Magíster en Musicología Latinoamericana

Teclados electrónicos en : efectos en la música popular 1960 -1986

Tesis para optar el grado de Magíster en Musicología Latinoamericana

Por

Gabriel Henríquez

Profesora Guía: Lorena Valdebenito Carrasco

Santiago, enero de 2017

Índice

Índice fotográfico…………………………………………….………………………….…3

Resumen…………………………………………………………………………………….4

Introducción……………………………………………………………………….………..6

Capítulo I: Tecnología en la música nacional, nuevos conocimientos. 1.1. Planteamiento del problema……………………………………....…..……….10 1.2. Hipótesis……………………………………………………………..………...20 1.3. Objetivo general………………………………………………...... …21 1.4. Objetivos específicos………………………………………………………….21 1.5. Aspectos metodológicos……………………………………….……………....22 1.6. Antecedentes musicológicos: Los nuevos sonidos electrónicos en la música popular chilena……………………………………………..…….…25

Capítulo II: Música de parlante, musicalidad de la materia. 2.1. ¿Sonido natural? …………………………………………….……………..…34 2.2. Esterilización del sonido digital……………………………….……………...35 2.3. Edición sonora en los teclados. Arte fonográfico en la música popular chilena.…………………………………………………………….....40 2.4. Del teclado a la multitemporalidad de la música editada…………………..…44

Capítulo III: Generaciones tecnológicas, efectos en la música nacional. 3.1. La electrificación en los años 60s…………………………………………….49 3.2. Años 70s, transistorización de la música popular………………...………….56 3.3. Tecnología en la Nueva Canción chilena ¿teclados eléctricos en la música tradicional?……………………………………..…....62 3.4. Años 80s, la esterilización y programación con teclados digitales . ………………………………………………………………….…..77 3.5. Fonografía y música digital en la década del 80s………..………………..….81

Capitulo IV: Conclusiones. …………………...... …..96 4.1. Conclusiones metodológicas……………………………………………...…101 4.2. Sobre el desarrollo musical y la performance…………………………….…102

Bibliografía………………………………………………………………..………..…....107

2

Índice fotográfico

Fotografía 1. Manual de soporte. Modelo Yamaha DX7. ……………………………....…33

Fotografía 2. Manual de soporte (Panel frontal). Modelo Minimmog……………………..71

Fotografía 3. Manual de soporte. Modelo Korg Poly 800 …….……....…………………..78

Fotografía 4. Manual de soporte. Modelo Yamaha DX…..………………………………..85

Fotografía 5. Manual de soporte. Modelo Korg MS20……………...……………………..92

Fotografía 6. Manual de soporte. Modelo Yamaha CS60………………………….……...93

Fotografía 7. Manual de soporte. Modelo Yamaha DX7..……………..………………….93

Fotografía 8. Manual de soporte. Modelo Yamaha CS60.……..…….…………………....94

Fotografía 9. Manual de soporte. Modelo Yamaha CS60 ………….….………………….94

3 Resumen

Esta investigación es comprendida desde un carácter exploratorio y reflexivo en torno a la performance de la música popular chilena situada entre las décadas del 60 y 80, en la que se relaciona el desarrollo arquitectónico de teclados con prácticas que obedecerían a estéticas únicas.

A partir de la observación de casos musicales, se abordan las implicancias de estos artefactos con el desarrollo del género de la música popular, surgiendo en este ejercicio la problemática de lo tecnológico como un mediador de nuevos saberes, en donde el paso de una generación tecnológica a otra desplegaría una serie de transformaciones en la performance, innovaciones que a nuestro juicio son sustanciales si queremos entender el desarrollo de la música popular chilena.

Según lo anterior, en el capítulo I se problematiza en torno al cómo se incorporó esta tecnología, a quiénes y desde qué plataforma tecnológica musical les fue significativo, en cómo el desarrollo arquitectónico de estos artefactos se convierte en un mediador sustancial cada ves que se replantea el diseño. Idea que da pie a la hipótesis principal, centrada en cómo el uso de estos artefactos ha transformado prácticas musicales al punto de renovar el género de la música popular, yendo de la mirada tradicional de la interpretación del teclado a la programación de estos, y cómo en este uso se desarrollaron técnicas compositivas y fonográficas nuevas en la producción musical nacional.

En el capítulo II se define el proceso arquitectónico o generacional relacionándolo con la materialidad del sonido y el uso de estos artefactos, explorando y dialogando con autores tales como Hennion (2002), aplicando la idea de “mediación”; Attali (1995) con la reflexión “nuevos artefactos nuevas músicas” o Negus (2010) con su diversos trabajos

4 sobre el arte fonográfico y la industria musical; red conceptual que puntualiza la transformación del sonido producido por estos cambios generacionales, y el cómo este diseño sonoro se relaciona con la práctica musical.

En el capítulo III se encuentra el análisis y aplicación del marco teórico a casos específicos de usos de estos teclados, tomando muestras representativas de cada generación tecnológica, como por ejemplo en los 60s “Los Ángeles Negros” con el órgano eléctrico, en los 70s “Miel” con el uso de sintetizadores electrónicos y en los 80s “Aparato Raro” con tecnología digital.

Por otra parte, la revisión de manuales o soportes técnicos junto con el análisis, transcripciones de audio y observación de videos, son fuentes fundamentales de esta investigación, puesto que ilustran las características técnicas de estos artefactos. Evidencias que permiten plantear la estricta relación que hay entre tecnología, uso y performance, y afirmando partir de aquí, que el cambio generacional de estos artefactos tiene implicancias significativas en la construcción del género de la música popular.

Por último este trabajo pone de manifiesto la necesidad de actualizar los planteamientos teóricos y estéticos de la música popular, ya que la programación, la fonografía como el diseño sonoro dejan atrás el gran legado de la armonía y el contrapunto tonal, promoviendo un mundo sonoro nunca antes escuchado nunca antes practicado.

5 Introducción.

El presente trabajo se comprende desde un carácter exploratorio y reflexivo en torno a la música popular urbana grabada y su relación con lo tecnológico, comprendiendo esto último como uno de los mediadores 1 que impulsaría transformaciones en la performance musical, no solo en los recursos técnicos e implementación de las agrupaciones musicales, o en técnicas de grabación y producción, sino también transformaciones incluso en el mismo género popular, focalizándonos en el uso de los teclados.

Artefactos que como veremos, debido a sus diseños, facultades o aplicaciones resultan en nuevos conocimientos, nuevas prácticas musicales. Así, esta Investigación alienta a ver la música popular como arte formal, sistemático e incluso con nuevos paradigmas estéticos y teóricos, desprendiéndose de los sistemas analíticos basados en los parámetros acústicos tradicionales enseñados en nuestras escuelas y universidades, colocando al teclado electrónico actual como un instrumento que logra ejemplificar la transformación de la música popular en torno a su uso y desarrollo tecnológico.

Queremos demostrar que la gran cantidad de nuevas terminologías y técnicas de elaboración sonora legada por el desarrollo tecnológico deja atrás los análisis orquestales, armónicos, melódicos rítmicos y contrapuntísticos tradicionales que difícilmente pueden

1 Hennión (2002), utiliza la idea de mediadores como los factores que entran en juego sustancialmente en la producción musical, concepto aplicable a la electrificación de prácticas musicales populares como la cumbia, la salsa o la balada romántica, determinando de manera única cada evento.

6 describir los procesos de creación o producción musical, aspecto que atañe directamente a los cambios sustanciales de la fonografía2.

A su vez queremos especificar que el presente estudio no pretende realizar una elaboración exhaustiva de terminología de lutheria o descripción técnica del proceso tecnológico dentro de lo que llamamos ámbito organológico de los instrumentos musicales.

El acento está en cómo los músicos en su hacer musical reconfiguran sus destrezas y habilidades desde el uso de artefactos de producción musical, en cómo la mediación tecnológica brinda nuevos espacios artísticos, poniendo en relieve la inquietud artística del músico que infatigablemente busca nuevas fronteras sonoras cristalizadas en la materialidad del sonido, separándolo de la interpretación instrumental o ejecución musical donde el

énfasis esta más en los desarrollos dinámicos, agógicos, acentos y articulaciones propias de cada estilo.

Dicho lo anterior, nuestro interés está centrado en el aspecto tímbrico como fuente de nuevas posibilidades artísticas, por consiguiente, entregamos una perspectiva de cómo la música popular se reformula desde el punto de encuentro entre desarrollo tecnológico como espacio de exploración tímbrica y creación musical3. Aspectos que esta investigación evidencia en la materialidad del sonido emitido por estos artefactos, evidencias que también se pueden observar en su arquitectura, y a partir de aquí, en cómo los diversos actores crean y desarrollan conceptos y criterios artísticos nuevos desde la práctica musical.

Para abordar esta problemática el uso de estos artefactos será relacionado con generaciones tecnológicas, es decir, electroacústicos en los 60s, transistorizados en los 70s

2 En este punto se nos hace necesario entender el sonido como un evento físico y material modificable en cuanto a que podemos producirlo y manipularlo, por lo que la materialidad lograda en las producciones musicales es uno de los puntos analizados en el marco teórico. 3 Los géneros no solo populares, harían parte de su esencia estos novedosos artefactos sonoros, se desarrollarían prácticas e ideologías que implicarían el uso de estos instrumentos como parte del objeto sonoro, llegando incluso a naturalizarse, parafraseando a Mendívil (2012).

7 y digitales en los 80s. Desde este sustento técnico tomaremos casos que ejemplifiquen cada tecnología, así, agrupaciones como por ejemplo “Los Ángeles Negros” con el uso del teclado eléctrico Farfisa en los 60s, “Miel” con el uso del sintetizador Moog en los 70s y en los 80s “Aparato Raro” con tecnología digital, nos ayudarán a graficar y evidenciar este proceso musical.

A lo antes expuesto, en el capítulo I se describe la problemática y diversos actores que participaron en este proceso cultural. El cómo se incorporó esta tecnología, a quiénes y desde qué plataforma tecnológica musical les fue significativo el proceso de adaptación, siendo el punto gravitante la materialidad sonora, idea que da pie a nuestra hipótesis, la cual pretende indagar en cómo el uso de los artefactos ha transformado las prácticas musicales y cómo en este uso se desarrollaron técnicas compositivas y fonográficas en la producción musical nacional4.

En el capítulo II exploramos la red conceptual y su relación con diversos autores con los cuales se fundamenta este trabajo, desarrollando conceptos que tratan de definir la materialidad del sonido producido por teclados eléctricos, electrónicos y digitales, y cómo esta materialidad se relaciona con la práctica musical creadora e interpretativa, marco reforzado siempre con audición sugerida y transcripciones del repertorio musical abordado.

Por otra parte, en el capítulo III encontramos el análisis y aplicación del marco teórico a casos específicos de usos de estos teclados, tomando casos representativos de cada generación tecnológica. Las partituras, revisión de manuales y soportes técnicos son evidencias gráficas de los casos estudiados. Estos no solo representan los parámetros

4 Conceptos como paisaje sonoro cultural, natural, objeto sonoro, ambiento sonoro, esquizofonía son revisados por Cambrón (2003). Recuperado de http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/entorno_sonoro/entorno_sonoro.htm. Este autor nos describe los distintos procesos epistemológicos en torno al estudio de este ámbito investigativo, dejando entrever nuestra relación con el sonido desde épocas precoloniales. La naturalización de ruidos como también la invisibilización cultural del ruido.

8 sonoros más comunes o característicos de los artefactos estudiados, también de esta manera queremos aportar con la transcripción de repertorio del programa nacional de la música popular, vinculando la factura de los artefactos con su sonoridad.

Este trabajo está dedicado a aquellos que ven la música popular como fuente inspiradora de un imaginario inexistente, para aquellos que intentar legitimar su práctica, para aquellos que ven mucho más que lo comercial, lo banal, o el virtuosismo motriz. El presente estudio les brinda una mirada reflexiva y de resguardo del proceso social tecnológico musical, estudio que pretende a su vez valorar el ejercicio de la música popular como una práctica artística auténtica por si misma, que se recrea cada día.

9 Capítulo I: Tecnología en la música nacional, nuevos conocimientos.

1.1. Planteamiento del problema.

Si observamos el uso de teclados en la música popular chilena podemos ver cambios profundos cada vez que éstos incorporan nuevas tecnologías en la performance sonora, tanto en producciones de estudio como en conciertos en vivo. Precisamente el sonido que producen los teclados eléctricos, electrónicos y digitales se ha modelado desde el desarrollo tecnológico impulsado por marcas reconocidas a nivel mundial, dependientes del decanto de un vertiginoso proceso sustentado por los avances de la arquitectura computacional.

Cambios tecnológicos sustanciales, puesto que la materialidad del sonido modificado por estos desarrollos tecnológicos como veremos a continuación, requiere de nuevas prácticas musicales.

Con el desarrollo de la electrificación de los artefactos, el piano acústico heredado por

épocas coloniales, poco a poco se ve menos en los conciertos y casas chilenas, deja de ser el instrumento de preferencia de músicos, no solo por la transportabilidad de los artefactos eléctricos, sino también por la variedad de timbres y posterior capacidad de procesamientos y edición sonora.

Ya para el siglo pasado, la incorporación de estos instrumentos electrónicos capaces de producir sonidos con gran cantidad de decibeles, presentaban un reto para las grandes orquestas a la hora de comparar los costos y venta de entradas, sobre todo si pensamos en el sonido amplificado que llega a mayor cantidad de público. A esto agregamos el

10 movimiento laboral de músicos, puesto que con la amplificación eléctrica se redujo el número de instrumentistas. Si lo comparamos con los arreglos orquestales de las grandes bandas, independientemente de los divisis claro está, o del color que se logra con la duplicación, sino más bien hablamos de la potencia5 que las bandas con tecnología eléctrica empezaron a tener, estableciendo un escenario totalmente distinto para los músicos chilenos.

La potencia eléctrica de los instrumentos musicales se equiparaba y superaba a la de los acústicos. Instrumentos que revelarían parámetros del sonido de la mano de la ingeniería eléctrica, sin embargo esta ventaja de control de parámetros de los teclados eléctricos y sus ulteriores versiones demandaría con el tiempo conocimientos musicales totalmente nuevos cada vez que estos artefactos mudaran la arquitectura de sus procesadores. De esta forma creemos que se instala y se desarrolla un potente saber que se desprende del uso y consumo de estos artefactos.

Desde la invención del sonido electrónico ha sido incesante la búsqueda de nuevos resultados sonoros, llevando a la música de parlante cada vez a un campo muy distinto a la de la música acústica, alimentando recursos estéticos y formales con constructos compositivos derivados y sólo posibles con estos aparatos, redirigiendo a la performance de la agrupación o músico, a espacios nuevos cada vez que salen al mercado nuevas arquitecturas de producción sonora.

De modo que lo performativo es reformulado cada vez que se incorporan nuevas tecnologías, no tan solo los instrumentos musicales entran este proceso, los artefactos que

5 Nos referimos por potencia como al nivel de decibeles del sonido ejecutado, fenómeno físico que se siente como presión acústica en nuestros oídos. Fenómenos que necesita de transductores o parlantes en el caso de los instrumentos eléctricos o electrónicos. Cetta 2007 describe con mayor detalle estos parámetros y su implicancia con la percepción del espacio.

11 graban y reproducen sonido también están en este viaje vertiginoso. Así lo relata Garrido, director de orquesta del casino de Viña del Mar durante la década del 30, en una entrevista realizada por Ponce (2008) descrita en el texto Prueba de sonido:

“Luego vino el cine sonoro y se empezaron a escuchar magníficas orquestas y los discos mismos llegaban con el notable perfeccionamiento en sonoridad adquirido por medio del proceso de grabación eléctrica. Ahora mismo los adelantos conseguidos por la radio nos permite sintonizar rápidamente cualquier estación norteamericana y deleitarnos a la vez que instruimos con las más celebres orquestas” (pp. 165-167).

En este entorno tecnológico músicos, productores e ingenieros en sonido compartirían un saber que poco a poco se haría parte de la interpretación del teclado moderno. Artefactos que necesariamente demandarían un nuevo ámbito de conocimiento artístico, ya que el dominio de los instrumentos musicales electrónicos exigiría además experiencia en técnicas de amplificación y edición, desarrollando cada músico y productor musical un saber que decanta y se desarrolla paralelamente, que incluso podríamos llevarlo al ámbito del diseño sonoro.

Este es un aspecto musical tecnológico que esta investigación pone en relieve como un parámetro estético y performático tan válido como el ritmo, la armonía o el contrapunto, pero que sin embargo permanece invisibilizado en los estudios de la música popular chilena. Además encontramos en esta ausencia epistemológica formal en los estudios musicales populares, algo no menor al pensar también en la teorización estética musical fonográfica del repertorio musical. En otras palabras nos encontramos con ausencia de conceptos que nos puedan ejemplificar la descripción de un disco en cuanto a lo sonoro sin caer en adjetivos que más bien muestran apreciaciones valóricas o apreciaciones de la interpretación instrumental.

12 El arte fonográfico6 devino del desarrollo de la radio y con esto la especialización de sus artefactos, acoplándose en la carrera tecnológica de los teclados. Se ha instalado en los estudios de grabación y en el teclado moderno como un espacio más de creación, un espacio que demanda sensibilidades y conocimientos únicos, por consiguiente se suma un proceso artístico más en esta cadena de mediadores que rigen las prácticas con estos artefactos.

Por lo tanto plateamos que la construcción de la performance de la música popular se relaciona con los cambios tecnológicos de los artefactos, puntualizando en el desarrollo arquitectónico o generacional, punto que recae notoriamente en la producción de música electrónica en la década de los 80s en Chile. Posición que pretende demostrar que los cambios arquitectónicos de los teclados decantaron en transformaciones sustanciales en las prácticas musicales.

Muy por el contrario Arrizabalaga (2009), en el texto Tecnología digital y evolución del producto musical nos habla por ejemplo de cómo las técnicas aprendidas desde la edición digital han convertido al espíritu en un ser perezoso sobre todo en la música popular, dejando los parámetros performáticos fonográficos totalmente fuera de su apreciación musical:

“La digitalización e informatización permiten el control casi absoluto de los parámetros musicales tanto en lo que a la creación de la música se refiere como a su reproducción. De tal manera que ello da paso a uno de los fenómenos más perniciosos para el espíritu humano en lo que a su vertiente creadora se refiere: la mecanización o automatización. Con ella y, poco a poco, el espíritu se vuelve perezoso. Un reflejo de ello en el ámbito de la creación musical a través del ordenador lo tenemos en el empleo habitual de los recursos del cut, copy, paste para la reproducción automática de ciertos fragmentos musicales. La impresión artística del uso de estos recursos de automatización es la de una mecanización aburrida” (p. 282).

6 Negus (2010) se refiere a arte fonográfico como otro espacio compositivo que desde el uso de recursos tecnológicos de grabación y edición sonora se realizaría un ejercicio creativo, determinando lo musical y lo performativo de una producción.

13 Este espíritu no logra discernir las nuevas técnicas, texturas y parámetros que los músicos desarrollan cada vez que se presentan artefactos nuevos de producción sonora, demostrando una total ignorancia de las técnicas de edición actual. El ejemplo más obvio en Chile es el trato de algunos sectores conservadores a agrupaciones del pop rock de los

80s, sin embargo y afortunadamente el sonido electrónico se abrió paso en nuestra sociedad participando del nuevo programa latinoamericano y mundial, encontrándonos en el año ‘85 a la agrupación “Aparato Raro” y su producción Calibraciones7, o por ejemplo “Los

Electrodomésticos” en el mismo año con Viva Chile.8 Por lo que la música de parlante logra instalarse con un nuevo misticismo, una nueva aura9, venida de un saber acumulado por décadas.

El trato banal, desprolijo o el análisis forzado que se somete a la música popular con cánones tradicionales, comparándola incluso con la música progresiva o el rock, pierde todo sentido cuando se generan parámetros nuevos a partir del uso de nuevas tecnologías.

