Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav románských jazyků a literatur
Markéta Guňková
El lenguaje surrealista de Fernando Arrabal
Bakalářská diplomová práce
Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Brno 2008
Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury ………………………………………………………………
Brno 2008
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Tímto bych chtěla poděkovat Mgr. Danieli Vázquezovi za vedení mé diplomové práce, jeho cenné rady a ochotu při konzultacích.
3 Índice
1. Introducción ...... 5 2. Fernando Arrabal ...... 6 2.1. Biografía ...... 6 2.2 Arrabal entre Francia y España ...... 8 2.3 Obra...... 9 2.3.1 Etapas en su obra dramática ...... 9 3. Teatro del absurdo ...... 12 3.1 El nexo entre el teatro del absurdo y el surrealismo ...... 13 4. Surrealismo en la literatura ...... 14 4.1 Surrealismo literario en España ...... 16 4.2 Postismo ...... 19 5. Arrabal y el surrealismo en la postguerra ...... 20 5.1 Arrabal y el automatismo ...... 22 6. El lenguaje surrealista de Arrabal ...... 24 6.1 Libertad ...... 25 6.1.1 Contra el realismo ...... 27 6.1.2 Contra la lógica ...... 27 6.1.2.1 Contradicciones ...... 28 6.1.3 Contra los regímenes y dictaduras ...... 29 6.2 Imaginación ...... 31 6.3 Locura ...... 33 6.4 Cuando la comunicación falla ...... 34 6.4.1 Drama sin palabras ...... 35 6.5 Infancia e ingenuidad ...... 36 6.6 Sueños ...... 37 6.7 Moral ...... 39 6.8 Humor ...... 40 7. ¿Arrabal como dramaturgo surrealista? ...... 41 8. Conclusión ...... 44 9. Bibliografía ...... 46
4 1. Introducción A través del siglo XX emergieron unas nuevas corrientes literarias que parecen, a primera vista, carecer totalmente de sentido. Y precisamente al leer las obras de Fernando Arrabal me pregunté qué sentido ocultan detrás de la locura. Los teóricos literarios suelen encasillarle dentro del teatro del absurdo y por lo tanto no merecería buscar algún significado porque ésta corriente genera, como alude su título, las obras absurdas y así se supone que carecen de sentido. Sin embargo, las obras de Arrabal van más allá y ensanchan el horizonte de la absurdidad con el humor específico y las situaciones ceremoniales. Además sus dramas están cargados de locuras, barbaridades, lenguaje obsceno, episodios oníricos, etc. Y por esta razón crean una especie de la «surrealidad». El impulso primordial me lo dio una frase en la página web oficial del autor 1 que le designa como «el sobreviviente del surrealismo» y por regla general las palabras como «vanguardista» o «surrealista» aparecen frecuentemente en los comentarios de su producción 2, pero nadie ha ofrecido todavía un análisis detallado de este aspecto suyo. Por añadidura, éste reconocido dramaturgo español es ante todo un gran provocador igualmente como sus «predecesores surrealistas»; se nota cierto paralelo con Dalí, a quien Arrabal francamente admira. Antes de seguir, hay que advertir que Arrabal transgrede los límites de varios movimientos artísticos. Y él mismo se opone cuando los críticos le unen con cualquier corriente literaria 3; y por eso mi método es como sigue: primero ver las corrientes con las que se suele relacionar (o bien el teatro del absurdo, el teatro pánico, el postismo y mayormente el surrealismo). Después aplicaré las tesis surrealistas formadas por Breton a las obras arrabalianas con el fin de demostrar que el surrealismo tuvo el impacto incontestado en su creación dramática y además que sabe tratar los temas universales en este lenguaje. Y por regla general quisiera demostrar que no es posible encerrar la existencia del surrealismo dentro de unos años entre las dos guerras mundiales.
1 concretamente en el artículo «Efímero Teatro presenta El Gran Ceremonial » [online], [cit. 17.2 2008]. Accesible en
5 Para concluir e indicar la aportación de este trabajo, vuelvo a las palabras iniciales acerca el sentido en las obras «locas». He intentado, en el contexto de las obras teatrales arrabalianas, sobrepasar las imágenes consagradas de ver el surrealismo como una mera locura o reacción extremista. Precisamente con el caso ejemplar de Arrabal, intento demostrar que el surrealismo puede servir para un disfraz a efecto de acentuar los temas universales en una nueva perspectiva y ofrecer una especie de la catarsis. 2. Fernando Arrabal Como ya mencioné en la introducción, lo que más le caracteriza al dramaturgo es la provocación referida a su obra, como a Arrabal como tal. Por eso hay que prestar mucha atención a lo que dice; hay momentos de mero juego y otros de profunda meditación. No hace falta discutir mucho de los datos básicos de su vida, sino hay que destacar unos momentos ligados con su exilio. Hay mucha gente que se perfila como provocadora, no obstante, esa actitud les sirve solamente como un medio para conseguir más popularidad. A mi modo de ver, esto no es el caso de Arrabal. Aun diría que el hace lo contrario – no intenta mejorar su perfil público. En cambio, suele ridiculizar las cuestiones acerca de su identidad y el exhibicionismo con el que acompaña sus apariciones públicas. Hay infinidad de evidencias chocantes de éstas, por ejemplo, cuando lloró en una entrevista televisiva o en el performance en Burgos donde apareció con una chica desnuda. Como demuestran algunos videos (disponibles en internet), de estas y otras ocasiones donde se presentó, Fernando Arrabal es capaz de hacer reír a todo el mundo. La gente no sabe como concebir a este hombre; Sonia Montero inserta en su trabajo una opinión, que le caracteriza atinadamente: «No acertaría a decir si está lleno de dinamita o de algodón.» (Montero, 2008: 8) Y también María Asunción Mateo da su opinión sobre Arrabal: «La controversia, la polémica, lo acompaña adonde vaya, forma parte de su juego, infantil y sabio, de su deseo de encontrar un universo mágico en el que la bondad, la felicidad y la esperanza, sean posibles.» (Mateo: 2001) 2.1 Biografía
En este capítulo sólo destacaré unos momentos relevantes para su creación. Sirve, a la vez, como un prefacio al capítulo siguiente, que subraya la importancia de su exilio en Francia.
6 Fernando Arrabal Terán nació el 11 de agosto de 1932 en Melilla (Marruecos). Se menciona en todas sus biografías que en la niñez sufrió por la desaparición de su padre quien fue oficial, represaliado por su fidelidad a la República, lo encerraron y condenaron a cadena perpetua. Intentó suicidio y simulación de locura. Logró escapar y desde entonces el escritor no volvió a saber nada de él. Su madre era, contrariamente, franquista, y la relación entre ella y su hijo era complicada. Fernando estudió en la Península. Se trasladó con su madre a Ciudad Rodrigo (Salamanca). La infancia y adolescencia de Arrabal está marcada por una impuesta y rígida educación religiosa. En total, la presión del cualquier poder (la Iglesia, el Régimen) forman la temática principal de sus obras. A sus diecisiete años decidió abandonar a su madre, a sus tías y a su hermano; tras el descubrimiento de unas fotos familiares en las que la cabeza del padre ha sido recortada. Pasó algunos años en Madrid donde realizó sus estudios universitarios de Derecho. Sintió una vocación religiosa que no consiguió. En 1954 salió a París para asistir al estreno de una obra de Brecht. El ambiente favorable le impresionó tanto que solicitó beca para realizar sus estudios de creación teatral en París y la obtuvo. Después de su venida, una grave infección de tuberculosis le mantuvo bastante tiempo hospitalizado. En París conoció a André Breton y a la hispanista Luce Moreau, con quien se casó. Ella traducía sus obras al francés y también las propagaba. Además Arrabal pasó en esta metrópoli tres años viendo el grupo surrealista todos los días. Se trasladó a París en 1955, fijando allí su residencia definitiva. En 1967 las autoridades españolas le otorgaron el título persona non grata en el país. Fue juzgado por ofensas a la Patria en el texto de una dedicatoria al comprador de uno de sus libros. «Un chaval me pidió una dedicatoria pánica blasfema. Yo soy muy comedido y siempre hago lo que me piden, le puse: "Me cago en Dios, en la patria y en todo lo demás", lo primero eran seis meses de cárcel, lo segundo dos años y lo tercero nada.» (Mateo, 2001) En fin salió absuelto debido al apoyo de los escritores como Vicente Aleixandre, Cela o Beckett. En 1989 protagonizó un episodio que alcanzó gran fama en España. Participó con evidentes signos de embriaguez en una tertulia televisiva, interrumpiendo y besando a los demás. Su gran pasión es el ajedrez. Esta afición queda también patente en la novela La torre herida por el rayo con la que obtuvo el Premio Nadal.
7 2.2 Arrabal entre Francia y España Su origen hispánico y el hecho que sigue viviendo en París desde 1955 son muy relevantes para la temática. Me dedico brevemente a su relación con su patria y explicaré por qué él mismo se considera un autor español aunque viviendo más de cincuenta años fuera de España. Mientras que en Francia le recibieron con entusiasmo, en España estuvo proscrito durante el franquismo (1939 1975); el estreno de su obra Los hombres del triciclo allí fue un fracaso. Y consecuentemente, las escenas españolas perdieron el interés en este autor. Ahora bien, en los años sesenta Arrabal era ya una figura reconocida en el mundo, pero apenas aparecen sus obras en castellano. Además, fue por algunos críticos p.ej. Ruiz Ramón (Montero, 2004: 3) considerado un autor extranjero. Después de la muerte de Franco, aparecen reivindicaciones que Arrabal es un autor español, pero se negó a regresar y el recibo de sus obras en los teatros españoles siguió siendo acompañado por la incomprensión. Esta posición entre los dos países le permitió acentuar unos momentos del régimen, p.ej. hace nota sobre los presos políticos en las cárceles españolas. Aunque residiendo en Francia más de medio siglo, su vida queda relacionada con España y se considera un dramaturgo exclusivamente español. El elemento autobiográfico es, sin duda alguna, inherente en su obra. Juzgando la historia que dejó atrás, parece reconciliado y suele mencionar la noción de la «madrastra historia», como en la entrevista con María Asunción Mateo: «con el comportamiento de mi familia fui muy duro, sin darme cuenta de que la responsable ahí era la «madrastra historia», que nos había colocado en una situación y esa situación es la que me parece interesante.» (Mateo, 2001) Su acople con España documenta también su gesto de donación de más de mil obras de arte de distintos artistas a su país natal. Además, la evidencia de su afiliación a España la podemos hallar en sus tres poemas publicados en la revista de poesía Archione de 1990. Dos llevan el nombre de «Soneto de odio y amor a España I y II.» Y como aluden los títulos, expresan la faceta ambigua del autor. Las palabras iniciales del primer soneto comprueban esta tesis: «Te recuerdo cruel y misteriosa/ me alboroto pensando en tus mamones/ la más guapa de todas las naciones/ eres bella y con ojos de viciosa. Al pegarme te vuelves más hermosa […]» (Zalín de Luis, 2002) Por añadidura a su posición internacional, pasó también algún tiempo en Nueva York donde participó junto a Allan Ginsberg en el inicio de la «beat generation».
