Váha Mlčení a Americký Cizinec Jako Fenomén Analýza Stylu Rané Tvorby Jima Jarmusche Bakalářská Diplomová Práce

Masarykova univerzita Filosofická fakulta

Ústav hudební vědy

Bakalářská diplomová práce

2016 Karolína Pánková

Masarykova univerzita Filosofická fakulta

Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia

Karolína Pánková

Váha mlčení a americký cizinec jako fenomén Analýza stylu rané tvorby Jima Jarmusche Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Špaček

2016

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně za využití všech uvedených pramenů a literatury.

…...... Podpis autora práce

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu práce panu Mgr. Špačkovi, přátelům Kačce, Frantovi a Martinovi za motivaci a neutuchající podporu a v neposlední řadě také ztracenému Bíblbroxovi.

Obsah

Obsah ...... 5 Úvod ...... 6 Kapitola 1: Jim Jarmusch osobně ...... 7 Kapitola 2: Jim Jarmusch a nezávislá kinematografie ...... 9 Kapitola 3: Filmové analýzy ...... 11 Podivnější než ráj ...... 11 Mimo zákon ...... 20 Kapitola 4: Identifikace stylových prvků rané tvorby autora ...... 29 REZIGNACE NA KLASICKOU KONSTRUKCI FABULE ...... 29 AMERICKÝ CIZINEC JAKO FENOMÉN ...... 29 STŘIH A RÁMOVÁNÍ JAKO VÝRAZOVÝ PROSTŘEDEK ...... 31 MLČENÍ ...... 32 DŮSLEDNÁ FORMA ...... 32 FILMOVÁ HUDBA A JEJÍ FUNKCE ...... 33 Kapitola 5: Seznam tvorby ...... 35 Závěr ...... 37 Resumé ...... 38 Resume ...... 39 Seznam pramenů a literatury ...... 40

Úvod

Jim Jarmusch je legendou amerického nezávislého filmu. Jeho originální tvorba a odhodlání nenechat se pohltit mašinérií velkých filmových společností ovlivnila mnoho jeho současných tvůrců a přes nedostatek zdrojů vyplývajících z jeho neústupné nezávislosti si jeho dílo vydobylo úctu u diváků i kritiky. Od devadesátých let minulého století se s jemností jemu vlastní vyhraňuje vůči hollywoodským stereotypům a svérázně tak pomáhá svým poetickým rukopisem utvářet alternativní protipól estetice klasického hollywoodského filmu. Tato si staví za cíl analyzovat prvky autentického, málomluvného a přitom mnoho říkajícího stylu Jarmuschovy rané tvorby pomocí rozboru a komparace dvou jeho autorských snímků: Podivnější než ráj (Stranger than Paradise) a Mimo zákon (Down by Law).Výskyt těchto prvků poté zasazuje do kontextu jeho další tvorby a s ohledem na jejich další používání poukazuje na stabilitu uměleckých hodnot tvůrce.

Kapitola 1: Jim Jarmusch osobně

22. ledna 1953 se v Akronu ve státě Ohio v USA narodil Jim Jarmusch, který je dnes osobitým představitelem současné americké nezávislé filmové scény. Přes i pro svou originalitu se stal uznávaným kritikou i běžným divákem: Jarmuschova poetická estetika, málomluvnost, váha nevysloveného a klidný, elegantní rukopis oproštěný od okázalých gest a dramatických stereotypů uchvacuje.

Akronská postindustriální krajina se stala častým motivem typických melancholických filmových exteriérů. Dětství a mládí zde Jim Jarmusch prožil potulováním se po ulicích a pozorováním lidí, asi příliš výstřední a příliš neklidný pro město, ve kterém je obecně sdílená touha po posunu bílý domek se zahradou a kabelovou televizí, poskytlo mu však průvodní filmovou rozcvičku skrz nedělní projekce filmů ve State Road Theatre1. Repertoár filmů jako Attack of the Crab Monsters2 v něm zájem sice vyvolal (společně se vzrušující atmosférou kinosálu 60. let), impulsem směrujícím jeho cestu k filmařině se ale nestaly. Tím se stal poslední semestr (1974-1975) jeho studií angličtiny a americké literatury na Kolumbijské univerzitě, který strávil na zahraniční stáži v Paříži. Místo do školy zde ale většinou chodil do Francouzské filmotéky, kterou tehdy zodpovědně řídil Henri Langlois3, a kde se seznámil nejen s evropskou kinematografií, ale také s kinematografií japonskou a některými významnými snímky americkými. To zásadně ovlivnilo Jarmuschovu vizi vlastní tvorby: když se vrátil do Ameriky, už nechtěl být básníkem, jak původně zamýšlel, a začal „psát víc filmově, víc vizuálně“4. Vymyslel si vlastní literární útvar, spočívající v zapracovávání scénářových prvků či pokynů pro kameru do krátkých, strukturovaných příběhů.

1 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 163. 2 Roger Corman: Attack of the Crab Monsters (1957)

3 H. Langlois (1914-1977), Cinemateque Francaise založil spolu s Georgesem Franju a Jeanem Mitry v roce 1936. 4 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 46. 7

Od roku 1975 pak studoval na postgraduálních filmových kurzech Newyorské univerzity, kde se seznámil s řadou významných ve filmu působících osob – a budoucích kolegů. Postava Jima Jarmusche je příznačným reprezentantem enthusiasmem překypujících mladých amerických umělců 70., 80. let (ale jaké lze snad najít i v časech dnešních) demonstrujících nikde nekončící provázanost mnoha odvětví uměleckého světa – hudební, filmovou i literární scénu šlo vidět intenzivě reagující v energií sršícím prostředí barů, hudebních klubů či přímo venku na ulicích. Nelze ho tak kategorizovat jednoduchou nálepkou režisér, kromě produkování vlastních filmových snímků viděl film vznikat rovněž například z úhlu zvukaře (u filmu Underground U.S.A. Erica Mitchella natočeném v roce 1979, nebo u filmu Burroughs z roku 1983, kdy jeho autor Howard Brookner tvořil s Jarmuschem dvoučlenný štáb), kameramana (Sleepwalk, Sara Driver, 1981), či hudebního skladatele (pro Der Stand der Dinge Wima Wenderse, 1982). Ve filmech mnoha svých kolegů a přátel je k vidění také v hereckém postavení – Helsinki Napolli All Night Long (Mika Kaurismaki, 1987), Leningrad Cowboys Go America (Aki Kaurismaki, 1989), The Golden Boat (Raúl Ruiz, 1990)... Protože hudba hrála a doposud hraje v jeho životě i tvorbě významnou roli, v prostředí čtvrti East Village, která byla koncem 70. let domovem kultovních kapel (například Television, Ramones, či Talking Heads), také v roce 1979 vznikla jeho kapela Del-Byzanteens. Mnohostranný je pak i Jarmuschův přístup k samotnému režírování. Je bližší přístupu evropskému, oproti klasickému hollywoodskému stylu majícímu ve zvyku kombinovat mozaiku momentální výhodnosti pracuje často v „rodinné“ atmosféře osvědčeného štábu. (tak třeba ten jeho dvorní kameraman) Jako citlivý kapelník vede s respektem ke znělé symfonii své sólové hráče, jimž na míru složil party. Na všechny dotazy ohledně metod své tvorby trpělivě znovu a znovu odpovídá, jak jeho díla vznikají vlastně odzadu: místo toho, aby na kostře příběhu rozvíjel vhodné charaktery postav a jejich subsvěty, začíná u představ nálady filmu a postav, kterými jsou často existující lidé. Příběh pak vykrystalizuje sám na všedních situacích, jimž jsou zcela obyčejně vystaveny, zápletka se objeví sama. Jarmuschovy příběhy jsou založeny na maličkostech, které jsou i v reálném světě obvykle přehlíženy, ale nakonec vždycky se vždycky ukáže jejich důležitost. Dramatickou akci Jarmuschovo publikum nepotřebuje – jsou to ty opravdové, malé náhody, které mají schopnost jím pohnout.

Kapitola 2: Jim Jarmusch a nezávislá kinematografie

Jim Jarmusch svůj první snímek, Trvalou dovolenou (Permanent Vacation, 1980), financoval převážně ze stipendia, určeného k zaplacení posledního roku studií na Newyorské univerzitě (následně mu nebyl udělen titul). Tato „předehra o tuláctví“, ušitá na míru představiteli hlavní role Chrisovi Parkerovi, přes okázalou absenci vzrušení, dramatických zvratů a senzací všeho druhu slavila úspěch – a po Jarmuschovi začaly natahovat ruce velké nahrávací společnosti se svými velkými penězi a velkými gesty. On však jako tvůrce proslule neambiciózní odmítl: na své projekty si shání finance vlastní cestou, než aby se stal součástí mašinérie, která by ho tlačila do kompromisů a cest, kterými se nechce vydávat. Nezávislá díla americké kinematografie jsou spojena uměleckou hodnotou a nezávislostí na finanční pomoci velkých studií. Jsou spojena chutí experimentovat, nadšením a představivostí, ovšem tématicky i stylově jsou samozřejmě různorodou skupinou – společně utvářejí alternativní pól k hollywoodskému filmu, po stránce umělecké vyčerpaného recyklováním úspěšných trháků a dbáním na bezpečnou filosofii rychlého zisku držící uzdu riskantní tvořivosti a kontroverzní tématice, jejímž výsledkem jsou nedbale vystavěné a předvídatelné příběhy, formulkovité dialogy, velkolepé senzace a ještě velkolepější rozpočty. Podle Geoffa Andrewa byli otci nezávislého amerického filmu Orson Welles a John Cassavetes. Welles sváděl boj o tvůrčí svobodu již v roce 1940 s Občanem Kanem, který údajně urazil předlohu i diváky, kteří neměli pochopení pro „příliš temný a složitý příběh“, nicméně i označovaný jako „matoucí a příliš sebestředný“ si tvůrce vydobyl své místo na slunci pozdějšího docenění. Okolnosti vedoucí k hravým vynalézavostem, vzniku stálých menších ansámblům techniků i herců a přehlížení stísněných podmínek jsou to, co vede k vytvoření hodnoty nezávislého filmu obecně.