Un ejemplo reiterado en las investigaciones nacionales es cuando se habla del rock y del pop nacional, describiéndolo desde el punto más obvio para quienes desconocen

ámbitos musicales más profundos, es decir cuando se habla de la imitación genérica10, estilística o formal, pero ¿Lo único que caracteriza un género musical son estos parámetros

7 Aparato Raro en TVN. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7_qmNhTTV_k 8Electrodomésticos: El Frio Misterio. [Documental]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=ZS8DsELoGuo 9 En cuanto a al idea de “aura” nos referimos a lo que Chanan (1995) reflexiona en tormo a la música popular y sobre su reproductibilidad, reflexión que va en contra a lo que Benjamín (1989) proponía con la supuesta perdida autenticidad en la reproducción, y que también Gleen Gould, en concordancia con Chanan, pronosticaba en los años 50s un cambio sustancial en la música en cuanto su creación y consumo a raíz de los nuevos medios técnicos. 10 Podemos tomar como ejemplo el artículo en línea del historiador Osorio (2011) que reflexiona en torno a la crítica de la imitación de la música popular en los años sesenta en Chile. Idea cuestionable desde el punto de vista de esta investigación, ya que como dijimos anteriormente, la música no se sustenta solo de melodías y ritmos, sino además, de la elaboración y exploración de timbres. Este artículo corresponde a la ponencia presentada en el Primer Chileno de Estudios en Música Popular (ASEMPCh y Universidad Alberto Hurtado, junio del 2011) incluido en la publicación electrónica : VV.AA. ¿Qué hay de popular en la música popular? Actas del Primer Congreso Chileno de Estudios en Música Popular (en edición, 2011).

14 o aspectos? ¿No dejamos de lado con esto características performáticas tan determinantes como el mismo sonido? ¿No es un ejemplo de adopción del rock desde el género bolero en los años 60s con la incorporación de los teclados electrónicos, guitarras eléctricas, bajos eléctricos o efectos sonoros?

Músicos y músicas tomaron una performance que muchas veces iba más allá del uso de estructuras como escalas, ritmos o armonías. La materialidad del sonido moderno del rock y el pop es otro aspecto tan legítimo como la complejidad de un ritmo o gesto armónico.

Es así que el género musical popular nacional se ve envuelto en una serie de mediadores intrincados, que con el desarrollo de la tecnología se transformarían de forma permanente. El paso del bolero a la balada rockera, o el de la Nueva Canción a fusiones con el rock o la impronta progresiva de la agrupación “Miel” en el año 1974 con la incorporación del sintetizador, daría un nuevo giro al programa nacional.

Resulta imposible concebir a determinados géneros y estilos nacionales sin esos timbres característicos, cómo por ejemplo sucede con la canción Cómo quisiera decirte en el año

1969 de “Los Ángeles Negros”, con la incorporación del órgano electrónico. Instrumento con posibilidades sonoras únicas, como por ejemplo duración o sostenimiento del sonido a voluntad, efecto de vibrato (Leslie), la posibilidad de variar el volumen de la composición armónica del timbre:

15

O el stacatto del tema de “Los Galos” Cómo deseo ser tu amor, también interpretado con órgano eléctrico:

16 Por su parte, los rupturistas de Víctor Jara y incorporaron órgano eléctrico y guitarra eléctrica con la ayuda de la agrupación “Los Blops” en el año 1971 en el género de la Nueva Canción Chilena:

Estación terminal Patricio Manns Transcripción: Gabriel Henriquez

Todos estos casos son ejemplos muy claros de cómo la música nacional se pone al tanto con las modernidades del rock y la tecnología con un programa totalmente nuevo y nuestro a nivel mundial, dejando fuera análisis de tan corto aliento como aquellos11 que se basan en la imitación como un tópico importante en nuestra música, sobre todo cuando se habla de la música popular como algo independiente de lo tradicional o académico12.

Paralelo al órgano eléctrico, la llegada del rock13 hace inminente la adopción de la versatilidad del sintetizador, artefacto capaz de producir sonidos únicos, aportando aún más en la performance de las agrupaciones gracias a la posibilidad de crear y modificar el

11 Esta observación no tiene como objetivo reivindicar la música popular chilena, desde sus compositores autores o interpretes, sino más bien profundizar en sus nuevas técnicas de producción musical, fuente de conocimiento poco explorado en las revisiones musicológicas nacionales. 12 En cuanto al aprendizaje de la música podríamos agregar que la imitación como método resulta ser muy didáctico, la transmisión oral parte de ahí. Por otra parte podríamos aventuranos en reflexionar sobre cómo la imitación es parte de la forma musical tonal encontrándonos como por ejemplo la fuga. 13 Ver documental Moog. Recuperado en https://www.youtube.com/watch?v=7L6lfcoZmAY9. La agrupación “Emerson Lake and Palmer”, se relaciona directamente con el inventor e ingeniero eléctrico Robert Moog para adquirir y diseñar sintetizadores.

17 sonido. Agrupaciones como la de “”, “Fulano”, “Congreso”, “Océano”, “Los

Blops”, “Miel”, “Panal”, “Aparato Raro” y “Electrodomésticos”, replantean el repertorio nacional Cconstruyendo una sonoridad única ¿No es la performance sonora de una producción musical una huella única, así como lo es la voz humana al identificarnos a cada uno de nosotros?

Y si el timbre, su materialidad es determinante en la performance sonora, ¿no es cada generación tecnológica un mediador en la performance determinando su sonido? Así las tecnologías electromecánicas, electrónicas y digítales marcarían drásticamente los géneros musicales. La materialidad o factura del sonido resultaría de procesos que involucraría parámetros nunca antes modificados, incorporándose en los teclados en cada generación módulos de procesamiento sonoro más especializados capaces de producir sonidos y crear sonidos, modificando los géneros musicales, surgiendo nuevas prácticas.

De modo que nos parece fundamental dividir en generaciones tecnológicas, como principio metodológico, el desarrollo de los teclados: la electrificación, magnetización en

18 los 60s, artefactos transistorizados en los 70s, luego la capacidad de procesamiento electrónico con el chip a finales de los 70s junto con el protocolo binario en los 80s.

El teclado digital por ejemplo, a partir de la década del 80s desde su esterilidad sónica se plantearía como una solución al problema de la polifonía (cantidad de sonidos ejecutados a la vez), creación registros orquestales, y programación de arreglos prescindiendo de instrumentos acústicos, generando una nueva gama de colores tímbricos y performance sonora totalmente inocuos de ruidos externos, resaltando en esta música la esterilidad y la programación, que a su vez exigiría conocimientos de edición sonora como uso de efectos, filtros, sólo por nombrar algunos procesamientos aplicados a los parámetros sonoros. De modo que el resultado artístico dependería de la experiencia y destreza en la aplicación de nuevas técnicas artísticas y performáticas en el uso de estos artefactos, como lo demostraremos con el caso de la agrupación “Aparato Raro” con la canción Calibraciones:

19

Por lo que el género popular en nuestro país ha sido moldeado por prácticas musicales que relacionan lo tradicional con la incorporación y uso de nuevas tecnologías14. De esta forma nuestro argumento se orienta en comprender las generaciones tecnológicas de los teclados como un mediador sustancial en la formación de géneros musicales.

Dicho lo anterior planteamos las siguientes hipótesis y objetivos:

1.2. Hipótesis

• La incorporación de nuevas generaciones tecnológicas en la arquitectura de los

teclados entre los años 1960-1986 reformularon la performance de la música

popular chilena,

• En donde el desarrollo tecnológico de los teclados se ha orientado tanto hacia el

diseño sonoro, como la edición fonográfica,

14 Recordemos que en los 70s el casete fue muy utilizado por las facilidades de reproducción, transporte y grabación que daba, lo menciona Hobsbawm (2006). También González (2000) reflexiona en torno al proceso tecnológico del canto desde la producción fonográfica a la incorporación del micrófono, proceso que relaciona con la transformación del propio género musical, reflexión que podemos poner en paralelo a nuestra investigación en cuanto al desarrollo tecnológico del teclado.

20 • Por lo que el objeto sonoro de la música popular producida con teclados se define

con saberes que provienen de lo fonográfico y la interpretación musical.

1.3. Objetivo general:

• Explorar acerca del uso de teclados electrónicos del género popular chileno entre

los años 1960-1986 en casos puntuales, con la finalidad de comprender cómo el

desarrollo tecnológico afectó la práctica de la música popular.

1.4. Objetivos específicos:

• Definir el género de la música popular urbana en torno al uso y desarrollo

tecnológico de los teclados a partir de casos representativos de cada tecnología,

contribuyendo de esta forma con un crossover entre dos campos poco explorados

en nuestro país como lo son la interpretación y la tecnología en la música popular

chilena.

• Reflexionar sobre los cambios estilísticos en la producción musical con teclados

electrónicos, relacionando el arte fonográfico, técnicas de producción sonora e

interpretación musical, con el fin de comprender sus efectos en el género de la

música popular.

21 1.5. Aspectos metodológicos

Tomaremos como base teórica para nuestro método investigativo la advertencia de De

Certeau (2000) sobre la reescritura que hacen los usuarios -aplicándolo a nuestro campo- se trata de cómo el género se reinventa a través de las prácticas musicales, evidenciándolo desde el hacer, desde la construcción musical. Para ello analizaremos casos representativos de prácticas musicales con teclados electrónicos desde los años 60s hasta los años 80s, de modo que nuestra atención estará en cómo se ejecutan o interpretan los artefactos.

En cuanto a las fuentes, encontramos que los manuales de los teclados, el audio, y fotografías de producciones musicales son evidencias gráficas que nos permiten cuestionar su uso. Otra línea de fuentes es la referida a la revisión de documentos escritos que reflexionen y den cuenta de estos procesos sociales. Desde Hennion (2012) por ejemplo y como principio, aplicaremos el concepto de mediadores para definir y describir el continente de elementos musicales, sociales y técnicos, que determinan el producto sonoro, acercándonos más a la concepción de que cada elemento que participa en la construcción de la performance es un activo estando conectado en un continuo de acciones.

Creemos que el estudio de casos representativos de cada generación tecnológica, esto es en los 60s la eléctrica, en los 70s, la electrónica y en los 80s la digital nos dará una fuente documentalista técnica sin caer en una revisión historiográfica, cumpliendo con el objetivo metodológico de relacionar los cambios tecnológicos con la generación de performance nuevas, y con esto más bien centrarnos en un estudio socioestético de la música, es decir, en cómo se construyen la performatividad desde las prácticas musicales, tomando el desarrollo tecnológico como un mediador más.

22 Según lo dicho, “Los Ángeles Negros” desde el órgano electrónico, “Miel” y “Los

Jaivas” con el uso de sintetizadores o “Aparato Raro” y “Electrodomésticos” con tecnología mixta, son ejemplos de casos que dialogarán en esta investigación, permanentemente, con la problemática planteada en cuanto a cómo su producción musical se relaciona con el desarrollo tecnológico y el programa nacional.

La transcripción de repertorio tanto la revisión de manuales de soporte técnico de los modelos usados en los casos, serán una herramienta continua para el análisis y respaldo concreto en lo que respecta a la documentación musical, de esta forma se realizarán descripciones minuciosas de arreglos, timbres, gestos melódicos, rítmicos y armónicos, brindando diversas perspectivas sobre las exploraciones abordadas, teniendo siempre en cuenta que es un medio ilustrativo y no un fin, medio que será también mecanismo de comunicación y representación de lo sonoro.

Otro aspecto importante metodológico, es el análisis fonográfico del registro grabado,

éste se toma desde la observación de parámetros espaciales como espectrales15 posibles de observar en la configuración o posición virtual de cada elemento grabado. Así los aspectos descritos por Moore (2013) sobre lo persónico y proxémico16 de la producción musical, tienen una correspondencia sustancial con la performance. En este sentido, abarcaremos parámetros musicales que se crean desde el registro grabado, es decir desde la edición fonográfica.

Según lo dicho anteriormente, tendríamos el siguiente marco de análisis performático musical articulado en dos tablas comparativas:

15 Ver Asuar (1959). 16 Ideas que serán analizadas y descritas en el marco teórico capítulo III.

23 Desde la factura del sonido:

Materialidad o factura del sonido Años 60 Años 70 Años 80 de teclados

Eléctrica (Análoga)

Transistor (electrónica)

Ship (Digital)

Electroacústico

Híbridos

Desde la arquitectura de los teclados:

Órganos Sintetizadores Teclados digitales Arquitectura del Pianos

diseño electroacústicos Años 70 Años 80 Años 60

Polifónicos

Monofónicos

Número de osciladores

sensibilidad

filtros

Programación

24 1.6. Antecedentes musicológicos: Los nuevos sonidos electrónicos en la música popular chilena

(…) el instrumento contribuye al nacimiento de una música nueva, con una sintaxis renovada. Hace posible una combinatoria nueva, un campo abierto para toda una nueva exploración de la expresión posible del uso musical. Así, la Sonata 106 de Beethoven, primera obra escrita para piano, no habría sido pensable para ningún otro instrumento (Attali, 1995, p. 57).

Como mencionábamos anteriormente, es poca o prácticamente nula la investigación en

Chile sobre la utilización de teclados y su relación con el género musical popular. Los trabajos musicológicos nacionales no remiten al uso de las nuevas tecnologías en la música popular, no nos hablan del cómo fue registrado o del cómo fue elaborado el sonido o performance grabada de la producciones musicales, ni tampoco trabajos que teoricen sobre las relaciones de la tecnología con la práctica musical, dejando dudas y vacíos sustanciales para el aprendizaje de las técnicas interpretativas y creativas de generaciones venideras, razón por la cual comprender estas relaciones nos instalaría en un escenario competente en el campo investigativo de la música popular.

No obstante podemos encontrar trabajos como el del musicólogo Juan Pablo González que nos muestra cómo el desarrollo tecnológico17, como por ejemplo en el caso del fonógrafo, incidió en su masificación y su posterior mediación en el género musical, ya que su oferta y consumo aumentó, en cuanto se inventó la posibilidad de duplicación del cilindro, antecedente interesante ya que nos describe cómo la producción en serie, o en este caso la copia, cambiaron ciertas relaciones y prácticas sociales, la oferta y consumo se masificó, no sin dejar de afectar el trabajo de los músicos:

17 Sin embargo no podemos dejar fuera las observaciones realizadas por Asuar (1959) quien relaciona la expresividad potencial de la música electrónica con un nuevo conocimiento posible de sistematizar y perfeccionar, reflexiones realizadas desde la música concreta.

25 “Mediante la grabación acústica sólo se producían originales, y los músicos tenían que grabar una y otra vez la misma pieza para duplicarla y venderla en forma masiva. Cuando Edison decide en 1894 comercializar su fonógrafo también como aparato de diversión, pone a la venta cilindros grabados por artistas que debían hacer hasta 80 grabaciones diarias. Fueron pioneros como Berliner quienes se preocuparon de buscar una solución al problema del copiado masivo de registros originales. De este modo, en 1900 se inventan las matrices de cera reproducibles, imprimiéndose un mismo disco en fábricas instaladas en diferentes ciudades y países. La grabación de matrices permitió el desarrollo internacional de la industria discográfica, que participaba en un mundo aún dominado por poderes coloniales, donde florecía el comercio internacional”. (González, 2000, p. 28)

Salas (2003) hace una mención importante al uso del sintetizador como un ejemplo de la modernidad del rock en agrupaciones chilenas, lamentablemente lo dicho por este escritor sobre los aspectos fonográficos e interpretativos no describen técnicamente esta ausencia de oficio artístico quedando en un relato más bien personal:

“Y si sumamos a esto el aporte del arsenal electrónico en permanente expansión, tenemos entonces al estilo progresivo irradiando su sonido de la base del mayor invento musical de los setenta: el sintetizador. Cuyo modelo análogo permitía la creación de nuevos sonidos y un proceso de producción fonográfica más sofisticado que el tradicional. Esta predominancia de una tecnología de punta fue lo que generó una brecha frente a otros espacios contemporáneos de la progresiva europea y que determinó que en el caso chileno no hubiera un registro de acabada magnitud. En comparación con algunos primos sudamericanos, la progresiva chilena era decididamente mala, tanto en ejecución como en resultante sonora” (p.114).

La música nacional como podemos observar, se hace parte del desarrollo tecnológico con singularidades locales, parafraseando a Palominos (2009) nos apropiamos y fusionamos la modernidad del rock con nuestra tradición18. Menanteau (2009) se refiere a estos cambios en la música en Percepciones y recepciones del jazz en Chile al grupo “Fusión”19:

“(…) el jazz eléctrico (cuyo modelo fueron los proyectos de Miles Davis) comenzó a desarrollarse a principios de la década de 1970. El iniciador de este estilo en Chile fue el bajista Enrique Luna (Lima, 1946), quien fundó el grupo Fusión. Se impusieron entonces las

18 La composición del timbre, en otras palabras, los decibeles del espectro armónico más el ruido asociado (noise) es la piedra angular de la tecnología de los teclados, puesto que el rock hace evidente el ruido sobre todo en guitarras eléctricas al llevar al máximo de vibración de la membrana del parlante, pese a ello se hace presente como una característica en todos los instrumentos que necesitan transductores para la producción del sonido. La saturación sonora como parte del estilo, viene desarrollándose únicamente desde la generación de música con transductores como el parlante, y que también caracteriza el sonido electroacústico de teclados eléctricos. De esta forma teclados como el Hammond, Farfisa, sintetizador, se transforman en iconos del sonido del pop mundial por su capacidad de crear sonidos con un espectro de armónicos densos, desde sonidos estériles hasta timbres distorsionados que se hacen parte de esta performance sonora del pop. 19 Recuperado de http://youtu.be/Vi6JQUoa0SU

26 composiciones modales, el instrumental eléctrico, el beat del rock y el concepto armónico e improvisatorio del jazz moderno, todo ello llevado a cabo por músicos profesionales como el trompetista uruguayo Daniel Lencina, el saxofonista boliviano David Estanovich, el baterista Orlando Avendaño (quien venía de grabar con Omar Nahuel y el conjunto pop Los Bric a Brac), el tecladista Mario Lecaros y el percusionista Salas, entre otros. El grupo Fusión grabó un LP en 1975, poco antes de su disolución” (p. 53).

También Ponce (2008) da cuenta de la utilización del sintetizador Mini Moog 20y el teclado Fender Rhodes en el séptimo disco de “Los Jaivas”, no da referencias técnicas de cómo fue grabado o interpretado; tampoco describe el timbre creado o editado del Moog ni los efectos utilizados.

Otro antecedente que podemos observar es el costo de los artefactos. La modernidad tecnológica no fue condescendiente con el presupuesto del músico chileno, haciendo de la práctica musical con instrumentos electrónicos un espacio de difícil acceso. No obstante en

Chile, el puerto de Valparaíso fue sin duda una puerta para la importación muchas veces clandestina de producciones y tecnologías musicales, ejemplo de ello lo encontramos desde la agrupación “Los Blue Splendor”21 y “Los Jaivas” quienes gracias a sus contactos costeños pudieron optar por productos y tecnologías nuevas. González (2013) 22 , contribuyendo al desarrollo musical nacional.

Sumamos a estos antecedentes trabajos que provienen más allá de nuestras fronteras y actualidad. En este ámbito el canadiense Gould23 ya en la década del 50s avista que el arte fonográfico se convertiría en un espacio creativo alimentado desde el registro, su

20 Moog. Documental. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7L6lfcoZmAY 21 Lavín (2012), hace mención del músico Ángelo Machiavello tecladista y director de la agrupación Los Blue Splendor quien en sus inicios de su carrera musical pudo obtener un teclado eléctrico, fuente extraída de la revista Ritmo N°62, 8/11/1966, p. 6-7). Agrega Lavín: el DJ Pirincho Cárcamo acota que fue el primero electrónico en llegar al país. 22 También lo señala Ponce (2008). 23 Page (1984), relata sobre Gleen Gould, en cómo el músico describe su relación con el escenario, dando al estudio de grabación un reconocimiento como espacio íntimo creativo.

27 reproducción y edición, medio en que la composición musical dejó el lápiz y papel para graficar las sonoridades.

Por esta razón, lo mencionado por Attali (1995) sobre las músicas que nacen de los nuevos artefactos, es una afirmación que resulta un precedente importante cuando pensamos en cómo los cambios tecnológicos han mediado el hacer musical, ya que al incorporar instrumentos de factura y producción sonora totalmente nuevos podríamos aplicar perfectamente lo mencionado por este investigador al observar el programa nacional. Al respecto también lo menciona desde la música académica Bariaux (1995) con la invención del teclado Martenot:

“En un informe hecho en 1945, Martenot considera que "la electricidad se convierte en cierto modo en una prolongación del sistema nervioso que responde más fielmente al pensamiento musical al traducir todos los imponderables que otrora eran detenidos por la inercia de la materia". El instrumento de Martenot ofrece efectivamente una notable sensibilidad física, cuantitativa: mediante un débil estímulo, se puede lograr un efecto importante. Esto se verifica en toda la lutería electroacústica en que el mínimo movimiento de un potenciómetro permite producir en la salida de un altoparlante sonidos que fácilmente pueden superar el umbral auditivo del dolor. Según la metáfora de la prolongación del sistema nervioso, el instrumentista podrá modelar la masa sonora gracias al movimiento de los potenciómetros del teclado y de la masa de control. Todo ello al liberarse de la inercia de la materia. Podríamos llevar el razonamiento hasta la ciencia ficción y considerar que la utilización de los potenciómetros presenta aún demasiada inercia. ¿Por qué no acortar el circuito de esta etapa ligando directamente el pensamiento musical con un dispositivo electroacústico mediante electrodos cerebrales? Este sistema sería aún más sensible que todos los sistemas existentes hoy en lutería electroacústica” (p. 43).

