Musiikintutkijoiden Symposiumin Satoa (2005) 3

Suomen musiikintutkijoiden symposiumin satoa

SUOMEN MUSIIKINTUTKIJOIDEN 9. VALTAKUNNALLINEN SYMPOSIUM Jyväskylän yliopisto 17.-19. 3. 2005

Suomen musiikintutkijoiden symposiumin satoa Toimittajat: Tuomas Eerola ja Petri Toiviainen Vuosi: 2005 Julkaisija: Musiikin laitos, Jyväskylän yliopisto Julkaisupaikka: Jyväskylä ISBN: 951-39-2162-X 190 sivua URL: http://www.jyu.fi/musica/symposium/julkaisu2005/

Symposiumin tukijat Jyväskylän yliopiston Musiikin laitos Jyväskylän ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelma Suomalainen musiikkikampus (ESR-hanke) Jyväskylän yliopiston humanistinen tiedekunta Suomen Akatemia Suomen musiikkitieteellinen seura Suomen etnomusikologinen seura

Jyväskylän yliopisto 2005

Esipuhe Tämä konferenssikirja perustuu maaliskuussa 2005 pidetyn Suomen musiikintutkijoiden 9. symposiumin esitelmiin. Itse tapahtuma on jokavuotinen ja juon- taa juurensa jatkokoulutettavien esitelmä- ja ohjaustilaisuudesta, josta viimeisen kahdeksan vuoden aikana on paisunut yhä laajempi tapahtuma ulkomaisi- ne kutsuvieraspuhujineen. Symposiumissa käsiteltävien aiheiden kirjo on myös laajentunut vuosi vuodelta ja heijastaa hyvin suomalaisen musiikintutkimuksen monimuotoisuutta. Idea symposiumin esitelmät sisältävään julkai- suun tuli musiikkitieteellisen seuran puheenjohtajalta, professori Vesa Välimä- eltä, joka perusteli sitä sekä pedagogisella että tuloksellisuuteen perustuvalla näkökulmilla. Ensinnäkin julkaisu toisi suomalaista tutkimustietoa helposti opiskelijoiden ja tutkijoiden saatavilla — suomenkielisille tieteellisille teksteil- lehän ei alallamme ole kovin monia julkaisufoorumeita. Jälkimmäisen näkö- kulman mukaan on voimavarojen epäviisasta sijoittamista käyttää symposiumin järjestämiseen ja esitelmiin runsaasti aikaa ja vaivaa, jos tätä ei jollain tavalla kykene perustelemaan nykyisessä, paljolti julkaisuihin pohjautuvassa tuloksellisuusjärjestelmässä. Me symposiumin järjestäjinä puolestamme ajatte- limme, että verkossa jaettavan julkaisun tekeminen on työltään varsin pieni ponnistus eikä verkossa julkaiseminen lisää symposiumin kustannuksia. Pää- timme siis kokeilla julkaisun sisällyttämistä symposiumiin. Symposium- esitelmiä pyytäessä ilmoitimme tästä mahdollisuudesta ja asetimme kirjoituk- sen pituudelle, aikataululle ja muotoilulle ohjeet. Otaksuimme, että aivan kaikki esitelmöitsijät eivät syystä tai toisesta tulisi tarjoamaan tekstiä symposium- julkaisua varten. Saimmekin kriittisiä yhteydenottoja erityisesti sivumäärära- joitusta koskien, mutta yllätyimme kuitenkin iloisesti saatujen tekstien määräs- tä (42 tekstiä 64 esitelmästä) ja niiden korkeasta tasosta. Kokemustemme perusteella kannattaisi symposiumesitelmien tekstit jatkossakin julkaista muodossa tai toisessa. Itse julkaisukanavan voisi yhtenäistää sijoittamalla symposiumjul- kaisut esimerkiksi Musiikki-lehden tulevan verkkoportaalin sisään, jotta eri vuosien tekstit löytyisivät yhdestä paikasta yhdellä haulla. Tämä jää kuitenkin seurojen ja tulevien järjestäjien ratkaistavaksi.

Jyväskylässä 25.4.2005

Tuomas Eerola ja Petri Toiviainen

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 3

Sisällysluettelo

Aaltonen Lari: Kenttätyöstä Nepalissa – ”keräämisen” problematiikkaa ...... 5

Aho Marko j a Tarvainen Anne: Laulu Irenelle ...... 10

Ahonen Laura: Populaarimusiikin tekij yyttä rakentamassa ...... 12

Anttila Mikko ja Juvonen Antti: Musiikkikasvatuksen merkityksiä luokanopettajien koulutuksessa?

Luokanopettaj aopiskelij oiden musiikilliset orientaatiot j a musiikin opiskelumotivaatio ...... 116

Asikainen Kaisu: Sävelj onon hallinta ...... 21

Eerola Tuomas j a Toiviainen Petri: Musiikin metrin laskennallinen tunnistaminen ...... 25

Fredrikson Maij a: Kehollisuus osana musiikillista kehitystä j a oppimista varhaislapsuudessa...... 30

Harj u Tommi: Johann Gottfried Waltherin elämä hänen kirj eidensä valossa ...... 34

Heikkinen Olli: Kenen kertosäkeistöä laulat, sen virtuaalileipää syöt – Kertosäkeistön merkitys

äänitteellä ...... 39

Hellberg Jan: Layered cultural identities as bases for personal choices influencing a process of musical change - The case of music agents in the Evangelical Lutheran Church in Namibia ...... 43

Huovinen Erkki: Empiricism in musicology...... 47

Ilomäki Lotta: Flexibility and musicianship skills...... 52

Kimmelma Ossi, Parviainen Jukka j a Välimäki Vesa: Musiikkiäänitteiden digitaalinen vanhentaminen 55

Kuusi Tuire: Osaj oukkoluokkasuhde j a yhteiset sävelet läheisyyshavaintoa ohj aavina tekij öinä ...... 59

Laiho Suvi: Musiikin tunnemerkitykset nuoruudessa ...... 63

Laitinen Heikki: Maskun Hemmingin virsikirj an nelj ä vuosisataa (1605-2005): veisaaj an kokemuksia 68

Lartillot Olivier: Automating Motivic Analysis Through a Modeling of Listening Strategies ...... 73

Laurson Mikael, Penttinen Henri j a Välimäki Vesa: Väresuotimen sovelluksia kitarasynteesissä ...... 78

Mäki-Patola Teemu: Musical effects of latency...... 82

Mäkinen Eeva: Pianisti cembalistina – Cembalotekniikka cembalonsoittoa aloittavan pianistin ongelmana ...... 86

Numminen Ava: Laulutaidottomasta kehittyväksi laulajaksi...... 90

Paananen Pirkko: Reaaliaikainen soinnuttaminen MIDI-ympäristössä harmonian kehittymisen heij astaj ana kouluiässä ...... 95

Packalén Elina: Derek Matraversin kausaalikäsitys musiikin ekspressiivisyydestä...... 99

Pakarinen Jyri: Slidekitarasynteesi soitinmallinnuksen avulla ...... 105 Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 4

Paukkunen Elina: Tanssintutkij a osana kenttäänsä ...... 110

Penttinen Henri j a Välimäki Vesa: Akustisen kitaran näppäyskohdan arviointi ...... 114

Pienimäki Anna: Symbolisessa muodossa olevien digitaalisten musiikkikokoelmien j ärj estäminen ...... 119

Pohjannoro Ulla: ”Jäljellä oli enää yksi, joka oli uutta: se mikä oli vanhaa” - Säveltäjän työskentelyprosessi...... 123

Rauhala Jukka j a Välimäki Vesa: Pianon äänen synteesi ...... 129

Rautiainen-Keskustalo Tarja: Tuotteistuminen ja populaarimusiikkikulttuuri myöhäismodernissa yhteiskunnassa – j oitakin teoreettisia j a metodologisia näkökulmia ...... 133

Rautio Riitta: Kehitysmuotoinen ritornelloprototyyppi J. S. Bachin kantaattiaarioissa ...... 137

Salavuo Miikka: Musiikin verkko-opetuksen suuntia ...... 141

Salminen Veli-Matti j a Louhivuori Jukka: Sosiaalinen pääoma kuoroharrastuksen edistäjänä ja tuotoksena ...... 146

Seppänen Janne: Sävelmätoisintojen tietokoneavusteinen hakeminen geometrisella algoritmilla...... 149

Sihvonen Mika: Musiikillinen tieto multimediaoppimateriaalissa ...... 153

Sirppiniemi Ano: Propellerheads Reason -musiikkiohj elmiston käyttäj ien verkkoyhteisöt ...... 157

Tenkanen Atte ja Huovinen Erkki: Laajan musiikillisen korpuksen säveltasorakenteiden tietokoneavusteinen tutkimus ...... 161

Tiits Kalev: Tube Screamer j a muut matolaatikot. Annos analogisten särölaitteiden historiaa ja tekniikkaa ...... 166

Unkari-Virtanen Leena: Musiikin ammattiopiskelij a musiikinhistorian toimijana ...... 170

Utriainen Jaana: Uuno Klamin laulusävellykset j a luova prosessi ...... 175

Välimäki Susanna: "Kansallisen identiteetin rakentajasta meta-musiikilliseen kritiikkiin: Musiikki

Tuntematon sotilas -elokuvissa" ...... 179

Åberg Kai: maskuliinisuus ja musiikki - Maskuliinisuuden merkitys empiirisessä vähemmistömusiikintutkimuksessa ...... 185 Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 5

KENTTÄTYÖSTÄ NEPALISSA – ”KERÄÄMISEN” PROBLEMATIIKKAA

Lari Aaltonen Musiikintutkimuksen laitos Tampereen yliopisto

ABSTRAKTI yleistettävissä kaikkeen empiiriseen musiikintutkimukseen. Artikkelissa ja esitelmässäni esittelen Nepalissa Artikkelini ja esitelmäni taustalla on myös tarve tekemääni kenttätyötä ja pohdin omia kokemuksiani hahmottaa kenttätyö prosessina, joka on järjestettävissä pyrkiessäni selvittämään mahdollisuuksia ja luokiteltavissa jollakin tavalla edes ajatuksen tasolla. kokonaisvaltaisempaan kenttätyöhön ja kenttätyössä Viiden kuukauden kenttätyömatkani aikana minulle tuotetun aineiston hallintaan ja tulkintaan. Saavutetun kertyi niin paljon materiaalia, että tulevaisuudessa tiedon validius on kysymys, johon jokainen empiiristä tahtoisin olla valmiimpi luokittelemaan ja järjestämään musiikintutkimusta harjoittava tutkija joutuu aineistoa paremmin jo keruuvaiheessa. Näin analyysin törmäämään. Erittelen itselleni keskeisiä ongelmia, tekeminen olisi kenties hieman helpompaa. tutkijan positioita ja osallistuvan havainnoinnin mahdollisuuksia ja mahdottomuuksia samalla kun puran 2. KENTTÄTYÖN LUONTEESTA omia ajatuksiani tekemäni kenttätyön luonteesta ja sen Nepalissa 2003 opiskelin tutkimukseni tekemisen ohella kulusta. Pyrin reflektoimaan tekemääni tutkimusta Katmandun yliopistossa sitarin ja tablan soittoa, nepalin uudelleen kenttätyöprosessin analysoinnin kautta. kieltä sekä antropologiaa. Tutkimusaiheen valintaan on Analyysi on itseäni varten tarkoitettu ja tähtää oman tietysti suurelta osin vaikuttanut oma soittoharrastukseni kenttätyöni kehittämiseen tulevilla Nepaliin kyseisen musiikinlajin parissa. Samalla päättelin, että suuntautuvilla kenttätyömatkoillani. Kenties se silti oppipoika-asetelman kautta minun olisi helpompi kertoo jotakin ”eksoottisessa” maassa tehtävän lähestyä paikallisia muusikoita, koska oppisin ja tutkimuksen mahdollisista ongelmakohdista ja pystyisin keskustelemaan heidän kanssaan musiikin käytännön asioista, joita on hyvä miettiä jo ennen opiskelusta nimenomaan Nepalissa. kentälle lähtöä. Oppipoika-metodi on varsinkin Aasian ja Kaukoidän musiikkikulttuurien tutkimisessa monen nykypäivän 1. JOHDANTO etnomusikologin suosima menetelmä. Hindustanilaista Artikkelissa ja esitelmässäni pohdin kenttätyön musiikkia on kuitenkin tutkittu paljon myös ongelmia oman Nepaliin 2003 tekemäni kolonialististen valta-asetelmien kautta. Intian kenttätyömatkan kokemuksista. Kenttätyöaineistoni musiikkikulttuureja tutkivat nykypäivän pohjalta tein nepalilaisia taidemuusikoita käsittelevän etnomusikologit voivatkin joutua tilanteeseen, jossa he pro gradu -tutkielmani Tampereen yliopiston joutuvat pyyhkimään edellisten tutkijoiden jättämiä Musiikintutkimuksen laitokselle (ks. Aaltonen 2004). jälkiä pyrkiessään tutkimansa musiikkikulttuurin Tutkimukseni valmistumisen jälkeen olen pohtinut sisäistämiseen. (esim. Cooley 1997, 7.) kenttäkokemuksiani ja koettanut reflektoida Vaikka oma tutkimukseni käsitteleekin samaa kirjoittamaani tutkimusta kenttätyöprosessin kautta. musiikkikulttuuria, en kuitenkaan mielestäni ole Tavoitteenani on käydä läpi oman kenttätyöni kulku, joutunut täyttämään tai peittämään muiden tutkijoiden aineistosta esiin nostamani tulokset ja pohtia, kuinka jalanjälkiä. Nepal ei ole koskaan ollut siirtomaa, eikä validia tuottamani tieto on. Suunnittelen uutta Nepalin taidemusiikkia ole aiemmin tutkittu. kenttätyömatkaa Nepaliin vuoden 2005 aikana, joten Nepalilaiset taidemuusikot eivät suhtautuneet minuun koen edellisten kokemusten purkamisen olevan hyvin automaattisesti heidän taidettaan riistävänä kerääjänä, tärkeää, jotta en toistaisi samoja virheitä ja vaan pikemminkin olivat iloisia kiinnostuksestani ja kaavamaisuuksia, joihin edellisellä kerralla lankesin. harrastuneisuudestani. Pyrin myös kehittämään itseäni kenttätyön tekijänä Suuri osa kenttätyöstäni olikin osallistuvaa itsereflektoinnin kautta – selvittämään, minkälaisia havainnointia – kävin paljon konserteissa, joissa tapasin prosesseja olen tutkimukseni edetessä käynyt läpi, taidemuusikoita epämuodollisemmissa olosuhteissa ja tiedostetusti tai tiedostamattomasti. pyrin osallistumaan tapahtumiin, joissa muusikot itse Vaikka artikkelissani yleistänkin ajatukseni kävivät. koskemaan empiiristä, antropologiseen kenttätyöhön perustuvaa tutkimusta yleisesti, kaikki päätelmäni perustuvat Nepalin kokemuksiini eivätkä ole välttämättä

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 6

3. ESIOLETUKSET JA VALMISTAUTUMINEN eteneminen mahdollisti luonnollisen keskustelun, jolloin esiin nousevat uudet kysymykset asettuivat helposti 3.1. Esioletus vs. esiymmärrys haastatteluun. Toisaalta avoin rakenne ja kieliongelma muodostivat suuren haasteen tilanteen koossapitämisen Kenttätyöni reflektoinnissa olen käyttänyt kahta termiä suhteen. Joskus haastattelut venyivät yli kaksituntisiksi, kenttä-aineiston järjestelyssä. Esioletus kuvaa niitä vaikka niistä saatu ja tutkimuksessa käytetty informaatio ajatuksia ja ennakkokäsityksiä, joita tutkijalla on ennen tuli esille jo puolessa tunnissa. Toisaalta vapaammat kenttätyön aloittamista. Suurin osa esioletuksista näkyy keskustelut muusikoiden kanssa lisäsivät keskinäistä tutkimussuunnitelmassa. Nämä oletukset ja luottamusta niin, että henkilökohtaisistakin asioista ennakkokäsitykset pyrkivät rajaamaan tutkimuskenttää puhuminen oli haastattelun loppupuolella ilmiselvästi ja ennakoimaan tutkimuksella saavutettavia tuloksia. helpompaa. Samalla kasvatin tietouttani taidemusiikin Esioletuksia on myös kenttätyön varsinaisella kohteella. kentästä yleisesti. Näitä oletuksia käyn läpi pohtiessani tutkijan positioita. Suurimpana ongelmana olikin loppujen lopuksi Esiymmärrys taas sisältää jo enemmän konkreettista haastatteluaineiston suuri määrä, joka aineiston purku- tietoa ja alkaa muotoutua vasta paikan päällä kentällä. ja analyysivaiheessa tuli eteeni vaikeasti ylitettävänä Esiymmärryksen käsite sisältää jo laajempaa tietoutta muurina. Kerätyn tiedon jäsentäminen ja analysointi oli tutkittaa kohdetta ympäröivistä rakenteista, sosiaalisista muodostua kohtuuttoman hankalaksi juuri suhteista ja fyysisen ympäristön vaikutuksesta haastatteluaineiston monimuotoisuuden vuoksi. kohteeseen. Itselläni suurin muutos esioletuksiini tuli 3.3. Haastatteluiden purkaminen ja analyysi taidemusiikin elitistisyyden suhteen – ennakkokäsitykseni oli, että taidemusiikki on rikkaan Haastatteluiden purkamisen yhteydessä eli aineiston yläluokan harjoittama taidemuoto, joka kulttuurisesti analyysivaiheessa huomasin, että oma suhtautumiseni sijoittuu kansan- ja populaarimusiikin ”yläpuolelle”. kyseiseen muusikkoon vaikutti paljon kysymiini Tosiasiassa taidemusiikki ei ole enää hallitsevan kysymyksiin. Jos minun oli ollut erityisen hankalaa yläluokan tukemaa, vaan – kuten nykypäivän Intiassa – järjestää haastattelua tai olin kuullut tutustumiltani vahvasti keskiluokkaistumassa. muusikoilta hänestä jotain epämiellyttävää, näkyi se heti Kenttätyön aikana tapahtuva reflektointi esioletusten suhtautumisessani muusikkoon haastattelutilanteessa. ja hiljalleen karttuvan esiymmärryksen välillä antaa Samaten haastattelun purku oli huomattavasti mielestäni hyvän mahdollisuuden pohtia tutkimuksen vaikeampaa, jos henkilökohtainen suhteeni muusikon etenemisen logiikkaa. Kenttäpäiväkirjojen peilaaminen kanssa oli kärsinyt takaiskuista. Nyt prosessoidessani alkuperäisiin oletuksiin paljastaa helposti tutkijan omien kenttätyöhön ja analyysiin vaikuttaneita tapahtumia positioiden muutokset sekä tutkimuksen usein vasta huomaan, että kenttä- tai tutkimuspäiväkirjan tulisi olla myöhemmin havaittavan mahdollisen suunnan vielä paljon henkilökohtaisempi kuin millaiseksi sitä muutoksen ja tutkimuskohteen tarkentumisen. Jatkuva kirjoitin. Purkamalla omat mielipiteet ja niiden tarkan kenttäpäiväkirjan pito auttaa hahmottamaan eroavaisuudet muusikon kanssa päästään helpommin oman ajattelun muutosta ja kehittymistä tiedon ja tilanteeseen, jossa tutkijan oma positio on julkisesti varsinaisen ymmärryksen lisääntyessä. Huolellinen näkyvillä. Tutkimuksen tuottama subjektiivinen tieto tutkimuspäiväkirjan pitäminen voisi mahdollistaa myös asetetaan näin näyttämölle, jolloin se auttaa myös sen, että suunnanmuutokset huomaa vielä kentällä tutkimuksen lukijaa hahmottamaan tiedon ollessa. Näin tutkija pystyisi reagoimaan oman ajattelun keruuprosessia ja arvioimaan paremmin sen muutokseen ja kehittymiseen esimerkiksi keskeisin luotettavuutta. lisäkysymyksin. 3.4 Kielikysymys 3.2. Haastattelutilanteet Kuinka paljon tieto vääristyy, kun kumpikaan Nepalissa on muusikoiden omien arvioiden mukaan 10- haastattelun osapuolista ei puhu äidinkieltään tai kun 250 ammattimaista taidemuusikkoa. Tästä joukosta haastattelut tulkataan eri kielelle? valitsin kolmisenkymmentä, joista 16 ehdin haastatella. Apunani kenttätyössä minulla oli paikallinen Pyrin valitsemaan aineistooni sekä vanhoja että nuoria musiikinopiskelija, joka tarvittaessa käänsi sekä muusikoita – usein edellinen haastateltava ohjasi minut kysymykset että vastaukset englannista nepaliin tai seuraavalle. Lähestyin muusikoita haastattelupyynnöin toisin päin. Koska itse opiskelin nepalia, ymmärsin myös konserteissa. Puolet haastatteluista, jotka olisin haastatteluissa eteen tulevat kielelliset ongelmat tahtonut tehdä, eivät koskaan toteutuneet. Tähän olivat vastausten kääntämisessä – kysymykset olimme useimmiten syynä aikataulujen assistenttini kanssa käyneet tarkasti läpi jo aiemmin. yhteensovittamisongelmat, mutta monesti myös Kenttätyömatkani loppuvaiheessa ymmärsin konkreettiset esteet kuten lakot, mielenosoitukset tai kohtuullisen hyvin puhuttua nepalia – taito, joka sähkökatkokset estivät jommankumman osapuolen nopeasti unohtui Suomeen palattuani. saapumisen haastattelupaikalle. Haastattelunauhojen purkuvaiheessa eteeni tulikin Haastattelut olivat periaatteessa strukturoituja, mutta ongelma, sillä haastattelunauhoilla välillä kommentoin käytännössä varsin avoimia. Haastattelujen avoin suoraan haastateltavan nepalinkieliseen puheeseen.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 7

Tällä hetkellä heikentynyt kielitaitoni estää sen, että Tutkijapositio lisäsi myös uskottavuuttani saisin kaiken haluamani informaation tilanteesta irti. vanhempien muusikoiden keskuudessa. Tuskin Kuinka paljon informaatio sitten muuttuu kielen kovinkaan moni muusikko olisi niin auliisti jakanut kääntämisen yhteydessä? On selvää, että paljonkin. erikoistietouttaan länsimaiselle amatöörimuusikolle. Pyrkiessäni selvittelemään nepalilaisten taidemuusikoiden musiikillista identiteettiä kielen 4.2. Amatöörimuusikko ja musiikinopiskelija merkitys on varmasti ollut suurempi mitä olisin tahtonut uskoa. On totta, ettei tutkijalta voi aina vaatia täydellistä Moni ovi aukesi, kun kerroin opiskelleeni sitarinsoittoa kielitaitoa tutkimassaan kulttuurissa. Samalla tavalla on yli neljä vuotta ja pystyin nimeämään opettajiani, jotka selvää, että tulkinnoissa saa olla entistäkin haastateltavani tunsivat. Hindustanilaiseen varovaisempi, jos kommunikaatiokieli ei ole taidemusiikkiin liittyvä termistö ja käsitteet ovat minulle kummankaan osapuolen äidinkieli. tuttuja, ja näin pääsin luontevasti muusikoiden kanssa Kielimuurin tulee näkyä tutkimuksessa. Yksittäiset keskustelemaan heidän omasta musiikinlajistaan ilman, aineistosta esiin nousevat poikkeamat tulee pystyä joko että minulle olisi koko ajan tarvinnut selittää tarkistamaan tai tehdä lukijalle selväksi, että kyseessä peruskäsitteiden merkitystä. voi olla myös kielellinen väärinymmärrys. On selvää, että osa haastattelukysymyksistäni silti ylitti vain muutamia vuosia opiskelleen muusikonalun 4. TUTKIJAN POSITIOT normaalin tietouden. Amatöörimuusikon ja tutkijan position raja oli kovin häilyvä. Joskus minulle vastattiin Kenttätyöni kuluessa asetuin moniin eri rooleihin, joita hyvin ylimalkaisesti spesifisti esitettyyn kysymykseen olen yrittänyt eritellä kenttätyön päättymisen jälkeen. vain sen vuoksi, ettei minun oletettu niin vaikeita asioita Omien positioiden tulkinnan avulla tutkija voi nähdä ymmärtävän. Tällaisissa kohdissa otinkin usein toisen, aineistonsa kenties uudessa valossa. On selvää, että länsimaisen tutkijan position saadakseni tarkempia ja muusikko puhuu eri tavalla länsimaiselle tutkijalle kuin totuudenmukaisempia vastauksia. Haastattelujen amatöörimuusikolle tai satunnaiselle konsertissa purkuvaiheessa huomasin monesti, milloin en ollut kävijälle. Näiden positioiden ymmärtäminen ja hallinta ymmärtänyt oman positioni rajaavuutta enkä kyennyt esimerkiksi varsinaisessa haastattelutilanteessa voi siihen reagoimaan. Monen muusikon oli hankala auttaa puheen ymmärtämisessä – se minkälaisena ymmärtää, että tiedän musiikista teoriassa paljon muusikko näkee haastattelijan vaikuttaa siihen, mitä enemmän kuin käytännössä osasin. Tämä johtuu asioita hän kertoo. Omien positioiden nostaminen osaksi ymmärtääkseni opiskelukäytännöstä, jossa musiikin tutkimusta voi myös helpommin osoittaa sen teoreettinen puoli kulkee koko ajan käsi kädessä vaikutuksen, jonka tutkija tekee kentällä ollessaan. Olen teknisen puolen kanssa eikä niitä välttämättä jaeta eri omiin kenttätyömuistiinpanoihini ja haastatteluihin kursseiksi. perustuen koettanut selvittää, mitä haastateltava minusta itsestäni tiesi ja millaisena hän minua piti. Muutaman 4.3. Miespositio kerran haastateltava ei myöntänyt, että oli kuullut minun olevan Nepalissa ja tekevän tutkimusta nepalilaisesta Naisten perinteiseen rooliin nepalilaisessa ja taidemusiikista, mutta haastattelun kuluessa paljastui, laajemmaltikin eteläaasialaisessa yhteiskunnassa ei että läsnäoloni oli hyvin tiedossa paikallisissa kuulu niinkään ammatin harjoittaminen vaan muusikkopiireissä. enemmänkin kodista ja perheestä huolehtiminen. Vaikka naismuusikoita on Nepalissa arvioni mukaan 4.1. Länsimainen tutkija yhtä paljon kuin miesmuusikoita, käydessäni konserteissa ja etsiessäni haastateltavia, vetäytyivät naiset useammin taka-alalle kun taas miesmuusikot Lähestyessäni potentiaalisia haastateltavia oli etsiytyivät seuraani. 16 haastateltavasta vain yksi oli ehdottomasti tärkein positioni länsimaisen tutkijan. nainen – tämän aineiston epäsuhtaisuuden huomasin Pikku hiljaa kehitin myyntipuheen, jolla mainostin valitettavasti vasta kenttätyömatkani ollessa lopuillaan, tekeväni tutkimusta nepalilaisista taidemuusikoista enkä haastattelupyynnöistä huolimatta onnistunut enää ladaten lauseet täyteen termejä ja käsitteitä, jotka ovat sovittamaan naismuusikoiden aikatauluja omiini. hyvin erikoistunutta tietoa muusikoille. Tämä aineiston vääristymä näkyy tutkimuksessani, Länsimainen tutkija edustaa Nepalissa kokemukseni ja olen pyrkinyt sitä analysoimaan. Naismuusikoiden mukaan henkilöä, jolla on mahdollisuus julkaista, haastatteluiden puute on silti mielestäni suurin virhe, tuottaa kohteestaan aineistoa jota luetaan ulkomailla. jonka kenttätyössäni tein. Vääristymän voi korjata vain Esiintyvälle taiteilijalle tämä voi tarkoittaa myös uudella kenttätyöjaksolla. mahdollisuutta mainostaa itseään ja musiikkiaan. Tämän vuoksi tutkijapositio edusti valtapositiota – kukaan muusikko ei ehdoin tahdoin tahdo sulkea pois mahdollisuutta tulla tunnetummaksi tai saada lisämahdollisuuksia esiintyä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 8

5. KENTTÄ FYYSISENÄ, SOSIAALISENA JA tilanne Katmandussa hellitti. Vaikka tulitauko oli KULTTUURISENA YMPÄRISTÖNÄ voimassa koko kenttätyömatkani loppuajan, keväämmällä yhä kiihtyvät lakot ja mielenosoitukset 5.1. Kentän monipuolisuus tekivät käytännön elämästä ja liikkumisesta hieman hankalampaa. Jos aiemmassa kulttuurintutkimuksessa kenttä on Helmikuussa 2005 tilanne on taas muuttunut käsitetty maantieteelliseksi paikaksi, nykyisessä ratkaisevasti. Kuningas erotti hallituksen ja johtaa kulttuurin- ja musiikintutkimuksen piirissä kentällä on käytännössä diktaattorinomaisesti maata. Sananvapautta enemmänkin ryhdytty tarkoittamaan tilaa, jonka tutkija sekä kokoontumisvapautta on rajoitettu merkittävästi. hahmottaa omien teoreettisten tavoitteidensa ja Tällaiset seikat asettavat uusia käytännön haasteita käytäntöjensä kohteena (Laaksonen, Knuuttila, Piela tulevalle kenttätyölle ja ne on otettava yhä selkeämmin 2003, 8). Kenttätyössä kerättävä aineisto syntyy myös huomioon suunnitellessani uutta matkaa Nepaliin. aina kerääjän ja informantin vuorovaikutuksesta, eikä se ole vain jostain poimittavissa (Lehtipuro 2003, 18). 6. KOKONAISVALTAINEN KENTTÄTYÖ Kuitenkin aineisto on paljon muutakin kuin pelkästään haastatteluaineistoa – se on myös kulttuurin koodiston Saisiko refleksiivisen etnomusikologian, omien tulkintaa. Aineistoon ja sen tulkintaan vaikuttavat yhtä positioiden pohtimisen, musiikin ja kielen hyvin myös poliittiset ja yhteiskunnalliset olot tai opiskelemisen ja antropologisen kenttätyön yhdistettyä fyysinen ympäristö, haastattelupaikan sijainti ja jonkinlaiseksi kokonaisuudeksi, joka hahmottaisi informanttien valinta monista mahdollisuuksista. aineistoa edes jonkinlaiseen loogiseen kokonaisuuteen Kenttätyö aineiston tuottamistapana jo sinällään jo kenttätyön edetessä? Syy tähän artikkeliin ja muokkaa aineistoa, sillä nauhalle tai valokuviin esitelmään löytyy minua alati painostavasta tunteesta, tarttuneet ihmiset ovat tutkijan itse valitsemia, jo että kentällä tuottamani tieto ei ole validia, ei tarpeeksi tutkijan omaa tulkintaa ”kentästä”. organisoitua tai että olen pystynyt käyttämään vain Tahtoisin kuitenkin korostaa fyysisen ja kulttuurisen murto-osan aineistoni mahdollisuuksista. Uskon, että ympäristön tuntemista ja sosiaalisten rakenteiden tunne on kaikille empiirisen musiikintutkimuksen selvittämistä tärkeänä osana haastattelututkimusta. piirissä toimiville tuttu. Kenttäpäiväkirjaan kirjatut tai haastattelunauhoille Kenttätyö on suurelta osin improvisointia, sillä puhutut asiat päivän tapahtumista, poliittisista uutisista kaikkia eteen nousevia kysymyksiä tai ongelmia ei tai konkreettisimmillaan säätilan luonnehdinnasta koskaan voi ennakoida. Kuitenkin nyt suhtaudun aivan auttavat parhaimmillaan yhdistämään irtonaisia eri tavalla esityöhön ja kenttätyön valmisteluun. tutkimuksellisia langanpätkiä toisiinsa. Tutkijan on Esioletusten kirjaaminen ylös muutenkin kuin tiedettävä, milloin haastateltava ottaa poliittisesti tai tutkimussuunnitelmaan, kenttäpäiväkirjan pitäminen jo yhteiskunnallisesti kantaa, jotta tähän voisi reagoida. ennen matkaa, haastattelukysymysten tarkempi pohdinta Samaten muusikoiden keskinäiset suhteet avautuvat ja ”ulkotutkimuksellisiin” oloihin ja tilanteisiin vain pikkuhiljaa tutkijan ulottuville, sillä jokaisella on perehtyminen voisivat olla keinoja, joilla varsinaisen asioista oma näkemyksensä. Näiden pienten vivahteiden kenttätyön saisi etenemään jouhevammin. Näin kentän löytäminen jälkikäteen haastatteluaineistosta on paitsi voisi helpommin käsittää laajana ja monimuotoisena hyödyllistä, myös äärimmäisen palkitsevaa. systeeminä, johon syvällinen uppoutuminen vaatii hyvin avarakatseisia näkemyksiä sen luonteesta ja valmiutta 5.2. ”Ulkotutkimukselliset” ongelmat seurata uusia polkuja. Tutkijan oman position selvittäminen ja sen Kenttätyön tekeminen sisällissotaa käyvässä vaikutuksen näkeminen kentällä ja varsinaisessa kehitysmaassa sisältää myös olennaisia tutkimuksessa näyttelevät yhä tärkeämpää osaa tulevissa ”ulkotutkimuksellisia” ongelmia. Poliittinen toiminta, tutkimuksissani. yleislakot, sensuuri ja sananvapauden rajoittaminen ovat kaikki asioita, joita täytyy ottaa huomioon tutkimusta tehdessään. Nepalin kenttätyöni aikana tein tutkimusta 7. LÄHTEET ja opiskelin musiikkia paikallisessa yliopistossa turististatuksella, turistiviisumin turvin. Varsinaista Aaltonen, Lari 2004. Taidemuusikkona Suuren tutkimuslupaa en ikinä hankkinut, vaikka en uskokaan Kulttuurin takamailla. Sastriya sangit Katmandun sitä enää vaadittavan kuten muutamia vuosikymmeniä laaksossa. Etnomusikologian pro gradu-tutkielma. sitten. Tutkimuseettisesti podin kuitenkin jatkuvaa Tampereen yliopisto. huonoa omaatuntoa luvan puuttumisesta. Cooley, Timothy J. 1997. Casting Shadows in the Field. Poliittinen tilanne oli erittäin epävakaa saapuessani An Introduction. Teoksessa Shadows in the Field. Nepaliin tammikuussa 2003. Iltaisin oli voimassa New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology. ulkonaliikkumiskielto ja ilmapiiri muutenkin hieman Toim. Timothy J. Cooley & Gregory F. Bartz. New synkkä ja ahdistava. Isojen tapahtumien järjestämistä oli York: Oxford University Press. Ss. 3-19. karsittu väkivaltaisuuksien pelossa. Helmikuussa Laaksonen, Pekka & Knuuttila, Seppo & Piela, Ulla maolaiskapinalliset ja hallitus tekivät tulitauon, ja 2003. Johdanto. Teoksessa Tutkijat kentällä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 9

Kalevalaseuran vuosikirja 82 . Helsinki: SKS. Ss. 7- 9. Lehtipuro, Outi 2003. Voiko perinnettä kerätä? ”Maailman suurin kansanrunousarkisto” ja kansanrunoudentutkimus toistensa haastajina. Teoksessa Tutkijat kentällä. Kalevalaseuran vuosikirja 82 . Helsinki: SKS. Ss. 13-33.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 10

LAULU IRENELLE

Marko Aho ja Anne Tarvainen Tampereen yliopisto

Kaikki puheilmaisun parametrit ovat luonnollisesti 1. ALUKSI käytössä myös laulussa. Kun musiikin abstrakti rakenne, sävellys , määrää esityksen makrointonaation, tulkinta Tässä artikkelissa esitämme yksinkertaisen kysymyksen, tapahtuukin paljolti makrointonaation puitteissa toteutu- johon emme oleta olevan yksinkertaista vastausta: mihin van mikrointonaation tasolla. Mikrointonaation tasolla perustuu ihmisäänen ilmaisevuus? Lauluääni on jäänyt laulu tarjoaakin sitten vertaansa vailla olevan samastu- musiikintutkimuksen tutkimuskohteena jossain määrin miskohteen musiikin kuulijalle, joka voi äänellisen sa- marginaaliin, onhan se juuri eräs niistä keskeisistä esi- mastumisen kautta sanalla sanoen tulla itse laulajaksi ja tykseen liittyvistä tekijöistä, joihin perinteisillä, teoksen tuottaa laulu omakseen (keskustelua aiheesta on käyty rakenteelliseen visualisointiin pyrkivillä analyysimeto- mm. Frith 1996, Cubitt 2000). Samaan tapaan myös deilla ei päästä juurikaan pureutumaan. tutkija voi käyttää omaa samauttamistaan tutkimuksen Lauluääni, musiikillisista ilmaisukeinoista intiimein, havainnointivälineenä. luo mielestämme erityisen otolliset puitteet huomion Saadakseen välittymätöntä tietoa musiikin kehollisis- siirtämiseksi soivan musiikin välittömiin vaikutuksiin. ta ulottuvuuksista, jotka ovat valitettavasti vain vaikeas- Roland Barthesin klassisen fenolaulu / genolaulu - ti verbalisoitavissa, tutkija ei voi muuta kuin asettaa teoretisoinnin seurauksena tutkijat oppivat ajattelemaan oma kehonsa työkalukseen. Anne Tarvainen (2004) laulua kokemuksen näkökulmasta. Laulua on kuitenkin kutsuu ’empaattiseksi kuuntelemiseksi’ sellaista ana- käytännössä lähestytty analyyttisesti lähinnä kaikesta lyyttistä kuuntelutapaa, jossa oleellista on kehollinen kokemuksesta irrallisena fysiologisena, anatomisena ja samastuminen. Käytämme käsitettä ele tarkoittamaan akustisena ilmiönä (esim. Sundberg 1988). Me ehdo- mitä tahansa ihmisen kehollaan lähettämää ei-kielellistä tamme toista, lauluäänen fenomenologiaan perustuvaa viestiä. Hypoteesimme on yksinkertainen. Virta on ihai- analyysivaihtoehtoa, jossa metodina toimii kuulonvarai- lijoiden mielestä loistava tulkki. Mitä Virta tulkitsee? nen analyysi. Ainoat mahdollisuudet ovat makrointonaatio, laulajan

kohdalla sävellyksen laulumelodia, sekä laululyriikan 2. LOISTAVA TULKKI – MUTTA MITÄ ON semanttinen sisältö. Tässä keskitymme lähinnä ongel- TULKINTA? mattomammalta vaikuttavaan jälkimmäiseen vaihtoeh- toon, ja kysymme, elehtiikö Virta äänellään laulun sano- Ihmisten välinen kommunikointi perustuu osaltaan ky- jen semanttisen sisällön? kyyn lähettää ja tulkita informaatioita, jonka kanava on Virran lauluilmaisun lähitarkastelussa on mahdollista kehon ja kasvojen liikkeet. Niin ikään äänemme välittää todeta Virran käytössä olevan rikkaan elearsenaalin. tuntemuksia, asenteita, eleitä, halusimme tai emme 1. Näihin eleisiin kuuluu sekä usein toistuvia maneereja Puhe kantaa sanojen semanttista merkitystä, mutta sa- että harvemmin toistuvia efektejä. Virta elehtii, mutta malla sekin on myös kehon kieltä, jossa kehon tiloja ei eleillä ei ole kuitenkaan yksiselitteistä yhteyttä sanojen havaita näköaistilla, vaan kuuloaistilla. Puhujan tunneti- semantiikkaan. Ratkaisuksi jää siis se, että Virta ylipää- lalla on merkittävä vaikutus äänenkäyttöön. Hienovarai- tään elehtii, viestii jotain sanojen semantiikan ulkopuo- set variaatiot esim. prosodiikassa, tavujen pituuksissa ja lista tietoisesti tai tiedostamattaan. painotuksissa ja hengityksessä välittävät informaatiota Ei ole perusteetonta puhua kuulijan ja Virran äänelli- ulkopuolelta sanojen semantiikan. Kyseessä on hyvin sen representaation eroottisesta suhteesta. Potter (1998, alkukantaista perua olevaa kommunikaatiota: vaikka 172-173) on Barthesin genoteksti – fenoteksti -jaottelua kulttuuri säätelee kaikkea ilmaisua, on tutkimuksissa muutoin kriittisesti tarkastelevassa tekstissään kuitenkin todettu perustunteiden (suru, pelko, ilo, viha) äänellisten myöntänyt Barthesin olleen ”oikeassa siinä, että monet ilmaisujen olevan paitsi ylikulttuurisia, myöskin jossain laulajat tiedostavat, vaikkakaan eivät ehkä osaa pukea määrin ylilajisia 2 (Laukkanen & Leino 1999, 98). sitä sanoiksi, että perustavanlaatuisella tasolla laulamisen ja seksuaalisuuden välillä on yhteys” (ks. myös Cu- 1 Esim. Kotlyar & Morozov (1976, Sundbergin 1988, 152 mukaan) bitt 2000, 149). Virran ruumis kuuluu useissa äänitallen- tekivät tutkimuksen, jossa ammattilaulajia pyydettiin luomaan laulus- teissa täysijännitteisesti, tarjoten kuulijalle lupauksen saa eritunnetiloja (ilo, suru, pelko, viha ja neutraali). Testiasetelmassa laulajat onnistuivat tehtävässään hyvin. Fonagy (esim. 1967) on tutkinut, kuinka hyvin kuulija voi todeta kasvojen ilmeet pelkän äänen styökykyisyyttä eläin nostaa sävelkorkeutta ja heleyttää äänenväriä perusteella. vetämällä suupieliä sivuille, ja vakuuttavuutta ja uhkaavuutta taas 2 Esim. eräs frekvenssikoodi näyttäisi toimivan sekä ihmisellä että etsitään matalalla puhekorkeudella ja tummalla äänenvärillä, joka saa- useilla eläimillä samalla tavoin: osoittaessaan alistumista ja yhtei- vutetaan ääntöväylää laajentamalla. (Laukkanen & Leino 1999, 97).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 11

fyysisestä intiimisyydestä. Kuulijan ja laulajan välillä on eroottinen jännite, joka johtuu siitä että kuultu ääni, suurilta osin kehon silmille näkymättömillä osilla tuotettu, tuo laulajan ruumiista nimenomaan sen sisäosan niin läsnäolevaksi. Herännyt halu ei silti kohdistu juuri laulajan ruumiiseen, vaikka tietysti niinkin voi olla. Ääni voi tarjota vaihtoehtoisesti kuulijalle identifikaation kohteen jonka kautta kuulija voi tuntea laulajan kanssa analogi- sen halunsa.