8 2.3 Obra Arrabal es una persona muy polifacética. Es novelista, dramaturgo, ensayista, poeta, pintor y director de teatro 4 y cine. Ha escrito una docena de novelas y un centenar de obras de teatro, y ha dirigido siete largometrajes. Pero él niega la multitud de dichas profesiones oponiendo: «No lo soy, porque yo estoy tratando siempre el mismo tema: la traición, la memoria, Dios, la inmortalidad [...]» (Mateo, 2001) En cualquier caso, Arrabal es especialmente reconocido como autor teatral y es, en efecto, uno de los dramaturgos, cuyas obras son actualmente más teatralizados. Recientemente, ha sido publicado el completo de sus obras teatrales en dos volúmenes de más de dos mil páginas en la Colección Clásicos Castellanos de la editorial España. Fernando Arrabal escribe en español, aunque muchas de sus obras aparecen publicadas por primera vez, naturalmente, en francés. Sus obras han sido traducidas a numerosas lenguas. Tiene un centenar de libros ilustrados por Pablo Picasso, Salvador Dalí, René Magritte, Saura y otros. Escribe desde hace treinta años la crónica de ajedrez de «L`Express» y colabora en los periódicos españoles El Mundo, El País y ABC. En cuanto al contenido de sus obras, lo que le hace excepcional es su ambigüedad; por un lado, teóricos hablas de sus juegos y provocaciones y, por otra parte, subrayan los temas serios como represiones políticas, la guerra o fastidio a la burguesía. 2.3.1 Etapas en su obra dramática Actualmente existen numerosos tratados que clasifican la obra arrabaliana pero no hay un convenio cómo designar los períodos particulares de su teatro. Sin embargo, he optado por F. Torres Monreal a quien se Arrabal refiere como su crítico personal. (Torres Monreal, 1986: 9 13) Él fija tres períodos como sigue:
● PRIMER TEATRO (años cincuenta) De ésta etapa inicial los críticos suelen hablar como la etapa del Absurdo arrabaliano. De las influencias comunes en el círculo de los dramaturgos del Absurdo hablaré en el capítulo siguiente. En el caso de Arrabal hay que añadir a Cervantes, a Rousseau, y a los más
4 Ha dirigido varias de sus obras en muchas partes del mundo.
9 próximos Azorín, Goméz de la Serna, Mihura, el grupo La Codorniz o el postismo el círculo postsurrealista en Madrid.
Pic-nic (1952) El triciclo (1952) Fando y Lis (1955) El laberinto (1967) Guernica (1959) Además se acentúan de este período las siguientes: Los dos verdugos (1956) El cementerio de automóviles (1957) La bicicleta del condenado (1959) La primera comunión (1961) ● PERÍODO PÁNICO Arrabal se despegó del Absurdo y fundó en 1963 junto a Alejandro Jodorowsky, Stenberg y Roland Topor en París el teatro pánico tras permanecer tres años en el grupo surrealista. Los críticos dicen que el pánico llena su etapa más original. El nombre se deriva del dios Pan, el cual se manifiesta a través de los elementos básicos: la confusión, el terror, el humor, el azar, la euforia y la simultaneidad. Es una evolución evidente del dadaísmo y surrealismo; esta índole del teatro dio rienda suelta al inconsciente y a los sueños y consiguió abolir las censuras de la tradición reflejando las ideas de Breton. Criticaban la razón pura y ponían asuntos opuestos en unión – el amor y el odio, la tragedia y la comedia, el sacrilegio y lo sagrado. A diferencia del teatro del absurdo, intentaban conciliar lo absurdo con lo cruel, presentar el arte con lo vivido y destacar la función de la ceremonia. No obstante, el teatro pánico no era un programa rígido, como avisa Arrabal: «Hay una teoría pánico, pero nunca nos hemos sentado y hemos dicho vamos a aplicar y a hacer una obra pánica.» (Mateo, 2001) En su concepción del espectáculo, Arrabal está muy próximo de las teorías (el teatro de la crueldad ) expuestas por Antonin Artaud dos décadas antes. «Artaud recrea el ritual dionisiaco con todo su frenesí y la ferocidad descritos por Nietzsche con objeto de provocar «un desastre social». (Taylor, 1989:19) · El Arquitecto y el emperador de Asiria (1966)
10 · Ceremonia por un negro asesinado (1966) ● A finales de la década de los sesenta, tras la experiencia vital de su encarcelamiento en España en el verano de 1967, y de la revolución del Mayo de l968 en París, el pánico se convierte en PÁNICO-REVOLUCIONARIO · El jardín de las delicias (1967) ·…y pondrán las esposas a las flores (1969) · Viva la muerte (1971) ● TEATRO DE LA PALABRA - en su expresión. A partir de 1975 el dramaturgo sigue escribiendo una obra en la que acentúa la tradición, lo que acumuló en su creación (las imágenes y técnicas oníricas) ligándolo con la inquietud y preocupación por el erotismo y el fenómeno del posible renacer · El rey de Sodoma (1983) · La travesía del imperio (1988) · Como lirio entre espinas (1992) · Carta de amor (como un suplicio chino) (1999)
Aparte de la obra dramática, Arrabal ha escrito catorce novelas, libros de poesía y varios ensayos. Entre sus novelas destaca La torre herida por el rayo con la que ganó el Premio Nadal en 1983. Entre los géneros que Arrabal cultiva hay Cartas. Tuvo especial repercusión su Carta al General Franco , otra envió a Fidel Castro (1983) Y la última carta la dedicó a su madre en 1999 como una obra de teatro. En cuanto a las películas, Fernando Arrabal a dirigido siete largometrajes hasta hoy día, entre ellos Viva la muerte (1971) que tuvo gran éxito en el festival en Cannes. PREMIOS A pesar de ser un escritor controvertido, ha recibido un aplauso internacional por su obra – consiguió el Gran Premio de Teatro de París, el Nadal de Novela en el año 1982, el Premio Nacional de Teatro en 2001, el World's Theater, el Nabokov de novela entre otros. Tiene el mérito de haber sido el primer dramaturgo español galardonado con el Premio de Teatro de la Academia Francesa en 1993. Ha sido finalista del Premio Cervantes 2001
11 contando con el apoyo de Camilo José Cela. Le Mage asegura que fue finalista del Premio Nobel 2005. A diferencia de otros premios, Arrabal suele mencionar el de «Trascendente Sátrapa» en 1990. Fue alzado por el Colegio Patafísica al rango de Sátrapa, como en su día fueron elevados Marcel Duchamp, Man Ray, Boris Vian o Ionecso. «El acto para entregarme el diploma se hizo en mi casa una noche, casi vino el colegio en pleno: Dario Fo, Umberto Eco [...] Ellos se distribuyen entre sí toda clase de medallas y títulos, como una burla de los auténticos. Tienen un aire un poco cómico pero es una especulación bastante seria.» (Mateo, 2001)
3. Teatro del absurdo Aunque los principios del teatro arrabaliano se clasifican dentro del teatro del absurdo, Arrabal traspasa sus límites. Fue un crítico extranjero, Martin Esslin, quien le asoció con el Absurdo incorporándole a su libro The Theatre of Absurd (1961). Con todo, el término fue derivado del ensayo de Albert Camus, filósofo francés, quién concibió la situación de los seres humanos insignificante, sin objeto y así absurda. Eso se debe a las dos guerras mundiales y al progreso técnico. En el contexto del teatro arrabaliano, hay que destacar el intento de restaurar la importancia del mito y del ritual tras la desaparición de los valores religiosos. Los dramaturgos se dieron cuenta del hecho que hace falta choque y la provocación para conmover al público y sacarlos de la letargía diaria. Lo esencial es que este tipo de drama no intenta discutir sino meramente presentar la realidad como la perciben. Otro aspecto crucial es la desconfianza en el lenguaje en los términos de comunicación. Aquí Esslin basta con una sola palabra: devaluación. El lenguaje lo percibieron como un instrumento de insignificantes frases de estereotipos comunicativos y careciendo de la habilidad de expresar precisamente la experiencia humana. Con este motivo, el lenguaje del Absurdo abandona órdenes habituales, emplea contradicciones y ridiculiza las frases cotidianas. A diferencia del racionalismo, que tiene sus procedimientos lógicamente fijados, la trasgresión de los límites ofrece la libertad de convertir cualquier asunto en comedia. En su introducción, Esslin describe esta nueva tendencia poniendo en contraste el teatro clásico y el absurdo; avisa que la corriente actual no se puede juzgar según los criterios dramáticos del pasado:
12 If a good play must have a clearly constructed story, these have no story or plot to speak of; if a good play is judged by sublety of characterization and motivation, these are often without recognizible characters and present the audience with almost mechanical puppets […] if a good play relies on witty repartee and pointed dialogue, these often consosit of incoherent babblings. (Esslin 1961: xvii) La clasificación de Arrabal como el autor del Absurdo, por una parte parece legítimo. Por ejemplo, se nota la influencia obvia de Beckett en su Fando y Lis . Sin embargo, hay que acentuar que el teatro del absurdo no fue el movimiento, sino el conjunto de los dramaturgos que tenían en común las preocupaciones y angustias de la época. ¿Y qué dice Esslin sobre Arrabal? Lo que subraya es la incomprensión, la ingenuidad y la crueldad: «Arrabal´s preoccupation with the problem of goodness […] his questioning of all accepted ethnical standards from the standpoint of an innocent who would be only too eager to accept them if only he could understand» (Esslin 1961: 189). Después de casi dos mil años de la tradición del teatro más o menos realista donde las palabras tenían su valor, el siglo XX descompone casi todos los principios previos para hallar el potencial nuevo e impresionar al espectador acostumbrado al planteamiento clásico. Y en fin, busca la «la verdadera realidad»; no la representada mediante el realismo sino mediante la absurdidad (tanto en la vanguardia como en el teatro del absurdo) con el fin de transgredir todas barreras restantes sea cual sea. 3.1 El nexo entre el teatro del absurdo y el surrealismo
El presente capítulo sirve como un puente al tema del surrealismo. No es propósito de este trabajo borrar la opinión del teatro arrabaliano absurdo. Es obvio que el teatro del absurdo no surgió de la nada. Tanto como al surrealismo también al Absurdo lo formaron numerosas influencias y predecesores: nonsense poesía, películas de los hermanos Marx, el mundo de alegorías, mitos, sueños (p.ej. en el contexto español Calderón). Y autores como Strindberg, Dostoyevski, Joyce, Kafka quienes sacaron a la luz los arquetipos, miedos y obsesiones. Pues bien, lo más relevante es que el surrealismo fue un precursor innegable del Absurdo. Se asemejan en sus motivos y comparten ciertas técnicas. El surrealismo como tal no contribuyó mucho al mundo del teatro y por eso el teatro del absurdo desempeñó el papel de realizar las ideas surrealistas en la escena. A continuación, María Aznar Pina habla de las dos corrientes como una evolución cronológica de un proceso antibélico; la Primera Guerra Mundial dio el principio a los
13 movimientos vanguardistas y tras la Segunda el escepticismo continuó en la forma del Absurdo (Pina, 2006). Es entonces la desilusión que tienen en común; cuando aun la filosofía y las letras fueron incapaces de evitar estas catástrofes mundiales. Por añadidura, menciono el último aspecto la terminología; la palabra vanguardia tiene implícitamente una vinculación con las corrientes innovadoras o experimentos de los grupos independientes. «En cuanto a la época contemporánea, el término "vanguardia" funciona en la crítica teatral como sinónimo del teatro del absurdo y el drama grotesco […] en los años cincuenta. » (Aszyk, 1983: 176) Y finalmente, ya Breton en su discurso de 1934, hablando de los textos escritos mediante el automatismo, avisa: Poetically speaking, they are distinguished chiefly by a very high degree of immediate absurdity , the peculiar quality of that absurdity being, on close examination, their yielding to whatever is most admissible and legitimate in the world […] (What is surrealism?, la cursiva es mía) 4. Surrealismo en la literatura
Este capítulo sirve de apoyo al tema del trabajo, pero no se tratará del análisis lingüístico sino que intenta definir los rasgos generales y con este motivo emplearé el lenguaje en el sentido de la expresión (textos automáticos, sueños, etc.). El surrealismo se asocia a menudo con los escándalos. Además, cuando se oye hoy día el término «surrealismo» se refiere, en su mayor parte, a la pintura. Con todo, tanto en la literatura como en la pintura, el objetivo fue igual: no concebir el arte como una imitación y liberarle de todas ligaduras subsistentes. La omisión de las reglas artísticas en, no obstante, fue el objetivo del dadaísmo empleando «nonsense» para el choque. Pero los surrealistas intentaban revelar la esencia del vivir y de la creación y reconocieron la mente subconsciente como la fuerza grande, positiva y curativa. Aparte de haber influido el teatro del absurdo, hay que considerar su impacto universal. La penetración del surrealismo fuera del propio movimiento artístico se ha manifestado además en películas, fotografía, decoración, publicidad, etc. Las tendencias surrealistas se divulgaron debido al modo de adoptar métodos asociativos de la realidad. Además a la difusión del movimiento contribuyó la persecución política de los surrealistas por varios motivos. Ahora bien, Arrabal no es el único «surrealista sobreviviente», sino hasta hoy día se
