A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FOLIA LITTERARIA ROMANICA 8, 2013

Radosław Rusnak Uniwersytet Warszawski

WĄTKI TRISSI ŃSKIE W CABIRII (1914) GIOVANNIEGO PASTRONE, SUPERPRODUKCJI WŁOSKIEGO KINA NIEMEGO

Prawdziwym znakiem rozpoznawczym włoskiej kinematografii w pierw- szych dziesi ęcioleciach jej istnienia stały si ę z imponuj ącym rozmachem przekła- dane na j ęzyk X Muzy opowie ści z czasów staro żytnych. Mno żą ce si ę w latach bezpo średnio poprzedzaj ących wybuch I wojny światowej produkcje nie tylko dawały asumpt do przedstawie ń monumentalnych, porywaj ących wyobra źni ę sw ą nadzwyczajn ą sugestywno ści ą, ale i – jak nie bez powodu wypada stwierdzi ć – odpowiadały żywym w ówczesnej Italii zbiorowym aspiracjom i realizowanym na gruncie wielkiej polityki celom. Historia Antyku, zwłaszcza republika ńskiego i cesarskiego Rzymu, jawiła si ę ówczesnym Włochom jako ich własna, cho ć tak odległa, a obraz dawnych Rzymian, z jakim dane im było obcowa ć za po śred- nictwem ekranu, wyniesionym do pułapu mitu obrazem ich samych, rodzajem idealnej, uj ętej w porywaj ącą artystyczn ą form ę projekcji kolektywnego superego narodu, który po wywalczeniu dla siebie wolnego od obcej zale żno ści pa ństwa uporczywie poszukiwał maj ących go spoi ć kulturowych wyobra żeń i niezb ęd- nej ka żdemu autoafirmacji, co szło w parze z charakterystycznym dla tych lat militaryzmem oraz spó źnion ą prób ą wdarcia si ę Włoch do grona kolonialnych pot ęg starego kontynentu. Wykładnia ta przynajmniej w cz ęś ci uzasadni ć pozwala realizacj ę takich filmów, jak Neron (1909) Luigiego Maggi, Spartakus (1913) Giovanniego Enrico Vidalego, opartego na arcydziele Henryka Sienkiewicza Quo vadis? (1912) Enri- co Guazzoniego, czy wreszcie szczególnie gło śnych Ostatnich dni Pompei (1913) Maria Caseriniego. Wszystkie one, a przykłady te to ledwie drobny wyimek zdecydowanie szerzej zarysowuj ącego si ę nurtu, dały pocz ątek przej ętemu z cza- sem przez Hollywood i no śnemu po dzi ś dzie ń gatunkowi „peplum” 1.

–––––––––– 1 G. Stachówna, „Trzy europejskie kinematografie narodowe ‘la belle époque’ – Francja, Wielka Brytania”, Włochy, in: Kino nieme , red. T. Lubelski, I. Sowi ńska, R. Syska, Kraków 2009, s. 261-262.