Velký vliv měl na Jima Jarmusche Nicholas Ray5, jehož asistentem se stal ve třetím ročníku svých studií. Údajně se od něj naučil hlavně práci s herci, které Nick Ray jemnými manipulacemi brilantně kormidloval k vynikajícím výkonům („Byl ve vztahu k hercům hodně

5 Nicholas Ray (1911-1979), americký režisér proslule známý například pro svůj snímek Rebel bez příčiny (Rebel Without a Cause, 1955). 9 mazaný!“6). Obdivoval se mu však již dávno předtím a ústřední téma jeho tvorby – lidé, kteří nechápou zákony, podle kterých by měli žít (sám Nick Ray údajně natáčel všechny filmy pod provizorním názvem „I’m a Stranger Here Myself“) – se stalo i pro Jarmusche velmi důležitým.7

6 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 114. 7 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 27. 10

Kapitola 3: Filmové analýzy

Podivnější než ráj

Jarmuschův druhý celovečerní snímek je poetickým fotoalbem skutečného života. V poklidném rytmu sledují záběry střídající stmívačky obyčejné situace, z nichž je vystaven příběh hlavních postav: délka jednotlivých záběrů přesahuje standardní sekundaci filmů klasického hollywoodu a vytváří tak prostor pro pochopení ticha mezi dialogy a významu pauz mezi událostmi, které jsou běžně považovány za důležité. Stmívačky zde hrají roli podobnou bluesovému refrénu a pomáhají překlenout časové či prostorové mezery v narační linii. Jejich přítomnost za každým záběrem ustaluje ve filmu dojem „dechu“: během této vizuální pauzy má divák čas utříbit si pocit ze záběru předešlého a často je připraven na následující přesahem jeho diegetických zvuků. Film je strukturován do tří aktů a cody. Dílčí segmenty zřetelně dělí titulky nesoucí jejich názvy, jež částečně naznačují atmosféru, které příběh během aktu nabývá: The New World, One Year Later, Paradise. Závěrečná sekvence je pak specifická narací i vývojem postojů hlavních postav.

Původně krátkometrážní snímek, který spatřil světlo světa v roce 1982, obsahoval pouze první část. Jím autorem je spolu s Jimem Jarmuschem také John Lurie, který také ztvárnil jednu z hlavních postav a je zodpovědný za většinu soundtracku. Kromě jeho hudby, která je filmu přímo šitá na míru, obsahuje film také skladby I Put a Spell on You v podání Screamin' Jay Hawkinse a Music for Two Violas Aarona Pichta, jejichž vracející se motiv se stává významným funkčním prvkem podporujícím narativní složku.

Do prostoru filmu je divák uveden již během jednoduchých úvodních titulků (bílé hůlkové písmo na černém pozadí) pomalu se zvyšujícím hlukem odlétajícího letadla na jejich pozadí. Záběr, ve který tento zvuk přechází nám představuje první postavu. Šestnáctiletá Eva právě dorazila z Maďarska do Ameriky s klasickou nadějeplnou vizí amerického snu. V levé části rámování stojí zády ke kameře, která ji snímá v celku, takže jsou u jejích nohou vidět zavadla, která si s sebou přivezla. Před ní se rozprostírá částečně rozestavěné letiště, na jehož přistávací ploše stojí letadlo, které doplňuje rovnováhu záběru. Po několika vteřinách přilétá

11 přes levou hranu rámu do záběru letadlo druhé, které jak lze vytušit z jejího pohybu hlavy, Eva sleduje pohledem, a když to záběr opustí, odchází do mimoobrazového prostoru před kamerou i ona. V záběru pak zůstává jen hlubší plán s parkujícím letadlem a i to se po chvíli pomalu rozjíždí a záběr opouští. S odcházející Evou se v záběru objeví příjemně melancholická nediegetická smyčcová hudba8, která přesahuje do druhé části úvodních titulků. Druhému záběru předchází zvuk telefonu. Objevuje se pohled do bytu Willieho, Evina bratrance, který už mnoho let žije pohodlně v New Yorku a na své maďarské kořeny by raději zapomněl. Syžet nám odhaluje jeho smířenost s tím, že u něho Eva přespává, než se vydá za tetou Lotte do Clevelandu, ta mu však telefonátem vyvrací plány: musí se o Evu postarat po deset dní, protože je teta Lotte v nemocnici. V tu chvíli rámování zabírá v polocelku Willieho sedícího na posteli proti kameře, z jeho obličeje tak lze vyčíst rozčarování a nechuť opouštět vyjeté koleje svého nenáročně stabilního života: dostatečně naplněného sledováním televize, chozením na dostihy a podváděním v kartách…

A NEW WORLD

Cesta Evy z letiště divákovi pomocí několika záběrů prezentuje exteriér prostředí, ve kterém se bude příběh odehrávat. Je během nich využito různých způsobů rámování: nehybného, při němž je snímána ulice, do níž Eva přes jednu hranu rámu vstupuje a opačnou ji opouští, či pohyblivého, využívajícího jízdy kamery po kolejnicích či na automobilu, ve kterém je pak pohybující se postava Evy udržována v přibližně stálé pozici a divákovi je v hlubším plánu prezentována ubíhající architektura města. Evino pozitivní rozpoložení je potvrzeno tím, že cestou vytahuje ze zavazadla magnetofon a k chůzi si pouští I Put a Spell on You. Tato hudba se ve filmu objevuje vždy ve spojení s Eviným spokojeným rozpoložením a vždy je jí samotnou pouštěna, proto ji lze považovat za diegetickou.

Když Eva doráží do Willieho bytu, nedochází k dvakrát radostnému rodinnému shledání. Willie jí zakazuje mluvit maďarsky a bez snahy zakrývat neúčast jí informuje o prodloužení jejího pobytu v New Yorku: jeho postava je příliš pohodlná na empatii s mladou

8 Název použité skladby Johna Lurieho je A Woman Can Take You To Another Universe (Sometimes She Just Leave You There), což s nenápadných vtipem predikuje vývoj událostí příběhu 12

Evou, kterou zatím považuje za nedospělé dítě. Mizanscéna interiéru je divákovi odhalena společně s pohybem Evy po bytě. Stmívačka děj posouvá do následujícího rána. Eva na posteli v levé části rámování kouří, zatímco Willie spí v posteli na pravé straně, mezi nimi je na židli umístěná televize a telefon. Vyvážená kompozice tohoto záběru je několikrát opakována: její funkcí je poukázat na nehybnost situace, ve které Willie žije a Eva v ní nechtíc uvízla také. Když Eva po chvíli vstává z postele a přechází k oknu, ze kterého se do pokoje vtírá slunce a hluk ulice, kamera se s ní panoramaticky posouvá a udržuje tak kontinuitu záběru. Náhle zazvoní telefon, který Eva poté, co Willieho nemůže probudit, zvedá – když však zavěšuje, Willie se zůstávaje ve stejné pozici dotazuje po volajícím – scéna vyúsťuje v další zákaz, tentokrát zvedání jeho telefonů. Na konci scény se Eva opět s cigaretou usazuje na posteli a rámování se navrací do původního úhlu.

Ve 13. minutě je syžetem divákovi představen Eddie, poslední z tria hlavních postav. Záběr začíná u Evy, která je v polocelku snímána sedící na Willieho posteli a listuje časopisem. V reakci na zvuk otevírajících se dveří na ně kamera přerámovává (nejen panoramatickým posunem, ale současně i mírným vertikálním švenkováním) a zachycuje se pohybu právě vcházejícího Eddieho. Spolu s ním se po bytě přesouvá až do prostoru kuchyně, ve které v ten moment před malým zrcátkem Willie provádí ranní očistu. Eddieho pohyb je rámováním sledován během celé délky scény, kterou tvoří jediný, více než tříminutový záběr: z kuchyně společně s kamerou po chvíli přechází k Evě a přisedá si vedle ní na postel, a když nakonec s Williem byt opouští, je kamerou opět doprovázen ke dveřím. Eddieho postava je zdaleka nejotevřenějším charakterem filmu. Jeho schopnost komunikace a projevu emocí jak verbálně, tak neverbálně, je v kontrastu k druhým dvěma daleko rozvinutější, takže se v záběrech s jeho postavou setkáme s rozvinutějšími a méně ironickými dialogy („Cleveland, it's beautiful city. Yea... It's got a big beautiful lake... You'll love it there.“ „Have you been there?“ „No...“) a s tím souvisejícím větším množstvím informací sloužícím ke konstrukci fabule. V této scéně se dále setkáme se zajímavým prvkem odkazu, když Eddie rozevírá noviny a čte Williemu jména dostihových koní: Příběh z Tokia, Dekigokoro (Náhlé vnuknutí), Banšun (Pozdní jaro)... Všímavý divák si může povšimnout, že se jedná o názvy filmů významného japonského režiséra Jasudžiró Ozua.

Willie přes Eddieho naléhání odmítá vzít Evu s sebou na dostihy a scéna se opět uzavírá úhlem záběru, jakým byla otevřena – rámování se pomalu přesune k zpátky Evě, která je rozhořčena opakujícím se osaměním: odhazuje časopis a lehá si na postel.