14 han formado varios grupos alrededor del mundo (Madrid, Río de la Plata, Nueva York, Stockholm, etc.) Sin embargo, hay que ver un poco lo que precedió y la historia del movimiento. Cuando se formó el dadaísmo en Zurich (1916 1919), Breton se asoció en Nantes con Jacques Vaché y exploraba la escritura automática y los sueños. Entonces el año 1924 se considera como el principio del movimiento con el manifiesto. Sigue la adhesión temporal al comunismo y conflictos entre los miembros. El surrealismo se recoló netamente a la literatura y se publicó el segundo manifiesto en 1930. El tercer discurso significativo fue pronunciado en Yale en 1942. Para volver al tema de la literatura, el cambio más atrevido fue en la composición y en los temas que los surrealistas aprovecharon: el mito, el ritual y el reino de los sueños. El sueño, en particular, era el campo poco explotado y con el impulso de Freud el sueño se convirtió en el foco de la atención surrealista. El surrealismo en la literatura además no admitió pesimismo. Ellos explotaron el interior de ser humano para revelar las razones de la vida y para vivir más auténticamente e imaginativamente. El empleo de los elementos contradictivos les sirvió de apoyo para revelar nuevas relaciones independientes de convencoiones afiliadas. Así la palabra clave fue la libertad; se refirieron a lo que se generalmente oprimía (sexualidad, sueños). En la conexión de la libertad no puedo omitir el juego, especialmente en el caso de la poesía. Me parece apropiado mencionar el ejemplo con el ajedrez de Michel Beaujour quien compara el poeta con el jugador del ajedrez (dicho sea de paso, Arrabal ama el ajedrez) a raíz de dos aspectos – la libertad y la limitación por las reglas: «The poet plays against two opponents, which are, ultimately, the two faces of the same coin: language and the subconscious.» (Beaujour, 1986: 60) El poeta está siempre confrontado con el lenguaje, tiene que conservar siquiera unos rasgos para transmitir sus hallazgos a su público. Hoy día del surrealismo apreciamos sobre todo su anhelo de eliminar el sistema dualista; de abolir las oposiciones entre vida/muerte, sueño/vigilia, objetividad/subjetividad, etc. La huida al mundo loco no era nada nuevo, pero los surrealistas la fijaron como un programa y el estilo de la vida. Michel Beaujour también advierte que el abandono de las reglas puede relevar la locura o la esterilidad del poeta. Los surrealistas volcaron el concepto del poeta quien produce un texto bien estructurado. También había cuestiones si el texto surrealista es un texto. El mismo crítico, no obstante, indica que con la mudanza de un sistema, puede parecer que llegó la éra
15 de la libertad, pero de hecho se creó un nuevo sistema. (Beaujour, 1986: 62) Así basta con ver el manifiesto surrealista y la cuestión del automatismo. En cuanto al automatismo, o a la parte formal en general, profesaban ningún retoque o corrección, no reescritura, y mayormente, ningún control del subconsciente. Sus textos están cargados de metáforas cautivantes e imágenes inhabituales. Es necesario que mencione de nuevo el asunto de la escritura automática, tan significante, particularmente, en el surgimiento del movimiento. Principalmente fue el recurso para transcribir los sueños. El espíritu crítico fue sustituido por la inmediatez espontánea en ambas formas, escrita y oral. Sin embargo, precisamente en la discusión de Arrabal, hay que destacar que este procedimiento poco a poco cayó en desuso o no se empleaba tan radicalmente. Por lo tanto, la adhesión formal de los autores literarios al surrealismo se ve principalmente en el lenguaje, la temática y las técnicas renovadoras, pero además, emerge la cuestión acerca el poeta mismo y la posición de la poesía en general.
4.1 Surrealismo literario en España
Este capítulo no propone un estudio detallado del surrealismo español,5 sino que menciona brevemente dos momentos muy relevantes para el presente trabajo. Primero la tradición «vanguardista» a través de la literatura española y segundo, la posición discutible del surrealismo en España; y con ambas localizar a Fernando Arrabal. En cualquier caso, la Península Ibérica está infiltrada por la tradición de la literatura (o del arte en general) que emplea el lenguaje absurdo, irónico, satírico y ridículo reflejando los temores latentes de la época particular. El sentido del humor peculiar caracterizó a los españoles desde hace mucho tiempo: Spaniards have therefore long been associated with bizarre interpretation of the world, sunjective landscapes, distorting mirrors […] Spaniards often project their imaginaton inwards trying to shed light on their insecurity and their projects (such is the case of Don Quijoxote´s dreams at the Montesinos cave) or their troubled society. Reason has a precarious foothold in Spanish soil. It often sleeps: and reason´s sleep creates monsters, as Goya reminds us. (Durán 1969: 330) 5 hay varios libros sobre el tema p.ej. Los surrealistas españoles de Paul Ilie , Los poetas surrealistas españoles de Vitorio Bodini , El surrealismo y España 1920-1936 de C.B. Morris, etc.
16 Creo que en este sentido Arrabal es un verdadero representante de su país natal. El humor es su arma predilecta. Igual como sus precursores sabe muy bien poner acento en lo que le preocupa. Resulta natural yuxtaponerle a Cervantes por sus personajes ingenuos, la ridiculización y la inversión de lo sagrado y lo absurdo. Entonces, la corriente «surrealista» existía, en un sentido, latentemente en España desde hace mucho tiempo. «No wonder, then, that when the Surrealist movement made its triumphant entrance on the European cultural theater, in the Twenties, Spain was ready […] In subsequent year, Spain produced some of the best Surrealist films, poems, paintings.» (Durán, 1969: 330) Además se formaba en aquel entonces la tendencia irracionalista con el estudio de los clásicos (Góngora, Bécquer). Con todo, resulta difícil definir el surrealismo en el ambiente hispano. Una de las causas es el individualismo no sólo en el caso de Arrabal. El crítico precitado – Manuel Durán subraya el hecho que no había grupos estrechamente ligados, y él añade el motivo que niega esta corriente literaria en España, mencionando dos relevantes críticos españoles: «Guillermo de Torre and Dámaso Alonso. Both of them denied, explicitly or implicitly, that Surrealism ever amounted to much in Spain» (Durán, 1969: 332) A la cuestión de la existencia y al modo del surrealismo español también contribuyó Patricio Hernández quien en su reseña del libro El surrealismo y España 1920-1936 indica una frase de Damásco Alonso, crítico de la poesía española «que valoraba el surrealismo español como "eso que está en el aire", frase que fue rememorada por Rafael Alberti con la expresión de "la cosa en la atmósfera".» (Hernández, 2001) Sigue explicando que el surrealismo no era algo en el aire, sino enumera las revistas españolas 6 que recibieron el impulso del surrealismo francés y confirma los contactos mutuos entre los escritores de ambos países. A pesar de la discusión de la existencia del surrealismo español, los que se suelen asociar con el movimientos son: Emilio Prados, Manuel Altaguirre (los dos fundadores de la Litoral ), José María Hinojosa (estuvo en París, más entusiasta seguidor del movimiento) Gerardo Diego, la obra de Rafael Alberti (1928 1930), Federico García Lorca ( Poeta en Nueva York 1929 1930), Vicente Aleixandre, Luis Cernuda. Y otros con ciertos matices surrealistas: Unamuno, Azorín, Gómez de la Serna, Antonio Machado, Claudio de la Torre, etc.
6 principalmente Litoral con las reproducciones de los cuadros de Picasso, Dalí o Gris.
17 Mas surgieron unas dudas acerca el tratamiento de la palabra «surrealismo». Hay que mencionar en breve el problema lingüístico porque varios críticos literarios emplean estas palabras describiendo la obra arrabaliana. Los españoles intentaban modificar el término por su prefijo francés «sur», por eso se utilizaron palabras como sobrerrealismo , suprarrealismo o superrealismo . «Sin embargo, el reprobado surrealismo , a pesar de sus resonancias galas, tiende, en nuestros días, a suplantar todos los demás.» (Personneaux Conesa, 1983: 447) El mayor problema para los surrealistas españoles lo constituyó el automatismo. Cito a Patricio Henandéz quien aludió a la pregunta clave. La pregunta la pronunció Vicente Aleixaindre en la nota preliminar de su libro Poesía superrealista. Antología (1970): « ¿pero hubo, en este sentido, alguna vez, en algún sitio, un verdadero poeta superrealista?» (Hernández, 2001) Pues bien el surrealismo español no existió en su sentido estricto. Los escritores aceptaron sólo algunos impulsos surrealistas. J.M. Santano Cilleros cita a Alberti que nunca se había considerado un surrealista consciente. Alberti más bien concibió su producción como continuación del irracionalismo europeo (Rimbaud, Joyce, Freud, etc.) Más que de poetas surrealistas puede hablarse de obras concebidas en un estado de espíritu a veces próximo al de los surrealistas , en las que se advierte la utilización de algunas técnicas, especialmente la incidencia en la imagen visionaria y onírica, utilizada en la mayoría de los casos con un propósito expresivo ajeno al puro automatismo preconizado por la escuela francesa. (Santano Cilleros, 1991, la cursiva es mía) En cuanto al automatismo, destaca el hecho de que los españoles apreciaron más la combinación del surrealismo y el racionalismo: «Lorca escribió emoción pura, pero ojo, con muy grande lógica poética.» (Personneaux Conesa, 1983: 452 453). Esa tendencia de la reconciliación de los dos fenómenos tan opuestos como el racionalismo y el surrealismo se manifestaba también en el postismo y en fin, en la obra de Arrabal. De nuevo advierto a la adopción parcial del surrealismo en la Península Ibérica. Además, Santano Cilleros añade que a diferencia de los franceses, en los modos españoles no apareció el matiz revolucionario y subversivo; ya mencioné que se trató más del individualismo. «Cada autor entrara y saliera a su acomodo, e interpretara de forma estricta o amplia cada uno de sus postulados. De este modo se originó una variedad de textos de valor desigual […]» (Hernández, 2001)
18 Por regla general, si un autor aceptó la posición surrealista, se concibió marginado y perdió su dignidad. Lucie Personneaux Conesa más enumera en concreto los porqués principales del rechazo de la posición del surrealista. Ser surrealista, es ser de izquierda (poco entusiasta de los ideales nacionales) […] Ser surrealista, también, es no tener seriedad. […] Ser surrealista, aún, es ser anticlerical, lo que no está muy aconsejado en la España oficialmente muy católica. Así es como reciben los surrealistas los calificativos que se atribuirán más tarde a sus descendientes postistas «revolucionarios, rojos, inmorales, masones, corruptores de la juventud» (Personneaux Conesa, 1983: 452 453) La Guerra Española de 1936 1939 cerró las posibilidades de la expansión del movimiento, con su mayor esplendor entre 1928 1936. Y el surrealismo se concibió revolucionario y el teatro oficial desempeñó el papel de la propaganda. Lucía Personneaux Conesa habla de su reaparición en los setenta cuando se formaron los primeros pioneros en las revistas y antologías del tema. Con todo, los trozos del surrealismo español resurgieron tras la Segunda Guerra Mundial cuando se formó el único movimiento con su manifiesto de la vanguardia posterior – el postismo. 4.2 Postismo
Hace falta dedicar un par de párrafos a este fenómeno porque «Fernando Arrabal […] ha proclamado y dado testimonio del papel fundamental que ha supuesto el postismo en la génesis y formación de sus obras.» (Polo de Bernabé, 1977: 579). El postismo fue recuperación o puente del surrealismo en España y así confronta con el presente tema. El postismo fue relativamente fugaz, duró cinco años. Se inició en 1945 en Madrid, representado sobre todo por Eduardo Chicharro y Carlos Edmundo de Ory, quienes se encontraban en el Café Pombo . En 1945 se publicó también el primer número de la revista Postismo con el manifiesto postista. Los postistas se constituyeron como movimiento vanguardista de la preguerra y aunque proclamaron una ascendencia plural (surrealismo, futurismo, dadaísmo, cubismo, expresionismo) se nota principalmente su vinculación con el surrealismo. Declaraban en su manifiesto que «en la poesía pisan directamente sobre las pálidas cenizas de Lorca y Alberti.» (Pistón, 2001) El término postismo tiene su origen en la expresión post-surreal ismo e implica su existencia como el último de los ismos.