[233] 234 Radosław Rusnak

Widowiskowo ści ą, realizatorskim rozmachem, ale i wysoko ści ą pochłoni ę- tych przy okazji nakładów finansowych (w kwocie 1 250 tys. ówczesnych lirów) góruje nad nimi zdecydowanie nakr ęcona według autorskiego scenariusza przez Giovanniego Pastrone Cabiria , która premier ę sw ą miała w dniu 18 kwietnia 1914 roku w Turynie. Jedynie kłopoty z uzyskaniem odpowiedniego por ęczenia bankowego sprawiły, i ż ten były skrzypek z produkcj ą swego wizjonerskiego dzieła zwlekał całe dwa lata. Sama bowiem idea osnutej na dziejach antycznej Kartaginy superprodukcji zrodziła si ę ju ż w roku 1912 2, tym samym, w którym na mocy traktatu w Ouchy, po do ść nieudolnie prowadzonych działaniach wojen- nych, Republika Włoska rozci ągn ęła swoje wpływy na wydart ą z r ąk tureckich Cyrenajk ę. Podj ęta za milcz ącą zgod ą europejskich mocarstw zbrojna eskapada, maj ąca stanowi ć pierwszy krok ku autentycznej kolonialnej pot ędze, okazała si ę rychło wa żną zach ętą dla wzrastaj ących w sił ę grup nacjonalistycznych, coraz bardziej zdecydowanie głosz ących postulat odzyskania wszystkich ziem zamiesz- kałych przez Włochów. Rozpowszechnienie tego typu nastrojów przes ądziło, wbrew głosowi papie ża i wcze śniej podj ętym przez rz ąd decyzjom, o przyst ąpie- niu Italii do I wojny światowej 3. Cho ć trudno film Pastrone nazwa ć ostentacyjnie militarystycznym, przesadnie te ż nie eksponuje si ę w nim przewag rzymskiego or ęż a, nie bez znaczenia pozostaje fakt, i ż spadłym z nieba por ęczycielem re żyse- ra, a zarazem autorem wszystkich, do ść modernistycznych w tonie, napisów oka- zał si ę słyn ący ze swych nacjonalistycznych wyst ąpie ń Gabriele D’Annunzio 4. Je żeli twórca Cabirii 5 skutecznie powstrzymuje si ę od taniego triumfalizmu – zamiast sceny zgniecenia opornej Kartaginy doczekujemy si ę w finale efektow- nej apoteozy miło ści – to dlatego, i ż bardziej od przedstawie ń batalistycznych zale ży Pastrone na odpowiedniej ekspozycji awanturniczej fabuły dzieła, która przenosi widzów a to na niszczone wybuchem Etny arkadyjskie okolice Catany, a to wraz z nieustraszonym Hannibalem na o śnie żone przeł ęcze Alp, a to w oto- czenie Archimedesa, broni ącego moc ą swej konstruktorskiej inwencji zaciekle atakowanych Syrakuz. Samym Rzymianom zreszt ą wyznacza si ę tu miejsce od- mienne od tego, jakiego nale żałoby si ę spodziewa ć. Mniej wyrazi ści, ale i budz ą- cy mniejsz ą sympati ę okazuj ą si ę dowódcy wojskowi, do rangi za to prawdziwych protagonistów, takich, wokół których koncentruje się znacz ąca cz ęść akcji, urastaj ą Fulvio Axilla (Umberto Mozzato) i jego czarnoskóry sługa (Bartolomeo Pagano). Obaj, miast podpart ą pot ęgą Republiki sił ę, reprezentuj ą raczej spiesz ące na pomoc słabszym m ęstwo, rzutko ść , skłonno ść do brawury

