La Revolución traicionada Dos ensayos sobre literatura, cine y censura Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Dirección General de Televisión Universitaria La Revolución traicionada Dos ensayos sobre literatura, cine y censura

Eduardo de la Vega Alfaro

Universidad Nacional Autónoma de México México, 2012 © La Revolución traicionada: Dos ensayos sobre literatura, cine y censura Universidad Nacional Autónoma de México

Centro Universitario de Estudios Cinematográficos Adolfo Prieto 721, Col. Del Valle, México 03100 DF

Dirección General de Televisión Universitaria Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, México 04510 DF

Primera edición, 2012 Fecha de edición: 15 de octubre 2012 © Eduardo de la Vega Alfaro

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Vega Alfaro, Eduardo de la. La revolución traicionada : dos ensayos sobre literatura, cine y censura / Eduardo de la Vega Alfaro. -- México : UNAM, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos : Dirección General de Televisión Universitaria, 2012. 168p. ISBN 978-607-02-3763-8

1. México – Historia -- Revolución, 1910-1920 -- Literatura y revolución. 2. México – Historia -- Revolución, 1910-1920 -- Cine y revolución. I. t.

Fotografías de portada: El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes y Juan Bustillo Oro, 1933) y La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960).

D.R.© 2012, Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad Universitaria, Coyoacán, México 04510 DF ISBN: 978-607-02-3763-8 Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso y hecho en México Contenido

Prólogo 9

Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno: teatro y cine revolucionarios (1931-1934) 13 Vidas un tanto cuanto paralelas 15 Nuevas experiencias estéticas 34 Un drama atrozmente censurado 43 Un magistral relato fílmico 57 Coda 77

Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960) 81 La génesis de una gran novela 81 Un texto de inspiración expresionista 89 Genealogía de un gran film 94 La mecánica de la censura (I) 109 La mecánica de la censura (II) 122 La estrategia discursiva de un cineasta maldito 149 Coda 159

Bibliografía 161 Prólogo

Al celebrarse en 2010 el Centenario del Inicio de Revolución Mexica- na, lo que entre muchas otras cosas implicó la exhibición y realización de películas nacionales y extranjeras referidas a dicha etapa histórica, tanto El compadre Mendoza como La sombra del caudillo se consoli- daron como clásicos indiscutibles del cine mexicano y latinoamerica- no. No resulta casual que ambas películas hayan sido iniciativas de Juan Bustillo Oro y Julio Bracho, dos de los más brillantes exponentes del teatro de vanguardia en nuestro país y a su vez militantes compro- metidos, respectivamente, con el vasconcelismo y con el movimiento a favor de la autonomía universitaria, sucesos ocurridos a fines de la tur- bulenta década de los años veinte del siglo pasado. Gracias a la gran ac- triz Diana Bracho, sabemos con plena certeza que entre su padre, Julio Bracho, y Juan Bustillo Oro, hubo siempre un mutuo aprecio y respe- to (se consideraban a sí mismos, con justa razón, “los intelectuales” del medio cinematográfico de su época), lo que no deja de resultar lógico a más de significativo, como tratamos de demostrar a la largo de estas páginas. Pero lo que sin duda llama más la atención es que ambos dra- maturgos convertidos en cineastas se hayan visto seducidos por abor-

9 Eduardo de la Vega Alfaro dar en el plano artístico un tema punzante para el sistema político emanado de la Revolución Mexicana: la matanza de Huitzilac, asunto que Bustillo Oro y Bracho trataron, cada cual por su lado aunque en diversos momentos y a manera de catalizador para ejercer la crítica contra dicho sistema, en la obra teatral San Miguel de las Espinas y en el film La sombra del caudillo, magistral adaptación de la novela homónima de Martín Luis Guzmán. Tales atrevimientos terminarían por confrontarlos con sutiles o abiertas formas de la censura oficial. Sin embargo, la inteligencia y pasión artística que los caracterizó y en buena medida hermanó les permitiría resistir, trascender o sublimar, hasta donde la situación lo permitió, los obstáculos y prohibiciones que un Estado autoritario, pero muy bien disfrazado de democrático, les puso en el camino. En el caso de Bustillo Oro, la reacción ante la censura pudo ser inmediata gracias a que logró promover y colaborar en la filmación de El compadre Mendoza, excelsa versión fílmica del relato homónimo de Mauricio Magdaleno, su gran amigo y compañe- ro de andanzas teatrales y militancia vasconcelista. En contraste, Bracho debió padecer hasta su muerte el peso de una oprobiosa pro- hibición contra La sombra del caudillo, pero ello no logró doblegar del todo su espíritu y pasión por el arte convirtiéndose en un notable ejemplo de lucidez y resistencia intelectual. Son, pues, muchos los vasos comunicantes entre las dos partes que conforman este libro, mismo que no pretende otra cosa que apor- tar algunos nuevos datos y enfoques al incesante debate en torno a la historia del cine mexicano, ello en función del hallazgo de fuentes de primera y segunda mano que así lo permitieron. El lector podrá justi- preciar los alcances de tal objetivo. En esta ocasión, agradezco encarecidamente a Javier Arath Cortés, Martín Luis Guzmán Ferrer, Diana Bracho, Federico Serrano-Díaz, Javier Morett, Alberto Elena, Francisco Hernández Lomelí, Ignacio Mireles, Eduardo Patiño Díaz, Celia Barreintos Álvarez, Elisa Lozano, Raúl Miranda y Leopoldo Gaytán, su desinteresado apoyo en las dife-

10 Prólogo rentes fases y diversos aspectos que conformaron la elaboración del presente trabajo. Como siempre, Rosario Vidal Bonifaz me ayudó en labores de investigación y copiado de materiales hemerográficos, lo cual amerita un crédito especial. También deseo dejar patente mi pro- fundo agradecimiento a Armando Casas, José Felipe Coria y Ernesto Velázquez Briseño por su marcado interés para que este libro pudiera ser editado por dos instancias de la UNAM, alma máter de Bracho y Bustillo Oro. En lo que vale, estos ensayos están dedicados, por partida doble, a Enrique Saldívar Guerra y Benjamín del Arco, entrañables amigos desde la cada vez más lejana época en que compartimos nuestro gusto por la música de Los Beatles a más de múltiples vivencias y anécdotas como alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria núm. 9 y a quienes, luego de un largo periodo de distanciamiento debido a nuestras res- pectivas inmersiones profesionales y familiares, tuve la dicha de reen- contrar gracias a los prodigios de internet.

11 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960)

La génesis de una gran novela

Sin “formación de causa”, uno de los recursos típicos de la época para deshacerse de la manera más expedita de los enemigos del gobierno en turno, el lunes 3 de octubre de 1927 un grupo de políticos encabeza- dos por el general Francisco Roque Serrano Barbeytia era pasado por las armas en los alrededores del poblado de Huitzilac, Morelos. Por su parte, el jueves 6 de noviembre siguiente, en el panteón de Coatepec, Veracruz, moría fusilado el general Arnulfo R. Gómez luego de haber andado “a salto de mata” por aquella región del país. Con tales falleci- mientos quedó cerrado el capítulo de una rebelión que, enarbolando la bandera de la “No reelección”, pretendió en vano atajar el ascenso de un nuevo periodo presidencial de Álvaro Obregón Salido, sin duda uno de los más brillantes estrategas del Ejército Constitucionalista, la facción militar y política triunfante en la llamada Revolución Mexica- na iniciada en 1910 por Francisco I. Madero y retomada por Venustiano Carranza en 1913 para derrocar al usurpador Victoriano Huerta. Al co- nocerse la matanza de Huitzilac se dice que en el Castillo de Chapul- tepec, residencia oficial del presidente de la República, un engreído

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Obregón, quien perfilaba su retorno al más alto cargo político del país por vía de la reelección y de la prolongación del nuevo periodo pre- sidencial de cuatro a seis años, tomó su sombrero y espetó: «Bueno, señores [...], a esa rebelión se la llevó la chingada».1 Aparte de las dife- rencias políticas y hasta personales ocurridas a esas alturas en el seno de la élite gobernante de esa época, los brutales crímenes ocurridos en Huitzilac y Coatepec deben entenderse a la luz de la soterrada pero no menos intensa disputa entre Obregón y Calles para asumir, a nom- bre de sus respectivas bases sociales (la mayoría del campesinado en el caso del primero y la mayoría de las organizaciones obreras por lo que respecta al segundo), la hegemonía en la conducción del Estado posrevolucionario y en la consolidación de un renovado sistema pre- sidencialista.2 Desde la lejana ciudad de Madrid, donde un par de años atrás ha- bía llegado para instalarse en calidad de exiliado luego de la también