La idea de Attali (1995) no es menor si la aplicamos al caso chileno ¿No resulta la incorporación de nuevos instrumentos en nuevas músicas? Pero esta idea no es tan solo aplicable a instrumentos musicales electrónicos, la incorporación del micrófono tuvo un impacto sustancial en la música popular, como nos dice Kahn (2013), el micrófono nos reveló el mundo del microsonido. Artefacto que en el inicio del teléfono en la vida cotidiana, no solo permitió la comunicación a distancia, sino también, cautivó a los usuarios

28 al escuchar sonidos que provenían de un entorno natural nunca antes escuchado, como es el caso del caminar de una mosca o las perturbaciones sonoras al conectarlos y desconectarlos en los centros de transmisión, sonoridades que transformaron el imaginario sonoro, así como lo fue la invención del microscopio al poder observar los organismos unicelulares.

En pocas palabras se generó otra forma de hacer música, dando paso a artefactos electrónicos que contribuirían como un instrumento más en la producción sonora, doblegando la materialidad bajo un poder creativo humanizante, tal como lo menciona

Bariaux (1995):

“¿Acaso no nace el arte de la humanización de la materia, del esfuerzo para vencer su resistencia, su inercia? ¿No nace acaso de la voluntad de unir paradójicamente el gesto determinado de la pregunta humana a la respuesta imprevisible y portadora de futuro de la materia? Como podemos ver, la sensibilidad artística extrae de este caos sensible una parte de la sustancia profunda que el hombre puede hacer nacer conscientemente entre sus acciones y la materia” (p. 44).

Esta manipulación de la materia o del sonido, su reproductividad 24 , es una característica de los instrumentos musicales que luego se destacaría en los teclados. La música grabada actual no es tan distinta a la pianola en cuanto a su mecanización25, ambas técnicas de reproducción sonora son elaboradas por artefactos que sirven a la voluntad de músicos que determinan su realización, así lo señala Suisman (2010) del lenguaje binario digital y del rollo de la pianola, ambos son protocolos que articulan mecánicamente datos que reproducen secuencias musicales más allá de la capacidad humana.

24 Hobsbawm (2006) al respecto menciona la idea del espacio dado por el casete al poder hacer una selección de canciones, géneros, copiarlas y transportalas. Práctica que recontextualiza como deslocaliza, géneros, músicas y contextos, reflexión que también afirma Ochoa (2003). 25 Suisman (2010), describe la diferencia entre sonido reproducido análogamente y digitalmente. La tecnología análoga es principalmente sónica como los cilindros, o discos de cinta magnética son ejemplos de huellas reales que conservan la alteridad del tiempo, en cambio lo digital es una reproducción artificial, desde la utilización de un código binario se reproduce una imagen sonora.

29 Chanan (1995) es otro antecedente que pone a las nuevas tecnologías como antesala de nuevas músicas, no solo distingue la importancia del teclado digital en los 80s en cuanto a su versatilidad tímbrica y como estación de trabajo capaz de editar y programar, sino además, en cuanto a cómo desde aquí se desprende la tecnología MIDI como un mediador que transformó la práctica de la música pop a finales de los 80s, al incorporar la programación computacional, colando este autor un punto sustancial en esta investigación al relacionar lo informático con la ejecución musical, puesto que nos constata la transformación generacional del teclado digital con las nuevas prácticas musicales.

Por otra parte Negus (2010) pone en relieve al arte fonográfico como un espacio auténtico de creación musical prolongando lo antes dicho por Gould, y como podremos constatar en esta investigación, el teclado electrónico en su desarrollo tecnológico lo incorporará como parte de sus recursos técnicos, cambiando de esta manera las prácticas musicales populares desde los años 60s.

El perfeccionamiento de las técnicas de grabación y edición de instrumentos, como la misma utilización de ellos, entraría en un proceso de aprendizaje, se transformaría en una nueva práctica musical. Por lo que el nuevo sonido amplificado, procesado y programado26 resultaría en una nueva realidad integrada a lo tradicional, en donde la producción musical iría de la mano con el desarrollo de artefactos27. Lo mecánico a un nivel de programación digital en todos los ámbitos sonoros28.

26 El compositor chileno Asuar (1959) desde finales de la década del 50s emprende lo que podríamos llamar las primeras exploraciones electrónicas, experiencias cristalizadas en 1959 con la primera obra electrónica en Chile “Variaciones Espectrales”. 27 Desde los años 20s se suceden también algunos inventos científicos importantes para el ámbito musical, como el Theremin, inventado por Leg Sergeivitch Theremin en 1920; 1925 los micrófonos, y en 1931 Alan Dower Blumfield inventa el sonido estereofónico para grabación; en 1930 se inventa la cinta magnética. 28 Este desarrollo tecnológico proviene en los años 60s desde los aportes de diseño y arquitectura de sistemas de computación. La invención del transistor y la capacidad de procesamiento de estos artefactos en contraparte de los aparatos con válvulas al vacío generaron una productibilidad rentabilidad mayor.

30 Ochoa, suma a esta interpelación a lo tradicional, reflexionando sobre lo tecnológico como articulador de nuevas prácticas: Y más recientemente, son las nuevas tecnologías de grabación las que le han abierto las puertas al surgimiento de grupos independientes y de nuevos géneros musicales como el de rock en español, el rap y otras músicas (Ochoa,

2002).

De esta forma el uso y las prácticas modifican, tensionan e interpelan la tradición, renovando las funcionalidades, naciendo nuevas técnicas, estilos y géneros. La música como espacio social transforma, reutiliza y reorienta las miradas exploratorias de los distintos actores, quedando a disposición todo el parque sonoro para la creatividad, el sonido antiguo, el sonido del presente y el nuevo son parte del marco sonoro de las producciones actuales. Y a pesar de la insistencia de la industria musical en imponer funciones, nuevos productos y artefactos musicales en el comercio, las distintas necesidades locales (Ochoa, 2003) y culturales que en un punto de tensión con estos poderes, resultan en una exploración que define el uso y práctica, como es el caso de las producciones independientes, que logran competir hoy en día con las industrias privadas. Los distintos colectivos artísticos, generan nuevos espacios como nuevos sonidos.

La cristalización estilística musical, como también tecnológica y desde aquí musicológica, se permeabiliza, se reconstruye cada vez que los distintos actores en el hacer musical intentan generar producciones nuevas, traen al presente puntos de convergencia de tiempos pasados, creando nuevos estilos, variantes de géneros e incluso nuevos instrumentos musicales. Según Ochoa (2002):

“Simultáneamente, las transformaciones tecnológicas y el abaratamiento relativo de los costos de los estudios de grabación, hacen que comiencen a surgir a nivel mundial compañías de grabación independientes que se dedican, en su mayoría, a grabar fenómenos de músicas locales a los cuales la industria musical no estaba prestando atención entonces” (p. 7).

31 La idea principal que tomamos de estos antecedentes y que es hilo conductor de esta investigación, es, cómo la materialidad del sonido resulta ser determinante en las prácticas musicales. Attali (1995) está plenamente consciente de que la invención de un instrumento musical es potencialmente un medio para nuevos sonidos, confirmando la apreciación de

Chanan (1995) con respecto al teclado Dx7 referente del protocolo MIDI y con esto nuevas músicas. Este evento se circunscribe perfectamente a lo pronunciado por Negus (2010) en cuanto al espacio creativo que es la fonografía, ya que este tipo de teclados son artefactos de procesamiento de sonidos, principio fundamental en la edición sonora.

Este aspecto exploratorio que se abre con los teclados al igual que la analogía que hace

Kahn (2013) con el micrófono, expone a este instrumento como una fuente reveladora de microsonidos. Artefacto que desde las virtudes tecnológicas nos revela otro mundo vibratorio y con esto otro espacio creativo se descubre. En el manual del teclado DX7 por ejemplo, describe como se pueden crear timbres digitales muchos más densos armónicamente con 6 operadores o generadores de sonidos FM, más otros recursos como sensibilidad, filtros de tesitura y efectos, llegando a un timbre complejo incluso más que los análogos, dependiendo, claro está, de la cantidad de operadores29.

Los teclados eléctricos, electrónicos y digitales, (estos últimos con procesadores complejos de sonidos), resultan ser la puerta de acceso a un espacio sonoro desconocido, donde participan músicos, ingenieros informáticos, ingenieros en sonido como productores, solo nombrado como ejemplo los más evidentes. Espacio sonoro cuyos resultados arrojaría experiencias artísticas nuevas, y por sobre todo una forma de vivenciar la música como nunca antes.

29 Manual DX7 Recuperado de http://download.yamaha.com/search/result/?site=es.yamaha.com&language=es&search=dx7

32

Fotografía 1. manual Yamaha DX7. (pág. 2)

Capítulo II: La música de parlante, musicalidad de la materia.

Nos interesa entonces observar las grabaciones en esta investigación como técnicas de producción y no de reproducción de música (Mendívil. 2012, p. 106).

2.1. Sonido eléctrico ¿natural?

En este capítulo proponemos acercarnos con una nueva perspectiva de análisis musical, tomando como principio la materialidad del sonido, dilucidando en cómo este cuerpo físico de la música es figurado o modificado desde medios tecnológicos. De esta idea desprenderemos un marco teórico que nos pueda relacionar la factura del sonido, tomando

33 en cuenta, que los teclados electrónicos particularmente desde los sintetizadores, son artefactos compuestos por procesadores o sistemas cada vez más complejos. Esto nos lleva inevitablemente a proponer un marco conceptual que contemple aspectos técnicos que nos puedan graficar estas alteraciones sonoras, de modo que los aspectos fonográficos o los relativos a la edición son también objetos a tratar y de relacionar con la interpretación del teclado, sobre todo como veremos en la década de los 80s.

De modo que iniciaremos por comprender el sonido eléctrico como parte de la misma esfera sonora natural de los instrumentos acústicos, lo que es crucial para abordar de forma adecuada el concepto de materialidad sónica, ya que como también afirma y explica Kahn

(2013), que el parlante cumple la función de amplificar las microvibraciones de los microsonidos que recorren los cables, así mismo compara él con respecto al microscopio y la visión aumentada de los organismos unicelulares que faculta este artefacto. Este nuevo mundo sonoro afirma el investigador, se reveló desde la invención del parlante y su incorporación en la telefonía. Como podemos ver, el sonido eléctrico no es artificial, su medio de producción y propagación es idéntico al del sonido acústico, los dos obedecen a efectos vibratorios.

Lo antes dicho nos da pie para fundamentarnos en la naturalidad del sonido eléctrico y su relación con el parlante como un amplificador de la vibración y de esta forma diferenciarlo del sonido digital que es una representación de un protocolo binario. Esto

último también obedece como explicaremos más adelante, a la esterilidad del sonido digital, o por el contrario el ruido agregado en el sonido eléctrico, tomando en cuenta a su vez que el desarrollo tecnológico de generadores de tono en la música digital ha logrado densificar los timbres.

34

2.2. Esterilización sonora.

En el análisis de esta investigación utilizaremos el concepto de esterilización del sonido del investigador Bruyninckx, Citado en Pinch y Bijsterveld (2012) donde teoriza sobre la concepción del sonido grabado, extraído o filtrado de su contexto acústico.

Esta práctica científica de la captura o registro estéril en la grabación mencionada por

Bruyninckx (2012) también se aplicaría a técnicas de grabación en producciones de música popular o música que necesita del registro grabado para su práctica, difusión y consumo, proceso de producción musical que desde registros grabados totalmente incólumes se hacen parte de una performance que nace desde la edición.

Con el desarrollo de los artefactos eléctricos de grabación y medición de los parámetros del sonido30, el micrófono, (con esto nos referimos específicamente a la transformaciones de la presión sónica en vibraciones eléctricas por medio de una membrana o carbón en las cápsulas), permitió elevar el volumen de la fuente sonora con el objetivo de separarla del campo acústico, proceso que permitió aislar el registro sonoro, obteniendo un único objeto sonoro reproducible, un sonido estéril.

Este concepto responde la captura indemne del registro sonoro del campo acústico de donde es realizada la grabación, extrayendo la fuente sonora de su contexto acústico sin

“ruidos” o enrarecimientos que entorpezcan el análisis o estudio. Característica sustancial en el resultado sonoro puesto que esta determinaría en gran manera la performance.

El desarrollo tecnológico de los teclados desde el electromecánico hasta el digital

30 Con esto podemos hacer diferencias performáticas tecnológicas desde la invención de artefactos mecánicos como el fonógrafo, rollos de pianolas; artefactos eléctricos como el micrófono, tocadiscos eléctrico y artefactos digitales, puesto que el fonógrafo por ejemplo, no daba la posibilidad de cambios en parámetros del sonido, situación que empezó a cambiar desde la invención del sintetizador junto con la edición espacial.

35 también se caracteriza por el grado de esterilización del sonido que producen y por las técnicas de grabación que se aplican al momento de registrarlos en producciones musicales.

Con la conexión directa del teclado a la mesa de sonido evitaría el medio del micrófono como registro de éste, por lo que el sonido grabado tendría una imagen sonora totalmente diferente a la de uno registrado con micrófonos. De modo que cada generación de teclados electrónicos se puede caracterizar por su grado de esterilización.

El ruido que genera el Wurlitzer, Rhodes o el Leslie del Hammond y Farfisa en el ataque del sonido es muy distinto a los sonidos producidos electrónicamente o digitalmente, ya que la cápsula o micrófono que registra el sonido en el caso de estos instrumentos captura la resonancia armónica que produce el cuerpo vibrante completo, es decir, al aparato completo actúa como resonador, más la locación en donde está el artefacto, claro está, principalmente el arpa interior donde están sujetas las cápsulas. Un punto interesante es el uso del Leslie en el caso del Hammond y Farfisa ya que es un efecto logrado desde el giro del parlante donde la única forma de grabarlo es con micrófono.31

Así cada sonido producido por estos teclados son complejidades armónicas únicas. Este efecto de resonancia hasta hoy no ha sido posible ser reproducido por instrumentos digitales, lo que el sampler soluciona de algún modo, no obstante no logra reproducir la resonancia única de cada instrumento ni de cada gesto musical.

Este agregado armónico se ha esterilizado cada vez más con el desarrollo tecnológico, puesto que desde el teclado eléctrico el sonido se genera sin la necesidad de un cuerpo vibrante que resuene, como el caso del Hammond, Farfisa, Vox Continental. No obstante el

31 Pronto este teclado se volvería uno de los íconos del jazz y del rock con agrupaciones e intérpretes desde Estados Unidos como Jimmy Smith en la producción The Sermon en 1964, “Deep Purple”, en Made In Japan en el 1972, “Yes”, “Supertram”, desde el Reino Unido, “Opa” con Magic Times en 1977 desde Uruguay, Premiata Forneria Marconi desde Italia, solo por nombrar algunos.

36 registro grabado en producciones de estos teclados aún se hacía con micrófonos. La performance grabada de estos teclados no era tan esterilizada como la de los transistorizados o digitales ya que estos poseían el out o salidas múltiples que permitía no tan solo amplificarse sino también ir directamente a la mesa de sonido, además también debemos incluir los ruidos agregados desde la electricidad y o ruidos agregados por partes en mal funcionamiento. De modo que este sonido estéril tiene su máxima expresión con la creación de los sintetizadores, ya que son artefactos capaces de producir el sonido desde la sinusoidal, pero más aún en los casos de teclados digitales debido a su protocolo binario, en donde la vibración eléctrica es simulada por códigos numéricos.

Dicho lo anterior podemos ver tres momentos tecnológicos que marcarían el grado de esterilización: en los 60s, grabación-reproducción electromecánica; en los 70s, grabación- reproducción electrónica, y en los 80s, grabación-reproducción digital y electrónica. Cabe señalar que estos periódos y sus delimitaciones son totalmente fuera del uso de estas tecnologías, ya que diversas agrupaciones las han ocupado indistintamente a medida que han salido al mercado, que es el caso del grupo “Miel” o “Los Jaivas” en los 70s con usos de tecnologías mixtas, no tan solo desde las variantes de teclados sino también desde los estudios de grabación, como es el caso también de “Los Electrodomésticos” que en los 80s, si bien ocuparon tecnología digital, sumaron el uso de micrófonos, registros grabados de entrevistas, mesa de sonidos electrónica, bajo eléctrico, guitarra eléctrica. También instrumentación y registros grabados de distinta factura como grado de esterilización, desde el registro acústico sin esterilizar, pasando por los eléctricos con las cuerdas, hasta un sonido totalmente digitalizado como las secuencias rítmicas.

En los 80s, las texturas sonoras son más diversas si pensamos la naturaleza material de

37 las producciones, el sonido no es solo producido por el rose o la vibración, como en su momento fue potenciado eléctricamente por el Rhodes en los 60s, que además es acompañado por una serie de ruidos que en conjunto del sonido principal y sus armónicos constituyen el timbre, sobre todo ruidos en el ataque del sonido32, ya que es ahí donde se produce la mayor cantidad de armónicos y características acústicas del instrumento, sino desde micro artefactos electrónicos, el chip, que desde el desarrollo de la computación en los 70s, se suman a las posibilidades de programación de timbres y secuencias rítmicas33, melódicas y armónicas.

Sonidos de baterías o instrumentos musicales de las más diversas familias son reproducidos desde la misma composición armónica de los timbres, junto con esto artefactos de grabación y de reproducción se han especializado cada vez más para grabar y reproducir sonidos cuyos armónicos son de difícil factura, detalles que oídos inexpertos son incapaces de analizar o de procesar en una discriminación sonora exhaustiva.

También la ubicación del micrófono determinaría la materialidad del sonido, es decir el rango de frecuencias de la composición armónica o tímbrica y además las refractadas y rebotadas por la habitación u objetos que estén cerca del micrófono, afectan al registro del timbre. Recordemos que teclados como el Rhodes o Hammmond de preferencia se les graba con micrófonos para captar todas las propiedades armónicas y ruidos agregados que producen los parlantes y que son parte de su performance. Podemos encontrar tendencias

32 El lapso de tiempo desde que se produce el sonido hasta que termina de vibrar se conoce como evolución temporal de la intensidad del sonido, pudiendo reconocer tres momentos: ataque, sostenimiento, decaimiento. Sintetizadores digitales como el Dx7 de Yamaha lanzado al comercio en 1983, Roland Juno o D50 solo por mencionar algunos pudieron ofrecer la tecnología de modificar la duración, la intensidad y timbre junto con la posibilidad de integrar en un solo timbre osciladores digitales sin que se desafinaran, situación muy distinta del moog que tenia que tener una temperatura adecuada para la afinación y el funcionamiento de los osciladores, que con el paso del tiempo se destemplaban. 33 De hecho en el año 1977 Roland fabrica el secuenciador Roland MC-8 Microcomposer capaz de programar y generar secuencias rítmicas simples.

38 de técnicas de grabación que aprovechan esta situación de rebote del sonido para producir efectos de delay o reverb de forma natural grabando en ambientes como por ejemplo en el interior de una iglesia o lugares amplios para producir “reverb natural”, en total contraste con las técnicas de registro de las generaciones digitales, como por ejemplo los registros de música orquestal o coral.

En los 80s ya no era necesario grabar con micrófonos los teclados digitales, sino directamente (line in) al sistema de grabación, posibilidades que desde el Moog se consideraban en los 70s, pero que desde el teclado digital se potenció mucho más ya que también estos artefactos, como dijimos anteriormente, se podía secuenciar y programar arpegeadores, ritmos melodías y armonías de arreglos musicales, añadiendo una vasta gama de timbres de todas las familias instrumentales.34 Cualidad que los llevó a una esterilidad del sonido mayor35 ya que el proceso de materialización de la creación empieza a gestarse dentro del artefacto.