–––––––––– 2 Ibid. , s. 264-265. 3 J. A. Gierowski, Historia Włoch , Wrocław 2003, s. 466, 475-479. 4 G. Stachówna, op. cit ., s. 265. 5 Jak odnotowuje Stachówna ( ibid. , s. 266), kolejno podejmowane zabiegi rekonstruktorskie po- zwoliły odtworzy ć 181 z 247 minut oryginalnej wersji filmu. Poni ższa analiza opiera ć si ę b ędzie na sporz ądzonej przez Charlesa Affrona z Eighteen Frames Inc. i udost ępnionej na płytach DVD 123-minutow ą wersj ę Cabirii z roku 1990. Wątki Trissi ńskie w Cabirii (1914) Giovanniego Pastrone 235 i podejmowania działa ń pozornie skazanych na niepowodzenie, a przy tym niewyczerpan ą wiar ę w szcz ęś liwe wybawienie z ka żdej dramatycznej sytuacji i godne podziwu wzajemne wzgl ędem siebie przywi ązanie. O ile ponadto z ko ń- cem fabuły Axilla staje si ę porzucaj ącym teatr wojny kochankiem, o tyle nie- ustraszony Maciste zapada w pami ęć jako dobroduszny olbrzym zapewniający małej Cabirii schronienie w swych imponuj ących ramionach, daj ąc przy tym pocz ątek jednej z trwalszych cliché popkultury 6. Z podobnych powodów, dla których obaj bohaterowie maj ą prawo budzi ć życzliwe zainteresowanie widzów, w ogólnym planie dzieła przypisana wydaje si ę im by ć rola tych, którzy bardziej od kogokolwiek innego reprezentowa ć maj ą zbiorowe do świadczenie Włochów drugiego dziesi ęciolecia XX wieku. Nie tyle wszak że jako agresorów czy zdobywców, ale raczej Europejczyków wychodz ących naprzeciw zupełnie obcej sobie cywilizacji, w obrazie Pastrone równie urzekaj ącej egzotyk ą co budz ącej poczucie zagro żenia, wypełnionej mno- go ści ą efektownych detali, ale i niewolnej od gwałtownych nami ętno ści i bez- przykładnego okrucie ństwa. Fulvio Axilla i Maciste, przenikaj ąc do tego na poły ba śniowego, utkanego z kulturowych stereotypów świata, wnosz ą we ń pierwiastek moralny i z typowym dla siebie zapałem ratuj ą z ognistej paszczy Molocha porwan ą przez Punijczyków córeczk ę rzymskiego notabla. Na skrz ący si ę od osobliwo ści filmowy wizerunek Kartaginy nie bez wpływu pozostały oba kojarzone z Cabiri ą wzorce literackie: z jednej strony przejmuj ąca groz ą Salambo (1862) Gustave’a Flauberta, z drugiej awanturnicza powie ść Emilio Salgariego Cartagine in fiamme (1908). Je żeli jednak w gr ę wchodz ą faktycznie wyzyskane przez scenarzyst ę elementy fabuły, prymat przyzna ć wypada tu Sofonisbie , prekursorskiej tragedii Gian Giorgio Trissina z 1524 roku. Ten oparty o relacj ę Tytusa Liwiusza dramat, uchodz ący po- wszechnie za pierwsz ą powstał ą w j ęzyku wernakularnym nowo żytn ą prób ę zaaplikowania reguł arystotelesowskiej Poetyki , w centrum akcji stawia poddaną bezwzgl ędnym prawom wojny córk ę Hazdrubala, która dla unikni ęcia upoka- rzaj ącego losu rzymskiej branki oddaje si ę w opiek ę znajduj ącego si ę w zwy- ci ęskim obozie Masynissy. Gdy zawodz ą podj ęte przez Afryka ńczyka zabiegi, by w rezultacie przypadła ona jemu, królewna wypija przysłan ą przez nowo za ślubionego m ęż a trucizn ę i na oczach widzów kona w wypełnionej żałobnym patosem scenie. Si ęgaj ąca blisko czterystu lat wstecz pami ęć o dziele Trissina okazuje si ę w przypadku Pastrone na tyle silna, a wizerunek dumnej heroiny na tyle artystycznie no śny, by przewa żyć oddziaływanie bardziej współczesnych wzorów i skłoni ć autora do przetransponowania wiekowej tragedii w domen ę sztuki filmowej. –––––––––– 6 Dla muskularnego dokera z portu w Genui był to zreszt ą dopiero pocz ątek błyskotliwej kariery w podobnych, a realizowanych głównie z uwagi na jego warunki fizyczne produkcjach: Maciste alpino (1916), Maciste innamorato (1919), Maciste contro Maciste (1923), Maciste contro lo sceicco (1926). 236 Radosław Rusnak