1 Cf. Jean Meyer, et al., Historia de la Revolución Mexicana Volumen 11, Estado y sociedad con Calles, 1924-1928, p. 141. Estudios recientes acerca de la rebelión encabezada por Serrano y Gómez (véase sobre todo: Pedro Castro, A la som- bra de un caudillo. Vida y muerte del general Francisco R. Serrano, p. 173 y ss.) señalan, por ejemplo, la posibilidad de que, tras cerrarse el juego pretendida- mente democrático, el primero de ellos hubiera planeado, a su vez, mandar asesinar a Obregón y Calles aprovechando una ceremonia oficial a la que am- bos asistirían. En otras de sus excelentes biografías, Álvaro Obregón. Fuego y cenizas de la Revolución Mexicana (pp. 347-380), el mismo Pedro Castro hace un análisis complementario sobre la matanza de Huitzilac, pero ahora desde la perspectiva de los victimarios. Una impactante versión novelada sobre las reacciones ante la masacre de Huitzilac en el Castillo de Chapultepec puede verse en el primer capítulo («Tu cuelga, Pancho») de El Jefe Máximo, de Igna- cio Solares. 2 Un fino análisis de la situación sociopolítica de ese momento histórico pue- de verse en el primer capítulo del libro En una época de crisis (1928-1934), de Arnaldo Córdova, volumen 9 de La clase obrera en la historia de México, pp. 7-36. Y sobre las nuevas modalidades adquiridas por el sistema presidencialis- ta durante los gobiernos de Obregón y Calles. Véase Eliseo Mendoza Berrueto, El presidencialismo mexicano. Génesis de un sistema imperfecto, pp. 82-89.

82 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo fallida rebelión dirigida por el general Adolfo de la Huerta, el periodis- ta y escritor Martín Luis Guzmán venía siguiendo con suma atención, a través de la prensa, los acontecimientos que terminaron con la muerte de Serrano y Gómez. Esos hechos sangrientos lo motivarían a escribir la que sería una de sus grandes obras novelísticas: La sombra del cau- dillo, cuya primera edición sería publicada en noviembre de 1929 en la capital española bajo los auspicios de la editorial Espasa-Calpe, que tenía una sucursal en México, ello después de que el escritor la había dado a conocer, en septiembre de ese mismo año, por entregas, en dos diarios estadunidenses (La Opinión, de Los Ángeles, California, y La Prensa, de San Antonio, Texas) y en El Universal de la ciudad de Méxi- co.3 Nacido en Chihuahua, Chihuahua, el 6 de octubre de 1887, Martín Luis Guzmán había fraguado una de las trayectorias más intensas y brillantes en las lides político-literarias del país. Tras haber hecho sus primeros estudios en Tacubaya, Distrito Federal, había emigrado con su familia al puerto de Veracruz, donde, con un condiscípulo y a la tem- prana edad de 14 años, funda el periódico quincenal Juventud, germen de sus futuras labores en la prensa nacional y extranjera. En 1904 ingre- sa a la Escuela Nacional Preparatoria y cuatro años después se inicia como redactor del diario El Imparcial y se incorpora al célebre Ateneo de la Juventud; en 1909 comienza sus estudios en la Escuela Nacio- nal de Jurisprudencia, mismos que interrumpe de manera abrupta para ocupar el puesto de canciller en el Consulado de México en Phoenix, Arizona, donde seguramente lo sorprende la revuelta encabezada por Francisco I. Madero contra la prolongada dictadura porfirista. Al año siguiente Martín Luis Guzmán vuelve a México y retoma su carrera de

3 Cf. Rafael Olea Franco, «Martín Luis Guzmán. Las dos versiones de La som- bra del caudillo», La Jornada Semanal (núm. 772). Con un detallado estudio introductorio de Juan Bruce-Novoa, una de esas versiones periodísticas de la novela fue publicada por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM en 1987 como parte de las conmemoraciones por el Centenario del natalicio del escritor chihuahuense.

83 Eduardo de la Vega Alfaro abogado; de manera simultánea trabaja de bibliotecario en la Escue- la Nacional de Altos Estudios y es nombrado delegado de la Conven- ción Nacional del Partido Liberal Progresista, con lo que da inicio a su carrera política. Durante el sangriento episodio de la Decena Trágica funda, con otro grupo de maderistas, el periódico El Honor Nacional, opuesto a la dictadura militar de Victoriano Huerta, y publica un libro sobre esos hechos intitulado Febrero de 1913. En septiembre de ese año viaja hacia Nueva Orleans vía Veracruz; dos meses después ingresa a México por Ciudad Juárez y, en Culiacán, se incorpora a la Revolución en el movimiento comandado por Venustiano Carranza como inte- grante del Estado Mayor del general Ramón F. Iturbe. A principios de 1914 forma parte, durante breve tiempo, del Estado Mayor del general Álvaro Obregón y sale rumbo a Chihuahua comisionado por Carran- za. En marzo de ese mismo año pasa a las órdenes de Francisco Villa, quien, en agosto, lo nombra representante oficial de la División del Norte durante la entrada de las Fuerzas Constitucionalistas a la capital del país, acto simbólico del derrocamiento de Huerta. En septiembre es nombrado coronel, testimonia la llegada de los constitucionalistas y, por desacuerdos con su otrora jefe Carranza, es encarcelado en la penitenciaría. Un mes después es liberado por órdenes de la Conven- ción de Aguascalientes, ahora opositora al bando Constitucionalista, y asume tareas como asesor del general José Isabel Robles, nombrado secretario de Guerra y Marina del Gobierno de la Convención, presi- dido por Eulalio Gutiérrez. Durante un breve periodo es nombrado secretario de la Universidad Nacional de México y director de la Bi- blioteca Nacional. Tras la derrota de las huestes villistas en el Bajío, en 1915 Martín Luis Guzmán se exilia por primera vez en España, donde, entre otros artistas e intelectuales mexicanos, coincide con Alfonso Reyes y Diego Rivera, quien pinta un retrato cubista inspirado en su figura. En Ma- drid, Guzmán publica el folleto La querella en México y se inicia en la crítica y el comentario sobre cine compartiendo con Reyes el seudó-

84 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo nimo de Fósforo en el semanario España, editado por José Ortega y Gasset. El mismo Reyes señalaría que:

Creo que nuestra pequeña sección cinematográfica (Frente a la pantalla) inauguró la crítica del género en lengua española, y acaso fue uno de los primeros ensayos en el camino que hoy está abierto a todos —abierto aun cuando no sea, claro está, merced a nosotros—: muchos pudieron también descubrirlo por cuenta propia.4

En los escasos artículos sobre cine elaborados por Martín Luis Guzmán para España se revelaba ya una mirada penetrante acerca del entonces novedoso fenómeno cultural plasmado en las pantallas. Por ejemplo, el autor fue capaz de distinguir con absoluta claridad la di- ferencia abismal entre las películas procedentes de Estados Unidos, Italia, Francia y Dinamarca, destacando que estas últimas eran

siempre una sorpresa, la nota más pura y fina. Aparte el gran talento con que en se crean tipos definitivos, sacados de la más humilde realidad (el chiquillo en El fantasma del batelero, Nordisk Film), nada ha podido igualarlas hasta ahora en el em- pleo sabio, espontáneo, no estudiado, de los bellos escenarios de la naturaleza.5

Por desgracia, Martín Luis Guzmán abandona para siempre aquel trabajo periodístico de crítica cinematográfica pionera toda vez que,

4 Cf. Alfonso Reyes, Martín Luis Guzmán y Federico de Onís, Frente a la pan- talla, p. 7. Un interesante y bien documentado estudio sobre los textos de Reyes y Guzmán puede encontrarse en el libro Lo que vio Fósforo, de Manuel González Casanova. 5 Alfonso Reyes, et al., Frente a la pantalla, op. cit., p. 58.

