Marius Petipa

MARIUS PETIPA COMPAÑÍA NACIONAL DE DANZA DE ESPAÑA Cuadernos educativos de la CND Dirección: José Carlos Martínez Textos y selección de imágenes © Elna Matamoros, 2017 Compañía Nacional de Danza de España. Todos los derechos reservados Maquetación: Anabel Poveda ISBN: 978-84-9041-254-1 NIPO 035-17-022-5 DL M-9559-2017

Imagen de portada: Marius Petipa por los hermanos Nikolai y Sergei Legat, del libro El Ballet ruso en caricaturas (ca. 1902).

Agradecimientos: Alfredo Aracil; Rosana López, del Centro de Documentación de Música y Danza.

Los cuadernos de la Compañía Nacional de Danza, como parte de su proyecto de actividades educativas, son posibles gracias al apoyo de la FUNDACIÓN LOEWE

Prohibida su reproducción total o parcial sin mencionar su procedencia

Impreso por BOE / Imprenta del Boletín Oficial de Estado

Compañía Nacional de Danza Paseo de la Chopera, 4 28045 Madrid TLF: +34 91 354 50 53 http://cndanza.mcu.es

2 “EL BALLET ES UN ARTE IMPORTANTE EN EL QUE DEBEN PRIMAR LA ESTÉTICA Y LA BELLEZA, Y NO LOS SALTOS Y LAS PIRUETAS INSENSATAS O QUE SE LEVANTE LA PIERNA POR ENCIMA DE LA CABEZA; ESO NO ELEVA NUESTRO ARTE, SINO QUE LO CONVIERTE EN LA MÁS PERFECTA BUFONERÍA”

MARIUS PETIPA (1896)

3 Raymonda

4 MARIUS PETIPA (1818-1910)

Tras servir a cuatro Emperadores de Rusia, cinco todo el mundo y hoy su nombre simboliza el cénit del Ministros de Corte y ocho Directores de los Teatros ballet clásico. Fueron precisamente quienes lo Imperiales, el octogenario coreógrafo francés Marius despreciaron los que provocarían el renacer de su Petipa no se sentía justamente valorado. A pesar de su legado, fuera de las fronteras rusas. cargo vitalicio como Maestro de Baile en el Teatro En 1921 Les Ballets Russes de Diaghilev representaron Mariinsky de San Petersburgo, ya no se tenía en cuenta en Londres el último Acto de La bella durmiente su criterio ni se le permitía opinar en los elencos de las –rebautizado como Las bodas de Aurora - y el público maltrechas representaciones que se daban de sus occidental cayó rendido ante el talento desbordante famosísimos ballets. Para colmo, una nueva generación de Petipa y la vorágine musical de Tchaikovsky; la de bailarines consideraba sus obras demasiado rígidas, riqueza de pasos, el virtuosismo de sus pas de deux y vehículos incapaces de transmitir las emociones la dramática musicalidad de sus solos -interpretados humanas; el ballet clásico académico que sus por los bailarines rusos de forma impecable- coreografías habían ensalzado parecía quedarse corto. recordaron al mundo lo que significaron para la Sin embargo, y a pesar de su escepticismo, las obras Historia de la Danza esos años de esplendor del ballet de Marius Petipa se han seguido representando en de la Rusia Imperial. 5 s t La trayectoria de Petipa como coreógrafo Sus primeros años en San Petersburgo empezó a los 16 años en Nantes (Francia). como asistente del respetado coreógrafo e Tras una primera juventud viajando por romántico Jules Perrot le desvelaron los l toda Europa con sus padres y hermanos secretos del arte coreográfico de sus l -todos bailarines- se antecesores. Fueron asentó en ciudades SUS INCORPORACIONES Y ARREGLOS precisamente las

a como Burdeos o Madrid CONVIRTIERON OBRAS ROMÁNTICAS EN revisiones que Petipa antes de viajar a San BRILLANTES VEHÍCULOS DE LUCIMIENTO hizo años más tarde de Petersburgo, en cuyo ballets como Giselle b Ballet Imperial aterrizó como Primer Bailarín (1835), del propio Perrot, o Le Corsaire (El