Szczególnie doniosłym przekształceniom podlega sfera obrazowania. To, co w klasycznym, silnie zretoryzowanym dramacie było ledwie zarysowane, a cz ęś ciej jedynie mgli ście zasugerowane, na celuloidowej ta śmie zyskuje po- budzaj ącą zmysł wzroku dosłowno ść 7. Dosłowno ść , dodajmy, we współbrz- mieniu zreszt ą z wcze śniejszymi naszymi stwierdzeniami, skierowan ą do ść jednoznacznie ku efektownej i niew ątpliwie atrakcyjnej dla kamery egzotyce. Pomieszczenia, po których porusza si ę Sofonisba, stroje, jakie wdziewa, fryzury, jakie nosi, obrz ędy religijne, w których uczestniczy, sprawiaj ą wra żenie, i ż mamy do czynienia z prawdziwie orientaln ą ksi ęż niczk ą, otoczon ą niezwykłym dla oczu Europejczyka blichtrem. A o tym, że Pastrone z du żą lubo ści ą podda- wane przez tekst Trissina mo żliwo ści wykorzystuje i w pełni świadomie nazna- cza posta ć kartagi ńskiej arystokratki efektownym ekscentryzmem, świadczy sam fakt, i ż w inauguruj ącej jej w ątek scenie pojawia si ę ona w towarzystwie potulnie chłepcz ącego mleko lamparta. Tak jak odgrywana przez Itali ę Almirante-Manzini bohaterka odznacza si ę upozorowan ą na semick ą fizjonomi ą, podobnie zreszt ą jak w przypadku dłu- gobrodych i długowłosych Hazdrubala i Syfaksa, prawdziwie kochany przez ni ą Masynissa sprawia ć ma wra żenie przedstawiciela rasy negroidalnej. Wcie- laj ący si ę w niego Vitale De Stefano nie tylko nasmarowany jest, jak Pagano, ciemnym pigmentem, ale identyfikuje go w ten sposób równie ż sk ąpe afryka ń- skie odzienie. Doda ć trzeba, i ż w żadnym miejscu podobnej informacji na temat swojego bohatera Trissino nie podaje, uwzgl ędniona natomiast zostaje przez re- alizatorów Cabirii wzmianka o ozdobionym pióropuszem hełmie: „Quel d’ avanti, / Che sopra l’ elmo ha tre purpuree penne” (w. 385-386) 8; wówczas, gdy pre- zentuje si ę on w typowo rzymskim rynsztunku. Ze zbli żon ą intencj ą, polegaj ącą na przesycaniu świata przedstawionego maksymaln ą doz ą egzotyki, potrakto- wany został ponadto panteon czczonych w Kartaginie bóstw. Pominąwszy przera źliwego Molocha, któremu oddaje si ę na po żarcie dziesi ątki bezbronnych dzieci (scena krwawej ofiary składanej Molochowi otwiera powie ść Salgariego), w królewskich pałacach roi si ę od wotywnych figurek i innych wyobra żeń fenic- kich bogów, co oznacza wyparcie ści śle rzymskich bóstw, o jakich wzmiankuje si ę w renesansowym pierwowzorze. Tak te ż, zamiast do Junony, do Tanit 9 kieruje swe błagania, wraz z ofiarnym goł ąbkiem, Sofonisba.

–––––––––– 7 Dzieje si ę tak cho ćby ze scen ą zdobywania Cyrty przez wojska Scypiona. Podczas gdy u Trissina skutkiem efektu, jaki wywołało pojmanie Syfaksa, i przekonuj ącej mowy negocjatora miasto pod- dane zostaje wła ściwie bez walki, Pastrone uwidacznia z i ście epickim rozmachem zaci ęte zmaga- nia wokół murów. Widz ma szans ę podziwia ć z jednej strony obro ńców d źgaj ących napastników włóczniami, lej ących na nich rozgrzany olej i zrzucaj ących dymne race, z drugiej wspinaj ących si ę po drabinach i wypadaj ących z zawieszonego na specjalnym wysi ęgniku kosza Rzymian. 8 Ten i pozostałe cytaty z tekstu Trissina za: idem, La , Roma 1524. 9 Bogini ta z Junon ą zreszt ą, z uwagi na swój „matczyny charakter”, była cz ęsto uto żsamiana – zob. S. Moscati, Świat Fenicjan , przeł. M. Gawlikowski, Warszawa 1971, s. 162. Wątki Trissi ńskie w Cabirii (1914) Giovanniego Pastrone 237