19 Pero tampoco los postistas fueron verdaderos seguidores de las ideas de Breton; no querían meramente imitar la vanguardia anterior. Lo más sintomático para ellos era la explotación de la imaginación, la belleza, la lógica, la sonoridad y el ritmo «…se produjo dialécticamente como respuesta a la situación cerrada de un clima cultural enrarecido por una censura oficial y autocensura y un deseo de escapar de la memoria de una trágica conflagración civil.» (Polo de Bernabé, 1977: 579) Muchos autores jóvenes simpatizaron con este nuevo movimiento, pero no eran políticos ni iconoclastas. El mismo teórico subraya los rasgos distintivos, ante todo la supremacía de la imaginación que depende del subconsciente y la razón, la red de asociaciones, el carácter lúdico, dionisiaco, la explotación del lenguaje (neologismos, arcaísmos, palabras vulgares) bajo el control técnico y utilización de los materiales sensoriales (ritmo, sonidos, referencias a objetos) (Polo de Bernabé, 1977: 579) Para resumirlo, en este movimiento se junta la razón y el juego. En su manifiesto lo comprueba de la manera siguiente:
Existe un "juego". Juego divino que ha existido en todo creador. La creación es quizá más que nada "recreación", recreo, divertimento [...] El simple ritmo en poesía o en música, es "juego". La composición en pintura y arquitectura es "juego" [...] y cierta forma de asociación, es "juego"; y el contraste es "juego". (Pistón, 2001)
Con esta corriente renació la tendencia a lo irracional, no obstante, con nueva alianza de la locura y el racionalismo. El surrealismo igualmente como su encarnación posterior el postismo influyeron indiscutiblemente el perfil literario en España. 5. Arrabal y el surrealismo en la postguerra Desde las primeras líneas acentúo que Fernando Arrabal no es un individuo bajo la batuta de una corriente concreta. Contrariamente, lucha por la libertad y con este motivo no guarda miramientos a las clasificaciones literarias. Sin embargo, empiezó a escribir sus piezas teatrales en los años cincuenta, en el período del auge del teatro del absurdo. De todos modos, el espectro de Arrabal es más amplio. Él mismo incorpora muchas influencias teatrales a su obra. Sin embargo, por ejemplo, ya en un libro de 1989, su posición dentro del Absurdo está cuestionada a pesar de que la autora admite ciertas semejanzas de Arrabal con otros dramaturgos del Absurdo:
20 El concepto del teatro como proceso distingue a Arrabal de los dramaturgos del absurdo con los que ha sido asociado erróneamente por algunos críticos. [...] los dramaturgos del absurdo muestran una situación petrificada – nada sucede ni sucederá [...] Por el contrario, en El Arquitecto [de Arrabal] el ciclo renovador ofrece la posibilidad de regeneración . (Taylor, 1989: 23, la cursiva es mía) Además el teórico del teatro español César Oliva en su libro sobre el siglo XX añade otros rasgos distintivos «Pero fuera de la impermeabilidad de los textos de Beckett y Ionesco, Arrabal nunca deja de lado una estética de la deformación, con temática enraizada tanto en asuntos autobiográficos como en la tradición española.» (Oliva, 2004: 246) Después de haber cuestionado su posición dentro del teatro del absurdo, paso al asunto clave de este trabajo Arrabal y el surrealismo. Empezaría con su admiración a Dalí, con quien tiene mucho en común, por ejemplo la provocación. Él afirmó su predilección a este español en una entrevista con Carmen Fernández: «También nosotros deberíamos arrodillarnos para rendir homenaje a Dalí, el referente de la modernidad» (Fernández, 2003). Otro impulso personal favorable para su orientación vanguardista podría ser su encuentro con André Bretón en París. Él supuso mucho para el dramaturgo melillense, quien frecuentaba con su novia el café surrealista de París, el centro de la vanguardia de la preguerra. En fin, Fernando Arrabal no facilita el trabajo de los teóricos literarios y niega cualquier posible impacto del surrealismo. «En realidad ninguna escuela tuvo ningún impacto en mí, incluso las que yo he creado. Pasé tres años viendo al grupo surrealista todos los días y fue como una universidad. […] Pero no creo que haya trazos de surrealismo en mi obra ni huella del pánico que he fundado.» (Mateo, 2001) A continuación con su actitud negativa a la vanguardia, presento aquí un recorte de la misma entrevista: La vanguardia no existe», es una frase suya? La palabra «vanguardia» siempre me ha molestado por lo que tenía de militar, como «retaguardia», aunque mi teatro ha estado siempre ligado a estos problemas militares. Opino sobre esa palabra lo mismo que Baudelaire en el siglo XIX: «No me parece que haya más vanguardia que la policial» (Mateo, 2001) Por otra parte, yo no soy la única que se opone a sus afirmaciones y que le, en cambio, relaciona con el surrealismo. Menciono de nuevo María Asunción Mateo en el
21 encabezamiento de la entrevista, ella le caracteriza de este modo «Fernando Arrabal se confiesa tímido, anarquista, creyente frustrado y con cierto gusto hacía las actitudes surrealistas.» (Mateo, 2001) Y la lista de las personas con la opinión semejante podría continuar. Otro aspecto que estaría a favor de su afiliación al surrealismo es que sus obras teatrales se suelen catalogar dentro del «teatro de la crueldad», heredero directo del surrealismo, e igual es el caso de su teatro pánico que se deriva y mantiene una tensión vanguardista. «Lo que Fernando Arrabal ha hecho es incardinar el enano velazqueño en el mendigo metafísico de Samuel Beckett, recuperando el surrealismo que apagaba sus farolas en París para darle el nombre pánico.» (Umbral, 2002) Y por último, indico que estaba vinculado con el postismo, la fase postguerra del surrealismo. Con todo, él dramaturgo mismo emplea la palabra «surrealismo» en sus discursos. Según él existe la confusión entre los términos como el surrealismo y la ambigüedad. «André Breton se habría escandalizado si viese que para muchos lo raro es calificado de surrealista». (Fernández, 2003) Si él mismo niega ser surrealista, siquiera justifica sus apariencias por ser surrealistas y con este título parece como si tuviera el derecho de hacer cualquier tontería: Intenté ser torero y con dieciocho años me presenté en Las Ventas, en donde los Dominguines elegían novilleros en «La oportunidad». Fui vestido de amarillo y al pasar frente a ellos levanté los brazos y dije: «Yo no pido una oportunidad, ¿exijo una oportunidad!» Parece que a Domingo, uno de los hermanos, esto le gustó mucho. Yo lo hice como un acto surrealista. -Si no se considera surrealista... -Pero me gusta hacer actos de este tipo . Cuando me dieron un premio aquí, hicieron el elogio los ministros, la ministra, el Rey, y al tocarme a mí el turno le dije al Rey: «Es imposible que hable ahora, a mí lo que me gustaría es bailar».Y el Rey me contestó: «Bueno, pues baile», porque a mí me habla de usted, no sé por qué. Entonces me puse a bailar. (Mateo, 2001, la cursiva es mía) En fin, parece que hace falta analizar los datos y fijarnos en los trabajos teóricos porque: este dramaturgo le gusta jugar con las palabras y opiniones su mundo sustenta su originalidad; no se deja atar por las convenciones y no suprime el hilo de sus ideas. Él predica la libertad y la vuelta a lo primitivo.
22 5.1 Arrabal y el automatismo Todavía en el principio, hay que admitir, no obstante, el argumento principal contra la incorporación de su lenguaje al surrealismo la escritura automática. Es obvio, que sus obras dramáticas tienen una estructura clara, que cada frase tiene su posición y toda obra es un mosaico. También emplea frecuentemente momentos cíclicos 7 y no hay pasajes redundantes. «La fascinación del autor por el ajedrez y las matemáticas se refleja en su sentido tan exacto de la estructura que emerge de la superficial confusión caótica del argumento de sus obras.» (Podol, 1984: 19) Pues a primera vista parece que la construcción lógica está evidentemente en contraste con el surrealismo que emplea el automatismo. Sin embargo, Arrabal inserta el automatismo en unos de pasajes o episodios donde desencadena su imaginación. Entonces aprovecha el automatismo parcialmente o, antes bien, a su modo. Este hilo de ideas le sirve como un torrente de asociaciones. Como por ejemplo en un fragmento de El Rey de Sodoma :
ROMEO . He leído que Enstein dijo que si hubiera sabido lo que iban a inventar con su teoría de la relatividad se hubiera hecho fontanero.
SALOME . Explícate mejor.
ROMEO . (Imaginándose en el Teatro Chino de Los Angeles.) Se levanta el telón… La orquesta ataca por todo lo alto… En el centro de la escena Enstein… Treinta y seis fontaneros bailando como Fred Astaire se dirigen a él… Le entregan en reconocimiento por su frase que tanto economía al gremio el título de fontanero honoris causa con derecho a retiro, [...] mientras le cantan: Todo es relativo [...] (Arrabal, 1983: 13) O en El Arquitecto y el Emperador de Asiria hay un pasaje donde el Emperador menciona a su mujer, después dice que sólo quería a un ser – a su perro lobo y hablando de él se convierte en un ciego. En el Segundo Manifiesto Surrealista Breton pone en contraste la vida pasiva de la inteligencia y advierte la importancia de los sueños y la escritura automática que ofrecen «una llave que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre.» Creo que en este sentido del automatismo como la escritura sin restricciones se pueden hallar paralelos entre la obra arrabaliana y la escritura automática.
7 p.ej. en Fando y Lis la primera réplica habla de la muerte de Lis y con la muerte de la misma también la obra termina, o en El Arquitecto y el Emperador de Asiria ocurre algo semejante; en el principio aparece Emperador naufragado y el Arquiteco salvaje y en fin su papeles se intercambian y dicen las mismas palabras como en el principio.