a los veintinueve años. corsario, 1856) de Mazilier las que han Esas vivencias previas -la influencia del llegado hasta nosotros. Sus incorporaciones

s folclore de los lugares que visitó y la y arreglos convirtieron obras románticas en riqueza de sus costumbres y caracteres- brillantes vehículos de lucimiento para unos acabaron volcadas en ballets que bailarines rusos que en apenas una o alimentaron la curiosidad que los generación habían sido capaces de aunar el

r ambientes exóticos despertaban en el virtuosismo de la Escuela Italiana y la aristocrático público de la Rusia zarista. pulcritud y delicadeza de los maestros En ballets como Paquita (1847) -a partir franceses y daneses. Con el tiempo, sus e del original de Joseph Mazilier que se divertissements y pas de deux crecieron había estrenado mucho antes en París- o en acrobacia llevando a sus intérpretes a L’Etoile de Grenade -La estrella de un auténtico duelo de méritos

m Granada , su primera creación con el pirotécnicos, peleando por arrancar el más

i compositor Cesare Pugni en 1855- volcó sonoro aplauso del público y con ello, el sus conocimientos de bailes españoles, favor de los poderosos; Petipa, en sus años

r que cristalizarían más tarde en otras de madurez, renegaría del exceso de obras, de las que Don Quijote (1869) fue acrobacias que las bailarinas italianas iban uno de sus mayores éxitos. incorporando sucesivamente a sus obras. P 6 El corsario

7 LOS SOLISTAS EJECUTABAN EN SUS VARIACIONES -SOLOS- DIAGONALES Y CÍRCULOS QUE CONTENÍAN LOS PASOS MÁS DIFÍCILES DE LA TÉCNICA ACADÉMICA s

a La formación francesa de los Petipa hizo del riqueza de pasos -dada la escasa i joven Marius un auténtico conocedor de la preparación de sus ilustres intérpretes- más pura Escuela Académica de ballet, como en los patrones y evoluciones que se

c heredera de la corte del Rey Sol; una iban dibujando en el salón. terminología exquisita y una profunda Así, los grandes teatros rusos, construidos formación musical le dieron las para albergar a gran parte de la corte y una n herramientas destinadas al cuidado detalle pequeña sección de plebeyos, vieron al fin de los enchaînements -las frases sus diáfanos escenarios poblados por e coreográficas- y la expresión de los port de complejas evoluciones ricas en pasos y bras , o movimientos de brazos. Otro detalle acrobacias. Estas innovaciones convirtieron

u haría de Petipa el coreógrafo más adecuado al cuerpo de baile en el favorito del público, para los amplísimos escenarios rusos: sus desarrollando una parte muy importante de l conocimientos de los recursos del ballet de los ballets que se ponían en escena. Por su

f cour . Estos espectáculos, creados en la corte parte, los solistas ejecutaban en sus francesa por y para los aristócratas, tuvieron variaciones -solos- diagonales y círculos que lugar en los enormes salones palaciegos y contenían los pasos más difíciles de la n basaron su complejidad no tanto en la técnica académica. I 8 Raymonda

9 1 0 Vsevolozhsky L a

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d u r m i e n t e DE ESPÍRITU SERENO Y AMISTOSO, VSEVOLOZHSKY FUE EL PRINCIPAL INTERMEDIARIO ENTRE EL COREÓGRAFO Y TCHAIKOVSKY DURANTE LA CREACIÓN DEL PRIMER BALLET QUE HICIERON JUNTOS -LA BELLA DURMIENTE- EN 1888