3. LÄHTEET Aho, Marko 2001. Iskelmädiskurssi. Tekstit vai lukijat? Musiikki 1. Coker, Wilson 1972. Music & Meaning. A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics . London: Collier- MacMillan Ltd. Cubitt, Sean 2003 [2000]. ’Maybellene’: Meaning and the Listening Subject. Teoksessa: Middleton, Richard (toim.). Reading Pop. Approaches to Textual Ana- lysis in Popular Music . Oxford: Oxford University Press. Ekman, Paul 1977. Biological and Cultral Contributions to Body and Facial Movement. Teoksessa: Blacking, John (toim.). The Anthropology of the Body. London: Academic Press. Frith, Simon 1996. Performing rites. On the Value of Popular Music . Oxford & New York, NY: Oxford University Press. Laukkanen, Anne-Maria & Leino, Timo 1999. Ihmeelli- nen ihmisääni . Tampere: Gaudeamus. Leppänen, Taru 2002. Hiljaiset kohteet ja korvaton tutkija. Kuunteleminen musiikkitieteellisesti orientoitu- neen musiikintutkijan metodina. Etnomusikologian vuosikirja 14. Potter, John 1998. Vocal Authority. Singing Style and Ideology . Cambridge: Cambridge University Press. Sundberg, Johan 1987. Science of the Singing Voice . Dekalb, IL: Northern Illinois University Press. Tarvainen, Anne 2004. Laulaminen liikkeenä. Musiikin Suunta 3.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 12

POPULAARIMUSIIKIN TEKIJYYTTÄ RAKENTAMASSA

Laura Ahonen Taiteiden tutkimuksen laitos, musiikkitiede Helsingin yliopisto

ABSTRAKTI ja teoksen välisenä suhteena tuntuu kuitenkin turhan yksioikoiselta. Tekijän ja teoksen käsitteen ohella Tekijyyden määrittäminen tapahtuu usein tekijän ja populaarimusiikin tekijyyttä leimaa erityisesti sen teoksen käsitteiden avulla. Populaarimusiikin tekijyyttä mediavälitteinen ja genrekohtainen rakentuminen. leimaa erityisesti sen mediavälitteisyys ja Erilaiset tavat tehdä musiikkia toimivat myös genrekohtaisuus. Varsinaisen musiikintekoprosessin kriteereinä, joiden kautta mitataan tavoiteltavina ohella viittaan tekijyydellä konstruktioihin, joiden kautta pidettyjä ominaisuuksia, kuten taiteellisuutta, luovuutta, tekijyyttä rakennettaan medioissa. Musiikillisten autenttisuutta ja originaalisuutta. Tekijän nimi toimii toimijoiden lisäksi musiikin markkinoijat, levittäjät, lisäksi luokittelun välineenä, joka sitoo tietyn ohjelmatoimistot ja levy-yhtiöt muokkaavat kuulijalle teosjoukon yhteen ja erottaa kyseiset teokset muiden välittyviä mielikuvia tekijyydestä. Populaarimusiikin tekijöiden tuotannosta. Tekijyydellä ja tähtikultilla on tekijyyttä käsittelevät mediatekstit, kuten merkittävä rooli myös musiikkiteosten ja -artistien artistihaastattelut ja levyarviot sisältävät diskursseja, markkinoinnissa (ks. esim. Goodwin 1992, 103). joita tarkastelemalla voidaan selvittää, miten ja Seuraavan tarkastelun tavoitteena on pohtia minkälaisissa sosiaalisissa merkitysten verkostoissa eri populaarimusiikin tekijyyden rakentumista erityisesti populaarimusiikin tekijyyden diskurssit rakentuvat. median, genrejen ja tekijäkuvien näkökulmasta. Tekijyys toimii tekijöiden luovuuden, autenttisuuden Keskeiseksi käsittelyn kohteeksi nousee kysymys siitä, ja originaalisuuden mittarina. Musiikintekotavat ja minkälainen rooli medialla ja kuulijalla on tekijyyden artistien tekijäkuvat ovat keskeisiä kriteerejä, joiden rakentumisessa ja minkälaisia tarkoituksia tekijyys perusteella populaarimusiikkia ja -artisteja arvotetaan ja palvelee. Onko populaarimusiikin tekijyydessä luokitellaan. Tekijyyden arvottamiskriteerit vaihtelevat enemmänkin kyse vakiintuneista ajattelutavoista, genreittäin. Arvottamisperusteiden suhteellisuus tulee genrekohtaisista konventioista ja musiikkiteollisuuden erityisen vahvasti esiin vertailemalla rockin ja markkinointistrategioista kuin luovan yksilön ja elektronisen tanssimusiikin genrejä. Siinä missä musiikkiteoksen suhteesta? Kirjoituksessa kiinnitän rockissa kiinnitetään huomiota artistin itsenäisyyteen ja huomiota myös muutoksiin, joita uudet taiteelliseen riippumattomuuteen, ei kyseisillä musiikintekotavat sekä tekijyyden näkeminen ominaisuuksilla ole vastaavaa painoarvoa elektronisessa sosiaalisena prosessina ovat tuoneet mukanaan. tanssimusiikissa. Luovuuden, autenttisuuden ja muiden Musiikkiteknologian lisääntynyt käyttö on puolestaan arvottavien termien tapaan myös perusteet, joilla herättänyt kysymyksiä siitä, missä määrin populaarimusiikin tekijyyttä arvioidaan, riippuvat niistä musiikkiteknologiset keksinnöt vaikuttavat siihen, merkityksistä, joita tekijyydelle eri konteksteissa minkälaista musiikkia milloinkin tehdään ja minkälaisin milloinkin annetaan. Populaarimusiikin välinein. Ajan mukanaan tuomien muutosten lisäksi tekijäkeskeisyyttä selittää myös musiikkiteollisuuden populaarimusiikin kentän sisällä esiintyy vaihtoehtoisia tapa markkinoida teoksia artistien tekijäkuvien kautta. tapoja rakentaa ja arvottaa tekijyyttä. Voitaneenkin Digitaalisen musiikkiteknologian ja poststrukturalismin kysyä, kuinka perusteltua on ymmärtää aikaansaamista muutoksista huolimatta tekijyys on populaarimusiikin tekijyys yhtenäiseksi säilyttänyt keskeisen asemansa populaarimusiikin kokonaisuudeksi, vai tulisiko pikemminkin puhua toiminnan jäsentäjänä. Ainoastaan tekijyyden muodot ja genrekohtaisesta tai kenties artistikohtaisesta tekijyyden artistien tekijäkuvat moninaistuvat ja muuttavat rakentumisesta. Toisaalta tekijyyden rakentuminen jatkuvasti muotoaan. saattaa perusperiaatteiltaan olla hyvinkin samanlaista riippumatta siitä, minkä musiikinlajin edustajasta on 1. JOHDANTO milloinkin kyse. Miten paljon eri musiikkityylien Tekijyys saattaa alkuun vaikuttaa vaikeasti tuotanto ja -tekoprosessit loppujen lopuksi poikkeavat lähestyttävältä tutkimuskohteelta. Yleisesti tekijyydellä toisistaan ja miten paljon tekijäkuvien erilaisuus on viitataan luomisprosessiin, jonka puitteissa tekijä luo seurausta musiikintekoon ja eri genreihin kytkeytyvistä teoksia. Kuten edellä esitetystä määritelmästä käy ilmi, mielikuvista ja stereotypioista? tekijyys yhdistetään usein tekijän ja teoksen käsitteisiin; teoksen synnyn ymmärretään edellyttävän tekijän 2. TEKIJYYDEN MEDIAVÄLITTEISYYS olemassaoloa, samalla kun tekijän käsite sisältää Populaarimusiikin tekoprosessi on useimmiten oletuksen tekijän luomasta teoksesta. Analysoitaessa kollektiivista yhteistyötä eri toimijoiden kesken. populaarimusiikin tekijyyttä käsitys tekijyydestä tekijän Musiikin tekemiseen ja esittämiseen osallistuu joukko Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 13

osaajia, joista kukin vastaa musiikin teon ja tuotannon välittämä tieto tekijästä yhdessä artistin julkisen eri osa-alueista. Julkisuudessa esiintyvän artistin ohella toiminnan kanssa vaikuttavat kuulijan muodostamaan populaarimusiikin tekoprosessiin ottaa osaa säveltäjiä, tulkintaan (katso Kuva 1). sanoittajia, tuottajia, teknikoita ja studiomuusikoita, joita ei työpanoksestaan huolimatta noteerata julkisuudessa. Sen sijaan on tyypillistä, että kuulija pitää musiikkia esittäjänsä itseilmaisuna riippumatta siitä, tekijä media onko esiintyvä artisti osallistunut musiikin luomisprosessiin ja miten suuren ryhmän yhteistyön teos tuloksena artistin esittämä musiikki on syntynyt (ks. esim. Brackett 2000, 14-15). Vaikka ajatus luomisen itseilmaisullisuudesta on pitkälti johdettavissa romantiikan käsitykseen yksilöllisestä neroluojasta, on ilmeistä, että kyseinen tapa mieltää musiikki tekijänsä kuulija hengentuotteeksi elää edelleen. Nykyaikana kuitenkin vain harvoin kuulija vastaanottaa musiikkia ilman, että musiikki olisi jonkin median välittämää. Onkin syytä pohtia, millä tavoin media omalla toiminnallaan Kuva 1. Tekijyyden mediavälitteinen rakentuminen. vaikuttaa siihen, minkälaiseksi kuulijan käsitys musiikin tekijyydestä milloinkin muodostuu. Populaarimusiikin tekijyys on näin ollen laajempi Tarkasteltaessa tekijyyttä viestinnän näkökulmasta, ilmiö kuin teoksen ja tekijän välisen suhteen tarkastelu musiikkiteoksen voidaan ajatella välittyvän tekijältä tai median välittämä kuva tekijyydestä ensinäkemältä vastaanottajalle. Nykyisenä mediakulttuurin aikakautena antaa ymmärtää. Median osuus tekijyyden tekijyyden ymmärtäminen lineaarisena tekijältä rakentumisessa johtaa puolestaan useasti siihen, että kuulijalle etenevänä prosessina tuntuu kuitenkin populaarimusiikin luomisen kollektiivisuudesta yksinkertaistetulta ajattelutavalta muutamasta eri huolimatta mediassa nostetaan esiin musiikin syystä. Ensinnäkin, kuten yllä todettiin, musiikki on esittämisestä vastaava artisti, jonka julkisen näkyvyyden nykyisin lähes poikkeuksetta jonkin median välittämää. turvin musiikkia markkinoidaan. Liittämällä teokset Kuulijan tulkintaan vaikuttaa kaikki se informaatio, niiden emotionaaliseksi lähteeksi koettuun hahmoon jonka hän on aiemmin omaksunut lukiessaan artistin mahdollistuu myös kuulijan samaistuminen rakennetun antamia haastatteluja, kriitikoiden kirjoittamia tekijäkuvan kanssa. Artistien pysyvien imagojen levyarvioita tai katsoessaan kappaleiden pohjalta rakentaminen puolestaan edesauttaa omalta osaltaan rakennettuja musiikkivideoita. Kommunikoinnin musiikin tuotteistamista ja markkinointia. ymmärtämistä vasemmalta oikealta eteneväksi prosessiksi vastaan sotii myös ajatus vastaanottajan 3. TEKIJYYDEN KONSTRUKTIOT JA asemasta merkitysten muodostajana. Niin ikään ARTISTIEN ARVOTTAMINEN suhtautuminen musiikkiteoksen käsitteeseen on muuttunut. Sen sijaan, että teoksia pidettäisiin pysyvinä Populaarimusiikin tekijyyttä käsittelevät mediatekstit, ja suljettuina kokonaisuuksina, yhtenäisen teoksen idea kuten artistihaastattelut ja levyarviot sisältävät on saanut väistyä erityisesti digitaalisen diskursseja, joita tarkastelemalla voidaan selvittää, musiikkiteknologian vaikutuksesta. miten ja minkälaisissa sosiaalisissa merkitysten Musiikkiteknologioiden mahdollistama alkuperäisestä verkostoissa eri tekijyyden diskurssit rakentuvat. kontekstista irrotettujen äänikatkelmien käyttö on Artisteista ja teoksista kertovien mediatekstien johtanut siihen, että nykyisin on yleistä nähdä analysoinnissa puolestaan painottuu kielenkäytön musiikkiteos intertekstuaalisena äänimateriaalina, jota näkeminen sosiaalisen todellisuuden rakentajana. voidaan loputtomasti kierrättää uudelleen. Mediatekstien analysointi antaa samalla työkalut tutkia Populaarimusiikin tekijyyden mediavälitteisyydestä vallitsevia ajattelutapoja, joiden pohjalta artistin seuraten viittaan tekijyydellä varsinaisen julkisuuskuva rakentuu mediassa ja kriteereitä, joiden musiikintekoprosessin lisäksi konstruktioihin, joiden perusteella musiikkia ja artisteja arvotetaan. Lukemalla kautta tekijyyttä rakennettaan medioissa. Musiikillisten populaarimusiikista kertovia mediatekstejä kuulijat, toimijoiden ohella myös musiikin markkinoijat, kriitikot ja muusikot omaksuvat yhtäläisen tavan levittäjät, ohjelmatoimistot ja levy-yhtiöt muokkaavat hahmottaa tekijyyttä. Jaetusta olettamusjoukosta kuulijalle välittyviä mielikuvia tekijyydestä. Lukiessaan rakentuu käsitys siitä, minkälaista musiikillisen artistihaastatteluita, lehtikirjoituksia, levyarvioita ja tekijyyden tulisi olla ja mitkä tekijyyteen liittyvät seikat lehdistötiedotteita kuulijalle välittyy tietynlainen ovat median toimijoiden mukaan tarpeeksi keskeisiä tai tekijyyden konstruktio, jonka pohjalta vastaanottaja yleisöön vetoavia, että niihin kiinnitetään rakentaa oman käsityksensä tekijyydestä. Vastaanottajan mediateksteissä huomiota. Kiinnostavaa on myös muodostama tekijäkuva ei täten rakennu ainoastaan miettiä, kuinka paljon mediassa puhutaan musiikin soivaan musiikkiteoksen perusteella, vaan myös median esittäjistä ja kuinka paljon itse musiikista. Vaikuttaisi Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 14

siltä, että useasti mediateksteissä keskitytään artistin musiikkiteknologian käyttöön liittyvät uskomukset imagon rakentamiseen ja uran eri vaiheiden kuitenkin muuttuvat ajan myötä ja monet teknologiset kuvailemiseen musiikkiteosten analysoinnin jäädessä keksinnöt, joihin vielä muutama vuosikymmen sitten taka-alalle. Artistin julkisuuskuva rakennetaan yleensä suhtauduttiin epäluuloisesti, mielletään nykyisin tietyn tarinan ympärille, jonka pääkohtien toistamisen luonnolliseksi osaksi musiikintekoprosessia. Tästä kautta kuulija tottuu yhdistämään artistiin ja hänen huolimatta tietyissä musiikinlajeissa teknologian käyttöä esittämäänsä musiikkiin määrättyjä mielikuvia. Eri peitellään enemmän kuin toisissa. Vaikuttaakin siltä, medioissa toistetun historian avulla artistille muotoutuu että musiikin arvottamiseen kytkeytyvät termit, kuten vakiintunut taiteilijaidentiteetti, joka jatkossa ympäröi autenttisuus, luovuus ja originaalisuus muuttuvat paitsi artistin tuotantoa ja uran eri vaiheita. Vastaavasti ajan myötä, myös niille annetut merkitykset vaihtelevat voidaan pohtia, miten paljon kuulijan viehätys tiettyyn eri musiikkiperinteissä ja ideologioissa. Se mitä musiikkiin on riippuvaista esiintyvästä artistista ja pidetään autenttisena ja tavoiteltavana ominaisuutena hänen julkisuuskuvastaan ja miten paljon itse tietyssä musiikinlajissa, saattaa toista musiikkiperinnettä musiikista. Selvää kuitenkin on, että tähtikultilla ja edustavan artistin tekijyyden kannalta olla ainoastaan artistien palvomisella on keskeinen sija sivuseikka. Genrejen väliset eroavaisuudet eivät musiikkiteollisuuden ja musiikkimedian toiminnassa, kuitenkaan välttämättä merkitse sitä, että eikä pelkästään musiikkiteoksiin keskittyminen olisi populaarimusiikin kuuntelijan musiikkimaku rajoittuisi markkinoiden kannattavuuden näkökulmasta edes ainoastaan yhteen genreen. Sen sijaan yleisö ja kriitikot mahdollista. arvottavat artisteja ja teoksia usein juuri tietyn genren Populaarimusiikista kertovissa mediateksteissä vakiintuneita ideaaleja vasten. Tällöin keskustelun kiinnitetään usein huomiota myös siihen, minkälaisen päähuomio siirtyy siihen, kuinka uskottava ja tekoprosessin myötä musiikki on syntynyt ja vakuuttava kukin artisti on verrattuna genren muihin minkälainen tekijäkollektiivi musiikin tekoon on edustajiin. Seuraavassa käsittelen lähemmin kahden osallistunut. Tietyissä musiikkityyleissä, etenkin populaarimusiikkigenren, rockin ja elektronisen rockissa, artistien arvottaminen perustuu pitkälti tapaan, tanssimusiikin tapaa rakentaa tekijäkuvia ja tekijyyttä jolla musiikki on tehty. Esimerkiksi rockissa artisteja arvottava käytänteitä. arvotetaan usein sen perusteella, miten suuri tekijällinen vastuu artistilla on ollut musiikin tekemisen ja 4. ROCK, ELEKTRONINEN TANSSIMUSIIKKI tuotannon eri vaiheissa. Romantiikan ajalla yleistynyt JA TEKIJÄKUVAN MURROS usko neronkaltaiseen luovaan yksilöön elää siis edelleen Tarkasteltaessa populaarimusiikin tekijäkenttää rockin vahvana populaarimusiikin tietyillä osa-alueilla. ja elektronisen tanssimusiikin tekijyyden voidaan Romantiikan idea yksilöllisestä taiteilijanerosta toimii havaita eroavan toisistaan. Siinä missä rockin tekijyys musiikillista tekijyyttä arvottavana rakennelmana, jonka pohjaa pitkälti romantiikan käsityksiin luovasta voidaan nähdä huipentuvan rockin auteurin yksilöstä ja musiikista tekijänsä itseilmaisuna, käsitteeseen. Saavuttaakseen auteurin aseman artistin elektronisen tanssimusiikin tekijyyteen liittyy ajatus tulee täyttää tietyt yleisön, median ja muusikoiden romantiikan diskurssin kyseenalaistamisesta ja jakamat kriteerit (ks. esim. Shuker 1994, 114). Mikäli poststrukturalismista. Myös kulttuurisen artistissa ei tunnisteta auteurille tyypillisiä piirteitä, musiikintutkimuksen esiinmarssilla on ollut oma sijansa hänet sijoitetaan hierarkiassa alemmalle tasolle luomisen ekspressiivisyyteen nojaavan romantiikan auteureiksi tunnustettuihin artisteihin verrattuna. tekijäkäsityksen kritisoimisessa (ks. esim. Toynbee Auteurismin vaikutuksesta rockin ideologiassa itsenäisiä 2000, xiii-xiv). Elektroninen tanssimusiikki eroaa laulaja-lauluntekijöitä arvostetaan enemmän verrattuna rockista myös kuvastoltaan, johon kuulija yhdistää toisten tekemää musiikkia esittäviin artisteihin. Rockin tietynlaisia uskomuksia, asenteita ja arvoja (Negus genrelle tyypillinen riippumattomuuden ihannointi on 1992, 66). Näin myös kyseisten genrejen tekijäkuvat puolestaan yhteydessä ajatukseen, jonka mukaan poikkeavat toisistaan. Siinä missä rock-artistien imagot musiikintekoon osallistuvat välikädet ovat uhkana rakennetaan mahdollisimman pysyviksi ja yhtenäisiksi, artistin ja kuulijan väliselle suoralle kommunikoinnille elektronisen tanssimusiikkiartistien tekijäkuvat ovat sen (ks. esim. Keightley 2001, 133-134). Olemalla itse sijaan monitasoisia ja tekijäkulttia vältteleviä (ks. esim. vastuussa esittämänsä musiikin tekemisestä artistin Taylor 2001, 139-144). Eri genreille tyypillisten uskotaan kykenevän ilmaisemaan musiikin kautta omia tekijähahmojen ohella esiintyy myös artisteja, joiden tunteitaan ja kokemuksiaan. Vastaavasti tekijyyden tekijäkuvissa yhdistyy piirteitä kahteen tai useampaan jakautuminen monen toimijan kesken saatetaan tulkita genreen kytkeytyvistä diskursseista. On olemassa rockin paitsi artistin luovuuden puutteeksi myös uhkaksi genreen luokiteltavia artisteja, kuten David Gray ja Beth tekijän aitoudelle ja tunnustuksellisuudelle. Orton, joiden tekijäkuvassa nivoutuu perinteinen Monet syytökset musiikin epäautenttisuudesta laulaja-lauluntekijyys digitaalisen musiikkiteknologian kytkeytyvät edelleen pinttyneeseen käsitykseen, jonka ahkeran käytön kanssa. Vastaavasti on olemassa mukaan teknologian hyödyntäminen elektroniseen tanssimusiikin edustajia, kuten Faithless ja musiikintekoprosessissa tekee musiikista epäautenttista Moby, joiden tekijyyden rakentuminen muistuttaa ja epäaitoa (ks. esim. Frith 1986, 265-267). Myös suurelta osin rockin tähtikulttia. Myös monet nimekkäät Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 15

tuottajat ja DJ:t nauttivat rockin suurten nimien yksin selitä populaarimusiikin tekijäkeskeisyyttä. Eräs kaltaisesta tähteydestä. keskeisimmistä perusteista sille, että populaarimusiikkia Elektronisen tanssimusiikille tyypillinen digitaalisen jäsennetään tekijyyden kautta, on musiikkiteollisuus ja musiikkiteknologian käyttö on myös kyseenalaistanut sen tekijäkulttiin pohjaava toiminta. Tätä kautta musiikillisen luovuuden perinteiset määritelmät. musiikkiteollisuuden käytänteissä ei ole kyse ainoastaan Elektronisen tanssimusiikin artisteille on tyypillistä teosten ja musiikkiartistien markkinoinnista, vaan myös hyödyntää musiikinteossaan toisten artistien aiemmin musiikillisen tekijyyden tuotteistamisesta. Sitä mukaa levyttämää materiaalia. Samalla huomio oman musiikin kun populaarimusiikin tekijyys moninaistuu ja muuttaa tekemisestä on siirtynyt siihen, millä tavoin artisti muotoaan myös musiikkiteollisuuden, median kykenee yhdistämään eri lähteistä peräisin olevaa toimijoiden ja kuulijoiden tulee arvioida uudelleen, materiaalia. Koneiden avulla tapahtuvaa musiikintekoa millä perustein tekijyys milloinkin määrittyy. voidaankin verrata toimistotyöhön, jonka pääpaino on reaaliajassa tapahtuvan soittamisen sijaan 6. LÄHTEET musiikkitiedostojen arkistoinnissa ja hallinnassa (Den Den Tandt, Christophe 2004. “From Craft to Corporate Tandt 2004, 149). Liittämällä yhteen eri alkuperää Interfacing: Rock Musicianship in the Age of Music olevia musiikkikatkelmia artistin tulee tehdä teoksesta Television and Computer-Programmed Music”. yhtenäinen ja omaperäinen tunnistettavan soundinsa Popular Music and Society , Vol. 27, No.2.: 139-160. avulla. Sämpläys toimii esimerkkinä digitaalisen musiikkiteknologian mahdollistamasta tekniikasta, Brackett, David 2000. Interpreting Popular Music . jonka käyttö musiikintekoprosessissa on muuttanut Berkeley, Los Angeles, London: University of musiikillista tekijyyttä monin tavoin. Musiikillisen California Press. materiaalin kierrättämisen seurauksena teoksissa Frith, Simon 1986. ”Art versus technology: the strange esiintyy useita päällekkäisiä tekijyyden ääniä, mikä case of popular music”. Media, Culture, and Society , sekoittaa eri artistien luovat panokset keskenään ja 8(3): 263-279. korostaa samalla musiikintekoprosessin sosiaalisuutta ja Goodwin, Andrew 1992. Dancing in the Distraction kollektiivisuutta. Factory. Music Television and Popular Culture . Tekijyyden genrekohtaisen rakentumisen lisäksi Minneapolis: University of Minneapolis Press. artistien arvottamista esiintyy myös eri musiikinlajien Keightley, Keir 2001. “Reconsidering rock”. The sisällä. Musiikintekijät, kriitikot ja kuulijat omaksuvat Cambridge Companion to Pop and Rock . Eds. Simon jatkuvasti uusia kriteereitä, joiden perusteella artisteja Frith, Will Straw ja John Street. Cambridge: laitetaan paremmuusjärjestykseen. Siinä missä rockissa Cambridge University Press: 109-142. artisteja arvotetaan taiteellisen riippumattomuuden ja Negus, Keith 1992. Producing Pop. Culture and itseilmaisullisuuden perusteella, nousee elektronisessa Conflict in the Popular Music Industry . London, tanssimusiikissa esille kysymys siitä, miten taitavasti New York, Sydney, Auckland: Arnold Publishers. kukin artisti pystyy musiikkiteknologiaa hyödyntäen Shuker, Roy 1994. Understanding Popular Music . luomaan oman yksilöllisen tavan tehdä musiikkia. London, New York: Routledge. Taylor, Timothy D. 2001. Strange Sounds. Music, 5. LOPUKSI Technology & Culture . New York, London: Musiikillista tekijyyttä on mahdollista rakentaa monin Routledge. eri tavoin. Se miten musiikkia milloinkin tehdään, miten Toynbee, Jason 2000. Making Popular Music. tekijyys esitetään mediassa tai minkälaisen tekijäkuvan Musicians, Creativity and Institutions . London: kuulija artistista muodostaa ei kuitenkaan ole täysin Arnold Publishers. mielivaltaista. Tekijyyden rakentumista ohjaa joukko sääntöjä, mielikuvia, konventioita ja vakiintuneita ajattelumalleja. Muusikoiden, median toimijoiden ja kuulijoiden jakamista käsityksistä muodostuu kriteerejä, joiden perusteella musiikkiartisteja ja -teoksia laitetaan paremmuusjärjestykseen. Tekijyyteen pohjaavaa arvottamista tapahtuu sekä genrejen välillä että saman musiikinlajin sisällä. Luovuuden, autenttisuuden ja originaalisuuden arvottamisen kautta syntyy hierarkioita, joiden huipulle nostetaan itsenäisiä autereita tai tunnistettavan soundin kehittämiä tuottajia – kunkin musiikinlajin ideaaleista riippuen. Populaarimusiikin tekijyyttä leimaava hierarkkisuus ei kuitenkaan johdu ainoastaan kuulijoiden tarpeesta perustella omia musiikillisia mieltymyksiään. Edes romantiikan ajoilta kumpuavat tekijäkäsitykset siitä, minkälaista musiikillisen luovuuden tulisi olla, eivät Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 16

MUSIIKKIKASVATUKSEN MERKITYKSIÄ LUOKANOPETTAJIEN KOULUTUKSESSA – LUOKANOPETTAJAOPISKELIJOIDEN MUSIIKILLISET ORIENTAATIOT JA MUSIIKIN OPISKELUMOTIVAATIO

Mikko Anttila ja Antti Juvonen Soveltavan kasvatustieteen laitos Joensuun yliopisto

ABSTRAKTI voidaan erottaa suuntautuminen (laatu) ja sitoutumisen aste (syvyys). Suuntautuminen voi olla vastaanottavaan Kehitys yhteiskunnassa ja erilaisissa musiikkikulttuu- painottuvaa ja musiikkia taustalla suosivaa tai aktiivista reissa aiheuttaa kehityspaineita perinteiselle musiikki- omaa soittamista sekä musiikin aktiivisluonteista kuun- kasvatustyölle niin koulumaailmassa kuin opettajankou- telemista. Toisilla sitoutumisen aste jo yleisen musiik- lutuksessakin. Vaikka musiikin harrastaminen ja kulut- kiorientaation tasolla saattaa olla hyvinkin syvällinen: taminen ovat lisääntyneet, musiikki kouluaineena on mielimusiikki saattaa jossain elämän vaiheessa kuvastua menettämässä merkitystään. Aikaisempien tutkimusten henkilön koko persoonallisuudessa, pukeutumisessa tai mukaan nykypäivän opettajankoulutus ei pysty kovin arvomaailmassa. (Esim. beatlemania, dingo-ilmiö jne.) hyvin vastaamaan luokanopettajaopiskelijoiden taito- (Juvonen 2000, 78.) alueenkehittämisen haasteisiin. Myös monet työssä ole- Musiikillinen orientaatio voidaan jakaa yleiseen mu- vat luokanopettajat kokevat aineenhallinnan puutteiden siikilliseen orientaatioon ja erityisorientaatioon. Yleinen vaikeuttavan musiikinopettamista. musiikkiorientaatio ilmentää yksilön yleisen tason mu- Musiikillista orientaatiota voidaan pitää monien mu- siikkisuuntautuneisuutta. Se saattaa ilmetä musiikin siikkiin liittyvien asenteiden, arvojen ja toimintatapojen kuuntelukiinnostuksena (passiivinen musiikillinen yhteisnimittäjänä. Se käsittää lähinnä musiikkiarvojen ja yleisorientaatio) tai aloitettuna musiikkiharrastuksena -asenteiden, musiikkimaun ja sitä kautta myös musiikil- (aktiivinen musiikillinen yleisorientaatio). Kun yleis- lisen maailmankuvan myötä sen suhtautumisen, joka orientaatio on aktivoitunut, syntyy mahdollisuus musii- yksilöllä musiikkia kohtaan on. Musiikilliset orientaatiot killisen erityisorientaation kehittymiselle. Tämä tapah- ja niiden huomioon ottaminen musiikin ja musiikkikas- tuu musiikillisen kompetenssin lisääntymisen ja musii- vatuksen opetuksessa ovat kiinteässä yhteydessä opiske- killisen maailmankuvan laajenemisen kautta. Samalla lumotivaatioon. Opiskelumotivaatio on henkinen tila, myönteinen musiikillinen minäkäsitys vahvistuu ja yksi- joka määrittää oppijan mielenkiinnon ja tavoitteisen lön usko omiin taitoihinsa ja kykyihinsä vahvistuu. käyttäytymisen suuntaa ja intensiteettiä kullakin hetkel- Omien taitojen lisääntyminen ja myönteiset kokemukset lä. Sen laatu on yhteydessä oppimisprosessin laatuun, jollakin musiikin tekemisen erityisalueella saattavat mm. sitoutumiseen, vastuuseen ja valintoihin opiskelus- suunnata yleisen musiikkiorientaation suuntautumaan sa, oppimistyylien, opiskelustrategioiden ja tiedon pro- johonkin erityiseen tekemisen lajiin tai musiikkityyliin. sessointitapojen käyttöön sekä oppimistuloksiin. (Juvonen 2000, 77–83.) Tämä tutkimus selvittää luokanopettajaopiskelijoiden Yleinen musiikillinen orientaatio alkaa muodostua musiikin musiikillisia orientaatioita ja opiskelumotivaa- pääpiirteissään jo ennen kouluikää ja siihen vaikuttavat tiota. Tutkimus hyödyntää menetelmällistä triangulaa- kodin musiikki-ilmapiiri, sisarusten ja kavereiden mu- tiota siten, että sekä laadullista että määrällistä aineistoa siikkiharrastukset sekä kaikki ne kokemukset, joita lap- kootaan useilla menetelmillä. Opiskelumotivaation osal- suudessa tarjoutuu. Lopullisen muotonsa se saa yleensä ta tutkimus kartoittaa opettajankoulutuksen musiikki- murrosiän myötä oman musiikkimaun muotouduttua ja kasvatuksen yleisiä sekä opetusjärjestelyihin ja - musiikkiminän alkaessa painottua myönteiseen tai kiel- menetelmiin liittyviä merkityksiä opiskelijoille ja sitä, teiseen suuntaan. Joillekin musiikkisuhde saattaa muo- miten he kokevat musiikkikasvatuksen opetuksen vas- dostua negatiiviseksi alusta alkaen huonojen kokemuk- taavan tulevasta opettajantyöstä nouseviin tarpeisiin. sien kautta. Näitä voivat olla voimakkaat epäonnistumi- Orientaatiotutkimus puolestaan selvittää yleisten ja eri- sen kokemukset tai muut negatiivisen musiikkiin liitty- tyisorientaatioiden suhdetta, ja pyrkii selventämään neet mielikuvat. Vaikuttaakin siltä, että jo melko varhai- orientaatiokäsitteitä empiirisen analyysin keinoin. sessa lapsuudessa muodostuva musiikillinen minäkäsi- tys ohjailee voimakkaasti musiikillista orientaatiota si- 1. JOHDANTO ten, että itsensä syystä tai toisesta epämusikaaliseksi mieltäneet säilyttävät mielikuvansa aina aikuisiälle Musiikillinen orientaatio on yhteydessä yksilön persoo- saakka. Näin ollen siitä muodostuu voimakkaasti identi- naan (minäkuva), hänen toimintaansa musiikin parissa teettiä sävyttävä skeema, jota on aikuisiällä vaikea, mut- (kompetenssi) sekä hänen musiikilliseen maailmanku- ta ei kuitenkaan mahdoton muuttaa. Pahimmassa tapa- vaansa (musiikkimaku). Musiikillisesta orientaatiosta

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 17

uksessa negatiivinen musiikkisuhde saattaa päätyä tilan- set liittyvät sekä oppijan ajatteluun, käyttäytymiseen että teeseen, jossa musiikki ei saa merkitystä yksilön elämän oppimistuloksiin. kannalta (neutraali yleinen musiikillinen orientaatio) tai siten, että musiikin merkitys yksilön elämässä on pel- 2. TUTKIMUKSEN TAVOITE JA MENETELMÄ kästään negatiivinen. Tällöin voidaan puhua musiikkira- Käsillä oleva tutkimus on osa laajempaa tutkimus- joittuneisuudesta (Syrjäkoski 2004). Käsillä olevassa hanketta, jonka tavoitteena on selvittää luokanopettaja- tutkimuksessa on oletuksena lähdetty liikkeelle ajatuk- opiskelijoiden musiikillisia orientaatioita, musiikin sesta, että luokanopettajaopiskelijoiden yleinen musiik- opiskelumotivaation laatua, sekä käsityksiä itsestään kiorientaatio olisi myönteinen, koska opettajan työn tulevina musiikkia opettavina luokanopettajina. Kohde- kuva jo sitä edellyttää. joukon muodostivat 256 luokanopettajaopiskelijaa Jo- Tämän tutkimuksen opiskelumotivaatiota käsittele- ensuun, Helsingin ja Turun yliopistoista. Aineisto koot- vässä osassa hyödynnetään kasvatuspsykologiassa ny- tiin internetin välityksellä toteutetulla kyselyllä, joka kyisin keskeisiä sosiokognitiivisia teorioita (ks. Anttila sisälsi Likert-asteikkoisia väittämiä ja avoimia kysy- 2004b; Anttila & Juvonen 2002), jotka korostavat yksi- myksiä. lön ajatusten, uskomusten ja tunteiden merkitystä. Kes- keisiä opiskelumotivaation komponentteja ovat oppijan uskomukset itsestään oppijana sekä tulkinnat opiskelu- 3. TULOKSET tehtävien ja -tilanteiden merkityksestä. Näin sosiokogni- tiiviset motivaatioteoriat tarkastelevat sekä yksilön si- Musiikilliselta orientaatioltaan tutkimuksen kohdejou- säisiä prosesseja että sitä, kuinka hänen ajattelussaan kon luokanopettajaopiskelijat edustivat suurelta osin heijastuvat ulkoinen ympäristö (mm. tehtävät ja opiske- positiivista, aktiivista yleisorientaatiota. Heillähän kuu- lujärjestelyt) sekä sosiaalinen maailma (mm. vertais- luu opintoihin pakollisena pianonsoitto, mutta monet ryhmä ja opettaja). olivat harrastaneet musiikkia jo ennen luokanopetta- janopintojaan. Pääosin musiikkiharrastukset selittyivät- Motivaation komponentit Motivaatiotuotokset kin luokanopettajankoulutuksen piano-opinnoilla ja muilla musiikkiin kuuluvilla kursseilla sekä kuuntelemi- sella. Kuuntelemisessa erot vastaajien välillä olivat to- Arvokäsitykset Mielenkiinto della suuria vaihdellen päivittäin 10 minuutista aina 12