23 Con todo, ya mencioné en el capítulo 4.0 y 4.1 que la escritura automática no se empleaba al extremo o puntualmente (tanto más que los españoles); aun los primeros surrealistas no respetaban absolutamente esta técnica:
Much was made, in the early stages of Surrealism, of automatic writing, uncontrolled by reason or by critical spirit […] In fact, the leading Surrealists never abused that perilous device. Their verse and their prose give evidence of elaborate composition, of skillful combination of effects […] (Peyre, 1964: 42) Y además lo esencial del surrealismo es la liberalización del flujo de las asociaciones. Y en cuanto al teatro surrealista éste género trataba de convertirse en un espectáculo: «Quizá por ello, […] el automatismo no es lo que más destaca en la organización de la estructura interna los textos dramáticos surrealistas franceses. En cambio se hace más evidente la preocupación por el lenguaje y por la producción de imágenes a modo de 'libres asociaciones'» (Aszyk, 1995: 66). En fin, el postismo llevó al cabo esta idea de la restricción en creación y – a diferencia del surrealismo no emplea el automatismo en absoluto porque busca una estética junto con el ritmo y la razón. 6. El lenguaje surrealista de Arrabal César Oliva escribiendo de Arrabal hace saber que las representaciones de las obras arrabalianas, al menos en España, no son frecuentemente populares con los espectadores habituales. No obstante, Oliva ofrece su justificación: «El ingenioso uso que hace de la palabra, la suma de lenguajes que maneja, la valiente procacidad de las situaciones y otras circunstancias, definen una recepción más propia de la vanguardia que del teatro común.» (Oliva, 2004: 246) Al analizar su lenguaje parece que basta sólo con una palabra – el juego. En general le encanta la flexibilidad de las expresiones y las aprovecha en gran manera para darles una nueva función, nuevo o mudado significado.8 O suele intercambiar los significados figurados y literales, como: «Arrabal se define como un hombre que no tiene raíces. Por este motivo las conferencias las da andando.» (Fernández, 2003) El humor penetra toda su obra con otros componentes igualmente sintomáticos: el choque o la ironía.
8 p.ej. después de la famosa tertulia televisiva, debido a su borrachería, sugirieron unas proposiciones diciendo que Arrabal confundió el milenarismo el tema de la discusión por el mineralismo .
24 Hasta este momento he citado, en mayoría, varias opiniones de su obra y su plausible adhesión al surrealismo; en las páginas precedentes he preparado el fondo teórico para que apoye mi tesis. En la siguiente sección quisiera hallar comprobaciones concretas de mi idea. He optado por seguir las ideas rudimentales de Breton en sus discursos y dos manifiestos surrealistas. Y en consecuencia localizar los mismos conceptos en la obra arrabaliana. En fin, hace falta advertir que no ignoro la división del teatro arrabaliano en los períodos particulares, sino que busco los elementos surrealistas a lo largo de su producción. Sin embargo resulta que el período pánico constituyó la encarnación de las ideas surrealistas. El pánico se nos manifiesta como el más genuino superrealismo llevado a la escena, por cuanto que, dando rienda suelta al inconsciente y a los sueños para ordenar la creación dramática, consigue abolir en buena medida las censuras éticas y estéticas de la traducción, con más impudor y riesgo del que ya hicieron gala en sus manifiestos Breton y sus primeros adeptos. (Torres Monreal, 1986: 12) 6.1 LIBERTAD Aunque el tema de la libertad podría vagamente representar unos hallazgos significantes por su generalidad, hay ciertos momentos relevantes y concretos para la temática. Y sin duda alguna, la libertad es el motivo principal de la creación del dramaturgo melillense, porque con ser en formas distintas penetra toda su producción. Inicio este tema con Breton quien asimismo subraya la libertad en todos sus discursos y manifiestos, frecuentemente en el contexto de la esclavitud de la imaginación. Por lo tanto, la libertad es una premisa básica del surrealismo: «Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme […] Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma . A nosotros corresponde utilizarla sabiamente.» (Primer manifiesto) Y en su Segundo manifiesto aparece otra motivación de matiz político; Breton une la idea de la liberalización de la mente con la liberalización del hombre. En cuanto a Arrabal se pueden distinguir dos concepciones al tratar la libertad – la primera, desde la perspectiva de la creación de la obra (o sea la libertad de emplear blasfemias, erotismo, sadismo, etc.) La segunda noción se manifiesta en los temas; «la libertad» como un subtítulo invisible de cada de sus obras «En términos de Stanislavski, la "espina" central de estas obras es: liberarse de los horrores pasados y actuales y ascender a
25 una existencia más noble. La búsqueda de la libertad artística, política y existencial reverbera en toda la producción dramática de Arrabal.» (Podol, 1984: 23) Como tema predilecto de Arrabal, la libertad se percibe por medio de sus personajes quienes viven en los mundos absurdos donde domina el gobernante invisible o desconocido. Esta supremacía de la fuerza latente se expone después de haber transgredido los órdenes absurdos o límites invisibles. En Guernica accionan dos personajes: Lira, la anciana paralizada por la cascote tras el bombardeo – su libertad está limitada físicamente y su marido Fando quien está perseguido por un oficial que no habla – su libertad está restringida por causa del pavor. En La bicicleta del condenado Tasla, que dirige a los condenados en su bicicleta a «la justicia», expresa su anhelo explícitamente:
TASLA . […] un día seremos libres. Y, escondidos, cantaremos a voz en grito afirmaciones como diseños de risa. ¡Libertad! (Arrabal, 1986:160) Aparte de los oficiales, sonidos del bombardeo, la paralización o cadenas en los pies 9 de los personajes arrabalianos aparece otra noción de la libertad – como en El Rey de Sodoma cuando la protagonista quiere castrar a su prostituta Romeo para que gane más. SALOME . Por si no se aclara, le comunico que Romeo es mi dominio. Aquí tengo, por si le interesa, un contrato, que firmó el propio Romeo y que rubricó con su sangre […] puedo disponer a mi antojo de su cuerpo, de su dinero y de su libertad. (Arrabal, 1983: 44) Y en fin, las antes propuestas ramas de la libertad se manifiestan juntamente en una de sus piezas más provocativas …y pondrán las esposas a las flores donde el tema de la libertad penetra ostensivamente toda la obra que se ambienta en la prisión. Arrabal aquí plasma la absurdidad del régimen franquista. Y como Breton en su Segundo manifiesto también Arrabal quiere provocar una actividad concreta. Tosán, el acusado por el delito absurdo y condenado a muerte dice:
9 como es el caso de Paso en La bicicleta del condenado quien está atado con esposas y cadena de hierro por causa vaga tras tocar la escala en piano o Emanu por tocar la trompeta en El cememnterio de los automóviles .
26 TOSÁN. El pueblo español tiene que liberarse, está bajo la bota de un ejército que hace varios siglos pierde todas las batallas y hoy se venga en el pueblo. Es la Inquisición en pie en pleno siglo XX. (Arrabal, 1984: 92) 6.1.1 CONTRA EL REALISMO El mismo término «surrealismo» indica que este movimiento vanguardista suspiraba traspasar el realismo debido a la desilusión de la realidad en los principios del siglo XX. Del Primer manifiesto surrealista se desprende la crítica aguda del realismo. Breton aludió a la abundancia de las novelas y criticó las descripciones infinitas: «No me permiten tener siquiera la menor duda acerca de los personajes.» (Breton, Primer manifiesto)Y a continuación con el tema de la libertad, según Breton, el realismo oprime la libertad de desarrollar la imaginación del lector. En el Segundo manifiesto vuelve a mencionar el objetivo surrealista transgredir la realidad física y «reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo 'más fuerte que él que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal.» Si nos dirigimos a Arrabal, el conflicto con el realismo se nota desde las primeras líneas de cada una de sus obras y está abarcado en otros capítulos de este análisis. Por eso no elegí un extracto de un drama suyo, sino su Segundo manifiesto pánico, escrito recientemente, que confirma su actitud antirrealista:
Información: Elemento "pánico" (en su confusión) del conocimiento. Pues la información no describe un objeto o una teoría sino lo que de él o de ella sabemos. […] El individuo "pánico" se pregunta ¿por qué la alucinación se disfraza de realidad cuando podía elegir otra máscara? Y sobre todo ¿podríamos quitar el disfraz para reconstruir la esencia? (Arrabal, 2005)
6.1.2 CONTRA LA LÓGICA A continuación con la temática precedente, no podemos dejar sin ver una frase del Primer manifiesto surrealista: «Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica [...] Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida» (Breton) Por lo tanto los surrealistas se concentraron en la asociación y el libre ejercicio del pensamiento suprimidos por el progreso racional. Con este motivo aludieron al estudio de Freud. Concerniente a Arrabal, el conflicto con la lógica es innegable en su producción. De propósito evita copiar las situaciones corrientes. En cambio, saca de la vida cotidiana la
27 quitaesencia (como el amor, el afán de vivir, etc.) y la ambienta en un mundo ilógico. Según Eduardo Galán, Arrabal se sirve principalmente de «la presencia de lo inverosímil en el argumento, la expresión de lo contrario a la lógica , la inversión, el disparate y la destrucción del tópico.» (Galán, 1996, la cursiva es mía) Como ejemplo escogí un diálogo de Fando y Lis que revela la irracionalidad de Fando:
NAMUR . ¿Y qué otros procedimientos ha utilizado usted para saber quién tiene la razón? […]
FANDO . Es así: los días múltiplos de tres tienen razón los señores de edad, los días pares tienen razón las madres los días que terminan en cero, nadie tiene razón. (Arrabal, 1986: 74)
A mi modo de ver, al emplear los componentes ilógicos, Arrabal hace la gente divertirse y a la vez buscar más atentamente la dicha quintaesencia, lo que resta detrás de las palabras.
6.1.2.1 CONTRADICCIONES Los surrealistas procuraban borrar los límites fijados por las normas, las convenciones y la lógica. A ellos también les atraía muchísimo la ambigüedad que destruye dichas restricciones. En el Primer manifiesto, Breton confiesa:
No voy a ocultar que para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad […] sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción […] sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa . Desarrollando esta idea en el Segundo manifiesto, Breton pone en contraste unos conceptos (como muerte/ vida o la realidad interior/exterior) e imagina su reconciliación. En cuanto a Arrabal, copio aquí la especie de Eduardo Galán quienhabla en «El Mundo» de 1996 del humor arrabaliano; según él, el concepto de lo contrario forma la base del humor de Fernando Arrabal. Con este motivo Galán concretiza «lo contrario» que se muestra en la obra arrabaliana mediante: (1) El personaje adulto que se comporta y habla como un niño, como huida del mundo deshumanizado que le rodea. ( Pic-nic , El Triciclo )
28 (2) La realidad miserable presentada como una realidad placentera equilibrada, como forma de rechazo del mundo real. (Galán, 1996) Quedando un momento con sus obras iniciales aprovecho Fando y Lis ; toda la obra oscila entre el amor y la violencia. Yo personalmente encuentro la escena siguiente muy fuerte y ambigua, donde Fando saca el placer (junto con Tres hombres de paraguas) a expensas de Lis paralizada. Ella está dentro del carrito, parece ausente y no habla con nadie.
FANDO. Miren los muslos que tiene, tan blancos y tan suaves. Fando sube la combinación a Lis para que los hombres le vean los muslos
MITARO. Es verdad, qué blancos y qué bonitos. Fando le pone bien la combinación con todo mimo
FANDO. Lo qué más me gusta es besarla. Su cara es muy suave, da gusto acariciarla. Acarícienla [...] Bésenla también, como yo […] ¡Háganlo, ya verán qué bien resulta! (Arrabal, 1986: 66 67) En Guernica Arrabal une el tema de la guerra con el asunto tan trivial como es ir a orinar. En el intermedio se oye el ruido causado por las bombas caídas y por el escenario pasan una mujer con su niña y empujan un carrito con una caja que dice «Dinamita» (Arrabal, 1986: 119) Así se nota naturalmente la tensión por conducto de la niña y el bombardeo con la dinamita. Probablemente el contraste más disputable es el de lo sacro y lo blasfemo – insultando a la religión (en mayoría el catolicismo) Arrabal investiga «la Justicia Suprema», la esperanza o cualquier motivo perdurable detrás de las injurias y estereotipos diarias. El intercambio de los conceptos opuestos del humor y tragedia, la afección y el odio, el (re)nacimiento y la muerte – proporcionan el ritmo de sus obras y al contrastarse, los dichos conceptos adquieren más intensidad.