“Todos los ballets puestos en escena durante los retribuciones de autoría e incluso mejoró las diecisiete inolvidables años que tuvimos bajo la instalaciones de la Escuela Imperial. dirección de Vsevolozhsky tuvieron éxito… y no Su afán de unir intrínsecamente la creación musical, fueron pocos”, escribiría Marius Petipa en sus visual y coreográfica en los ballets -como años Memorias . La bayadera , La bella durmiente , El después también haría Diaghilev- le llevó a reunir cascanueces , La cenicienta , Don Quijote , El lago de por primera vez a Petipa con compositores como los cisnes … y tantísimas otras obras, algunas hoy Tchaikovsky y Glazunov en ballets en los que él desaparecidas, se estrenaron en los Teatros mismo estaba involucrado. Los figurines de El Imperiales en menos de dos décadas, tras las cuales cascanueces o La bella durmiente , además de sus Iván Vsevolozhsky pasó a dirigir el Museo del respectivos libretos, son sólo algunos ejemplos de Hermitage. Diplomático, empresario -y Príncipe de su aportación personal. nacimiento- fue también responsable de algunas de De espíritu sereno y amistoso, Vsevolozhsky fue el las mayores renovaciones de los Teatros Imperiales, principal intermediario entre el coreógrafo y que él mismo consideraba herramientas educativas Tchaikovsky durante la creación del primer ballet para todas las clases sociales y cuyos espectáculos que hicieron juntos - La bella durmiente - en 1888. logró abrir a todo el público de la ciudad. También El compositor, agradecido, le dedicó al empresario logró aumentar los salarios de los artistas, las esta partitura.

11 LA VARIACIÓN DE LA PROTAGONISTA DE RAYMONDA DURANTE EL “GRAND PAS” DEL ÚLTIMO ACTO, INCLUYE UNAS PRODIGIOSAS SECCIONES DE PAS DE BOURRÉ SOBRE LAS PUNTAS

Marius Petipa creó un incontable número de bourré sobre las puntas, o la coda del pas de Grand Pas -escenas puramente bailadas para deux de “El cisne negro” en el Acto III de El cuerpo de baile y solistas- con variaciones que lago de los cisnes ; la italiana Pierina Legnani a llenaban sus ballets. Solistas y primeros fue la primera en ejecutar los célebres 32 bailarines se disputan los aplausos del público fouettés -32 giros seguidos subiendo y c con escenas de virtuosismo que el coreógrafo bajando sobre el mismo pie- y Petipa no i adaptaba según las características de cada dudó en incorporarlos a esta pieza en 1895. intérprete. Entre ellas hay una clara mayoría Hoy, los solos de Petipa sirven como

n de variaciones para mujer ya que, en aquel evaluación en concursos de danza y son momento, la técnica femenina era más pura prueba de fuego de muchas bailarinas.

c y brillante que la de sus compañeros. Ellas, En cuanto a los solos masculinos, fueron los alzadas sobre unas zapatillas de punta cada sucesores de Petipa quienes poco a poco los

é vez más perfeccionadas y sólidas que fueron enriqueciendo con “pasos de permitían nuevos artificios técnicos con los bravura” a medida que la técnica de los t que deslumbrar al público, se llevaban la hombres iba evolucionando. En la parte más lucida de todos los ballets. Así actualidad, los solos y la coda -intercambio sucede, por ejemplo, en la variación de la final de acrobacias- de los pas de deux son

a protagonista de Raymonda durante el “Grand un auténtico despliegue de habilidades Pas Classique Hongrois” del último acto, que construidas a partir de las secuencias incluye unas prodigiosas secciones de pas de planteadas en su origen por Petipa. L 12 Raymonda

13 t

e TODAVÍA HOY -MÁS DE UN SIGLO

l DESPUÉS- ES FÁCIL IDENTIFICAR, DE l ENTRE LAS REVISIONES QUE SE HACEN DE LOS BALLETS DE PETIPA, LAS QUE SE a MANTIENEN RESPETUOSAS CON LA ESTÉTICA DEL COREÓGRAFO FRANCÉS b