Posta ć nieszcz ęsnej królewny zreszt ą rysem swojej odr ębno ści, osobno ści, wył ączenia spo śród ogółu naznaczona zostaje przez scenarzyst ę z intensywności ą szczególnego rodzaju. Niezmiennie mroczne oblicze, dostrzegalne w całym jej ciele napi ęcie, specyficzna, nieco steatralizowana gra Almirante-Manzini spra- wiaj ą, i ż trudno nie skupi ć na niej całej uwagi zawsze wtedy, gdy pojawia si ę w kadrze jej powłóczysta szata. Wykonywane z nieodłączn ą emfazą gesty, pełne dramatyzmu, czy te ż egzaltacji, pozy, maniera gwałtownego unaoczniania to- warzysz ących jej emocji: ekscytacji, t ęsknoty, bólu – wszystko to czyni z ob- serwowanej przez widza Sofonisby person ę wstrz ąsan ą niezwykle silnymi uczuciami i uczuciom tym bez reszty si ę poddaj ącą, posta ć, która ustawicznie balansuje pomi ędzy światem rzeczywistym a niespokojn ą domen ą własnych nami ętno ści. Taki wizerunek bohaterki wyczytuje Pastrone z kart dramatu Tris- sina, poddaj ąc go przy okazji podpowiadanemu przez aktualn ą ówcze śnie kon- wencj ę przerysowaniu. Nie trzeba dodawa ć, że obraz taki niewiele ma jednak wspólnego z mimo wszystko pohamowan ą i nastawion ą na racjonalizowanie nękaj ących j ą przypadków Sofonisb ą z szesnastowiecznej tragedii, bli żej mu na- tomiast do świ ęcących nieco pó źniej triumfy za Oceanem rozlicznych femmes fatales , z diaboliczn ą Thed ą Bar ą na czele. Wra żenia wyj ątkowo ści i ekskluzywno ści postaci Sofonisby na tle całego szeregu innych, jakie pojawiaj ą si ę w Cabirii , nie m ąci fakt, i ż zwi ązany z ni ą wątek zainicjowany zostaje stosunkowo pó źno, gdy ż dopiero w cz ęś ci trzeciej filmu, wobec za ś tematu zasadniczego – losów porwanej Sycylijki – zajmuje pozycj ę je śli nie poboczn ą, to z cał ą pewno ści ą podrz ędn ą. To na dworze Sofo- nisby tytułowa bohaterka znajduje schronienie przed żą dnymi jej krwi kapła- nami Molocha, gdy uciekaj ący z dziewczynk ą na r ęku Maciste natyka si ę na odbywaj ących w pałacowym ogrodzie romantyczne rendez-vous królewn ę i Masyniss ę. Spod kurateli tej że Sofonisby mała Cabiria, nosz ąca ju ż imi ę Elissy, zostaje po latach przed dwójk ę protagonistów zabrana, by odpłyn ąć wraz z nimi na północ. Z takiego te ż zapewne ulokowania omawianego w ątku wobec głównej opowie ści wynika fakt, i ż Pastrone przedstawia równie ż te wybrane elementy przedakcji tragedii Trissina, które z uwagi na respektowan ą przed dramatopisarza zasad ę jedno ści czasu zreferowane zostaj ą jedynie w akcie pierwszym. Dotyczy to szczególnie pocz ątków znajomo ści Sofonisby i króla Numidów, dzi ęki czemu nie pozostawia si ę widowni w ątpliwo ści, i ż ł ącz ące ich przywi ązanie jest ze wszech miar prawdziwe, a za ślubiny, do których do- chodzi, nie wynikaj ą wył ącznie z czysto koniunkturalnych pobudek. Całkiem inaczej w Cabirii rzecz si ę ma z Syfaksem. Pozostaje on w oczach bohaterki oblubie ńcem narzuconym przez ojca, przez nią sam ą nieaprobowa- nym i niekochanym, czemu wyraz daje rozbijaj ąc o ziemi ę ofiarowany jej puchar z winem. Z ust filmowej heroiny nie pada te ż ani jedno słowo zatroskania o los pierwszego m ęż a, gdy ten po przegranej walce trafia do rzymskiej niewoli. Du żo większ ą empati ą wykazuje si ę jej renesansowa odpowiedniczka, która nie 238 Radosław Rusnak kryje ani niepokoju o dol ę Syfaksa, ani boja źni o przyszło ść swej pogn ębionej ojczyzny. Eliminuj ąc bez wi ększego żalu słabo przystaj ące do pospiesznej akcji Ca- birii obszerne partie dialogowe, nie odmawia sobie wszakże Pastrone przyjem- no ści przeniesienia na ekran nawiedzaj ącego Sofonisb ę snu. W tek ście Trissina wizja ta ma charakter jawnie profetyczny. Gdy niczym ścigane zwierz ę oto- czona zostaje królewna, sama w ciemnej puszczy, przez nagonk ę, z pomoc ą przychodzi jej jeden z pasterzy. Ze słowami: „Skoro uratowa ć ci ę nie mog ę, / wejd ź tu, a nie pochwyc ą ci ę” (tłumaczenie moje – RR) wskazuje jej mroczn ą grot ę, symbol krainy umarłych, w której ta ostatecznie znika. Pastrone dr ęcz ący bohaterk ę omam ujmuje przy u życiu trzech efektownych obrazów, jakie ukazu- ją si ę nad pogr ąż onym we śnie ciałem. Najpierw rozbłyskuje w ciemności troje przera źliwych oczu, zaraz potem nad śpi ącą rozpo ściera si ę nadnaturalnych roz- miarów r ęka, wreszcie widzimy rozdziawion ą paszcz ę Molocha – to do niego nale ży owych troje oczu – w której miota si ę, a nast ępnie płonie, Sofonisba. Interpretacja doznanego majaku wyrwanej ze snu Kartagince narzuca si ę z cał- kowit ą jasno ści ą: okrutne bóstwo spuszcza na jej ojczyzn ę kolejne kl ęski, gdy ż przed laty posk ąpiona mu została ofiara z małej sycylijskiej dziewczynki. Scena ta oznacza kolejne przykre implikacje dla trójki głównych bohaterów: Cabiria oddana zostaje w r ęce dybi ącego na jej cnot ę kapłana Carthalo (Dante Testa), a Fulvio Axilla z Maciste zmuszeni s ą po raz wtóry wybawia ć j ą z opresji. W ścisły sposób z zasadniczym w ątkiem fabuły powi ązana zostaje równie ż najsilniej zapadaj ąca w pami ęć Trissinowska scena – scena śmierci Sofonisby. Wśród pogr ąż onego w zbiorowej histerii fraucymeru odnajdujemy mocarn ą sylwetk ę Maciste, a chwil ę pó źniej doł ącza do niego Fulvio Axilla, by korzysta- jąc z ostatniej nadarzaj ącej si ę okazji uzyska ć od konaj ącej zgod ę na zabranie ze sob ą Cabirii-Elissy. Zamiast zatem pełnego godno ści i stoickiej wstrzemi ęź- liwo ści po żegnania królewny z żywymi i z porzucanym tak nagle światem, jeste śmy świadkami raptownego chwytania si ę za szyj ę, omdlewania, gwałtow- nych przed śmiertnych drgawek i innych symptomów niemej walki z rozprzestrze- niaj ącym si ę po całym ciele jadem. Ostatecznie dokonuje żywota zesztywniała z bólu, na podłodze w prawym dolnym rogu kadru, niczym kontrapunkt jakiego ś niezwykle zdynamizowanego malowidła, nie za ś – jak ma to miejsce w ko ńco- wych partiach Trissinowskiej tragedii – z dostoje ństwem, siedz ąc na krze śle, ze spokojnym „Id ę, żegnajcie” (tłumaczenie moje – RR) na ustach. W ostatnim przebłysku świadomo ści jednak czyni zado ść pragnieniom Axilli, oddaj ąc w jego r ęce woln ą od tego momentu słu żkę. „Te la dono. Scen- dendo nel buio, faccio sul tuo volto la luce” 10 , jakie przy tym wypowiada, stano- wi ą odległy pogłos wyobra żenia groty z dramatu Trissina, ale i „nocy ciemnej”,