Lyhyen ja pitkän aikavälin tuntiin. tavoitteet Joukossa oli muutama prosentti selkeän erityisorien- Tavoiteorientaatiot Sitoutuminen taation omaavia opiskelijoita, joiden aktiviteetit musii- Sitkeys Opiskelun laatu kin saralla olivat hyvin monenlaisia. Erityisorientoitu- Valinnat neista erottui selvästi taidemusiikkiin orientoituneiden Ympäristötekijät Vastuu joukko, joiden vastaukset kuvastelivat sosiaalistumista Vertaisryhmä, opettaja, Itseohjautuvuus kyseisen musiikin maailmaan hierarkkisine musiikkikä- opetusjärjestelyt, oppilai- Oppimisen ilo sityksineen ja erityisesti hevimusiikkiin kohdistuneena tos ja kulttuuriympäristö Oppimistulokset jyrkkänä torjumisena. Toinen erityisorientaatioryhmä olivat rockmusiikkiin suuntautuneet harrastajasoittajat, joille musisoimisen ilo, keikkailu ja muu musiikkiin Menestymisen odotukset liittyvä oheistoiminta muodostivat tärkeän lähtökohdan. Pätevyysuskomukset eli minä- kolmas ryhmä erityisen orientaation omaavista vastaa- pystyvyys jista olivat aineistossa hengellisen vakaumuksen mu- Käsitykset menestymisen ja menestymättömyyden syistä kaan orientoituneet, jotka suuntasivat kaikkea musiikil- eli attribuutiot lista toimintaansa lähinnä hengellisen vakaumuksen perusteella. Tätä näkökantaa on hieman kyseenalaista KUVIO 1. Opiskelumotivaation komponentit ja moti- nimittää musiikilliseksi orientaatioksi, sillä se on pi- vaatiotuotokset (mm. Anttila 2000; Bandura 1997; Hal- kemminkin hengellisen vakaumuksen musiikillista il- lam 2002; Pintrich 1988; Weiner 1986; Wigfield & Ec- mentymää. cles 2000). Suurin osa vastaajista oli melko myönteisesti musiikkiin suhtautuvaa passiivista kuuntelua harrastavaa kuun- Kuviossa 1 näkyvät tärkeimmät opiskelumotivaation telijajoukkoa, mutta joukossa oli myös muutama selvästi komponentit ja motivaatiotuotokset yksinkertaistettuna negatiivisen musiikkisuhteen omaava vastaaja, jolle mallina, joka on koottu useiden motivaatiomallien ja - musiikki ei saanut minkäänlaista kosketuspintaa. he teorioiden pohjalta. On tärkeää huomata, että mallissa ilmoittivat suoraan, että musiikki ei heille koskaan ollut motivaation komponentit ovat vuorovaikutteisia, esi- merkinnyt mitään erityistä eikä se heitä kiinnostanut- merkiksi arvokäsitykset ja menestymisen odotukset ovat kaan. Tämän joukon kuvaukset lapsuudenkodin musii- yhteydessä paitsi motivaatiotuotoksiin myös toisiinsa. killisista tapahtumista olivat melko selkeitä: kotona ei Motivaatiotuotosten listasta näkyy, miten monella ta- juuri musiikkia kuunneltu saati sitten harrastettu. Muu- voin motivaatio heijastuu opiskeluun: motivaatiotuotok- tama vastaaja oli kokenut suorastaan vastustusta van-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 18

hempiensa taholta yrittäessään ehdottaa musiikkiharras- jankoulutuksessa vain puolet opiskelijoista saa hyvät tuksen aloittamista. eväät musiikinopetukseen peruskoulussa ja jopa joka Huolimatta erilaisista musiikillisista orientaatioistaan kolmannen opiskelijan kohdalla menevät opettajankou- luokanopettajaopiskelijat näissä kolmessa yliopistossa lutuksen vähät resurssit hukkaan. suhtautuivat enimmäkseen myönteisesti musiikin ja mu- Myös musiikinopiskelun arviointi- ja arvostelukäy- siikkikasvatuksen opintoihinsa, noin 95 % vastaajista täntöjä kritisoitiin monissa vastauksissa voimakkaasti. kertoi yrittävänsä tunneilla parhaansa. Opiskelumotivaa- Epäoikeudenmukaiseksi koettiin nykyinen käytäntö, tiota kohotti musiikista ja musisoimisesta pitäminen. jossa musiikkia ennen harrastamattomat eivät voineet Vastaavalla tavalla koettiin tärkeäksi oppiminen sinänsä saada korkeita arvosanoja, vaikka olisivat tehneet kuin- eli itsensä kehittäminen, mikä on motivaatiokirjallisuu- ka ahkerasti töitä ja edistyneet opinnoissaan. Arvosano- den mukaan sisäiselle motivaatiolle ja tehtäväorientaati- jen korostamisen aiheuttaman sosiaalisen vertailun koet- olle luonnollista (ks. Anttila & Juvonen 2002, 102– tiin pilaavan suorituskeskeisyydellä musiikkituntien 104). Musiikin ja musiikkikasvatuksen opintoihin ilmapiirin. Erityisesti laulunkokeet aiheuttivat itsetun- myönteisesti suhtautuneet vastaajat pitivät tärkeänä, että noltaan heikkojen opiskelijoiden keskuudessa suora- opetus oli pedagogisesti suuntautunutta eli auttoi tulevaa naista pelkoa ja tekivät koko opiskelun epämiellyttäväk- luokanopettajaa selviytymään kunnialla nimenomaan si. Laulutenttien suuri painoarvo kokonaisarvosanan peruskoulun musiikinopetus- ja musiikkikasvatustyöstä. muodostumisessa koettiin lukuisissa vastauksissa epäoi- Kuitenkin niinkin moni kuin joka viides opiskelija ei keudenmukaiseksi ja epätarkoituksenmukaiseksi. Lau- pitänyt musiikkikasvatuksen opiskelusta luokanopetta- lukoetta pidettiin turhana, koska se ei kerro kovinkaan jankoulutuksessa. Tämä on kohtalaisen suuri määrä, paljoa siitä, mitä tai miten opiskelija on opiskellut ja joka viidennen opiskelijan kohdalla kouluttajat olivat oppinut yliopistossa, tai kuinka opiskelija osaa opettaa epäonnistuneet luomaan oppiaineestaan opiskelijan musiikkia luokalleen. Toisaalta ihmeteltiin, mitä merki- kannalta mielekkään. Monet vastaajat pitivät nykymuo- tystä laulutaidosta saadulla numerolle on kenellekään. toista ja nykyisen laajuista luokanopettajankoulutuksen Onko sen tarkoitus vain luokitella opiskelijat perimän musiikkikasvatuksen opetusta hyödyttömänä itselleen mukaan tiettyyn järjestykseen? Laulukokeita ei myös- eivätkä kokeneet saavansa tunneilta mitään. Erityisesti kään pidetty hyvänä välineenä opiskelijoiden motivoi- näin kokivat musiikkia aikaisemmin harrastamattomat ja miseen, koska ns. hyvät laulajat pärjäävät niissä ilman taidoiltaan epävarmat opiskelijat. Yksi selkeä tekijä, opiskelua, mutta laulutaidoiltaan heikot eivät menesty, joka vähensi opinnoista pitämistä ja opiskelumotivaati- vaikka harjoittelisivat kovastikin. on intensiteettiä, oli opiskelun kokeminen liian vaikeak- Luokanopettajaopiskelijat katsoivat, että opiskelun ja si. Vain noin kolme neljäsosaa opiskelijoista koki me- oppimisen arvioinnissa ei pitäisi myöskään painottaa nestyvänsä hyvin musiikkikasvatuksen tunneilla, yksi ennen luokanopettajankoulutusta hankittuja musiikkitai- neljäsosa koki itsensä menestymättömäksi. Sekä teo- toja vaan opiskelijan edistymistä. Jos arviointikriteeriksi riakirjallisuuden että aikaisempien tutkimusten perus- otetaan aikaisemmat musiikkiharrastukset, kohdistuu teella on selvää, että ylivoimaisilta tuntuvien tehtävien arviointi taas johonkin muuhun kuin opiskeluun ja op- opiskeluun on vaikea motivoitua kunnolla. pimiseen yliopistossa, jolloin musiikkia jo aikaisemmin Monet opiskeluun kielteisesti suhtautuvat opiskelijat harrastaneet ja musiikkiopintonsa vasta yliopistossa kokivat oppituntien vähäisen määrän verrattuna oppisi- aloittaneet opiskelijat joutuvat eriarvoiseen asemaan. sältöjen laajuuteen tekevän luokanopettajankoulutuksen Tämäkin suuntaa laulukokeiden tavoin arvioinnin mer- musiikkikasvatuksen opiskelun epämielekkääksi, vaikka kityksen opiskelijoiden leimaamiseen eikä heidän in- musiikinopiskelu sinänsä olikin kiinnostavaa. Erityisesti formoimiseensa edistymisestä opinnoissa. Aikaisemman soittaminen koettiin asiaksi, jonka mielekäs opiskelu ja harrastuneisuuden käyttäminen arviointikriteerinä myös oppiminen kärsivät liian vähäisistä oppitunneista ja kii- laskee opiskelumotivaatiota vastaavalla tavalla kuin reisistä aikatauluista. Tämä on varteenotettava ongelma laulukokeet. luokanopettajankoulutusten nykyisissä opetusjärjeste- Opiskelijat katsoivat myös, että musiikkikasvatuksen lyissä. Musiikkia ja musiikkikasvatusta opiskellaan vain opintojen arvioinnissa pitäisi kiinnittää enemmän huo- yhden tai kahden lukuvuoden aikana. Monet vastaajat miota nimenomaan musiikkikasvatuksen taitojen kehit- kokivat, ettei musiikkia aikaisemmin harrastamaton ai- tymiseen, ei niinkään erillisten musiikkitaitojen kuten kuinen voinut saavuttaa sellaisessa ajassa riittäviä taito- soiton ja laulun. Luonnollisesti soitto- ja laulutaito ovat ja. Niinpä jos opiskelija todellakaan ei ehtinyt omaksu- osa musiikkikasvattajan ammattitaitoa, mutta siihen maan riittävää tietoja taitotasoa vaikka teki kovastikin kuuluu paljon muutakin. On olemassa keskinkertaisia työtä, eivät opetuksen tavoitteet voineet toteutua, eikä muusikoita, jotka ovat erinomaisia opettajia ja vastaa- opiskelu voinut muodostua opiskelijalle mielekkääksi ja vasti hienoja muusikoita, jotka eivät osaa opettaa juuri positiivisesti merkitykselliseksi. Vain hieman yli puolet lainkaan. Tämä havainto tulisi vastaajien mukaan sovel- luokanopettajaopiskelijoista katsoi luokanopettajankou- taa luokanopettajankoulutuksen musiikkikasvatuksen lutuksen musiikin ja musiikkikasvatuksen opiskelun arviointiin. Tärkeänä pidettiin mm. pedagogista taitoa antavan hyvät valmiudet tulevaan työhön ja vain vajaa luoda sellaisia opetuksen kokonaisuuksia, joissa kaikki kaksi kolmasosaa aikoi tulevaisuudessa opettaa koulus- oppilaat pystyvät osallistumaan musisoimiseen. Katsot- saan musiikkia. Siten nykymuotoisessa luokanopetta-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 19

tiin, että pedagogisten taitojen mielekkäin arviointiym- mikä olisi mielekkäin opetuksen kohderyhmä. Ilmeisesti päristö olisivat luonnolliset, autenttiset opetustuokiot. se olisi musiikkia jo ennen opettajankoulutusta harrastaneet opiskelijat, joiden musiikillisten valmiuksien lähtö- 4. POHDINTA taso mahdollistaisi myös opetusvalmiuksien menestyk- sellisen omaksumisen. Musiikinopettaminen peruskoulussa vaatii luokanopet- Jos kuitenkin kaikkien luokanopettajien halutaan tu- tajalta monenlaisia taitoja, harjaantumista, kypsymistä ja levaisuudessa pystyvän edes jollain tavoin opettamaan kokemusta (ks. Ahonen 2004b; Anttila 2004a). Tämän myös musiikkia, on välttämätöntä lisätä opintojen valin- tutkimuksen mukaan luokanopettajankoulutukset eivät naisuutta siten, että kukin voi suunnata opiskelunsa sel- pysty kovin hyvin vastaamaan opiskelijoiden kehitty- laisiin musiikkikasvatuksen osa-alueisiin, joista kokee mistarpeisiin. Vain hieman yli puolet vastanneista katsoi voivansa suoriutua. Kaikilta opiskelijoilta ei ole miele- luokanopettajankoulutuksen musiikin ja musiikkikasva- kästä vaatia opinnoissa samaa. Esimerkiksi kaikille sa- tuksen opiskelun antavan hyvät valmiudet tulevaan työ- manlaiset laulunkokeet tai soittotentit, joissa täytyy yrit- hön ja yksi kolmasosa ei aikonut tulevaisuudessa opet- tää laulaa ja soittaa liian vaikeita kappaleita, ovat hei- taa musiikkia. Samansuuntaisia tuloksia on saatu myös koimmille opiskelijoille sosiaalisina tilanteina nöyryyt- muissa tutkimuksissa, joissa kohdejoukkona ovat olleet täviä, mikä opettaa heitä useinkin vain pelkäämään mu- luokanopettajaopiskelijat (Vesioja 2004) ja työssä ole- sisoimista. Heidän minäpystyvyytensä musiikin parissa vat luokanopettajat (Tereska 2003). Keskeinen opetuk- laskee. Inhimillisesti ja pedagogisesti mielekkäämpää sen tehottomuutta aiheuttava järjestely oli sen eriyty- olisi sallia opiskelijoille suhteellisen laajat valinnan- mättömyys. Riippumatta aikaisemmista tiedoista ja tai- mahdollisuudet eritasoisista ja -sisältöisistä kursseista doista kaikki opiskelijat kävivät lähes samat opintojak- niin, että kukin voi kehittyä omista lähtökohdistaan niin sot valikoimattomissa ryhmissä. Aikaisemmin musiikkia pitkälle kuin opetus- ja opiskeluresurssien puitteissa on harrastaneet opiskelijat turhautuivat liian yksinkertaisten mahdollista. Musiikkikasvatuksen opetus on suhteutet- oppisisältöjen takia, kun harrastamattomat saattoivat tava kunkin opiskelijan omiin musiikillisiin taitoihin. samanaikaisesti kokea oppisisällöt itselleen ylivoimai- Musiikillisesti lahjakkaimmat ja musiikkia eniten har- sen vaikeiksi. rastaneet voisivat mahdollisesti opiskella lähes nykyis- Orientaatioltaan opettajiksi opiskelevat ovat kokonai- ten kaltaisten opetussuunnitelmien mukaisesti, mutta suutena ottaen myönteistä joukkoa muutamia poikkeuk- taidoiltaan heikommille opiskelijoille on syytä kehittää sia lukuun ottamatta. Näin ollen kunnollisella koulutuk- muita oppisisältöjä ja musiikinopetuksen menetelmiä. sella heistä olisi olemassa potentiaalinen mahdollisuus Musiikin suhteen kaikkein heikoimmille opiskelijoille kehittyä musiikinopettamiseen kykeneviä luokanopetta- se saattaa merkitä sitä, että heidän on keskityttävä vain jia. kuuntelukasvatukseen. Tästä aiheutuu kuitenkin yli- Luokanopettajankoulutuksen musiikkikasvatuksen pääsemättömiä ongelmia käytännön koulutyöhön. Täl- riittämättömyyden ongelma syntyi varsinaisesti 1990- laisten musiikinopetuksen valmiuksien perustalta ei ole luvulla, kun opettajankoulutuslaitosten valintakokeista mahdollista toteuttaa juuri ilmestyneisiin Opetushalli- yleisesti poistettiin musiikkiosio (tällä hetkellä se on tuksen (2004) määräämiin opetussuunnitelman perustei- vain Savonlinnan opettajankoulutuksessa) ja lähes sa- siin pohjaavia koulu- tai kuntakohtaisia opetussuunni- manaikaisesti vähennettiin opinnoissa musiikin määrää. telmia. Näin musiikillisilta taidoiltaan valikoimaton opiskelija- Nykyinen opettajankoulutuksen tilanne on epätyydyt- joukko sai aikaisempaa vähemmän opetusta. Kaikki tävä, sitä olisi välttämättä kehitettävä siten, että jokaisel- luokanopettajaopiskelijat voisivat varmaan nykyisinkin la musiikkia opettavalla luokanopettajalla myös olisi oppia jollain tavoin opettamaan musiikkia, mutta joi- valmiudet toteuttaa opetussuunnitelma käytännössä. denkin opiskelijoiden kohdalla riittävien valmiuksien Vaikuttaa siltä, että joko Opetushallituksella tai luokan- saavuttaminen vaatisi huomattavasti suurempia opetus- opettajankoulutuksilla on pää pensaassa, todellisuutta ei määriä ja tehokkaampaa psykomotoristen taitojen har- haluta nähdä. Ongelma on nimenomaan se, että kaikille joittamista kuin mikä nykyisin on mahdollista. luokanopettajaopiskelijoille opetetaan suhteellisen vä- Viime vuosina on suomalaisessa mediassa keskustel- hän kaikkia peruskoulussa opetettavia aineita ja he saatu siitä, tarvitseeko kaikkien luokanopettajien osata vat muodollisen pätevyyden opettaa myös musiikkia opettaa kaikkia kouluaineita (ks. Vesioja 2004, 47–49). mutta eivät riittäviä valmiuksia tehdä sitä vaadittavalla Nykyisin asetus määrää, että luokanopettajakoulutuk- tavalla. Kuitenkin on hyvä muistaa, että luokanopettaja sessa kaikille on opetettava tiedolliset, taidolliset ja me- on oikea henkilö opettamaan musiikkia alaluokkalaisille netelmälliset valmiudet kaikkien peruskoulun aineiden yleisen opettajuusorientaationsa vuoksi. Musiikin ai- opettamiseen. Jos tämä asetus muuttuu eikä kaikkien neenopettajien orientaatio on puolestaan suuntautunut luokanopettajien tarvitse enää osata opettaa musiikkia, selkeästi enemmän musiikin itsensä suuntaan, ei niin- on aihetta muuttaa myös opettajankoulutuksen musiik- kään pienen oppilaan kokonaisvaltaiseen kasvattami- kikasvatuksen opetusjärjestelyjä. Nykyisten resurssien seen. puitteissa ei ole mielekästä yrittää opettaa kaikille mu- Peruskoulun vuosiluokilla 1–6 musiikkia opiskellaan siikkikasvatusta. Tämäkin tutkimus osoittaa, että kaikki yleensä enemmän kuin luokilla 7–9 ja lukiossa. Tutki- eivät ehdi omaksua riittäviä valmiuksia. On harkittava, musten mukaan ennen yläkouluikää saatu musiikkikas-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 20

vatus onkin yksilön kehityksen kannalta merkitykselli- Syrjäkoski, Mikko 2004. ”Rockhenkilö… Vastoin pa- sempää kuin myöhemmässä iässä saatu (mm. Ahonen rempaa tietoa…” Tapaustutkimus musiikkirajoittu- 2004a, 84–108; Plummeridge 1991, 70–72). Tätä taus- neisuudesta, ilmiön luonteesta, synnystä ja vaikutuk- taa vasten on käsittämätöntä, että koko alakoulun mu- sista yksilön elämään . Joensuun yliopiston kasvatus- siikkikasvatus saattaa olla sellaisen henkilön harteilla, tieteen pro gradu tutkielma. jolla on musiikkikasvatuksessa vain 2 opintoviikon laa- Tereska, Tarja 2003. Peruskoulun luokanopettajiksi juiset opinnot, kun samaan aikaan yläkoulun ja lukion opiskelevien musiikillinen minäkäsitys ja siihen yh- muodollisesti pätevän musiikin aineenopettajan saamat teydessä olevia tekijöitä . Helsingin yliopiston opetta- musiikkikasvatuksen opinnot ovat aina kymmeniä ker- jankoulutuslaitoksen tutkimuksia 243. toja laajemmat. Weiner, Bernard 1986. An Attributional Theory of Achievement Motivation and Emotion . New York: 5. LÄHTEET Springer-Verlag. Ahonen, Kari 2004. Johdatus musiikinoppimiseen . Tam- Vesioja, Terhi 2004. ”Tätä lajia täytyy rakastaa, ei viha- pere: Finn Lectura. ta.” Luokanopettajien arvioita itsestään musiikkikas- Ahonen, Kari 2004b. Musiikin harjoittelu ja sen vaiku- vattajina. Kasvatustieteen lisensiaattityö. Joensuun tukset. Teoksessa Tutkiva opettajankoulutus – taitava yliopisto. Kasvatustieteiden tiedekunta. Savonlinnan opettaja . Toim. Jorma Enkenberg, Erkki Savolainen opettajankoulutuslaitos. ja Pertti Väisänen. Joensuun yliopisto. Savonlinnan Wigfield, Allan & Eccles, Jacquelynne 2000. opettajankoulutuslaitos. Expectancy-value theory of achievement motivation. Anttila, Mikko 2000. Luokanopettajaopiskelijoiden pia- Contemporary Educational Psychology 25 , 68–81. nonsoiton opiskelumotivaatio ja soittotuntien tun- neilmapiiri Joensuussa, Jyväskylässä ja Petroskois- sa . Joensuun yliopiston kasvatustieteellisiä julkaisuja n:o 58. Anttila, Mikko 2004a. Musiikinopettajuus – musiikin vai ihmisen opettamista? Teoksessa Osaava opettaja. Keskustelua 2000-luvun opettajankoulutuksen ydin- aineksesta . Toim. Päivi Atjonen ja Pertti Väisänen. Joensuun yliopisto. Soveltavan kasvatustieteen laitos, 319–332. Anttila, Mikko 2004b. Musiikkiopistopedagogiikan teoriaa ja käytäntöä . Joensuun yliopiston kasvatustieteiden tiedekunnan opetusmonisteita n:o 39. Anttila, Mikko & Juvonen Antti. 2002. Kohti kolmannen vuosituhannen musiikkikasvatusta . Joensuu: Joensuu University Press. Bandura, Albert 1997. Self-efficacy: The exercise of control . New York: Freeman. Hallam, Susan 2002. Musical motivation: towards a model synthesizing the research. Music Education Research 4 (2) , 225–244. Juvonen Antti 2000. ...Johnnyllakin on univormu, hei- movaatteet ja -kampaus... : musiikillisen erityisorientaation polku musiikkiminän, maailmankuvan ja musiikkimaun heijastamina . Jyväskylä studies in the arts ; 70. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto 2000 Opetushallitus 2004. Perusopetuksen opetussuunnitelman perusteet 2004 . Vammala: Vammalan kirjapaino. Pintrich, Paul R. 1988. A process-oriented view of student motivation and cognition. Teoksessa (toim.) Im- proving teaching and learning through research. New directions for teaching and learning, no. 57 . Toim. John S. Clark & Lewis S. Mets. San Fran- cisco: Jossey Bass, 65–79. Plummeridge, Charles 1991. Music education in theory and practice . Lewes: Falmer Press.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 21

SÄVELJONON HALLINTA

Kaisu Asikainen Sävellyksen ja musiikinteorian osasto Sibelius-Akatemia

ABSTRAKTI c, d, e, f ja g). 1 Kantasävelkäsite, jota tässä kutsutaan lyhyemmin sävelkäsitteeksi, muodostuu kolmesta käsite- Vaikeudet musiikin teoria-aineiden oppimisessa ovat tasosta: sisältötasoa (E) edustaa soiva sävel, abstraktiota- yleisiä. Nämä vaikeudet näyttävät pohjimmiltaan liitty- soa (A) sävelen nimi ja symbolitasoa (S) sävelkorkeus- vän peruskäsitejärjestelmän käsitteenmuodostuksen symboli viivastolla. ongelmiin, jotka hierarkkisessa oppiaineessa kumuloi- Sävelkäsitteet muodostavat melodis-harmonisten kä- tuvat opintojen edetessä. sitteiden peruskäsitejärjestelmän, joka on luonteeltaan Nuottikirjoituksen ja melodis-harmonisten käsittei- jonomainen spiraalimainen jatkumo (oktaaviekvivalens- den peruskäsitejärjestelmä, säveljono, ja sen hallinta si). Tämän peruskäsitejärjestelmän olen nimennyt sävel- määriteltiin maisterin tutkintoon liittyneessä tutkielmas- jonoksi. Säveljonossa jokaisella kolmella käsitetasolla sani ensimmäisen kerran. Määrittelyssä käytettiin apuna on oma jononsa: soiva asteikkojono (E), sävelnimijono matematiikan didaktiikan tietoa lukujonosta ja sen hal- (A) ja sävelkorkeussymbolijono (S). 2 Säveljonon käsite- linnasta. Käsiteanalyysi osoitti, että säveljono on luon- rakenne esitetään kuvassa 1. teeltaan hyvin abstrakti, mikä osaltaan selittää oppimis- vaikeuksia. Edelleen ilmeni, ettei oppimisympäristö eikä opetus tue säveljonon käsiterakenteen hallinnan kehitys- sävelnimijono tä riittävästi. A Musiikin alalta on ennen tätä tutkimusta puuttunut peruskäsitteitä mallintava teoreettinen tutkimus kokonaan. Peruskäsitejärjestelmän ja sen käsitteenmuodos- tuksen mallintamisella ja tutkimisella on kuitenkin suuri sävel- merkitys musiikin alan didaktiikan kehittämisessä. jono

1. JOHDANTO E S Musiikin teoreettisten, melodis-harmonisten käsitteiden soiva sävelkorkeus- hallitsemisen vaikeudet ilmenevät monin tavoin musii- asteikkojono symbolijono kin merkitsemisen (kirjoittamisen) ja lukemisen (nuoteista laulamisen ja soittamisen) sekä teoreettisten käsit- Kuva 1. Säveljonon käsiterakenne. teiden ymmärtämisen vaikeuksina. Tämän esityksen tarkoituksena on valottaa valmistuneen tutkimukseni pohjalta musiikin teoreettisten käsitteiden ja erityisesti peruskäsitejärjestelmän, säveljonon, kognitiivista vaati- 2.2 Säveljonon hallinnan yleinen määritelmä vuutta ja analysoida siten syitä musiikin teoria-aineiden Säveljonon hallinta voidaan määritellä lyhyesti edellä oppimisen vaikeuksille. esitettyjen käsitetasojen E, A ja S kokonaisintegraationa, ja se ilmenee sujuvuutena liikkua käsitetasojen välillä ja muuntaa yksittäinen käsitetaso toiseksi käsitetasoksi. 2. SÄVELJONON KÄSITERAKENNE JA SEN Tämä määritelmä perustuu matematiikan didaktiikan HALLINTA lukutajun ja lukujonotaitojen määritelmiin (Anghileri 2.1 Säveljonon käsiterakenne 1 Tolvanen määrittelee peruskäsitettä ja sen suhdetta muihin saman Musiikillinen käsite voidaan kuvata kolmen käsitetason käsitejärjestelmän käsitteisiin seuraavalla tavalla: ”Peruskäsite on hie- avulla, jotka yhdessä muodostavat reaalisen teoreettisen rarkkisen rakenteen alin käsite. Peruskäsitteen sisältöä ei määrittele käsitteen. Nämä kolme käsitetasoa ovat sisältötaso (E), enää mikään muu samaan käsitejärjestelmään kuuluva käsite. Johdettu abstraktiotaso (A) ja symbolitaso (S). Samantyyppinen käsite on käsite, jonka sisältämää tietämystä kuvataan yhden tai useamman muun johdetun käsitteen tai peruskäsitteen avulla. (…) [Kan- käsitteen kolmijako esiintyy sekä lukukäsitteen että mui- gassalo & Aalto.]” (Tolvanen 2002, 48.) Peruskäsitteet jäsentävät vah- den matemaattisten käsitteiden didaktisissa mallinnuk- vasti todellisuutta ja pyrkivät jo sellaisenaan ilmaisemaan jotakin todel- sissa (Putkonen, Koskinen, Okkonen-Sotka, Sinnemäki, lisuudesta. Peruskäsitteiden ymmärtämistä voidaan pitää teoreettisessa & Wäre 1998, 8; Haapasalo 1991, 3–4; 1999, 143). oppiaineessa erityisen tärkeänä, sillä niiden hallinta luo perustan teo- reettisille käsitteille. (Ks. peruskäsitteestä lisää esim. Saariluoma 1995, Musiikin teoreettisina peruskäsitteinä voidaan viivas- 84; Turunen 1995, 121–123.) tomerkintäjärjestelmän pohjalta pitää kantasäveliä (a, h, 2 Matematiikassa lukujonon vastaavat kolme käsitetasoa ovat lukumää- räjono (E), lukusanajono (A) ja numeromerkkijono (S). Termit ovat kirjoittajan omia. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 22

2000, 1, 3, 5; Gersten & Chard 1999, 20 teoksessa Au- KÄSITETASOJEN INTEGRAATIO nio 2001, 2–3; Bereiter & Scardamalia 1996, Case E -> A on kuullun sävelkorkeuden tai kuultujen sävelkorkeuk- 1998, Greeno 1991, Sowder 1992 teoksessa Kalchmann, sien muuttamista sävelnimiksi Moss & Case 2001, 2; Hellsten, Saari, Tienhaara & Uus- A -> E on sävelnimen tai -nimien mukaisen sävelkulun laula- Leponiemi 2002; Putkonen ym. 1998; Rikala, Sintonen, mista

& Uus-Leponiemi 2002; lukujonotaidoista lisää ks. Au- A -> S on sävelnimien suhteuttamista viivastoon ts. esimerkiksi nio 2001; Karvonen 2001; ks. määritelmästä lisää Asi- nimetyn sävelen kirjoittamista viivastolle kainen 2005, 15–23). S -> A on sävelkorkeussymbolin nimeämistä sävelnimellä

KOKONAISINTEGRAATIO 2.3 Säveljonon hallinnan edellytykset E -> A -> S on kuullun sävelkorkeuden tai kuultujen sävelkor- Säveljonon hallinnan edellytyksenä on jokaisen yksittäi- keuksien yhdistämistä viivastoon sävelnimien avulla S -> A -> E on sävelkorkeussymbolin tai -symbolien laulamista sen jonon rakenteen hallinta ja käsitetasojen integraati- sävelnimien avulla on hallinta . Yksittäisen jonon rakenteen hallinnalla tarkoitetaan Kuva 2. Säveljonon integraatiomuodot. sitä, että jokaisessa yksittäisessä jonossa jokaisen jonon jäsenen suhde hallitaan suhteessa muihin saman jonon jäseniin. Toisin sanoen kukin yksittäinen jono hallitaan suhdeverkostona. Yksittäisten käsitteiden välisten suh- 3. SÄVELJONON HALLINNAN VAATIVUUS teiden hallinta korostuu johtuen säveljonon käsitejärjes- Maisterin tutkintoon liittyneessä tutkimuksessani kartoi- telmäluonteesta. 3 Kunkin yksittäisen jonon rakenteen tin säveljonon hallintataitoja empiirisesti kahden kehite- hallinnassa on lisäksi olennaista jonojärjestystä määrää- tyn testin avulla (N = 59 ja N = 63). Testitulokset osoit- vien korkeuskäsitteiden (korkea–matala- ja ylöspäin– tivat, että tutkimukseen osallistuneilla oli huomattavia alaspäin-käsitteet) hallinta suhteessa jonoon . ongelmia säveljonon käsiterakenteen hallinnassa. (Ks. Jonon rakenteen hallinnassa on useita eri tasoja. Esi- lisää Asikainen 2005, 35–70.) merkiksi sävelnimijonon rakenteen hallinnan kehityksen Säveljonon käsiterakenteen hallinta on hyvin vaati- alkuvaiheessa sävelnimet opitaan luettelonkaltaisena vaa. Syynä oppimisvaikeuksille ja mahdollisesti myös riiminä yhdestä sävelnimestä ylöspäin. Myöhemmin sä- heikolle testimenestykselle voidaan pitää ensinnäkin velnimijono opitaan myös alaspäisenä luettelona ja par- säveljonon käsiteintegraation abstraktisuutta ja toiseksi haimmillaan sävelnimien suhdeverkosto hallitaan erilai- sitä, että oppimisympäristö ei näytä tukevan säveljonon sina intervallirakenteina lähestulkoon automaattisella hallinnan kehitystä. tasolla. (Asikainen 2005, 15–27.) Säveljonon käsitetasojen integraatiota voidaan kuva- 3.1 Säveljonon käsiteintegraation abstraktisuus ta jonoparien yhteyksien avulla. Jonoparin muodostavat sekä soiva asteikkojono ja sävelnimijono (käsitetasot E Käsitetasoparin E–A-integraatio on vaativaa , sillä soi- ja A) että sävelnimijono ja sävelkorkeussymbolijono van sävelen ja sitä vastaavan sävelnimen yhdistäminen (käsitetasot A ja S). Kun nämä jonoparien eli käsite- toisiinsa refleksiivisesti on mahdollista ainoastaan abso- tasojen E–A ja A–S väliset yhteydet automatisoituvat luuttisen sävelkorvan avulla. Mikäli absoluuttista sävel- harjoituksen myötä, syntyy kokonaisintegraatio. korvaa ei ole, vaatii soivan sävelkorkeuden nimeäminen Integraatiotapahtumassa on huomattava se, että käsi- vertailukohdakseen valmiiksi nimetyn soivan sävelen. tetasojen yhdistäminen voi tapahtua kahteen eri integ- Tällainen sävelkorkeuden nimeäminen vertailusävelen raatiosuuntaan. Näin saadaan neljä erilaista säveljonon avulla vaatii monia kognitiivisia toimintoja. Soivan sä- kahden käsitetason integraatiotapaa . Näiden neljän in- velkorkeuden sävelnimen selvittäminen tapahtuu ver- tegraatiomuodon hallinnan seurauksena voi syntyä ko- taamalla soivaa sävelkorkeutta nimettyyn vertailusäve- konaisintegraatio, jolla on niin ikään kaksi integraa- leen. Tässä vertaamisessa tarvitaan sekä sävelnimijonon tiotapaa. Säveljonon integraatiomuodot esitetään kuvas- että soivan asteikkojonon järjestyksen hallintaa, ja nämä sa 2 pelkistetysti esimerkkien avulla. Esimerkkejä laa- jonot on lisäksi osattava suhteuttaa toisiinsa. Lisäksi dittaessa on käytetty lähtökohtana matematiikan didak- korkeuskäsitteiden hallinta suhteessa molempiin jonoi- tiikan lukukäsitetestien sisältöä (ks. testeistä lisää Hell- hin on välttämätöntä. Matematiikan lukukäsitteen koh- sten ym. 2002; Putkonen ym. 1998; Rikala ym. 2002; dalla vastaava E–A-integraatio on huomattavasti hel- tutkimustarkoituksiin laadituista testeistä lisää ks. Aunio pompaa. Pienten lukumäärien (yhdestä kolmeen tai nel- 2001; Karvonen 2001). jään) tunnistaminen ja nimeäminen onnistuu jopa refleksiivisesti laskematta (Dehaene 1997, 52–72). Suurempi- en lukumäärien laskeminen onnistuu konkreettisesti lu- kusanoin laskemalla, jolloin kutakin objektia kertaalleen 3 Käsitejärjestelmä on Turusen määritelmän mukaan ”peruskäsitteiden muodostama käsitteellinen avaruus, jossa yksittäinen käsite saa merki- osoittamalla voidaan varmistaa se, että päädytään oike- tyksensä suhteessaan toisiin yksittäisiin käsitteisiin; olennaista käsite- aan lopputulokseen. järjestelmässä ovatkin käsitteiden väliset suhteet”. Käsitejärjestelmän Käsitetasoparin A–S-integraatio eli sävelkorkeus- ymmärtämistä voidaan pitää Turusen mukaan ”tiedon avaruutena, symbolin muuttaminen sävelnimiksi on niin ikään vaati- jonka varassa voidaan myöhemmin suunnistaa ko. alan tietojen viida- kossa”. (Turunen 1995, 121–123; 1999, 139.) Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 23