e Los divertissement -interludios puramente cielo del escenario mientras dibuja un coreográficos- en los que un grupo de esmerado zigzag en el suelo; ese mismo bailarinas idénticas repite incesantemente patrón lo repetiría Lev Ivanov -discípulo y d el mismo movimiento tuvieron su origen asistente de Petipa- en el Acto II de El lago durante el romanticismo; con esta metáfora, de los cisnes con admirable maestría bajo la los autores plasmaban y advertían de la supervisión de su maestro, con quien firmó s confusión que el amor provocaba en la de forma conjunta la coreografía del ballet. mente de los jóvenes. Sin embargo fue la Todavía hoy -más de un siglo después- es

p llegada de Marius Petipa a los enormes fácil identificar, de entre las revisiones que teatros rusos lo que añadió el toque se hacen de los ballets de Petipa, las que se r definitivo que provocaría que el público se mantienen respetuosas con la estética del rindiera deslumbrado ante las bailarinas. La coreógrafo francés; los dibujos del cuerpo

o simetría absoluta de los enchaînements de baile eran siempre perfectamente creados por Petipa y el aumento en el simétricos en el escenario. Así hizo Petipa

c número de integrantes del corps de ballet en la escena del “Jardín animado” de El

-que ahora parecía infinito- permitía llenar corsario -otra incorporación del coreógrafo

l el inmenso escenario de forma ordenada, al ballet anterior de Mazilier- o en el Acto II casi marcial. En La bayadera , un enjambre de Don Quijote , en el que el hidalgo se de 32 bailarinas parece deslizarse desde el encuentra rodeado de dríadas. E 14 Don Quijote

15 PRESUMIÓ PETIPA DE HABER INCLUIDO EN SUS BALLETS DANZAS ESPAÑOLAS APRENDIDAS EN MADRID Y BAILES s DEL CÁUCASO COPIADOS DE LOS NATIVOS, EN UN RESPETUOSOS AFÁN DE CONSERVAR LOS SABORES a PROPIOS DE CADA LUGAR s

Aunque a Petipa se le recuerda por sus asistente Lev Ivanov, reservándose para sí u coreografías para solistas y los llamados mismo los actos I y III, que contenían los actos blancos dedicados al cuerpo de baile, bailes campesinos y las danzas de carácter. lo que a él verdaderamente le atraía eran las Presumió Petipa de haber incluido en sus

m danzas inspiradas en el folclore de cada lugar ballets danzas españolas aprendidas en del mundo. Boleros españoles, tarantelas Madrid y bailes del Cáucaso copiados de los

italianas, mazurcas húngaras, sensuales nativos, en un respetuosos afán de conservar danzas de la India o pizpiretas fantasías de los sabores propios de cada lugar. El s inspiración china encontraron su hueco en coreógrafo llenó ballets como Raymonda , La ballets como El cascanueces o El lago de los bayadera , La hija del faraón o Paquita con

u cisnes ; precisamente en la preparación de variaciones en las que mujeres exóticas unían este último, Petipa delegó los actos blancos la técnica clásica académica con poses –II y IV, protagonizados por los cisnes- en su inspiradas en el folclore de todo el mundo. S 16 Don Quijote

17 1 8 La danza argumental Don Quijote

“La composición y puesta en escena de un gran ballet conlleva enormes dificultades; después de haber esbozado el libreto, hay que pensar en cada personaje concreto. Al terminar con la parte de pantomima y fábula, hay que inventar y componer bailes adecuados, pasos y variaciones, y vincularlos con la música”, escribió Petipa. El coreógrafo se apoyó en su equipo más cercano durante el proceso de creación: “El trabajo es agradable cuando tienes en el director a un consejero competente y lleno de talento, como Vsevolozhsky, o un compositor tan genial como Tchaikovsky”, añadiría en sus Memorias . Petipa -sucesor del ballet d’action francés- organizaría las escenas de sus ballets con una sucesión de tran siciones dramáticas o pas d’action -en las que la trama se explicaba mediante escenas de pantomima más o menos intercalada en la danza- y divertissements o secciones puramente bailadas. Su riqueza coreográfica provocó que, ya en vida del coreógrafo, algunos divertissements se independizaran del resto de la obra, cobrando especial relevancia en galas o espectáculos a beneficio de los artistas.