Nudící se Eva prohlubuje napětí mezi ní a Williem nenápadnými provokacemi. Poklidným tónem kritizuje Willieho zájmy a životosprávu („What is it?“ „This is a TV dinner.“ „What does that meat come from?“ „I suppose from a cow.“ „From a cow? It doesn't even look like meat.“ „Pff. Eva. Stop bothering, you know: this is how we eat in America.“) či nedbá jeho zákazů, Willieho prvotní znechucení zodpovědností se však navzdory pravděpodobnosti nezvětšuje: k svému překvapení postupně pozoruje, že s Evou má vlastně více společného, než se mu zprvu zdálo. Z postav, které vedle sebe nuceně koexistují, se tak postupně stává dvojice, jejíž uvědomění si vnitřní souhry vyplouvá na povrch dojemně nešikovnými frázemi a drobnými přátelskými gesty. Atmosféra bytu se nakonec změní natolik, že se znovu objevuje Screaming Jay Hawkins. Když se Eva později chystá k odjezdu, Willie ji sleduje posmutnělým pohledem. Kamera je zabírá z polocelku a z poměrně malé vzdálenosti, takže kolem postav nezbývá mnoho volného prostoru: tato intimita symbolizuje nabytou sounáležitost, kterou současně podtrhuje nediegetická hudba scény. Smyčcová melancholie přetrvává až do dalšího záběru, ve kterém se dvojice loučí u dveří: Willie v centru statického rámování stojí bezradně u Evy, která se zahaluje do kabátu. Nakonec jí několikrát opakuje, že se možná ještě uvidí, protože navzdory původní nechuti k Evinu příjezdu se nyní obává návratu k prázdnému životu bez ní. V následujícím záběru se Eva na ulici potkává a loučí s Eddiem, mířícím zrovna na návštěvu k Williemu. Když za ním Eddie doráží, oba jsou překvapeni intenzitou pocitu Eviny absence. Dvojice o ní krátce prohodí pár slov a potom si sedá s plechovkami piva doprovázena pomalým švenkováním rámování do úhlu, ve které pak dvouminutový záběr doznívá. Dojem úzkosti vytváří nejen délka doby, po níž kamera snímá mlčky popíjející postavy, ale také absence jakékoli nediegetické hudby. Záběr uzavírá stmívačka, ve které se objevují titulky nesoucí název druhého funkčního segmentu.

ONE YEAR LATER

Jak název napovídá, narace se pomocí stmívačky nyní posouvá v časové kontinuitě o rok dopředu. První záběr rámuje probíhající karetní hru: mezi hráči pěti hráči okolo stolku se nacházejí také Willie a Eddie. Stále ve stejném životním rytmu samozřejmě za účelem zisku podvádějí, jeden z jejich protihráčů však náhle začne tušit podezření a Willieho s ním konfrontuje. Ten se však dotčeně brání a předstíraje rozhořčení partii následován Eddiem opouští. Rámování má v tomto záběru dvě pozice: první pozice snímá hráče z příma v polocelku a z té poté, co si Willie a jeho protivník výhružně stoupají, společně s nimi vertikálním švenkováním přerámovává do pozice lehkého podhledu. S nabytými penězi se dvojice hlavních postav rozhoduje jet na výlet za Evou do Clevelandu. Následuje série osmi záběrů rozsáhle dokumentující jejich cestu. Stmívačky mezi těmito záběry jsou kratší než doposud, což v kombinaci s poměrně dlouhými sekundacemi jednotlivých záběrů vytváří realistický obraz vlekoucí se cesty. Kamera zprvu snímá dvojici v polodetailu, umístěna buď za přední sedačkou a zabíraje přes hlavy cestujících hluboký plán před automobilem, nebo pohlížejí dovnitř automobilu z přední kapoty skrz přední sklo. S postupem času se pozornost kamery přesouvá více do exteriéru: v několika případech se postavy v záběru sice nacházejí, ale zaostřeno je na prostředí za sklem, poslední záběry pak snímají už samotné silnice a vůz se v záběru objevuje jen jako projíždějící objekt. Taková práce kamery koreluje s atmosférou uvnitř automobilu: s pokročilou dobou cesty roste únava obou řidičů a klesá jejich nadšení pro konverzaci, takže se po čase i jejich pozornost zaměřuje na venkovní obrazy. S utichnutím konverzací se pomalu objevuje hudba, jejíž tóny naléhavě doplňují očekávání cíle cesty.

S příjezdem do Clevelandu se fabule rozšiřuje o další postavy: tetou Lotte, kouzelnou starší dámou a nejlepší karetní hráčkou filmu, která přes mnohaletý život v Americe paličatě odmítá přestat mluvit maďarsky, a s Billem, Eviným přítelem ze zaměstnání. S nimi se v této části objevuje také větší výskyt pohyblivého rámování, které často následuje trajektorii jejich pohybu. Willie s Eddiem se nejdřív setkávají s Lotte, která je dobrosrdečně hostí. Kontakt s kořeny je pro Willieho nečekaně přirozený: bez problémů přechází do maďarské konverzace, pokorně projevuje Lotte úctu (pokradmu upozorňuje Eddieho, aby si k jídlu sundal klobouk) a

15 atmosféra rodinného zázemí je mu zdá se příjemná. V rámování tohoto záběru je prezentována mizanscéna Lottina obývacího pokoje: v centru na pohovce sedí dvojice hlavních postav a Lotte jim nosí na stolek přecházeje z mimoobrazového prostoru do záběru přes levý dolní roh rámu. Nakonec i ona usedá do křesla po pravé straně pohovky – význam její postavy je zdůrazněn tím, že se rámování panoramatickým posunem přesouvá tak, aby byla umístěna ve zlatém řezu záběru.

Evina narativní linie se zatím v Clevelandu setkala s klasickou realitou amerického snu. Místo nového vzrušující života je v pasti chladného počasí a stereotypu práce ve fast foodu, kam pro ni teta Lotte posílá Eddieho s Williem. Ti chtějí Evu překvapit, a tak se do občerstvení vkrádají ve chvíli, kdy je otočená zády k pokladně. Scéna začíná právě tímto obrazem: rámování zpříma zabírá pult, za kterým Eva pracuje. Přes pravou hranu rámu Willie s Eddiem vcházejí do prostoru mizanscény, kamera se jich zachytává a pomalým horizontálním posunem je sleduje ke stolu, kde s potutelným smíchem a klobouky do čela usedají. Eva poklidně přichází z hlubšího plánu do plánu jejich v domnění, že se jedná o běžné zákazníky, takže dochází k jejich radostnému shledání. Muži pak na ni odchází čekat vozu („I think we should wait in the car 'cause... I don't like it in here.“ „Hah, neither do I.“) opět provázeni rámováním záběru, které se s jejich pohybem vrací do původní pozice pohlížející na Evu, jež nyní však vykonává s větší energií. V následující scéně Eva přichází od rychlého občerstvení v hlubším plánu záběru proti kameře k automobilu. Doprovází ji Billie, chlapec marně se k ní snažící proniknout, Eva je však s vidinou změny, kterou přináší příjezd newyorských přátel, vůči jeho nesmělému naléhání necitlivá. Když se dostávají do takové vzdálenosti od kamery, že je nyní snímá v mírném podhledu z polocelku, do obrazu se z mimoobrazového prostoru otevírají dveře vozu, ze kterých vystupuje Eddie uvolňující Evě místo. Oba se s Billiem loučí a nasedají, kamera přitom přerámuje na jejich temena – odhaluje se tak, že je po celou dobu záběru umístěna na zadním sedadle. Vůz se rozjíždí a jeho zvuk doznívá v další zatmívačce.

Přes změnu prostředí, přítomnost nových postav a příslib neznáma se rytmus života v Clevelandu příliš neliší od newyorského a Eddie s Williem se po konfrontaci s tímto zjištěním proto rozhodují po pár dnech pro návrat. Eva se rozhoduje poslední chvíle s nimi upřednostnit před domluvenou schůzkou s Billiem a bere je na procházku k jezeru Erie.

To je tou dobou však zamrzlé, splývá se sněhovou vánicí, a tak se místo očekávaného panorama divoké přírody postavy ocitají uprostřed bílého nekonečna. Scéna sestává pouze z jednoho inscenovaného záběru, začínajícího pohledem na automobil stojící v centru rámování. Willie, Eddie a Eva z něj vystupují a přecházejí k jezeru sledováni kamerou, která se spolu s jejich pohybem panoramaticky otočí téměř o 180°, takže je nakonec divák vidí zády ke kameře. Diegetický zvuk větru, který věrně doplňuje atmosféru záběru střídá melancholický motiv Music for Two Violas.

Jeho téma se objevuje i na konci scény následující, kde funkčně násobí dojem Eviny únavy ze setrvávání na místě („So if you guys won a lot of money on the race tracks you should come and try to kidnap me.“). Willie a Eddie se s ní loučí před domkem tety Lotte a kamera je všechny snímá v polocelku, do záběru zasahuje z mimoobrazovém prostoru před kamerou zadní kapota automobilu. Když do něj Willie s Eddiem nastupují a odjíždějí, Eva zůstává stát sama uprostřed rámování.

PARADISE

Poté, co zatmívačka ukáže titulek třetího segmentu, objevuje se další cestovní záběr rámován přes opěradlo předního sedadla vozu: snímá dvojici cestovatelů diskutujících nad dalším možným cílem cesty. Syžet zde prostřednictvím Eddieho opakuje motiv idealizování nepoznaného: stejně jako v prvním aktu maluje Evě růžově Cleveland, nyní idylicky vykresluje floridskou krajinu. Spokojeně se shodují nad tím, že se vrací pro Evu a vyrážejí na jih. Spokojenost s nimi nesdílí teta Lotte: zatímco Eva rychle nastupuje, Lotte provází automobil zvučnými maďarskými výčitkami. Následuje záběr skrz čelní sklo vozu, v němž rámování zabírá trojici sedící bok po boku na předním sedadle: koncentrace nadšení je v něm vyjádřena jeho nezvykle krátkou, desetivteřinovou délkou a veselým dialogem mezi Evou a Eddiem, který dokonce celou větou přesahuje do následující stmívačky. Dalším důkazem toho, že Eva chápe cestu svým způsobem jako svoji záchranu, je to, že když v dalším záběru sedí na zadním sedadle, vytahuje opět svůj magnetofon a vozem se rozeznívají slova I Put a Spell on You. Zbytek cesty doprovází nediegetická hudba Johna Lurieho. Když skupina doráží na Floridu, opakuje se způsob, jakým film představuje divákovi krajinu: statická kamera v

17 několika záběrech snímá ve velkém celku prvky lokální architektury, které doplňuje projíždějící automobil.