6.1.3 CONTRA LOS REGÍMENES Y DICTADURAS Con el progreso del movimiento surrealista, la atención de Breton se dirige a política, en particular, al comunismo. Ya las revistas surrealistas llevan los nombres sintomáticos: «La Revolutión Surréaliste» seguida por «Le Surréalisme au Service de la Revolución». Breton se ajusta en la lucha contra las dictaduras nuevas, concretamente, contra el fascismo, con la idea antedicha: la liberación de la mente debe ser acompañada por la liberación en general.
29 Arrabal no habla de la política y aun dice que la temática le molesta 10 . Pero a pesar sus afirmaciones, no se pueden ignorar algunos momentos evidentemente políticos en sus dramas. «El barroquismo alcanza ya extremos sorprendentes, así como una decidida politización de los temas.» (Oliva, 2004: 247). Hace falta acentuar el encarcelamiento de Arrabal en España en 1967. Cito aquí de la obra provocada por esta experiencia …y pondrán las esposas a las flores un drama fundado a la vez en el evento real del prisionero espa ñol . Le basta a Arrabal tal pequeña alusión de las prohibiciones del «sistema» como el altavoz:
ALZAVOZ . ¿Qué pasa en la galería? Está prohibido soñar en voz alta. ¡Cabrones! (Arrabal, 1984: 60)
Y Arrabal continúa criticando el régimen, en concreto, expresa la vinculación de la Igleasia con el régimen, p.ej. en la réplica de Amiel: «Todo es su arma: la Biblia, el Amor […] todo para ensuciarlo y mancillarlo.» (Arrabal, 1984: 56) La misma crítica rellena la obra El Rey de Sodoma donde aparece una monja y dice a Romeo: «Y sabemos a lo que se dedica…usted. Tenemos informes detallados, horarios, fotos y películas video.» (Arrabal, 1983: 37) Resulta evidente la alusión a la Inquisición moderna. Por el contrario, el pacifismo lo anuncia en Pic-Nic , su primera obra de 1952, por medio de la ingenuidad cómo los personajes hablan de las cuestiones bélicas y políticas:
SRA . TEPÁN . Esto es lo agradable de salir los domingos al campo. Siempre se encuentra gente simpática. ( Pausa.) Y usted, ¿por qué es enemigo? […] ¿Eso es de nacimiento, o se hizo usted enemigo más tarde? (Arrabal, 1987: 152)
En otra parte de la misma obra Arrabal plantea la idea de la vanidad de algunos conflictos y los caprichos de las personas que mandan. Dos soldados enemigos hablan entre sí:
ZAPO. Pues nos ha dicho que los enemigos son muy malos, muy malos muy malos. Dice que cuando cogen prisioneros les ponen chinitas en los zapatos […]
ZEPO. Nuestro general nos ha dicho lo mismo de ustedes. (Arrabal, 1987: 155)
10 «Como nunca me ha interesado la política; me interesan mucho más cuestiones como la inmortalidad del alma, la posible existencia de Dios, la traición, el amor [...] » (Arrabal, 2001).
30 Y la obra entera está coronada por la decisión de dejar de participar en la guerra y todos bailan y no oyen la batalla que les mata. Otra forma del régimen está expresada en El Arquitecto y el Emperador de Asiria donde la sumisión del primero se manifiesta cuando él recita las frases que el Emperador le enseñó:
ARQUITECTO . «Las – catorce secretarias – siempre – desnudas – que – escribían – las – obras – maestras – que – tú – les – dictabas – [… ] Premio – Nóbel – y lo – rechazaste – por – que […]» (Arrabal, 1989: 165)
6.2 IMAGINACIÓN El concepto de la imaginación es precisamente el punto contrario de lo que acabo de comentar, junto con Breton y Arrabal. A diferencia del odio al racionalismo puro, el realismo y la dictadura, el concepto opuesto la imaginación suelta es como una diosa para los surrealistas. A eso alude una exclamación de Breton en el Primer manifiesto: «Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas.» Es como una red de asociaciones ocultas en la visión de los surrealistas quienes intentaron borrar la línea divisoria entre la realidad y la imaginación.
Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. (Primer manifiesto surrealista)
En el caso concreto, la imaginación de Arrabal parece inmensa. No le detiene ningún límite, considerando la ética, las convenciones y normas o la religión, y por lo tanto se proyectan en la obra arrabaliana ciertas luchas internas del autor a la superficie o mejor, a la escena. En cuanto a la transgresión de lo sagrado en la mente hacia las blasfemias, el añadió al título El rey de Sodoma una nota «drama bíblico» a pesar de que se trata de una mujer que manda a castrar sus hombres prostitutas. Además aparece Rebeca – la monja que juega con la aparición de la Virgen escondiéndose tras las cortinas. Igualmente habla de las orgías sexuales en el convento y alude al éxtasis erótico espiritual. En particular, concerniente al
31 contexto español, no puedo imaginar blasfemia que sobrepasaría la de parodiar la visión de Santa Teresa; Rebeca ruega al protagonista prostituta Romeo:
REBECA . Escuche mi proposición: deseamos que siga haciendo su vida como en el pasado...pero cuando su cliente llegue al orgasmo, usted le explica que esa sensación es sólo un don de Dios. Y que el amor total, sexual y divino lo podrá hallar en nuestra comunidad. (Arrabal, 1983: 40) Y para llevar blasfemias al extremo en…y pondrán las esposas a las flores aparece Cristo en el acto sexual. Y siguiendo el choque hay una acotación: «Se quitan los pantalones y cagan sobre el mismo recipiente tocándose las espaldas » (Arrabal, 1984: 57) Nos invita a enfrentarse con estas escenas alimentadas por los temores individuales. Sin embargo, se plantea una cuestión para qué sirve este choque – y si Arrabal solamente demuestra la ilimitación de su imaginación que a él no le disuade ninguna temática. A mi juicio, así plasma sus inquietudes y visiones alimentadas por el franquismo que paradójicamente ocultaba la existencia de lo inmoral. Abandono el erotismo y paso al otro campo de la imaginación. Como ya he mencionado, Arrabal juega con el aspecto semántico de las palabras y repetidamente toma al pie de la letra las palabras o juega con las incomprensiones como en la escena de El Rey de Sodoma :
ROMEO . Estoy en vana de escritor: la musa me sopla.
SALOME . ¿Qué musa? ¿Vas con otra mujer, sinvergüenza? (Arrabal 1983: 18) En fin creo que merece la pena presentar en el contexto de la imaginación una escena de Pic-Nic donde Arrabal dio, en efecto, rienda suelta a su imaginación y presenta una especie de cuadro surrealista : Se impone poco a poco el ruido de los aviones. Inmediatamente empiezan a caer bombas
[…] El SR. . TEPÁN habla tranquilamente con su esposa. Ella le responde en un tono
también muy tranquilo. No se oye su diálogo a causa del bombardeo. La S RA. T EPÁN se
dirige a una de las cestas y saca un paraguas. Lo abre. Los T EPÁN se cubren con el paraguas como si estuviera lloviendo […] (Arrabal, 1987: 148)
32 6.3 LOCURA En esta sección quisiera considerar en breve la temática muy ambigua y característica para los dos – el surrealismo y Arrabal. La locura como tal parece representar el arma muy efectiva en cuanto a criticar u ocultar intenciones verdaderas. Por añadidura, los surrealistas intentaron cuestionar la fragiligad del pensamiento y la ambigüedad de la locura.
Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido que ésta le induce quebrantar ciertas reglas, reglas cuya trasgresión define la calidad de loco […] Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etcétera, no son una fuente de placer despreciable [...] Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. (Breton, Primer manifiesto)
Considerando a Arrabal, él mismo provoca muchas dudas pisando a su modo entre la genialidad y la locura. En Guernica Fanchu se comporta a veces peculiarmente:
Fanchu baila sin arte y hace toda clase de carantoñas. Fanchu se ríe al final.
FANCHU. Te ha gustado?
VOZ DE LIRA. No puedo verte. (Arrabal, 1986: 113)
En El Arquitecto , el mismo pide al Emperador que le enseñe la arquitectura pero el Emperador le opone: «¿Para qué quieres saberla? ¿No eres arquitecto ya?» (Arrabal, 1989: 155). Y la última muestra es del Segundo manifiesto pánico: «Teoría 'pánica': Aparece con olor de bosque como la teoría de la confusión.» (Arrabal, 2005) Ya he adumbrado el parelelo entre en dramaturgo y su compatriota Salvador Dalí, quien enriqueció el movimiento surrealista – Dalí ensanchó lo escrito en el manifiesto por los acontecimientos cotidianos. Hay un sinfín de ejemplos cuando Arrabal practica lo mismo. Peter L. Podol hace nota sobre esta facultad de Arrabal: Sabe convertir la realidad de su existencias diaria en un drama absurdo o surrealista cuando quiere […] A los cincuenta años tiene mucho de niño es su personalidad. A veces se presenta vestido de una manera convencional; en otra ocasión aparecerá con una capa imponente o correrá desnudo a través de la escena. […] (1984: 16 17) Fernando Arrabal, en efecto, pasa su vida a lo grande. Aprovecha las oportunidades, la confidencia de la gente, la fragilidad y la fuerza de las palabras asimismo como el límite
33 precario del arte y la tontería. La cuestión de su genialidad o locura queda abierta; que cada uno se decida por lo que prefiere. Detrás de la locura se pueden ocultar inquietudes personales o colectivas y a la vez la locura puede servir de mera diversión, especialmente cuando unos la analizan rigurosamente. Arrabal definitivamente toma en cuenta este hecho. 6.4 CUANDO LA COMUNICACIÓN FALLA El afán primordial de los surrealistas es el de «restablecer en su verdad absoluta el diálogo, al liberar a los dos interlocutores de las obligaciones impuestas por la buena crianza.» (Primer manifiesto surrealista) En la misma manifestación Breton habla del diálogo como una lucha entre dos mentes/pensamientos e invita a tratar el pensamiento del oponente como si fuera un enemigo. Arrabal trata la insuficiencia, la pobreza o la rivalidad en el diálogo a su modo; sus personajes suelen tener problemas en la comunicación con las instituciones y muy a menudo entre sí mismos. En cuanto a las instituciones, indicaría los rasgos kafkianos en La bicicleta del condenado cuando el protagonista está condenado por el sistema absurdo que no le comunica nada acerca su delito. En Fando y Lis ya en el inicio se nota cierta discrepancia en la comunicación entre los dos:
FANDO. Mira las piedras.
LIS. Sí, Fando !Qué piedras tan bonitas!
FANDO. Mira las flores.
LIS. No hay flores, Fando.
FANDO. (violento ) Da lo mismo, tú miras las flores. (Arrabal 1986: 40) Lo peor en esta obra, considerando el lenguaje, es que las palabras pierden su valor, no importa que Fando dice, las declaraciones de amor o sus disculpas carecen de sentido, porque Fando repite su crimen seguidamente tras haber reconocido su culpa. Concerniente a la desvaluación del lenguaje, Guernica rebosa de ejemplos de este tipo. Aquí la comunicación es vital porque mantiene el contacto entre dos personas separadas, además Arrabal incorpora la ridiculización del lenguaje convencional. Elegí una escena cuando Lira avisa a Fanchu que se encuentra mal y que va a morir y Fanchu, su marido le responde :
FANCHU. ¿Te vas a morir de verdad? ¿Quieres que avise a la familia?