Un aspecto que se sumaría sustancialmente a los cambios sonoros de la digitalización de los sonidos, es la síntesis por capa y sampleo al incorporar motores o procesadores más potentes y estables, es decir el timbre se produciría desde la sumatoria de armónicos producidos electrónicamente o desde el registro digitalizado grabado del timbre real pero reproducido por el teclado, como por ejemplo el Yamaha Dx736, Roland Juno o Roland

D50 respectivamente y Korg, este último destacable por el desarrollo de la programación y

34 La versatilidad de los teclados digitales principalmente era la cantidad de osciladores productores de timbres complejos armónicamente y la capacidad polifónica, estabilidad de afinación y secuenciación. Características que se pueden constatar en los soportes técnicos o manuales de cada modelo. Por otra parte tempranamente Asuar (1959) hace mención de estas características de la música electrónica, resaltando incluso como desde la tecnología se equiparan las cinco valencias acústicas. 35 En una entrevista para Emol la agrupación “Aparato Raro” afirma como la preparación del concierto consiste en programar los artefactos más que ensayar el repertorio, visión que muestra la adopción de conocimientos de generaciones totalmente ligadas a la computación. Recuperado de http://www.emol.com/noticias/magazine/2013/06/605794/es-tentador-volver-a-atocar.html 36 Chanan (1995), hace una mención especial al teclado Dx7.

39 la posibilidad de secuenciación de sus sonidos.

Cabe diferenciar que en muchas producciones actuales de la música popular las secciones rítmicas son secuenciadas y humanizadas, es decir reproducen cambios de dinámicas y de acentos, junto con esto, alteraciones tímbricas de los sonidos por medio de la velocidad de ataque. Este aspecto se experimenta desde la recepción como un “sonido real”, hegemonizando y normalizando un sonido artificial. Un ejemplo de esto son las secciones rítmicas del reggaetón y su rango de frecuencias bajas que incluso lo caracterizan notoriamente y que resuenan en las calles desde autos y casas, únicamente posibles con medios digitales.

La búsqueda del sonido estéril legado por las ciencias ha producido una serie de cambios sonoros en la técnicas de grabación y reproducción, desde el registro ruidoso de fonógrafos como cilindros, cintas, vitrolas pasando por el desarrollo de la microfonía hasta el sonido digitalizado, tecnologías que desde sus usos se explora la materialidad del sonido definiendo el objeto sonoro.

2.3. Edición sonora en los teclados, arte fonográfico en la música popular chilena.

La repetición crea un objeto que dura más allá de su uso. La tecnología de la repetición ha hecho accesible a todos el uso de un símbolo esencial, de una relación privilegiada con el poder. Ha creado un objeto consumible que responde rasgo por rasgo a las carencias provocadas por la sociedad industrial: porque, en el fondo, la repetición sigue siendo el único elemento de socialización, es decir, de orden ritual (Attali, 1995, p. 149).

El concepto de edición en lo que respecta a las prácticas de grabación musical, se puede referir a corrección de errores interpretativos, colocación de efectos, filtros o sencillamente

40 la búsqueda del “toque” perfecto de la idea musical, pero es precisamente este ejercicio de corregir, buscar y explorar donde podríamos hablar de composición y exploración musical desde las posibilidades performáticas tecnológicas. Estas prácticas no son tan distintas en algunos aspectos a las prácticas de composición musical en formato tradicional de escritura musical, sin embargo, el diseño de los timbres y la programación de teclados está más cerca de la edición fonográfica que a la interpretación tradicional de instrumentos musicales.

Prácticas que podemos observar como en “Aparato Raro” especialmente, “Los Prisioneros” y “Los Electrodomésticos” en los 80s. Negus (2010) lo menciona como el “arte fonográfico”.

No obstante debemos hacer la separación de una búsqueda compositiva de un perfeccionamiento interpretativo del instrumento, y de una búsqueda estética de los sonoro, estos tres aspectos del arte fonográfico utilizan los mismos mecanismos editoriales para llegar a ideales sonoros. Al respecto Negus (2010) se refiere con cierta crítica a este perfeccionamiento musical o abuso de edición:

“Increasingly, machinery has been used to regularise beats and tunings, feeding a culture of technological perfection that avoids or erases any evidence of ‘mistakes’ on released recordings. Recording (whether a rock band or orchestra) has become the means of arriving at the ideal arrangement and ‘performance’ of a song or symphony” (p. 215).37

Pero esta posibilidad de controlar la exactitud interpretativa se confunde incluso con la búsqueda de la articulación gestual de ideas melódicas, armónicas, rítmicas o tímbricas. Un uso destacable de estas ediciones compositivas lo menciona Mendívil (2012) que analiza cómo lo tecnológico en la producción de Pink Floyd, Brain Damage, tiene función de construir por medio de la incorporación de registros de carcajadas y textos el mundo

37 Traducción personal: “Cada vez más, la maquinaria se ha utilizado para regularizar ritmos y afinaciones, alimentando una cultura de la perfección tecnológica que evita o borra toda evidencia de "errores" en grabaciones editadas. Grabación (ya sea una banda de rock o una orquesta) que se ha convertido en el medio de llegar al arreglo y “performance” ideal de una canción o una sinfonía”.

41 interior del personaje:

“Un aspecto fundamental en la teoría de Kitler para los estudios musicales es la forma en que los medios técnicos generaron rupturas significativas en los modos de fijación de la información musical: mientras que una partitura se agotaba en el plano simbólico de los códigos al registrar solamente altura y duración del sonido, mas siendo imposible para ella contener timbre o frecuencia, los medios técnicos hicieron posible almacenar y trasmitir el sonido “real”, generando significados más allá de lo simbólico. Así, por ejemplo, en la canción Brain Damage del grupo británico de rock Pink Floyd, no sólo serán las palabras del texto, la melodía o la armonía de los instrumentos los que evocarán la alienación mental del personaje, sino también las carcajadas y las frases inconexas que se escuchan en el trasfondo durante la pieza” (p. 108).

Evocación mental del personaje logrado con recursos tecnológicos desde la espacialidad de los sonidos, distancia artificial lograda muchas veces con efectos reverb, paneo y volumen.

Moore (2013) adapta la idea del antropólogo Edward T. Hall de proxémica38 al análisis de la canción describiendo la distancia o relación del personaje de la canción o cantante con el oyente en tres niveles en registros grabados y editados:

ü El grado de audibilidad de ruidos articulatorios, de ataque, de saturación.

ü El nivel de volumen en relación a los planos.

ü Distancia o relación acústica del teclado en la performance grabada.

También introduce otro concepto que utilizaremos, lo persónico como el ambiente sonoro del personaje de la canción dividido en tres aspectos, que en este caso adaptaremos en torno al teclado:

ü Estructura narrativa, orden de los arreglos, repeticiones.

38 Al respecto Cetta (2007) nos describe de forma científica la simulación virtual de la escucha humana por medio de procesos técnicos, graficando con fórmulas matemáticas los cambios espectrales del sonido al posicionar en puntos distintos la fuente emisora.

42 ü Disposición de acompañamientos: contrapunto, planos, decibeles de estos, paneo.

ü Discurso armónico: modelos armónico como tonal, pentatónico, modal, texturas

cuartales, triadas, tétradas.

Estos movimientos de planos, funciones y gestos musicales implican también una flexibilidad en los aspectos analíticos mencionados por Moore (2013), ya que todos los constructos musicales en una producción pueden cambiar de funciones dentro de una composición, es decir, el bajo acompañante cuando se supedita al primer plano de la voz puede con el mismo gesto armónico, melódico y rítmico pasar a un primer plano subiendo su volumen o bajando el volumen de voces o instrumentos con primeros planos. Objetos sonoros editados que construyen un contrapunto con registros que conservan su relación con la fuente.39

El primer plano que se les da a las voces principales sobre el resto de la instrumentalización en las mezclas de producciones populares es una tendencia muy usada, también podemos sumar a este ejemplo el aumento en los decibeles en las frecuencias graves, no tan solo en las mezclas sino también en instrumentos y timbres, tendencia que se ha mantenido actualmente, se puede escuchar en la música bailable principalmente con la incorporación de sub-bajos en reproducciones y amplificación de esta música.

39 Mauricio Barría describe libro Sonidos en espacios intermedios (2009) la relación del texto dramatizado en el teatro más con el sonido que con la visualidad, situación comparable a lo que sucede en Viva Chile ya que el texto hablado se reinterpreta descomponiéndolo, reestructurándolo con un propósito expresivo.

43 2.4. Del teclado a la edición, multitemporalidad de la música digital

¿De qué forma la producción de música popular con teclados en Chile ha participado de los cambios tecnológicos? Para poder contestar esta interrogante necesitamos antes tener en cuenta que en el diseño de los teclados eléctricos la incorporación de sistemas de procesamientos ha permitido convertirlos en artefactos multifuncionales, desde la utilización como teclados hasta el empleo como máquinas editoras. Por lo antes dicho, definir la producción sonora desde su fonografía nos parece fundamental relacionar las técnicas interpretativas del teclado con las experiencias de la edición fonográfica.

El arte fonográfico de la música popular se sostiene desde la posibilidad de producir música desde las contingencias tecnológicas. La grabación y producción de una canción a tiempo real dista mucho de una realizada por sesiones separadas o producciones musicales en donde la programación y secuenciación es la base de los arreglos. Esta posibilidad convierte a la producción sonora cada vez en un objeto distinto como lo describe Chanan

(1995):

“Multitracking adds a new dimension to mixing. Prior to the multitrack tape recorder, mixing was done in the process of recording the performance. That is, the sounds fronds the microphone were treated by equalization, reverberation and other effect, the sent to the tape head. Multitrack recorders allowed mixing after recording, by isolating each instrument its own track, either by placing baffles between them in the studio or by recording them separately. These innovations affect musicians directly. Musicians who have to record in this way now need headphones to hear themselves and each others, even when they are playing together in the same studio” (p. 147). 40

Negus (2010), describe a Dylan editando y buscando desde el registro grabado el arreglo

40 Traducción personal: “El Multitracking añade una nueva dimensión a la mezcla. Antes de la grabadora multipista, la mezcla se realizaba en el mismo proceso de la grabación. Es decir, los sonidos que entraban al micrófono fueron tratados con ecualización, reverberación y otros efectos, enviándolos al master de la cinta. Las grabadoras multipistas permiten mezclar después de la grabación, mediante el aislamiento de cada instrumento en su propia pista, ya sea mediante la colocación de amplificadores entre ellos en el estudio, o mediante el registro de ellos por separado. Estas innovaciones afectan directamente a los músicos. Los músicos que tienen que grabar de esta manera necesitan ahora auriculares para oírse a sí mismos y a los demás, incluso cuando están interpretando juntos en el mismo estudio”.

44 ideal. Ésta posibilidad tecnológica de poder regrabar un solo instrumento o canto de una agrupación completa es gracias al uso de la consola multipista como lo plantea Chanan aplicables a los sistemas de multitrack en los teclados digitales, pudiendo intervenir de forma separada cada registro instrumental. Proceso de regrabación que convierte a la pieza musical en un objeto sonoro multitemporal. Todas las horas de grabación, edición, mescla y masterización que se les dedica en producir un disco, determina en gran medida la performance sonora final.

Ramos41 expresa al respecto:

“La simultaneidad es el tiempo múltiple y divergente del sobresalto acústico. Es más, el sobresalto acústico saca el cuerpo del plano de la percepción dominado por la perspectiva, por la división del trabajo sensorial en los proliferantes esquemas ópticos, geométricos, dominantes de la modernidad; el sobresalto saca de tiempo al cuerpo y lo sitúa en el plano de lo que Benjamín, Bergson y Deleuze llaman la “duración”, el tiempo “real” de las singularidades y de la multiplicidad sensorial” (p.61).

Adaptando la idea de sobresaltos acústicos de Ramos podríamos decir que la multitemporalidad de los objetos sonoros que en producciones grabadas y editadas coexisten, son sobresaltos temporales que se superponen en un contrapunto melódico, rítmico, tímbrico.

Desde la invención del fonógrafo42 hasta la posibilidad de la grabación en multipistas, la relación con la realidad sonora mutó. Así la multitemporalidad, como hemos observado, se convierte en recurso editorial compositivo sumado a parámetros del sonido-ruido,

41 Recuperado de http://www.docfoc.com/julio-ramos-descargaacustica-metales-pesados-no-4-primer- semestre-2010. 42 González (2000), describe los cambios tecnológicos desde el fonógrafo hasta el tocadiscos en Chile También el arqueólogo Garrido (2014) describe los orígenes del fonógrafo, relatando como el empresario Band realizaba ya para el año 1901 experimentaciones sonoras, experiencias que perfeccionó con ayuda del gobierno en el extranjero.

45 descomponiendo, deslocalizando y descontextualizando el registro grabado, en una forma contrapuntística43, multitemporal.

Estos aspectos de la performance de la música popular deviene en gran medida del desarrollo de los artefactos programables, como lo afirma De Nora:

“Argumentar que los artefactos no contribuyen en las escenas en que se utilizan, que recogemos y 'nombremos' los usos de objetos únicamente de acuerdo con el uso local y por capricho (por ejemplo, podríamos reconocer que no hay ninguna diferencia entre un martillo y una pistola cuando se quisiera insertar un clavo en un pedazo de madera o disparar a algo) no es más que la otra cara de 'tecnologismo' (Latour (1991) se refiere a ella como 'sociologismo'). Además, como se ha observado John Law (1994), algunos materiales son más obstinado que otros” (DeNora, 2000. p, 37).

Situación que profetizan el autopiano y los órganos electrónicos y que se perfeccionan con los teclados digitales. La programación, secuenciación y la superposición de datos en operación, herramientas cada vez más cotidianas para músicos, reformuló el uso de los teclados, acercando la práctica de la producción musical a un formato de trabajo más

íntimo, personal y autónomo.44

Por lo que la materialidad de la producción sonora de la música popular editada tiene una factura compleja construida desde lo multitemporal, lo proxémico y lo persónico.

Objetos sonoros que desde el registro grabado del micrófono a la esterilización digital, construyen la performance, desarrollando prácticas musicales desde una plataforma totalmente electrónica, que desde la edición fonográfica, elaboran, componen y registran lo

43 Las formas musicales contrapuntísticas barrocas se sostienen en gestos discursivos dramáticos en su desarrollo, relaciones aplicables desde la forma hasta constructos como de los grados de tensión de la tonalidad aplicado a lo melódico o lo armónico, aspectos aplicables en Viva Chile. Fassel (2006), describe el concepto de textura como estructuras tipificadas en estilos y géneros. Sintetizando estos dos conceptos podríamos hablar de una textura contrapuntística en Viva Chile si tomamos la simultaneidad de los objetos sonoros y su desarrollo melódico armónico. 44 Esta práctica intimista de la música popular propiciada por el desarrollo tecnológico de los teclados llevo a un campo más resguardado a músicos detractores de la dictadura, ya que la autogestión surgía como una posibilidad alterna a sellos y productores musicales perfilados por el poder militar. Así la música contestaría, independiente y popular de los 80s se ve fuertemente beneficiada con estos nuevos sonidos. Timbres que no se relacionaban con la sonoridad de la nueva canción permitieron a estos músicos tener cierta discreción en su difusión y consumo.

46 sonoro, formato de creación muy distinto al montaje de repertorio desde el ensayo constante de algunas bandas en salas.

Por lo que la música popular grabada que incluye la digitalización de sonidos y procesos de edición, construye su performance sonora desde las posibilidades de su entorno tecnológico, obteniendo sonidos que mezcla lo digital, lo secuenciado, amplificado y grabado.

“Al mismo tiempo, la práctica musical se ha re-espacializado y destemporalizado, pues los músicos pueden grabar desde distintos lugares y en diferentes momentos: el producto final recaerá en la edición o mezcla. Asimismo, mediante la digitalización y el sampling, el músico de fines del siglo XX pude reutilizar y manipular todo lo que ha sido grabado, y desde internet el usuario puede tener acceso a toda la música grabada en el mundo desde fines del siglo XX que esté en formato vigente” (González 2000, p. 26).

El concepto de destemporalización no alcanza a contener la idea de multitemporalidad, ya que indica una anulación de la temporalidad. La reflexión de esta investigación con respecto a lo fonográfico indica todo lo contrario.

Si viéramos la música popular 45 como un espacio multifocal, cada objeto sonoro representaría un conjunto de elementos recogidos por distintas experiencias individuales como colectivas, conjugándose en cada edición, mezcla y reproducción. Así la música46 popular grabada es representativa de procesos que anteceden a la realización del master, actuando cada producción sonora como una síntesis de procesos artísticos, que transmutan según los contextos en los que está inmersa. De este modo cada manipulación realizada actúa como respuesta o propuesta que interpela el registro original, diluyéndolo en un objeto sonoro múltiple. El registro multipista es un soporte de continuidad espacial que

45 En este sentido la idea de Carlos Vega sobre mesomúsica o música intermedia resulta un antecedente importante ya que pone a este género entre lo académico y lo tradicional, redefiniendo el concepto, teoría posteriormente desarrollada por Aharonián, nos explica González (2013). 46 Parafraseando a Ochoa (1997) la música es una expresión cultural caracterizada por su movilidad, diversificada por su mediación y prácticas, posible de reproducirla en la intimidad de un reproductor de mp3, de escucharla en un concierto masivo, o sencillamente de tenerla en nuestro imaginario.

47 relaciona individuos y técnicas interpretativas disímiles. Aspecto que caracteriza a los teclados de generaciones digitales, ya que los sonidos creados, secuencias, programas y track grabados, son en definitiva producto de prácticas que están fuera de la interpretación, sino más bien dentro del campo del diseño y arte fonográfico.

La música popular desde la grabación multipista es aún más evidente el uso indiscriminado de patrones, segmentos de registros (sampler), timbres como también recursos y técnicas fonográficas que permiten concomitar elementos de facturas, estéticas, géneros como performance de distintas procedencias en un mismo espacio sonoro, combinaciones que muchas veces pasan invisibilizadas ante nuestros oídos, pero que con una mirada más atenta podemos desentrañar.

Por lo tanto, el máster de una producción musical es una especie de bitácora que recoge huellas que nos indican la impresión y modificación no solo del intérprete tecladista que ahora ya sabemos que también es un diseñador sonoro, a éste se suman los procesos fonográficos de mezcla, edición, y masterización realizados por “segundas manos”, por lo que la intertextualidad entre interpretación musical, fonografía y producción musical, como método de lectura de estos múltiples datos, parafraseando a Ochoa (2006), nos entrega una estrategia de estudio, una manera de relacionar la problemática del desarrollo tecnológico de los teclados ya que si lo pensamos bien, su desarrollo desde su inicio hasta la actualidad ha sido promovido hacia una búsqueda de la edición sonora.

48 Capítulo III: Generaciones tecnológicas, efectos en la música nacional.

En este capítulo abordaremos estudios de casos de producciones musicales que incorporan en su performance teclados. Ejemplos musicales que lograron registrarse y difundirse o quedar de cierta forma en la memoria auditiva chilena, en los relatos periodísticos y en el afán de seguidores. Producciones musicales que nos ayudarán a comprender la mediación tecnológica de cada generación de teclados, análisis guiado con las tablas y fuentes gráficas como manuales o audios. Las tablas comparativas y manuales son referentes, un apoyo y no un fin, de manera que las utilizaremos como andamiaje para comprender cómo se factura el sonido, en cómo el uso deriva en habilidades que finalmente construyen prácticas musicales propias.

3.1. La electrificación en los años 60

En los años 60s Chile prolifera con una lista importante de intérpretes jóvenes que ven en los sonidos eléctricos un nuevo espacio creativo promovido por la radio47, medio de difusión que a su vez posibilita aprendizajes imbricados en relaciones entre la industria, producción y la interpretación musical, generándose nuevos mecanismos de escucha y de hacer musical y con esto nuevas prácticas sociales.

La música popular juvenil impulsada por el rock and roll y el twist tendría opiniones generacionales encontradas con los más conservadores o el público tradicional,

47 Hobsbawm (2006), menciona el uso político de la radio desde y posterior de la segunda guerra mundial, “y desde aquí, su masificación al término de la década del 50” en Historia del siglo XX (pp.199).

49 apodándolos como coléricos48, adjetivo que podríamos relacionar también con la potencia de volumen de los artefactos usados. Recordemos que la amplificación o refuerzo sonoro de los artefactos estaban estrechamente relacionados con la cantidad de público asistente, de modo que en el caso de los órganos eléctricos estaban implementados con transductores o parlantes más potentes pensados en audiencias grandes, de modo que sobrepasaban en varios decibeles a los sonidos producidos por que el fonógrafo o radios de casa.