První zastávka na Floridě je stále ještě prvkem, který tmelí cestující skupinu. V popředí tohoto záběru je zaparkován automobil, u jehož zadního okénka sedí vykloněná Eva. V hlubším plánu je vidět bilboard s nápisem Welcome to Florida! a benzinová pumpa. Po chvíli přichází do úrovně polocelku postupně i Eddie (přes levý dolní roh rámování) a Willie – ten se přibližuje od čerpací stanice z hloubky plánu směrem ke kameře. Když se dostává vedle automobilu, vykloněné Evě nasazuje na oči černé sluneční brýle, jaké má on sám již nasazené, a další podává i Eddiemu: „Now we look like real tourists.“ Další vývoj narace již ale začíná naznačovat, že navzdory změně ovzduší, atmosféra pomalu ubíhající cesty vrací napětí mezi postavami do stavu z prvního segmentu: u motelu Willie nakazuje Evě zůstat skrytě v automobilu, dokud správcův byt nezhasne, aby ušetřil na počtu nahlášených osob, o všechny peníze však s Eddiem hned následující den přicházejí na psích dostizích. Navíc Evu nechávají samotnou na motelovém pokoji: identický prvek se nachází v prvním segmentu jen s rozdílem, že je nyní Eva nejenom rozzlobená, ale také zklamaná. To dokazuje znovu se vyskytující prvek Evina magnetofonu – tentokrát ho však pouze potěžkává v rukou a poté ho s unaveným výrazem odkládá.

V postupem třetího segmentu se nepatrně zkracuje délka temných sekvencí oddělujících záběru. Změna z původní průměrné sekundace držící se okolo čtyř sekund na nynější průměr okolí tří sekund se může zdát zanedbatelný, znatelně však prohlubuje zrychlující se tempo narace. Když Eva zjišťuje, že stejná iluze ráje je k nalezení v holých ulicích New Yorku, tuhém Clevelandu i na Floridě, která vůbec není slunná, jaká měla být, rozhodne se koupit si v nedalekém obchodu se suvenýry alespoň výstřední černobílý klobouk. Ten se stává klíčem k jejímu vysvobození. Následuje scéna, která nejprve odhaluje postavu mladého muže stojícího na pobřeží v nápadně zimní čepici. Těžiště záběru tvoří kmen palmy, jejíž koruna přesahuje přes horní okraj rámování. Muž je umístěný na levou stranu od ní a tím vychyluje vyváženost celkové kompozice, což současně koreluje s jeho nervozitou: jak se ukazuje, čeká na osobu v podivném klobouku, které má předat větší obnos peněz. Přes levou hranu rámování však místo ní pomalým krokem přichází zamyšlená Eva.

Ta se už rychle rozhoduje, co s nečekaně nabytými penězi dělat: když Willie s Eddiem doráží do motelového pokoje s radostnou novinou, že vyhráli peníze zpátky, místo Evy nachází vzkaz, že míří na letiště.

CODA

Závěrečná část odhaluje překvapivý závěr vývoje Willieho postavy. On i Eddie se samozřejmě vydávají na letiště Evu hledat: oba si uvědomují, že Eva je jejich katalyzátorem, který jim umožňuje opouštět nehybnost všedních dní, ve které přes všechny své pózy nechtějí setrvávat. Když zjišťují, že Eva možná nastoupila na palubu letadla mířícího do Maďarska, Willie se vydává za ní, přestože si musí koupit letenku a letadlo odlétá za pět minut. Nervózního Eddieho předtím ujišťuje, že se s Evou vrátí, nestihne však z letadla vystoupit. V následujícím statickém záběru stojí z polocelku zabíraný Eddie opírající se o kapotu automobilu. Zvyšující se hluk vzlétajícího letadla ohlašuje jeho blížící se přítomnost v rámování: poté přelétá nad Eddiem a mizí v hlubším plánu záběru. Eddie zaraženě nasedá do vozu a nahlas říká: „Oh, Willie... I had a bad feeling. What the hell are you gonna do in Budapest?“ Willieho tak čeká cesta do jeho domoviny a snad i k sobě samému. Obojí ale podstupuje sám: v dalším záběru se narativní linie vrací zpátky do floridského motelu, do kterého pomalu přichází Eva, která do Maďarska neodletěla, protože se rozhodla čekat na letadlo do jiné evropské destinace – jen ne do výchozího bodu její cesty. Zůstává unaveně sedět na rozkládacím gauči v centru rámování, jehož horizontální rovina je vychýlena. Z toho i z jejího zamyšleného výrazu lze chápat, že její cesta ještě neskončila. V závěrečných titulcích se opět objevuje Screamin' Jay Hawkins.

Mimo zákon

„Neobeatnická noir komedie“9. Film je příběhem tří postav, které život prostřednictvím méně či více důležitých náhod svede dohromady. Místem, kde se setkávají, je Orleans Parish Prison, věznice, v jejíž nepohodlně nerozměrné cele jsou postavy konfrontovány s vzájemnými i vlastními idejemi. Pasák Jack a DJ Zack, „venku“ solitéři zakládající si na své osobitosti a respektu, jsou vedeni k poznání vzájemné podobnosti, které se snaží popřít drobnými provokacemi a potyčkami. Oba příliš pohodlní na to, aby dohlídli za roh svých momentálních plánů, jsou ve vězení za zločiny, které nespáchali. Do tohoto miniaturního modelu amerického tavicího kotlíku se přidává Ital Bob, jehož hravý italský optimismus, schopnost nejrůznějších představ a snaha o spřátelení se, přivede druhé dva vězně i proti jejich vůli k novému životu. Formální strukturou filmu jsou 3 akty a závěrečná coda, stejně jako je tomu u předchozího analyzovaného snímku Podivnější než ráj. Jednotlivé segmenty jsou dále strukturovány pomocí zatmívaček, jejichž funkcí je časově či místně posunout naraci syžetu. Důležitou druhou funkcí je vytvoření chvilkového prostoru pro zklidnění smyslů diváka, místo pro nádech.

Sekvence záběrů umístěná před úvodními titulky je jakousi předehrou celého díla. Jejím základem je sestřih obrazů z ulic New Orleansu a jeho okolí proložených dvěma scénami, které seznamují diváky s dvěma hlavními protagonisty: Zackem a Jackem. Páteří této počáteční sekvence je píseň Jockey Full of Bourbon v podání Toma Waitse: frázování skladby vede rytmus střihů mezi záběry na neworleanskou krajinu (od architektury města přes opuštěné industriální stavby k stavením na samotě). Kamera snímající tyto obrazy je umístněma na střeše jedoucího automobilu, čímž je dosaženo horizontálně se pohybujícího rámování. Divákovi je tak předkládán kontext prostředí, ve kterém se bude rozvíjet fabule filmu. Zvuk hudby pozvolna utichá v 10. záběru, jehož mizanscéna divákovi ukazuje ráno v interiéru Jackova bytu. Místo nediegetické hudby přebírají zvuky diegetické, patřičné sledované situaci: z mimoobrazového prostoru se ozývají hlasy ptáků, který navozuje dojem brzké hodiny. Ta je následně mezi řádky zmíněna i v krátkém dialogu o sledování východu

9 PROKOPOVÁ, Alena. Turisté a bezdomovci Jima Jarmusche. Film a doba. 1992, 38 (4), 204-207. 20 slunce. Na konci scény se znovu zvyšuje hlasitost původní písně a diegetické zvuky ustupují, což diváka připravuje na pokračování „sight-seeing-tour“. Stejným způsobem je hudba modulována i při představení Zacka (16. a 17. záběr) , které je prvním paralelismem mezi těmito dvěma postavami: oba jsou představování v úvodu a stejně jako Jack, prožívá Zack své ráno. Oproti Jackovi, kterého během tří záběrů sledujeme při probouzení, vyhlédnutí na terasu a opětovném ulehnutí do postele, se však Zack v ranní hodině teprve v podnapilém stavu vrací domů, rámování kamery ho zabírá v polocelku spolu s hodinami na zdi, ukazujících něco po šesté. Obě scény jsou uzavřeny stejným prvkem: dívky, ke kterým oba muži uléhají, zůstaje nehnutě ležet otevírají do rozbíhajících se tónů hudby doširoka oči. Jejich pohled se zdá být jakoby plný výčitek nejistotě touhy změnit současné. Závěr tohoto prologu je opět pokračování pohybujících se záběrů na New Orleans, které uzavírá konec skladby a zatmívačka, po níž následují titulky.

AKT PRVNÍ

Před věznicí. Z hlediska narativního se jedná o nejobsažnější část: seznamuje diváky s charakterními prvky hlavních postav a se situacemi, které je přivádějí do vězení. Opět se zde uplatňuje princip paralelismu mezi Zackem a Jackem, jejichž zatím oddělené narativní linie směřující k překvapujícímu zatčení se zdají být zprvu nepropletené.

Mizanscéna první scény zobrazuje hádku Zacka a jeho dívky Laurette. Rámování nejprve zabírá vstup z balkónu do pokoje, ve které na posteli sedí Zack a sleduje, jak mu Laurette v zoufalství láme desky a vyhazuje věci z oken. Jeho statičnost koreluje s jeho pohodlností: vyčkává, jestli se Laurette neuklidní, dokud jí nepřipadne pohled na jeho oblíbené lakované boty. Ve chvíli, kdy i ty opouštějí vzduchem byt, opouští ho i Zack. Scéna sestává ze čtyř prostorově kontinuálních záběrů, které jsou buď zcela nehybné, nebo mírným vertikálním švenkováním a panoramatickým pootáčením následují pohyb Laurette. Následující scéna zabírá přímým pohledem zprvu jen prázdný plán rohu ulice. Centrem rámu přichází loudavě Zack hledající mezi troskami svých věcí ony lakýrky. Ze začátku scény se ozývají jen tiché zvuky spícího města a vzdálený štěkot, ten je však po chvíli překryt zvukem rozvláčného blues. Poté Zack zůstává sedět na chodníku a kamera nehybně z mírného nadhledu pozoruje jeho smířenost se situací.