–––––––––– 10 Włoskie brzmienie doł ączonych do Cabirii napisów za: http://movie.subtitlr.com/subtitle/show/95504 (3 czerwca 2011 r.). Wątki Trissi ńskie w Cabirii (1914) Giovanniego Pastrone 239 co „do oczu si ę zakrada” (tłumaczenie moje – RR) pojawiaj ącej si ę w analo- gicznym fragmencie dramatu. Warto równie ż wspomnie ć, i ż tak jak bohaterka Cabirii w swych „ultima verba” rozdysponowuje młodziutk ą Eliss ą, tak w szes- nastowiecznej Sofonisbie obiektem matczynej troski królewny staje si ę jej ma- łoletni syn, oddany na wychowanie wiernej Erminii. Zaskakuj ąca okazuje si ę trwało ść pozostawionego przez Trissina wzorca w zasadniczo stroni ącej od klasycyzmu epoce, jaka była świadkiem narodzin kina i pierwszych, coraz śmielszych prób przenoszenia na srebrny ekran uznanych dzieł literackich. O wyborze Giovanniego Pastrone z cał ą pewno ści ą zadecy- dowała i spora ranga dramatu o Sofonisbie, po świadczona jej nieustannymi wznowieniami (czasowo najbli ższe re żyserowi pochodzi z 1892 roku 11 ), ale i nobi- lituj ący dla młodej sztuki filmowej status gatunku tragicznego. Ow ą szlachetno ść zreszt ą uosabia w Cabirii sama kartagi ńska królewna, nieustannie dowodz ąc sw ą dystynkcj ą własn ą przynale żno ść do niejako odr ębnego od codzienno ści, wy ższego porz ądku rzeczy. Tym dotkliwsza w efekcie staje si ę ujma, jakiej doznaje od rz ądz ącego si ę brutaln ą logik ą wojny świata, jaki rozci ąga si ę poza murami jej bombastycznych pałaców. Nie da si ę mimo to nie skonstatowa ć, i ż histori ę nieszcz ęsnej Sofonisby traktuje Pastrone w sposób nader instrumentalny, zasadniczo rezygnuj ąc z poruszanej w utworze renesansowego mistrza problema- tyki osobistej wolno ści, godno ści czy wierno ści raz podj ętym zobowi ązaniom. Zakładaj ąc niejako a priori pami ęć swojego dwudziestowiecznego widza o roz- ległych perorach bohaterów Trissina, proponuje mu okazał ą wizualizacj ę świata przedstawionego tragedii, sam ą fabuł ę tragiczn ą Sofonisby istotnie upraszczając i integruj ąc z awanturnicz ą akcj ą swej historycznej epopei.