Un ejemplo de la incorporación del órgano en producciones chilenas en los años 60s pero lamentablemente con poco seguimiento o registros gráficos, es la cantante Carmen

Maureira interpretando el bolero Por dos caminos (grabado entre los años 1960-1965), presentando un precedente en este encuentro con lo moderno. Se puede escuchar en la introducción al teclado con acompañamientos armónicos de tiempos largos que cubren casi todo el compás e incluso si se toma en cuenta los enlaces armónicos entre acordes, cualidad

única de los teclados de producir sonidos de duración ilimitada. También nos parece interesante el encuentro que se produce entre lo tradicional del bolero y la modernidad eléctrica del teclado, antecedente de la transformación o creación del género popular romántico de la balada eléctrica chilena:

48 En la revista Rincón Juvenil (1985) aparece un espacio dedicado a esta problemática juvenil con la entrevista a un joven de 15 años admirador de la agrupación The Beatles.

50

Otros casos que se suman a la electrificación de la nueva ola son “Luis Dimas” y

“Wildo” con el tema Tu ausencia en el 67, también impulsores de la adaptación al español de estos estilos como twist y rock and roll:

51 Uno de los recursos que se suman a los órganos eléctricos, es la posibilidad de agregar armónicos ordenados como el del órgano a tubos o efectos de vibración como el uso el leslie, recursos que se establecen como un elemento compositivo más para lograr timbres

únicos, como por ejemplo los timbres del farfisa que se modifican con el uso del leslie y el pedal de volumen en los coros o las frases de mayor dinámica en las producciones de la agrupación “Los Ángeles Negros”. Ejecución e interpretación solo posible con esta tecnología.

El intérprete se reviste de ideas que provienen del ámbito tecnológico rockero, por lo tanto al manejo de conocimientos de instrumentos y profundidad estilística, se suma lo técnico del sonido, es decir, formas de conexión, amplificación, y los más avezados, sobre acústica y electroacústica, puesto que el sonido producido era una combinación de interpretación y conocimientos de amplificación. En este punto, el resolver el problema de cómo sonar, no era tan simple puesto que estos artefactos dependían del parlante. Como lo relata González (2015):

Los “Vidrios Quebrados”, banda formada por estudiantes de Derecho de la Universidad Católica, se habían construido las guitarras eléctricas, el bajo y su equipo de amplificación con la ayuda de un carpintero. (...). Incluso la revista norteamericana Mecánica Popular, con una edición para América Latina producida en México, ya enseñaba a construir tocadiscos y amplificadores desde fines de la década de 1940, sumando luego guitarras eléctricas (6/1968) y efectos de sonido. “Hágalo usted mismo”, ahora en castellano. Por su parte “Los Jockers”, primera banda santiaguina de rock, descubrieron que una baja de voltaje producía cierta distorsión en el sonido emitido por los amplificadores. De este modo, usando un simple regulador de voltaje, podían bajar la alimentación del amplificador de 220 a 110 u 80 volts, generando un sonido distorsionado de las guitarras. Este procedimiento fue usado en el primer LP del grupo, En la onda de “Los Jockers” (Santiago: RCA, 1967).2 En los años sesenta, las bandas que lograban tener equipos de marcas conocidas contaban con un considerable elemento a su favor. Tanto Pat Henry y “Los Diablos Azulez”, como “Los Mac’s”, primera banda de rock de Valparaíso, fueron quienes realizaron una de las importaciones pioneras de instrumentos de rock al país en 1965: guitarras, bajo y amplificadores Fender y Gibson, y batería Ludwig. Por su parte, “Los Jaivas”, la principal banda de fusión latinoamericana surgida en Chile, importó un set completo Yamaha: guitarra, bajo, órgano, batería y amplificadores instrumentos en 1968, con lo que ganaban animando los bailes de la región de Valparaíso.3 También era necesario importar equipos de voces, pues a mediados de los años sesenta no había nada adecuado en Chile para amplificar las voces, sólo amplificadores y alto- parlantes de iglesia. De hecho, el primer equipo de sonido que tuvieron “Los Jockers” estaba formado un amplificador y alto parlantes que sencillamente se robaron de una iglesia de

52 Santiago. (p.10)

Se suma, con el timbre moderno del rock y siguiendo la tradición de “Carmen” la agrupación “Los Ángeles negros” en el 68 como antes mencionábamos, con la canción Por que te quiero, como constata González (2001) 49:

“Los Ángeles Negros constituyen la máxima expresión de un movimiento musical que podemos denominar balada electrónica, al que se sumaron una media docena de grupos nacionales y que alcanzó un extraordinario impacto en América Latina en los años setenta” ( p. 65).

Su instrumentación está formada con teclado Farfisa, guitarra eléctrica, bajo eléctrico y batería, ensamble típico de una agrupación rock, más aún, se suma técnicas interpretativas del rock en cuanto a producción de timbres procesados y técnicas interpretativas, pero con temáticas, fusiones de ritmos generados desde la experiencia Latinoamericana50:

49 Balada eléctrica, debemos aclarar, y no electrónica como lo menciona Juan Pablo González debido a que este último concepto se relaciona más con el chip integrado, por lo que el término más justificado deriva de lo eléctrico. 50 Por otra parte, Perú con grupos como Juan Eco con su cumbia amazónica, Chacalón con letras con contenido social importante, también se conectan con estos procesos sociales, el uso de teclados electrónicos con efectos como parte del timbre es característico de estas bandas, también se escucha este uso de efecto en sus guitarras, es difícil separar del timbre el efecto utilizado en las interpretaciones, por lo que también incluiría la utilización de subartefactos.

53

También podemos destacar el uso de teclados como el Fender Rhodes por la banda

“Bric a Brac”, con la canción Nunca Jamás producida en el año 1967 con solo de órgano electrónico, con los tecladistas Carlos Alfonso Lastarria y Julio Urbina: Nunca Jamás

Bric a Brac Transcripción: Gabriel Henriquez

54 Nunca Jamás

Junto con la balada romántica electrificada, distintos estilos y géneros en

Latinoamérica se reforzarían y se fusionarían con las ideas sociales que resuenan como respuestas a décadas de problemáticas sociales a nivel mundial, sensibilidad que el rock acoge y contiene, reflexiones que también toma la Nueva Canción Chilena desde un escenario nacional complejo, reflejándose en la búsqueda de nuevos sonidos tanto acústicos como electrónicos.51

51 Varas, González (2013), en esta antología en la revista El Musiquero 8/129, 12/1970, en la entrevista realizada a los músicos de inti-illimani con Horacio Salinas como director nos relatan la importancia de la

55 A finales de la década del 60s se gesta con la nueva canción y el rock hibridaciones planteadas desde el sonido de raíz tradicional y el sonido electrónico, como por ejemplo producciones realizadas por intérpretes y bandas como “Víctor Jara”, “Los Jaivas”, “Los

Blops”, “Congreso”.

Por su parte, en el resto de Latinoamérica52, se generan sonoridades muy cercanas a las nuestras, la necesidad de una búsqueda al interior transita en los músicos que exploran el nuevo parque tímbrico, como también de expresar cambios sociales tan determinantes como los vividos. Términos e inicios de dictaduras, guerras y desigualdades que no dejarían al margen al músico latinoamericano que interpela la modernidad tecnológica.

3.2. Años 70s, transistorización de la música popular.

En Chile durante la década del 70s emergen estilos y conceptos sonoros en la música popular, fusionando e incorporando con mayor fuerza ideas sociales que cambiarían nuestra forma de vivir para siempre. Situaciones sociales que dan curso a un momento más autoreflexivo y de tensión social, camino que pronto culminaría en dictadura, no obstante, en este clima adverso se realizaron producciones musicales dentro y fuera del país.

El rock, como movimiento también fue un referente musical y social que reflexionaba en torno a la amargura que dejaban las guerras, motivando nuevos ideales, promoviendo el nacimiento y la necesidad de una mirada expresiva introspectiva y también frontal.

investigación de los ritmos y estilos cultivados por la banda en la música de ellos, la profundización comienza en conocer la música desde sus orígenes, cultures y lugares, combinando timbres, y estilos. 52 Agrupaciones como “Otergo” desde Brasil, “Opa” desde Uruguay o “Rayuela” desde son antecedentes contemporáneos a agrupaciones como “Los Jaivas”, “Panal” o “Miel”, ya que resuelven su timbre con fusiones que remiten al desarrollo tecnológico propios de cada generación, mas la incorporación de elementos de raíz tradicional, encontrándonos con performance muy variadas pero que confluyen en cuanto que todas esas prácticas se basan en el uso de tecnologías de última generación.

56 Musicalmente se atrevieron a explorar los límites del sonido, la distorsión y la saturación como un nuevo espacio hacia la frontera del ruido contradiciendo totalmente la pulcritud de lo tradicional. Son elementos sonoros que despertarían también la atención de músicos curiosos, aspectos musicales en donde la creación de timbres únicos destacaría a agrupaciones.

La incorporación del transistor, herencia de los adelantos computacionales, hicieron de los instrumentos y aparatos de edición y grabación mucho más versátiles debido a la mayor capacidad de procesamiento en poco espacio, esto mejoró tanto la arquitectura como diseño de los artefactos. Espacio científico musical que inventores como por ejemplo Robert Moog supieron aprovechar muy bien.

En esta exploración tecnológica el teclado es intervenido con nuevos sistemas de producción sonora: filtros, selección de onda o modificación de la envolvente como en el caso de los primeros sintetizadores y a finales de la década la posibilidad de ser polifónicos con la incorporación de efectos.

Otra característica no menor es la esterilización de los timbres producidos por estos artefactos. Sonidos totalmente inocuos de ruidos acústicos, legado de sus predecesores que a pesar de que los órganos eléctricos eran más estériles que los o pianos electroacústicos en ambos se construyeron modelos con line out. Sin embargo el sintetizador permitió manejar el sonido desde la sinusoidal, cuestión que en lo órganos y lógicamente en los pianos electroacústicos no se podía.

Ideas provenientes de lo tradicional y los nuevos sonidos electrónicos dieron inicio a fusiones importantes en lo musical, preparando a los interpretes nacionales a una estética y un hacer único, como es el caso de las agrupaciones nacionales “Kissig Spell” en 1970 con el LP Los Pájaros grabado en RCA (monofónico), marca un inicio con el rock progresivo,

57 le sigue “Los Jaivas”53 con improvisaciones y ritmos latinos en su disco El volantín (1971) producido en los estudios Splendid de RCA interpretando el órgano eléctrico Eduardo

Parra:

Extracto de la improvisación Cacho del disco El volantín (Los Jaivas, 1971)

“Los Blops” en el 73 con La locomotora, tema con referencias al rock progresivo, pero definitivamente el grupo que entra en la vanguardia del rock en Chile con el uso de sintetizadores es “Miel”54, con el sencillo Sombra de colores, producido en el año 1976

(sello IRT), sonoridades que reflejaban las nuevas tendencias y el uso de teclados electrónicos:

53 Debemos tener en cuenta que en lo que se refiere a la implementación de las bandas resulta ser difuminada una clasificación genérica de las tecnologías en una misma producción, en cuanto a que pueden haber artefactos de toda clase como es el caso de la agrupación Los Jaivas. 54 Salas (2003), señala las interpretaciones de Miel de repertorio europeo como el tema Celebration de la agrupación “Premiata Forneria Marconi” (Salas 2003, p.118) describiendo a la agrupación chilena como un ejemplo de la incorporación de esta tecnología en el 75, lamentablemente no describe el artefacto ni su uso.

58

59

60 También dejaría una huella en nuestra memoria “Los Jaivas” en el año 77 con Canción del sur, producción realizada fuera de Chile, incorporando el sintetizador análogo

Minimoog en manos de Eduardo Parra.55

De esta manera se abre paso la generación transistoriza de artefactos musicales y con esto una mayor esterilización de la performance sonora. Agrupaciones que entregan antecedentes importantes en el uso de teclados electrónicos en el repertorio nacional.

Músicos que exploraron las distintas técnicas de efectos, saturación del sonido, procesamiento de sonido, cualidades y parámetros del sonido, introduciéndonos en el concepto de sicodelia y su asociación al uso de efectos sonoros electrónicos cada vez más asilados del ruido ambiente.

El género popular se reorienta una vez más con la posibilidad de producir sonidos nuevos con la incorporación de artefactos capaces de intervenir y procesar llevando a la práctica musical a un campo más bien fonográfico, el de la edición musical.

No obstante y paralelo a esta esterilidad moderna, agrupaciones nacionales siguen desarrollando la balada romántica eléctrica, como por ejemplo Los Galos, “Cómo deseo ser tu amor” (1970); con su gran big band, coros y con el staccato del órgano Capa Blanca,

“partiré ya que”… (1971); Zalo Reyes, “Una Lágrima y un recuerdo”, (1970).

55 Paralelo a estos cambios y procesos nacionales, en Estado Unidos el desarrollo de los teclados electrónicos incursionan en llamativos estilos también bailables, el funk en los 70s se masifica en los medios de difusión y salones de baile, el lead timbre propio de este estilo, como el efecto wah wah tanto en guitarras como en teclados y el desarrollo e importancia al motivo de los instrumentos graves y rítmicos. Músicos como Herbie Hancock con la producción Fat Albert Rotunda 1969 deja un antecedente importante en este estilo, destaca por su interpretación del piano eléctrico fender rhodes. Logra una propuesta que recoge conceptos armónicos y melódicos modales, desarrollos de improvisación, y fusiones afrolatinas importantes junto con el jazz. Tensiones, sustituciones armónicas como combinaciones estilísticas que caracterizan y destacan a Hancock tempranamente.

61 3.3. Tecnología en la Nueva Canción chilena ¿teclados eléctricos en la música tradicional?

¿Cómo se relaciona la construcción de la performance musical de La Nueva Canción

Chilena con la tecnología? o ¿Cómo la música de carácter tradicional es trastocada con el desarrollo tecnológico?

La edición de un disco, amplificación de bandas, como la electrificación de instrumentos musicales, se instalan en prácticas del género tradicional interpelando su esencia acústica o locataria. Problemática no menor si queremos definir aspectos performáticos de índole ritualista o roles que pueden desempeñar ciertas prácticas musicales en donde la locación y su función modelan tanto el sonido como también las estructuras musicales.

Encuentro tímbrico de lo tradicional con lo moderno, puesto que la grabación de un disco, casete o concierto en vivo, dependía de saberes y usos de artefactos tecnológicos, volviéndose estas prácticas parte de la esfera de la música de parlante, incluso podríamos agregar que las prácticas tradicionales participarían de esta forma de un doble discurso al crear una performance reproducible paralela a su desempeño locatario. Y algo no menor, la incorporación de teclados o instrumentos eléctricos junto con la capacidad de grabación de los sellos, demandaba acceso y gestión de recursos que a nuestro juicio iban más allá de ser algo representativo o de corte tradicional, más bien arroja simplemente la intención e inquietud creadora de “Víctor Jara”, “Manns” y “Los Blops”, de ir más allá de poder explorar con recursos tecnológicos timbres nuevos o de tener la posibilidad de entrar en el nuevo mundo de la reproducción sonora.

62 Este es un aspecto muy distinto si lo comparamos a músicas que nacen totalmente de artefactos electrónicos, como por ejemplo la gestación de la música tecno, la Nueva

Canción Chilena se enfrenta con el advenimiento de nuevas tecnologías, que como veremos más adelante, resultaría en un encuentro de poderes hegemónicos enmarcado dentro de la performatividad de la modernidad y lo tradicional, y que a pesar de esto y paradójicamente bajo la exploración artística de músicos, se replantea y resignifica en un proceso que a nuestro juicio logra se suma al proceso de construcción del género popular desde las prácticas musicales, entendiendo esto último como un proceso social y cultural que integra tanto a la música, músicos, como a lo público y lo privado.

Para esta investigación “El derecho de vivir en paz” del músico y director de teatro

Víctor Jara, registrado y editado en el año 1971 por el sello Dicap, es referente basal de prácticas contrahegemónicas o prácticas indisciplinadas, ya que podríamos situar esta producción como un punto de convergencia entre estos dos polos, lo moderno de la tecnología y la estética de corte tradicional del género de la Nueva Canción.

Encontraríamos en este caso un antecedente de estos encuentros estilísticos muy marcado en este caso por la factura tecnológica debido a la incorporación de instrumentos eléctricos, guitarras eléctricas y teclados eléctricos, propiciados e interpretados por la agrupación “Los Blops”, integrada en esos años por “Julio Villalobos” en Guitarra eléctrica; “” en Guitarra y voz, “Juan Pablo Orrego” en Bajo eléctrico, “Juan

Contreras” en órgano eléctrico, “Sergio Bezard” en batería. Formación musical singular, ya que Jara pertenecía a un movimiento enmarcado en lo tradicional, caracterizado por instrumentos acústicos, y por otra “Los Blops”, asociados a estilos como el rock y al uso de instrumentos eléctricos.

63 Producción musical que gesta o mejor dicho abre un portal tímbrico pendiente hasta ese momento en la música tradicional, género que por décadas se instala en la música popular como resguardo y reivindicación de la música tradicional56. Antecedente importante en la electrificación contrahegemónica que desde el termino de la década del 60s impugna una ideología muy marcada por posturas políticas. Electrificación que quiebra esquemas, puesto que el instrumento eléctrico era parte del discurso modernista, consumista, extranjero, pero que inevitablemente con la incorporación de artefactos eléctricos a todo nivel57, desde la misma cotidianidad de la casa la música tradicional también se electrificaría.

El comercio sobre instrumentos hechos en serie daba la posibilidad de bajar los costos y poder exportarlos, sin embargo esta comercialización de instrumentos musicales era y es muy limitado en nuestro país, la importación de instrumentos musicales como su comercio es reservado a instituciones, producciones, sellos o músicos con recursos y capitales altos58.

Sin embargo no todo era comercio, consumo e imposición de la electrificación. Los instrumentos eléctricos ofrecían posibilidades interpretativas equivalentes a las de un instrumento acústico, sumando a lo anterior la propia personalización del mismo artefacto.

56 Villagra (2011) reflexiona en torno a cómo hemos construido la imagen de lo tradicional de la música desde un archivo concebido por métodos que dialogaban con cánones estéticos e ideologías cuestionables, ya que no primaba un resguardo igualitario para todas las prácticas populares, criterios como religiosos, étnicos, culturales actuaron como filtro en toda esta colección de registro o fuentes sonoras, erosionando la construcción de la memoria desde el ámbito de los tradicional. Por otra parte González (1996), instala a la Nueva Canción chilena como un espacio de reivindicación de la música tradicional, valorando tanto su práctica e identidad como también aspectos estéticos musicales. 57 Timothy D. Taylor (2012), del libro Estudios de lo sonoro de Trevor Pinch and Karin Bijsterveld, reflexiona sobre la normalización del uso de artefactos electrónicos en las familias americanas durante los años 60s, inventos que también desde el mundo de la publicidad fueron explotados como sinónimos de modernidad y cambios, como es el caso del sintetizador Moog, teclado electrónico que se uso con propósitos de sonorizar y musicalizar audio visuales publicitarios, entrando desde aquí a la intimidad del hogar. 58 Timothy (2012) también relaciona el uso de tecnologías en la música en Estados Unidos con la inyección económica postguerras que dio al gobierno a la población americana, ya que al tener mas capital los americanos pudieron optar comprar nuevas tecnologías electrónicas: radios televisión, instrumentos musicales tecnológico relacionado, y desde aquí un nuevo mercado impulsado también por la publicidad, legado dejado por el cine, radio y televisión.

64 Por ejemplo el órgano electrónico daba posibilidades de combinar y crear timbres únicos desde sus ecualizadores, volúmenes de armónicos, saturación, vibrato, polifonía, duración del sonido, recursos que apelaban a una performance59 nueva, a un estilo nuevo, evidencia que podemos escuchar con Víctor Jara en la producción “El derecho de vivir en Paz” y con Patricio Manns en la canción “Estación terminal” también en el año 1971.

El derecho de vivir en paz se destaca en su interludio el uso del órgano eléctrico con el arreglo de la melodía principal:

59 Juan Pablo González (1996), analiza el papel de la performance en la construcción del significado y su función social en la Nueva Canción Chilena, tomando aspectos como arreglos, composición, gestualidad, diálogos entre músicos, vestimenta y disposición de los músicos en el escenario. También nos sitúa en un proceso musical que fluctúa desde la música rural a la música tradicional citadina donde el aspecto performático proporciona a la práctica de estas músicas un nuevo sentido, a pesar de tener un mismo capital sonoro tradicional.

65

66 .

La producción fonográfica ejecutada por el sello Dicap lamentablemente no realizó una mezcla que permitiera observar bien la textura contrapuntística del arreglo para órgano.