S Jackem se setkáváme opět v pokoji jeho bytu, kde sedí pohodlně u stolu v popředí pravé strany rámu. V rovnováze k tomu je v hlubším plánu nalevo umístěna postel s nahou Bobbie – jeho dívkou a „zbožím“ zároveň. Zvuk trubky se doplňuje s jejím vyčítavým monologem. Sama postava si ovšem zřejmě uvědomuje jeho zbytečnost a proto je to útok spíše pasivní: spíš se jedná o vlastní ujištění pravdivosti vyřčeného. Během scény kamera střídá dvě nehybné pozice: výchozí a její protizáběr přes postel s Bobbie s Jackem u stolu v hloubce záběru. Druhé rámování poskytuje divákovi možnost lépe studovat Bobbiiny mimické projevy. Obě ženy jsou důležitým prvkem filmu i životů hlavních postav: obě nahlas vyslovují obavy, které Jack a Zack odmítají slyšet.

Narativní linie obou postav se pak zdánlivě nevinně vyvíjejí: Jack přijímá atraktivní nabídku, kterou mu má být splacen dluh a Zack se nechává po usmlouvání svůdného výdělku najmout na přeparkování důležitého automobilu. Místo získání vychvalované chráněnkyně, které Jack očekává, se však ukáže, že nabídka byla léčkou: policie vtrhávající do místnosti právě, když Jack vysvětluje dívce výhody jejich potenciální spolupráce, rozsvěcí a odhaluje její nezletilý věk. Policií je shledán podezřelý i Zack, a když je zastaven a jeho vůz prohledán, v kufru je nalezeno mrtvé tělo. Po obou scénách následují zatmívačky, které uzavírají paralelní linie postav: další děj už děj už prožívají společně. Před Zackovým setkáním s Prestonem, který ho přemluví k oné osudné práci, nám syžet představuje třetí hlavní postavu: do rámu zabírajícího Zacka sedícího na kraji ulice, broukajícího si a popíjejícího, vstupuje z prostoru před kamerou (tedy před spodní hranu rámu) Roberto. Chvíli zůstává stát v předním plánu před Zackem (a tedy zády ke kameře), načež zničeho nic pronese větu „It's a sad and beautiful world!“. Překvapený Zack ho odhání, ale když po chvíli v mizascéně opět osamotní, slova Robertova prohlášení zakomponovává do prozpěvované melodie. Nediegetická hudba v této části vesměs předbíhá nebo doplňuje naraci filmu: schylování k osudným událostem doprovází hudba, která naznačuje směr, jímž se budou události brzy ubírat, a potměšilost zainteresovaných osob. Utichá v momentě, kdy už pro postavy není návratu: v záběrech, kdy Jack vstupuje do pokoje s dívkou a Zack nevědomky veze v automobilu mrtvé tělo.

AKT DRUHÝ

Druhý akt se odehrává v prostoru cely Orleans Parish Prison. Cela je čtvercového půdorysu, z jedné strany ohraničená mřížemi, u protější stěny stojí dvě palandy. Napětí mezi postavami, které se znenadání ocitají spolu v takto sevřeném prostoru, je vyjádřeno statickými záběry na jejich celek či polocelek. Ve většině takových záběrů jsou zahrnuty nejméně dvě z postav, což udržuje dojem neintimity vězeňského prostoru a sleduje všudypřítomnou nečinnost, předurčenou klaustrofobní situací. Tento dojem je ještě umocňován malou vzdáleností kamery a herců a častým navracením se pohledů do již použitých úhlů. Pokud je kamera pohyblivá, opět se většinou jedná jen o drobné švenkování či horizontální posun v zájmu sledování pohybu některé z postav. Tísnivost omezujícího stavu je umocněna také absencí jakékoli nediegetické hudby během celého druhého segmentu.

Stejně jako nám syžet nejprve přestavuje Zacka a Jacka, do cely se nejprve dostávají tyto dvě postavy. Počáteční neochota komunikovat je umocněna paralelami jejich postojů a gest: záběry Jacka ležícího na posteli, vyhlížejícího skrz mříže a opírajícího se o zeď, jako by téměř kopírovaly stejné záběry, ve kterých o několik minut dříve figuruje Zack, který je však v té době v cele ještě sám. Jejich vzájemné potyčky a pasivní agrese vyúsťují v dočasnou úmluvu, že „pro sebe neexistují“, nekonečnost nečinné situace je po čase ale ke konverzaci přirozeně svede. Jediné měřítko času, které lze v druhém segmentu zaznamenat, jsou Zackovy do omítky vyškrábané čárky označující dny. V záběru, kde rám zabírá celu z boku – Jack zabalený do deky se se zavřenýma očima opírá o mříže a Zack neuroticky piluje do zdi čím dál větší značky – dochází mezi postavami k rvačce, která je utnuta zatmívačkou. Ta ohraničuje konec jejich obývání společného prostoru ve dvou, další scéna již přivádí do cely Roberta. V předním plánu záběru sedí naproti sobě na postelích trucující Jack a Zack. Když do cely vchází Roberto, oba k němu otočí svůj pohled. Jelikož je Roberto natočený tváří ke kameře, jde mu z ní vyčíst nejistota, kterou právě prožívá – do ticha naplněného nerozhodností vytahuje z náprsní kapsy zápisník s anglickými frázemi a chvíli v něm listuje, načež pronáší: „If looks can kill, I am dead now.“ V tu chvíli kamera přes jeho rameno zabírá v nadhledu Zacka s Jackem, jejichž mimika se nijak nezmění a pouze odvracejí svůj pohled zpátky.

Roberto jakožto Ital je v prostředí anglicky mluvících spoluvězňů ochuzen o svoji základní zbraň: v italštině je zvyklý hrát si se slabikami, pálit slova rychle za sebou, jeho optimismus je zhmotněn v jeho verbálním projevu. Navzdory tomu se však tento nedostatek nakonec ukazuje být tmelem společného přátelství, protože komičnost jeho konverzačních nedokonalostí rozehřívá ledy neochoty a nezúčastněnost druhých dvou. Zacka si získává také tím, že umí recitovat Leaves of Grass Walta Whitmana v italštině. Chvíli mu ale trvá, než si zvykne na ironicky matoucí podobnost jmen jeho spoluvězňů – ta by se dala považovat za další prvek znevažující jejich originalitu. Ač trochu sarkasticky, v 52. minutě se přátelství postav stvrzuje při rozhovoru o důvodech jejich uvěznění, kdy syžet prostřednictvím Bobova přiznání odhaluje, že v sebeobraně zabil muže kulečníkovou koulí. Kamera v tu chvíli poněkolikáté opakuje pohled do cely přes mříže, u kterých už několikrát podobně všichni stáli a vyhlíželi ven sami – nyní se o ně opírají všichni vedle sebe až do doby, kdy Roberto stojící v centru rámu obejme Zacka i Jacka kolem ramen – ti se v tu chvíli obrací a odchází zpátky k postelím, ale je vidět, že s gestem v podstatě souhlasili.

Stereotyp vězeňských dnů je Bobovou fantazií a optimismem neustále narušován. Příkladem je například situace, ke které dojde v 52. záběru: rám z nadhledu zabírá na zemi sedící postavy okolo karetní hry. Slovo „scream“, které řekne Jack, Robertovi evokuje další frázi z jeho bločku: následně všichni tři začnou skandovat „I scream, you scream, we all scream for an ice cream!“ tak chytlavě, že se hluk se rozšiřuje i po ostatních celách – ohlušující vřavu musí ukončit dozorci. Finální „narušením“ (opět u karet) je Robertovo vymyšlení plánu útěku. Zatmívačka opět ukončuje narativní kapitolu: v posledním záběru tohoto aktu vězni odcházejí spolu s dozorcem na dvůr a zanechávají rám pohlížející na mříže z vnitřního prostoru cely prázdný.

AKT TŘETÍ

Všichni utíkající vězni seskakují do tunelu stoky a rozbíhají se směrem ke kameře. Jejich vítězný křik podtrhuje řinčivě radostná hudba s výraznou rytmickou složkou. I přes současně znějící zvuk sirén se jich drží po několik nehybně snímaných záběrů značné hloubky:

24 všichni běží z hlubšího plánu a v předním přes hranu opouštějí rám. Teprve když jejich běh zpomaluje, hudba začíná utichat a rámování se zachycuje brzdících postav. Po krátké chvíli bez nediegetického zvuku však vydýchávání končí: z dálky ozývá přibližující se štěkot psů. Následuje zrychlení rytmu střihů, které umocňuje všudypřítomný pocit nervozity a snahu psům co nejrychleji uniknout. V momentě, kdy však trojice dobíhá na břeh řeky, dochází k odhalení faktu, že Roberto je neplavec. Navzdory prožitému a navzdory vzájemně budované důvěře to vypadá, že Jack se Zackem zoufalého Boba nechávají v centru záběru samotného. Když se otáčí, kamera přerámuje na jeho polocelek a během minutového záběru sleduje jeho italské bědování. Ozývá se hvizd a Roberto vyděšeně zakřičí, „Don't shoot me!“, z levého mimoobrazového prostoru však do stále nehybného rámu vtrhává Zack a ucpávaje Robertovi ústa, protože najednou křičí radostí, ho pravou stranou vytahuje ze záběru, ve kterém zůstává prázdný plán. Kamera v něm pomalu přeostří na pozadí, které se poté rozplyne v další zatmívačce.

