a los seguidores de la serie cómo querían llamarse y de recibir cientos de propuestas la ganadora fue la de Agustín Rubio (@rubioa_a): “Ministéricos, obviamente”, publicada el 26 de febrero de 2015. ISBN-13: 978-84-15698-98-2 / D.L.: TF-719-2015/ DOI: 10.4185/cac90 Página | 1058

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Figura 6: El universo transmedia de 'El Ministerio del tiempo'

Fuente: http://www.rtve.es/television/20150220/curso-formacion-online-funcionarios- ministerio-del-tiempo/1102182.shtml

En el citado apartado se ofrece un curso ficticio de formación online: “Curso Básico de Formación para nuevos miembros del cuerpo funcionarial de la institución”. Se trata de una serie de videos de corta duración (un minuto aproximadamente), protagonizados por personajes de la serie, donde se ofrecen “lecciones” básicas que tienen que aprender aquellas personas que quieran trabajar en este ministerio español. Es decir, en El Ministerio del Tiempo los espectadores han adquirido otro rol, se les trata como si fueran “funcionarios” o “patrulleros”, algo que ha favorecido su integración en el universo de la ficción. Como apuntan David Varona y Pablo Lara:

“Se ha configurado así una familia compuesta por la serie/cadena y los seguidores de la misma. El Ministerio del Tiempo pasa de la pantalla a la vida cotidiana de los seguidores, gracias a que se decidió llevar a cabo un proceso de adaptación lugar donde se encontraban y ofrecerles conocer el mundo narrativo de la serie e interactuar con él desde la palma de la mano” (Cascajosa, 2015: 207).

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Otra de estas acciones orientadas a incluir al espectador en el universo narrativo de la serie fue la creación de un grupo exclusivo de WhatsApp, para 20 fans, a los que se les denominó “becarios” o “embajadores” del Ministerio, y que tendrían la función de promocionar los contenidos de la serie a través de las redes sociales. Pero se puede señalar otro ejemplo más que es el “Comunicado oficial” publicado en las redes el 22 de octubre en el que se informaba a los ministéricos de que el día siguiente (23 de octubre), a las 10 de la mañana, tendrían una cita para tratar “un asunto de extrema importancia”. Dicho asunto no era otra cosa que un casting virtual para participar como extra en el rodaje de la segunda temporada de la serie.

Figura 7: Comunicado oficial de El Ministerio del Tiempo

Fuente: Perfil de Facebook de El Ministerio del Tiempo

Si se tiene en cuenta los diferentes tipos de consumidores en función del criterio relacionado con las posibilidades de interacción-participación que ofrecen los contenidos de las dos series analizadas, se podría decir que la mayoría de los contenidos diseñados irían destinados a un tipo de consumidor de ‘Modelo observativo’ (53,4%), seguido de los contenidos destinados a un tipo de consumidor de ‘Modelo discursivo/argumentativo’ (40%) y en último lugar se encontraría el ‘Modelo creativo/divulgativo’ (6,6%). Aspectos que son desglosados en la tabla que se aporta a continuación.

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Tabla III: Desglose de contenidos en función del tipo de consumidor al que van dirigidos Carlos, Rey Emperador El Ministerio del Tiempo Tipos de Consumidores a los que Tipos de Consumidores a los que van dirigidos los contenidos van dirigidos los contenidos Portada- Modelo observativo

Capítulos completos- Modelo observativo Contenidos- Comunes Personajes- Modelo observativo

La serie- Modelo observativo

Álbum de rodaje La Puerta del Tiempo Modelo observativo Modelo observativo Podcast Videos Modelo observativo Modelo observativo Juego Foro Modelo Modelo Contenidos- Exclusivos de discursivo/argumentativo discursivo/argumentativo cada serie Entrevistas exclusivas Formación básica para

Modelo funcionarios discursivo/argumentativo Modelo observativo Grupo exclusivo de Videoencuentros WhatsApp, Modelo Modelo discursivo/argumentativo discursivo/argumentativo Contenidos generados en las redes sociales por el

movimiento fandom Modelo creativo/divulgativo Fuente: Elaboración propia

4. Conclusiones El análisis comparativo realizado sobre el universo narrativo y la participación del usuario-espectador en las series de RTVE Carlos, Rey Emperador y El ISBN-13: 978-84-15698-98-2 / D.L.: TF-719-2015/ DOI: 10.4185/cac90 Página | 1061

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Ministerio del Tiempo permiten establecer que dichas ficciones televisivas responden a una narrativa transmedia en tanto en cuanto aportan un relato base (capítulos de la serie de TV) que se despliegan a través de múltiples medios y plataformas de comunicación (PC, dispositivos móviles y redes sociales) donde el usuario encuentra contenidos donde puede ejercer un papel activo. Ahora bien este hecho, lleva a su vez a constatar que la mayoría de los contenidos de las dos series analizadas se nutren de contenidos oficiales que los creadores de la serie han diseñado, de tal manera que la posibilidad de interacción-participación que ofrecen a los usuarios-espectadores en su mayoría correspondería con un modelo de consumidor observativo y en menor medida discursivo/argumentativo. Hay que especificar que la serie El Ministerio del Tiempo es la única que presenta una estructura narrativa que ha posibilitado una participación de sus usuarios-espectadores del tipo creativo- divulgativo, es decir, estos han ido generando a lo largo de la temporada de emisión contenidos originales y propios que han permitido expandir el universo narrativo de la serie en este caso a través de las principales redes sociales Twitter, Facebook, YouTube, Instagram… hasta el punto de generar un movimiento fandom sin precedente en las series de televisión españolas, precisamente debido a la elaboración de dichos materiales, lo que realmente permite materializar una verdadera experiencia transmedia. Los resultados fruto del análisis de este estudio ponen de manifiesto que si hay un elemento que podría considerarse diferenciador a la hora de definir una serie como transmedia o no, ese es la participación del usuario desde el punto de vista de la creación de CGU ‘originales y autónomos’ y lo que permitirá avanzar por una parte a la hora de diferenciarlas en este caso de las narrativas multiplataforma y crossmedia y por otra a la hora de establecer criterios diferenciadores respecto a una verdadera experiencia transmedia de la serie, por parte de los prosumidores, aspecto que interesa especialmente tanto a productores como a realizadores, ya que, cada vez más los seguidores de las series se involucran en el proceso creativo de cada uno de los capítulos que conforman la serie, convirtiéndose éste en el principal valor añadido que presentan las series televisivas actualmente.

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