Podemos encontrar carencias en la espacialidad, esterilidad como proxémica en cuanto a que no se define bien los planos dinámicos, planos espaciales. No obstante y con atención se puede apreciar los parámetros armónicos, melódicos y rítmicos. Se puede escuchar los gestos de notas largas imitando el canto de Jara, capacidad destacable en los órganos eléctricos. Sonidos chilenos que se cuadraban con la modernidad del rock, rompiendo la performance condicionada a un sonido pulcro por los más conservadores.

Otro ejemplo de esta modernización es lo mencionado por González (2000) de

Quilapayún o Inti-Illimani referente a sus presentaciones en vivo, destacando cómo el uso tecnológico da posibilidades de performance distintas cuando se desarrolló el monitoreo o retorno en conciertos masivos. Incluso se puede observar los cambios de posición en el escenario de la agrupación Inti-illimani, desde la frontalidad y linealidad de su formación

67 en el escenario, o en las distintas posiciones que adaptaron luego de su exilio gracias al refuerzo sonoro.60

El uso del órgano electrónico en la música popular que a pesar de ser un artefacto eléctrico costoso, cuyo origen de alguna forma se destiló de la modernidad científica e institucional su inagotable riqueza tímbrica lo llevaría finalmente a cruzar la performance tradicional o académica de nuestra música. “Los Blops” también graban para otro representante de la Nueva Canción, Patricio Manns, bajo la dirección de en su disco homónimo para el sello Philips.

El órgano eléctrico es interpretado en la canción “Estación terminal”: introduciendo el tema, en contraste con el arreglo hecho para Jara antes mencionado, aquí podemos encontrar una textura contrapuntística de tipo coral en la introducción de la canción, quizás por la dirección artística llevada por Advis, músico con formación académica, luego adopta un arreglo más acompañante con acordes en bloque cuando incorpora la melodía cantada:

60 Negus (2010), describe a Bon Dylans y su intervención en el estudio de grabación durante grabaciones, el investigador se refiere a esto como arte fonográfico, vale decir la práctica musical creativa en el estudio de grabación.

68

De esta forma los arreglos musicales tradicionales se electrifican con los aportes de “Los

Blops”, camino que deja Víctor Jara desde la tradición y que más tarde junto a agrupaciones como “Los Jaivas” serían mucho más evidentes, acciones contrahegemónicas en tanto determinadas por lo tecnológico, hecho transformador de la música tradicional.

Este proceso de producción sonora nos lleva a la reflexión de cómo el rock y la tradición se hacen presentes con un escenario tecnológico totalmente nuevo en Chile y que a la vez se introduce en la modernidad propiciada por las grandes industrias, proceso auténtico de rock chileno.

La distorsión del sonido de la guitarra eléctrica interpretada por la agrupación “Los

Blops” interpela la guitarra tradicional de Jara con un timbre totalmente distinto, amplificado y luego lanzado por un transductor, claramente este fue un problema al momento de equilibrar en la fonografía y en los ensayos, ya que el volumen de la guitarra eléctrica no se compara con el de una acústica, situación que hoy en día se resuelve con la incorporación de cápsulas, pero que muchas veces deja igualmente desconformes a

69 guitarristas acústicos. De modo que el rock ideológicamente se presenta como una acción contrahegemónica visible en lo contestatario, ruidista e impuro fuera del canon tradicional desde el mismo sonido donde la guitarra eléctrica, bajo eléctrico o teclados eran íconos de la modernidad desarrollada en torno a la industrialización. Representaban un quiebre en la ideología estética sonora canonizada del timbre definido, equilibrado, puro de lo tradicional. Sin embargo, a diferencia del sintetizador, el órgano era más ecléctico, podía ser usado desde estilos tradicionales como populares, traía consigo la posibilidad de la saturación del parlante, y con ello el ruido (lo que los músicos llaman el efecto de distorsión), timbre que con su uso se volvió típico e incluso icónico del rock desde aquella

época, pero también podía ser utilizado desde sus sonidos más típicos.

González (2012) introduce otro término interesante: vanguardias primitivas, para el encuentro quizás más extremo dentro del mismo espacio sonoro-reflexivo de las prácticas populares. “Los Jaivas”, es un caso en que se presenta esta hibridez del legado tradicional

Latinoamericano y lo moderno, la electrificación del sonido se hace presente como un elemento característico de su performance.

El concepto vanguardias primitivas lo adopta para referirse al proceso de adaptación y búsqueda de “Los Jaivas” en sus inicios, idea que desprende de Garramuño (2007) con modernidades primitivas, interpretación que reflexiona en torno al proceso paralelo y redescubrimiento de esta banda en los fundamentos musicales latinoamericanos y rockero progresivo, es una legitimación de nuestras prácticas pasadas en un mundo del presente moderno. Esta búsqueda en la tradición nace desde la Nueva Canción Chilena en donde sus cultores también son una especie de músicos investigadores, así lo relata González (2011):

A mediados de los años sesenta, la canción chilena de autor contaba con raíces que se diversificaban, no sólo por el uso creativo del folklore histórico rescatado –en especial de géneros como el cachimbo, el trote, la refalosa, la pericona y la sirilla–, sino también por el

70 incremento de música folklórica latinoamericana en la región. En efecto, el aumento de la circulación de folklore argentino –salteño y litoraleño– y andino boliviano y peruano–, posibilitará encuentros, cruces e hibridaciones en los que los cantautores chilenos pondrán especial énfasis. De este modo cruzaba géneros del sur de Chile con instrumentos andinos; Víctor Jara fundía raíces rítmicas de distinto origen en un gran rasgueo americanista de 6/8 más 3/4; Rolando Alarcón hacía confluir distintas rítmicas americanas en una misma canción; y Patricio Manns componía en 1965 su obra discográfica Sueño Americano, formada por doce canciones basadas en trazos rítmicos, armónicos y/o melódicos de distintos géneros folklóricos de la Patria Grande (p.940).

Tanto la agrupación “Miel”, como “Los Jaivas” con la incorporación del sintetizador

Minimoog, exploran timbres estériles desde una arquitectura y diseño totalmente distintos.

Desde la exploración se abren paso con sonidos de factura única, experiencias llevarían a la interpretación musical a limites con la fonografía. Los nuevos recursos de estos artefactos como filtros, selección de ondas, modelación de envolvente, darían al músico un material infinito de combinaciones entrando en la categoría de la edición o diseño sonoro desde la configuración o programación, como lo muestra y sugiere el panel del sintetizador

Minimoog:

Fotografía. 2 Manual Minimmog. Panel frontal (pág. 8).

71

Técnicas de producción y edición, totalmente opuestas a las primeras instancias de “La

Nueva Canción”, o, lo eléctrico de la “Nueva Ola” que se ajustaban mas bien al registro de audio para salvaguardar el evento. Registros que no pretendían una estética de disco, sino más bien de resguardo documentalista o comercial alejándose de lo fonográfico, situación que pronto cambiará con el nuevo régimen de las producciones discográficas. Con el desarrollo de la industria musical la Nueva Canción y el rock chileno, gradualmente entraron en la producción comercial de sus trabajos musicales, incluso desvinculándose ideológicamente del partido comunista luego que muchos de sus cultores fueran exiliados en la dictadura militar en 1973.

La agrupación “Los Jaivas”, participa de estos cambios tecnológicos adoptando prácticas no solo con el uso de instrumentos eléctricos, sino también entra en la modernidad tecnológica en la misma producción musical, desde el micrófono hasta los procesos de edición más complejos como la mezcla y masterización, situación que también Víctor Jara supo aprovechar en su momento. En esta perspectiva lo tecnológico se puede ver como un recurso más en la composición musical, así también lo propone el académico de la

Universidad de Chile Sergio Rojas:

El segundo factor a considerar y que resulta igualmente decisivo es la importancia que tienen para los procesos de composición y de audición (en ese orden) los nuevos y sorprendentes recursos técnicos, lo cual condiciona positivamente a su vez la progresiva emergencia del sonido (Rojas, 2009, pp. 7-33).

Como podemos observar la adopción de estas nuevas tecnologías, trae consigo otra forma de producir música. El estudio de grabación y sus prácticas tecnológicas se hacen parte de las prácticas compositivas de los músicos, Mendivíl (2012), refiere a este en

72 proceso de producción musical en el huaino peruano y cómo este reformula el género musical61:

Me interesa entonces observar las grabaciones como técnicas de producción y no de reproducción de música. Dentro de ese marco, es mi intención hacer evidente cómo los medios reestructuraron el huayno peruano tradicional, insertándolo en el mundo de lo comercial y lo masivo ( p. 106).

Aún con el antecedente de Víctor Jara, fue un proceso lento la incorporación de estos instrumentos musicales electroacústicos y electrónicos en la música tradicional, no obstate la producción de discos de agrupaciones o músicos como: “Los Jaivas”, “Inti illimani”,

“Quilapayún”, “Los Blops”, Víctor Jara, , “Congreso”, “Fulano”, “Miel”, en estudios profesionales donde se tomaban decisiones compositivas y performáticas en cuanto a líneas de instrumentos, arreglos y todo lo que es edición, es decir, mezcla, masterización o postproducción presentan un cambio sustancial en esta tecnologización de la música popular chilena.

Es difícil concebir la mediatización, sonorización y producción de la música popular desde la década de 1960 sin la incorporación en sus prácticas de lo tecnológico.

El órgano eléctrico, el sintetizador, la guitarra eléctrica, como también la aplicación de microfonía y amplificación sonora se incorporaba a la práctica musical ideológicamente desde estrategias industrializadas y comercializadas, pero que sin embargo se hace parte con el tiempo de prácticas sociales que normalizan este desarrollo desde conciertos,

61 Siguiendo la idea de Mendívil (2012), el estilo musical chicha característico de la cultura peruana resultaría en una especie de síntesis entre el huayno y el desarrollo tecnológico de los instrumentos eléctricos bajo el alero de la industria. Sumando a esta idea, Negus (2005) reflexiona sobre cómo los sellos, la industria musical y el consumo de música se relacionan con prácticas y tendencias políticas determinando la producción musical y su desarrollo. Esto nos hace repensar la idea de Salas (2003) sobre el caso de Zalo Reyes mencionado en el texto Primavera Terrestre sobre remitirlo fuera de la modernidad del rock o el pop, ya que sus producciones nacen desde la modernidad tecnológica de los instrumentos electrificados, mas aun participando también de la edición y postproducción, tal como el caso de la música chicha.

73 producciones de discos y la mediatización comunicacional. Como reflexiona Ochoa (2003), el género musical se constituye en cuanto a su historia, es decir no tan solo lo sonoro, lo estético, sino también elementos ideológicos como procesos sociales determinan su desarrollo y su definición.

Lo aceptable y valorable de un género musical está en parte relacionado a la manera como se constituyó históricamente. Es decir la historia de un género musical determina no sólo un marco de definición sonora sino también un marco valorativo del género mismo (…) Por tanto, en la descripción genérica van a intervenir no sólo elementos de orden estético sino también elementos de orden ideológico que frecuentemente determinan los modos de cómo se habla de los mismos géneros musicales (Ochoa, pp. 86-87).

La industria musical y su mediación contribuyeron en gran medida en la difusión de estos nuevos timbres y técnica de grabación. Podríamos decir, tomando el concepto de

Taylor (2012), que de alguna forma los medios masivos domesticaron62 la electrificación, tejiendo a su vez una red compleja de consumo. También García & Martínez (2001) reflexionan al respecto:

La industria musical y los medios masivos de comunicación han logrado conectar públicos, músicos y músicas culturalmente diversos y establecer alianzas en el gusto de los oyentes entre músicas que hasta no mucho tiempo eran consideradas poco compatibles (p. 67).

Tanto De Certeau (2000) como Ochoa (2002) reflexionan en torno a la posibilidad de los cambios que puede realizar un grupo humano desde el ejercicio y uso de artefactos, en este caso los instrumentos musicales son una página en blanco, un espacio para la reutilización de timbres, modificación, cambiando incluso funcionalidades, adaptando repertorio para situaciones que el propio colectivo o banda musical determina.

62 El auge y uso de instrumentos electrónicos en la música popular desde el año1960 descrito por Timothy D. Taylor (2012), fue debido a una especie de domesticación provocado en gran medida desde el ámbito publicitario, donde el uso del sintetizador Moog tuvo un papel fundamental al tener la facultad de crear sonidos nunca antes escuchados para la sonorización de comerciales. En este sentido el disco Bach Encendido producido en 1968 por Wendy Carlos también aporto en esta domesticación del sonido electrónico en la música popular, sonidos que hasta ese entonces eran utilizados como efectos sonoros en cine, radio y televisión.

74 Sin embargo y sumándose a la reflexión de González (2000) quien citando a Williams

(1974) describe cómo las necesidades técnicas resuelven prácticas existentes, en el caso de los instrumentos musicales muchas veces son ellos los que brindan posibilidades de usos inexistentes:

“Lo paradójico de las transformaciones mediales en los modos en que la música es producida, difundida y escuchada, es que éstas comenzaron a producirse sin que casi nadie se lo propusiera, pues, como señala Rayrnond Williams (1974), la invención técnica es solicitada en relación a prácticas sociales existentes, y el hecho musical había sido siempre un evento en el cual músicos y auditores se enfrentaban cara a cara” (González, 2000. p. 27).

Mendívil (2012) reflexiona en torno a producciones de música popular, y sobre prácticas que incorporan medios técnicos como parte del proceso creativo. En este sentido Mendívil describe la amplificación de los instrumentos andinos en el caso del huayno como un factor de cambio en la relación con la voz, ya que con este recurso el cantante puede destacar y proyectarse de mejor forma no tan solo en conciertos en vivo, sino también el registro de producciones musicales en multipistas, permitiendo aislar los distintos instrumentos ecualizando y nivelando en una postproducción, mejorando el resultado del producto sonoro63. Ese es un ejemplo que podemos aplicar perfectamente en la música popular chilena que ha incorporado y naturalizado el uso y aplicación cada vez más especializado de microfonía, edición y postproducción musical.

Como hemos podido apreciar, la música tradicional se hizo parte de un proceso de

63 Joeri (2012) en reflexiona sobre de cómo desde la ciencia se ha desarrollado el registro sonoro filtrado de todo excedente que este fuera del objeto de estudio, esta esterilización sonora permitiría una mejor lectura y comparación de los datos, práctica que se replica también en el registro e edición musical evitando todo ruido que a criterios del técnico sonidista o ingeniero en sonido no es parte de la performance. Sin embargo es justamente es el ruido agregado en la interpretación particular de cada músico lo que singulariza cada performance, lo que resignifica cada práctica musical. La tecnología en la música ha permitido, registrarla, producirla, timbrarla con nuevos sonidos, no obstante un uso desmedido de la esterilización del registro musical podría descontextualizar el producto sonoro de la práctica musical, lo que algunos ingenieros en sonido llaman un producto plástico.

75 modernización en donde confluyeron poderes hegemónicos 64 con prácticas artísticas resignificando la música popular con nuevos timbres, ritmos y procesos de producción, logrando con ello que tanto la música de tradición como la música popular se reorientaran en nuevas fronteras estilísticas, trastocando las prácticas, haciendo parte del ejercicio creativo lo tecnológico desde un micrófono, un sublime sonido de órgano eléctrico o de un diseño tímbrico de un sintetizador.

Paradójicamente la hegemonía de la modernización eléctrica contribuyo de forma contrahegemónica en la música popular chilena desprendiendo a la música tradicional de ideologías canónicas cerradas.

Dentro de estas observaciones evidenciamos en el año 1971 tres producciones que muestran el cruce de lo tecnológico: “El derecho de vivir en paz” de Víctor Jara, “Estación terminal” de Patricio Manns y “Cacho” de la agrupación Los Jaivas desde la práctica con instrumentos musicales eléctricos, pero que sin embargo como lo mencionamos anteriormente con el solo hecho del uso de microfonía y la producción de un disco reproducible lo tradicional se electrificó.

Es así que conceptos como domesticación, normalización, vanguardias primitivas, reformulación de prácticas musicales, diseño fonográfico o esterilización sonora nos sitúan en la observación del género musical popular como un espacio de construcción y reinvención que involucra distintas aristas de la sociedad, en donde la música tradicional chilena a pesar de su ideología trastoca, se involucra y dialoga con la modernización

64 El trio se sociólogos: Simón Palominos Mandiola, Elías Farías Caballero, Gonzalo Utreras Vargas, reflexionan sobre en cómo prácticas hegemónicas definen la producción musical, y cómo instituciones públicas y privadas controlan la producción y difusión musical “La industria musical y el Estado son, sin duda, un espacio que al ejercer control sobre la producción y circulación masivas de los bienes musicales (discos, partituras, presentaciones) determinan la definición social de lo que creemos es música, dejando fuera otras prácticas sonoras que no se correspondan con tal delimitación” (Palominos, Farías & Utreras, 2009, p. 77).

76 tecnológica, su misma pulsión creadora alimenta contradictoriamente una respuesta que se reviste con el sonido eléctrico.

3.4. Años 80s, la esterilización y programación con teclados digitales.

Los 80s, década que se entrecruza con lo digital, lo contestatario y lo marginal. El mundo criticaba la dictadura chilena, bullicio que se sumaba al susurro nacional, farfulla que resonaría en el discurso de bandas musicales chilenas que se atreverían a romper la cámara anecoica en que estaban sometidos.65

Esta contracultura logra imponerse en todo sentido, lo político, social, mezclado incluso con lo marginal resonarían en una crítica sonora renovada. Grupos como “Aparato Raro”,

“Electrodomésticos”, “Pinochet Boys”, “Los Prisioneros” y su relación con las tecnologías encontrarían una representatividad que los distinguiría de lo que ya estaba pasando.

Debemos tomar en cuenta que a partir de esta generación las tecnologías eléctricas, como digitales ya estaban instaladas en la sociedad, su uso cotidiano era natural de modo que estas agrupaciones musicales contaban con un imaginario totalmente distinto al del músico o consumidor de generaciones tecnológicas anteriores.

Las prácticas antidisciplinarias de las agrupaciones arrojaron una infinidad de timbres y ritmos, espacio sonoro que demandaría nuevos conocimientos puesto que el uso de estos artefactos combinaría nuevos sistemas de procesamiento sonoro.

65 Crettiez (2009), analiza en torno a cómo determinadas estructuras políticas y sociales pueden ejercer violencia, impidiendo a las personas satisfacer sus necesidades individuales y sociales.

77 Los teclados digitales se convierten en estaciones de trabajo, los llamados Workstation, con la posibilidad de grabar, editar, mezclar, samplear. En este contexto Yamaha produciría el recordado teclado DX7 en 1983 usado por “Aparato Raro” en el año 85, que incluiría varias características sobresalientes que dieron como resultado timbres mas densos en cuanta su composición, este teclado por ejemplo se puede generar timbres con 6 operadores u osciladores digitales. En el caso de “Electrodomésticos” por ejemplo el teclado usado es un Poly 800 con 8 generadores de tono. Se suma a esto el aumento polifónico, la sensibilidad del teclado y la garantía de la afinación, a diferencia de los teclados análogos que necesitan de una temperatura adecuada para lograr la calibración de todos sus circuitos y sincronización de los osciladores:

Fotografía 3. Manual Korg Poly 800 (pág. 14)

78

De esta forma surge una práctica nueva de producción musical, la “programación” . Esta vez todo el trabajo fonográfico se podía producir desde el teclado. La versatilidad de producción y edición sonora se proveyó desde las nuevas arquitecturas y diseños de los teclados electrónicos.,66 programando secuencias rítmicas, procesadores para la creación de timbres o arreglos musicales.

La música pop, el jazz, como el rock, solo por nombrar algunos, se relacionan con estas nuevas máquinas de hacer sonido. Muchos músicos en todo el mundo se ven fuertemente influenciados por estos instrumentos, tales como: “Vangelis”, “Tomita”, “Jean Michel

Jarre”, “Depech Mode”, “Kraftwerk”, “Chik Corea”, “Herbie Hancock”, “Hermeto

Pascuale”, “Pablo Milanes”, “Fania All Star”, “Los Shapis”, “Amanecer” (Arica), “Charly

García”, “Fito Páez” y en nuestro país “Los Prisioneros”, “Aparato Raro”,

“Electrodomésticos”, “Miel”, “Panal”, “Fulano”, “Congreso”, “Océano” entre otros.