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en febrero de 1916, decide regresar a América e instalarse en Nueva York, ello a fin de poder dedicarse a escribir en la revista El Gráfico e impartir clases de español y literatura en la Universidad de Minnesota. Sin embargo, puede darse por hecho que continuó gustando del cine por lo que seguramente conoció y admiró las grandes películas ex- presionistas alemanas, de cuya estética del claroscuro se serviría para desarrollar el estilo de algunas de sus futuras novelas.6 Del permanen- te interés de Martín Luis Guzmán por el cine también da cuenta su libro Islas Marías, que, como se señala en la misma publicación, fue concebido como “guión para una película” a partir de “un asunto ana- lizado y expuesto con base documental”. En 1919 Martín Luis Guzmán regresa a su país y asume la sección editorial de El Heraldo de México, diario fundado por el militar liberal Salvador Alvarado. Luego de una serie de nuevas andanzas revolucio- narias publica A orillas del Hudson (1920), libro de ensayos; comien- za a fungir como secretario particular de Alberto J. Pani, Ministro de Relaciones Exteriores del gobierno encabezado por Álvaro Obregón; asimismo, forma parte del Comité Organizador de las Fiestas del Cen- tenario de la Consumación de la Independencia (1921). Un año después funda el periódico vespertino El Mundo y es elegido diputado por el Partido Nacional Cooperatista (PNC) a la XXX Legislatura del Congreso de la Unión para representar uno de los distritos de la capital del país.7

6 Martín Luis Guzmán Ferrer, nieto del escritor, recuerda que, «en efecto, dis- frutaba mucho del cine; en Nueva York, cuando tenía tiempo, le encantaba llevarme a los estrenos». Carta enviada a Eduardo de la Vega Alfaro, 16 de abril de 2011. 7 Un dato curioso: en su Filmografía del cine mudo mexicano. Volumen 2 1920- 1924, Aurelio de los Reyes señala que en noviembre de 1922 se filmó el docu- mental Diputados del Partido Cooperatista, cinta producida por dicha orga- nización política que registraba la reunión en el Parque Lira de los “diputados electos por Tacubaya y los candidatos a regidores para el año próximo para la municipalidad”. Es muy probable que Martín Luis Guzmán haya sido uno de los que posaron en aquella ocasión ante la cámara cinematográfica.

86 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

Dicho partido, fundado en agosto de 1917 por el extraordinario tribuno Jorge Prieto Laurens e integrado en su mayoría por representantes de la clase media urbana y de ideología liberal, fue una de las más impor- tantes organizaciones políticas durante el gobierno de Álvaro Obre- gón y alcanzó mayoría justamente en aquella legislatura.8 A partir de septiembre de 1923, el PNC quedó convertido en uno de los principales obstáculos en la decisión de Obregón para apuntalar la candidatura oficial del general Plutarco Elías Calles a la Presidencia de la Repú- blica. En calidad de destacado militante, Martín Luis Guzmán prota- goniza durante noviembre de ese año un intercambio epistolar con el general Francisco R. Serrano, por entonces secretario de Guerra y Ma- rina, acerca de un incidente ominoso: la denuncia de un grupo de di- putados “cooperatistas” ante la evidencia de que el general Arnulfo R. Gómez, a la sazón jefe de la guarnición de la plaza de ciudad de Méxi- co, es el autor intelectual de los planes para asesinar en plena Cámara de Diputados a Prieto Laurens y varios de sus correligionarios, todos ellos declarados simpatizantes del general Adolfo de la Huerta, princi- pal opositor de Calles. Tal episodio pasaría a formar parte de uno de lo mejores momentos dramáticos de La sombra del caudillo así como de su versión fílmica. Al estallar la frustrada rebelión delahuertista, Guz- mán pone al servicio de esa causa el aparato editorial de El Mundo, se alinea por completo al grupo político encabezado por Prieto Laurens y ese hecho determinará la necesidad de exiliarse nuevamente. Ame- nazado de muerte por el gobierno obregonista, en diciembre de 1923 viaja de manera precipitada rumbo a Estados Unidos; en Laredo está a punto de ser fusilado por órdenes directas de Francisco Serrano pero el jefe de la plaza, un tal Hurtado, decide perdonarle la vida.9 Luego de

8 Elementos para una historia del Partido Nacional Cooperatista pueden en- contrarse en: Jorge Prieto Laurens, Cincuenta años de política mexicana. Me- morias políticas. 9 La narración del episodio de Laredo, referida por Martín Luis Guzmán al his- toriador Eduardo Blanquel en mayo de 1971, apareció en Proceso.

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un viaje por Europa y de vivir un año en Nueva York, en 1925 se instala de nueva cuenta en Madrid, donde retoma con pasión su actividad periodística en los diarios El Debate, Ahora y Luz. En los ratos libres que le deja la intensa labor para aquellos dia- rios madrileños, Martín Luis Guzmán comienza a hacer el esbozo de una serie de relatos basados en su muy cercana y directa participación en diversos momentos clave de la Revolución Mexicana; incluso, uno de ellos, Bajo la sombra de Pancho Villa (episodios de la Revolución mejicana), había ido apareciendo en forma seriada en las páginas de El Debate, diario católico fundado en Madrid por el historiador mexi- cano Carlos Pereyra y su esposa María Enriqueta Camarillo, y sería el antecedente de El águila y la serpiente. Como declaró Guzmán a Emmanuel Carballo:

Estaba escribiendo [en 1927] la primera parte de una trilogía no- velada que pintaría a la Revolución convertida en régimen de go- bierno. La primera etapa se encararía con la etapa de Carranza, la segunda con la de Obregón y la última con la de Calles. Llegaron a Madrid por esos días los periódicos mexicanos que relataban la muerte del general Serrano [...]. De pronto me vino la visión de cómo esos acontecimientos podían constituir el momento cul- minante de la primera de mis novelas. Abandoné el trabajo y con verdadera fiebre me puse a escribir La sombra del caudillo [...]. Todos los personajes que allí aparecen, son réplica de personajes reales.10

A la luz de los hechos habrá que interpretar las palabras de Guz- mán de la forma siguiente: a principios de octubre de 1927 se encon- traba redactando la versión final de El águila y la serpiente, novela

10 Emmanuel Carballo, 19 protagonistas de la novela mexicana, citado en La sombra de Serrano.

88 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo ubicada en el periodo de dominio de Venustiano Carranza, tarea que debió interrumpir de manera abrupta para redactar “con verdadera fiebre” los capítulos de La sombra del caudillo; una vez terminada (o muy avanzada) esta última, en mayo de 1928 el autor comenzó a publicarla por entregas en los diarios antes mencionados. El caso es que, como ya apuntamos, La sombra del caudillo aparecería en no- viembre de 1929, probablemente cuando Guzmán ya había asumido la dirección del diario madrileño El Sol o estaba a punto de hacerlo. A mediados de la década de los años treinta del siglo pasado, la no- vela fue publicada en Chile por la editorial Ercilla. Ambas ediciones se conocieron en México en forma un tanto clandestina ya que, por obvias razones, el texto nunca fue del agrado oficial durante los años del “Maximato Callista” hasta que, tras el retorno de Martín Luis Guzmán al país, hecho ocurrido en abril de 1936 gracias a la amnistía decretada por el gobierno de Lázaro Cárdenas tras la expulsión de Calles, poco a poco empezó a circular en México sin restricciones de ninguna especie, sobre todo gracias a una segunda edición publi- cada en 1938 por Espasa-Calpe. En aquel nuevo contexto, la novela de Guzmán se confirmó como un medio de aguda crítica al “Maximato Callista” y, en tal sentido, contribuyó a apuntalar al modelo político implantado por el cardenismo, mismo que privilegió a la institución presidencial por encima de los cacicazgos de toda índole.11

Un texto de inspiración expresionista

A más de otras afluentes que incluso se remiten a La república de Platón,12 ya desde su título mismo La sombra del caudillo es un rela-

11 Un detallado análisis del significado de tal proceso puede encontrarse en Ar- naldo Córdova, La formación del poder político en México, p. 35 y ss. 12 Cf. Jorge Aguilar Mora, El silencio de la Revolución y otros ensayos, pp. 45-73.