Nový záběr zabírá trojici sice volnou, ale ztracenou. Opět narůstající napětí zohledňuje i kompozice postav v rámu: sedí blízko u sebe a kamera je zabírá stejně zblízka jako v cele, kterou opustili. Zack trápí Roberta historkami o aligátorech, Jack spí. Po šesté zatmívačcě je do rána je vítá bloudivý blues, v jehož duchu se nese celý zbytek cesty močály: pojízdná kamera umístěná na plující lodi drží v centru záběru všechny tři muže kráčející neměnnou krajinou. Až po několika minutách se pohyb kamery zastavuje u stavení na břehu řeky, kde se všichni rozhodují znovu přenocovat, neměnnost jejich situace však začíná působit až komicky - vybavení domku je téměř totožné s vybavením vězeňské cely a objevují se i další shodné motivy: dohady Jacka se Zackem, Roberto sedající si stejným způsobem jako v druhém segmentu na pravou horní palandu a recitující pro rozehnání chmur v italštině – tentokrát Roberta Frosta.

Následuje sekvence dlouhých záběrů rámujících trojici pokračující cestu na dřevěné loďce. Stálost okolní vegetace, Robertův strach z vody, únava i hlad ubírají postavám motivaci a hnojí půdu pro klíčení agresivity - tlak patrně neřešitelné situace po celou dobu scény opět reflektuje sužující harmonie nediegetické hudby. Nakonec se i loď potápí – záběr, v jehož předním plánu zády ke kameře stojící postavy sledují zbytek ponořujícího se korábu je zhmotněním unavené bezmoci.

Napětí vyvrcholí krátkým rozdělením postav: ve chvíli, kdy se totiž Bob vzdálí (jak se později dovídáme, uhání „králíka“), dochází mezi druhými dvěma k hádce ohledně zodpovědnosti za nastalou situaci. Paralelně pak Zacka s Jackem sledujeme rozmrzele kráčet lesem doprovázené pohyblivým rámem a nediegetickou hudbou, jejíž znepokojující motiv se objevil při prvotním bloudění krajinou. Oba si pro sebe nahlas mluví: Zack tiše, zastřeným hlasem, jako by byl ve své Lee Baby Simms Show v rádiu, hlásí aktuality o počasí a poznámky o okolní vegetaci, Jack si zatím přehrává, jak byl ve svém životě do doby uvěznění spokojený.

Tento už klasický paralelismus je nyní prostříháván i na Roberta, který opuštěně sedí u pečícího se zvířete. I on vede nahlas svůj anglicko-italský monolog a neexistujícímu publiku vypráví o své rodině, zvláštní matce a o jejím receptu na králíka. Je přerušen praskotem větví – v té chvíli záběr na polocelek Roberta sedícího u ohniště přestřihává do širšího rámování, které odhaluje Zacka a Jacka stojící symetricky ve stranách rámu. O jejich smířenosti a uklidnění svědčí nejen samotný návrat, ale také tento kompoziční prvek: obraz z oběma muži stojícími po stranách a v centru se radujícím Bobem je vyvážený, navíc Jack a Zack stojí nyní v místech, kterými druhý z nich původně scénu opouští. Když oba přisedají do centra záběru k ohništi, Roberto se komicky omlouvá za nedostatek ingrediencí z receptu jeho matky, všichni se s úlevou smějí a jedí. Uvolnění je vidět i v práci kamery – celá scéna od návratu Zacka s Jackem zůstává snímána v jednom nehybném rámování a nyní, ač všichni opět sedí blízko sebe, zůstávají obklopení konejšivou volností širokého prostoru.

Ráno přicházejí na prašnou cestu. Končí po obou stranách v nedohlednu, takže zůstávají stát a rozhodují se, kterým směrem se dále vydají. Kamera snímá hluboký záběr na ubíhající cestu, trojice stojí v popředí a sleduje cestu pokračující do mimoobrazového prostoru za kamerou. Po chvíli otáčí pohled na druhou stranu a stejně tak kamera přestřihává na záběr z druhé strany, čímž je dosaženo obrazu přibližně opakujícího obraz předešlý – to podporuje dojem, že na rozhodnutí v podstatě nezáleží, protože hlavní je, že se postavy nalézají blíž civilizaci. Nakonec se vydávají cestou od kamery a odcházejí po cestě do větší hloubky záběru. Když už padá tma, přicházejí k malému stavení s vývěsním štítem Luigi's Tintop. Rám nejprve zabírá celkový pohled na samotný domek. Přes spodní hranu rámování se do záběru po čase částečně dostávají naše postavy, kde zůstávají nerozhodně zády ke kameře stát, dokud Zack neponoukne Roberta, aby šel obhlédnout situaci. Zde se ukazuje Robertova diference:

26 místo, aby obezřetně nahlédl do oken, či jinak zabránil případné kolizi, vydá se centrem rámu přímo ke dveřím, zatímco druzí dva se jdou pro jistotu zatím schovat do křoví. Tam však nakonec setrvávají déle, než čekali. Dvojice dlouhých záběrů na spícího Jacka a nervózně se rozhlížejícího Zacka nakonec ústí v jejich rozhodnutí dojít Boba zkontrolovat. Když se ale připlíží k domku, překvapeně ho skrz okno spatřují, jak mu zrovna půvabná Nicoletta servíruje na stůl a nevědí, zda se smát či rozčílit, že na ně mohl zapomenout. Poté se kamera přemístí do interiéru – nyní snímá v celku stůl, u kterého sedí okouzlený Roberto, a protější zeď s oknem, kterým situaci Jack se Zackem stále sledují, a dveřmi, kterými po chvíli přicházejí. O „zapomenutí“ se už ani příliš nemluví: jídlo voní a víc není potřeba. Následuje střih, po kterém se záběr zužuje a spokojeně konverzující postavy zabírá v polocelku. Bobova veselá intonace („My friends! She asked to me – if I stay here – to live together – with her – forever and ever! Like in a book for children!“) a vyplnění rámu podtrhují útulnou atmosféru, kterou upevňuje i elegantně protažená délka záběru.

CODA

Poslední zatmívačka připravuje příběh na harmonický závěr. První záběr segmentu zde nazvaného coda se soustředí na Nicolettu, která nejprve u kávovaru připravuje k snídani espresso, jež pak odnáší ke stolu sledovaná panoramaticky se posouvající kamerou. Nasvícení scény je skvostné: doopravdy se mu daří vyvolat dojem příjemného rána, vůně kávy a radosti ze společné snídaně s lidmi, které má člověk rád. Roberto je stejně jako Nicoletta v županu, protože v Tintopu samozřejmě zůstává, Jack se Zackem vyměnili vězeňské svršky za šaty Nicolettina zesnulého strýčka Luigiho. Bob se pak vzdálí, aby v jukeboxu nastavil píseň It's Raining10, na kterou se po chvíli beze slov vydávají s Nicolettou tančit. U tance se nacházejí v levé části předního plánu záběru, který Jack a Zack usazení u stolu napravo v plánu zadním symetricky doplňují. Scéna končí až s posledními tóny.

Následující záběr už naraci posouvá opět před domek. V polocelku snímané postavy se před ním loučí a Jack se Zackem poslouchají rady na cestu. Pak se dávají do pohybu a pohled kamery se s nimi stáčí na cestu. Nicoletta a Roberto se za nimi chvíli zůstávají dívat, načež rám přes levou hranu opouštějí a v záběru pak zůstává jen poklidným tempem odcházející dvojice.

10 It's Raining: autorkou písně je Naomi Neville, zpívá Irma Thomas. 27

Nakonec se Zack a Jack dostávají na rozcestí, kterým končí jejich společná cesta. V záběru je rozdvojující se cesta na pozadí a postavy stojí v předním plánu. Charakter postav jim neumožňuje projevit dojetí či přehnanou vřelost, proto je i v jejich posledním rozhovoru množství ironických pauz a provokací (při podávání ruky na rozloučenou Zack Jackovi rukou výsměšně uhýbá), ve chvíli, kdy se však od sebe začínají vzdalovat, ještě se na sebe smějí a loučí se neverbálně. V té chvíli se opět rozeznívá nediegetická hudba, která je provází až do poslední zatmívačky. Závěrečné titulky se objevují za tónů písně Tango Till They're Sore Toma Waitse.

Kapitola 4: Identifikace stylových prvků rané tvorby autora

Předchozí rozbor dvou snímků autora, kterému se věnuje tato práce, poukázal na funkční stylové prvky specifické minimálně pro období jeho rané tvorby. Tyto prvky jsou esenciální pro utváření specifické atmosféry Jarmuschových filmů a je třeba je dále vysvětlovat. Následující syntéza poznatků přináší ucelený pohled na tyto prvky a dokládá jejich důležitost v kontextu celkové tvorby Jim Jarmusche.

REZIGNACE NA KLASICKOU KONSTRUKCI FABULE

Poetika Jarmuschových filmů je založena na poklidném rytmu, kterým se jejich narace ubírá. Divák, navyklý na konvence klasického hollywoodského filmu, může být překvapen „nedostatkem“ dialogů, rychlé akce, dějových zvratů a speciálních nákladných efektů. Právě to je však hodnota, kterou tyto filmy přinášejí: bez zbytečných líčidel docházejí ve výsledku k těžko uchopitelné realitě skutečného života, který sám je spíše než přehlídkou agresivních dějových zvratů sledem oněch meziher mezi dramaty všedního dne a menších či větších náhod, jež ho orientují na základě toho, jak se k nim člověk v momentálním rozpoložení a ohledu na okolnosti situace zrovna postaví. Jelikož je cílem Jima Jarmusche výše popsané, fabule jeho filmů se vyčleňuje vůči klasické konstrukci. Místo aby byly postavy konfrontovány s neustálými dějovými zvraty, jejichž řešením by dospívaly do dalších bodů fabule, postavy Jarmuschových snímků jsou stavěny před otázky vyplývající ze vzájemné koexistence a ve výsledku proto nemusí docházet k významnému odlišení výchozího a závěrečného bodu jejich narativních linií.