vaa. 4 Sävelkorkeussymboliikka kuvaa todellisuudessa merkki. Ongelmana on, että tällöin ei opita hahmotta- ainoastaan sävelnimien välisiä suhteita viivastolla, se ei maan jonorakennetta ja sävelnimien paikkojen etäisyyk- ole absoluuttinen vaan relatiivinen merkintäjärjestelmä. 5 siä toisistaan viivastolla, mikä olisi välttämättömyys 7 Sävelkorkeussymboli (nuotinpää tietyssä kohdassa vii- relatiiviselle käsitetasojen A–S-integraatiolle. vastolla) ei siis itsessään absoluuttisesti viittaa suoraan Pahimmillaan nuoteista soittaminen saattaa siis ohjau- sävelnimeen (käsitetaso A), vaan on riippuvainen siitä, tua täysin motoris-tekniseksi suoritukseksi, eikä oppilas mihin kohtaan viivastoa sävelnimijono on nuottiavaimel- tällöin harjaannu käyttämään korvaansa aktiivisesti. la kiinnitetty. Sävelkorkeussymbolin tulkinta on siten Nuottikuva ei silloin yhdisty välttämättä juuri millään aina suhteellista. Korkeussymbolia tulkittaessa on tiedet- tavalla soivaan vastineeseensa. Oppilas saattaakin uuden tävä nuottiavainsymbolin merkitys ja lisäksi hallittava nuottikuvan nähdessään ainoastaan tuntea sormissaan sekä sävelnimijono että sen suhde viivastoon, jotta yli- sitä vastaavan soittimen otteen kuulematta mitään ennal- päänsä pystyttäisiin selvittämään jokaisen korkeussym- ta. Sävelkorkeussymbolin todellinen merkitys saattaakin bolin täsmällinen nimi miltä tahansa nuottiavaimelta. jäädä kokonaan hämärän peittoon: symboli tarkoittaakin Lisäksi sekä sävelnimijonon että sävelkorkeussymboli- oppilaalle vain soittimen otetta, se ei merkitse hänelle jonon suhde korkeuskäsitteisiin on hallittava. Sävelkor- soivaa säveltä, eikä hän välttämättä edes tiedä soittaman- keussymbolin täsmällisessä tulkinnassa tarvitaan siten sa sävelen nimeä. sekä tietoa että vertaamista. Lukujonon kohdalla A–S- integraatiossa on sen sijaan kysymys pitkälti muistami- 3.2.2 Teoriatuntiympäristö ja käsiteintegraatio sesta: on opittava muistamaan lukusanaa vastaava nume- Teoriatuntiympäristössä suositaan soittotuntien tapaan romerkintä (Aunio 2001, 5). nuottikuvalähtöisyyttä opintojen alkuvaiheesta saakka. Tunneilla saatetaan laulaa nuottikuvasta ”duuduttelemal- 3.2 Oppimisympäristön ongelmat la” tai kirjoitetaan kuultuja melodiakulkuja suoraan nuo- Säveljonokäsitteen abstraktisuuden lisäksi toisena sävel- teiksi viivastolle. Usein myös teoreettiset käsitteet ope- jonon hallinnan vaikeuksiin johtavana syynä voidaan tellaan nimenomaan nuottikuvan avulla. 8 Oppilaan on pitää oppimisympäristöön liittyviä tekijöitä . Näyttäisi vaikea ymmärtää ja seurata nuottikuvalähtöistä opetusta, siltä, että oppimisympäristö ei tue säveljonon hallinnan sillä hänellä ei ole todennäköisesti siihen vaadittavia kehitystä juuri lainkaan. Säveljonon käsitetasot näyttävät käsiteintegraatiotaitoja. jäävän siksi herkästi toisistaan erilleen. Teoria-aineiden oppimisessa vaaditaan säveljonokä- sitteen syvällistä hallintaa. Musiikin teoria-aineissa on 3.2.1 Soittotuntiympäristö ja käsiteintegraatio hallittava säveljonon kaikki yksittäiset jonot ja niin ikään käsiteintegraatiotaidot. Oppilaiden lähtötaso musiikillis- Soittotuntiympäristön ongelmana on se, ettei soittimen ten käsitteiden ymmärtämiselle on todennäköisesti kui- parissa toimiminen kehitä säveljonon hallintataitoja juu- tenkin vaatimattomampi kuin teoria-aineiden opettajat rikaan. Tätä ei kuitenkaan mahdollisesti huomata, sillä olettavat. Oppilaat eivät ilmeisesti hallitse edes sävelni- soittotunneilla ei käsiteintegraatiotaitoja eikä säveljonon mijonon rakennetta kovin hyvin, lisäksi heiltä puuttuvat hallintaa välttämättä tarvita. Nuoteista soittaminen ei todennäköisesti soivan ja sävelnimien yhdistämiseen esimerkiksi vaadi aina lainkaan sävelnimijonon hallin- liittyvät taidot (E-A-integraatio) kokonaan. Edellisten taa, sillä on mahdollista, että oppilas ajattelee sävelpaik- ohella viivaston suhdejärjestelmän hahmottaminen rela- koja (sävelkorkeussymboleita) instrumentin otteiden tiivisena (käsitetasojen A-S-integraatio) on monille täy- absoluuttisina merkkeinä. 6 Siksi sävelnimijonon hallinta sin vieras asia. Kun näin heikoilla valmiuksilla varuste- jää heikoksi. Toisaalta silloinkin kun sävelnimet opitaan tuille oppilaille opetetaan alusta saakka nuottikuvalähtöi- jotenkin hallitsemaan, ne omaksutaan useimmiten sävel- sesti musiikinteoriaa ja säveltapailua, ovat oppimisvai- paikkoina ulkoa (ts. osataan nimetä tietyn nuottiavaimen keudet musiikin teoria-aineissa lähes väistämätön seura- nuotit). Tällöin tietystä sävelnimestä tulee tietyllä nuot- us. tiavaimella esitetyn sävelkorkeussymbolin absoluuttinen Teoriaopetuksen ongelmana onkin se, ettei oppilaiden ymmärrys ole opetukseen nähden riittävällä tasolla ja 4 Tässä käsitetasojen A- ja S-integraation hallinnalla tarkoitetaan nimenomaan sitä, että hallitaan todella suhdejärjestelmä. Toisin sanoen kyetään tulkitsemaan sävelkorkeussymbolin nimi miltä tahansa nuot- 7 Puutteet tässä sävelkorkeussymbolien ja sävelnimien integraatiossa tiavaimelta. näkyvät käytännössä esimerkiksi vaikeuksina lukea ”vierasta” nuot- 5 Vrt. numero merkin ja lukusanan absoluuttiseen suhteeseen. tiavainta sujuvasti. Oppilas saattaa kokea vieraiden nuottiavainten 6 Nuoteista soittaminen voidaan jakaa karkeasti kahdenlaisiin soittota- lukemisen mahdottomaksi, koska pitää sävelkorkeussymbolia aina pahtumiin: sellaisiin, joissa käden asema on pysyvä, ja sellaisiin, joissa tietyn sävelen tai soittimen otteen merkkinä. käden asema vaihtuu. Mikäli käden asema on pysyvä, sävelnimiä ei 8 Tämä on suuri ongelma, sillä teoreettiset käsitteet usein määrittyvät varsinaisesti tarvita. Tällöin sävelnimien merkitys näyttäisi lähes ka- sävelnimien avulla. Mikäli oppilas ei hallitse opettajan käyttämää vii- toavan nuotinlukutapahtumasta. Jos kädellä sen sijaan ei ole pysyvää vaston esitysmuotoa (tunnista nuotteja juuri kyseiseltä nuottiavaimelta), asemaa, vaan käden asema on vaihtuva, pakottaa käden aseman siirtä- hän ei ymmärrä opetuksesta käytännössä juuri mitään. Tällöin oppilas minen ajattelemaan otejärjestelmän paikkoja sävelnimin. Tällöin sävel- ohjautuu pinnallisiin oppimisstrategioihin; hän oppii esimerkiksi, että nimillä on merkitystä nuotinlukutapahtumassa. Tästä syystä pianonsoit- kolmisointu on kolme nuotinpäätä viivastolla päällekkäin. Kun mieti- tajilla onkin ilmeisesti olevan paremmat valmiudet säveljonon hallin- tään, miten oppilas sitten oppii sointujen käännökset tai hajalliset aset- nassa ja erityisesti sävelnimijonon hallinnassa. Tämä selittää monien telut, voidaan todeta, että oppimisen täytyy olla todella vaikeaa ilman opettajien havaintoa siitä, että pianonsoittajat menestyvät musiikin sävelnimijonon ja relatiivisen viivastosymboliikan (A–S-integraation) teoria-aineissa usein muiden soittimien soittajia paremmin. hallintaa. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 24

oppiminen on tällöin mahdotonta. Opetuksen vaatiman Dehaene, S. 1997. The Number Sense. How the mind lähtötason ja oppilaan taitotason välillä on suuri ristiriita. creates mathematics. New York: Oxford University Opettajat eivät näyttäisi toistaiseksi ymmärtävän sävel- Press. jonon käsiterakenteen hallinnan vaikeutta. Siksi opetuk- Haapasalo, L. 1991. Konstruktivismi matemaattisen kä- sessa käytetään abstraktia käsitekieltä (sävelnimiä ja sitteenmuodostuksen ohjaamisessa ja analysoimises- sävelkorkeussymboleita), jota oppilaat eivät ymmärrä. sa. Jyväskylän yliopisto. Kasvatustieteiden tutkimus- Säveljonon hallintaan liittyvät ongelmat näkyvät op- laitoksen julkaisusarja A. Tutkimuksia 43. pimisvaikeuksina juuri musiikin teoria-aineissa siksi, Haapasalo, L. 1998. Oppiminen, tieto & ongelmanrat- että näissä aineissa menestymisessä vaaditaan toisenlais- kaisu. Joensuu: Medusa-Software. ta, selvästi abstraktimpaa ajattelua kuin esimerkiksi in- Hellsten, E. L., Saari, H., Tienhaara, M. & Uus- strumenttiaineissa. Leponiemi, T. 2002. Esiopetuksen laskutaito. Opetta- jan kirja. 2. uudistettu painos. Helsinki: WSOY 4. LOPUKSI Kalchmann, M., Moss, J. & Case, R. 2001. Psychologi- cal Models for Development of Mathematical Under- Musiikinteorian ja säveltapailun oppiaines on käsitteil- standing: Rational Numbers and Functions. Teokses- tään vahvasti hierarkkisesti rakentuvaa. Peruskäsitejär- sa Carver, S. M. & Klahr, D. (toim.) 2001, 1–38. jestelmän, säveljonon, hallinnalla on aivan erityinen Cognition and instruction. Twenty-Five Years of merkitys, sillä sen hallinta muodostaa tietoperustan alan Progress . Mahwah, New Jersey: Lawrence Erlbaum käsitteiden hallinnalle. Ongelmat säveljonon hallinnassa Associates. vaikeuttavat laaja-alaisesti oppimista kaikilla tasoilla, Karvonen, M. 2001. Utrechtin lukukäsitetestin kokeile- eivät vain alkeisopinnoissa (peruskäsitteiden kohdalla) minen päiväkoti-ikäisillä lapsilla Helsingissä kevääl- vaan myös myöhemmissä opinnoissa (peruskäsitteille lä 1997. Helsingin yliopisto. Kasvatustieteellinen rakentuvien käsitteiden kohdalla). tiedekunta. Pro gradu -tutkielma. Matematiikassa, joka on niin ikään vahvasti hierark- Putkonen, H., Koskinen, K., Okkonen-Sotka, P., Sinne- kinen käsitteiltään, on tutkittu peruskäsitteiden oppimista mäki, J. & Wäre, M. 1998. Matematiikka 2000. En- hyvin paljon, sillä on ymmärretty, että peruskäsitteiden simmäinen luokka. Opettajankirja. Porvoo: WSOY. hallinnan ongelmat haittaavat oppimista koko kouluajan Rikala, S., Sintonen, A.-M. & Uus-Leponiemi, T. 2002. ellei niihin puututa. Laskutaito 1. Syysosa. Opettajankirja. Porvoo: WS Musiikin teoria-aineiden tutkimuksessa tulisi jatkaa Bookwell Oy. nyt aloitettua peruskäsitejärjestelmän ja ylipäänsä musii- Saariluoma, P. 1995. Taitavan ajattelun psykologia . kin teoreettisten käsitteiden mallintamista. Ellei käsittei- 1.–3. painos. Helsinki: Otava. den todellista luonnetta ymmärretä, ei didaktiikkaa voida Tolvanen, T. 2002. Concept D/D käsitekaavion analyysi kehittää oppiaineen kannalta järkevään ja systemaatti- eri tieteenalojen näkökulmista. Tampereen Yliopisto. seen suuntaan. Tämä olisi kuitenkin selvästi tarpeen, Tietojenkäsittelytieteiden laitos. Pro gradu - sillä musiikin teoria-aineiden oppimisen vaikeudet tun- tutkielma. Saatavana www-muodossa . hin. Turunen, K. E. 1995. Tieto ja tiede . Jyväskylä: Gumme- Valmistuneessa tutkimuksessa vasta alustavasti kar- rus Kirjapaino Oy. toitettiin ja kuvattiin ongelmia ja niiden mahdollisia syitä Turunen, K. E. 1999. Opetustyön perusteet. Koulutuksen sekä testattiin, miten ne ilmenevät. Tulevassa jatkotut- tutkimuslaitos, Jyväskylän yliopisto. Jyväskylä: Ate- kimuksessa tarkoitukseni on selvittää edelleen säveljo- na Kustannus Oy. non käsiteintegraation vaatimuksia jo valmistuneen tutkimukseni pohjalta.

5. LÄHTEET Anghileri, J. 2000. Teaching Number Sense . London: Continuum. Asikainen, K. 2005. Säveljonon hallinta ja musiikin teoria-aineiden oppimisvaikeudet. Sibelius-Akatemia. Sävellyksen ja musiikinteorian osasto. Tutkielma (2004). Sibelius-Akatemian koulutusjulkaisuja 13. Aunio, P. 2001. The acquisition of number sense – Comparative cross-national study of 4–7 years old children in Beijing and Helsinki. University of Hel- sinki. Faculty of Education. Department of Teacher Education. Lisensiate thesis. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 25

MUSIIKIN METRIN LASKENNALLINEN TUNNISTAMINEN

Tuomas Eerola & Petri Toiviainen Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI on esittänyt resonoiviin oskillaattoreihin perustuvan metrin havaitsemisen mallin (1994). Myös Toiviainen Metrin tunnistaminen on keskeistä monissa (1997) on osoittanut oskillaattoreihin perustuvan mallin musiikillisissa toiminnoissa kuten soittamisessa, kykenevän tunnistamaan kaksi- ja kolmijakoiset tanssimisessa tai kappaleen tunnistamisessa. Metrillä musiikkiesimerkit. Brown (1993) on esittänyt tarkoitetaan tässä yhteydessä musiikillisten tapahtumien menetelmän, jonka avulla musiikin metri voidaan järjestäytymistä jaksoittaisesti (periodisesti) siten, että tunnistaa nuottikuvasta autokorrelaatioanalyysin avulla. sävelmä voi olla joko tasa- tai kolmijakoinen tai sen Menetelmässä otetaan huomioon nuottien alukkeet voidaan todeta myös tarkemmin kulkevan esimerkiksi painotettuina nuottien kestoilla. On huomattava, että 4/4- tai 6/8-tahtilajissa. Tutkimme, millä tavoin menetelmä kykenee ainoastaan arvioimaan metrisesti autokorrelaatioon perustuva metrin laskennallinen vahvojen iskujen rakenteen, mutta ei sitä missä tunnistamismenetelmä toimii soveltamalla sitä kahteen kohdassa nämä iskut varsinaisesti ovat. suureen kansanmusiikkikokoelmaan (N=12368), joissa Metrin tunnistamiseen tiedetään vaikuttavan sävelten tahtilajit kullekin sävelmälle olivat tiedossa. Aluksi alukkeiden ajallisen jakautumisen, keston ja selvitimme tilastollisen erotteluanalyysin avulla, miten voimakkuuden lisäksi myös sävelten korkeuden hyvin autokorrelaatioon perustuva menetelmä kykeni (Hannon et al, 2004; Dawe, Platt & Racine, 1993). Tätä erottelemaan tasa- ja kolmijakoiset kappaleet toisistaan. tietoa ei kuitenkaan ole systemaattisesti hyödynnetty Seuraavaksi tutkimme erilaisten melodisten aksenttien malleissa. Poikkeuksena ovat Dixonin ja merkitystä tässä erottelussa. Lopuksi tarkastelimme Cambouropouloksen (2000) malli, jossa niin menetelmän kykyä erotella eri tahtilajeja toisistaan. voimakkuus kuin sävelkorkeustietokin otetaan metrin Havaitsimme menetelmän toimivan verrattain hyvin jo seurannassa huomioon. Myös Vos, Van Dijk ja pelkkien nuottien alukkeiden ajankohtien perusteella Schomaker (1994) sovelsivat autokorrelaatiota (virheitä alle 10%). Melodiset aksentit eivät suuresti hyödyntävää menetelmää metrin tunnistamiseen ja parantaneet tulosta, vaikka virheiden määrä saatiin ottivat huomioon myös peräkkäisten sävelten pudotettua alle 5 prosenttiin. Virheanalyysin perusteella intervallien koon menetelmässään. useat menetelmän tuottamat tahtilajien väärinluokittelut Huron ja Royal (1996) tutkivat sävelkorkeuden, olivat joko harmittomia (esim. 2/4 →4/4) tai koskivat melodisen aksentin sekä metrin välisiä suhteita pelkän musiikillisen tiedon perusteella tulkittuna vertaamalla erilaisia aksenttimalleja tapahtumien metrisesti moniselitteisiä sävelmiä. metrisiin sijainteihin. He havaitsivat Thomassenin (1982) kehittämän melodisen aksenttimallin olevan 1. JOHDANTO ainoa, joka korreloi metrisen rakenteen kanssa. Tämä ei silti tarkoita sitä, että melodiset aksentit olisivat Musiikki on yleensä järjestäytynyt siten, että sen hyödyttömiä metrin tunnistamisessa, päinvastoin, on ajallinen rakenne tuottaa kuulijassaan pulssiaistimuksen. syytä olettaa, että ne tarjoavat olennaista lisätietoa tähän Tyypillinen pulssi on pituudeltaan yleensä välillä 400- prosessiin. 900 millisekuntia (Fraisse, 1982). Pulssiaistimus Tässä tutkimuksessa selvitettiin, miten hyvin koostuu yleensä tasavälein jakaantuneista iskuista, jotka autokorrelaatioon perustuva metrin tunnistamismalli ovat hierarkkisesti järjestyneet siten, että alempien toimii. Tämä tapahtui analysoimalla mallin avulla kaksi tasojen suhde on kokonaislukusuhteessa ylempiin laajaa kansanmusiikkikokoelmaa, joiden tahtilajit ovat tasoihin (esim. 4/4-tahtilajissa ns. tärkeimmät iskut ovat tarkasti tiedossa. Aluksi tutkitaan miten hyvin tahdin ykkösillä, toiseksi tärkeimmät tahdin menetelmä pystyy erottamaan tasa- ja kolmijakoiset puolivälissä, jne.). Tätä säännöllistä rakennetta sävelmät toisistaan. Jatkossa selvitetään kutsutaan metriksi (Cooper & Meyer, 1960). erotteluanalyysin avulla, millä musiikillisilla piirteillä Länsimaisessa musiikissa nämä tasot asettuvat usein erottelu tapahtuu parhaiten. Lisäksi tarkastellaan joko 1:2 (tasajakoinen) tai 1:3 (kolmijakoinen) tarkemmin yksittäisten tahtilajien luokittelua. Tuloksia suhteeseen. valotetaan myös analysoimalla mallin tekemiä virheitä. On olemassa erilaisia laskennallisia malleja pulssin määrittelemiseen musiikista. Metrin mallintamista on puolestaan harjoitettu huomattavasti vähemmän. Large

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 26

2. AUTOKORRELAATIO JA METRI Näistä ensimmäinen, Essenin kansanlaulukokoelma (Schaffrath, 1995), sisältää pääasiassa Metrin tunnistamisessa käyttämämme keskieurooppalaisia sävelmiä. Toinen kokoelma koostui autokorrelaatiofunktio oli vastaava, mitä Brown (1993) suomalaisista kansanlauluista, jotka olivat peräisin sovelsi. Olkoon melodiassa N nuottia, joiden alkuajat Suomen Kansan eSävelmät -kokoelmasta (Eerola & ovat t ,i = 1,2,..., N . Jokaisella nuotilla on aksenttiarvo i Toiviainen, 2004a). Molemmista kokoelmista hylättiin = ai,i 1,2,..., N , jossa Brownin soveltama ai oli sama kappaleet, joissa oli vaihtuvat tai merkitsemättömät kuin nuotin kesto. Alukeimpulssifunktio f ( onset impulse tahtilajit. Tasajakoisina tahtilajina pidimme function f) on aikasarja, jossa impulssi laajuudeltaan ai yksioikoisesti kaikkia sävelmiä, joiden tahtilaji oli on kunkin nuotin alun kohdalla: kahdella jaollinen (2/4, 4/4, 4/8 jne.). Kolmijakoisia N puolestaan olivat kolmella jaolliset tahtilajit (3/8, 3/4, = δ = f (n) ∑ai i (n), n 0,1,2,... (1) 6/8, 12/8, jne.). Tällä tavoin valittuna Essenin i=1 kansanlaulukokoelmasta päätyi analyysiin 5507 jossa sävelmää, joista 3121 (56.7%) oli tasajakoisia ja 2386  = [ ] δ = 1, n ti /dt (43.3%) oli kolmijakoisia. Suomalaisista i (n)  (2)  0, otherwise kansansävelmistä käytettiin 6861 sävelmää, joista 5518 jossa dt on näytteenottointervalli ja [] tarkoittaa (80.4%) oli tasajakoisia ja 1343 (19.6%) oli pyöristämistä lähimpään kokonaislukuun. kolmijakoisia. Autokorrelaatiossa korreloidaan kahta kopiota aikasarjasta toisiinsa nähden siten, että näiden välistä 4. MENETELMÄ aikaviivettä vaihdellaan. Korkea arvot autokorrelaatiossa kertovat siitä, että aikasarjassa on 4.1. Erilaiset aksentit kyseisen viiveen mittainen periodinen rakenne. Kullekin sävelmälle rakennettiin joukko Määrittelimme autokorrelaatiofunktion seuraavalla alukeimpulssifunktioita, joita painotettiin erilaisten tavalla: aksenttimittareiden mukaan (kaavat 1 ja 2). F(m) = ∑ f (n) f (n − m) ∑ f (n)2 (3) Näytteenottointervalli vastasi kaikissa tapauksissa n n kuudestoistaosanuottia. Seuraavanlaisia aksentteja jossa m tarkoittaa viivettä (näytteenottoyksikköinä) ja käytettiin: (1) kesto, jossa ai oli yhtä suuri kuin nuotin jakaja normalisoi kaavan, eli tekee eri pituisista kesto; (2) Melodinen aksentti (Thomassen, 1982); (3) sävelmistä yhteismitallisia. Usein viive joka vastaa intervallin koko (puolisävelaskelina, mm. Vos et al., autokorrelaatiofunktion maksimia tarjoaa parhaimman 1994); (4) melodian käännöskohdan mukainen aksentti arvion metristä. Tämä on havainnollistettu kuvassa 1. ( ai = 1 jos melodia vaihtaa suuntaa, ai = 0 muutoin); ja Toisinaan on selvää, että pelkkä ajallinen rakenne ei (5) karkea melodiankaarros aksentti ( ai = 1 nouseville tarjoa riittävästi tietoa metrin tunnistamiseen. intervalleille, ai = -1 laskeville intervalleille, ai = 0 Esimerkiksi samankestoisista sävelistä koostuvasta muutoin). Koska nuottien alukkeiden ajat antavat jo sävelmästä ei ole mahdollista päätellä metriä yllä sinällään paljon tietoa sävelmän metrisestä rakenteesta, kuvatun menetelmän avulla. Näissä tapauksissa otimme mukaan vielä (6) vakioaksentin ( a = 1). säveltasorakenne voi tarjota metrin päättelylle i Analyysi toteutettiin MIDI Toolbox –työkalun avulla tarvittavan lisätiedon. (Eerola & Toiviainen, 2004b).

Viive/(1/8 nuotti) Kuva. 1. Esimerkkimelodia, jossa on kuvattu alukkeiden impulssijono painotettuna sävelten kestoilla (ylemmät pylväät). Autokorrelaatioanalyysin (alemmat pylväät) maksimi löytyy 4/8 viiveen kohdalta (tasajakoinen metri). Kuva. 2. Alukkeiden impulssifunktiot kuudella eri aksenttityypillä (numerointi viittaa tekstiin). Erilaiset 3. MATERIAALI melodiset aksentit sijaitsevat eri kohdissa eikä välttämättä ole yhteneviä kestoaksenttien kanssa. Oikealla puolella Sovelsimme laskennallista metrin tunnistamismallia näkyvissä autokorrelaatiofunktioissa näkyy kuitenkin kahteen aineistoon, joista molemmat ovat MIDI- maksimi sellaisten viiveiden kohdalla, jotka edustavat tiedostoista koostuvia kansanmusiikkitietokantoja. kolmijakoista metriä (6/8 tai 12/8).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 27

Kunkin melodian alukeimpulsseille tehtiin tavoin muita aksentteja. Näillä saadut tulokset löytyvät autokorrelaatioanalyysi. Tästä tuloksena saaduista taulukosta 1. komponenteista otettiin analyysiin ensimmäiset 32, jotka siis vastasivat viiveitä 1,2,… 16 kahdeksosanuottia. Kuvassa 2 on esitetty eri aksenttityypeillä lasketut alukeimpulssifunktiot sekä niistä saadut autokorrelaatiofunktiot. 4.2. Luokittelun onnistumisen arviointi Kunkin autokorrelaatiofunktion kykyä ennustaa sävelmän oikea metrityyppi arvioitiin askeltavan erotteluanalyysin avulla ( stepwise discriminant analysis ). Tämän luokittelun onnistumisen mittarina käytettiin (1) oikein luokiteltujen sävelmien suhteellista osuutta sekä (2) luokittelun palautuskyvyn ( recall ) ja tarkkuuden ( precision ) suhdetta (F-luku), jota kutsumme menestykseksi (tämä suure vaihtelee välillä 0-1, jossa 1 edustaa täydellistä menestystä). Jälkimmäistä mittaria käytettiin analysoitaessa yksittäisten tahtilajien luokittelun onnistumista. Analyysin tuloksena saatiin myös selville, millä piirteillä on merkitystä luokittelussa ja millaisilla piirteiden kertoimilla saadaan paras luokittelu aikaiseksi. Kuva 3 . Sirontakuvio, jossa on kuvattu kunkin sävelmän saama arvo koskien 4/8- ja 6/8-viiveen avulla lasketulle 5. TULOKSET kestoaksenttiin pohjautuvalle autokorrelaatiofunktiolle. Aineistona on Essenin kansanlaulukokoelman sävelmät (N = 5507). 5.1. Nuottien kestoihin perustuva malli Aluksi keskityimme yksinkertaisimpaan malliin, eli kestoaksenttiin perustuvaan autokorrelaatiofunktioon. Aksentti Luokitteluprosentti Viiveet Tarkastelimme ensimmäiseksi ainoastaan kahta viivettä, Essenin kansanlaulukokoelma (n = 5507) joiden oletettiin olevan hyviä metrityypin ennustajia. Kesto 90,5% 8, 12, 16 Nämä olivat 4/8- ja 6/8-nuottien viiveet. Näiden kahden Melodinen 86,8% 16, 12, 8 viiveen perusteella menetelmä luokitteli 80,9% Essenin Intervalli 85,9% 16, 12, 4 kokoelman sävelmistä ja 84,6% Suomen Kansan Käännös 78,5% 16, 12, 6 Sävelmistä oikein. Virheellisesti luokiteltu sävelmien Kaarros 73,6% 16, 12, 8 määrä on kohtuullinen, mutta silti näiden kahden Vakio 91,5% 8, 12, 16 viiveen perusteella ei metrin tunnistamista voi kovin Suomen Kansan Sävelmät (n=6861) luotettavasti tehdä. Tämä on havainnollistettu kuvassa 3, Kesto 93,1% 4, 12, 16 jossa näiden viiveiden saamat arvot kullekin Essenin Melodinen 90,1% 8, 12, 4 kansanlaulukokoelman sävelmälle on kuvattu. Kuvasta Intervalli 87,6% 8, 12, 16 ilmenee selvästi näiden piirteiden erottelukyky monien Käännös 79,4% 6, 16, 12 sävelmien kohdalla, mutta myös huomattava jakaumien Kaarros 78,1% 12, 6, 16 päällekkäisyys. Vakio 94,7% 4, 12, 16 5.2. Malli jossa on otettu huomioon eri viiveet ja aksentit Taulukko 1. Oikein luokiteltujen sävelmien suhteellinen osuus (luokitteluprosentti) sekä autokorrelaatiofunktion Seuraavaksi kaikki kestoaksentein varustetut kolme tärkeintä viivettä (viiveet) kullekin aksenttityypille autokorrelaatiofunktion viivekomponentit otettiin molemmissa kokoelmissa. analyysissa huomioon. Tämä paransi luokittelua huomattavasti, sillä Essenin kokoelmassa Taulukon 1 mukaan erilaiset säveltasoa koskevat oikeinluokiteltujen osuus oli tällöin 90,5% ja aksenttityypit tuottivat huonomman luokitteluprosentin suomalaisissa sävelmissä 93,1%. Kaikista käytetyistä kuin kesto- tai vakioaksentti. Lopuksi yhdistimme kuudestatoista viivekomponentista tärkeimmiksi kaikki piirteet (aksenttityypit ja viiveet) yhteen osoittautuivat viiveet 8/8, 12/8, 16/8 ja 4/8 (Essenin analyysiin. Tuloksena saatiin 95,3% (Essenin kokoelma) ja 4/8, 12/8, 16/8 ja 2/8 (suomalaiset kokoelman sävelmät) ja 96,4% (suomalaiset sävelmät) sävelmät). Tämä viittaa siihen, että pitemmät kuin luokitteluprosentit. Koska tämä malli sisältää erittäin yhden tahdin jaksot toimivat tärkeämpinä metrisinä paljon muuttujia (mallin syötteessä oli 96 muuttujaa, eli vihjeinä kuin lyhyemmät jaksot. Tarkastelimme samalla 6 aksenttityyppiä x 16 viivettä), rakensimme

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 28

yksinkertaisemman mallin siten, että analyysiin otettiin kuulokuvan avulla, sillä usein näissä esimerkeissä huomioon ainoastaan viiveet 3/8, 4/8, 6/8, 8/8, 12/8 ja käytetään varsin vähän eri nuottien kestoja. Lisäksi 16/8 sekä vakioaksentti ja melodinen aksentti. Tämä sanat, säerajat, poljento ja esityksen tuottamat analyysi toteutettiin molemmille kokoelmille korostukset muodostavat tärkeän osan sävelmien yhtäaikaisesti ja tulokseksi saatujen erotteluanalyysin metrisestä rakenteesta. Suomalaisissa kansanlauluissa kertoimien perusteella rakensimme yksinkertaisemman huomionarvoista on myös 3/4 tahtilajin sekoittaminen laskennallisen mallin, jonka onnistumisprosentti 2/4 tahtilajiin (11%). Näiden sävelmien taustalta löytyy luokittelussa oli 92,9% (Essenin kokoelma) ja 94,8% usein polska tai kolmijalkaisuutta soveltava rekilaulu, (suomalainen kokoelma). Tässä mallissa suurimmat joissa tarkoituksella sekoitetaan tasa- ja kolmijakoista kertoimet saivat 12/8, 4/8, 16/8 sekä 6/8 viiveet, mikä poljentoa (ks. esim. Laitinen, 2003). On myös viittaa siihen, että sävelmien ajallisessa rakenteessa on mielenkiintoisia, että 5/4-tahtilaji on kaikista tarkimmin metrin kannalta olennaista tahtia laajemmat, lähinnä luokiteltavissa poikkeavan jaksollisen rakenteensa takia. säetasoa kuvaavat jaksot. Melodiset aksentit antavat metrin tunnistamiselle myös tärkeitä vihjeitä, erityisesti 6. JOHTOPÄÄTÖKSET kolmijakoisten sävelmien kohdalla. 5.3. Eri tahtilajeja koskevan luokittelun Kuten oli odotettavissa, nuottien alukkeiden virheanalyysi muodostama jaksollisuus oli tärkein metrin tunnistamisen tekijä. Uutta tuloksissa oli se, että Selvitimme tarkemmin missä tahtilajeissa luokittelu tunnistamista helpottaa myös tahtia pitempien jaksojen tuotti eniten virheitä ja millaisia nämä virheet tuoma lisätieto. Yllättävää tuloksissa oli se, että tyypillisesti olivat. Tätä varten toteutimme analyysin melodisilla aksenteilla oli tässä aineistossa ja tätä kaikilla aksenteilla ja viiveillä käyttäen luokkina menetelmää käyttäen varsin vähäinen merkitys metrin tasajakoisten ja kolmijakoisten sijasta eri tahtilajeja. tunnistamisessa. Virheanalyysi paljasti, että pienestä Yhteenveto tästä analyysistä löytyy taulukosta 2. osasta väärinluokiteltuja kappaleita on metriä lähes mahdoton päätellä käytettävissä olevan musiikillisen tiedon perusteella, koska sanat, säerakenne ja Tahtilaji (N) Menestys (F) Virhetyypit musiikkityyli ovat myöskin olennaisia tekijöitä metrin Essenin kansanlaulukokoelma (n = 5507) tunnistamisessa (ks. esim. Leisiö, 1986). 2/4 (1285) 0,87 4/4 (9%), 3/4 (1%) Tulokset antavat myös ymmärtää, että tietynlaiset 4/4 (1598) 0,87 2/4 (5%), 2/2 (3%) sävelkorkeuteen perustuvat aksentit voivat parantaa 3/4 (1215) 0,83 6/4 (9%), 4/4 (7%) metrin tunnistamista. Virheanalyysi osoitti, että 6/8 (781) 0,84 3/8 (14%), 2/4 (2%) kolmijakoisten sävelmien luokittelussa oli enemmän 3/8 (291) 0,57 6/8 (31%), 2/4 (7%) virheitä. Esimerkkien avulla todettiin useiden niistä Suomen Kansan Sävelmät (n=6861) olevan monilla tavoin vaikeita metrin tunnistamiselle, 2/4 (3293) 0,71 4/4 (22%), 3/4 (2%) sillä todellinen metrinen rakenne muodostuu myös 4/4 (2205) 0,55 2/4 (44%), 5/4 (2%) muista piirteistä. 3/4 (902) 0,81 6/4 (7%), 2/4 (11%) On myös syytä pohtia mallin kognitiivista 5/4 (413) 0,93 2/4 (8%) uskottavuutta. Malli analysoi tässä tapauksessa koko 6/8 (218) 0,63 3/8 (23%), 3/4 (7%) melodian, mikä on heikkous siinä mielessä, että kuulijalle käsitys sävelmän metristä selviää Taulukko 2. Tahtilajikohtainen virheanalyysi molemmille todennäköisesti jo varhaisessa vaiheessa. Tämä kritiikki kokoelmille. Taulukossa on näytetty yleisimmät tahtilajit koskee kuitenkin lähinnä algoritmin toteutusta, sillä (N = sävelmien määrä), luokittelun menestys (F- malli voidaan toteuttaa niin, että sävelmän jaksollisuus tunnusluku) ja yleisempien virheiden tyypit ja osuudet (%). analysoidaan liukuvan aikaikkunan sisällä. Tällä tavoin Virheanalyysin tuloksena voidaan sanoa, että toteutettu malli kykenisi myös tunnistamaan vaihtuvia menetelmä on suurilta osin luotettava, tuottaen tahtilajeja. Jatkossa tämänkaltaista tekniikkaa tulisi pääasiassa korkean luokittelumenestyksen. Virheistä kehittää vertaamalla tuloksia kuulijoiden antamiin suurin osa tapahtuu sellaisten tahtilajien kesken, joiden vastauksiin ja tutkia millaisin perustein kuulijat erot ovat paljolti kiinni merkintätavasta eivätkä niinkään päättelevät metrin tapauksissa, joissa sävelkorkeuteen jaksollisen rakenteen ratkaisevasta erosta. Esimerkiksi liittyviä vihjeitä ei ole paljoa tarjolla. ero 4/4-tahtilajin ja 2/4- tai 2/2-tahtilajin välillä on tulkinnallinen. Poikkeuksena Essenin 7. LÄHTEET kansanlaulukokoelmassa olivat sellaiset virheet, joissa Brown, J. C. (1993). Determination of meter of musical scores 3/4 tahtilaji on sekoitettu 4/4 tahtilajiin (7%) tai 3/8 by autocorrelation. Journal of the Acoustical Society of tahtilaji on sekoitettu 2/4 tahtilajiin. Tällöin kyseessä on America, 94, 1953-1957. vakavampi tasa- ja kolmijakoisuuden sekoittava virhe. Cooper, G., & Meyer, L. B. (1960). The rhythmic structure of Tarkastellessa niitä sävelmiä, joissa tämä virhe esiintyy, music. Chicago: University of Chicago Press. huomataan, että on itseasiassa varsin hankala päätellä Dawe, L. A., Platt, J. R., & Racine, R. J. (1993). Harmonic näiden kappaleiden metri MIDI-tietoon perustuvan accents in inference of metrical structure and perception of

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 29

rhythm patterns. Perception and Psychophysics, 54, 794- 807. Dixon, S., & Cambouropoulos, E. (2000). Beat tracking with musical knowledge. Teoksessa ECAI 2000: Proceedings of the 14th European Conference on Artificial Intelligence (ss. 626-630) . IOS Press. Eerola, T., & Toiviainen, P. (2004a). Suomen Kansan eSävelmäts. Saatavilla: http://www.jyu.fi/musica/sks/ Eerola, T., & Toiviainen, P. (2004b). MIDI Toolbox. Matlab functions for the analysis of MIDI files. Saatavilla: http://www.jyu.fi/musica/miditoolbox Fraisse, P. (1982). Rhythm and tempo. Teoksessa Deutsch, D. (toim.), Psychology of music (ss. 149-180). New York: Academic Press. Hannon, E., Snyder, J., Eerola, T., & Krumhansl, C. L. (2004). The role of melodic and temporal cues in perceiving musical meter. Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 30(5) , 956–974. Huron, D., & Royal, M. (1996). What is melodic accent? Converging evidence from musical practice. Music Perception, 13(4), 489-516. Laitinen, H. (2003). Matkoja musiikkiin 1800-luvun Suomessa . Väitöskirja. Acta Universitatis Tamperensis. Tampere: Tampereen yliopisto. Large, E. W., & Kolen, J. F. (1994). Resonance and the perception of musical meter. Connection Science, 6(1) , 177-208. Leisiö, T. (1986). Riimillisen kansanlaulun metriset systeemit – Aiheen alustavaa hahmottelua. Etnomusikologian vuosikirja, 1986 , 33-65. Lerdahl, F., & Jackendoff, R. (1983). A generative theory of tonal music. Cambridge, MA: MIT Press. Parncutt, R. (1994). A perceptual model of pulse salience and metrical accent in musical rhythms. Music Perception, 11, 409-464. Schaffrath, H. (1995). The Essen Folksong Collection in Kern Format. [computer database]. D. Huron (toim.). Menlo Park, CA: Center for Computer Assisted Research in the Humanities, 1995. Thomassen, J. M. (1982). Melodic accent: Experiments and a tentative model. Journal of the Acoustical Society of America, 71, 1596-1605. Toiviainen, P. (1997). Modelling the perception of metre with competing subharmonic oscillators. Teoksessa A. Gabrielsson (toim.), Proceedings of the Third Triennial ESCOM Conference . Uppsala: Uppsala University, 511- 516. Vos, P. G., van Dijk, A., & Schomaker, L. (1994). Melodic cues for metre. Perception, 23, 965-976.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 30