34 VOZ DE LIRA. (disgustada ) ¿Qué familia?
FANCHU. ¿No se dice así? (Arrabal, 1986:113)
6.4.1 DRAMA SIN PALABRAS Hay una parte notable en el Primer manifiesto que se llama «Secretos del arte mágico del surrealismo» donde Breton ilustra cómo p.ej. no aburrirse en la sociedad. Y sigue con un encabezamiento: «Para tener éxito con una mujer que pasa por la calle» y a diferencia de previos consejos, lo expresa así: …………… aparecen sólo tres líneas de puntos. Creo que de esta manera Breton manifiesta por una parte el juego y, por otra, la tesis que las palabras ya no son tan importantes, sino más valen sus asociaciones, lo que les rodea o su ausencia en total. En el mismo papel Breton avisa que: «Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a modo de trampolín al servido del espíritu del que escucha.» En este sentido veo el paralelo con Arrabal y sus juegos dentro del mundo teatral. Fijándonos en Fando y Lis, el Segundo cuadro, hay que advertir que Lis se queda callada sugiere una oposición cual es su arma para responder al sadismo de Fando.
FANDO. Bueno, tocaré lo de pluma. ¿Te parece bien? Silencio ¿O prefieres que te toque lo de la pluma? Silencio ¡Como quieras! (Arrabal 1986: 49) A continuación, la función de callarse se muestra en…pondrán las esposas a las flores ; Arrabal incorpora a este drama un personaje mudo quien finalmente protesta en voz alta contra la sentencia absurda. Y como en el caso de Lis, también aquí se desarolla la idea que es mejor callarse en un régimen que no respeta los argumentos del otro. Hay veces cuando Arrabal sustituye las palabras por los símbolos o sonidos. En la introducción de la trilogía arrabaliana, F.Torres Monreal dice que la obra La bicicleta del condenado fue propuesta inicialmente como un espectáculo con personajes mudos (1986: 24) En fin Arrabal sustituyó las palabras siquiera en el inicio las primeras páginas constan de las acotaciones y el protagonista tocando las escalas desafinadas.
35 Sin embargo, Arrabal va aún más allá y lleva el concepto de la desvaluación del lenguaje al extremo de un drama sin palabras. La primera tentativa de Arrabal de escribir una obra abstracta la comentó ya Martin Esslin en 1962. In his Orchéstration Théâtrale […] he has tried to create a dramatic spectacle consisting entirely of the movements of abstract three dimensional shapes […] Arrabal is convinced that the incongruities of mechanical movement are a potential source of highly comic effects. The script of OT, which contains no dialogue whatever, resembles the notation of a gigantic game of chess (Arrabal is a passionate player) and is illustrated by fascinating colored diagrams. (Esslin, 1961:190) Por añadidura, hay otras obras suyas sin diálogo que limitan el componente humano 11 . Lo concibo además como uno acto surrealista – su tentativa de crear una obra teatral sin diálogos (pero con dibujos) cuando los diálogos forman una parte crucial de este género. 6.5 INFANCIA E INGENUIDAD Los dos términos en el título valen mucho para los surrealistas. Ya en el inicio del Primer manifiesto Breton apela: «Si le [al hombre] queda un poco de lucidez, no tiene más remedio que dirigir la vista hacia atrás, hacia su infancia […] En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo» (Breton) Concerniente a Arrabal, resulta claro que el lenguaje infantil e ingenuo son sus recursos predilectos contra la habla convencional. Además el lenguaje infantil contrasta muchas veces con la crueldad de un adulto:
FANDO . ¡Arrástrate! Fando la vuelve a azotar. Lis se arrastra titubeando. En un falso movimiento tropiezan sus manos atadas con el tambor y rasga la badana. Colérico. ¡Me has roto el tambor! ¡Me has roto el tambor! (Arrabal, 1986: 96) A fin de examinar este lenguaje frecuentemente relacionado con las personajes arrabalianas, he aprovechado de su discurso de 1999 titulado El lenguaje del genio .
11 p.ej. Los cuatro cubos (1960) o Los borregos llegan en zancos a toda mecha (1982).
36 Primero, Arrabal afirma que «el genio existe. El genio de saberlo todo como el ingenioso y el genio del ingenuo que sólo sabe que nada sabe.» Aunque juega con unas palabras semejantes, se deduce de sus palabras la admiración genuina por lo ingenuo: «No puede alcanzar la genialidad el ingenioso ni ¡con mil esfuerzos! Pero el ingenuo (es ¡tan inocente!) que sin quererlo se puede convertir en genio.» También explica el origen de la palabra ingenuo también es de origen latino. «Se aplicaba al que nacía libre (ni esclavo, ni liberto). Al que por su condición podía ser sincero e inocente.» Estas citaciones comprueban lo que para él significa la genuinidad y lo ingenuo. En su lenguaje no intenta aprovecharse de las palabras pomposas, tampoco quiere copiar párrafos descriptivos del realismo. Busca un lenguaje muy efectivo, juguetón y que sea a la vez capaz de expresar algo entre líneas. Combina las frases hechas, palabras atractivas e investiga todo lo que en un momento una persona podría decir. La ingenuidad se manifiesta por ejemplo en Guernica :
FANCHU . ¿Es que no te das cuenta de que estamos en guerra?
VOZ DE LIRA. ¿Pero nosotros no hemos hecho nada a nadie [...]? No pueden hacer una excepción con nosotros que somos viejos? (Arrabal, 1986: 123) Parece que Arrabal alcanzó a seguir la idea surrealista de inspirarse en la infancia. También Francisco Torres Monreal hace una nota sobre este lenguaje arrabaliano: «El lector observará que junto al lenguaje ingenuo existe en La bicicleta del condenado un lenguaje más atrevido poéticamente que hemos calificado de neosuperrealista.» (Torres Monreal,1986: 24 25) 6.6 SUEÑOS El sueño desempeña un papel importantísimo en el surrealismo; es la representación legítima de la idea de la huida del realismo, de las convenciones y límites en total. Además las opiniones radicales de Freud influyeron notablemente en el debate del subconsciente. Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad. (Breton, Primer manifiesto)
37 Para Breton, en el imperio de los sueños se pueden hallar soluciones inaccesible en la vida cotidiana. Además, al volver al tema previo de las contradicciones, los surrealistas también armonizaron el sueño con la realidad. Y por último, Breton reconoce el matiz divertido del mundo onírico. El sueño es un elemento indispensable, que penetra las obras arrabalianas en formas diversas. Según Martin Esslin Arrabal «insists that his writing is the expression of his personal dreams and emotions» (Esslin, 1961: 189) Peter L. Podol de nuevo indica la vinculación de Arrabal con el surrealismo por medio de los sueños: «el papel central del ambiente onírico que Arrabal sabe tan bien evocar en su teatro le asocian con el Surrealismo. Su contacto con André Breton y los Surrealistas coincide con una intensificación de este aspecto de su teatro.» (1984: 18) Primero, considerando el tema, me enfoco en los personajes que sueñan con llegar al mundo, realidad o sitio mejor.
FANDO . Me compraré una barca cuando hayamos llegado a Tar y te llevaré a ver un río. ¿Quieres, Lis? (Arrabal 1986: 39)
A continuación, el mismo concepto del sueño como un deseo al porvenir está ensanchado por el tema de la libertad. En Guernica los dos ancianos colmados en su casa dicen:
VOZ DE LIRA. Ya estás con tus juramentos. También me juraste que haríamos un viaje de luna de miel.
FA NCHU. No he dejado nunca de pensar en eso. En cuanto salgas de ahí haremos el viaje: te llevaré a París. (Arrabal 1986: 122) Y la obra escrita mucho más tarde El Rey de Sodoma termina con una pareja soñando con su futuro; quieren recorrer juntos el mundo en la bicicleta. (Arrabal, 1983: 61) También el Arquitecto en El Arquitecto y el Emperador de Asiria sueña con llegar al país con coches, mujeres y platos riquísimos como lo relata su Emperador. El último aspecto del mundo onírico, que más se asemeja a la idea original de los surrealistas, es que las personas aparecen en el instante cuando los protagonistas sueñan de ellos – la realidad de trasvasa del mundo onírico al mundo real y viceversa. Eso se plantea en El Arquitecto cuando en el Acto segundo los dos fingen un proceso jurídico y el Emperador se convierte en un testigo (su esposa o luego su hermano) y en un instante vuelva a la
38 realidad y se defiende. En…y pondrán las esposas a las flores sólo sueñan los hombres; y también sus soñaciones se convierten el la realidad llenas de erotismo. Aparte de los sueños, también los mitos abren las puertas a las «surrealidades». Es de nuevo El Arquitecto que encarna los mitos repetidores. Los dos protagonistas hablan de la preparación de la crucifixión, se disfrazan de novia, madre, juegan a soldados, imitan entierro, etc. Mientras que el sueño está concebido como individual, el mito representa los modelos o arquetipos colectivos. Sin embargo, Arrabal traspasa con ambos un umbral imaginario de la realidad. 6.7 MORAL Parece que en este «campo de la locura» no hay sitio para preocuparse por las cuestiones morales. Ambos, los surrealistas hasta Arrabal, comprueban lo contrario. Ya he mencionado la actitud favorable del surrealismo al comunismo. Breton en su discurso What is surrealism? del año 1934 critica la actitud puramente idealista; aun confiesa su error: I deceived myself at the time in advocating the use of an automatic thought not only removed from all control exercised by the reason but also disengaged from "all aesthetic or moral preoccupations.'' En cuanto a Arrabal, su actitud loca podría hacer trampas. Es precisamente el humanismo, la defensa de los minusválidos, débiles e ingenuos, la lucha contra los regímenes absurdos y las normas eclesiásticas exageradas que llenan las páginas de sus piezas. Evidentemente le preocupa la temática de ser bueno. En El Cementerio de los automóviles plasma al personaje Emanu – con alusiones obvias al Cristo, quien repite que han de ser buenos:
TOPÉ . Pero ¿Para qué nos va a servir?
EMANU . Porque siendo bueno... ( Recitando .) "se siente una gran alegría interior que proviene de la tranquilidad en que se halla el espíritu al sentirse semejante a la imagen ideal del hombre" (Arrabal, 1989: 87) Con todo, se notan cierta ironía y anatagonismo entre las palabras y acción; en la misma obra Arrabal provoca una discusión porque Dila como prostituta (como una María
39 Magdalena moderna) salva a Emanu (filosofando de ser bueno) porque duerma con unos oficiales, así Arrabal plantea la noción ambigua de la bondad y parodia la escena bíblica:
EMANU. Quiero ser bueno, Dila.
DILA. Yo también quiero ser buena, Emanu.
EMANU . Tú ya lo eres, todo el mundo puede acostarse contigo. (Arrabal, 1989: 94)
6.8 HUMOR El tema del humor encierra el análisis por ser muy sintomático en el contexto de unos escritores españoles destacados. A la vez los surrealistas naturalmente integraron el humor en la creación artística. En fin, el humor arrabaliano es el último de las piedrecitas en un mosaico final de la surrealidad de este dramaturgo. Sonia Montero en su tratado del Arrabal y España menciona una tesis diciendo que el humor le sirve a Arrabal como recurso armonizador (Montero, 2004: 30). Creo que estas palabras tienen mucha razón; sin humor las obras arrabalianas probablemente habrían sido «indigestible». Esta tentativa del humor aliviador la podemos hallar p.ej. en el personaje de Señor Gedeon, muy religioso, quien en gran manera emplea las frases hechas en el Rey de Sodoma donde Arrabal agudamente critica la Iglesia. Por tercera vez indico que muchos acontecimientos cómicos están provocados por el juego con sentido; en el fin de la misma obra Arrabal armoniza el tema del amor naciente (que a menudo resulta cursi con los escritores mediocres):
ELISA . Para decirle la verdad, tengo como una especie de cosquilleo muy dentro…, y como si me entrara vértigo. ¿De que será?
ROMEO. ¿No ha tomado nada esta mañana?