89 Eduardo de la Vega Alfaro to de marcada influencia expresionista. Brillante síntesis de la ma- quiavélica forma en que Obregón y Calles manejaron las rebeliones opositoras encabezadas por Adolfo de la Huerta, Francisco Serrano y Arnulfo R. Gómez, la novela resultó también, y sobre todo, un tes- timonio del desencanto de Guzmán ante la evidencia de que, tras la intensa lucha revolucionaria que había proclamado como sus prin- cipales banderas el “Sufragio efectivo” y la “No reelección”, México se perfilaba de nueva cuenta por el camino de la ominosa dictadura militar, ahora bajo el peculiar sello que por ese entonces le estaban imprimiendo sonorenses. Para el intelectual de clase media y hombre de fuertes convicciones liberales desde 1911, cuando militó en el Partido Liberal Progresista, la represión contra las diver- sas formas de oposición encarnadas por De la Huerta, Serrano y Gó- mez representaba para Guzmán el inevitable retorno al oscurantis- mo político que había prevalecido en el país durante buena parte del siglo XIX pero, sobre todo, a lo largo y ancho del prolongado gobierno de Porfirio Díaz.13 De ahí su preocupación por los acontecimientos históricos ocurridos entre octubre y noviembre de 1927 y el conse- cuente trabajo febril que invirtió en la redacción de la novela que, aunque escrita con un tono realista por lo que se refiere a la descrip- ción de los hechos que desembocaron en la matanza de Huitzilac, está imbuida del fatalismo que caracterizó a la gran mayoría de las

13 En su ensayo «Notas sobre la novela de la Revolución Mexicana» (La Cul- tura en México, suplemento cultural de Siempre!, Carlos Monsiváis apunta que: «Martín Luis Guzmán es un escritor poblado de tesis y condenaciones. La sombra del caudillo, quizá su mejor obra, es entre otras cosas un rechazo cultural: Guzmán no acepta el tipo de hombre que ha creado la Revolución, lo considera básicamente un bárbaro, una irrupción. Así los describa con ad- mirable eficacia, jamás entenderá sus acciones. Para Guzmán la historia de México es la búsqueda de una sentencia condenatoria. Descripción, inmer- sión en los métodos del aparato represivo y en la inevitabilidad de la ambición en un medio corrupto. La sombra del caudillo enjuicia la política mexicana, sus organismos de poder, sus instituciones y el aplastamiento que segregan».

90 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo obras expresionistas, principalmente a las películas adscritas a dicha corriente desde el triunfo internacional de El gabinete del doctor Ca- ligari (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1919), la obra maestra de Robert Wiene, estrenada en la ciudad de México el 8 de diciembre de 1921, por lo que es muy probable que Guzmán haya podido verla.14 Cabe aquí apuntar que la masacre ocurrida en Huitzilac tuvo tan diversas como terribles secuelas: de acuerdo con las profusas investigaciones de Federico Serrano-Díaz, tras el aberrante crimen colectivo los sim- patizantes de Serrano fueron acosados y perseguidos por elementos de la policía y el ejército; muchos de ellos también resultaron muer- tos o debieron huir del país. Incluso, en 1937, en pleno gobierno de Lázaro Cárdenas y mientras Calles estaba en el exilio, hubo presiones de Serrano para que el caso se reabriera, cosa que ocurrió. Y aunque nunca se hizo de debida justicia, resulta claro que aquel crimen de Estado fue durante muchos años una “piedra en el zapato” para los militares que estuvieron involucrados en el hecho.15 El fatalismo de cuño expresionista se advierte desde las prime- ras páginas de la novela cuando, en tono premonitorio de los trágicos acontecimientos que vendrán después, se dice:

14 También es posible que Guzmán haya acudido a ver otros ejemplos del ex- presionismo germano estrenados en la capital del país antes de exiliarse de nuevo debido a su simpatía por la rebelión delahuertista; tales serían los ca- sos de Redención (Der müde Tod, Fritz Lang, 1921), El otro yo (Der Januskopf- Einie Tragödie am Rand der Wirklichkeit, Friedrich W. Murnau, 1920), La vuelta a las tinieblas (Der Gang in die Nacht, Murnau, 1921), etc. Las fechas de estreno de todas esas cintas en México pueden encontrarse en la Carte- lera Cinematográfica1920-1929 , de María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco. Por lo demás, habría que destacar el notable influjo que el cine y las técnicas cinematográficas en general ejercieron en la prosa de Guzmán, tema que ha llamado la atención de algunos estudiosos como J. Patrick Duffey. Cf. De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, pp. 13-25. 15 Cf. Armando Ponce, «El nieto del general Serrano los rescata de la sombra a la que lo condenó la historia oficial, a70 años de su asesinato», en Proceso, 28 de septiembre de 1997.

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Estaba el Ajusco coronado de nubarrones tempestuosos y en- vuelto en sombras violáceas, en sombras hoscas que desde allá teñían la noche, con tono irreal, la región clara donde Rosario y Aguirre se encontraban. Y durante los ratos más y más largos, en que se cubría el sol, la divinidad tormentosa de la montaña seño- reaba íntegro el paisaje: se deslustraba el cielo, se entenebrecían el fondo del valle y su cerco, y las nubes, poco antes de blancura de nieve, iban apagándose en opacidades sombrías.

Más adelante, el encuentro entre Aguirre y el Caudillo en el Casti- llo de Chapultepec está descrito así:

Tenía el joven ministro de la guerra puesto el sombrero, el bastón en la mano, la cartera bajo el brazo. El Caudillo, con sombrero también —él por su hábito de no descubrirse sino bajo techo—, lo envolvía en su mirada a un tiempo seria y risueña, impenetra- ble e irónica. Los dos acababan de dar tres o cuatro paseos de un extremo a otro de la terraza; flotaba aún en su entorno ritmo de pasos cuyo ruido había ido a perderse, juntamente con la luz, en la penumbra de las habitaciones ricamente amuebladas. Y ahora los dos, apoyados en el parapeto, conversaban.

En este caso, el consiguiente diálogo sostenido entre ambos per- sonajes, clave en la trama de la novela en la medida que marca los inicios de la eventual ruptura política de dos viejos amigos y correli- gionarios, se verá envuelto en la metafórica ausencia de luz aludida en la frase que reza «en la penumbra de las habitaciones ricamente amuebladas». La última conversación entre Aguirre y Jiménez en las oficinas de este último estará marcada por gestos y actitudes que ex- presan el tono mortecino, sombrío y turbio imperante en ese momen- to, también clave en la narración:

92 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

El ministro de gobernación recibió a su colega de gabinete con gesto frío —con la frialdad que desde hacía meses le mostraba, y que esta vez disimuló menos aún que otras—. Porque Jimé- nez, pareciendo tortuoso, era directo, y pareciendo falso, era leal. En el acto mismo de estrecharle Aguirre los dedos, que él tendió apenas, se hizo más torva su catadura: se le acentuó el ensombrecimiento de las miradas bajo la curva defectuosa de los párpados, bulbo sobre el ojo [...]. Vibraba en la voz de Agui- rre sinceridad de sobra para desarmar las dudas de cualquiera. Pero Hilario Jiménez, candidato presidencial, era todo menos cualquiera. Bajo el dominio de la desconfianza, su alma, al con- trario de lo que debía esperarse, iba poniéndose más y más tur- bia conforme Aguirre aparecía más y más transparente.

Acorde con esa estética expresionista, ya casi para finalizar la no- vela se va impregnando de tintes cada vez más ominosos y lúgubres. La atmósfera política que priva en torno a la rebelión encabezada por Aguirre y manipulada desde la capital por el Caudillo se define así: «En otros términos, ocurría todo como si en el drama profundo que esta- ba desarrollándose los personajes no obraran de propia iniciativa —obe- dientes a sus impulsos, su interés, su carácter—, sino que sólo siguieran, simples actores, los papeles trazados para ellos por la fuerza anónima y multitudinaria. Los obligaba ésta, desde la sombra, a aprender su par- te, a ensayarla a realizarla». El espacio donde, ya prisionero, Aguirre ha pasado la noche previa a su traslado hacia la ciudad de México, se describe de la siguiente forma: «El cuarto donde se hallaba no tenía, aparte de puerta, hueco alguno. La oscuridad era casi absoluta. Sólo en la región donde las hojas de madera se acercaban al piso la luz del día alumbraba como finísima regla de horizontalidad brillante». Por último, el fusilamiento de Aguirre y sus 12 acompañantes ocurre en un sitio escarpado y en medio de un clima crepuscular que, de manera repentina, se transmuta en la densa tiniebla que sólo será disipada por

93 Eduardo de la Vega Alfaro la escasa luz que emanará de los faroles del auto que, con su aparición en plena carretera, permitirá que el malherido Axkaná González, ins- pirado en el caso de Francisco Javier Santamaría (único sobreviviente de la masacre ocurrida en Huitzilac) y evidente alter ego del autor de la novela, salve la vida.