KEHOLLISUUS OSANA MUSIIKILLISTA KEHITYSTÄ JA OPPIMISTA VARHAISLAPSUUDESSA

Maija Fredrikson Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI muksen” paradigma (ks. Kinos 2002; Leppänen 2004) antanee myös varhaisen musiikin oppimisen tutkimuk- Tämän esityksen tavoitteena on luoda teoreettista viitekehystä selle oikean lähtökohdan samalla kun pyritään hyödyn- sille laajemmalle tutkimushankkeelle, jossa pyrin selvittämään tämään monitieteistä musiikintutkimusta. Oppimiskäsi- musiikillista kehitystä varhaislapsuudessa ennen kouluikää tyksen näkökulmasta lähtökohta on tällöin humanistis- musiikilliseen toimintaan ja siinä erityisesti laulamiseen liitty- kokemuksellinen, jossa aikuinen ja lapsi ovat tasa- vän musiikillisen kokemuksen ja sen merkityksen näkökul- arvoisia, ja lapsi aktiivinen ja sosiaalinen toimija. Lapsi masta. Väitöskirjatutkimuksessani (Fredrikson 1994) olen tarkastellut alle kolmevuotiaiden päiväkotilasten musiikillista nähdään toiminnan subjektina, joka osallistuu ja tekee kognitiota varhaisissa laulutoisinnoissa. Päädyin tarkastelus- päätöksiä. sani arvioimaan laulutoisintoja enkulturaatioprosessin (ks. Väitöskirjatutkimuksessani (Fredrikson 1994) alle Sloboda 1985) näkökulmasta ja jäsentämään toisinnot enkultu- kolmevuotiaiden päiväkotilasten laulutoisintojen tarkas- raatioprosessin eri vaiheiden ilmentyminä. Aineistospesifit telun keskiössä olivat niissä esiin tulevat yksilölliseen tulokset osoittivat, että pienten lasten laulaminen on yksilöllis- musiikilliseen oppimiseen viittaavat piirteet. Päädyin tä ja sen tuottamisprosessi kokonaisvaltaista ilmaisua, jossa tarkastelemaan laulutoisintoja ns. enkulturaatioprosessin leikin kontekstilla ja kehon liikkeillä on suuri merkitys. Kehi- (esim. Sloboda 1985) eri vaiheiden ilmentyminä. Näihin tyspsykologisesta näkökulmasta kehon liikkeet ovat merkittä- vaiheisiin liittyi oleellisesti ruumiillisuuden (kehollisuu- viä myös tunneilmaisun välittymisessä. Näiden tarkastelu osana musiikillista kokemusta jäi vielä vähäiselle pohdinnalle. den) esiin tuleminen leikin eri konteksteissa. Tutkimus- Tässä artikkelissa tarkastelen kokonaisvaltaista kokemista ja aineisto kerättiin ns. vapaan leikin tuokioissa. Näissä merkityksen muodostumista nimenomaan kehollisuuden ( em- tuokioissa lasten kommunikointi oli pääosin nonverbaa- bodiment tai body experience ) käsitteen kautta (Merleau-Ponty lista, kehon kieleen perustuvaa vuorovaikutusta musii- 1968, Kuhmonen 1997 ja Juntunen 2004 ). Tulen soveltamaan killisessa leikkikontekstissa. Liikkeen ja leikin vuoro- jatkotutkimuksissani lapsilähtöistä tutkimustapaa, jota voidaan vaikutus liittyi laulamiseen sekä kontekstuaalisena että kutsua kehon kielen eli kehon narratiivien tutkimiseksi. Tar- situationaalisena tekijänä. Kehon kielellä, ts. liikkeillä, koitukseni on tässä esityksessä vahvistaa tämän lähestymista- ilmeillä, asennoilla näytti olevan suuri merkitys sekä van oikeutusta. Pyrin niinikään arvioimaan joitakin tutkimuk- vuorovaikutuksen sisältöön että sen laatuun. sia, joissa pienen lapsen musiikillisissa vuorovaikutustilanteis- Tarkastelen aluksi kehollisuutta filosofisena käsittee- sa esiin tulevaa nonverbaalista, spontaania musiikin kokemista (mm. Addessi et al. 2004, Gruhn 2002) tarkastellaan nimen- nä tukeutuen pääasiassa ranskalaisen filosofin Maurice omaan kehollisuuden näkökulmasta. Merleau-Pontyn fenomenologiseen analyysiin niin kuin Petri Kuhmonen (1997) on sitä tulkinnut. Tuon käsit- 1. JOHDANTO teen esiin myös taiteen ja teknologian viitekehyksessä (Fels 2000). Sen jälkeen käsittelen kehollisuutta peda- Kehityspsykologisesti pienten lasten musiikillisen käyt- gogisena käsitteenä ja nimenomaan Dalcroze-metodin täytymisen tutkiminen on haasteellinen tehtävä, joka näkökulmasta (Juntunen 2004; Young 2004). Lopuksi vaatii monitieteisen lähestymistavan ja lapsikeskeisen arvioin joitakin alle kouluikäisten lasten musiikilliseen tarkastelun. Lasten musiikilliseen kehitykseen liittyvä vuorovaikutukseen perustuvia tutkimuksia, joissa kehol- tutkimuskirjallisuus ei vielä kerro esimerkiksi lasten lisuus on merkittävänä osatekijänä (Young 2004; Pachet erilaisista musiikin hahmottamiseen ja oppimiseen liit- & Addessi 2004; Gruhn 2002). tyvistä strategioista. (Gary McPherson 2005, tosin tuo esiin lasten soitonopiskeluun liittyvien mentaalien stra- 2. KEHOLLISUUS KÄSITTEENÄ tegioiden tärkeyden soitonopiskelussa edistymisen kannalta.) Lasten musiikin oppimisen erityispiirteet vaativat Kehon ja kehollisuuden käsitteen ajakohtaistuminen siis erityistä huomiota. Tieto lapsen monista tavoista perustuu pääasiassa Maurice Merleau-Pontyn (1962, muodostaa käsityksensä musiikista onkin musiikkikas- 1968) filosofian fenomenologiseen tarkasteluun. Juntu- vatuksen tutkimuksen ydinkysymyksiä. Tämän tietoisen (2004, 16) mukaan Merleau-Pontyn kirjoitukset suuden lisäämiseksi on lapsen oman äänen ja kokemuk- ovat yksi ilmentymä fenomenologien mielen ja kehon sen esiin tuomista korostettava. Lapsi oppii kokemus- dualismiin (ns. kartesiolaisuus) kohdistuneesta kritiikis- tensa kautta. Pienen musiikin oppijan ja tuottajan oman tä. Fenomenologian tavoitteena on elämän monikerrok- kokemuksen esille saaminen edellyttää tutkimusmetodo- sellisuuden ymmärtäminen. ”Fenomenologia merkitsee logisia innovaatioita ja naturalistisen tutkimusotteen Merleau-Pontylle joustavaa filosofista tutkimusasennet- toimintamuotojen kehittämistä. Ns. ”uuden lapsitutki- ta, jonka varsinaisena tutkimuskohteena on koettu ja Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 31

eletty maailma, luonnollinen maailma” (Kuhmonen kuvasti mahdollisuuden esimerkiksi kiertää esineet ym- 1997, 100). Merleau-Ponty tavoittelee filosofista ajatte- päri ja nähdä ne eri puoliltaan. lun muotoa, joka jatkuvasti tematisoi suhteensa koke- Liikkuva keho on kehollisen tilan olennainen lähde ja mukseen. Käsitteenä kehollisuutta ei voida yksiselittei- keskipiste. Koko esineellinen maailma kietoutuu sen sesti määritellä, vaan se on eräänlainen teema, joka le- yhteyteen. Maailma ei kuitenkaan ole asioiden ja olioi- vittäytyy laajalle Merleau-Pontyn käsittelyssä. Hänen den summa tai niiden tulos. Keho voi määrittää elettyä tavoitteenaan on kuvata keho ulottuvuutena, jossa esi- tilaa aina uudesta perspektiivistä. Merkitykset syntyvät neiden, tilan ja ajan konstituutio tosiasiallisesti tapahtuu. tässä kehon maailmasuhteessa. Merleau-Ponty esittää, että juuri kehollisen liikkeen kautta koko merkityksen 2.1. Erilaisia kehon ilmenemismuotoja käsitteelle voidaan antaa uusi sisältö.

Maailmassa oleminen on juuri kehollista olemista, sisäi- syyden ja ulkoisuuden jatkuvaa vastavuoroisuutta. Maa- 2.2. Miten keho toimii? ilmassa elämme myös suhteessa toisiin kehoihin. Merle- Keho on ihmisen side maailmaan samalla kuin se on au-Ponty toteaa:”…koska juuri kehoni voi vetää itsensä maailman välittäjä, maailmassaolemisen intentionaali- erilleen maailmasta, on se myös se, mikä avaa minut nen keskus ja merkitysten ydin. Keho ei ole varsinaises- maailmaan ja asettaa minut siellä situaatioon” (Merleau- ti “meidän kehomme”, en ole kehossa, “olen kehoni”. Ponty 1962, 165). Hän nimittää kehon käytännöllistä Tämä yhdistää koko kehollisuuden olemassaoloon. maailmaan suuntautuneisuutta tapakehoksi . Tapakehon Kulttuurimaailmassa esineellisyys kehomme ympäril- luonne paljastuu esimerkiksi suhteessamme jokapäiväi- lä kantaa mukanaan erilaisia symbolisia merkityksiä, sen elämän käyttöesineisiin. Kun totumme esim. käyt- jotka liittyvät näiden esineiden erilaisiin käyttötapoihin. tämään tietynlaisia kenkiä ja vaatteita, näistä tulee osa Voidaan sanoa, että kulttuuriesineiden havainnossa koh- elävää ja toimivaa kehollisuutta, joka sitoo meidät muu- taamme myös jatkuvasti toisten läsnäolon: niihin ruu- hun esineellisyyteen ja siihen maailmaan jossa elämme. miillistuu persoonallista historiaa. Kuhmosen (1997) Tapakeholla on itsenäistä toimivaa voimaa ja ymmärrys- mukaan habituaalinen kehollisuus ylläpitää ja luo jatku- tä saavuttaa ne päämäärät, joihin se pyrkii. Tapakeholli- vasti tätä esineellisyyttä. Taideteokseen muodostuva suus on esimerkiksi ”tietoa käsissä”, tai paremmin suo- suhde liittyy Felsin (2000) mukaan siihen dialogisuu- mennettuna ”käsi käsittää”. Ns. aaveraajailmiö (esim. teen, jota henkilö käy kohteen kanssa: käykö henkilö amputoitu käsi) tuo esiin kehollisuuden olemassaolon dialogia kohteen kanssa vai kohde henkilön kanssa, ajallisuuden perustajana. Keho itsessään ilmaisee ja antaako henkilö kohteelle muodon ( the person embodies kantaa mukanaan mennyttä, nykyistä ja tulevaa. Samalla the object ) vai antaako kohde henkilölle muodon ( the tavalla kuin keho on tiedostava ja ymmärtävä, se myös object embodies the person ). muistaa. Keho on ekspressiivinen. Se ilmaisee jatkuvasti itse- Toisesta kiinteästi tapakehoon liittyvästä kehollisen ään eleissä, ilmeissä, kehon “hahmossa” ja myös niihin olemisen keskeisestä piirteestä Merleau-Ponty käyttää kiinteästi liittyvässä kielessä. Merleau-Pontyn mukaan nimitystä kehoskeema . Tällä Merleau-Ponty viittaa sii- kielen säännönmukaisuus, toimivuus ja sen ykseys voi- hen ilmiökenttään, josta on puhuttu aistien ykseytenä tai daan rinnastaa koko kehon toimivaan, spontaaniin inten- aistimisen ja liikkeen ykseytenä. Kehoskeeman käsite tionaalisuuteen. Me elämme kielessä kuten me elämme ilmentää Kuhmosen (1997, 117) mukaan sitä käytännöl- kehossa, ilman ajattelua ja tarkkaa tietoisuutta niistä listä ymmärrystä, jonka kautta olen jatkuvasti tietoinen rakenteista, joita kuitenkin kielen käyttäjinä noudatam- kehon osien paikasta ja samalla paikastani tietyssä tilas- me ja sovellamme. Kielen ja sanojen merkitysten synty sa. Lapsen kehoskeema kehittyy varhaislapsuudessa. kietoutuu kehon merkitystenantoon. Normaalikehollisuudessa keho lakkaamatta hahmottaa Fenomenologisen metodin tavoitteena on kokemuk- ja käsittää itseään ja suhdetta esineellisyyteen ja tuottaa selle näyttäytyvien ilmiöiden paljastaminen. Voimme itseään tässä toiminnassa. Normaalikehon maailmaan pohtia, mikä rooli kehollamme on todellisuutemme “an- suuntautumisessa kaikki aistimisen kentät punoutuvat tajana” ja rakentajana, ja voiko minuutta olla ilman ke- toinen toisiinsa. Vaikka tietyissä kokemuksissa tietyt hoa. Kehomme ei ole jatkuvasti tietoisuudelle näkyvä, aistialueet saattavat korostua, on fenomenologisen ana- emmekä elä erillisinä minä-kehoina, sillä kehossa lyysin valossa mahdotonta vetää tarkkoja rajoja eri ais- olemme aina suuntautuneina kohti tiettyjä asioita ja toi- tialueiden välille. Näin tapahtunee esimerkiksi lasten sia ihmisiä. (Kuhmonen 1997, 147.) kokonaisvaltaisessa musiikin kokemuksessa. Keho on tilan keskipiste. Kun katsomme ja koskette- Tapakeho ja kehoskeema avaavat näkökulman myös lemme käsillämme meille vierasta esinettä ja vedämme keholliseen liikkeeseen eli kinesteettiseen kehoon sekä sieraimiimme sen tuoksuja, nämä aistialueet täydentävät keholliseen tilaan . Normaalikehoina liikutamme aina välittömästi toisiaan, kertovat yhdessä tuosta esineestä fenomenaalista kehoamme ja kehon liikkuvuus on pe- ja tunnistavat sitä. rustava tapa rakentaa suhdetta esineisiin ja asioihin ja Merlau-Pontyn fenomenologiassa muistikin liitetään ymmärtää niitä. Kuhmonen toteaa (1997, 118), että keho keholliseen olemiseen. Käden taidoissa elää eräänlainen on eletyn maailman keskus. Se on usein itselleen havait- lihallinen muisti, mutta samalla tavalla koko keho kan- sematon, mutta ei liikkumaton keskus. Keho antaa jat- taa mukanaan tapojensa ja merkitystensä historiaa. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 32

Tähän perustuu mm. soittamiseen liittyvä kehollisuuden kontakti. Nämä määrittelevät lasten keskinäisen yhteis- käsite. työn muodon ja sen, miten he musiikillisesti liittyvät toinen toisiinsa. Lapsille on tyypillistä ja helppoa eri- 3. KEHOLLISUUS PEDAGOGISESTI laisten kehollisten, ilmaisuvoimaisten sosio- YMMÄRRETTYNÄ musiikillisten käyttäytymisen muotojen kautta kommunikointi. Kaikkien osallistujien on tehtävä aktiivisesti Marja-Leena Juntunen on tarkastellut väitöskirjassaan luovia tulkintoja ja uudelleen tulkintoja musisoinnin (Juntunen 2004) kehollisuutta Dalcrozen eurytmiikassa. yhteydessä. Tämä saavutetaan Youngin mukaan imita- Hänen mukaansa Dalcroze-eurytmiikka jakaa Merleau- tiivisten prosessien kautta, joissa on havaittavissa tietty- Pontyn ajatuksen kehosta ja kehollisuuden merkitykses- jä piirteitä, mutta jotka antavat mahdollisuuden myös tä maailman tietämisen ja oman itsensä tietämisen en- muunteluun. Näiden imitoivien prosessien kautta, tosin simmäisinä välineinä (Juntunen 2004, 64). Dalcrozen rakentuen lasten sen hetkisten tietojen ja taitojen perus- lähestymistapa liittää kehon musiikin oppimiseen: ke- teella, lapset laajentavat toistensa soittimellista osaamis- holla tietäminen ja toimiminen tapahtuu syvemmällä ta.(Young 2004, 9.) tasolla kuin vain abstraktin ajattelun avulla. Siten mu- Young korostaa yhteismusisoinnin aktiivisen proses- siikin ja kehon vuorovaikutus rikastuttaa musiikin ko- sin yhteydessä tapahtuvan yhteisen toiminnan prosessu- kemusta. Musiikin maailmassaoleminen ( being-in-the- aalisuuden ja kehollisuuden luonnetta. Hän arvostelee musical-world ) tapahtuu kehon avulla. länsimaisen musiikkikasvatuksen formaalien tavoittei- Dalcrozen eurytmiikassa näkemys ihmisestä on holis- den painotusta ja nostaa esiin sosio-musiikillisten taito- tinen. Koska muusikkous nähdään laajasta perspektii- jen merkityksen. Young viittaa Dalcrozen eurytmiik- vistä, tarkoituksena on kehittää ihmistä kokonaisuutena. kaan ja toteaa näkemyksen painottavan lasten tarvetta Liikkuva keho johtaa itsensä kokonaiseksi tuntemiseen. osata ennakoida reaktioitaan ja säädellä musiikillista Niiden kokeneitten Dalcroze-opettajien joukossa, joita käyttäytymistään leikkitovereidensa kanssa tai improvi- Juntunen haastatteli, vallitsi yksimielisyys siitä, että soiduissa musisointituokioissa. Kehon merkkien anta- mieli ja keho ovat erottamattomat ja että Dalcroze- minen ja niiden lukeminen/tulkitseminen on Dalcroze- pedagogiikka aktivoi ja vahvistaa näiden välistä yhteyt- rytmiikassa tyypillistä. Nämä taidot muodostavat Youn- tä. Eurytmiikan perusideana on, että liikkeen laatu kuten gin mukaan musiikin ”perusteet”, jotka edeltävät ja nopeus, energisyys, intensiteetti, suunta jne) vastaavat vahvistavat muiden perustaitojen omaksumista. Musii- mahdollisimman tarkkaan kuullun musiikin laatua. killisen yhteistyön prosessit, samaan rytmiin ja dynaa- Eurytmiikka kehittää yleistä kehon tuntemusta tai miseen intensiteettiin pääseminen samanaikaisesti, mu- ”kehollista tietoa”. Tämä tarkoitta parempaa osaamista siikillisten tapahtumien seuraaminen ja tulevien tapah- ja tietoa kehossa ja kehon kautta. tumien arvaaminen, ovat osa inhimillistä vuorovaikutus- Dalcrozen eurytmiikasta on sanottu, että se ta musiikin muodossa. Ne voivat edustaa yleismaailmal- on”kasvatusta musiikin kautta ja musiikkia varten”. lisia musiikillisia taitoja ja laajentaa täten lasten mah- Juntunen esittää, että pedagogisesti suuntautunut kehon dollisuuksia lähestyä erilaisia musiikkeja. (Young 2004, käyttö musiikin yhteydessä voi muokata kehon tunte- 9.) musta, musiikin ymmärtämistä, ilmaisua ja kuuntelua sekä käsitystä itsestä (Juntunen 2004, 68). Dalcroze itse 4. KEHOLLISUUS OSANA LAPSUUDEN ei käytä konseptistaan metodi-nimitystä: metodi on istu- MUSIIKIN KOKEMUSTA tettu opettajan tilannekohtaisen tarkoitukselliseen toi- Kokonaisvaltainen oppiminen on pienelle lapselle tyy- mintaan, joka on vain vaivoin tulkittavissa verbaalisesti. pillistä. Kehon liikkeet ovat vahvasti mukana musisoin- Kehon kokemusten mahdollistaminen ja mielen ja ke- nin yhteydessä. Liikkeet synkronoituvat paikoitellen hon yhteyden vahvistaminen liittyvät monin tavoin jo- musiikkiin, ja liike antaa usein esimerkiksi laulamiselle kaisen opettajan toimintaan ja opetuksen eri muotoihin impulssin. (Fredrikson 2004). Viimeaikaisissa alle kou- (rytminen liikunta, säveltapailu ja improvisointi), jotka luikäisten lasten musiikilliseen vuorovaikutukseen liit- taas ovat integroituneet Dalcroze-pedagogiikkaan. Ke- tyvissä tutkimuksissa on kiinnitetty erityistä huomiota hon ja mielen yhteyttä vahvistetaan Juntusen (2004) interaktiivisuuden muotoihin. Vuoropuhelu tietokoneen mukaan ainakin kolmella eri tavalla: yhdistämällä a) ja lapsen välillä saa tällöin merkittävän roolin oppimis- aistiminen toimintaan (esim. ilmaisemalla liikkein kuu- prosessissa. Addessi, Pachet & Caterina (2004) ovat lemaansa), b) ajattelu toimintaan (ts. tulemalla tietoisek- kehittäneet tietokoneohjelmia, joissa oppijakeskeisyys si omista liikkeistään tai muistamalla, analysoimalla ja ja houkuttelevuus on otettu huomioon. Kolme- ilmaisemalla kehon tuntemuksia sanoin sekä c) tunte- viisivuotiaat lapset kokeilivat alun perin musiikin im- malla liikkeen kautta (ts. ilmaisemalla liikkein niitä tun- provisaatioon kehitettyä “hyperinstrumentti” Con- teita, mitä musiikki on herättänyt) (Juntunen 2004, 70). tinuatoria . Continuator -ohjelma pystyy toistamaan Susan Young (2004), joka on tutkinut kolme- neljä- tavan, jolla koskettimistoa soitetaan ikään kuin äänipei- vuotiaiden lasten oma-aloitteista soittamista ja siihen linä. Järjestelmään liittyvä voimakas subjektiivinen vai- liittyvää kommunikointia toteaa, että lasten työskentelyä kutus johti ajatukseen käyttää ohjelmaa pedagogisesti. leimaa ensisijaisesti nonverbaali käytös: liikkeet, kehon Continuator perustuu reflektiivisyydelle ja vuorovai- asento, ääni ja liike yhdessä, kasvonilmeet sekä katse- kutteisuudelle. Ohjelman luojat korostavat stimuloivien, Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 33

itseohjautuvien musiikin oppimisympäristöjen luomista Fredrikson, Maija 1994. Spontaanit laulutoisinnot ja ja näiden järjestelmien mahdollisuuksia panna lapsessa enkulturaatioprosessi. Kognitiivis-etnomusikologinen liikkeelle kiinnostus musiikkiin. Kolme - viisivuotiaat näkökulma alle kolmevuotiaiden päiväkotilasten lapset kokeilivat ohjelmaa. Monet ohjelman osatekijät laulamiseen . Jyväskylä Studies in the Arts 43, liittyvät musiikkikasvatukseen kuten huomion kiinnit- Jyväskylän yliopisto: Yliopistopaino. tyminen, soittotyylien spontaani kehittyminen ja kapasi- Gordon, Edwin E. 1989. Audie. A Game for teetti kuunnella analyyttisesti. Tulosten mukaan lasten Understanding and Analyzing Young Child´s Music keskittyminen lisääntyi ja työskentelyyn liittyi ahaa- Potential . Chicago, GIA Publ. elämyksiä ja yllätysefektejä. Continuator motivoi soit- Gruhn, Wilfried 2002. Phases and stages in early music tamiseen ja lasten autonomia soittamisessa sekä keksi- learning. A longitudinal study on the development of minen ja erilaiset soittotavat lisääntyivät. (Pachet & young children´s musical potential . Music Education Addessi 2004, 10.) Research 4 (1), 51-71. Wilfried Gruhn (2002) tutki varhaista musiikin op- Juntunen, Marja-Leena 2004 . Embodiment in Dalcroze pimista ja lasten musiikillisen potentiaalin kehittymistä. Eurhythmics . Acta Universitatis Ouluensis E73. Lapset saivat malleja laulamiseen, liikkumiseen, kuunte- Oulun yliopisto. luun ja keholliseen imitaatioon Edwin E. Gordonin Kinos, Jarmo 2002. Kohti lapsilähtöisen (1989) luoman materiaalin ( Audie ) kautta. Liike liittyi varhaiskasvatuksen teoriaa . Kasvatus 2, 119-132. kaikkeen musiikin tekemiseen. Yksi-kaksivuotiaiden Kuhmonen, Petri 1997. Kehollisuus ja luonto. lasten tuokiot videoitiin ja heidät evaluoitiin huomioky- Näkökulmia fenomenologiseen ajatteluun . vyn, liikkeiden ja vokalisaation perusteella (imitaatio, Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto. improvisaatio, audiaatio). Tässä käytettiin arviointia, Leppänen, Taru 2004. “ Tästä tulee kiva päivä!” joka perustui huomion kohdistamiseen (päänliike, kat- Lastenmusiikkikulttuurin tutkimisen metodologisia sekontakti laulajan kanssa), liikkeen luonteeseen (eks- haasteita. Musiikki 1/2004, 13-32. ploratiivinen, imitatiivinen, luova), liikkeen jatkuvuu- McPherson, Gary E. 2005. From child to musician: skill teen (flow), synkronisaatioon ja koordinaatioon sekä development during the beginning stages of learning erilaisiin laulamiseen liittyviin reaktioihin. Tulokset an instrument . Psychology of Music 33 (1), 5-35. osoittivat selvää yhteyttä erilaisten hienomotoristen alu- Merleau-Ponty, Maurice 1962. Phenomenology of eiden ja intonaation ja säveltarkkuuden välillä. Perception . Routledge, New York & London. Gruhn päätyy seuraaviin oppimisen tasoihin: 1) en- Merleau-Ponty, Maurice 1968.The Visible and The kulturaation taso, 2) huomion kiinnittymisen taso, 3) Invisible. Northewestern University Press, Evanston. imitoinnin taso, 4) koordinaation taso ja 5) elaboraation Pachet, Francois & Addessi Anna Rita 2004 . When taso. Kehityspsykologisesta näkökulmasta katsottuna Children Reflect on Their Playing Style: Experiments tasot eivät välttämättä vastaa kronologista ikää, mutta with the Continuator and Children . ACM Computers Gruhnin mukaan ne esittyvät kyseisessä järjestyksessä. in Entertainment 2(2) Article 5. (Gruhn 2002, 62-64.) Kehollisuuden kannalta arvioiden Sloboda, John A. 1985. The Musical Mind .Oxford tärkeimpänä Gruhnin tuloksista nousee esiin liikkeen ja Psychology Series No. 5. Clarendon Press, Oxford. äänentuoton välinen yhteys. Tätä yhteyttä Gruhn pyrkii Young, Susan 2004. Collaboration Between Three- and selittämään neurofysiologisesti. Gruhn toteaa, että mitä Four-Year-Olds in Self-Initiated Play with paremmin lapset pystyvät kontrolloimaan hienomoto- Instruments . Proceedings of the 8 th International riikkaansa sitä tarkemmin he pystyvät tuottamaan sävel- Conference on Music Perception & Cognition, tasoa ja rytmiä. Hän korostaa, että näin varhaisessa iässä Evanston, IL, 6-10. tapahtuva musiikin oppiminen tukee lapsen potentiaalia ja selvää rytmisten rakenteiden ja ilmaisuvoimaisten äänten tuottamisen tarvetta. Tätä potentiaalia voidaan kehittää epämuodollisella ohjauksella, joka yhdistää kuuntelukokemukset ja äänten keksimisen kehonliik- keen runsauteen ja korostuvaan painoarvoon. (Gruhn 2002, 66.)

5. LÄHTEET Addessi, Anna Rita, Pachet, Francois & Caterina, Roberto 2004. Children Confronting an Interactive Musical System . Proceedings of the 8 th International Conference on Music Perception & Cognition, Evanston, IL, 241-244. Fels, Sidney 2000. Intimacy and Embodiment: Implications for Art and Technology . ACM Multimedia Workshop Marina Del Rey, CA, 13-16. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 34

JOHANN GOTTFRIED WALTHERIN ELÄMÄ HÄNEN KIRJEIDENSÄ VALOSSA

Tommi Harju Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI Waltherin kirjeet julkaistiin kokonaisuudessaan vasta vuonna 1987 Klaus Beckmannin ja Hans-Joachim Esitelmäni pohjautuu äskettäin valmistuneeseen pro Schulzen toimesta teoksessa Johann Gottfried Walther: gradu-tutkielmaani ja se käsittelee Johann Gottfried Briefe . Teos sisältää kirjeiden lisäksi myös jokaisesta Waltherin (1684-1748) elämää. Esitelmäni tarkoitus on kirjeestä tehdyn kommentaarin. Toimittajat toteavat selvittää Waltherin elämän vaiheita säveltäjänä ja esipuheessa kirjeissä olevan paljon sellaista, joka jää teoreetikkona. Näkökulman Waltherin elämään tarjoavat selvittämättä (Beckmann ja Schulze 1987, 11-12). hänen kirjoittamansa 47 kirjettä. Kehittyneen lähdekritiikin mukaan näitä kirjeitä voidaan pitää hyväksyttävinä lähteinä. Tämä ajatus esiintyy myös 2. VIITEKEHYS JA AINEISTO mikrohistoriassa. Waltherin elämää peilataan julkisen ja yksityisen profiilin kautta. Walther toimi elämänsä Tieteellisessä elämäkerrassa painottuu aikana urkurina Erfurtissa (1702-1707) ja Weimarissa historiantutkimuksen peruskivenä tärkeä lähteiden (1707-1748). Hänet tunnetaan koraalien ja kriittinen käyttö eli lähdekritiikki. Sen perustana on konserttosovitusten ohella ennen kaikkea ensimmäisen havainto siitä, että lähde on syntynyt tietyssä ajassa, saksankielisen musiikkitietosanakirjan Musicalisches paikassa, tietyssä kontekstissa ja tekijän näkökulmasta. Lexiconin (1732) kokoajana. Walther oli syvästi oppinut Siihen on myös tarttunut jälkiä ympärillä olleesta teoreetikko ja säveltäjä, joka oli aikalaistensa maailmasta. (Sarjala 2002, 70-73.) Nykyään lähteitä keskuudessa erittäin tunnustettu. Hän osoitti suurta pidetään eri tavoin informatiivisina. Uusi ajattelutapa kiinnostusta myös alkemiaan. Waltherin säilyneet mahdollistaa minkä tahansa lähteen käytön todisteena. urkuteokset osoittavat hänen olleen poikkeuksellisen Ero lähteiden välillä on tällöin suhteellinen ja tämä laajasti tietoinen musiikillisista muodoista. Vielä korostaa entistä enemmän tutkijan vastuuta ja elämänsä loppuvaiheessa hän sovelsi ajassa liikkuneita varovaisuutta. (Kalela 2000, 90-93.) virtauksia sävellyksiinsä. Kehittynyt lähdekritiikki on rinnastettavissa myös mentaliteettien historian ja mikrohistorian käsitykseen 1. JOHDANTO lähteiden moninaisesta käytöstä. Mentaliteettien historia perustuu ajatukseen, että tiettynä aikana ja samassa Johann Gottfried Walther tunnetaan musiikin historiassa hengessä on olemassa yhdessä useita mentaliteetteja. musiikkitietosanakirjastaan Musicalisches Lexicon Mikrohistoriassa on puolestaan kysymys erilaisista (1732). Walther oli Johann Sebastian Bachin (1685- tutkimuksen osista, joilla on yhteistä sisältöä. Antero 1750) sukulainen ja aikalainen. Säveltäjänä Walther Heikkinen käyttää käsitettä ”ihminen pienyhteisössään”. tunnetaan nykyään Lexiconin ohella urkukoraaleista ja Tutkimusintressin tarkoituksena on ymmärtää ihmistä. konserttosovituksista uruille. Hän sävelsi myös Mikrohistoriassa rajataan usein ihmisen elämästä muutamia preludeita ja fuugia. yksityinen ja julkinen sfääri ja tarkastellaan niiden Waltheria on tutkittu verrattain vähän. Monet muut välistä suhdetta. Tutkimuksen ajallinen painopiste on barokkisäveltäjät ovat tarpeettomasti jääneet Bachin ollut eurooppalaisen historian uuden ajan alun varjoon. Vasta viime vuosikymmenien kaanonkriittinen vuosisadoilla eli 1400-1700-luvuilla (Heikkinen 1993, ajattelutapa on tuonut esiin Bachin aikalaisia. Monissa 14, 21, 42-43). Bachia käsittelevissä elämäkerroissa on kulkeutunut Tässä esityksessä painotan lähteinä edellä muutamia mainintoja Waltherista. Philipp Spittan mainittuja Waltherin kirjoittamia kirjeitä (47 kpl). teoksessa J. S. Bach kerrotaan paljon Waltherista Kirjeet tarjoavat paljon sellaista tietoa, mitä ei ole tukeutuen tosin määrittelemättömiin lähteisiin aiemmin täysipainoisesti hyödynnetty Walther- (Beckmann ja Schulze 1987, 9-10). tutkimuksessa. Suurin osa kirjeistä on kirjoitettu Vuonna 1906 Max Seiffert esitti ensimmäisessä Wolffenbüttelin kanttori Heinrich Bokemeyerille, mutta Johann Gottfried Waltherin urkumusiikkia sisältäneen mukana on myös kirjeitä mm. Matthesonille ja edition 1 esipuheessa myös ajatuksia Waltherin elämästä Mizlerille. Kirjeet ovat suurilta osin yksityisiä ja ja urkumusiikista. Tieteellistä tutkimusta Waltherista 2 3 ovat tehneet Heinrich Wilhelm Egel ja Otto Brodde . 3 Brodde käytti väitöskirjassaan (1937) Johann Gottfried Walther 1 Sarjassa Denkmäler Deutscher Tonkunst osa 26/27. (1684-1748) Leben und Werk ensimmäisenä Waltherin kirjeitä 2 Väitöskirja Waltherista 1904. lähteinä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 35

luottamuksellisesti kirjoitettuja. Kirjeisiin voi esittää Ollessaan 13-vuotias J. G. Walther siirtyi Efurtin lukioon muutamia varauksia juuri sen suhteen, kuinka vuonna 1697. Lukioaikanaan hän avusti edelleen yksityisellä tasolla ne on kirjoitettu. Ne ilmaisevat rivien jumalanpalveluksissa. Lukiossa ollessaan Johann väleissä mahdollisesti jopa jotain Waltherin luonteesta. Gottfried osallistui koulun musiikkitoimintaan Waltherin säilyneet kirjeet ovat ajalta 1702-1747. soittamalla 3-äänikertaisia urkuja ja laulamalla kuorossa. Mukana kaksi elämäkertakirjettä. 4 Yksityiskirje paljastaa (Walther Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja usein kirjeenvaihdon osapuolten välisen suhteen. Mitä Schulze 1987, 67.) Tämä pätevöitti Waltherin ottamaan tarkemmin kirjoittajan ja vastaanottajan suhde tunnetaan, vastaan vuonna 1702 urkurin viran Erfurtin Pyhän sitä paremmin voidaan oivaltaa kirjoittajan yksityisiä Tuomaksen kirkossa, jonne häntä pyydettiin kanttori piirteitä. Toisaalta kirje on eräänlaista muistelupuhetta ja Johann Conrad Leichin suosituksesta. se edustaa subjektiivista kokemusta asioista kirjoittajan Vuonna 1702 Walther alkoi myös opiskella näkökulmasta. Muistelijalla on oikeus omiin sävellystä. Hänen ensimmäinen sävellyksenopettajansa tulkintoihinsa (Ukkonen 2000, 14). Ihminen paljastaa oli Johann Heinrich Buttstett (1666-1727). Walther itsensä yleensä ainostaan suhteissaan toisiin (Peltonen päätti luopua alkaneista lain ja filosofian opinnoista ja 1992, 24). Tämän takia Waltherin kirjeet pystyvät omistautua kokonaan musiikille. Opiskellakseen lisää tuomaan esille tietyissä määrin hänen persoonaansa. hän hankki musiikin teoriasta kertovia kirjoja, kuten Andreas Werckmeisterin, Athanasius Kircherin 8 ja 3. WALTHERIN ELÄMÄN PÄÄLINJAT Robert Fluddin 9 kirjoituksia . Walther kuvaa näitä mykiksi opettajiksi, joilta sanoi oppineensa hyvin paljon. (Walther Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja 3.1 Lapsuus ja opinnot Schulze 1987, 68.) Johann Gottfried Walther koulutti itseään myös vierailemalla Frankfurt am Mainin Johann Gottfried Waltherin suku polveutuu vanhasta kirjamessuilla syksyllä 1703, sekä vuonna 1704 thüringeniläisestä suvusta. Waltherin isän, Johann Halberstadtissa Andreas Werckmeisterin ja Stephan Waltherin puolen sukulaisista ei ole säilynyt Magdeburgissa Johann Graffin luona. Walther on tietoja. Waltherin äiti Martha Dorothea oli syntyisin todennut saaneensa ”vähäiset” taitonsa juuri Lämmerhirtien kuuluisaa musiikkisukua ja tämän kautta Werckmeisterilta, koska sai seurata hyvän säveltäjän Walther on sukua aikalaiselleen Johann Sebastian työskentelyä ja kävi tämän kanssa myöhemmin Bachille (Young 1970, 34). J. G. Walther syntyi 18. kirjeenvaihtoa. (Walther Matthesonille 28.12.1739 / syyskuuta 1684. Hän aloitti koulunkäynnin Beckmann ja Schulze 1987, 219.) kotiopetuksen 5 muodossa jo 4-vuotiaana. (Walther Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja Schulze 1987, 66.) Varsinainen koulu alkoi 7–vuotiaana vuonna 1691 3.2 Weimariin Erfurtin kauppamiesten Trivial-Schulessa , joka oli J. G. Walther haki vuonna 1707 Weimarin kaupungista latinakoulu. Perinteisten aineiden ohella Johann pyhille Pietarille ja Paavalille omistetun kirkon urkurin Gottfried aloitti musiikkiopinnot. Hänen ensimmäisinä 6 paikkaa. Walther valittiin virkaan 28. heinäkuuta ja opettajinaan toimivat Johann Egidius Bach, Rudolf kutsuttiin siihen seuraavana päivänä. Johann Gottfried Ernst Adlung 7, Johann Bernhard Bach sekä Andreas Walther meni naimisiin Anna Maria Dreßlerin kanssa Kretschmar. Walther pääsi vain alle vuoden opiskelujen kesäkuun 17. päivä vuonna 1708. Walther kutsuttiin jälkeen avustamaan jumalanpalveluksissa. (Walther melko pian saapumisensa jälkeen myös hoviin. Hän sai Bokemeyerille 3.10.1729 ja Matthesonille 28.12.1739 / tehtäväkseen opettaa kosketinsoittimissa prinssi Johann Beckmann ja Schulze 1987, 66-67, 218.) Ernstiä (1696-1715). Samaisena vuonna Walther kirjoitti prinssi Johann Ernstille musiikinteorian oppikirjan, nimeltään Praecepta der Musicalischen Composition . 4 Varhaisempi on kirjoitettu Bokemeyerille 3. 10. 1729 ja myöhempi (Walther Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja Matthesonille 28.12.1739. Se on ollut pohjana Waltherin Schulze 1987, 70.) omaelämäkertaan Matthesonin teoksessa Grundlage Einer Ehren- Pforte . Waltherin elämä oli nousujohteista tuohon aikaan. 5 opettajana toimi tuntemattomaksi jäänyt Erfurtin apteekkari. Sana alkoi kiiriä ympäri kaupunkia herttuaperheestä 6 Tässä käytetään nimestä muotoa Egidius. Saksalaisissa lähteissä nimi tulleista oppilaista ja pian myös kaupungin muut kirjoitetaan Ägidius ja englantilaisissa lähteissä nimi on muodossa aateliset ja porvarit alkoivat lähettää lapsiaan Aegedius tai Egidius. 7 Kirjeessään Matthesonille hän mainitsee varsinaisena ensimmäisenä Waltherille soitto-oppilaiksi. Perheeseen syntyivät laulunopettajana toimineen silloisen kanttorin Jacob Adlungin kuvaten 1710-luvun vaiheessa ensimmäiset lapset, joita syntyi tätä tarkaksi mieheksi. (Walther Matthesonille 28.12.1739 / Beckmann ajan kuluessa kaikkiaan kahdeksan. (Beckmann ja ja Schulze 1987, 218.) Walther on erehdyksessä sekoittanut tässä Schulze 1987, 84.) Myös Waltherin ensimmäiset kohdin nimiä ja hän tarkoittanee Rudolf Ernst Adlungia. Beckmann ja 10 Schulze mainitsevat ko. kirjeen kommentaarissa (1987, 222) Jacob koraalit painettiin ja julkaistiin 1712. Weimariin Adlungin syntyneen vasta vuonna 1699. Otto Brodde väittää opettajan olleen Jacobin isä David Adlung (1937, 4), mutta tämä Jacobin isä ei ollut kanttori, jonka tehtäviin laulunopetus olisi kuulunut, vaan pelkästään koulumestari (Walther 1732, 8). Brodden lähteiden käyttöä 8 Musurgia Universalis. voi pitää epäilyttävänä, sillä hän on perustanut tulkintansa Waltherin 9 Utriusque Cosmi metaphysica. kirjeeseen Bokemeyerille 3.10.1729, jossa mainitaan vain herra Adlung 10 ” Musicalische Vorstellung Zwey Evangelischer Gesänge, nemlich: ilman etunimeä. Meinem Jesum laß ich nicht und Jesu Meine Freude, Auf dem Claviere