19 PETIPA SIEMPRE RECONOCIÓ QUE GRAN PARTE DEL ÉXITO DE SUS BALLETS A LAS EXTRAORDINARIAS PARTITURAS QUE a CREARON PARA ÉL c

i Debemos también a Vsevolozhsky el los compositores con los que trabajó, a renacer de la que quizás sea la obra más pesar de sus rigurosas exigencias a la hora

s popular de todo el repertorio del ballet; el de crear nuevas piezas. El coreógrafo coreógrafo Julius Reisinger había estrenado indicaba con precisión el número exacto de El lago de los cisnes con escasísimo éxito en compases, ritmo, tempo y aire de cada una ú Moscú en 1877 y Marius Petipa pidió al de las partes que conformaban sus ballets; Director de los Teatros Imperiales una no sólo Tchaikovsky, sino también Delibes, segunda oportunidad para la partitura, Minkus o Glazunov reconocieron la maestría reorganizándola, y creando una nueva del coreógrafo y su habilidad para aunar m coreografía junto a su asistente, Lev Ivanov. música y movimiento. Petipa, que había En 1895, ya tras la muerte de Tchaikovsky, recibido una intensa formación musical en El lago de los cisnes entró por la puerta su juventud y tocaba con destreza el violín,

a grande en la Historia de la Danza. siempre reconoció gran parte del éxito de A lo largo de su vida, Petipa mantuvo una sus ballets a las extraordinarias partituras amistosa relación de admiración mutua con que crearon para él. L 20 El cisne negro

21 NO HAY NINGUNA COMPAÑÍA DE BALLET EN EL MUNDO QUE NO TENGA EN SU REPERTORIO ALGUNA PIEZA DE MARIUS PETIPA, YA QUE ESTAS OBRAS CONSTITUYEN HOY EL MAYOR LEGADO COREGRÁFICO EN TÉCNICA ACADÉMICA

No hay ninguna compañía de ballet en el responsable de la anterior puesta en escena. mundo que no tenga en su repertorio alguna El Grand Pas de Paquita, los pas de deux de o pieza de Marius Petipa, ya que estas obras “El cisne negro” y “El corsario”, La fille mal constituyen hoy el mayor legado coreográfico gardée … son algunas de sus obras que han

d en técnica académica y son un vehículo formado parte del repertorio de la CND. perfecto de lucimiento para sus intérpretes.

a Además, coreógrafos posteriores como Durante sus 63 años en Rusia, Petipa creó 46 George Balanchine o William Forsythe ballets completos y numerosas piezas breves, supieron, con sabiduría, crear un lenguaje y a partir de 1934 la pedagoga rusa Agripina

g propio para las nuevas generaciones a partir Vaganova desarrolló en la Escuela que hoy del legado de Petipa, basándose en su forma lleva su nombre un método de enseñanza

e de utilizar la escena y sus habituales destinado a preservar la forma de bailar combinaciones de pasos o estructuras de adecuada para ejecutar con éxito todo este l grupo. repertorio que hoy está presente en todo el

La CND incorporó a su repertorio en 1987 una mundo. Gracias a las aportaciones de primera versión de Raymonda Divertimento Vaganova, los ballets de Petipa cambiaron

u y otra en 2013 con la que José Carlos Martínez para siempre no sólo la forma de coreografiar, ha querido homenajear a Maya Plissetskaya, sino también cómo se ejecutaría la técnica directora de la compañía entre 1987 y 1990, y clásica académica a partir de entonces. S 22 Paquita El corsario

La fille mal gardée

23 2 4 Fotografías 1 p p p p p P p p p p 2 p p p p 9 0 ...... a 1 1 1 1 1 9 4 7 2 2 2 2 2 8 8 7 5 0 3 r 1 . . 1 3 3 3 3 .

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George Balanchine George Balanchine para los más jóvenes

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La danza en puntas La danza en puntas para los más jóvenes

Don Quijote Don Quijote para los más jóvenes

Forsythe Forsythe para los más jóvenes

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