Genealogía de un gran film

A partir de unas declaraciones de Julio Bracho al periodista Francisco Ortiz Pinchetti se infiere que el primer intento de adaptación al cine de La sombra del caudillo puede remontarse al año de 1937.16 Bracho, nacido en Durango, Durango, el 17 de julio de 1909, quien por entonces contaba con notables antecedentes en el teatro de vanguardia y algu- nas experiencias en el medio fílmico gracias a su breve colaboración en la realización de Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel 1934-1935)17 y a sus trabajos como supervisor escénico de los diálogos en

16 Cf. Proceso, 17 de octubre de 1977; tiempo después el artículo sería incluido en La sombra de Serrano, op. cit. Recuérdese que antes de ello, Juan Bustillo Oro había hecho una paráfrasis de los crímenes de Huitzilac en la parte final de San Miguel de las Espinas (editada por la Sociedad General de Autores Mexi- canos dentro de la Colección Teatro Mexicano Contemporáneo), drama escri- to y montado por él mismo en el teatro Hidalgo con un elenco de actores que formaban parte del grupo Trabajadores del Teatro (en el que, como ya quedó consignado y se verá más adelante, colaboraba Julio Bracho), y patrocinio de la Secretaría de Educación Pública. Para más detalles de este caso, véase el otro ensayo incluido en este mismo libro. 17 Sobre la participación y colaboración del futuro realizador de La sombra del caudillo en el rodaje de este clásico del cine mexicano de la década de los años treinta del siglo pasado hay, cuando menos, tres versiones un tanto contra- puestas. Según el mismo Bracho (en Cuadernos de la Cineteca Nacional, núm. 5), luego de que Strand viera la puesta en escena de Lázaro rió, obra de Eugene O’Neill, lo invitó a ser el codirector de Redes pero finalmente fue sustituido “por razones de salud”. En una nota aparecida en la revista Siempre! del 24 de septiembre de 1969, Bracho señaló de forma explícita que su trabajo para la

94 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

Ave sin rumbo (Roberto O’Qugley, 1937) y coargumentista y coguio- nista de Rapsodia mexicana (Miguel Zacarías, 1937), había conocido la novela en 1936, «en una edición clandestina de la editorial Ercilla, de Chile», esto según sus propias palabras. Conmovido por aquella lectura de inmediato pensó en la posibilidad de adaptar la novela al cine y pidió los derechos a Martín Luis Guzmán, quien se los dio «de palabra. Y en un gesto de gran nobleza, me los mantuvo siempre, du- rante 25 años, a pesar de que otros se interesaron en adquirirlos». Fue entonces cuando debió ocurrir lo que el artista duranguense declaró a su vez para el respectivo testimonio aparecido en el número 5 de la serie Cuadernos de la Cineteca Nacional. Luego de haber sido lla- mado para fundar el Teatro de la Universidad Nacional, hecho que le permitió montar un ciclo de obras clásicas de Aristófanes, Sófocles y Eurípides, Bracho fue convocado por el licenciado Luis Chico Goerne, rector de dicha institución del 25 de septiembre de 1935 al 9 de junio de 1938, quien, seguramente enterado de su interés por todo lo relaciona- do con el arte fílmico, le solicitó:

ahora funde usted el cine de la Universidad. Cárdenas —pro- sigue Bracho— era entonces presidente [de la República] [...].

película había consistido en preparar a los intérpretes de las película, «para ensayarles sus diálogos, y para “hacerme de ellos” a fin de que me fuera fácil su manejo durante la filmación». Sin embargo, se separó de la filmación «entre otras razones para venir a colaborar con el licenciado [Antonio] Castro Leal en los trabajos febriles de la inauguración del Palacio de Bellas Artes, me susti- tuyó Emilio Gómez Muriel, que hasta ese momento había sido nuestro jefe de producción». Y de acuerdo con los documentos incluidos por James Krippner en el excelente libro Paul Strand en México, pp. 82-83; «Julio Bracho [...] no parecía estar muy entusiasmado con el proyecto [de Stand]. Para marzo [de 1934] se hizo muy notoria la rivalidad entre ellos. Strand ya se había quejado de Julio Bracho con Carlos Chávez en enero, y en marzo le informaba que había vuelto a retrasarse para el rodaje y que había abandonado el proyecto de manera intempestiva [...]. Unos días más tarde Carlos Chávez le contestó que había hablado con Bracho y que éste había decidido quedarse a trabajar en la ciudad [de México]».

95 Eduardo de la Vega Alfaro

Pensamos en [producir] una trilogía fílmica: la Independencia, con sus héroes Hidalgo y Morelos; la defensa de la República frente a la agresión europea, con Juárez. Y la Revolución, con Madero. En otro orden se encontraba La sombra del caudillo; desde aquella época la traía yo “entre ceja y ceja” [....]. Para la realización de la trilogía buscamos, naturalmente, el apoyo presidencial de don Lázaro [...]. Le apasionó de tal manera el proyecto al presidente que ordenó de inmediato al que enton- ces se llamaba Banco de Crédito Popular para que nos lo refac- cionara [...]. Nos citó el gerente de ese banco —una persona muy querida por Lázaro Cárdenas— cuya ambición fundamen- talmente era ser rector [de la Universidad]; y comenzó a mani- pular nuestro proyecto en función de sus propósitos, deseaba el apoyo de [Mariano] Azuela, [Manuel] Moreno Sánchez y los demás —que era intelectualmente muy fuerte— para que lo lanzaran como candidato a la rectoría. Pero el grupo decidió no respaldarlo y aquel licenciado nos bloqueó la idea a pesar de la orden presidencial.

Gracias a los testimonios citados es posible suponer que más o menos en un mismo tiempo coincidieron el primer interés de Bracho por adaptar al medio fílmico la novela de Martín Luis Guzmán, y la posibilidad de hacerlo como complemento de la trilogía histórica con la que se tuvo pensado iniciar, ya desde entonces, las actividades de producción cinematográfica en la Universidad Nacional, que fracasa- ron debido a las maniobras políticas por parte del ignoto funcionario que dirigía el Banco de Crédito Popular. Cabe aclarar que en 1935, pri- mer año del sexenio de Lázaro Cárdenas, dicha institución bancaria, avalada por el Estado, había respaldado la producción de cuando me- nos dos películas de largometraje: ¿Qué hago con la criatura? y Más allá de la muerte.

96 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

Interesado desde su infancia por el arte, Bracho había abandonado sus estudios universitarios de medicina, arquitectura y filosofía y letras18 para, luego de militar en el movimiento en pro de la Autonomía Univer- sitaria (lo que años después se traduciría en una visión entre nostálgi- ca y crítica de los principales personajes de su película Distinto amane- cer) y de simpatizar con el vasconcelismo, pudo incorporarse al medio teatral con una serie de actividades que lo llevarían a fundar, junto con la actriz Isabela Corona (su primera esposa) y el pintor Carlos Gonzá- lez, el grupo Escolares del Teatro, germen de lo que poco después sería el Teatro Orientación. A partir de septiembre de 1931, Bracho se da a conocer en el ambiente cultural del país al dirigir de forma audaz obras de John M. Synge (Jinetes hacia el mar), Francisco Monterde (Proteo), Franz Werfel () y August Strindberg (La más fuerte), además de una obra escrita por él mismo: El lago sin luna.19 Por ese tiempo conoce a Julio Saldívar, propietario de la hacienda pulquera de Santiago Tetlapayac, Hidalgo, lo que le permitirá estar presente en

18 Los documentos oficiales respectivos indican que Bracho hizo estudios en el Colegio Francés y que ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria en 1922 cuan- do contaba con trece años; el 19 de diciembre de 1927 se le otorgó el certificado para ser alumno de la Facultad de Medicina, pero el 30 de octubre del año siguiente renunció a esa calidad para pasar a ser alumno “supernumerario” de la carrera de Arquitectura en la Facultad de Bellas Artes, a la que se incorporó formalmente el 15 de abril de 1929 adeudando tres materias (“Geometría des- criptiva”, “Matemáticas aplicadas” y “Analítica y Cálculo”) para poder comple- tar la currícula exigida por dicha carrera a los egresados de la ENP (véase Fon- do Universidad Nacional. Expediente de alumnos, núm. 46170). Todo indica que Bracho no acreditó materia alguna de Arquitectura y que prefirió tomar cursos en la Facultad de Filosofía, Arte y Letras, donde, según un reportaje de «Don Porfirio», permaneció tres años y «Su espíritu conoció las excelencias del teatro clásico griego, francés y español. / Le apasionó como a todo el mun- do en aquel entonces el teatro realista de Pirandello, el igual que encontró bellezas sin límite en lo escrito por Bernard Shaw, Ibsen y Cocteau». 19 Datos pormenorizados sobre la vida y obra del artista oriundo de Durango pueden encontrarse en Emilio García Riera, Julio Bracho (1909-1978), y Jesús Ibarra, Los Bracho. Tres generaciones de cine mexicano, pp. 101-243.