Radosław Rusnak

I MOTIVI DEL TRISSINO NELLA CABIRIA DI , UNA PRODUZIONE DEL CINEMA ITALIANO MUTO

L’articolo prende come obiettivo d’esame una delle produzioni più cospicue e poderose del cinema muto italiano, ossía Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone, la quale viene considerata qui tanto come una messa in scena dell’ epoca di guerre puniche assai riuscita quanto come una manifestazione di certo tipo d’esperienze tipiche per gli italiami negli anni della spedizione conquistatrice in Libia. Uno dei modelli più significativi per la sua azione, oltre a quelli di Flaubert e Salgari, è stata Sophonisba di Gian Giorgio Trissino, un celebre dramma rinascimentale dal quale sono stati tratti alcuni personaggi, come , Scipione e Sophonisba stessa, nonché avvenimenti essenziali, poi integrati con successo con la trama principale del film. Si esamina dunque in grosso modo la maniera in cui il racconto trissiniano viene trasferito sullo schermo tenendo presente prima di tutto di questioni come la visualizzazione della realtà antica, il semplificare dei conflitti morali e l’osten- tazione del Pastrone nel trattare scene del sogno della principessa e della sua morte suicida. –––––––––– 11 G. G. Trissino, Sofonisba: tragedia , E. Perino, Roma 1892.