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 36

saapui vuonna 1708 töihin myös Waltherin sukulainen kuninkaallisesta hovista ( Preludi ja fuuga G-duuri 15 ) Johann Sebastian Bach. Bach ja Walther ystävystyivät saadut tilaukset. (Walther Bokemeyerille 19.9.1740; nopeasti yhtenevien työnkuviensa ja hovissa toimimisen 26.1.1741 / Beckmann ja Schulze 1987, 234, 237, 238.) kautta. Vuonna 1711 prinssi Johann Ernst lähti 1740-luvulla J. G. Waltherin perhe kasvoi. Molemmat opiskelemaan kahdeksi vuodeksi Alankomaihin tyttäret olivat menneet naimisiin. Pian tyttärien Utrechtin yliopistoon. Tällä matkalla konserttoihin avioitumisien jälkeen lapsenlapsia alkoi syntyä. Walther viehättynyt prinssi vieraili myös Amsterdamissa ja mainitsee myöhäisillä päivillään kokeneensa hankki sieltä konserttojen partituureja. Walther sekä kiitollisuutta Jumalalle kasvaneesta perheestään. Bach sovittivat niitä uruille ja cembalolle, luultavasti (Walther Bokemeyerille 23.1.1744; 6.8.1745 / juuri prinssin pyynnöstä. Waltherin säilyneet Beckmann ja Schulze 1987, 248, 253.) Vuonna 1745 sovitukset 11 (14 kpl) on tehty yksinomaan uruille 12 . Walther sairastui, eikä enää ehkä toiminut virassaan. Köthenin hovi teki vierailun Weimariin herttua Walther kuoli 23. maaliskuuta 1748. (Heyder 1998, 25.) Leopoldin johdolla syksyllä 1721. Walther sai kiitokseksi avustaan vierailun yhteydessä hof- 4. YKSITYISEN JA JULKISEN ERO musicuksen arvon, johon sisältyi luontoisetuina tietty WALTHERIN ELÄMÄSSÄ määrä jyviä, ohraa ja puuta. (Walther Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja Schulze 1987, 71-72.) Tarkastelen Waltherin julkista ja yksityistä elämää kolmen kirjeissä esiintyvän teeman kautta. Näistä Lexicon ja vuoden 1741 sävellykset edustavat julkista 3.3 Menestystä ja murheita puolta Waltherista, ja alkemia sekä siihen liittyvät kaanon ja kaksipuolinen kontrapunkti yksityistä puolta. Vuodesta 1726 alkoivat vaikeudet Waltherin elämässä. Weimarin kaupungin kanttori Reineccius kuoli ja virka julistettiin hakuun. Walther ohitettiin lopulta 4.1 Lexicon virantäytössä. Sama toistui myöhemmin toistamiseen. Samaan aikaan kaupunginkirkossa alkoi laaja ja pitkä Kirjeiden perusteella näyttää siltä, että Walther on remontti, jonka takia Walther ei myöskään voinut alkanut kerätä systemaattisesti tietoja Lexiconia varten että viimeistään 1720-luvulla 16 . Tietoja hän hankki käyttää urkujaan melkein vuosikymmeneen. Kirjeiden mukaan tämä ei kuitenkaan estänyt Waltheria vaihtamalla musiikkiteoksia, kopioimalla niitä, säveltämästä remontin aikana urkukoraaleja. (Walther lainaamalla kirjastoista, ostamalla ja lahjoituksina (Beißwenger 1998, passim). Lexiconin esipuhe on Bokemeyerille 4.4.1729; 6.8.1729; 3.10.1729;12.3.1731 / Beckmann ja Schulze 1987, 34, 63, 72-73, 133.) päivätty 16. helmikuuta 1732 ja sen A-kirjaimen alussa Waltherin päätyöksi muodostui ensimmäinen ovat kirjaimet I. N. J. ( In Nomine Jesu ) (Walther 1732, 1). Lexicon on ainoa Waltherin kaikista tuotoksista, saksankielinen musiikkitietosanakirja Musicalisches Lexicon , joka ilmestyi vuonna 1732. 1730-luvun joissa esiintyy tällainen barokin ajalle tyypillinen puolivälin jälkeen Waltherin elämä tasaantui hieman. omistus. Jumalan kunnia palveli tuolloin poliittisia Hän luopui sekä sävellyksen että soittamisen opetuksesta tarkoitusperiä, joita korostivat sekä puhdasoppinen kokonaan. Osin tästä seurannutta toimeentulon laskua luterilaisuus että poliittinen teoria (Sarjala 2001, 70). Waltherin Lexiconin esikuvana on Brossardin paikkasi sävellysrintamalla tapahtunut vilkastuminen parin vuoden sisällä kirkon korjauksen päättymisestä. ranskankielinen Dictionnaire de la Musique vuodelta Vuonna 1738 julkaistiin Harmonisches Denck- und 1703. Walther painottaa esipuheessa sitä, että on tärkeää saada saksankielinen tietosanakirja, ei latinankielistä. Danckmahl bestehend aus VIII Vor-spielen über das Lied: Allein Gott in der Höh’ sey Ehr 13 . (Walther (Walther 1732, 9, 11.) Hän siis asennoitui tehtäväänsä Bokemeyerille 4.8.1736; 30.7.1738 / Beckmann ja paitsi musiikillisesta, myös nationalistisesta näkökulmasta. Lexicon sisältää kaikkiaan 3011 Schulze 1987, 195, 214.) Vuonna 1740 J. G. Waltherin rahapula oli kasvanut niin suureksi, että hänen oli musiikkiin liittyvää termiä tai nimeä selityksineen. myytävä pois kirjastoaan. Hän kertoo varojen vähyyden Hänen käyttämänsä lähteet ovat todellinen länsimaisen perinteen summa. (Eggebrecht 1957, 13, 17-18: Bartel erottavan hänet siitä, mikä oli tullut hänelle kallisarvoiseksi. Rahapulaa lievitti hieman Augsburgin 1997, 135.) Vaikka Waltherin kirja pohjaa paljolti kaupungilta ( Konsertto G-duuri 14 ) ja Preussin menneeseen, se on silti synteesin tavoin ottanut huomioon Saksassa 1730-luvulla tapahtuneen ajatusmaailman muutoksen rationalistiseen suuntaan. Ajassa oli yhä mytologiaan pohjaavia ajatusrakenteita, zu spielen, entworffen von Johann Gottfried Walthern, Erfurt. J. z. Organisten der Kirche S. Petri und Pauli in Weimar ” mutta Walther etäännytti julkisessa profiilissaan itsensä 11 Lohmannin teosluettelossa (Lohmann 1977) numerot LV 126-140. tästä. Dammannin mukaan myöhäisbarokissa musiikin 12 Alkuperäisten konserttojen säveltäjiä ovat mm. italialaiset Giuseppe ihmeitätekeviin vaikutuksiin lakattiin pikkuhiljaa Torelli, Tomaso Albinoni, Antonio Vivaldi sekä saksalainen Georg uskomasta (Dammann 1967, 401). Kyseessä oli ennen Philipp Telemann. Mukana on myös tuntemattomia venetsialaisia säveltäjiä. Beckmannin mukaan Berliinissä oleva kaikkea historiallisten, antiikkiin pohjaavien lähteiden käsikirjoituskokoelma P801 sisältää kaksi J.G. Waltherin sovitusta cembalolle. Teokset ovat Concerto Melante (Telemann) ja Concerto di Marcello. (Beckmann 1998a, 7 n6.) 15 Lohmannin teosluettelossa LV 119. 13 Lohmannin teosluettelossa LV 3. 16 Eggebrechtin mukaan Walther olisi alkanut koota Lexiconia jo 14 Lohmannin teosluettelossa LV 120. vuonna 1710 (Eggebrecht 1957, 12).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 37

uskottavuudesta. (Sarjala 2001, 148.) Silti julkinen 4.3 Vuoden 1741 sävellykset profiili ei estänyt Waltheria uskomasta yliluonnollisiin ja okkultistisiin asioihin yksityiselämässään. J. G. Walther julkaisi vuonna 1741 kaksi teosta, jotka oli tilattu häneltä. Preludi ja fuuga G-duuri ja Konsertto G- duuri ovat monelta osin yhteneviä. Molemmat ovat G- 4.2 Alkemia duurissa ja kummankin muoto on moniosainen. Walther Melko pian sen jälkeen kun J. G. Walther oli aloittanut on säveltänyt molempiin keskelle aarian ja niissä on kirjeenvaihtonsa Heinrich Bokemeyerin kanssa, nähtävissä vaikutuksia galantista tyylistä. Marshallin ilmestyivät kirjeisiin ensimmäiset maininnat alkemiasta. mukaan maallisiin tilaisuuksiin kirjoitetut teokset tehtiin Laajasti ajateltuna alkemia ei merkitse vain 1730-1740-luvuilla yleensä kevyemmiksi ja kullantekotaitoa, vaan ensi sijassa kyseessä on kirkon moderneimmiksi. Galantin tyylin piirteitä otettiin ulkopuolella kehitetty oppi sielun jalostamisesta. Tosin italialaisesta 1720-luvun oopperasta, ja tämä tyyli levisi oli niitäkin alkemistejä, jotka uskoivat kykenevänsä 1730-1740 luvuilla ympäri Euroopan. Melodioita otettiin synteettisesti valmistamaan jalometalleja. (Biedermann usein eri tanssin lajeista ja harmoniasta tuli 1989, 13.) 1700-luvun alussa maailmaa voitiin katsoa soinnullisempaa keventyen samalla. Lisääntyvä kosmologisesta, retorisesta, luonnonfilosofisesta tai homofonisuus painotti melodiaa. Fraasirakenteesta tuli teologisesta näkökulmasta. On tärkeää huomata, että artikuloidumpaa ja fraasirakenne hakeutui nämä eivät välttämättä sulkeneet toisiaan pois vaan balansoidumpaan suuntaan. (Marshall 1989, 32-34.) vaikuttivat yhtäläisesti. Kaiken yläpuolella oli Jumala. Preludissa ja fuugassa G-duuri tekstuurin käsittely (Dammann 1967, 84.) Jako tieteen, uskonnon ja on kevyttä ja soinnullista. Walther käyttää galantille alkemian välillä ei ole ollut niin selvä kuin rationalistit tyylille ominaisesti runsaasti erilaisia korukuvioita. ovat antaneet myöhemmin olettaa 17 . Teosta leimaa myös jännittävä toistuva kadenssien Waltherin kiinnostus alkemiaan on ollut ajalleen käyttö. Se jäsentää fraasirakennetta jopa neljän tahdin erittäin tyypillistä. Hänelle se oli tullut osittain perintönä mittaisiin osiin. Toinen samanlaista mallia edustava teos kotoaan, sillä hän kirjoitti kopioineensa isältään erään on konsertto G-duuri. Se muistuttaa G. Ph. Telemannin kirjan ja lähettävänsä sen Bokemeyerille, koska tämä moniosaisia, galantteja piirteitä sisältäviä konserttoja ymmärtäisi siitä enemmän (Walther Bokemeyerille (Drummond 1980, 211). On ymmärrettävää, että galantit 24.4.1730 / Beckmann ja Schulze 1987, 117). Walther piirteet esiintyvät näissä julkisiin tilaisuuksiin löysi Bokemeyeristä samalla tavoin ajattelevan ihmisen sävelletyissä teoksissa. Walther on luultavasti tajunnut huomattuaan tämän olevan taitava alkemisti. Alkemialla ajan uudet virtaukset säveltäessään niin paljon muusta on havaittu olevan myös yhteyksiä musiikkiin, mistä on tuotannostaan poikkeavat teokset. viitteitä myös Waltherin kirjeissä. Hän viittaa alkemiaan kaikkein korkeimpana ja kauneimpana taiteena. 5. LÄHTEET Toisaalla hän pohtii ensin alkemian yhteyksiä Bartel, Dietrich 1997. Musica Poetica: musical- numeroihin 1-7 ja 8 ja toteaa näiden pätevän myös rhetorical figures in German Baroque music . kaanoniin, joka on sävellyksen korkein muoto. (Walther Lincoln: University of Nebraska Press. Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja Schulze 1987, Beckmann, Klaus (toim.) 1998. Johann Gottfried 76, 81.) Ajatus periytyy Zarlinolta ja hänen Walther. Sämtliche Orgelwerke - Band aikalaisiltaan. Kaanon ja siihen läheisesti liittyvä I (8678). Leipzig: Breitkopf & Härtel. kaksinkertainen kontrapunkti ovat Waltherin tuotannossa Beckmann, Klaus ja Schulze, Hans-Joachim (toim.). tärkeitä. Toisaalta nämä musiikin muodot edustivat 1987. Johann Gottfried Walther. Briefe. 1700-luvun alkuvuosikymmeninä musiikin teorian ja Leipzig: Deutscher Verlag für Musik. käytännön välistä konfliktia. Niedt ja Mattheson Beißwenger, Kirsten 1998. Erwerbsmethoden von paheksuivat kaanonin asettamista etusijalle Musikalien im Frühen 18. Jahrhunderts. Am sävellyksessä. (Yearsley 1998, 212, 216.) Walther toteaa Beispiel Johann Sebastian Bachs und Johann käyttäneensä alkemiaa välineenä saavuttaakseen Gottfried Walthers. Fontes Artes Musicae 45/3- lähimmilleen hyvää ja kunniaa Jumalalle (Walther 4, 237-249. Bokemeyerille 3.10.1729 / Beckmann ja Schulze 1987, Biedermann, Hans 1989. Lexicon der Symbole , 13-14. 80). Kirkkokaan ei ole nähtävästi kokenut alkemiaa Brodde, Otto 1937. Johann Gottfried Walther. Leben mitenkään itseään vastaan kohdistetuksi kapinaksi. und Werk (Diss.). Kassel: Bärenreiter. Pastori Johann Rist, säveltäjä Heinrich Scheidemannin Dammann, Rolf 1967/1995. Der Musikbegriff im 18 ystävä, harjoitti alkemiaa työssään . deutschen Barock . Laaber: Laaber-Verlag. Drummond, Pippa 1980. The German Concerto. Five Eighteenth-Century Studies . Oxford: Clarendon Press. Eggebrecht, Hans Heinrich 1957. Walthers Muscalisches Lexicon in seinen terminologischen Partien. 17 Henkilökohtainen tiedonanto professori David Yearsleyltä Acta Musicologica, Vol 29, Facs. 1 , 10-27. 10.10.2004. 18 Henkilökohtainen tiedonanto professori David Yearsleyltä 10.10.2004.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 38

Heikkinen, Antero 1993 . Ihminen historian rakenteissa. Mikrohistorian näkökulma menneisyyteen . Helsinki: Yliopistopaino. Heyder, Bernd 1998. Lexikograph aus Leidenschaft und Geldnot: Johann Gottfried Walther (18.9.1684- 23.3.1748). Concerto: Das Magazin für Alte Musik.Vol. 15 (No 131) , 21-25. Kalela, Jorma 2000. Historiantutkimus ja historia . Helsinki: Gaudeamus. Lohmann, Heinz (toim.) 1977. Johann Gottfried Walther. Ausgewählte Orgelwerke – Band I (6945). Wiesbaden: Breitkopf und Härtel. Marshall, Robert L. 1989. The Music of Johann Sebastian Bach. The Sources, the Style, the Significance . New York: Schrimer Books. Peltonen, Matti 1992. Matala katse. Kirjoituksia mentaliteettien historiasta . Tampere: Tammer- paino. Sarjala, Jukka 2001. Music, Morals and the Body. An Academic Issue in Turku 1653-1808 . Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Sarjala, Jukka 2002. Miten tutkia musiikin historiaa? Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Ukkonen, Taina, 2000. Menneisyyden tulkinta kertomalla. Muistelupuhe oman historian ja kokemuskertomusten tuottamisprosessina . SKS. Helsinki: Hakapaino. Walther, Johann Gottfried 1708/1955. Praecepta der Musicalischen Composition . (toim. Peter Benary). Jena: Jenaer Beiträge zur Musikforschung. Walther, Johann Gottfried 1732/2001. Musicaliches Lexicon oder Musicalische Bibliothec . (toim. Friederike Ramm). Kassel: Bärenreiter. Yearsley, David 1998. Alchemy and Counterpoint in an Age of Reason. Journal of the American Musicological Society Vol. 51 No. 2 , 201-243. Young, Percy M. 1970. The Bachs 1500-1850 . Lontoo: J.M. Dent & Sons Ltd.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 39

KENEN KERTOSÄKEISTÖÄ LAULAT, SEN VIRTUAALILEIPÄÄ SYÖT – KERTOSÄKEISTÖN MERKITYS ÄÄNITTEELLÄ

Olli Heikkinen Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI listen tavoitteiden lisäksi elokuvalla oli selkeä ideologi- nen tehtävä: puolustusvoimien julkisuuskuvan kirkasta- Kertosäkeistön funktio laulussa on se, että se lauletaan minen ja puolustustahdon nostaminen. Armeija antoi yhdessä. Yhteislaulufunktiota voidaan pitää kertosäkeis- trilogian tekoon apua ja elokuvien kutsuvierasnäytäntöi- tön tärkeimpänä merkityksenä. Yhteislaulu puolestaan hin osallistui ylin valtiojohto aina presidenttiä myöten. on yhteisön merkki: ne, jotka laulavat yhdessä, muodos- (Lundin 1996, 395-398.) tavat yhteisön. Äänitteiden kautta välittyneessä populaa- Meidän Maija -laulun kertosäkeistön kolmas yhtei- rimusiikissa kertosäkeistön merkitys yhteislaulun ja sitä söllisyyden taso onkin nähtävä osana 1920-luvun lopulla kautta yhteisön merkkinä korostuu. Tämä näkyy selvästi alkanutta kansallista eheyttämistä. Elokuva ei positioi singlemyyntilistoilla, joissa 1960-luvun puolivälin paik- reserviläisiä valkoisen armeijan poikina, vaan meidän keilla kertosäkeistörakenteiset laulut ottavat AABA- poikinamme, kaikkien kansanosien poikina, ja kutsuu rakenteisten paikan suosituimpana laulumuotona. Mutta katsojat Georg Malmsténin äänellä yhtymään meidän se yhteisö, jonka äänitteen kertosäkeistö merkitsee, ei poikien kanssa kertosäkeistöön. Kansakunnan eheyttä- ole reaalinen vaan virtuaalinen. Se on olemassa ainoas- minen, jossa Meidän Maija -laulun kertosäkeistö näytte- taan mediatuotteiden vastaanoton aspektina. li omaa pientä osaansa, saatettiin aseelliseen päätök- seensä seitsemän vuotta myöhemmin Talvisodan ih-

1. MEIDÄN POIKAMME LAULAVAT YHDESSÄ meessä. Elokuvassa Meidän poikamme merellä (1933) Georg Malmsténin esittämä laivaston reserviläinen pyytää 2. KERTOSÄKEISTÖN YLEISYYS muita reserviläisiä yhtymään Meidän Maija -laulun 1930-luvulla kertosäkeistö ei ollut kovinkaan yleinen viimeiseen kertosäkeistöön: "Kaikki mukaan!". Kaikki rakenneratkaisu. Vaikka Meidän poikamme merellä yhtyvät ja laulun päätyttyä yksi reserviläisistä vahvistaa, sisälsi toisenkin kertosäkeistölaulun ( Leila-valssi ), esiin- että lauluhetki on vahvistanut yhteishenkeä: "Juu-u!". tyy kertosäkeistö tuon ajan suomalaisessa populaarimu- Ainakin tämän kertosäkeistön ajan reserviläiset muodos- siikissa melko harvoin. Yleisin rakennemuoto oli verse- tavat elokuvassa yhteisön, joka toimii yhdessä yhteisen refrain -parijakso, jossa versen merkitys 1920-luvun tavoitteen saavuttamiseksi. myötä väheni (Jalkanen 1989, 281). Vaikka refrain alun Kertosäkeistön retorisesti positioima yhteisöllisyys perin oli laulun kertosäkeistö, versen merkityksen vä- ilmenee elokuvassa kolmella tasolla. Laulun diegesik- hennyttyä laulu ei enää perustunut säkeistön ja ker- sessä minä-henkilö kertoo vanhasta ja kuluneesta priki tosäkeistön vuorotteluun. Tästä syystä sitä ei voi pitää Maijasta, jota kertoja laivan puutteista huolimatta kehuu varsinaisena kertosäkeistölauluna. verrattomaksi ja jota hän ei vaihtaisi edes kaikkein hie- Verse-refrain -tyyppiä edusti myös syntypaikkansa noimpaan laivaan. Kertosäkeistössä tarina yltyy me- mukaan nimetty Tin Pan Alley -iskelmä, joka amerikka- muodossa korostamaan miehistön yhteenkuuluvuutta: laisen viihdeteollisuuden myötä levittäytyi maailmalle "Sillä meidän Maija on 1930-luvulla. Tämä laulutyyppi koostui neljästä kahdek- priki kerrassaan verraton. santahtisesta jaksosta, jotka useimmiten ryhmiteltiin Jos ohi suuremmat laivat seilaakin vain, muotoon AABA. Myös variaatiot ABAB ja ABAC siit emme huoli lain, olivat yleisiä. Pituutta laululle luotiin sovituksessa tois- eiks vain?" tamalla 32-tahtinen rakenne osin soittamalla, osin lau- Elokuvan diegesiksessä joukko laivaston reserviläisiä lamalla. 1950-luvulle tultaessa oli AABA-rakenne val- on kutsuttu kertausharjoituksiin. Heidän tehtävänsä on loittanut Suomenkin musiikkimarkkinat tehokkaasti, ja tuottaa ohjelma kurssijuhlaan sekä osallistua suureen se oli selvästi yleisin laulun rakennetyyppi uudessa merisotaharjoitukseen. Kun kurssijuhlan harjoitukset ja suomalaisessa musiikissa. kurssijuhla yhdessä laulettuine kertosäkeistöineen ovat Esitutkimuksessa analysoin "Unohtumattomat" - vahvistaneet reserviläisten yhteisöllisyyttä, selviytyvät nimellä julkaistua äänitesarjaa, joka sisältää vanhempaa, miehet myös sotaharjoituksen mukanaan tuomista on- ennen 1960-luvun puoliväliä äänitettyä suomalaista gelmista. iskelmämusiikkia. Lisäksi kävin läpi "20 suosikkia" - Meidän poikamme merellä on toinen osa Erkki Karun nimellä julkaistusta sarjasta niitä äänitteitä, jotka oli isänmaallisesta Meidän poikamme -trilogiasta. Kaupal- äänitetty 1960- ja 1970-luvuilla. Tässä tutkimuksessa

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 40

kävi selvästi ilmi AABA-rakenteen voittokulku 1950- luvulla: esimerkiksi vuonna 1956 äänitetyistä yli sadasta äänitteestä, jotka analysoin, kaksi kolmasosaa noudatti AABA-rakennetta. Yhtä selvää kuin AABA-rakenteen yleistyminen 1940- ja 1950-luvuilla oli esitutkimukseni mukaan AABA-rakenteen suosion hiipuminen ja kertosäkeistö- rakenteen nopea yleistyminen 1960-luvun puolivälissä. Niinpä tarkempaa analyysia varten keräsin äänitteitä, jotka 1960-luvulla sijoittuivat Suomen singlemyyntilis- talla 10 parhaan joukkoon 1. Näitä äänitteitä on yhteensä 392, joista analysoitavaksi onnistuin saamaan 333, eli 85%. Kaaviossa 1 katkoviiva kuvaa listaäänitteiden kokonaismäärää ja yhtenäinen viiva analysoitujen äänit- teiden määrää.

Kaavio 2. Eri rakennetyyppien kappalemääräinen osuus Suo- men Top 10 -listalla 1960-luvulla.

Kuten esitutkimus antoi odottaa, kertosäkeistö- ja AABA-rakenteisten laulujen jakautuminen aikajanalle poikkesi selvästi toisistaan. Vuosikymmenen alkupuoli oli AABA-rakenteen valta-aikaa, mutta vuoden 1964 jälkeen tapahtuu muutos. Kun 1964 AABA-rakenteisten laulujen osuus oli vielä 63% koko aineistosta, putosi osuus seuraavana vuonna 35%:iin ja vuonna 1966 jo 25%:iin. 1969 osuus oli enää 9%.

Kaavio 1. Listaäänitteiden ja analysoitujen äänitteiden luku- määrä vuosittain.

Aineiston jaoin viiteen ryhmään: kertosäkeistöraken- ne, AABA-rakenne, säkeistörakenne, instrumentaalit ja muut. Säkeistörakenteessa säkeistöt ovat musiikillisesti samanlaisia, mutta jokaisessa säkeistössä on eri teksti. Kertosäkeistöä niissä ei siis ole. Useat instrumentaaliesi- tykset ovat versioita lauluista, mutta koska instrumen- taaliversiosta puuttuu laulun rakenteen määrittelyn kannalta olennainen lauluteksti, luokittelin instrumentaalit omaksi ryhmäkseen. Ryhmä "muut" koostuu lähinnä vanhemmasta iskelmäaineksesta, jossa varsinkin slaavi- Kaavio 3. AABA-rakenteisten laulujen osuus Suomen Top 10 laisperäisellä romanssilla on keskeinen asema. Ker- -listalla 1960-luvulla. tosäkeistörakenteisten ja AABA-rakenteisten laulujen osuus tutkimusaineistosta oli ylivoimaisesti suurin. Vastaavasti kertosäkeistörakenteen osuus nousi vuoden 1964 10%:sta seuraavana vuonna 50%:iin ja vuonna 1968 jo 75%:iin tippuakseen siitä seuraavana vuonna hieman. Rakenteen suosio on tämän jälkeen vahvistunut niin, että esimerkiksi vuonna 1998 hittilistalla kymmenen joukkoon yltäneistä äänitteistä 83% oli kertosäkeis- törakenteisia, kun vastaavasti AABA-rakenteisia lauluja oli enää 3%.

1 Listasijoitusten lähde tutkimuksessani oli Lassila 1990.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 41

miseksi. Yksi keino on matkia kuoronjohtajan viittomis- tapaa: yleisö on kuoro, jota esittäjä johtaa. Toinen tapa on tarjota kuvitteellisesti mikrofonia yleisölle: nyt on aika yleisön laulaa kertosäkeistö yhdessä. Yleisin tapa, jota myös Georg Malmstén edellä käytti, on kuitenkin sanallinen kehoitus: "Kaikki mukaan, all together now!". Sanallinen kehoitus toimii konserttitilanteen lisäksi hyvin myös äänitteellä.

4. YHTEISLAULU YHTEISÖN MERKKINÄ

Ihmiset, jotka laulavat yhdessä, muodostavat yhteisön. Yhteisö voi olla tilapäinen ja hajota heti yhteislaulun Kaavio 4. Kertosäkeistörakenteisten laulujen osuus Suomen päätyttyä, tai yhteisöstä voi muodostua poliittinen val- Top 10 -listalla 1960-luvulla. lankumousliike, kuten Viron laulavassa vallankumouk- sessa 1988.

3. KERTOSÄKEISTÖ YHTEISLAULUN Yhteislaulun yhteisöllisyyden merkitys ilmenee eks- MERKKINÄ plisiittisesti monessa laulussa, jonka kertosäkeistön Mistä kertosäkeistörakenteen suosion nopea nousu teksti Meidän Maijan tavoin muodostaa retorisen yhtei- 1960-luvun puolivälissä johtui? Tekivätkö lauluntekijät sön. Me ollaan nuoriso , Maksamme velkaa ja Reippaina ja tuottajat hiljaisen sopimuksen vai pitäisikö vastausta käymme rekkain alle muodostavat kukin oman yhteisön- etsiä siitä ympäristöstä, jossa musiikkia tehtiin. Alustava sä. Ehkä laajimman yhteisön muodostaa J. Karjalaisen oletukseni on, että vastaus löytyy kertosäkeistön funkti- laulu Sankarit , joka kertosäkeistössä julistaa: "Me ollaan osta ja merkityksestä sekä populaarimusiikin medioitu- sankareita kaikki". misesta. Yhteislaulu ei kuitenkaan aina vaadi laululta ker- Kuten Meidän Maija -esimerkki osoittaa, ker- tosäkeistöä. Pitkäikäisimpiä yhdessä laulavia yhteisöjä tosäkeistön funktio laulussa on se, että se lauletaan yh- ovat kansallisvaltioiden jäsenet. Maaottelut alkavat dessä. Tämä funktio käy ilmi yksiselitteisesti myös osan usein kansallislauluilla, joihin osallistuvien maiden englanninkielisessä nimityksessä chorus , joka tarkoittaa kansalaiset vuorollaan ottavat osaa. Koska käyttöyhteys kertosäkeistön lisäksi kuoroa. Termin kantasana, krei- yleensä määrittää laulun laulettavaksi yhteislauluna, kan choros , tarkoitti laulajien ja tanssijoiden ryhmää, kansallislaulut eivät tarvitse yhteislaulun merkkiä, ker- jonka tehtävä antiikin draamassa oli tapahtumien kom- tosäkeistöä. mentointi. Toisaalta kertosäkeistö toimii yhteislaulun merkkinä Mutta voiko merkin funktio olla sen merkitys? Um- silloinkin, kun lauluun ei yhdytä. Merkitys on tekstuaa- berto Eco erottaa merkit niiden semioottisen spesifisyy- linen, eikä ole riippuvainen siitä tavasta, millä ker- den mukaan. On merkkejä, jotka alun perin on merkit- tosäkeistö vastaanotetaan 2. Chileläisen Quilapayunin semään tuotettukin, ja on merkkejä, jotka on tuotettu 1970-luvulla esittämässä vasemmistolaisessa taistelulau- toteuttamaan jokin funktio. Jälkimmäiset ovat merkkejä, lussa El pueblo unido jamas será vencido kertosäkeistö jos ne valitaan edustamaan tiettyä objektien luokkaa, tai on erinomaisesti sisäänkoodattu. Kertosäkeistöä edeltä- jos ne tunnistetaan muotoina, jotka edesauttavat tietyn vässä nousussa sointukulku johtaa vääjäämättä puolika- funktion toteutumista. Econ mukaan jälkimmäisessä denssiin, jonka dramaattista jännitettä lievä hidastus tapauksessa objekteja käytetään funktionaalisina objek- korostaa. Kun dominantti purkautuu toonikaan ker- teina vain sen takia, että ne ensin uloskoodataan merk- tosäkeistön alussa ja alkuperäinen tempo palautuu, tie- keinä. (Eco 1976, 177.) tävät kaikki poliittisesta vakaumuksesta riippumatta, että Niinpä kertosäkeistön merkitys on siinä funktiossa, tämä osa on tarkoitettu yhdessä laulettavaksi. Siitä huo- jonka se toteuttaa, mutta joka ei toteudu, ellei ker- limatta poliittinen oikeisto ei lauluun yhtynyt – luonnol- tosäkeistöä ensin uloskoodata merkkinä, merkkinä yh- lisesti. Kenen lauluja laulat, sen leipää syöt. teislaulusta. Kertosäkeistön tulee olla vahvasti sisään- koodattu. Tämä tapahtuu erottamalla kertosäkeistö sä- 5. ÄÄNITTEEN KERTOSÄKEISTÖ vellyksellisesti, tekstillisesti ja sovituksellisesti selkeästi VIRTUAALISEN YHTEISÖN MERKKINÄ omaksi laulun osakseen. Tässä kertosäkeistö poikkeaa Suurin osa populaarimusiikin kulutuksesta ja vastaanot- säkeistörakenteisen laulun refrengistä, joka on olennai- tamisesta tapahtuu nykyisin äänitteiden välityksellä. nen ja erottamaton osa säkeistöä. Laulaja ja lauluntekijä Konsertteihin kulutettu aika on vähäinen verrattuna Barry Manilow onkin todennut, että tärkein asia, minkä äänitteiden ja radion kuunteluun kulutettuun aikaan. hän ammatissaan on oppinut, on se, että yleisöllä on Esittäjän ja yleisön välinen välitön vuorovaikutus on oikeus tietää, milloin kertosäkeistö alkaa (siteerattu äänitteiden myötä vähentynyt jopa niin, että osa esittä- Davis 1989, 43). Matka merkin uloskoodauksesta yhteislauluun ei kuitenkaan aina konkretisoidu. Musiikillisten keinojen 2 Päinvastaista vastaanottotapaa korostavaa näkemystä lisäksi esitystilanteessa esittäjällä on käytössään useita merkityksen muodostumisessa edustaa Finnegan 2003, paramusiikillisia merkkejä yhteislaulufunktion korosta- 188-189.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 42

jistä (esim. Leevi & The Leavings) esiintyy vain ja ai- Lassila, Juha 1990. Mitä Suomi soittaa? Hittilistat 1954- noastaan äänitteiden välityksellä. Populaarimusiikki on 1987 . Nykykulttuurin yksikön julkaisuja 20. läpeensä medioitunut kulttuurimuoto. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Samalla kun populaarimusiikki on medioitunut, var- Lundin, Kenneth 1996. Armeija astuu valkokankaalle. sinkin nuorison identiteettityössä musiikin välittämän Teoksessa Suomen kansallisfilmografia I: 1907- yhteisöllisyyden merkitys on kasvanut. Musiikkityylit ja 1935 . Toim. Kari Uusitalo et al. Helsinki: Edita. artistit ovat yksi tärkeimpiä nuorisoa yhdistäviä ja erottavia tekijöitä. Verrattuna välittömään vuorovaikutukseen konserteissa ovat äänitteen mahdollisuudet yhteislaulun ja sitä kautta yhteisöllisyyden merkitsemiseksi rajallisemmat. Koska äänitteiden käyttötilanteet ovat hyvin moninaisia, käyttöyhteys ei määritä yhteislaulua, kuten kansallislau- luissa. Niinpä kertosäkeistön merkitys yhteislaulun ja sitä kautta yhteisön merkkinä korostuu. Jotta yleisö tietäisi, milloin kertosäkeistö alkaa, on äänitteen tuottajalla käytettävissään lukuisia eri keinoja. Osa näistä keinoista on samoja, jotka voidaan toteuttaa konsertissa (sävellykseen, sanoitukseen ja sovitukseen liittyviä), osan toteuttamisen mahdollistavat vain äänit- teen omat ominaisuudet. Esimerkiksi säkeistön intiimis- tä tilavaikutelmasta, jossa laulaja tuntuu puhuttelevan kuulijaansa yksilöllisesti ja suoraan, voidaan ker- tosäkeistössä siirtyä suurempaan tilaan, jonka voi olettaa täyttyvän muista ihmisistä, yhteisöstä, joka laulaa ker- tosäkeistöä yhdessä. Yhteisö, joka äänitteen kertosäkeistöä yhdessä laulaa, ei todellisuudessa laula samassa tilassa eikä samaan aikaan. Se yhteisö on virtuaalinen: se on olemassa vain niissä merkityksissä ja mielikuvissa, joita vastaanottaja äänitteeseen ja artistiin liittää. Ihminen, joka (ääneen tai hiljaa mielessään) laulaa Mitä kuuluu Marja-Leena - laulun kertosäkeistöä, laulaa sitä virtuaalisessa yhteisös- sä, koska sitä oikeaa, joka kokoontuisi Leevi & The Leavingsin konserttiin, ei koskaan ole ollut. Eräs selitys kertosäkeistön yleistymiseen 1960- luvulla voisikin löytyä uudenlaisesta medioituneesta yhteisöllisyydestä, joka tuolloin kehittyi, ja jonka eräs ilmentymä kertosäkeistörakenteen yleistyminen on. Uusi yhteisöllisyys ei perustu välittömiin ihmisten väli- siin kontakteihin, vaan median välittämään kokemukseen virtuaalisesta yhteisöstä, joka on olemassa ainoastaan mediatuotteiden vastaanoton aspektina.