97 Eduardo de la Vega Alfaro el rodaje de algunas secuencias de Maguey, episodio del frustrado pro- yecto ¡Que viva México!, emprendido por el célebre cineasta soviético Serguiey M. Eisenstein. Entre 1932 y 1937, Bracho se convertirá en uno de los protagonistas de la renovación teatral en nuestro país, ello debido a sus diversas colaboraciones y puestas en escena para organizaciones o instituciones como Trabajadores del Teatro (también conocido como Teatro de los Trabajadores), el Teatro Orientación y el ya menciona- do Teatro de la Universidad Nacional, lo que incluyó la escritura y es- cenificación de obras de su autoría como El sueño de Quetzalma, La mujer y el navegante, Sor Juana Inés de la Cruz y El tercer Orestes, así como la puesta en escena de El Santo Samán, de Mauricio Magdaleno; Los que vuelven y San Miguel de las Espinas, de Juan Bustillo Oro, y la ya citada Lázaro rió, de O’Neal, a más de la traducción de la Antígona de Sófocles en versión de Jean Cocteau, obra que obtuvo un gran éxito y fue protagonizada por Isabela Corona. Aquí habrá que recordar que en 1933 Magdaleno y Bustillo Oro habían tenido destacada participación en el incipiente cine mexicano con sonido en la cinta El compadre Mendoza, realizada por Fernando de Fuentes, la excelente adaptación del relato homónimo publicado por el primero de ellos durante una estancia en Madrid en el diario El Sol, cuando ese medio aún era dirigido por Mar- tín Luis Guzmán.20 También cabe apuntar que en ese mismo año la ac- triz Andrea Palma, seudónimo de Guadalupe Bracho, hermana de Julio, debutó en el medio fílmico nacional con La mujer del puerto, dirigida por Arcady Boytler. Ítem más: en 1934 Bustillo Oro debutó como direc- tor en el cine sonoro con la cinta Dos monjes, de marcada influencia expresionista, en la que igualmente se inició en calidad de camarógrafo

20 Como quedó señalado en el otro ensayo incluido en este volumen, Bustillo Oro y Magdaleno habían sido becados por Narciso Bassols para que probaran suerte como dramaturgos en España, donde permanecieron de fines de julio de 1932 a principios de abril de 1933.

98 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

Agustín Jiménez, notable artista de vanguardia y futuro colaborador de Bracho en la realización de La sombra del caudillo.21 A mediados de 1934, Bracho se afilia a la Liga de Escritores y Ar- tistas Revolucionarios (LEAR), una organización artística antifascista promovida por el Partido Comunista Mexicano, de la que, gracias a su bien ganada fama como dramaturgo de vanguardia, llegaría a ser jefe de la Sección de Escritores. Luego de su experiencia en el Teatro de la Universidad, Bracho volvió a colaborar en una nueva época del Teatro Orientación, para el que, en junio de 1938, puso en escena la obra Anfitrión 38, de Jean Giradaux. Un año después, fue propuesto por el cómico Roberto El panzón Soto para debutar como director de cine con La marcha de Zacatecas, obra que iba a ser producida por el Banco Obrero. Parece ser que la repentina muerte del entonces gerente de dicha institución evitó que el proyecto se llevara a cabo. Luego de otras experiencias en el medio teatral, finalmente en mayo de 1941 Bracho pudo iniciar su importante carrera de cineasta con la realización de la comedia ¡Ay qué tiempos, señor don Simón!, basada en un argumento y guión de él mismo con patrocinio de Films Mundiales, empresa promovida y regenteada por Agustín J. Fink, acaso el productor más significativo de la llamada Época de Oro del cine mexicano, que se suele ubicar en la década de los cuarentas. Gracias al sonado éxito de ¡Ay qué tiempos, señor don Simón!, en- tre 1942 y 1959 Julio Bracho realizó 31 cintas, de las cuales pueden des- tacarse Historia de un gran amor, La virgen que forjó una patria, Dis- tinto amanecer, Crepúsculo, El monje blanco, Rosenda, La posesión, Llévame en tus brazos, María la voz y Canasta de cuentos mexicanos. Como ocurriría en otros casos, de manera paralela al deterioro de la industria fílmica mexicana la carrera de Bracho había ido de más a

21 Antes de su participación en Dos monjes, Jiménez había sido stillman o fotó- grafo de fijas en El compadre Mendoza y El fantasma del convento (De Fuen- tes, 1934), otras cintas influidas por el expresionismo alemán.

99 Eduardo de la Vega Alfaro menos. A fines de los años cincuenta, el cineasta duranguense estaba urgido de hacer cuando menos una película con la que pudiera recu- perar parte del prestigio perdido luego de la realización de una buena cantidad de obras “alimenticias”. Fue entonces cuando se dieron una serie de circunstancias que favorecerían la posibilidad de realizar el viejo proyecto de llevar a la pantalla una versión fílmica de La sombra del caudillo. En primer término, la idea se vería beneficiada por el hecho de que, en diciembre de 1958, Adolfo López Mateos, el otrora destacado líder juvenil vasconcelista y pariente del gran camarógrafo Gabriel Figueroa Mateos, asumió la Presidencia de la República luego de una meteórica carrera político-administrativa que, en un principio, había incluido su labor como secretario de la Academia Mexicana de Ci- nematografía, fundada en abril de 1942 a iniciativa del licenciado Be- nito Coquet, entonces jefe de Educación Extraescolar y Estética de la Secretaría de Educación Pública, y del líder sindical Enrique Solís; en dicha institución de enseñanza fílmica, que según parece después adquirió el nombre de Instituto de Artes y Ciencias Cinematográfi- cas de México (IACCM), Bracho había fungido como director y profe- sor del taller de escritores cinematográficos. Tanto la simpatía por el movimiento vasconcelista como el hecho de haber colaborado en el IACCM fueron elementos que probablemente despertaron en Bra- cho la idea de aproximarse en algún momento a López Mateos para darle a conocer su anhelado proyecto ya que aún contaba con los derechos “de palabra” por parte de Guzmán para poder adaptar La sombra del caudillo. Vendrían después una serie de hechos y factores que terminaron por hacer factible la añeja idea. A principios de 1958 Martín Luis Guz- mán había recibido el Premio Nacional de Literatura y más o menos un año después, coincidiendo con la publicación de su ya mencio- nado libro Islas Marías, le fue otorgado el Premio Literario Manuel Ávila Camacho y asimismo fue nombrado presidente de la entonces

100 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo recientemente fundada Comisión Nacional del Libro de Texto Gratui- to, instancia con la que López Mateos y su secretario de Educación, el brillante poeta y diplomático Jaime Torres Bodet, pretendieron hacer realidad el anhelo de la campaña de José Vasconcelos consistente en establecer una política de Estado que implicara, entre otras notables reformas educativas, la donación de libros a los educandos de nivel básico.22 Guzmán, quien por entonces también fungía como director del semanario Tiempo, un órgano bastante identificado con los dicta- dos del régimen en turno, quedó así posicionado en un área de mucha influencia política y cultural que entre otras cosas de seguro implica- ba trato directo con el primer mandatario del país. Tiempo después, Bracho declararía a Emmanuel Carballo que fue precisamente durante la entrega del Premio Literario Ávila Camacho concedido a Guzmán que se acercó a López Mateos para exponer sus planes de filmar su adaptación de La sombra del caudillo. Según la versión del cineasta, el presidente le concedió la razón y le brindó todo el apoyo “moral y financiero” para tal empresa, que sin duda iba a poner a prueba la ma-

22 Entre otras actividades, Torres Bodet había fungido como secretario parti- cular de José Vasconcelos cuando este último fue rector de la Universidad Nacional de México y destacó como periodista y cronista cinematográfico en las páginas de Revista de Revistas, para la que colaboró con el seudónimo de Celuloide entre agosto de 1925 y septiembre de 1926. Cf. Jaime Torres Bodet, La cinta de plata (Crónica cinematográfica). El movimiento vasconcelista, en el que militaron varios de sus amigos del célebre gupo Contemporáneos (Carlos Pellicer, Jorge Cuesta y Salvador Novo), ocurrió justo en el inicio de su gestión como secretario de la Legación mexicana en Madrid, pero años después fue nombrado secretario de Educación Pública durante la última etapa del go- bierno de Manuel Ávila Camacho (1943-1946), periodo en el que llevó a cabo un primer ensayo de aplicación de muchas de las ideas que Vasconcelos había avanzado durante su respectiva gestión en la misma SEP. Por lo demás, la propuesta vasconcelistas de campaña consistente en que el Estado obsequiara los libros a los educandos, ya había sido ensayada por él mismo durante su extraordinaria gestión como secretario de Educación Pública (1921-1924) del gobierno encabezado por Álvaro Obregón.