Una gran variedad de géneros y estilos se ven timbrados con estos instrumentos, posibilidades interpretativas que se regeneran por cada músico y por cada contexto en que se desenvuelve, pero no tan solo los teclados se ven influenciados, sino también estos mismos artefactos se transformarían en máquinas de producción musical, naciendo estilos totalmente elaborados desde el mundo digital, desde aquí el Tecno, Hip hop, pop, Dance hall, la producción de bases, el sampler, convirtiéndose en un mediador tecnológico del género popular.

El paso del tiempo desde los años 20s e incluso antes, ha dejado una gran cantidad de artefactos sonoros, desde efectos, procesadores, editores, teclados de los más variados

66 Podemos recordar por ejemplo el caso del teclado Roland Promars Compuphonic Msr facturado en el año 1979, uno de los primeros sintetizador capaz de memorizar 8 preset de sonidos. Cualidad que permitiría al intérprete incluir más timbres en las interpretaciones en vivo. Además este teclado combinaba tecnología análoga y digital al incluir un chip Intel 80445 para el proceso de almacenaje.

79 diseños, sonidos eléctricos abundante a la hora de ver las posibilidades compositivas e interpretativas, lo que en algún momento fueron instrumentos científicos o comunicacionales, ahora son parte de posibilidades creativas, su uso y práctica determina estilo y género.

El uso y desarrollo de estos instrumentos es tal que hoy en día es difícil distinguir si lo que se escucha es un instrumento acústico real o si está reproducido por estos artefactos digitales, situación que pone en tensión paradigmas interpretativos desde la relación sonido, procedencia, fidelidad y el nuestro imaginario sonoro, cambiando el género popular desde todas sus esferas. Con esto las producciones independientes se incrementan, las tecnologías se democratizan cada vez más en los músicos chilenos. Sin embargo el desarrollo tecnológico es abrumador, cambian constantemente los formatos, diseños, y formas de generar el sonido, no obstante algunos músicos aprovechan esta oportunidad de utilizar toda esta gama de posibilidades sonoras que el tiempo ha legado: sonido electroacústico, eléctricos, electrónicos, digitales se ven engranados en composiciones musicales. Los micro procesadores actúan como generadores de sonido digital, desde este punto no todos los músicos participan de esta tecnología, volviendo a los artefactos tradicionales, o más aún, combinando distintos tipos de artefactos, traspasando la obsolescencia de la modernización.

Es así que en la década de los 80s se abre paso el teclado digital que responde a nuevas generaciones de tecnologías, se les incorpora nuevos procesamientos sonoros como efectos, filtros, pistas de grabación junto con la posibilidad de sintetizar sonidos, convirtiéndolos en artefactos de producción musical versátiles. Teclados con la capacidad de grabar, editar, y reproducir producciones totalmente generadas en esto artefactos, germen de la música electrónica como es el caso de “Aparato Raro” con el uso principalmente de teclados y secuenciadores.

80 Junto con la digitalización de los teclados y artefactos de grabación, la especialización tecnológica ha permitiendo a ingenieros en sonido esterilizar el registro grabado cada vez más. La performance sonora de los registros grabados que podemos escuchar de la música popular de los 80s comparada con las música de los 60s, con esto sin pretender hacer ningún juicio de valor al respecto, sino más bien, solamente describir en cómo por ejemplo la esterilización de un bajo, o guitarra, o el ejemplo más claro: la esterilización de la voz en las grabaciones lograda en estudios de grabación especializados, es mayor que la de los registros de los años 60s, respiros, saturaciones, cambios dinámicos bruscos son comprimidos o borrados dejando las interpretaciones vocales estériles en un equilibrio dinámico y tímbrico parejo, producto de estos procesamientos.

La música electrónica no tan solo utiliza los parámetros como el timbre, altura, duración e intensidad, se suman a esto la espacialidad, multitemporalidad, reproductibilidad, mutación tímbrica (modificación de timbres posible con sintetizadores). Características del arte fonográfico que se han hecho presente desde la intencionalidad de ver la grabación musical como un espacio creativo.

3.5. Fonografía y música digital en la década del 80s.

Técnicas de edición sonora se han hecho parte de la música popular como legado en torno al desarrollo tecnológico. Prácticas musicales que han madurado en una búsqueda diversificada en timbres y formatos que mudan cada vez que un artefacto logra modificar algún parámetro antes desconocido. Como ya lo profetizaba el gran órgano a tubos y sus ulteriores versiones hasta el teclado digital, como un espacio a la creación de timbres

81 únicos, contribuyendo al proceso creativo y compositivo de producciones de diversos géneros67.

Debido a esta especie de pulsión de control sobre el sonido que ha guiado al desarrollo de estos artefactos, es que podemos ver en los 80s usos de los teclados que se relacionan estrechamente con el arte fonográfico.

Es por ello que nos enfocaremos en este texto principalmente en responder al cómo las distintas generaciones de tecnología se vinculan con el arte fonográfico, en cómo finalmente se constituye la materialidad del objeto sonoro de estos artefactos68, por lo que los aspectos de edición, temporalidad, y como veremos más adelante la esterilización69 del registro de estos artefactos serán relevantes para acercarnos a la conformación del sonido electrónico de la música popular chilena, en donde agrupaciones como por ejemplo

“Aparato Raro”, “Electrodomésticos”, “Los Prisioneros”70, “Pinochet Boys”71 cobran gran importancia al crear un espacio para el desarrollo de esta generación de tecnología en la música de los 80s.

De acuerdo a lo anterior, podemos ver en esta década una gran riqueza tímbrica muy interesante, ya que se suma el formato digital de instrumentos y artefactos de procesamiento sonoro y como veremos en este análisis, el registro grabado de la música

67 Los investigadores Ochoa (2003), Mendívil (2012) Chanan (1995), reflexionan sobre cómo la creación musical ha incorporado el proceso de grabación musical y tecnologías musicales como parte de la misma práctica del género o estilo musical. Este último investigador describe por ejemplo, en como el ridims en el género del reggae, es la práctica musical en donde se reutilizan y remezclan bases instrumentales para la creación de nuevas canciones. 68 Tomamos el concepto de objeto sonoro desde la idea del músico investigador francés Pierre Schaeffer como todo sonido posible de ser grabado o registrado en algún formato reproducible análogamente (vinilo, cassette) o digitalmente (wav, mp3, aif). 69 Este concepto será utilizado desde la idea del sonido grabado con tecnologías que logran registrar o capturar sin residuos o ruidos ambientes que estorben el primer plano del sonido que se quiere grabar. 70 Los Prisioneros, 1985. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=jQhMYq8bOTc 71 Cabe destacar la utilización de variados artefactos por esta agrupación del protopunk chileno plasmada en fotografías en el texto editado por Conejeros (2008).

82 popular se vería una vez más transformado, conjugándose con lo acústico y lo eléctrico, cambiando su performance sonora desde la producción con artefactos digitales hasta su reproducción con artefactos electrónicos.

El trabajo “Viva Chile”, por ejemplo, de la agrupación chilena “Electrodomésticos”72 grabado en 198673 por Carlos Cabezas en voz, sintetizadores, teclados, guitarra, batería, coros; Ernesto Medina en voz, guitarra, sintetizadores, coros; Silvio Paredes en voz, bajo, sintetizadores y coros.

Producción musical que incorpora en su proceso creativo-performático objetos sonoros creados con artefactos como procesos fonográficos diversos, desde el sampler hasta el uso de teclados digitales polifónicos como el Korg Poly 800. Sampler extraídos de fuentes extra musicales como la grabación de Yolanda Zultana como registros musicales grabados en estudio construyen y coexisten en un solo objeto sonoro, cuya materialidad se compone con sonidos de distinta factura y locación. Registros mecánicos, digitales, esterilizados o no, confluyen en una mixtura sonora desde lo temporal y material, compleja e interesante ya que a nuestro juicio propone un espacio que interpela la tendencia de la música popular del sonido estéril, perfecto en una plataforma paradójicamente controlada.

“Viva Chile” rehúye y se aleja en su definición como género musical, concebido tras una performance sonora que reúne diversos elementos estéticos y compositivos, los que independientemente de los propósitos de sus creadores resulta ser un collage de técnicas,

72 No puedo dejar de mencionar a la agrupación chilena “Aparato Raro” con Igor Rodríguez y Coti Aboitiz con canciones como Calibraciones, Ultimatum (grabadas en 1985 con el sello Fusión ) que desde teclados digitales crearon arreglos melódicos secuenciados, armónicos con timbres como el bronce sintetizado o de la categoría de Lead en Ultimatum, sonidos totalmente nuevos comparados con la escena nacional y que desde sus sonidos altamente esterilizados podemos clasificarlos como uno de los grupos que incorpora elementos totalmente nuevos a la música popular en Chile. 73 Telenálisis (1986) [Reportaje de televisión], Los rockeros chilenos. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=PE_yaUgmGJQ

83 timbres y gestos melódicos que a nuestro juicio muestran la diversidad y a la vez la búsqueda sonora en un contexto “público sonoro”, interpelando desde la fonografía espacios que transitan lo personal.

Lamentablemente el sonido acústico tradicional era identificado ideológicamente como comunista por lo que el sonido moderno electrónico no incomodaba al escucha institucionalizado, podía resonar en lo público dentro de la prohibición violenta de la dictadura chilena. Es en este marco social que el arte fonográfico de Viva Chile se abre paso en el mundo tecnológico digital, desde producciones musicales que reinventan, exploran y descubren nuevos sonidos en la música popular chilena.

Junto con “Electrodomésticos”, agrupaciones populares como por ejemplo: “Aparato

Raro”, “Los Prisioneros”, “Pinochet Boys”, “Emociones Clandestinas”, “Nadie”, se sumergen en las tecnologías digitales. En esta exploración sonora “Aparato Raro” destaca con la utilización de diversas generaciones tecnológicas la producción de su música, aquí encontramos el caso de la canción Calibraciones.

Para crear “Aparato Raro” su performance, recurre al uso de teclados digitales como el

Yamaha DX7, este teclado destaca en la canción “Calibraciones” con una de las líneas melódicas. Fuera de poder hacer arreglos melódicos, aportan con timbres totalmente nuevos, ricos en armónicos gracias a los múltiples operadores o generadores de sonido del

Dx7. Parámetros que se suman a la performance electrónica chilena, como lo ilustra el manual refiriéndose a la envolvente del timbre que a su vez es compuesta por las envolventes de todos los operadores:

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Fotografía 4. Manual Yamaha DX7. Desarrollo del volumen de la envolvente (pág. 15)

En los 80s el sonido no es solo producido por la vibración, como en su momento fue potenciado eléctricamente por el Wurlitzer o Rhodes en los 60s74, o como lo fue más tarde en los 70s electrónicamente con el transistor y los primeros chip de los sintetizadores análogos y órganos electrónicos75, sino desde circuitos o micro artefactos electrónicos.

74 Que además es acompañado por una serie de ruidos que en conjunto del sonido principal y sus armónicos constituyen el timbre, sobre todo ruidos en el ataque del sonido, ya que es ahí donde se produce la mayor cantidad de armónicos y características acústicas de instrumentos electroacústicos como estos. 75 El lapso de tiempo desde que se produce el sonido hasta que termina de vibrar se conoce como evolución temporal de la intensidad del sonido o envolvente, pudiendo reconocer cuatro momentos: ataque, decaimiento sostenimiento, y termino. Sintetizadores digitales como el Dx7 de Yamaha lanzado al comercio en 1983, Roland Juno o D50 solo por mencionar algunos pudieron ofrecer la tecnología de osciladores digitales más estables en cuanto a su afinación junto con la posibilidad de modificar la envolvente de cada uno de ellos situación muy distinta del moog que tenía que tener una temperatura adecuada para la afinación y el funcionamiento de los osciladores, que con el paso del tiempo además se destemplaban. Además debemos tomas en cuenta teniendo que como principio en los sintetizadores análogos monofónicos, sus osciladores eran pares esclavizando uno de ellos, como el Minimoog, Roland Compuphonic, en las década de los 70s.

85 El chip mucho más desarrollado en los 80s posibilita la producción de artefactos capaces de procesar mayor información. Desde el desarrollo de la computación en los 70s, se suman a las posibilidades de programación de timbres y secuencias rítmicas76, melódicas y armónicas. Sonidos de baterías como las de las cajas rítmicas o instrumentos musicales de las más diversas familias son reproducidos desde la misma composición armónica de los timbres como es el caso del Dx777.

Otra característica fonográfica de los teclados digitales es que no es necesario grabarlos con micrófonos, sino directamente (line in) al sistema de grabación, posibilidades que desde el Moog se consideraban, pero que desde el teclado digital se potenció mucho más ya que también estos artefactos, como dijimos anteriormente, se podían secuenciar y programar arpegeadores, ritmos melodías y armonías de arreglos musicales, sumando una vasta gama de timbres de todas las familias instrumentales.78

En el capítulo II mencionamos los cambios sustanciales de la llegada de la digitalización de los sonidos por medio de la síntesis y sampleo. “Viva Chile”, al respecto es un ejemplo de exploración entre la esterilización del sonido y el sonido contextualizado.

El bajo eléctrico o el bajo sintetizado, la voz aislada de Carlos Cabeza o la voz de Yolanda

Zultana, teclados con sonidos definidos y otros enrarecidos hasta obtener timbres totalmente nuevos, son elementos que constituyen un producto sonoro complejo, su

76 En el año 1977 Roland fabrica el secuenciador Roland MC-8 Microcomposer capaz de programar y generar secuencias rítmicas simples. 77 Con esto debemos agregar una mayor especialización de usos de instrumentos como el micrófono. La ubicación espacial por ejemplo, determinaría la materialidad del sonido, es decir el rango de frecuencias de la composición armónica o tímbrica y no solo estas sino también las refractadas y rebotadas por la habitación u objetos que estén cerca del micrófono, afectan al registro del timbre. Podemos encontrar tendencias de técnicas de grabación que aprovechan están situación de revote del sonido para producir efectos de delay o reverb de forma natural grabando en ambientes como el interior de una iglesia o lugares amplios para producir “reverb natural”. Estas técnicas son parte de la fonografía al estar estrechamente relacionadas con el resultado sonoro. 78 La versatilidad de los teclados digitales principalmente es la cantidad de osciladores capaces de producir timbres complejos armónicamente junto con la capacidad polifónica, estabilidad de afinación y secuenciación.

86 materialidad se constituye de registros grabados desde locaciones, situaciones y contextos distintas como tecnologías diversas. Esterilidad sonora diversificada en objetos sonoros de múltiples facturas.

La sección rítmica de “Viva Chile”, es un ejemplo, que proviene de timbres digitalizados y secuenciados, mecanizados por artefactos, cabe diferenciar que en muchas producciones actuales las secciones rítmicas son secuenciadas y humanizadas, es decir reproducen los cambios de dinámicas y de acentos, junto con esto las alteraciones tímbricas de los sonidos. Aspectos que se experimentas desde la recepción como un “sonido real”, hegemonizando y normalizando un sonido artificial.

Por otra parte la reproductividad del sonido de las secciones rítmicas de “Viva Chile”, no es tan distinta a la pianola en cuanto a su mecanización o programación79, ambas secuencias son elaboradas por artefactos que sirven a la voluntad de músicos que determinan su realización, así lo señala Suisman (2010) del lenguaje binario digital y del rollo de la pianola, ambos son protocolos que articulan mecánicamente datos.

Otro ejemplo es “Cariño malo” del disco de “Viva Chile” en donde la voz de Carlos

Cabezas es totalmente opuesta a lo que puede ser un sonido estéril. Efectos de rever, flanger, coros intervienen modificando el sonido. Como podemos ver, el sonido estéril performático en la producción “Viva Chile”, no es para nada un canon estético o un recurso sonoro buscado, más bien, es un recurso más, dentro de la diversidad sonora que resulta ser esta producción musical, desde lo sonoro se presenta marginal a la tendencia del sonido

79 Suisman (2010), describe la diferencia entre sonido reproducido análogamente y digitalmente. La tecnología análoga de grabación y reproducción como cilindros, discos de cinta magnética o vinilos, son huellas reales que conservan la alteridad del tiempo, en cambio la tecnología digital se basa en la reproducción artificial desde la utilización de un código binario, construyendo una imagen sonora.

87 estéril.

Es una exploración en la música popular poco común para la época, sin embargo debemos agregar que la utilización de efectos vocales en la música la podemos observar también en los años 60s y 70s. El vocover o uso de delay utilizado en la música dube, reggae como techno, y si nos permiten empleando los mismos argumentos de esta tesis, que son parte de las técnicas interpretativas de esos estilos. Para qué hablar del efecto reverb de resorte muy típica en los 60s y 70s, son sonoridades normalizadas en la práctica de géneros y estilos musicales de toda índole.

“Viva Chile”, construye y deconstruye lo proxémico y lo persónico, es decir formula un relato multitemporal colocando objetos sonoros de distinta data y factura de forma paralela, superposiciones temporales de objetos sonoros editados alterados con procesos de filtraje, síntesis, cortes, efectos digitales, mutando su timbre, espacialidad y contexto.

Esta exploración sonora se presenta a través de manipulaciones, que acercándose desde la musicalidad resignifica textos y sonidos. En otras palabras, es un proceso fonográfico que integra tanto aspectos ideológicos como tímbricos a través de la edición del sonido, modificando o desarticulando su estructura.

El registro grabado de Yolanda Zultana o “personaje” según Moore (2013), cambia de plano80 casi al final de la composición, bajando los decibeles, quedando en silencio y luego cortando el registro grabado dejándolo solo el texto que dice “Viva Chile”. Este movimiento de planos y cortes implica también una flexibilidad en los aspectos analíticos mencionados por Moore, ya que todos los constructos musicales en una producción pueden

80 Entendemos por plano a la cualidades del registro grabado que lo posicionan en la espacialidad biaural tomando como centro el oyente por medio del volumen, reverb, paneos principalmente. Esta distancia artificial que se percibe con la aplicación de estos procesamientos es lo que Moore (2013) también lo plantea como proxémica y la distancia entre el personaje y los otros sonidos de la misma canción como lo persónico.

88 cambiar de funciones dentro de una composición, es decir, el bajo acompañante cuando se supedita al primer plano de la voz puede con el mismo gesto armónico, melódico y rítmico pasar a un primer plano subiendo su volumen o bajando el volumen de voces o instrumentos con primeros planos.

En “Viva Chile”, estos cambios de funciones resulta con estos intercambios de planos entre voces instrumentos contrastando resaltando en primer plano el bajo eléctrico y la guitarra eléctrica hacia final de la pieza musical. Objetos sonoros editados que construyen un contrapunto con registros que conservan su relación con la fuente.81 Performance sonora conseguible únicamente desde la edición multipista.

Mendívil (2012) reflexiona en el caso del huayno peruano, que sus prácticas incorporarían medios técnicos como parte del proceso creativo, trabajos musicales que se separan de los que ocupan el registro grabado de una obra musical como forma de salvaguardar. Negus (2010) al respecto menciona el concepto de “registro grabado” (pp.

216-217), más cercano a lo que es la fuente sonora en contraposición del arte fonográfico que interviene editando este registro grabado. En el caso de “Viva Chile”, esta relación es en espiral: el registro sonoro es material de esta exploración, generando en este proceso, un producto sonoro nuevo, a la vez estos mismos objetos sonoros se reutilizan en el transcurso de la exploración sonora “(…) me interesa entonces observar las grabaciones como técnicas de producción y no de reproducción de música” (Mendívil, 2012, p. 106).

La repetición desde la secuencia de gestos sonoros, cambios de planos espaciales, sonidos de factura digital como de registro grabados, sonidos procesados con efectos de reverb, ecualizaciones, moldean las frecuencias de los sonidos su desarrollo y su

81 Barría (2009), describe la relación del texto dramatizado en el teatro más con el sonido que con la visualidad, situación comparable a lo que sucede en Viva Chile ya que el texto hablado se reinterpreta descomponiéndolo, reestructurándolo con un propósito expresivo.

89 desenvolvimiento, generando estas ediciones e intervenciones eléctricas digitales una producción musical con sonidos totalmente nuevos, planteando una performance musical sonora dependiente de tecnologías específicas.

El primer plano que se les da a las voces principales sobre el resto de la instrumentalización en las mezclas de producciones populares es una tendencia muy usada, también podemos sumar a este ejemplo el aumento en los decibeles en las frecuencias graves, no solo en las mezclas sino también en instrumentos y timbres, tendencia que se ha mantenido actualmente, se puede escuchar en la música bailable principalmente con la incorporación de sub-bajos en reproducciones y amplificación de esta música.

Por lo que “Electrodomésticos” y también la música popular que incluye la digitalización de sonidos y procesos de edición, construye su performance sonora desde las posibilidades tecnológicas de su entorno, obteniendo sonidos que mezcla lo digital, secuenciado, microfoneado y grabado, proceso de grabación diferida de los arreglos musicales y vocales.