AMERICKÝ CIZINEC JAKO FENOMÉN

Standardně, v umění filmu, literatury a dalších, řešené téma amerického snu, se často stává v Jarmuschových filmech prostředníkem kritiky poměrů. Na rozdíl od děl, která se kritice věnují aktivně a obrazně řečeno ukazují prstem na modelové problémy či výsledky neúspěšné asimilace příchozího obyvatelstva, jeho díla se však zabývají spíše neporozuměním vyplývajícím z odlišností těchto kultur, ale současně také jejich kladným vlivem: ve slavném

29 tavicím kotlíku působí v Jarmuschových filmech jako nerozpustné koření, které svým způsobem ozvláštňuje stereotypy amerického dne. Typicky se vyskytujícím motivem Jarmuschových filmů je mnohost užitých jazyků. Ta je nejenom přímým dokladem diverzity postav, její hlavní role je paradoxně v tom, že dokazuje svou vlastní nedůležitost. Mezi komunikačními bariérami je jazyk jedna z nejsnáze překonatelných: v porozumění nakonec mnohdy hraje významnější roli komunikace neverbální, než-li verbální. Z tohoto důvodu režisér až na výjimky nepovoluje dabování svých filmů: tento významný funkční prvek, navíc podpořený jedinečností tonálních rozsahů a intonací postav, by byl dabingem zcela přehlušen. Příkladem je postava Roberta ve filmu Mimo zákon – navzdory fyzicky (rozměr cely) i psychicky (nezájem spoluvězňů) tísnivé atmosféře jeho italský temperament neklesá na duchu a přes nedostatky slovní zásoby se probojovává blíže oběma dalším postavám díky optimismu a své kouzelné schopnosti fantazie. Svérázný Willie, původním jménem Béla Molnár, (Podivnější než ráj) se sice už dávno necítí být v Americe cizincem, v kontaktu s domácími kořeny, kterými mu jsou sestřenice Eva teta Lotte, však náhle pookřává a na chvíli i u něj vyplouvají na povrch stránky, které za normálních okolností pečlivě ohlazuje pohodlně nečinným způsobem života.

S postupem času se Jarmuschova tvorba přestává orientovat pouze na americké prostředí, takže se rozvíjí i jeho obliba v odlišných kulturách. Předehru tomu vytváří snímek Tajuplný vlak (Mystery Train, 1989)11, ve kterém režisér pracuje s mladou japonskou dvojicí přijíždějící do Memphisu navštívit dům Elvise Presleyho. V roce 1991 pak Jim Jarmusch natáčí film Noc na Zemi (Night on Earth), který je doslova přehlídkou kultur. Jeho motivem je konverzační epizoda v kabině jedoucího taxi, která se ve stejný čas (ten funkčně specifikuje jako refrén se navracející obraz série na zdi visících hodin) opakuje v pěti světových metropolích: Los Angeles, New York, Paříž, Řím, Helsinky.

11 Zajímavé je, že formálně je struktura filmu vystavěna jako několik paralelních narativních linií střetávajících se v náhodných bodech v úhlu diváka, což je forma, jakou Quentin Tarantino taktéž používá ve svém snímku Pulp Fiction: historky z podsvětí (1994) a mnohdy bývá v jeho případě postup označován za inovátorský. 30

STŘIH A RÁMOVÁNÍ JAKO VÝRAZOVÝ PROSTŘEDEK

Prvotní filmová díla se často skládala z několika záběrů dlouhé sekundace. V letech 1905-1906 dochází k rozvoji kontinuální střihové skladby12 a s ní se zkrácením průměrné délky záběru na dobu okolo pěti vteřin. Na navracení se k dlouhým záběrům je poté v průběhu dějin filmu nahlíženo jako na významný tvůrčí a výrazový prostředek, jehož funkce se mohou různit: funkce prostě prodlužující estetický zážitek, funkce umocňující naléhavé sdělení (tříminutový záběr na mrtvé tělo Che Guevary ve filmu Hodina výhně13). V případě Jima Jarmusche jsou dlouhé záběry specifické také tím, že jsou velmi často snímány nehybnou kamerou, či jsou její pohyby velmi umírněné: často se jedná pouze o jemný vertikální švenk a klidný panoramatický posun, které následují pohyb snímaných objektů a zabraňují tak jejich přechodu do mimoobrazového prostoru. Tímto je dosaženo „odosobnění kamery“ – jelikož se její pozornost nesoustředí na dílčí prvky mizanscény, ani dialogy nejsou sledovány klasickým systémem záběr-protizáběr, divákovi je umožněno analyzovat záběr dle vlastního uvážení, bez násilných vodítek pozornosti. Ke konstrukci fabule se pak dostává opačným způsobem, než je tomu při užití standardní délky záběru: ty divákovi poskytují jednotlivé prvky, ze kterých fabuli skládá po kouscích dohromady, jarmuschovský styl mu představí celek, v němž se musí zamýšlet nad důležitostí a významem jednotlivin. Také funkce střihu je poté pro výstavbu fabule daleko významnější: běžně si divák jeho přítomnost téměř neuvědomuje, v případě, kdy však jeho náhlá přítomnost naruší kontinuitu dlouhého, mnohdy několikaminutového, záběru, divák je nucen vyhodnotit jeho význam pro pochopení narativní linie. Výrazová funkce Jarmuschovy práce s kamerou a délkou záběru je zásadní pro utvoření atmosféry jeho filmů. Elegantní protažení sekundace vytváří prostor pro uchopení všeho, co je pro řečeno beze slov, a funguje jako prohloubení mnoha dalších výrazových prostředků. Inscenované záběry jsou hodnotné také pro divadelnost, jakou vyžadují: jelikož chyby aktérů není možné lichotivě zakrýt střihem, herci vystavení tomuto stylu natáčení musí plně ovládat svou uměleckou techniku. V případě raných filmů Jima Jarmusche jakožto nezávislého

12 BORDWELL, David a Kristin, THOMPSON. Umění filmu : úvod do studia formy a stylu. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011. s. 275 13 Fernando Solanas: Hore de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (1968) 31 režiséra navíc znásobuje dojem schopností herců fakt ze situace vyplývajícího nedostatku filmového materiálu: například původní, třicetiminutová verze filmu Stranger than Paradise, která se následně stala prvním aktem stejnojmenného celovečerního filmu, byla natočena na čtyřicet minut materiálu, jež Jarmuschovi věnoval Wim Wenders, když dokončil s přebytky Stav věcí14 15.

MLČENÍ

„Ticho, kdy lidi nic neříkají, je obyčejně mnohem důležitější než dialog. Protože – v životě je to taky tak.“16

Minimum dialogů je významným tvůrčím principem v díle Jima Jarmusche. Výše uvedený citát přesně vystihuje, proč tomu tak je: neverbální komunikaci chápe jako onen spojující prvek lidí spíše, než-li verbální. Jeho dlouhé záběry, ve kterých má tento funkční prvek své místo, jsou proto jemným dokumentem porozumění, které probíhá beze slov. Aplikaci tohoto principu lze nalézt napříč celou jeho tvorbou, jednotlivé příklady jsou popsány v výše provedených filmových rozborech.

DŮSLEDNÁ FORMA

Formálně se Jarmuschovy filmy vyznačující čistotou a minimalismem. Snad proto, že jeho vlastnímu životu údajně vždy vládla spíše neuspořádanost, v díle si zakládá na formální přesnosti. Analyzované snímky Podivnější než ráj a Mimo zákon jsou často uváděny do společného kontextu právě pro svou formální podobnost: oba jsou strukturovány do tří aktů a

14 Wim Wenders: Der Stand der Dinge (1982). Je v tom určitá komika, když si uvědomíme motiv, který se v tomto filmu objevuje: štáb a herci natáčeného filmu uvíznou na místě, které vypadá jako na konci světa, právě proto, že dojde filmový materiál. 15 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 32. 16 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 96. 32 cody (závěrečného narativního dovětku), u obou je k nalezení minimum principů vývoje či postupu a často se setkáváme s opakováním jednotlivých formálních prvků. Opakování postupů umocňuje efekt daného prvku: podtrhává charakterový rys postavy, jejímž prostřednictvím se prvek objevuje, násobí naléhavost sdělení... Příkladem je například opakované recitování americké klasické poezie v italštině, kterou provádí postava Roberta Benigniho ve snímku Mimo zákon. Prvek působí v daných scénách komicky (a v obou případech je také aplikován v synergii se snahou rozptýlit napětí mezi postavami v záběru), protože poezie je umění, které obzvláště trpí pokusy o jeho překládání do jiného jazyka – současně je tak vyjadřován autorův názor na překládání obecně.

FILMOVÁ HUDBA A JEJÍ FUNKCE

Zvuk v Jarmuschově díle je stěžejním funkčním prvkem, který se významně podílí na utváření specifické atmosféry a rozšiřuje obsah jeho tvorby o další rozměr. Zvukovou perspektivu (rozdíly v hlasitosti objektů nalézajících se v bližším/vzdálenějším plánu záběru) se autor snaží utvářet přímo během natáčení ve snaze udržet opravdovost situací. Z toho důvodu zvuk jeho filmů nikdy nenabývá dokonalé čistoty: na pozadí dialogů i pauz mezi nimi se neustále vyskytují ruchy, jejichž zdrojem je mimoobrazový šum města, vítr... Nepůsobí však nijak přebytečně, naopak tím, že jsou z podstaty věrné svému zdroji, specificky podtrhují náladu situací. Nediegetických zvuků je v obou analyzovaných snímcích užito střídmě. Jim Jarmusch specificky pracuje s opakujícími se motivy, které propojuje s událostmi narativní linie, či pomocí nich vyjadřuje to, co není verbálně řešeno. Užívá téměř vždy čistě instrumentální hudby, která pro jeho filmy speciálně složena. V případech filmů Podivnější než ráj a Mimo zákon je autorem takové hudby nejčastěji John Lurie, jehož podmanivý hudební styl, který citlivě kombinuje jazzové prvky s ruchy, se zdá být ideálně doplňující Jarmuschovy vizuální představy. Rock a pop autor na pozadí scén až na výjimky nepoužívá, protože se snaží vyvarovat ikonografii a emocím diváka, které může mít s určitými skladbami prostřednictvím své vlastní paměti spojeny, ale s filmem nijak nekorespondují. Zaznívá vždy proto, že ho samotné postavy filmu poslouchající17: emoce, jež tak hudba v divákovi vyvolává, jsou tak současně vlastní i jim, a divákovi je tak přímo umožněno se do nich vcítit.