ELISA . Sí…, el tren. (Arrabal, 1983: 60)
Además Arrabal también sabe incorporar el humor negro en sus obras. Para poner un ejemplo, he elegido la escena final de El Arquitecto quien come al Emperador y se pregunta a si mismo: «¿No será hoy abstinencia de carne? ¿Es viernes?» (Arrabal, 1989: 227) Ya he citado a Eduardo Galán al analizar las contradicciones en las piezas de Arrrabal. Galán nombra su artículo El humor en el teatro arrabaliano y también él confirma la tesis de relacionar a Arrabal con la vanguardia:
40 En su primera época, Arrabal se aproxima al humor de las vanguardias históricas en la línea del surrealismo […] sirviéndose de los recursos más genuinos de Mihura o Jardiel, tales como la presencia de lo inverosímil en el argumento, la expresión de lo contrario a la lógica, la inversión, el disparate y la destrucción del tópico. (Galán, 1996, la cursiva es mía)
En fin, hay unos teóricos quienes le asocian con la tradición española del humor tortuoso, ambiguo e irónico. Peter L. Podol analiza la estética de Arrabal y dice es precisamente lo grotesco surgiendo de la coincidencia, de lo cómico y lo horroroso que le a Arrabal adjunta en la línea latente de los artistas españoles surrealistas:
El humor negro y lo grotesco se destacan en gran parte de la obra del dramaturgo y sirven para afirmar su españolidad y para identificarle con figuras españolas como Quevedo, Goya, Valle Inclán, Cela, Buñuel, Dalí y otros. (Podol, 1984: 18)
7. ¿Arrabal como dramaturgo surrealista? Por última vez vuelvo a Breton quien admite que había autores que tenían algo en común con el surrealismo: «Cierto es que si únicamente nos fijamos en los resultados, buen número de poetas podrían pasar por surrealistas, comenzando por el Dante […] Poe es surrealista en la aventura. Baudelaire es surrealista en la moral […]» (Primer manifiesto surrealista). Breton también tiene perspectivas optimistas a futuro. 12 Con esta perspectiva y tras el previo análisis parece legítimo otorgar unos rasgos también a Arrabal aunque no se proclama surrealista. He titulado este trabajo «El lenguaje surrealista de Fernando Arrabal» no «Fernando Arrabal surrealista» porque no me atrevo a decir, y no creo, que este dramaturgo es surrealista en cada aspecto de su trabajo. 13 Sin embargo, no se pueden ignorar los paralelos obvios ente él y las ideas surrealistas que acabo de citar en los últimos capítulos. Para recapitular por lo claro los planos comunes del surrealismo y Arrabal, cito a Urszula Aszyk
12 «El surrealismo vivirá incluso cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros [...]» (Breton, Segundo manifiesto).
13 «Resulta muy difícil clasificar el teatro de Arrabal. No obstante su asociación con el absurdo y el surrealismo, con Artaud, Beckett y Genet, varios directores vanguarditas y el teatro del gesto, Arrabal ha mantenido su unicidad.» (Podol, 1984: 23).
41 como la verificación final de mi tesis y como la respuesta parcial a la pregunta en el título de este capítulo. Ella enumera los atributos de los surrealistas y los temas que suelen tratar: las ansias y obsesiones ocultas, los complejos sexuales, la muerte, la crueldad. Los rasgos que en conjunto constituyen la base de la poética común del teatro surrealista francés [...] – 'lo honoríficamente bello', 'la sorpresa como factor poético', 'lo maravilloso', 'la crueldad', 'el sueño actualizado', 'lo barroco'. Lo propio de este teatro es representar lo imposible como posible, la irrupción de las fuerzas del sueño, la explosión del humor negro, cruel, absurdo (Aszyk, 1995: 67) Al releer estas palabras parece como si comentara las obras arrabalianas, por lo tanto no hay duda alguna que el lenguaje de Arrabal es surrealista y que Arrabal es un dramaturgo surrealista, pero hay que añadir inmediatamente que es dramaturgo surrealista entre otras calificaciones. Lo que captó mi atención al buscar informaciones sobre este dramaturgo, fue la latente tradición española del humor específico, el postismo y el Absurdo; todos tienen en común la inquietud disfrazada de una farsa. Sin duda alguna, estos géneros pueden parecer mera tontería y no cada espectador acepta ese juego divertido y a la vez desagradable e insultante. Con eso vuelvo a la introducción del trabajo donde planteo la pregunta si estas corrientes negaron absolutamente el sentido en la obra. Hay que responderla. No obstante, hay una duda más a pesar de la diversión, el choque o el humor original, ¿qué ofrece el teatro arrabaliano? y ¿cuál es el efecto de poner en la primera fila los asuntos que se suelen no mencionar en la sociedad decente? Principalmente, Fernando Arrabal hace a la gente reaccionar y fijar sus opiniones. Él comprueba hasta que punto puede ir y adelanta los límites si todavía quedan algunos. Él se fija en los hechos suprimidos en nuestras mentes, incluso la suya. Creo es beneficioso poner en superficie algunas ideas o conceptos ocultos, pero hay que confrontarnos con ellos y discutir sin emociones. El hombre no es perfecto y tiende a los placeres, la sensualidad y el poder en la sociedad. Pues el teatro, tanto generalmente como en el caso de Arrabal, no debería terminar junto con el telón como una mera diversión de la tarde, sino debe poner el impulso a la discución. A mi juicio, las inquietudes religiosas, políticas o humanas laten de las escenas arrabalianas y no pueden dejar indiferentes a nadie. Por último, ya Martin Esslin dice que: «Arrabal´s published plays are intensely human.» (Esslin, 1961:189)
42 ¿Entonces qué comparten el humanismo y el surrealismo durante el siglo XX cuando el pesimismo alcanzó una de sus cumbres? Es precisamente la búsqueda de lo esencial en la vida humana. Unos escriben miles de páginas filosofando de esta cuestión, por otra parte, Arrabal descompone todos los principios, seguridades y tabúes para que reconozcamos los restantes esenciales. Es también el empleo de la locura expuesta como un ejemplo ahuyentador que nos invita a revolver a lo racional con una nueva óptica. Lo fundamental es cuestionar las normas y convenciones, que se emplean a veces al azar, y probar su potencia o debilidad. Además el surrealismo tiene un medio muy potente – el humor. 14 Sea como sea, el aporte de Arrabal es como sigue: no sólo que consiguió (intencionalmente o no) continuar en la línea de los dichos fenómenos que se preocupan por los asuntos actuales, sino añadió un elemento más la ceremonia con cual hizo que el teatro ganara la catarsis que a veces faltaba en la producción vanguardista cargada de locuras y experimentos. En estos términos Arrabal realizó el antedicho deseo de Breton – ha reconciliado dos elementos contradictorios o sea la tradición del teatro griego y la vanguardia. Esta idea de su adhesión a la tradición griega la también afirma Diana Taylor: La producción dramática de Arrabal, no obstante su sorprendente originalidad, conecta con una larga tradición de teatro catártico que remota a la Grecia preclásica. Los elementos ritualistas y anti estéticos de su obra – la crueldad, lo grotesco, el sobresalto funcionan como medios para provocar los efectos purgativos inherentes a la producción teatral. (Taylor, 1984: 16) Con todo el concepto que, a mi punto de vista, unió lo tradicional y lo rebelde en el drama arrabaliano era la ceremonia. El pánico era definido como una manifestación de la confusión, el humor, el terror, el azar y la euforia. Todavía tenía Arrabal demasiado cerca la sombra de Breton [...] se añadió el concepto de ceremonia, que se había puesto de moda al actualizar las teorías de Artaud. (Oliva, 2004: 247, la cursiva es mía) Hablando de la ceremonia, menciono a Peter L. Podol quien alude a la teatralidad de la misa católica en España (Podol, 1984:13) que es una verdadera ceremonia; Arrabal aun 14 el el capítulo «Drama sin palabras» menciono que es legítimo para los escritores surrealistas poner tres puntos en vez de las palabras.
43 insertó la ceremonia o el ritual con alusión bíblica en…y pondrán las esposas a las flores. En la escena última de la representación. (Arrabal, 1984: 97) el condenado orina, la orina se convierte en la sangre en la que los actores lavan las manos. Este choque corona los choques previos y a la vez se puede concebir como un acto de deslavar la culpa igualmete como lo hizo Pilatos antes de Cristo. Algunos choques en el mundo teatral sirven solamente para chocar el público pasivo, pero Arrabal sabe añadir una reflexión, impulso o asociación que hacen a los espectadores recapacitar. Concretamente, en cuanto a Arrabal y «el surrealismo español» ya he indicado que la posición del surrealismo en España no fue favorable. Además, la adhesión confesada a un grupo particular probablemente abortaría su libertad creativa; su actitud individualista cabe en la descripción del surrealismo español de Urzsula Aszyk que confirma que «las tendencias vanguardistas en el teatro español forman unos esfuerzos más bien individuales que surgían a lo largo de este siglo.» (Aszyk, 1983: 175) Finalmente, menciono el análisis del Tercer manifiesto postista, que aclara que: La relativa negación de la primera vanguardia en España no excluye sin embargo la importancia decisiva de algunos vanguardistas españoles, pero estos pertenecen más bien a la órbita de la vanguardia europea Picasso, Dalí, Gómez de la Serna, Arrabal . (Pistón, 2001, la cursiva es mía) 8. Conclusión Hay unos momentos en el presente trabajo cuando parece que su objetivo es justificar la provocación y el comportamiento estrambótico de un personaje popular. Con todo, nadie puede analizar precisamente la frontera entre el arte y la locura; las discusiones tratando las preguntas ¿qué es el arte y para qué sirve? – nunca se agotarán por completo. La proposición de mi trabajo fue clara desde el principio quería justificar (no exclusivamente) mi tesis del lenguaje surrealista de Fernando Arrabal y lo he conseguido con el apoyo de Breton y varios teóricos literarios. La historia literaria dispone con un sinfín de autores, la lista de ellos se acumula a paso acelerado y así ha surgido una necesidad de clasificarlos. Sin embrago, algunos no caben a una casilla – como el fecundo Fernando Arrabal. La tentativa de asociarle con el surrealismo no aspiraba ajustar a Arrabal en una perfecta casilla, sino clasificarle con más claridad dentro de los lenguajes y movimientos literarios. He concebido el término «lenguaje» más
44 ampliamente y por eso he documentado sus opiniones y unas apariciones públicas que forman una parte considerable de su lenguaje surrealista (fuera de sus obras teatrales). En cuanto al «surrealismo arrabaliano», es evidente que le facilita tomar a la ligera lo que le preocupa y a la par dar énfasis en las graves cuestiones filosóficas. Por añadidura, con el surrealismo Arrabal no pierde en el combate imaginario con el teatro realista, sino gana con la genialidad de presentar y hacer discutir las clásicas cuestiones humanas y los tabúes sociales. En la escena del mundo hay varios papeles y a veces resulta complicado distinguir entre lo relevante y la anarquía. Creo que el surrealismo supuso un verdadero impulso para los que atienden a lo que pasa en el mundo. Y en fin, quiero acentuar la tradición humorística peculiar en España como algo que «está en el aire» para parafrasear las palabras de Alberti. Lo que Arrabal crea es innegablemente original; no obstante, «lo español», por ejemplo en forma de la atmósfera de La vida es sueño de Calderón o de las luchas de Don Quijote, queda manifiesto.
45 9. Bibliografía Literatura primaria
ARRABAL , F. El rey de Sodoma . Madrid: MK, 1983. —————— ...y pondrán esposas a las flores . Salamanca: Almar, 1984.
—————— Fando y Lis . Guernica . La bicicleta del condenado . Madrid: Alianza, 1986. —————— Pic – Nic . El triciclo . El laberinto . Madrid: Cátedra, 1987. —————— El cementerio de automóviles . El Arquitecto y el Emperador de Asiria . Madrid: Cátedra, 1989.
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