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durez del sistema político mexicano.23 El 16 de abril de 1960, cuando la película ya había sido realizada, Bracho dio al periodista Jaime Valadés esta otra versión de la manera en que pudo filmarla, misma que puede considerarse complementaria a la anterior:

Tres o cuatro veces estuvo a punto de hacerse el film y otras tan- tas fracasó el proyecto, como siempre sucede con obras no co- munes y corrientes. Al fin encontré el productor interesado, Ismael Rodríguez —el único que estaba decidido a hacerla—, pero en eso surgió la idea de Técnicos y Manuales de realizar una película a beneficio

23 Cf. La sombra de Serrano, op. cit., p. 67. Es muy posible que a pesar de que en algún momento minimizó la significación de su otrora militancia vasconce- lista, ello probablemente debido tanto a la manera algo pusilánime con la que Vasconcelos reaccionó ante el asesinato de Germán de Campo como a la even- tual reconciliación de aquél con Plutarco Elías Calles y a su consecuente giro ideológico hacia la ultraderecha, López Mateos haya decidido apoyar la cinta de Bracho para, a través de ella, reivindicar de alguna forma a ese movimiento en el que había sido asesinado su maestro y gran amigo, el ya mencionado De Campo, y en el que, a consecuencia de la represión, el futuro presidente había resultado gravemente herido en la cabeza en alguna de las tantas refriegas contra los militantes opositores al candidato oficial. Todo indica, incluso, que la lesión sufrida en aquella ocasión se traduciría, con el paso de los años, en el aneurisma cerebral múltiple que finalmente lo llevó a la tumba. Un senti- miento similar pudo haber operado en Julio Bracho, quien como ya dijimos, también simpatizó con el vanconcelismo, y en Martín Luis Guzmán, amigo de Vasconcelos desde la época en que ambos formaban parte del Ateneo de la Juventud. En tal sentido, y pese a sus no pocos errores de documentación y apreciación (como el de atribuir a Julio Bracho la realización de la cinta “María Antonieta” —sic por Antonieta—, José Mario Martín Flores (en «La sombra del caudillo, testimonio fílmico de una candidatura presidencial dos veces censurada», ensayo incluido en Las miradas de la crítica. Los discursos de la cultura hoy, pp. 235-255) acierta al señalar que «López Mateos promovió la realización de [la película de Bracho] tal vez como una concesión senti- mental de un vasconcelista reconocido, como él, hacia la victimización y el desmembramiento de su propuesta de juventud».

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de la construcción de su clínica, el licenciado Federico Heuer, director del Banco Nacional Cinematográfico, dijo que por qué no hacían los técnicos La sombra del caudillo. Hablé con Ismael Rodríguez, le expliqué. Entendió a la perfección y nos permitió hacer la película, rompiendo el trato original. Tuve que realizar 10 meses de esfuerzos para llegar al set y filmar la primera escena de La sombra del caudillo.

Se infiere entonces que luego de la aprobación presidencial para que la cinta pudiera ser realizada, Bracho comenzó a buscar algún productor que quisiera financiar el proyecto y, por fin, lo encontró en Ismael Rodríguez, el genuino forjador del mito Pedro Infante y quien todavía era uno de los cineastas mexicanos de mayor renombre nacio- nal e internacional junto con Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Alejandro Galindo y el mismo Bracho. Es de suponer que Bracho ya tenía escrito el guión definitivo o cuando menos uno de sus primeros tratamientos. Fue entonces cuando, al enterarse de los mencionados propósitos de los agremiados a la Sección de Técnicos y Manuales, Federico Heuer, también distinguido militante del movimiento vas- concelista y quien seguramente sabía del proyecto de Bracho y del co- rrespondiente aval del presidente López Mateos, contrapropuso que la cinta se hiciera bajo esa fórmula. No era ésta la primera vez que los trabajadores adscritos al Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) participaban en el financiamiento de una pe- lícula, ni sería la última. Ya en 1952, en colaboración con la empresa Cinematográfica Tele-Voz, regenteada por Miguel Alemán Velasco, el STPC había intervenido en la producción de El rebozo de Soledad, diri- gida por Roberto Gavaldón. Parte de los referidos esfuerzos de Bracho para filmar la película quedaron consignados en una serie de documentos de primera mano. En el primero de ellos, firmado el 22 de mayo de 1959 por el diputa- do José Rodríguez Granada, entonces secretario general del Comité

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Ejecutivo de la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Tra- bajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), se informaba a Jorge Ferretis, director general de la Dirección de Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, la propuesta de la Asamblea General de dicha sección de realizar

una película cuyos productos de explotación se destinarán para fundar la clínica de los trabajadores agremiados [...]. [Igualmen- te] estimamos que como parte de nuestra obligación que la pe- lícula a realizar no solamente produzca beneficios económicos directos, sino que sea el medio para difundir el alto pensamiento del escritor mexicano Dn. Martín Luis Guzmán, Premio Nacio- nal de Literatura, cuya obra La sombra del caudillo deseamos realizar cinematográficamente. Considerando los altos valores y especial significación de la obra del Sr. Guzmán, y seguros de realizar una película de interés nacional, con el debido respeto solicitamos a esa H. Dirección General de Cinematografía, a su digno cargo, la autorización co- rrespondiente para filmar la mencionada obra de tan ameritado escritor mexicano.

El 8 de junio Rodríguez Granada reiteró la petición de autoriza- ción, ahora con el argumento de que «uno de los requisitos que exige la H. Comisión de Anticipos [del Banco Nacional Cinematográfico] para otorgar financiamiento es precisamente presentar copia simple del dictamen de la Dirección General de Cinematografía». Ante el nuevo periodo de silencio por parte de la instancia dirigida por Ferretis, el 18 de junio Rodríguez Granada envió otra solicitud del dictamen de autorización, mismo que, según consta en otro documento, firmado por Carmen Báez, jefa del departamento de supervisión de la misma Dirección General de Cinematografía, fue remitido a la Secretaría Ge- neral de la Sección de Técnicos y Manuales seis días después, es decir,

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el 24 de junio. Dicho documento aclaraba que el dictamen contenía “trece fojas”. Pero todo parece indicar que, por misteriosas razones, el tan lle- vado y traído dictamen no llegó a manos de Rodríguez Granada ya que en otro oficio, éste fechado el 22 de octubre de 1959, el mencio- nado líder sindical reiteraba por cuarta ocasión la solicitud del dic- tamen de autorización, aclarando haber entregado con anterioridad «dos volúmenes de la adaptación de dicha obra realizada por nues- tro compañero el Director Julio Bracho». Y de nuevo el argumento principal fue que dicho dictamen era «el único detalle pendiente en relación con los trámites que hemos realizado ante el señor Licencia- do Federico Heuer». Para mayor confusión historiográfica del caso, varios días antes, concretamente el 13 de octubre, una nota de Enri- que Cervantes aparecida en Cine Mundial había hecho del dominio público que:

Para llevar a la pantalla la adaptación de una de las mejores nove- las que se hayan escrito durante cien años en México, se necesita un millón y medio de pesos, y hoy, el argumento será presentado a la Comisión de Anticipos del Banco Nacional Cinematográfico. [...] dado el fin benéfico que se persigue, es seguro que la Comi- sión de Anticipos apruebe el préstamo, pues si falta el dinero no podrá realizarse una película que tendrá una duración de seis semanas como mínimo.