6. LÄHTEET Davis, Sheila 1989. The Craft of Lyric Writing . London: Omnibus Press. Eco, Umberto 1976. A Theory of Semiotics . Bloomington: Indiana University Press. Finnegan, Ruth 2003. Music, Experience, and the Anthropology of Emotion. Teoksessa The Cultural Study of Music. A Critical Introduction. Toim. Martin Clayton, Trevor Herbert & Richard Middleton. New York: Routledge. Jalkanen, Pekka 1989. Alaska, Bombay ja Billy Boy. Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 2. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 43

LAYERED CULTURAL IDENTITIES AS BASES FOR PERSONAL CHOICES INFLUENCING A PROCESS OF MUSICAL CHANGE

The case of music agents in the Evangelical Lutheran Church in Namibia

Jan Hellberg Ämnet Musikvetenskap / Dept. of Musicology Åbo Akademi

ABSTRACT 2. TRANSCULTURATION, AGENCY, This conference presentation is part of an ethnographic IDENTITY AND THE MUSIC OF THE CHURCH study of change in the music culture of the Evangelical Lutheran Church in Namibia (ELCIN). I am interested The music culture of ELCIN is shaped by a process of in how members of this church strive to express the transculturation, which means a process of change Christian faith with musical means that are relevant in through contact between two or more cultures, in which the cultural context in which they live. The music cultural elements are mutually interchanged (Bowman culture of ELCIN is shaped by a process of 1997). Individuals or groups taking part in such a transculturation, which is influenced by the choices of process acquire aspects of another culture, lose aspects individual music agents in the church. These choices are of their own culture, and use elements of the “own” and based on each person’s cultural identity, which is a “other” cultures to create new cultural phenomena, layered identity consisting of multiple elements. These which become a part of their own culture (Ortiz 1940). elements can be reflected to greater or lesser degrees in The most important activities that shape the continuous that person’s musical identity. Each person’s conception process of transculturation in the music culture of of the relative importance of the elements of her cultural ELCIN are the combined adoption and adaptation of a identity, and of how these elements can and should be repertory of Western church music, the growing use of represented in musical performance, are a base for her original African church music compositions, the motivation in making choices that influence the process adaptation of traditional music for use in the church and of musical change in ELCIN. The extent to which the the adoption of popular music styles in the music of the elements of her cultural identity are reflected in her church. musical identity is a base for her capacity to make such The process of transculturation in the music culture choices. of ELCIN is influenced by the choices of individual music agents in the church, and these choices are based 1. INTRODUCTION on each person’s cultural identity, which is a layered identity consisting of multiple elements. Such elements This conference presentation is part of an ethnographic are the person’s ethnic identity, national identity, study of change in the music culture of the Evangelical regional southern African identity and wider African Lutheran Church in Namibia (ELCIN). I am interested identity. Further elements are her global Christian in how members of this church strive to express the identity and specifically Lutheran identity. These Christian faith with musical means that are relevant in elements of a music agent’s cultural identity can be the cultural context in which they live. I will attempt to reflected to greater or lesser degrees in that person’s analyse musical change in ELCIN through the concepts musical identity, which is formed by the music she has of transculturation, agency and identity. I wish to test heard, partaken in, and assimilated during her lifetime. how fruitful it could be to see this change as a process Each person’s conception of the relative importance of of transculturation which is influenced by the choices of the elements of her cultural identity, and of how these individual music agents who strive to simultaneously elements can and should be represented in performance, represent Christianity-related and Africanity-related are a base for her motivation in making choices that elements of their own cultural identities in musical influence the process of musical change in ELCIN. The performance. extent to which the elements of her cultural identity are reflected in her musical identity is a base for her capacity to make such choices. If a member of a Christian church in an African cultural context perceives his self-identity as both

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 44

African and Christian, I choose to see both his interviewed in Namibia in 2002. The first two case Africanity and his Christianity as consisting of several persons exemplify how personal backgrounds influence diverse elements of his cultural identity, elements which motivation for change, while the other two show how can be articulated or represented, but also formed and the life stories of musicians affect their compositional reaffirmed through music (Born 2000, 31-37). I am styles and, through this, their capacity to promote interested in if and how it is possible for members of an change. African Christian church to simultaneously represent the elements of their cultural identities that relate to 3.1. Motivation for change and the generation gap Christianity and those that relate to Africanity in Abisai Angombe (b. 1978) is the youngest of the musical performance. Music agents in ELCIN that I persons interviewed and also the one who has had most have interviewed hold this to be possible and desired, formal musical training. This training enables him to and according to their statements and my own reflect analytically on the musical material he deals with observations, a process of change leading toward such a and the music culture in which he is active. He wishes state of things is under way. I want to ask: What factors to be a music teacher and promote music in ELCIN. He encourage individual music agents to promote this asks why many people in the church stand still while process of change, or inhibit them in doing so? I wish to singing, and in our discussion both of us held the reason divide such factors into two categories: factors that to be that church members were taught to do so by early influence the music agents’ motivation, and factors that missionaries and have continued this tradition without influence their capacity. questioning it. In his opinion, representing Africanity in The first category has much to do with cultural musical performance implies moving while singing, identity. A music agent’s priorities will be influenced by although he adds that there are some songs, even the relative importance he or she gives to the multiple traditional songs, where movement is not appropriate. elements in his or her layered cultural identity. Which Natanael Shinana (b. 1931) is a retired pastor, a element is the most important to represent in musical renowned oral historian of the Kwanyama people and performance? How does a person define a certain an amateur musician. Given the question whether element of her identity, and the way it should be traditional musical modes of expression can be used in represented? Differences in personal background will the church, he affirms that this is possible, but makes it lead to different answers to these questions. The sum of clear that according to the tradition of his people a person’s experiences of ways of representing a certain anything done before the presence of God must be done element of a cultural identity in musical performance - solemnly. This has also been the case in traditional whether it relates to Christianity, to traditional initiation ceremonies, called efundula , where the music Africanity, or to some other element of modern accompanying the initiation itself, which happens in the Africanity - will shape the way she defines it, the presence of the divine, is solemn. This does not prevent importance she gives to it, and her notion of how it is to participants from greeting a person with lively singing, be appropriately represented. clapping and dancing when she appears after having This same sum of experiences also shapes a music completed the ceremony. Shinana states that being still agent’s capacity to actively promote the musical in front of the divine is an element of pre-missionary representation of given elements of a cultural identity. Kwanyama tradition, and thus, in his opinion, a way of For instance, a person’s degree of acquaintance with, or representing Africanity. This corrects the misconception fluency in, a certain musical style might not match the held by both Abisai Angombe and myself, when we importance she gives to an element of cultural identity attributed the tendency of ELCIN members to be still the representation of which is emphasised in this style. while singing Christian songs solely to missionary Because of a real or felt lack of capacity, the elements of influence. cultural identity emphasised in performance may not be The difference between the points of emphasis of the ones which actually would be given the highest Angombe and Shinana in this matter seems to point to a priority. In such a case, the person is forced to make generation gap in the conception of the appropriate choices which influence the process of change in ways expression of spirituality. Shinana even complains that that do not correlate with her motivation. This the older generation do not seem to have taught the dysfunction is due to her personal background; if neither younger well enough in this respect. Neither Angombe her formal training nor her informal experience has nor Shinana equate expressing spirituality with given her the tools to promote a certain type of change in following the Finnish missionaries’ example. Rather, her music culture, she will not make choices that both motivate their standpoints with the importance of promote such change in spite of her motivation to do so. Africanity: Shinana stresses conformity with the Kwanyama tradition, while Angombe holds lively songs 3. MUSICAL CHANGE AND LIFE STORIES with movement to be the form of musical expression that church members learn and engage in most easily. I wish to illustrate the influence of layered cultural The difference does not lie in their respective identities on decision-making within a process of conceptions of possible ways of representing Africanity musical change through four music agents I have in musical performance. Both speakers hold the

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 45

representation of Africanity to include lively as well as music to a large extent. In some cases she has set texts solemn modes of expression, but still Angombe speaks to borrowed melodies. Her most famous hymn, Tate for the promotion of a lively expression of spirituality, Kalunga (Our Father and God), was believed by herself while Shinana to a much greater extent advocates a and others to be hers in both text and composition, until solemn one. it turned out that she unknowingly had borrowed a Do Angombe and Shinana actually differ in their melody by a British composer. The fact that this conception of the appropriate expression of spirituality borrowing went unnoticed for some time testifies to the in general? The interviews do not bear this out fully, but stylistic closeness of her compositions to Western it seems that both speakers accept lively as well as hymns. The text-rhythm in her compositions is strictly solemn ways of expressing spirituality in principle, only metrical, for which reason her compositions could easily preferring lively, or solemn, modes of expression be notated for a book of choir songs in balk notation because of a personal opinion on their suitability for published by ELCIN, and the form strophic, as in a ELCIN members. In this case the generation gap western hymn. The four-part choral harmony in her actually lies in the two speakers’ conception of where songs adheres closely to Western functional harmony, spirituality and Africanity intersect; it lies in their although the horizontal linearity of the parts at times conception of the most appropriate way of overshadows their vertical aspect, leading to some simultaneously representing spirituality and Africanity harmonic progressions that conform to neither Western in musical performance. The interviews give the picture harmony or to traditional part-singing. These that this difference is not due, to any great extent, to the progressions are probably products of a process of older generation being more closely bound to the composing choral songs one part at a time through teachings and ways of the missionaries and the young singing only, without a keyboard instrument. Some of having freed themselves from this allegiance. Rather, the progressions might even have arisen only in the the base of the difference seems to be the younger process of notating part by part and would eventually be generation having a different relation to their people’s altered in performance. long-standing, even pre-Christian, cultural traditions. It Lavinia Nakashole (b. 1949) grew up in close contact is not a question of one generation giving greater with traditional Kwanyama culture, and became a importance to Africanity than the other does. The member of ELCIN through baptism as late as at the age younger generation does have an important relation to of fifteen, at a time when traditional music had begun to local traditional culture, which is shown by Angombe’s be accepted by church members to a greater extent than great interest for the use of traditional music in the during Helena Shuuladu’s childhood. She is the church. He wishes to draw lively modes of expression composer of several hundred songs, and is able to from this music and does not advocate the importation spontaneously sing a new melody to a text that comes of transnational music, though he on a regional level alive in her mind. She states that she gets the words and shows great admiration for the music he has melody first, and the other choir parts are made experienced in churches in South Africa. But because of afterwards, by ear. The harmony in her songs adheres the general modernisation in the whole society, leading less strictly to Western compositional principles than to loosened ties to traditional culture in the younger that of Shuuladu’s songs. Typically, the alto part generation, including a lessened knowledge of parallels the soprano’s melody, most often a third lower, traditional ways of expressing spirituality, the younger and the tenor part likewise a sixth lower, while the bass do not attribute the same meanings as their elders to part partly parallels an octave below the alto part, partly some lively or solemn modes of expression. For them, moves on the roots of the fundamental harmonic chords. Africanity is still important, but it is defined differently, A similar African-Western hybrid style of harmony can and different modes of expression can be be heard in Makwaya music over most of southern accommodated to represent Africanity in musical Africa, as a result of the widespread practice of performance also when spirituality is to be expressed at harmonisation by ear, which originates in traditional the same time. part-singing but has been influenced by Western functional harmony. The text-rhythm in Nakashole’s 3.2. Capacity to promote change and compositional style compositions is strictly metrical only to a small extent. In some sections, it follows the rhythm of the language Helena Shuuladu (b. 1925) is a respected composer and freely in a declamatory, recitative-like way. At other choir leader, whose songs are well-known in ELCIN. points, or in the entirety of some songs, it forms a She belongs to a group of composers, mostly women, language-rhythm-guided polyrhythmic texture on a whose songs were influential especially during the basic pulse indicated by body movement, this always difficult years from 1966 to 1989, when northern being the case in the songs that Nakashole herself refers Namibia was in a state of war because of the armed to as choruses rather than as songs. Both these types of liberation struggle against South African occupation. rhythm have proven difficult to write in western balk She became a member of ELCIN as an infant, and notation. The form is either rhapsodic, as a continuing during her early life, she did not come into active story, or - especially in the choruses - a circular contact with traditional music culture. This has led to her compositions being influenced by Western church

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 46

AABBAABB, etc., which adheres closely to forms used in traditional music. A comparison between Shuuladu’s and Nakashole’s compositional styles testifies to how the personal backgrounds of individual music agents influence an ongoing process of transculturation through shaping the agents’ capacities to promote the representation of certain elements of identity in musical performance. Both Shuuladu and Nakashole have been among the most influential composers in ELCIN, and the songs of both have contributed most significantly to the expression of Christianity-related elements of cultural identity through locally composed music in the church. Because of the difference in compositional style due to the two composers’ different personal backgrounds, Nakashole’s songs have contributed in a much stronger way than those of Shuuladu to the representation of Africanity-related elements of cultural identity in musical performance in ELCIN.

4. REFERENCES Born, Georgina 2000. “Music and the Representation/Articulation of Sociocultural Identities” (Section IV of Introduction). In Born, Georgina and David Hesmondhalgh, Eds.: Western Music and Its Others: Difference, Representation, and Appropriation in Music. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Bowman, Rob 1997. Elvis Presley and the Impulse Towards Transculturation. Presentation at the 1997 Conference of the International Association for the Study of Popular Music. http://www.cdaddy.com/FormatArticle.cgi?file =Issue23&index=3 Ortiz, Fernando 1940. “Del fenómeno de la "transculturación" y de su importancia en Cuba.” Ortiz, Fernando. El contrapunteo cubano del azúcar y del tabaco. Cuba: Editorial de ciencias sociales, La Habana, 1983. Portuguese translation: http://www.ufrgs.br/cdrom/ortiz/index.html

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 47

EMPIRICISM IN MUSICOLOGY

Erkki Huovinen Department of musicology Univerisity of Turku

with issues related to value—traditional music criticism ABSTRACT or contemporary feministic musicology come to mind as possible outliers. To take another perspective, some This paper reviews some conceptions of empiricism and philosphers speak of philosophical relativity in cases their applications within musicology. ”Empiricism” is where there is no “fact of the matter” to decide between generally taken to imply an emphasis on experience or two theories (see Unger 1984). Empirical orientation in observation. In Chapter 1, a distinction is drawn musicology as well as in other disciplines may be between empiricism as a criterion of cognitive understood to imply an attempt to avoid questions for meaningfulness and empiricism as a methodical which there is no “fact of the matter” that could decide orientation of studying whatever that is deemed between the possible alternative responses. Some forms cognitively meaningful. Chapter 2 introduces two of semiotic music analysis provide an example of further distinctions between different conceptions of markedly non-empirical research in this sense: empirical musicology. Firstly, empirical musicology can sometimes, there may simply be no empirical fact be understood either as a historical or as a systematic whatsoever that could possibly refute a clever semiotic discipline, according to whether the empirical findings interpretation of a musical work. are integrated together using a narrative or using This negative perspective of pointing to non- induction. Secondly, the central emphasis on experience empirical fields of musicology is obviously related to the may refer to the experience of the researcher or that of logical positivists’ verificationist criterion of meaning. the informants. In Chapter 3, it is argued that a viable Hempel (1959, 108–9), for instance, formulated this empirical approach to musicology may only be well-known idea by saying that non-analytic sentences developed by paying due attention to the role of theories which were not capable of experiential test would “assert in empirical research. nothing”, and would therefore “have no explanatory or predictive power whatsoever”. Empiricism is here 1. EMPIRICISM: A CRITERION OR A understood as a criterion for the cognitive meaningfulness of sentences. Perhaps an empirical METHOD? musicologist should not go so far as to claim that non- What is empirical musicology? Confronted with such a empirical research is cognitively meaningless. Still, as question, one immediately recalls the traditional we have seen, a similar strategy may be applied, formulations of empiricism that stress the importance of accepting empirical verification as a criterion of experience (perception, observation etc.) as opposed to scientific rigor. abstract reason as a basis for human knowledge at large. The logical positivists’ interpretation of It is clear that within a relatively narrow discipline such empiricism is not the only possible one, however. as musicology such fundamental epistemological Instead of taking empiricism as a criterion of questions often have to be bypassed in order to get the meaningfulness, one might take it as a method that research going in the first place. A music analyst, for should be applied to account for whatever concepts we instance, has to assume that her sense perception of the deem important. This can also be demonstrated by an musical score is reliable enough to provide an analogy with philosophy. Within the philosophy of “empirical” basis for the analysis. In the simple sense of psychology, Prinz (2002) has lately defended a version relying on observation, the bulk of musicology can thus of concept empiricism in which he basically accepts be seen to have an empirical component. many of our more abstract concepts as meaningful and Nevertheless, even if we settle on a view that attempts to present an account of how these concepts emphasizes observation, perception or experience, it is come to be formed on the basis of perceptual much more difficult to be more precise about the representations. Some of our concepts designate principles for an expressly empirical musicology than to unobservables ( e.g ., CAUSATION , ELECTRON ), some are give examples of non -empirical fields of musicological “lofty and intangible” ( e.g ., TRUTH , DEMOCRACY ), and study. For instance, it seems that values are something some belong to formal systems ( e.g ., QUANTIFICATION , that cannot be observed or inferred from observational NEGATION ). For Prinz (2002, 166), the conclusion that data (Rescher 1997, 195). Accordingly, it would perhaps such concepts would be beyond our grasp is be appropriate to rule out of the field of empirical unacceptable, and thus he attempts to tackle even these musicology such research traditions that explicitly deal problematic cases with his empiricist tools, proposing a theory according to which concepts are mental

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 48

representations that are derived from perceptual slightly different ways. The classical british empiricists’ primitives. Without going further into this theory, we emphasis on the experience of a particular observer is may note that a roughly similar strategy is also available carried further in empirical approaches to historiography for the empirical musicologist. Consider terms such as and its related disciplines. If knowledge is taken to come “tonality” or “prolongation”, for instance. Following the from experience, knowledge of the past is acquired by verificationist strategy, one would perhaps have to indirect experience of it via the physical remains of the conclude that sentences including such terms are past (Davies 2003, 28). For the historian, following the cognitively meaningless, because they cannot directly be empirical method means studying the primary souces in put to empirical test, and they are thus not proper objects order to narrow the gap between the researcher and the of study for a truly empirical musicology. 1 However, historical event. In his book Empiricism and History , another way of approaching the issue would be just to Stephen Davies (2003) generally stresses two factors in assume the cognitive meaningfulness of the sentences in the empirical method. The first is an emphasis on question and to use empirical methodology in order to particular facts more than on general concepts or claims understand their import better. Indeed, many music- (ibid . 31 and passim ), and a related tendency towards psychological studies can be understood in this sense as nominalism: for the empirical historian, abstract attempts to clarify musical concepts that we intuitively concepts such as CLASS or FEUDALISM do not refer to treat as cognitively meaningful. any real entities but are only shorthand ways of referring The philosophical analogies make good starting to groups of individuals or sets of particular facts (cf. points for our discussion, but they do not necessarily ibid . 82). The second trait—one that differentiates provide the best model of empiricism for musicology. empirical history from antiquarianism, or mere fact- There is, for instance, a venerable tradition of musical collecting—is constructing a narrative in order to scientists and musicologists who have insisted on “explain causation through time, how one state of affairs empirical foundations for their theoretical systems, but became another” ( ibid ., 84). It is interesting to notice the have nevertheless openly incorporated various “top- role that Davies gives to causal explanations and down” principles in them, as well. The ancient Greek counterfactuals ( ibid ., 83) in creating such narratives. music theorist Aristoxenus, who may reasonable be held According to his account, such non-observable features as the father of empirical music research, is famous for are endured by the empirical historian as long as one his opposition to Pythagorean rationalism and his stays on the fact-to-fact level and makes no large-scale emphasis on perception, but this is only one half of the structural or teleological explanations. Despite the story. Actually, he insisted on the co-operation of importance of narrative, the facts are seen as largely perception and reason (see Macran’s [1902] edition, p. independent of it: even if its narrative is challenged by 124). Similarly, in 1878, the “Weg von Unten” provided later researchers, a truly empirical work of history may by Gustav Fechner’s (1876) empirical aesthetics was a still be valued for the facts that it provides ( ibid ., 67, 87). model for the work of the young Hugo Riemann (1967), Many of these features are found in the but in Riemann’s later hierarchical view of musicology “empirical-positivistic” approach to historical the autonomous “logical functions” of musical aesthetics musicology that co-exists alongside a more “theoretical- could not any more be derived in a “bottom-up” manner philosophical” approach (cf. Stanley 2004). To take a from acoustics or Tonpsychologie (cf. Riemann 1928, characteristic example, we may consider the field of 13). Such historical examples could be multiplied. For a sketch studies that teaches us “[f]irst of all, a wealth of present-day musicologist, they suggest that empiricism factual information that is not obtainable in other ways” should perhaps be seen neither as an all-embracing (Kerman 1982, 57). Apart from providing us with criterion of meaningfulness nor as a comprehensive bewildering amounts of particular facts, however, method, but rather as a possible orientation that can be scholars in this field have often sought to uncover a given a more or less prominent role in the making of a wider narrative into which the facts could be placed. The musicological research programme (cf. Cook & Clarke first candidate for the carrier of the narrative has usually 2004, 3). Apart from differences in giving weight to the consisted in the inner workings of a creative mind (see, empirical orientation, it may also receive rather different e.g ., Kerman 1982). Thus, sketch studies may be the formulations in various subdisciplines of musicology, as optimal field of research for someone that believes in the we will see below. primacy of “musical thinking” as an object of musicology (cf. Eggebrecht 1977, 131–151). The 2. EMPIRICAL FACTS AND characteristic attitude is voiced by William Kinderman (1989, xxi) in his study of Beethoven’s Diabelli-sketches EMPIRICAL DATA when he says that his intention has been “to inquire not The central ideal of empiricism—the reliance on only into what Beethoven did, but why he did it.” That experience (or observation, sensation, perception etc.)— is, not only the facts are interesting, but also their can be transformed into a research strategy in many linkages with each other that are approached by reconstructing the thought process of the composer. For

1 Of course, one could still accept that they are important for musical the empirical music historian, these linkages are aesthetics or some other subfield of musicology which would thereby be understood as non-empirical.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 49

nevertheless particular ones, not something that could be informants’ opinions and attitudes with respect to music foreseen by an armchair theorist. more reliable by collecting them directly after they had A very different view of empiricism issues from been confronted with the music. Similarly, the the natural sciences. Rather than speaking of particular psychology of music perception generally follows an “facts”, empirical scientists in this camp often speak of empiricist programme in the sense of attempting to get (quantitative) “data”. Within music research, such an as close as possible to the experience of the experimental approach has recently been advocated by Nicholas Cook subject. Thus, it is seen that various empirically oriented and Eric Clarke (2004, 5), who define empirical research agendas could be defined firstly by choosing musicology as “musicology that embodies a principled either an informant-oriented or a researcher-oriented awareness of both the potential to engage with large conception of empiricism and, secondly, by adopting bodies of relevant data, and the appropriate methods for either a narrative-based or an induction-based form of achieving this.” Cook and Clarke ( ibid ., 13) are rather integrating the empirical findings into a coherent liberal as to the nature of “observations” that are account. All of the resulting variant methodologies accepted as appropriate to their empirical approach: for appear to be suitable for some specific musicological them, empirical data are not limited to what could be tasks. called scientific measurements, but also include qualitative data, such as information from interviews and 3. EMPIRICAL THEORIES diaries. What matters most is that one is dealing with large amounts of data, not just with particular facts. For It is interesting to see that the concepts of empiricism some reason, Cook and Clarke do not mention results and empirical method are often taken to imply an from music-psychological experiments, which is rather opposition to abstract theorizing. In the work that was surprising, given that music psychology with its related mentioned above, Davies (2003, 102) states of the fields must be one of the largest music-related areas of economic historian J. H. Clapham that “While he research that nowadays employs large bodies of data. adopted a rigorously quantitative method, he did not In any case, the fact-oriented historical make use of the models of economic theory which he interpretation of empirical musicology thus has its had already criticized elsewhere as ‘empty boxes’ (in the systematic counterpart in a data-oriented interpretation modern vernacular we would speak of a ‘black box’).” that uses large bodies of data in the place of particular From this, Davies simply concludes that Clapham’s observations. One may wonder if these approaches really work “was therefore highly empirical”. One gets the idea have anything in common with each other. In fact, that despite his quantitative method, Clapham is however, the main difference seems not to lie in how the absolved of all blame in the eyes of a true empirical empiricist emphasis on observation is carried out in historian because he was wise enough to abstain from practice, but on the ways in which the observations are excess theoretical systematization. Similar antitheses integrated into a larger account. As we saw above, the between empiricism on the one hand and theory, historical empiricist’s main method of achieving a speculation, or even systematicity on the other, may also coherent account is the historical narrative. At the risk of be found in musicological writings, with or without oversimplification, we may now say that the systematic value judgements. David Kopp (2002, 45–46), for brand of empiricism differs from this, in the main, by instance, characterizes some music theorists of the 19th using induction instead of narrative as the tool for century by stating their inclination to “empirical, achieving coherence. Instead of an historical account compositionally oriented brand of theory” and, based on empirical facts, the systematic empiricist aims accordingly, their “avoidance of speculative, systematic at principles or generalizations drawn inductively from thought”. Here, an empirical orientation in music theory the empirical data. is understood to involve a primary focus on those As far as the primary empirical element of elements of music that are, in some sense, given to us in research is concerned, the empiricism of the music our everyday musical activities and musical talk. No historian and that of the systematic musicologist (as external justification for these entities is called for. In outlined above) are similar in the sense that what is our own time, when music theorists ( e.g ., Lerdahl, 2001) emphasized is the experience or observation of the have proposed more abstract theoretical systems that researcher . The primary sources of the music historian would be capable of empirical testing, some researchers and the appropriately collected data of the systematic have denied that such systems could be called empirical musicologist are ways of getting as close as possible to in the first place. Cook and Clarke (2004, 9) say that the phenomenon in question. However, one could also there is a sense in which such theoretical accounts “are understand the closeness to observation or experience as not so much about tonal pitch space and melody, but a condition of informants (or the people that are studied) about their respective theories of tonal pitch space and rather than one of the researcher. In this manner, melody”. According to this general attitude, then, a Karbusicky (1975, 286) defined the “sounding discipline such as music theory runs the risk of assuming questionnaire” (a questionnaire incorporating sound a non-empirical character by imposing on music new examples) as the “methodical main tool of empirical- conceptualizations that are not known from common sociological music research”, because it made the musical experience.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 50

Of course, relativists and idealists of many authorizes, the latter should prevail” (see Christensen persuasions have time and again reminded us of the 1993, 31–35). In other words, Rameau seems to say that undeniable fact that our observations are in some sense our theories remain in force as long as they are not theory-laden. Ernst Cassirer (1944, 59), for instance, refuted by empirical evidence. Such a general view sees said that the facts of science always imply a theoretical empirical observations as a way of testing and refuting element and that “Many, if not most, of the scientific theoretical claims. For the empirical musicologist, then, facts which have changed the whole course of the even musical universals are “soft universals”, refutable history of science have been hypothetical facts before scientific hypotheses, rather than “hard universals”, they became observable facts.” For such critics, hostility which would be conceptually constitutive of the cultures towards theories may appear as utter simple-mindedness. in question (cf. Krausz, 1991). However, it is possible that some empirically oriented For some fact-oriented historical empiricists as reserachers are willing to bite the bullet, accepting the well as for some data-oriented systematic ones, theories theory-ladenness of observation but denying that it may still remain unwanted because they seem to involve constitutes a great threat to empirical research. One too broad ontological commitments. Much of the worry musicologist who has recently touched the issue is disappears, however, when one realizes that the problem Clarke (2004, 92), for whom quantitative methods are is not so much in theories as such—after all, they are preferable to qualitative ones on the basis that in inevitable parts of any scientific discipline—as in too quantitative research, it is usually clearer “where the easy an acceptance of scientific realism. If the reporting of results stops and interpretation starts”. musicologist wants to avoid expressing too broad Clarke nevertheless seems to suggest that this is only “beliefs about how the world is” (Cook & Clarke 2004, one part of the interpretation that is involved, as he 6), this can be accomplished by making a distinction contrasts “speculative” qualitative research with the between accepting a theory (as empirically adequate) typical situation in quantitative methods, in which “the and believing it (to be true) (van Fraassen 1976, 632). interpretative assumptions […] have simply become so Whereas the scientific realist aims at theories that are deeply embedded as to be invisible” ( ibid .). What is true, the empiricist may be happy with ones that are interesting for present purposes is not the opposition “only” empirically adequate—even if we cannot ever be between quantitative and qualitative methods as such, certain of their truth. From this perspective, the but rather Clarke’s preference for built-in interpretative demarcation between empirical and non-empirical assumptions that have become invisible. A favourable musicology is not a question related to ontological reading of this could refer to Kuhnian ideas of normal commitment, but rather to a distinction between theories science in which each researcher within the paradigm which are capable of empirical adequacy and those that does not need to make all of the decisions by herself— aren’t. following a ready-made method is often enough. A less In fact, empirical theories are a guarantee of favourable view could understand Clarke as saying that ontological parsimony even within a comparatively it does not matter if our observations are theory-laden as restricted academic field such as musicology: without long as there is enough consensus among the researchers some criterion of empirical adequacy, one could never so that we don’t have to think about it. have seen what is wrong with “music of the spheres” or One could also imagine other ways of “energetics”. Also in our own time, empirical reconciling the idea of theory-ladenness with empirical musicology challenges us to identify and to discard those research. In his work on empirical sociology, Ray musical theories for which there is no “fact of the Pawson (1989) has argued for a type of social research matter”. Whether one accepts the challenge or not, it that is based on empirical measurement but still sees should be no futile exercise to go through one’s such things as measurement scales fully dependent on favourite theories in order to see whether there is any theoretical discourse. What this results in is a type of sense in which a strictly empirical musicologist could empirical research programme that is nevertheless non- accept them. empiricist in the sense that it rejects any ideas of direct observation of objects in the world. The moral is that our REFERENCES measurement and experimentation cannot have a firm basis if do not let our theories systematically guide our Cassirer, E. (1944). An Essay on Man. An Introduction observations, and if we think that interpretation starts to a Philosophy of Human Culture . New Haven: only after the data has been collected. In the philosophy Yale University Press. of science, the issue of empirical research is intimately Christensen, T. (1993). Rameau and Musical Thought in tied to the question of empirical theories . Popper (1969, the Enlightenment . Cambridge: Cambridge 83–85), for instance, would have said that we should be University Press. primarily interested in the empirical content of our Clarke, E. (2004). Empirical methods in the study of theoretical claims. And in fact, the empirical character of performance. In Clarke & Cook (2004), pp. 77–102. musical theories has long been understood. Jean- Clarke, E. & Cook, N. (Eds.) (2004). Empirical Philippe Rameau (1971, 140), for example, stated that Musicology. Aims, Methods, Prospects . New York: “as long as experience does not contradict what reason Oxford University Press.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 51

Cook, N. & Clarke, E. (2004). Introduction: What is empirical musicology? In Clarke & Cook (2004), pp. 3–14. Davies, S. (2003). Empiricism and History . Houndmills and New York: Palgrave. Eggebrecht, H. H. (1977). Musikalisches Denken. Aufsätze zur Theorie und Ästhetik der Musik . Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag. Fechner, G. T. (1876). Vorschule der Aesthetik . Leipzig: Breitkopf & Härtel. Hempel, C. G. (1959). The Empiricist Criterion of Meaning. In A. J. Ayer (Ed.), Logical Positivism . Glencoe, Illinois: The Free Press. Karbusicky, V. (1975). Zur empirisch-soziologischen Musikforschung. In B. Dopheide (Ed.), Musikhören (pp. 280–330). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Kerman, J. (1982). Sketch Studies. In D. K. Holoman & C. V. Palisca (Eds.), Musicology in the 1980s. Methods, Goals, Opportunities . New York: Da Capo Press. Kinderman, W. 1989. Beethoven’s Diabelli Variations . New York: Oxford University Press. Krausz, M. (1991). Crossing cultures: Two universalisms and two relativisms. In M. Dascal (Ed.), Relativism and Philosophy. North and Latin American Perspectives (pp. 233–241). Leiden: E. J. Brill. Lerdahl, F. (2001). Tonal Pitch Space . New York: Oxford University Press. Macran, H. S. (1902). The Harmonics of Aristoxenus . Oxford: Clarendon Press. Pawson, R. (1989). A Measure for Measures. A Manifesto for Empirical Sociology . London and New York: Routledge. Popper, K. R. 1969 [1934]. Logik der Forschung . 3. Ed. Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck). Prinz, J. J. (2002). Furnishing the Mind. Concepts and Their Perceptual Basis . Cambridge MA and London: The MIT Press. Rameau, J.-P. (1971) [1722]. Treatise on Harmony . transl. P. Gossett. New York: Dover Publications. Rescher, N. (1997). Objectivity. The Obligations of Impersonal Reason . Notre Dame and London: University of Notre Dame Press. Riemann, H. (1967) [1900]. Präludien und Studien II. Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik . Hildesheim: Georg Olms Verlagsbuchhandlung. Riemann, H. (1928). Grundriß der Musikwissenschaft . 4. Ed. Leipzig: Verlag von Quelle & Mener. Stanley, G. 2004. Musicology, §II: Disciplines of musicology: 1. Historical method . Grove Music Online (www.grovemusic.com). Unger, P. (1984). Philosophical Relativity . Oxford: Basil Blackwell. Van Fraassen, B. C. (1976). To save the phenomena . The Journal of Philosophy 73(18), 623–632.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 52

FLEXIBILITY AND MUSICIANSHIP SKILLS

Lotta Ilomäki Department of Composition and Music Theory Sibelius Academy

ABSTRACT finding alternative solutions to different musical situations, both through performance and improvisation. The philosopher John Dewey saw habits of action as The kinds of symbols and analytical concepts which forming the basis of human knowledge of the world. For became meaningful for the students seemed to be him, meaningful knowing is manifested as a flexibility greatly dependent on the breadth and diversity of their of habits. The Deweyian conception of flexibility can be repertory of musical actions. This explanation is based applied to discuss some conditions for a meaningful on the concept of flexibility proposed by John Dewey, development of analytic skills in music when educating which can be combined with recent research on human performing musicians. expertise and attention. Through participation in music making, musicians develop habits of sound production, which 2. MEANINGS, HABITS, AND FLEXIBILITY: A involve multiple sensory modalities. Drawing on data DEWEYIAN CONCEPTION from different student pianists, I will discuss different manifestations of the flexibility of these actions. A key In the philosophy of Dewey, learning occurs when question is whether or not a musician is able to imagine people take part in shared activities in a community and possible alternatives to a single musical situation. The thereby learn to interpret situations, tools and symbols as sense of musical alternatives can be developed through instances of possible actions. Though explicit instruction playing by ear, inventing musical continuations or easily draws undue attention as a way of educating variations, or making music through other media but newcomers to the meanings and values of the society, ones main instrument, like vocal production. Dewey stresses the importance of a much more subtle The flexibility of musical habits brings depth to and pervasive mode of direction, which occurs through symbols referring to materials of music: a single musical materials and media of action. Physical conditions, situation gains meaning from the musician’s awareness materials and tools start to refer to possible uses, plans of its possible alternatives. The flexibility of actions may and purposes, which also involve values and criteria therefore be conceived as a perquisite for meaningful operative in action. (Dewey 1916/1997, 26-30.) analytical awareness of music. According to a basic definition used by pragmatist philosophers, the meaning of a symbol is its use by a 1. UNDERSTANDING MUSIC STRUCTURES: community of users. In the famous example of Dewey, STUDENT VIEWS AND FORMAL INSTRUCTION the word ”hat” gains meanings both from the uses applied to a hat as a physical object and also the It is easy to notice the existence of great differences linguistic uses applied to the word ”hat” (ibid. 14-16). between musicians in their awareness of elements and The concept of habit has a central place in structures of music. There are great individual variations Deweyian thinking. Habits of action are beliefs: the in their abilities to make analytical observations aurally ways we have learned to act in various circumstances are or based on scores, and also in performing skills like the ways of knowing how the world is. However, habits speed and security of score-reading and the exist in different qualities, and there is always the danger memorisation of repertory. A desire to develop these of them degenerating into rigid and restrictive routines. skills seems to be common, but the nature of desired Habits can only be kept alive and connected to other skills and the means of improving them seem to remain habits by active exploration of the environment: making rather obscure for many musicians. plans and modifying the action patterns on the basis of The purpose of my research, conducted with feedback. This results in further flexibility and pianists studying professionally, was to investigate the adaptability of actions to changing environments, which compatibility of students’ ideas of how they would need Dewey proposes as the aim for education. (Ibid. 46-49.) to develop as musicians, and what is offered them in so called theoretical subjects of music, including aural 3. HABITS OF SOUND PRODUCTION skills, music analysis, harmony and voice leading. As expected, experiences ranged from very meaningful The Deweyian conception of shared activity and the interaction to severe disconnection. Impossible though it educational role of media appears to be very applicable may seem to propose a single explanation for these regarding the special skills perpetuated in musical differences, I will devote this presentation to one which communities. What is peculiar for people who learn to seems to be of major importance: students’ skills of take part in the production of music, by performing or

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 53

composing, is that they learn to combine experiences of performing music. Many instrumentalists sound with movements of sound production, with the combine singing with their work on phrasing, accompanying kinesthetic and visual dimensions: hand polyphony, or memorisation. On the other movements, positions on instruments, and sometimes hand, there are others who even find it difficult also patterns of notation. What we call hearing can to sing back a melody: they have not got used actually be said rather to refer to a multi-modal field of to using their voices for the aural grasp of experiences. Correspondingly, much of the social music. Even if musicians may have played inheritance perpetuated in musical communities can be several instruments while young, they seem to claimed to be transmitted through kinesthetic and visual employ this experience to very different media (Cook 1990, 71-121; Downey 2002). degrees when working on their major The expression ”materials of music”, instrument. sometimes used in the context of music theory and analysis, quite adequately captures the connection of • Some musicians and music teachers stress the physical and social dimensions in musicians’ importance of constantly working on alternative experiences. To be communicated, music requires ways of phrasing and nuancing. However, the physical elements and media: sound, instruments, and as pressure to produce secure results in a limited is usual in our culture, also paper and symbols. Physical time easily directs a musician’s efforts towards elements, however, are only called materials when used the fixation of a single solution. Chamber music for some purpose. The habits of sound production make is often seen as an occasion for musicians to the members of a musical community understand develop their readiness to react to each other’s instruments, singing and playing movements, notes and expressive solutions and to create their own chords, as sources of musical results. ones without a long preparation.