17 HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Příbram: Camera obscura, 2009. s. 140. 33

V Podivnější než ráj tuto funkci zastává I Put a Spell on You v podání Screamin' Jay Hawkinse a v Mimo zákon pak It's raining. Stejný princip používá Jim Jarmusch už od svého prvního celovečerním filmu: zde si jeho hlavní hrdina Aloysius Parker na gramofonu pouští Up There in Orbit od Earla Bostice.

Kapitola 5: Seznam tvorby

Není-li uvedeno jinak, tvůrčí činnost je bez výhrad Jima Jarmusche.

1980 Trvalá dovolená (Permanent Vacation)

1982 Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise): původně krátkometrážní snímek – 30 min námět a scénář: Jim Jarmusch a John Lurie

1984 Podivnější než ráj (Stranger Than Paradise) scénář: Jim Jarmusch, Nový svět (The New World) – první část – výše MFF Cannes 1984 – Zlatá kamera MFF Locarno 1984 – Zlatý leopard a Zvláštní uznání Ekumenické poroty MFF Rotterdam 1984 – Cena společnosti KFN FF Spojených států 1985 (později Sundance film festival): Zvláštní cena poroty a Cena Národní společnosti filmových kritiků za nejlepší film Cena Kinema Džunpó za nejlepší cizojazyčný film – Tokio, 1987

1986 Mimo zákon (Down by Law) Norský mezinárodní filmový festival 1987, Haugesund: Cena amanda za nejlepší zahraniční hraný film Ceny Bodil 1987, Kodaň: Cena Bodil za nejlepší neevropský film Italský národní syndikát filmových novinářů 1987: Stříbrná stuha za nejlepšího herce (Roberto Benigni) Festival Robert 1988, Kodaň: Cena Robert za nejlepší zahraniční film

1986 Kafe a cigára (Coffee and Cigarettes) – 1. povídka scénář: Jim Jarmusch, Roberto Benigni Stephen Wright

1989 Tajuplný vlak (Mystery train)

1989 Kafe a cigára II (Coffee and Cigarettes II; Coffee and cigarettes: Memphis version) scénář a režie: Jim Jarmusch, Cinqué Lee, Joie Lee, Steve Buscemi 35

1990 It’s All Right With Me (v rámci Red Hot and Blue)

1991 Noc na zemi (Night on Earth)

1993 Kafe a cigára III (Coffee and Cigarettes III; Coffee and Cigarettes: Somewhere in California) scénář: Jim Jarmusch, Iggy Pop a Tom Waits

1995 Mrtvý muž (Dead Man)

1997 Rok koně (Year of the Horse) režie: Jim Jarmush, scénář: Jay Rabinowitz

1999 Ghost Dog. Cesta samuraje (Ghost Dog: The Way of the Samurai)

2002 Interiér. Přívěs. Noc (Int. Trailer. Night) – krátkometrážní film je součástí Dalších deset minut I. Trubka (Ten Minutes Older: The Trumpet)

2003 Kafe a cigára (Coffee and Cigarettes) – finální verze zahrnující jedenáct epizod

2005 Zlomené květiny (Broken Flowers)

2009 Hranice ovládání (The Limits of Control)

2013 Přežijí jen milenci (Only Lovers Left Alive)

Závěr

V této práci je rozebírána otázka tvůrčího stylu utvářejícího specifickou náladu a estetiku raných filmů autora nezávislé americké kinematografie, Jima Jarmusche. Tvůrčí prvky, které ve svých raných filmech používá, jsou identifikovány na základě detailního rozboru snímků Podivnější než ráj (Stranger than paradise) a Mimo zákon (Down by Law), které jsou často uváděny ve společném kontextu pro svou formální a stylovou čistotu. Úvodní část prostřednictvím dvou kapitol představuje samotnou postavu autora, zasazuje ho do kontextu jeho současníků na poli nezávislé kinematografie a popisuje vlivy, které určily směr vývoje jeho osobité tvorby. V části následující jsou zaznamenány provedené filmové analýzy, ze kterých vyvstávají formální a stylové aspekty typické pro rané období osobité tvůrčí činnosti autora. Mnohé z nich lze nalézt i v kontextu jeho celkového díla a tato práce prostřednictvím příkladů dokazuje stabilitu těchto tvůrčích principů. Jako zásadní shledává zejména: rezignaci na klasickou konstrukci fabule, užití prvku cizince jako nositele kontrastní kultury, střih a rámování ve funkci výrazového prostředku, specifickou práci s filmovým zvukem, podtržení významu mlčení a formální čistotu. Poslední část pro upřesnění časové perspektivy shrnuje v samostatné kapitole přehled dosavadní tvorby autora, který rozšiřuje o seznam ocenění udělených snímkům, které tato práce analyzuje.

Resumé

Práce se zabývá postavou a tvorbou velkolepé kinematografické legendy Jima Jarmusche. Jejím přínosem je identifikace stylových prvků raného období tvorby tohoto tvůrce, která je provedena na základě rozboru dvou jeho snímků pocházejících z tohoto období: Podivnější než ráj (Stranger than paradise) a Mimo zákon (Down by Law). Úvodní část, která je rozdělena do dvou kapitol, se věnuje postavě samotného autora, zasazuje ho do kontextu jeho současníků na poli nezávislé kinematografie a popisuje vlivy, které určily směr vývoje jeho osobité tvorby. Analýza dvou výše zmiňovaných filmů pak odhaluje zásadní stylové a formální aspekty, které spoluutvářejí uměleckou hodnotu autorova raného díla. Mnohé z nich lze nalézt i v kontextu jeho tvorby jako celku a práce na základě příkladů dokládá stabilitu některých Jarmuschových tvůrčích principů. Pro doplnění časové perspektivy tvorby autora je v práci jako samostatná, pátá kapitola, zahrnut ucelený přehled jeho autorského díla rozšířený o seznam ocenění filmů, které jsou v této práci analyzovány.

Resume

The Thesis is focused on the character and works of the legend of cinematography Jim Jarmusch. Its contribution is the identification of style elements of his early works.The identification is made by analysing two movies from the given period: Stranger than paradise and Down by Law. The introduction is divided into two chapters focusing on the character of the author, where he is put into context with other contemporary authors of independent cinematography. It further describes the influences, that defined the direction of his personal works. The analysis of the above mentioned movies further reveals the essential style and formal aspects, that together create the artistic value of the authors early works. Many of the aspects can be found in the context of all his work and on the bases of a few examples the thesis presents the stability of some of the Jarmusch´s work principles. To supplement the time perspective of the works of the author the thesis presents in its fifth chapter a complete overview of Jarmusch´s works extended with the list of awarded movies analyzed in this thesis.

Seznam pramenů a literatury

BORDWELL, David a Kristin, THOMPSON. Umění filmu : úvod do studia formy a stylu. Translated by Petra Dominková, Jan Hanzlík a Václav Kofroň. Vyd. 1. Praha: Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze, 2011. 633 s. ISBN 978-80-7331-217-6.

GEOFF, Andrew. Podivnější než ráj. Filmoví režiséři nezávislé scény v současné americké kinematografii. Translated by Magda Pěnčíková. Vyd 1. Praha: Volvox Globator, 2001. 373 s. ISBN 80-7207-376-1.

HERTZBERG, Ludwig, Ed. Jim Jarmusch. Rozhovory 1980-2000. Translated by David Petrů. Vyd 1. Příbram: Camera obscura, 2009. 392 s. ISBN 80-903678-3-6.

KOKEŠ, Radomír D. Rozbor filmu. Vyd. 1. Brno: Masarykova univerzita, 2015. 266 s. ISBN 978-80-210-7756-0.

LACZOVÁ, Lívia. „Ja je niekto iný.“: Neoformalistická analýza filmu I’m not there. Bakalářská práce, MUNI 2015.

PROKOPOVÁ, Alena. Podivnější ráj. Literární noviny. 2001, (52). s 12. ISSN 1210-0021.

PROKOPOVÁ, Alena. Turisté a bezdomovci Jima Jarmusche. Film a doba. 1992, 38 (4), 204- 207. ISSN 0015-1068.

PIERSON, John. Spike, Mike, Slackers and Dykes. A Guided Tour Across a Decade od American Independent Cinema. Vyd. 2. Londýn: University of Texas Press, 1996. 394 s. ISBN-13 978-0292757684.

ROSENBAUM, Jonathan. Mrtvý muž. Translated by David Petrů. Vyd. 1. Praha: Casablanca, 2010. 112 s. ISBN 978-80-87292-06-8.

SVATOŇOVÁ, Kateřina. 2 ½ D: aneb prostor (ve) filmu v kontextu literatury a filmového umění. Vyd. 1. Praha: Casablanca, 2009. 192 s. ISBN. 978-80-903756-8-0. 40

THOMPSON, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: Jeden přístup, mnoho metod. Iluminace. 1998, (1), 3-36. ISSN 0862-397X.

TOEPLITZ, Jerzy. V Hollywoodu i mimo Hollywood. Translated by Quida Fuchsová. Vyd. 1. Praha: ORBIS, 1967. 344 s.