Como lo apuntara Emilio García Riera,

El periodista quiso decir, claro, que la filmación duraría seis se- manas. A renglón seguido, entre paréntesis, una N. de la R. (nota de la redacción) debida seguramente al director de Cine Mun- dial, Octavio Alba, hacía una advertencia que resultó profética: «Novela peligrosa es La sombra del caudillo [...] de ahí la pregun-

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ta que sale al paso: ¿Es aconsejable filmar esa obra?... Esa arma tremenda que es la gran novela de Don Martín, ¿no será un ar- ma de dos filos?... Y si no es arma filosa, si es un fusil, ¿no puede dispararse el tiro por la culata en manos de Bracho?».24

La respuesta de Bracho no se hizo esperar. Al día siguiente, una nota aparecida en el mismo medio y firmada por Octavio Alba con- tenía tronantes y poco modestas declaraciones del cineasta según las cuales iba a realizar

la mejor película mexicana que se haya hecho en toda la histo- ria del cine mexicano [...]. Siempre que he puesto el tiro en la recámara de mi fusil [...], nunca me ha salido el tiro por la cula- ta [...]. La Revolución Mexicana ha llegado, afortunadamente, a un grado de madurez que puede hacer su autocrítica. Presentar lacras de los gobernantes —desde el presidente hasta los dipu- tados amordazados—, es una fase de su historia. Ese problema, México lo ha superado. Y puede y debe presentarlo en imágenes. Para lección de los nacionales y para lección, asimismo, de todos los países de Iberoamérica, que verán en La sombra del caudillo el propio drama de su país.

A ello, el autor de la nota agregaba que ese mismo día Bracho ha- blaría con el licenciado Federico Heuer

para apuntalar aspectos de la financiación del proyectado film, del que el propio Martín Luis Guzmán dijo a Bracho: «Estaré sentado a su lado durante la preparación, filmación y edición de La sombra del caudillo». A lo que añadió Bracho: «Y espero que también estaremos juntos el día del estreno».

24 Emilio García Riera, Julio Bracho (1909-1978), p. 105.

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Lo que parece ser una copia del primer tratamiento del guión ba- sado en la gran novela de Martín Luis Guzmán, documento rescatado por Diana Bracho del terrible incendio que destruyó el estudio donde su padre conservaba muchos testimonios de su vida personal y pro- fesional, quedó formalmente registrado el 27 de noviembre de 1959 en las oficinas de la Sección de Autores y Adaptadores del STPC. Dicho documento le atribuía la calidad de coautoría a Jesús Cárdenas, pero, poco más adelante, Julio Bracho anotó de puño y letra que «Chucho [Cárdenas] no escribió una sola página (ya me cansé de darle “crédi- to” a todos los que nunca colaboran efectivamente)». Esa versión del guión iniciaba con la descripción de vistas panorámicas del Zócalo y del Palacio Nacional, así como del arribo a ese lugar del diputado Ax- caná González, quien desciende de un auto «con aplomo; no en bal- de es el amigo inseparable, insustituible e íntimo del general Ignacio Aguirre, Ministro de la Guerra». Tras un nuevo paréntesis de aproximadamente dos meses a par- tir de la cuarta petición de Rodríguez Granada, por fin el 23 de di- ciembre de 1959 Jorge Ferretis al parecer redactó, firmó y debió enviar ese mismo día el dictamen que, pese a su brevedad (poco más de una cuartilla escrita a máquina), ya contenía algunas indicaciones, una de las cuales, la necesidad de agregar un prólogo explicativo, sería acata- da por Bracho a la hora de la realización. He aquí el contenido com- pleto de tal documento:

La adaptación cinematográfica de la novela mexicana de Don Martín Luis Guzmán respeta el espíritu y la intención profunda- mente revolucionaria, la construcción dramática, la psicología de sus personajes, y conserva la grandeza con que el arte liquida hechos reales, por amargos que sean, de la historia de cualquier pueblo. Inspirada en sucedidos de diversas épocas de nuestra revolu- ción, expresa el momento crítico y angustioso de la batalla que

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toda revolución (y la nuestra no pudo eludir esa crisis saludable) libra contra el caudillismo militar, para salir purificada a una vida de civilidad e Instituciones: la que vive México desde entonces. Como han transcurrido más de treinta años de algunos acon- tecimientos en que la película —y la novela— se inspiran, y como los personajes no pretenden ser retratos de personas de nuestra vida pública, sino arquetipos, pues la obra agrupa en un solo mo- mento todo el panorama político que ofreció México entre los años 1920 a 1928, no puede pensarse en la posible aplicación de los Incisos I y II del Artículo 70 del Reglamento de la Ley de la In- dustria Cinematográfica; tanto más cuanto que los personajes de la película, creados por el autor, responden a nombres también inventados por él. Conviene, sin embargo, recomendar que en la realización de la película no se trata de caracterizar a los intérpretes buscando parecidos físicos con tales o cuales hombres de nuestra vida pú- blica, lo que, justamente, traicionaría la intención de Don Mar- tín Luis Guzmán al escribir su novela, que es de fondo histórico y de proyecciones políticas para el futuro, pero que no es una recreación histórica. Sería de recomendarse, por último, que en la pantalla apa- rezca un pequeño prólogo que exprese la intención real de la novela y de la película, ya que el saldo ideológico es constructi- vo; y sobre todo para que la juventud —de México y de América Latina— pueda valorar en sus justas proporciones a la lucha que sostuvo la Revolución Mexicana para alcanzar el patrimonio de la vida institucional que, para su futura grandeza, le legaron las generaciones anteriores. La película será autorizada para jóvenes y adultos.

Los respectivos incisos I y II del mencionado Artículo 70 (a su vez referido a los “Ataques a la vida privada”) definían así tal situación:

108 Literatura, cine y censura: el caso de La sombra del caudillo

«Cuando se exponga a una persona al odio, desprecio o ridículo, o pue- da causársele demérito en su reputación o en sus intereses», y «Cuan- do se ataque la memoria de un difunto con el propósito o intención de lastimar el honor o la pública estimación de los herederos o descen- dientes de aquél, si aún vivieren». En la revista Zócalo del viernes 8 de enero de 1960 se decía que en los primeros días de ese mes el Banco Nacional Cinematográfico había hecho oficial su apoyo para la producción de la película de Bracho y que él y José Rodríguez Granada, nombrado coordinador de la pro- ducción, ultimaban los detalles para dar inicio a la filmación, progra- mada para el siguiente lunes, es decir, el día 11. Nuevos contratiempos debieron surgir entonces ya que el inicio del rodaje de La sombra del caudillo ocurrió hasta el 4 de febrero de 1960 y duró exactamente seis semanas, pues concluyó el 18 de marzo. Finalmente, el sueño de Bra- cho, largamente acariciado, se había hecho realidad para poco después convertirse en una terrible pesadilla que, en mayor o menor medida, lo perseguiría por el resto de su vida.

La mecánica de la censura (I)

Luego de un proceso de posproducción digamos normal, el sábado 18 de junio de 1960 a las 11:00 am en el cine Versalles fue exhibida, en fun- ción privada, una copia de La sombra del caudillo, ello «en honor de la Prensa y de los compañeros y técnicos que contribuyeron a la reali- zación de este película», según rezaba la invitación oficial al acto, que también anunciaba que la obra de Bracho había sido «especialmente invitada al XII Festival Cinematográfico Internacional de Karlovy Vary, Checoeslovaquia». De la crónica de esa proyección escrita por Lauta- ro González Porcel para el vespertino Últimas Noticias aparecido ese mismo día habrá que destacar que se señalaba de forma explícita que la duración del film alcanzaba tres horas y que Martín Luis Guzmán

109 La Revolución traicionada. Dos ensayos sobre literatura, cine y censura de Eduardo de la Vega Alfaro, fue editado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos y la Dirección General de Televisión Universitaria de la Universidad Nacional Autónoma de México. Su diseño, corrección y composición tipográfica se realizaron en el Departamento de Publicaciones del Centro, se utilizaron familias tipográficas Constantia y Myriad Pro. Se terminó de imprimir el 11 de noviembre de 2012, en los talleres de Impresos Editoriales FT, SA de CV, Calle 31 de Julio de 1859, Mz. 102. Lt. 1090, Col. Leyes de Reforma, Iztapalapa, México 09310, DF. Se tiraron mil ejemplares. Impreso en offest: interiores sobre papel Bond ahuesado de 90 g y forros en Multiart semimate de 300 g. Con la colaboración de Silvia Arce Garza, Gabriela García Jurado, la edición estuvo al cuidado de Rodolfo Peláez.