Es así que en la década de los 80s se abre paso el teclado digital que responde a nuevas generaciones de tecnologías basadas el chip. Se les incorpora nuevos sistemas de procesamientos sonoros como efectos, filtros, pistas de grabación, junto con la posibilidad de síntesis sonidos, convirtiéndolos en artefactos muy versátiles de producción musical.

Teclados con la capacidad de grabar, editar, y elaborar producciones totalmente generadas la programación, germen de la música electrónica como es el caso de “Aparato Raro”82 con el uso de teclados como por ejemplo el Yamaha DX7 digital, Yamaha CS60 análogo/digital,

82 Se puede observar el uso del sintetizador análogo Korg Bass Ms20 por Boris Zasunic en el estreno televisivo de la agrupación en un programa juvenil en la Televisión Nacional de Chile. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=7_qmNhTTV_k

90 Korg MS20 interpretados en la introducción del tema “Calibraciones”:

91

Aparato Raro. Calibraciones, interpretado por Igor Rodríguez en voz y teclados, Juan Ricardo Weiler en voz y batería, Rodrigo Aboitiz en teclados, Boris Zasunic en guitarra y bajos sintetizados editado por Fusión en 1985 y distribuido por todo Chile por EM.

Fotografía 5. Manual de soporte Korg MS20 producido en 1978. Sintetizador monofónico análogo usado por Boris Zasunic de la agrupación musical Aparato Raro para la canción Calibraciones.

92

fotografía 6. Manual de soporte (pág. 53). Modelo Yamaha sintetizador polifónico CS60, teclado compuesto por un circuito hibrido (audio análogo/programación digital), usado por Igor Rodríguez de la agrupación musical Aparato Raro para la canción Calibraciones.

Fotografía. 7. Manual Yamaha DX7. Sintetizador digital, polifónico (pág. 2) usado por Rodrigo Aboitiz de la agrupación musical Aparato Raro para la canción Calibraciones.

93 En el manual del sintetizador polifónico Yamaha CS60 (fotografía 2) encontramos la comparación de los distintos filtros con el efecto sonoro producido escrito en pauta. Esta gráfica permite ejemplificar de manera muy básica y clara a la vez los cambios rítmicos posibles de hacer con los controladores deslizantes como en la ilustración 8 y el filtraje en la ilustración 983:

Fotografía 8. Manual de soporte. Modelo Yamaha CS60. (pág. 21)

Fotografía 9. Manual de soporte . Modelo Yamaha CS60 (pág. 19).

83 La lustraciones 8 y 9 son Manual del modelo bajado del soporte técnico de Yamaha. Recuperado de (http://download.yamaha.com/search/result/?site=es.yamaha.com&language=es&search=cs60)

94 Junto con la digitalización de los teclados y artefactos de grabación, la especialización tecnológica ha permitido a músicos e ingenieros en sonido esterilizar el registro grabado cada vez más. La performance sonora de los registros grabados que podemos escuchar de la música popular de los 80s comparada con las música de los 60s, esto sin pretender hacer ningún juicio de valor al respecto, sino más bien, describir cómo por ejemplo la esterilización de un bajo, o guitarra, o el ejemplo más claro: la esterilización de la voz en las grabaciones logradas en estudios de grabación especializados es mayor que la de los registros de los años 60s. Respiros, saturaciones, cambios dinámicos bruscos son comprimidos o borrados, dejando las interpretaciones vocales estériles producto de estos procesamientos.

La música electrónica no solo utiliza los parámetros como el timbre, altura, duración e intensidad, se suman a esto la espacialidad, multitemporalidad, reproductibilidad, mutación tímbrica, uso de efectos (modificación de timbres posible con sintetizadores).

Características del arte fonográfico que se ha hecho presente desde la intencionalidad de ver la edición musical o programación musical como un espacio creativo.

95 Conclusiones

En el capítulo I de este trabajo presentamos la necesidad de comprender la relación música y tecnología, profundizando en cómo este vínculo cada vez que la modernidad da paso a arquitecturas y diseños nuevos de artefactos origina músicas nuevas, no sin antes interpelar la práctica musical, incluso el género. Relación que tomamos como hilo conductor de esta investigación, definiendo el género de la música popular urbana en torno al uso y desarrollo tecnológico de los teclados en Chile. Cuestión que nos llevó al problema de cómo los cambios generacionales de los teclados están intrínsecamente relacionados con el desarrollo del arte fonográfico, obteniendo técnicas de producción sonora e interpretación musical ligadas a la programación.

En este punto encontranos necesario elevar esta problemática a un marco teórico en el capítulo II que nos pudiera relacionar estos aspectos, encontrando la idea de uso como la acción de exploración por los usuarios de estos artefactos. Por lo que la acción de usar para esta investigación viene siendo la diferencia entre lo que entrega el desarrollo tecnológico y la tradición, es la reescritura en la página blanca. Por lo que el resultado sonoro, es decir, la materialidad del timbre se convirtió en otro aspecto que evidenciaría estos cambios. Por esta razón encontramos en los manuales una fuente que graficara la arquitectura de los artefactos, evidencias técnicas que contrastamos con la performance de los casos estudiado en el capítulo III.

De acuerdo a lo anterior es que podemos concluir y desmitificar la práctica popular chilena como una música informal o desprendida de técnicas artísticas, sistemas de códigos o matrices performáticos. La proponemos en cambio, como un espacio sistematizado que

96 integra contenido, industria, tecnología y arte. Perspectiva que nos permite ver como lo musical y el uso de tecnología se entretejen en relaciones sociales y culturales, definiendo el desarrollo del programa musical nacional desde la ejecución como programación musical.

Por lo que:

A. La incorporación de nuevas generaciones tecnológicas en la arquitectura de

los teclados entre los años 1960-1986 reformularon la performance de la

música popular chilena, en donde,

B. El arte fonográfico y la interpretación de teclados se entremezclan

produciendo nuevas técnicas interpretativas, por lo que el arte de producción

sonora junto con la interpretación musical definen el objeto sonoro.

C. Para estas nuevas técnicas artísticas es necesario plantear un nuevo sistema

teórico musical el cual contemple la programación de artefactos frente a la

interpretación musical tradicional de instrumentos musicles.

Aplicando primer punto (A), y de acuerdo con la idea de Attali (1995), podemos afirmar que a partir de nuevos artefactos nacen nuevas músicas. La música nacional se ve fuertemente influenciada por el desarrollo tecnológico de los teclados, prácticas musicales como la balada romántica como es el caso de “Capa Blanca” o los “Ángeles Negros” que de ningún otro modo hubiesen surgido sin la incorporación de los órganos eléctricos. Así, podemos constatar que de cada tecnología se desprenden nuevos timbres y formatos de producción musical. Cada generación de teclados respondió a problemáticas no solo musicales, sino también a limitantes de índole de arquitectura y diseño, como podría ser un

97 sintetizador monofónico en “Los Jaivas”, o la recuperación de un sonido programado en los

70s, situación que pronto se solucionó dando paso a la música programada o música tecno con la tecnología del chip aplicada a sintetizadores polifónicos, dando forma con esto a agrupaciones del new beat como “Aparato Raro” 84. Concluyendo que estas mismas características técnicas hacen de estos aparatos, artefactos referentes de géneros musicales chilenos.

Sobre el punto (B), podemos afirmar que la nueva música electrónica interpela las teorías de análisis musicales tradicionales, en donde los teclados se convirtieron en máquinas de producción musical que sobrepasan en su uso los conocimientos tratados en instituciones académicas tradicionales e incluso populares. Es por esta misma razón la importancia de estudios que traten y teoricen estos aspectos, que como explicaremos a continuación, son fuente de técnicas y conocimientos.

Sumando el desarrollo tecnológico como una potente fuerza hegemónica resultante incluso en géneros musicales e industrialización del sonido de parlante en donde el instrumento imperante de la década de los 80s fue el teclado digital estéril.

Como lo describíamos en el punto (C), anacronismo metodológico puesto que los criterios analíticos necesarios para la música de parlante y específicamente la de producción fonográfica, deberían tener como base una semiótica y un sistema teórico que relacione también el fenómeno sicoacústico del timbre.

Vacío metodológico que tomamos con la idea de proponer para esta investigación categorías analíticas mínimas para poder resolver convenientemente los objetivos planteados en el capítulo I.

84 Usamos el concepto de New Beat como la música creada entre productores y dj con la utilización de sintetizadores y secuenciadores rítmicos.

98 Como mencionamos anteriormente, los análisis decimonónicos en cuanto a lo armónico, melódico, contrapuntístico, rítmico asimismo los que refieren a estilo, género y técnicas interpretativas, no logran ver el aspecto físico o material de la música, ya que como pudimos comprobar finalmente, el cómo se produce artísticamente una canción grabada se define también desde la factura y técnicas interpretativas de los artefactos que están en juego en el momento de la producción sonora, de modo que el proceso de producción sonora involucra conocimiento inmanentes a cada tecnología, conocimiento que fijan su atención en la materialidad del sonido. Espacio creativo que con bandas e intérpretes como los casos analizados: Wildo, Carmen, “Los Ángeles Negros”, “Miel”, “Aparato Raro”,

“Electrodomésticos” se incorporó el desarrollo tecnológico y la modernidad del rock con técnicas artísticas que sobrepasaban las ideas formales.

Podríamos sumar de esta manera a los análisis que hablan sobre el período de la música popular en Chile, especialmente los que analizan la llegada del rock, que no solo se puede observar el aporte sustancial de su ímpetu y su filosofía y las obviedades formales antes dichas, sino también todo el conocimiento, uso y práctica musical que se desarrolló en torno a su modernidad. En cada generación tecnológica se sonoriza bajo el equilibrio creativo entre el uso y la determinación del artefacto, criterios artísticos que dieron paso a un saber totalmente particular. De modo que escalas, patrones ritmos, armonías como melodías se supeditaron a recursos artísticos producidos desde la materialidad del sonido, llevando lo tradicional a la modernidad del sonido eléctrico y digital respectivamente, encontrándonos con la programación como un nuevo espacio creativo.

La metamorfosis desde la ejecución a la programación de la música sucede cada vez que se rediseñan las fuentes sonoras, fenómeno que resulta en un espacio para cultivo y sistematización de conocimientos.

99 Por lo que encontramos que el desarrollo de la programación musical y lo referido a la fonografía, como en el caso de “Aparato Raro”, han generado la necesidad de nuevos sistemas analíticos que puedan relacionar sus estructuras internas como también su estética y performance. Por esta razón, encontramos un saber que aún no está revisado desde el campo investigativo musicológico, sobre todo en lo que refiere a estudios de música popular, en cuanto que los teclados se han transformado en artefactos de edición sonora mucho más complejos dando expectativas artísticas que van mucho más allá de la ejecución.

Experiencias y saberes de tecladistas, técnicos, ingenieros y productores que no están clasificadas ni registradas, ni menos teorizadas en lo que respecta a la música popular chilena.

Los artefactos como el conocimiento que se desprenden de ellos pueden caer en esta obsolescencia, colaborando con el olvido de las técnicas artísticas desarrolladas por estas generaciones musicales, por esta misma razón es la importancia del estudio de las nuevas técnicas artísticas musicales85, no es que volvamos al estudio cerrado de la obra musical como un objeto absoluto, el problema es que las producciones nacionales se están realizando con nuevas técnicas, dejando atrás lo que se sabia de los parámetros musicales y la composición musical, nuestra idea es romper este anacronismo analítico derivado de los viejos paradigmas teóricos y estéticos de una música que se definía desde la concepción tonal, contrapuntística y orquestal.

85 Como el concepto de ridims o remix utilizado en el género del reggae, aplicado a la reutilización de bases instrumentales para producir canciones con distintas letras y variantes melódicas, o el dube como práctica performática en donde se varía la instrumentación con efectos y ediciones en este mismo género.

100 4.1. Conclusiones metodológicas

Si de cada generación se desprenden conocimientos nuevos, es que podemos ver por lo menos dos mediadores interrelacionados, que a nuestro juicio logran categorizar y determinar a ciertas producciones musicales desde los cambios tecnológicos, es decir, la performance :

1. Estilo y técnicas interpretativas propias de cada generación tecnológica como

por ejemplo:

ü Generación eléctrica: técnicas de refuerzo sonoro, técnicas de

registro, técnicas de orquestación eléctrica.

ü Generación transistor: técnicas de síntesis sustractivas o aditivas de

sonidos, procesamientos de efectos.

ü Generación digital: técnicas de edición, programación,

secuenciación.

2. Técnicas de grabación y edición musical según arquitectura y diseño sonoro en

cada generación:

ü Esterilización

ü Espacialización

ü Edición: proxémica, persónica

ü Multitemporalidad

101 Otro punto a considerar, es la marca que han producido algunos modelos o diseños de teclados en épocas, iconos de estilos y géneros musicales, como es el caso del Hammond para el blues, jazz o rock; Farfisa o Vox Continental para el rock o la balada romántica; sintetizadores como el Minimoog para el rock progresivo y los teclados digitales para el tecno.

Concluyendo de esta forma que tanto la factura de los instrumentos musicales, como las técnicas interpretativas que se desprenden inherentes de cada generación, como el proceso de producción de un disco, son mediadores de un sonido que caracteriza estilos y géneros musicales, enfatizando incluso que en la década del 80s el teclado electrónico adquirió un rol fundamental en la producción de música popular.

Con él, el músico nacional transita entre la modernidad del sonido estéril y la invocación del sonido pasado. El desarrollo tecnológico marcado por el gran impacto de los cambios en la arquitectura y diseño, inevitablemente nos remontan a épocas, identificando en esos timbres el hacer de un tiempo. Contribuyendo en la escena de la música popular como uno de los instrumentos más versátiles en la era de la música de parlante y particularmente en la década del 80s como un elemento sustancial y facilitador en la independencia y autonomía en la producción musical transformando con esto profundamente la industria musical.

4.2. Sobre el desarrollo del género musical y la performance:

Según los casos estudiados podemos afirmar que, cada vez que se introducen arquitecturas nuevas la construcción de la performance sonora tiene múltiples innovaciones durante el periodo entre 1960-1986, desde las sesiones grabaciones en vivo hasta llegar a

102 las realizadas en digitalizaciones de los instrumentos en el teclado. Así, un disco o una producción de música popular desde los puede reunir variadas técnicas de grabación como sesiones de grabación de secciones musicales por separado, grabación multipista, lugares distintos de grabación, como lo podemos ver en el cuadro comparativo. Aquí las agrupaciones “Miel”, y “Los Jaivas” se presentan como las bandas con más cambios en su performance inicial, sobre todo en su exploración tímbrica con teclados eléctricos en los

60s. Un conjunto de procesos y saberes de estas agrupaciones que transforman a la producción musical en un objeto sonoro complejo:

Cuadro comparativo nº 1

Materialidad o factura Años 60 Años 70 Años 80 del sonido de teclados Eléctrica Wildo Ángeles Negro, Capa Miel Los Jaivas (Análoga) Blanca Los Jaivas Aparato Raro Los Jaivas Miel Transistor Ángeles Negro Los Jaivas Ángeles Negro, Capa Los Jaivas (electrónica) Blanca Aparato Raro Miel Los Jaivas Ship Aparato Raro Electrodomésticos (Digital) Los Jaivas

Aparato Raro Electroacústico Los Blops Los Blops Electrodomésticos Carmen Maureira Victo Jara Los Jaivas

Híbridos Los Jaivas Miel Aparato Raro Los Jaivas

103

Cuadro comparativo nº 2

Órganos Sintetizadores Teclados digitales Fonografía o diseño sonoro Pianos electroacústicos de teclados Años 70 Años 80 Años 60

Polifónicos ü ü

Monofónicos ü ü

Número de osciladores Hasta 3 Hasta 8

sensibilidad ü ü

filtros Filtros sujetos al master Para diversos parámetros

Programación A finales de la década se Altamente programables puede archivar registros

Otro punto importante que podríamos resaltar en el cuadro nº2 es cómo lo sonoro del género obedece a un timbre en particular, dependencia que se flexibiliza con prácticas antidisciplinarias, búsqueda tecnológica de la polifonía y la densidad tímbrica, desarrollo dependiente totalmente de la capacidad de procesamiento o de síntesis de los artefactos.

De esto obtenemos las siguientes clasificaciones según su grado de procesamiento o arquitectura motora:

ü Electromecánicos polifónicos, asociado más a los artefactos con parlantes de

principio de la década del 60, como Rhodes usado por “Bric a Brac”, sin atributos

de procesamiento de envolvente del timbre.

ü Eléctricos polifónicos, como los órganos usados por las agrupaciones “Capa

Blanca”, “Los Ángeles Negros”, con posibilidades de cambiar el timbre por medios

de la sumatoria de armónicos, símil del órgano de tubos, sin atributos de

procesamiento de envolvente del timbre.

104 ü Eléctricos monofónicos como el caso del Minimoog con osciladores eléctricos

pares maestros, usado por las agrupaciones “Miel” y “Los Jaivas”, en la década de

los 70s con procesadores de filtros, envolvente y modificación de onda, sin efectos.

ü Eléctricos polifónicos como es el caso del Yamaha CS60 o Korg usado por la

agrupación “Aparato Raro” en los 80 con procesadores de filtros, envolvente y

modificación de onda.

ü Digitales polifónicos, Usados por diversas agrupaciones como “Aparato Raro”, con

el Yamaha Dx7, “Pinochet Boys” con Dx7, “Los Prisioneros” con Casio. Teclados

dotados para crear sonidos por capa mucho más densos armónicamente al tener

incluso 6 osciladores como en el modelo DX7.

De modo que podemos constatar en estos recuadros la relación simbiótica de tecnología y género musical, en cómo las distintas agrupaciones musicales a partir de las posibilidades técnicas construyen saberes que se relacionan estrechamente con el uso. Estos conocimientos sistematizados son parte de múltiples mediadores determinando performance. Siendo la misma práctica musical un revés a la ingeniería o lutheria musical, demandando los usuarios creadores nuevos sistemas de elaboración tímbrica.

Para finalizar, este trabajo lo presentamos como un antecedente más del ocaso de las diferencias que se suelen hacer ante las problemáticas teóricas de la música, lo que arbitrariamente definimos como formal e informal en la música. Lo que políticamente define situaciones tan delicadas como lo referido a las instituciones académicas y lo que estas reconocen como conocimientos dignos de llevarlos al campo curricular. Situación que se ve en el vacío de las carreras y mallas curriculares nacionales, ocaso con el que

105 afortunadamente entramos en simpatía con países vecinos que nos llevan la delantera en el reconocimiento de la música popular como es el caso de Argentina, Perú, Brasil y Cuba.

En este mismo campo político surge otra situación no menos delicada y poco concientizada desde el derecho autoral de las producciones musicales. La fonografía cumple un rol tan determinante como lo es la interpretación y la creación musical ya que

¿qué entendemos por autoría en la producción musical? Si por lo que constatamos en esta tesis, en una producción musical el número de ejecutores o intérpretes que cubre todo el proceso de grabación y edición no se reduce a quien compone o interpreta los instrumentos musicales. Situación fonográfica que hasta ahora se maneja por fuera de lineamientos oficiales o legales. Escenario relegado a una cuestión técnica, invisibilizándolo como una práctica artística auténtica.

Por último, podemos visualizar desde aquí un tremendo impacto en la democratización de las tecnologías en situaciones como las que refieren a políticas públicas en el resguardo de la producción musical nacional, ya que sólo las agrupaciones musicales que cuentan con recursos económicos privilegiados participan del uso de tecnología de punta en Chile, llevando al arte fonográfico de los tecladistas a una élite. Por lo que las políticas públicas, concursos públicos, sistema público educativo como incluso el cuidado patrimonial de la producción musical popular depende de un sistema que no ha teorizado sobre los nuevos conocimientos. Entonces cómo se ha podido clasificar, categorizar, describir, analizar, enseñar-cultivar, gestionar y participar científicamente sin una base efectiva e idónea en el sistema público y privado que verse sobre las nuevas tecnologías musicales.

Las generaciones tecnológicas han caracterizado y potenciado las expresiones musicales definiendo su sonidos, como consecuencia de la naturalización y obsolescencia de los mismos artefactos. A través de éstos pudimos constatar como el género de la música

106 popular se diversifica entre las modernidades de estos artefactos, en como músicos, productores e instituciones asumen las problemáticas estéticas que se presentan cada vez que un invento llega al mercado, cada vez que un timbre nos asombra.

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