4. DIMENSIONS OF FLEXIBILITY IN MUSIC 5. KNOWLEDGE OF TYPICAL SITUATIONS A key question in the education of musicians, then, is the Its is clear that musicians’ knowledge which is acquired flexibility of their habits of sound production. The through shared activities has to involve large nonverbal knowledge of musical materials can be restricted to dimensions. In skills like the above examples, it is not so limited and repetitive uses, or, alternatively, the musical much that musicians learn explicit rules by participation situations can be grasped in a variety of ways. We can in common actions, but instead tacit ways of finding consider the following examples, based on my research appropriate solutions to various concrete situations. For with pianists: further discussions of musicians’ knowledge, the Deweyian conception of habits can be combined with • There are musicians who can play by ear: find research on expertise and human attention. When tunes on their instruments which they have experts in various fields have been studied, a common learned aurally or invented themselves. In the characteristic seems to be experts’ ability to quickly other extreme, there are even professional recognise typical situations and find appropriate actions musicians whose command of their instrument - often without the ability to verbalise the basis of the is restricted to playing only notated pieces of judgements or the critical traits of the situation (Dreyfus music. There is considerable difference 2002; Gobet 1998; Vicente & Wang 1998). A possible between these musicians’ command of their way of understanding these findings is by reference to instrument. Some can use it as a field of accounts of the multi-layeredness of human attention. In possible pitches to be combined into melodic human experience, any content of awareness, whether and harmonic patterns, others only know a set perceived or imagined, is accompanied by a global sense of specifically practised tracks on this terrain. of its environment or context of appearance. Many musicians have some skill in playing by Furthermore, phenomenologically orientated authors ear, but it may be restricted to certain keys or have suggested that all contents of awareness are also simple textures or harmonies. accompanied by a sense of ones own presense in the situation, ones own body and ones emotional • With the separation of the roles of performers involvement in the situation. The expert’s recognition of and composers, performers may not be used to situations without the ability to express rules for the composing or improvising music. Even if a judgements can be interpreted as an example of the musician is able to play tunes composed by importance of implicit layers of knowledge concerning someone else by ear, it is another thing entirely the context of phenomena and ones own position and to be accustomed to thinking of possible purpose in relation to them. (Arvidson 2003.) continuations or alternatives to musical situations beyond what is given by scores. 6. FLEXIBILTY AND ANALYTICAL SKILLS

• It also makes a difference whether a musician The ability to find alternative solutions to musical has a command of one or several media of situations can naturally be regarded as a goal in itself.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 54

Furthermore, it can be seen as a prequisite for analytical Vicente, K. J. & Wang, J, H. 1998. An Ecological descriptions of music to be meaningful. Theory of Expertise Effects in Memory Recall. Symbols have the power to bring experiences Psychological Review 105 (1), 33-57. together. The same harmonic progression or the same pattern of melodic scale steps can occur in different musical pieces, in different keys and textures, and can be performed with various instruments. There are also alternative harmonic progressions or melodic patterns which could replace the one given in a certain style and situation. The richer the musician’s knowledge of these alternatives, the richer the meanings (s)he can connect to the symbol. Approached in another way, analytical description is likely to be most relevant for musicians who have an interest in different solutions, variations and alternatives. Symbols can then be used for reflection on and discussion of the alternatives. The meanings they gain in experience, however, will also be dependent on the contextual and marginal layers of experience, if we accept the complex notion of human attention and pattern recognition as described above. A musician’s habits can naturally be flexible in some dimensions and restricted in others. Due to the separation of performers and composers in Western classical tradition, many performers’ habits of approaching musical pitch are very narrow, limited to the execution of notated pitches. In contrast, the same musicians may have learned to explore timbre, micro timing, tempo and phrasing, creating and judging alternative solutions. This easily leads into a conception of musicians’ creativity as something which is ”added” to notation. Such an approach is not very likely to awaken interest in the analytical study of dimensions specified by notation, like harmony or counterpoint. However, if the performer has learned to explore choices of pitch, it is much more likely that (s)he can imaginatively take part in the composer’s choices, and also find the conscious reflection of harmonic and voice leading practices meaningful.

REFERENCES Arvidson, P. S. 2003. A lexicon of attention: From cognitive science to phenomenology. Phenomenology and the Cognitive Sciences 2, 99- 132. Cook, N. 1990. Music, Imagination, and Culture . Oxford: Clarendon Press. Dewey, J. 1916 / 1997. Democracy and Education . New York: Free Press. Downey, G. 2002. Listening to Capoeira: Phenomenology, Embodiment, and the Materiality of Music. Ethnomusicology 46 (3), 487-509. Dreyfus, H. 2002. Intelligence without representation - Merleau-Ponty’s critique of mental representation. The relevance of phenomenology to scientific explanation. Phenomenology and the Cognitive Sciences 1, 367-383. Gobet, F. 1998. Expert memory: a comparison of four theories. Cognition 66, 115-152.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 55

MUSIIKKIÄÄNITTEIDEN DIGITAALINEN VANHENTAMINEN

Ossi Kimmelma (1), Jukka Parviainen (2) ja Vesa Välimäki (3) (1) Optiikka ja molekyylimateriaalit (2) Informaatiotekniikan laboratorio (3) Akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratorio Teknillinen korkeakoulu

ABSTRAKTI ÄÄNITYS MEDIA TOISTO

Tietokoneiden ja äänenkäsittelytekniikan kehittyminen ovat tehneet mahdolliseksi vanhojen äänitteiden laadun parantamisen eli restauroimisen. Tässä esitelmässä esittelemme äänenkäsittelymenetelmiä, jotka mahdollistavat Kuva 1 . Äänitetty musiikki voidaan tallettaa käänteisen toimenpiteen – uuden digitaaliäänitteen esimerkiksi levylle, jolta musiikki toistetaan äänen- muokkaamisen vanhanaikaiseksi ja äänenlaadultaan hei- toistojärjestelmän avulla. Äänityksessä, tallennuksessa koksi. Signaalinkäsittelyn keinoin voidaan jäljitellä ja toistossa voi esiintyä teknisiä puutteita, jotka hei- vanhoissa äänitteissä esiintyviä häiriöitä, jotka voidaan kentävät äänenlaatua. nyt tuottaa äänenlaadultaan virheettömään äänitiedostoon. Esittelemme fonografi-, gramofoni- ja 2. ÄÄNITTEIDEN HISTORIAA LP-levyjen äänenlaatuun vaikuttavia tekijöitä sekä niiden matkimista. Ääniteteollisuudessa on vaikuttanut taloudellis-tekninen kilpailu, jossa toiset tekniset ratkaisut ovat unohtuneet kalliin hinnan tai väärän ajoituksen takia (Gronow ja 1. JOHDANTO Saunio, 1990; Schoenherr, 2005). Musiikkiäänitteiden restaurointiin liittyvää tutkimusta ja käytännön sovelluksia on harjoitettu noin 30 vuoden 2.1. Akustinen tallennus 1877-1925 ajan (Godsill ja Rayner, 1998). Esimerkiksi vanhoilla äänilevyillä esiintyvää suhinaa ja napsahduksia voidaan Amerikkalainen Thomas Alva Edison toteutti vuonna nykyisin vaimentaa merkittävästi tai jopa täysin kuulu- 1877 ensimmäisen ihmisen ääntä tallentavan ja toista- mattomiin. Digitaalinen restaurointi mahdollistaa van- van laitteen, ks. kuva 2. Hänen kehittämänsä fonografi hojen äänitteiden julkaisemisen CD-levyllä tai esittämi- käytti lieriömäistä tallennusvälinettä. sen radiossa ja televisiossa.

Tässä esitelmässä näytämme miten hyvälaatuisesta hifi- äänitteestä voidaan tehdä äänenlaadultaan huononnettu lo-fi-kopio (engl. low fidelity ). Tämä vaatii entisaikojen äänitystekniikoiden, tallenteiden, äänentoistolaitteiden ja niissä esiintyvien häiriöiden syntymekanismien ymmär- rystä, ks. kuva 1. Esittelemme lyhyesti äänittämisen historiaa, kuten vuosien 1877 ja 1925 välillä käytössä ollutta akustis-mekaanista tallennusta, vuosina 1925- 1950 yleisiä savikiekkoja ja niiden jälkeen 1990-luvulle asti käytössä olleita LP-levyjä. Esitelmässämme seli- tämme mm. mekaanisen ja sähköisen kohinan sekä ää- nilevyjen kulumisen, pölyisyyden, naarmujen ja väänty- misen aiheuttamien häiriöiden tuottamisen digitaalisesti. Lisäksi digitaalisen suodatuksen avulla voidaan matkia vanhan äänityslaitteiston, tallenteen tai äänentoistolait- teen rajoittunutta basso- ja diskanttitoistoa ja muita taa- juusvasteen virheitä.

Luvussa 2 kerrataan hieman äänitteiden historiaa sekä äänitallenteisiin liittyviä piirteitä. Luvussa 3 esitellään taustoja erilaisille huononnusefekteille. Luvussa 4 esi- Kuva 2 . Edison-lieriöiden soittoon tarkoitettu fonografi (Helsingin yliopiston musiikkikirjaston koko- tellään esimerkkejä tässä työssä tehdyistä huononnus- elma). kokeiluista.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 56

Emil Berliner kehitti litteitä levyjä käyttävän avokelanauhureissa ja 1960-luvulla C-kaseteissa. Levy- gramofonin 1880-luvulla. Gramofonit syrjäyttivät jen pelastukseksi tulivat vinyylimuoviset LP-levyt (engl. fonografit viimeistään 1910-luvulla, vaikka fonografeja long play ), joihin mahtui moninkertainen määrä musiik- käytettiin sanelulaitteina vielä 1950-luvulla. kia savikiekkoihin verrattuna, ks. kuva 4. LP-levyjen Gramofonilevyt, joita usein kutsutaan savikiekoiksi, kierrosnopeudeksi tuli 33 rpm (kierrosta minuutissa) ja pyörivät 78 kierrosta minuutissa ja olivat puoleltaan single-levyille 45 rpm. Stereoäänitys ja -toisto otettiin noin 3 minuuttia pitkiä. käyttöön 1950-luvulta lähtien, mikä mahdollisti alkeelli- sen tilavaikutelman. Moniraitanauhoitukset vapauttivat Aluksi rakennettiin täysin mekaanisia laitteita, joiden artistit ja orkesterit hiomaan tuotoksiaan erikseen. tärkeimmät osat olivat jousimoottorikoneisto, neula ja äänirasia sekä ääntä vahvistava torvi. Äänitystilanne poikkesi suuresti nykyisestä: koska levyn kaivertami- seen tarvittavaa energiaa saatiin äänestä akustisesti, koko orkesteri artistia myöten oli samassa pienessä tilassa ja laulusolisti huusi äänitystorveen. Toiset soitti- met eivät kuuluneet ilman erityisjärjestelyjä. Äänitystä ei voinut korjata jälkikäteen, ja ennen kopiointiteknii- koita jokainen äänite oli ainutkertainen. Silti äänitteet loivat tähtiä, kuten oopperalauluja Enrico Caruson.

Alkuajan akustisille äänityksille oli tyypillistä hyvin kapea taajuuskaista ja heikko äänenlaatu. Esimerkiksi lieriön pyörimisnopeus vaihteli äänitteestä toiseen.

2.2. Savikiekot 1925-1950 Sähköinen aikakausi alkoi 1920-luvulla, kun käyttöön Kuva 4 . 1980-luvun levysoitin soittaa LP-levyä. saatiin mikrofonit ja putkivahvistimet (engl. vacuum tube ). Tämä merkitsi huomattavaa parannusta äänenlaa- 2.4. Digitaaliset äänitteet 1982- dussa, sillä esiintyjän ei tarvinnut käyttää kaikkia voimi- aan voimakkaan äänen tuottamiseen. Muutos toi muka- Digitaalitekniikka on monipuolistanut äänitys- ja naan äänielokuvan, radion ja television. Gramofonile- äänentoistotekniikkaa. Nykyaikaisella kotiteatterijärjes- vyjä soitettiin neulalla, joka oli kiinnitetty massiiviseen telmällä pyritään saamaan aikaan autenttinen äänimaa- äänirasiaan, ks. kuva 3. Äänitteiden taajuuskaista oli ilma. Ääntä siirretään digitaalisessa muodossa niin CD- edelleen rajoitettu noin 3 kHz:iin. levyillä (engl. Compact Disc ), joka esiteltiin vuonna 1982, kuin vaikkapa kännyköiden välillä. CD-levyjen myynti ylitti LP-levyt 1990-luvulla. Tietokoneiden ja Internetin kehitys on lisännyt erilaisten digitaalisten laitteiden ja sovellusten määrää myös äänitetekniikassa. Fyysiset levyt ovat yhä edelleen alttiita vioittumiselle ja likaantumiselle. Laitteistojen ja tekniikoiden elinikä on lyhentynyt, ja esimerkiksi kotitietokoneella poltettujen CD-ROM-levyjen säilyvyydestä ei ole todisteita.

3. VANHENTAMISMENETELMÄT Seuraavassa esittelemme menetelmiä äänenlaadun huo- nontamiseen. Menetelmien avulla voidaan rakentaa eri asetuksilla äänenhuononnusketju, jonka lopputuloksena voidaan jäljitellä jonkin aikakauden äänitettä. Huonon- Kuva 3 . Gramofonin jykevä neula soittaa savikiekkoa nusketjun tulee ottaa huomioon niin kuvitteellinen ääni- (Helsingin yliopiston musiikkikirjaston kokoelma). tystilanne, äänitemediassa itsessään olevat tai ajan mukana syntyvät viat kuin äänentoiston olosuhteet.

2.3. LP-levyt ja nauhat 1950-1990 3.1. Särö Magneettinen ääninauha oli keksitty 1900-luvun alussa, Säröä syntyy äänentoistoketjussa, kun jokin ketjun kom- mutta se tuli laajaan käyttöön vasta 2. maailmansodan ponenteista ei ole lineaarinen. Epälineaarisuus voi olla jälkeen. Nauhat mahdollistivat äänitteiden editoinnin seurausta komponentin yleisestä epälineaarisuudesta tai jälkikäteen. Ääninauha tuli kotikäyttöön 1950-luvulla väärästä signaalin tasosta. Tyypillistä on, että kompo-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 57

nentti vahvistusketjussa ei pysty toistamaan signaalia 6dB lineaarisesti, jos tulosignaali on liian voimakas. Tämän 3dB seurauksena signaali leikkautuu. Tätä leikkautumista on 0 −3dB mallinnettu arkustangentti-funktiolla, joka tasoittaa −6dB äänisignaalin aaltomuodon huippuja. −10dB

−20dB

Äänite Taajuuskaista Dynamiikka Amplitudi Savikiekko 200 Hz – 3 kHz 18 dB −30dB LP 30 Hz – 15 kHz 65 dB CD 20 Hz – 20 kHz 96 dB

1kHz 2kHz 3kHz 4kHz Taulukko 1. Arvioita eri äänitetyyppien taajuuskaistan Taajuus ja dynamiikan laajuudesta (Maes ja Vercammen 2001). Savikiekon suhteen arviot perustuvat varhaisiin akusti- Kuva 6 . Kartiotorven värittymää matkiva digitaalisen siin äänitteisiin ja LP-levyn suhteen 1980-luvulla saa- suodattimen amplitudivaste eli vahvistus taajuuden vutettuun huipputasoon. funktiona.

3.2. Alipäästö- ja ylipäästösuodatus 3.3. Kohina

Ihminen aistii ääniä noin 20 Hz ja 20 kHz taajuuksien Vanhojen äänitteiden kohinataso vaihtelee huomatta- välillä. Näin laajaan taajuuskaistaan eivät monet äänit- vasti. Eri äänitetyyppien dynamiikkaa, ks. taulukko 1, teet yllä. Taulukossa 1 esitetään arvioita eri äänitetyyp- voidaan jäljitellä lisäämällä signaaliin valkoista tai pien taajuuskaistan laajuudelle. Kuvassa 5 näytetään värillistä kohinaa. Valkoinen kohina tarkoittaa satun- digitaalisen yli- ja alipäästösuotimen amplitudivasteet. naista signaalia eli satunnaislukujonoa. Sen spektri on Kun signaali suodatetaan näillä molemmilla suodatti- tasainen koko taajuuskaistalla. Kohinaa voidaan muo- milla, sen taajuussisältö vastaa suurin piirtein savikiek- kata suodattamalla. On myös huomattava, että rahinaa koäänitettä. lisättäessä kohinataso nousee eli dynamiikka supistuu.

Savikiekon toisto on yleensä huomattavan värittynyt 3.4. Levyn vääristymät ja huojunta varsinkin matalilla taajuuksilla gramofonin kartiotorven takia. Teoriassa äärellisen kartioputken taajuusvaste Huojunnalla tarkoitetaan jaksollista muutosta, jossa voidaan johtaa Salmon torven erillistapauksena. Tällai- taajuus vaihtelee. Syynä voi olla se, että äänilevyn reikä seen teoreettiseen arvioon sovitettu digitaalisen suodat- ei ole keskellä vaan hieman sivussa tai että levy on timen vaste on piirretty kuvaan 6. Kun signaali ajetaan vääntynyt, jolloin neula ei kulje ympyrärataa. Huojuntaa tämän suodattimen läpi, siinä kuullaan selvä värittymä ilmenee myös nauhoissa, joissa se voi olla nopea- voimakkaiden resonanssien ansiosta, jotka erottuvat ku- taajuisempaa värinää (engl. jitter). Huononnustoteutuk- vassa alle 1000 Hz taajuuksilla. sessa käytetään fysikaalisia parametrejä, kuten levyn kierrosnopeutta, läpimittaa ja poikkeamaa keski-

0 pisteestä, joiden geometriaan perustuen lasketaan neulan

−3dB lukunopeus eri kohdissa kierrosta. Äänitiedosto näyt-

Amplitudi −6dB teistetään uudelleen vaihtuvalla lukunopeudella käyttäen interpolointia. −10dB 100 500 1k 5k 10k Taajuus [Hz]

0 3.5. Naarmut ja paikoilleen jääminen

−3dB

Amplitudi −6dB Naarmut levyn pinnassa tuottavat jaksollisen lyhytkes-

−10dB toisen virheen. Naarmun kohdalla luku-ura katkeaa ja 100 500 1k 5k 10k Taajuus [Hz] lukuvarsi saattaa jäädä pompun jälkeen lyhyeksi ajaksi värähtelemään aiheuttaen kuultavan napsahduksen. Kuva 5 . Digitaalisten yli- ja alipäästösuodattimien Naarmun suuruus vaikuttaa pompun pituuteen ja voi- amplitudivasteet. Näiden suotimien avulla äänisignaa- lin taajuuskaista voidaan rajoittaa savikiekon äänen- makkuuteen. Pahimmassa tapauksessa neula hyppää laadun jäljittelemisessä. uudestaan samalle uralle eli ”jää jumiin”.

3.6. Ritinä ja rahina

Ritinällä tarkoitetaan lyhyitä lähes jatkuvia häiriöitä. Ilmiön taustalla on levyn pintaan tarttunutta pölyä ja

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 58

muita pieniä hiukkasia, jotka jakautuvat tasaisesti levyn 4.3. Kulunut LP-levy pinnalle. Rahina eli pintakohina (engl. surface noise ) on naarmuja satunnaisempi, mutta ritinää voimakkaampi 1960-luvun lopun LP-levy voi sisältää stereoäänitteen. ääni, joka syntyy yleensä kulutuksesta. Toteutukses- Kulumista voidaan jäljitellä toistamalla tiettyä äänitie- samme käytetään kuluneelta LP-levyltä nauhoitettua doston kohtaa muutamaan kertaan aivan kuin levy olisi autenttista rahinaa. Synteettistä rahinaa voidaan myös jäänyt pyörimään paikalleen ennen kuin neulaa tönäis- tuottaa laskennallisesti. Ritinää voidaan mallintaa tään ja musiikki jatkuu. Muut soveltuvat huononnustoi- lyhyillä satunnaisilla purskeilla, joiden määrää voidaan menpiteet ovat kohinan lisäys (SNR = 65 dB), suodatus säätää. (30 Hz – 15 kHz), rahinan, ritinän ja naarmujen lisää- minen. 3.7. Stereosta monoksi 5. YHTEENVETO JA POHDINTAA Edison-lieriöt, savikiekot ja vanhat vinyylilevyt sisältä- Tässä työssä tutkittiin äänenlaadun tahallista heikentä- vät monoäänitteen. Useimmat modernit äänitteet ovat mistä tavoilla, jotka muistuttavat vanhoja äänitteitä. kaksikanavaisia eli stereoäänitteitä. Ne voidaan muuntaa Tekemistämme kokeiluista käy ilmi, että joistain moder- monoäänitteiksi yhdistämällä molemmat kanavat neista äänitteistä on mahdotonta tehdä aidosti vanhanai- yhteen. kaisen kuuloista, vaikka tekniset virheet toteutetaan oikeaoppisesti. Yksi syy tähän on studiotekniikan, kuten 3.8. Dynamiikan rajoittaminen moniraitaäänitys- ja miksaustekniikoiden, kehittyminen, minkä vuoksi materiaali kuulostaa häiriöidenkin seasta Vanhoissa äänitteissä hiljaiset äänet voivat kadota kuu- modernilta. Muita syitä voivat olla ainakin musiikin tyy- lumattomiin. Ilmiö voidaan mallintaa vähentämällä lien, laulujen sanoituksen ja äänentoistolaitteiston (nollaamalla) digitaalisen signaalin kvantisointitasoja eli kehittyminen. Toisaalta moderneissa äänityksissä käy- poistamalla hiljaisimmat äänet. Tasojen vähentäminen tetään hyväksi laajaa taajuuskaistaa, joten vanhentami- johtaa myös kohinan lisääntymiseen. Jotkut häiriöt voi- sen yhteydessä musiikista saattaa jäädä pois oleellisia vat aiheuttaa poikkeuksellisen suuria näytearvoja sig- osuuksia. naaliin. Jos arvot skaalataan maksimin suhteen, hyötysignaali suhteellisesti heikkenee ja kohina 6. KIITOKSET lisääntyy. Tämä työ on tehty tiedekeskus Heurekan Musiikki- 4. ESIMERKKEJÄ VANHENTAMISESTA näyttelyä varten. Tekijät haluavat kiittää näyttelyn suunnittelijaa, Jukka Tiilikaista, hänen avustaan ja Esittelemme kuinka edellä mainittuja menetelmiä käyt- innostuksestaan tätä projektia kohtaan. täen voidaan käsitellä uutta äänitettä ja muokata se kuulostamaan siltä kuin se olisi vuosikymmeniä vanha. 7. LÄHTEET

4.1. Fonografi Godsill, Simon J. ja Rayner, Peter J. W. 1998. Digital Audio Restoration – A Statistical Model Based 1800- ja 1900-lukujen vaihteen fonografiäänitteiden Approach . Lontoo: Springer-Verlag. laatua voidaan jäljitellä muuttamalla äänite ensin Gronow, Pekka ja Saunio, Ilpo 1990. Äänilevyn historia . monoksi, lisäämällä huomattavasti säröä, nollaamalla Helsinki: WSOY. alimmat kvantisointitasot, lisäämällä kohinaa (esim. niin Maes, J. ja Vercammen, M. 2001. Digital Audio runsaasti, että SNR eli signaali-kohinasuhde on 13 dB), Technology: A Guide to CD, MiniDisc, SACD, vaimentamalla basso- ja diskanttiääniä suodattimella DVD(A), MP3 and DAT. Oxford. (päästökaista 400 – 1600 Hz), lisäämällä ritinää ja nap- Schoenherr, Steven E. 2005. Recording Technology sumista sekä aiheuttamalla keskitaajuuksille resonans- History ( notes revised Jan. 27, 2005). WWW-sivu seja kartiotorvisuodattimella. osoitteessa: http://history.sandiego.edu/gen/ recording/notes.html. 4.2. Gramofoni

1940-luvun gramofonilevyn laatua voidaan simuloida muuttamalla äänite monoksi, aiheuttamalla huojuntaa, lisäämällä kohinaa (esim. SNR = 18 dB), suodattamalla (200 Hz – 3000 Hz), lisäämällä rahinaa, naarmuista aiheutuvia napsuja, ritinää ja aiheuttamalla keskitaajuuksille resonansseja kartiotorvisuodattimella. Saavutettu äänenlaatu on huomattavasti parempi kuin fonografiäänitteissä, koska taajuuskaista on laajempi ja kohinaa ja säröä on vähemmän.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 59

OSAJOUKKOLUOKKASUHDE JA YHTEISET SÄVELET LÄHEISYYSHAVAINTOA OHJAAVINA TEKIJÖINÄ

Tuire Kuusi Sävellyksen ja musiikinteorian osasto Sibelius-Akatemia

ABSTRAKTI eikä se ole sellaisenaan havaittavissa. 1 Osajoukkoluok- kasuhde voidaan havaita sitä edustamaan tehdyistä sä- Työssä tutkittiin joukkoluokkasuhteen ja yhteisten sä- veljoukoista, joissa suhde voidaan toteuttaa yhteisinä velten vaikutusta läheisyyshavaintoon. Työssä käytettiin sävelinä tai sävelluokkina. Osajoukkoluokkasuhde on viisi- ja nelijäsenisiä joukkoluokkia, joista muodostettiin kuitenkin olemassa joukkoluokkien välillä myös sellai- 16 joukkoluokkaparia. Näistä kahdeksassa osajoukko- sissa tapauksissa, joissa transponoimisen ja sävelasette- luokkasuhde toteutui ja kahdeksassa ei toteutunut. Jouk- lun seurauksena säveljoukkojen välillä ei ole yhtään koluokkapareja edusti 95 sointuparia, joissa yhteisten yhteistä säveltä tai sävelluokkaa. sävelten määrä vaihteli 0:n ja suurimman mahdollisen (3 Osajoukkoluokkasuhde ja yhteiset sävelet ovat kyt- tai 4) välillä. köksissä toisiinsa, sillä osajoukkoluokkasuhde mahdol- Musiikkikoulutusta saaneet koehenkilöt arvioivat listaa yhteiset sävelet tai sävelluokat kahden sävel- sointujen läheisyyttä (samanlaisuutta). Kun vastaukset joukon välillä. Tässä tutkimuksessa pyrittiin selvittä- analysoitiin, osoittautui‚ että tärkein läheisyyshavaintoa mään sekä osajoukkoluokkasuhteen että yhteisten säve- ohjaava tekijä oli yhteisten sävelten määrä (korrelaatio lien merkitystä läheisyyshavainnolle. Tutkimuksessa arvioiden ja yhteisten sävelten välillä oli 0,885, p ‹ käytettiin kahdenlaisia joukkoluokkapareja; sellaisia, .001). Kun arvioita verrattiin t-testillä, osoittautui, että joiden välillä osajoukkoluokkasuhde toteutui, ja sellai- niitä pareja, joissa osajoukkoluokkasuhde toteutui, ei sia, joiden välillä osajoukkoluokkasuhde ei toteutunut. arvioitu läheisemmiksi kuin niitä pareja, joissa osajouk- Kaikkien parien edustajiksi muodostettiin sointupareja, koluokkasuhde ei toteutunut (t = 1,236, p = .220; N = 1 joissa sointujen välisten yhteisten sävelten määrä vaihte- 51, N = 44). Mutta kun verrattiin vain niitä pareja, jois- 2 li. sa oli suurin mahdollinen yhteisten sävelten määrä, osa- Aiemmat tutkimukset ovat osoittaneet, että ei- joukkoluokkasuhteiset parit osoittautuivat selvästi lähei- perinteisistä soinnuista tehtyä läheisyyshavaintoa ohjaa- semmiksi kuin ei-osajoukkoluokkasuhteiset (t = 5,216, vat monet yhtaikaiset tekijät Tärkein näistä on yhteisten p ‹ .001; N = 10, N = 9). 1 2 sävelten määrä. Muita mainittuja tekijöitä ovat sointujen Näin ollen voidaan todeta, että osajoukkoluokkasuh- dissonoivuuserot, laajuus, assosiaatiot tuttuihin sointui- de sinänsä ei ohjannut läheisyyshavaintoa. Se oli kui- hin, sävelasettelu ja yhteisten sävelluokkien määrä. tenkin tärkeä taustatekijä, sillä (Bruner 1984; Gibson 1988, 1993; Williamson ja Mav- osajoukkoluokkasuhteisissa pareissa oli mahdollista olla romatis 1999; Samplaski 2000; Kuusi 2001.) Osajouk- enemmän yhteisiä säveliä sointujen välillä kuin pareissa, koluokkasuhteen merkitystä ei aiemmin ole tutkittu. joissa osajoukkoluokkasuhdetta ei ollut. 2. JOUKKOLUOKAT JA TESTISOINNUT 1. JOHDANTO Tutkimukseen valittiin neljä viisijäsenistä ja kahdeksan Musiikin joukkoteoria (tai sävelluokkajoukkojen teoria) nelijäsenistä joukkoluokkaa. Viisi- ja nelijäsenisistä kehitettiin alunperin menetelmäksi, jonka avulla on joukkoluokista muodostettiin pareja siten, että kahdek- mahdollista analysoida posttonaalisen musiikin sävel- sassa parissa osajoukkoluokkasuhde toteutui ja kahdek- tasorakenteita. Teoriaa käytetään yhä useimmiten ana- sassa parissa ei toteutunut. Joukkoluokat ovat taulukos- lyysimenetelmänä, ja analyyttisiä esimerkkejä käytetään sa 1. osoittamaan teorian kuvausvoimaa. Sen sijaan empiiri- Osajoukkoluokkasuhteisia pareja edustavissa soin- siä tutkimuksia siitä, kuinka hyvin musiikin joukkoteo- tupareissa yhteisten sävelten määrä vaihteli 0:n ja 4:n rian abstraktiot selittävät kuulijan tapaa hahmottaa soi- välillä. Näitä pareja oli 40. Pareissa, joissa osajoukko- via tapahtumia, on tehty varsin vähän. Enin osa näistä luokkasuhde ei toteutunut, yhteisten sävelten määrä tutkimuksista on verrannut teoreettisten läheisyysmalli- vaihteli välillä 0–3, ja kaikkiaan näitä pareja oli 32. en ja kuulemalla havaitun läheisyyden välistä yhteyttä

(Bruner 1984, Gibson 1986, Stammers 1994, Lane

1997, Williamson ja Mavromatis 1999, Samplaski 2000,

Kuusi 2001), ja vain muutamassa on tutkittu muita abst- 1 raktioita, kuten joukkoluokkaidentiteettiä (Kuusi 2003, Tässä esityksessä käytetään ns. transpositionaalista joukkoluokitusta. Näin ollen joukkoluokka on sävelluokkajoukoista muodostuva koko- hyväksytty). naisuus, jossa kustakin kokonaisuuteen kuuluvsta joukosta on transpo- Osajoukkoluokkasuhde on musiikin joukkoteorian noinnin avulla johdettavissa kaikki kokonaisuuteen kuuluvat joukot. abstraktio. Se on olemassa kahden joukkoluokan välillä, Joukkoluokista käytetään ns. Forte-nimiä tarkennettuna Castrénin A/B- tyypityksellä. (Forte 1973, 5–13, 179–181; Castrén 1989, 34, 38.) Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 60

läheinen 3 2 1 0 1 2 3 etäinen Kuva 1 . Testissä käytetty asteikko

Kun testissä annetut arviot kirjattiin, läheisyyttä osoittavat arviot merkittiin miinusmerkillä. Näin pie- nimmät arvot osoittivat läheisyyttä (pienin välimatka soinnusta toiseen). Kaikkien arvioiden keskiarvot laskettiin kullekin sointuparille. Keskiarvojen teoreettinen Taulukko 1. Joukkoluokat. minimi oli -3 (suurin mahdollinen läheisyys), ja maksimi +3 (suurin mahdollinen etäisyys).

Testitehtävät äänitettiin kahdessa järjestyksessä. Jär- Sointujen laajuus vaihteli 11:n ja 22:n puoliaskelen jestys 1 oli sattumanvarainen. Järjestys 2 puolestaan oli välillä. Sointuparin kahdessa soinnussa oli kuitenkin järjestys 1 käänteisenä. Koehenkilöt testattiin kahdessa sama laajuus, mikäli yhteisiä säveliä oli vähintään kaksi. ryhmässä, ja he kuulivat soinnut jommassakummassa Jos yhteisiä säveliä oli yksi, se oli sointujen ylin sävel; järjestyksessä. Ennen varsinaista testiä heille soitettiin alin sävel liikkui tällöin puolesta puoleentoista askelta satunnaisesti valittuja testitehtäviä, jotta he saisivat tu- ylös tai alas. Jos yhteisiä säveliä ei ollut ollenkaan, ylin tustua testiaineistoon ja tottua testin tempoon. sävel liikkui puoliaskeleen ja alin koko- tai puoliaske- Soinnut soitettiin digitaalista pianoääntä käyttäen leen. Esimerkissä 1 on osajoukkoluokkasuhteista jouk- tietokoneella. Testi tehtiin tavallisessa luokkahuoneessa, koluokkaparia {5-8, 4-21} edustavat sointuparit. jossa koehenkilöt kuulivat tehtävät kaiuttimien välityk-

sellä ja he merkitsivät vastauksensa tehtäväpaperiin. Aina 40 tehtävän jälkeen pidettiin pieni tauko. Testin jälkeen koehenkilöt vastasivat taustatietokysymyksiin. Testiin osallistui 47 koehenkilöä, joista 5 hylättiin, Esimerkki 1. Joukkoluokkaparia {5-8, 4-21} edustavat sointu- koska heidän vastauksensa suhteessa muiden koehenki- parit. Yhteisten sävelten määrä vähenee vasemmalta oikealle löiden vastauksiin olivat niin epäyhtenäisiä, että ne olisi 2 mentäessä. pitänyt analysoida erikseen. Hyväksytyistä miehiä oli 10 ja naisia 32. Heidän ikänsä vaihteli 19:stä 50:een

vuoteen (keskiarvo 24 vuotta) ja he olivat opiskelleet Edellä lueteltujen 72 alkuperäisen parin lisäksi tes- musiikkia ammatikseen keskimäärin 3,8 vuotta. tissä oli 14 lisäparia ja 9 kontrolliparia. Näissä kaikissa oli 2 yhteistä säveltä sointujen välillä. Lisäparien sävel- 4. TULOKSET asettelu oli erilainen kuin alkuperäisissä pareissa. Niitä käytettiinkin, koska haluttiin selvittää soinnun sävelaset- Kontrolliparitestissä verrattiin kunkin koehenkilön te- telun merkitystä sointuhavainnolle. Kontrolliparit puo- kemiä arvioita alkuperäisestä sointuparista ja sen kanssa lestaan olivat sävelasettelultaan identtisiä alkuperäisten identtisestä kontrolliparista. Kuten aiemmin todettiin, kanssa. Niitä käytettiin testaamaan koehenkilöiden si- tapauksia oli 9. Testi osoitti, että koehenkilöt kykenivät säistä luotettavuutta ja johdonmukaisuutta. Kaiken arvioimaan sointuja varsin johdonmukaisesti. Ero alku- kaikkiaan sointupareja oli siis 95. peräisen parin ja kontrolliparin välillä oli 0 tai 1 piste n. 75%:ssa tapauksista ja 2 pistettä tai vähemmän n. 3. TESTAUS JA KOEHENKILÖT 89%:ssa tapauksista (pienin mahdollinen erohan oli 0 pistettä ja suurin mahdollinen 6 pistettä). Keskimääräi- Jokainen testitehtävä käsitti yhden sointuparin soinnut nen ero oli 1,077 pistettä (standardipoikkeama 0,707). soitettuna kolme kertaa peräjälkeen (X, Y, X, Y, X, Y). Tämä kertoo myös koehenkilöiden motivoituneisuudes- Sekä sointujen että kahta sointua erottavan tauon kesto 3 ta testin tekemiseen. oli 0,75 sekuntia (neljäsosa tempossa MM = 80). Kahta Lisäparitestissä verrattiin kunkin koehenkilön teke- tehtävää erotti 6,75 sekunnin mittainen tauko. Näin ol- miä arvioita alkuperäisestä sointuparista ja samaa jouk- len kunkin tehtävän kesto oli 15 sekuntia, ja koko testin koluokkaparia edustavasta lisäparista. Näitä tapauksia kesto oli 23 minuuttia ja 45 sekuntia. oli 14. Ero alkuperäisen ja lisäparin välillä oli 0 tai 1 Koehenkilöiden tehtävänä oli arvioida kunkin parin sointujen läheisyyttä tai samanlaisuuden astetta. Heitä 2 kehotettiin tekemään arvionsa melko nopeasti ja intui- Kullekin sointuparille laskettuja kaikkien arvioiden keskiarvoja ver- tiivisesti. Lisäksi korostettiin, että oikeita vastauksia ei rattiin kunkin koehenkilön arvioihin korrelaatiokertoimen avulla. Kes- ole. Arviot tehtiin seitsenportaisella asteikolla, jonka kiarvojen ja yksittäisten koehenkilöiden arvioiden väliset korrelaatiot vaihtelivat välillä -0,46 – 0,84. Sellaiset koehenkilöt, joiden korrelaatio ääripäissä olivat sanat "läheinen" ja "etäinen". Molem- keskiarvoon oli alhaisempi kuin 0,25, hylättiin. mille sanoille oli numerot 1, 2 ja 3; numero 0 osoitti 3 asteikon keskikohdan. Asteikko on kuvassa 1. Niillä koehenkilöillä, joiden vastaukset hylättiin, oli selvästi enem- män eroja alkuperäisen ja kontrollisoinnusta tehtyjen arvioiden välillä. Heillä ero oli 2 pistettä tai vähemmän 71%:ssa tapauksista. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 61

piste 56%:ssa tapauksista ja 2 pistettä tai vähemmän yhteistä säveltä parien soinnuissa oli. Kuva osoittaa sel- 74%:ssa tapauksista. Keskimääräinen ero oli 1,588 pis- västi, että soinnut arvioitiin sitä läheisemmiksi, mitä tettä, ja standardipoikkeama oli 1,372. enemmän yhteisiä säveliä niissä oli. Korrelaatio yhteis- Nämä testit osoittivat, että alkuperäinen pari ja lisä- ten sävelten määrän ja läheisyyshavainnon välillä oli pari arvioitiin keskenään erilaisemmiksi kuin alkuperäi- niinkin korkea kuin 0,885 (p ‹ .001). Kuva osoittaa nen pari ja kontrollopari. Erojen keskiarvoja verrattiin t- myös selvästi, että osajoukkoluokkasuhteisten ja ei- testillä, niiden todettiin eroavan tilastollisesti merkitse- osajoukkoluokkasuhteisten parien välillä ei ole suuria vällä tavalla (t = 5,44; p ‹ .001). Koska kaikissa näissä eroja muualla kuin pareissa, joissa oli 0 yhteistä säveltä. pareissa oli sama määrä yhteisiä säveliä (2), erot selitty- vät sävelasettelulla: alkuperäinen pari ja kontrollipari olivat identtisiä, mutta alkuperäisen parin ja lisäparin sävelasettelu oli erilainen. Testissä oli kaikkiaan 51 osajoukkoluokkasuhteista paria. Koehenkilöiden tekemien läheisyysarvioiden keskiarvo oli -0,247 ja standardipoikkeama 1,322. Ei- osajoukkoluokkasuhteisia pareja oli kaikkiaan 44. Näis- tä tehtyjen läheisyysarvioiden keskiarvo oli 0,045 ja standardipoikkeama 0,915. Kun näistä pareista tehtyjä arvioita verrattiin t-testillä, ryhmien välillä ei ollut tilastollisesti merkitsevää eroa (t = 1,24; p = .220). Seuraavaksi tarkasteltiin kahden sellaisen ryhmän pareja, joissa yhteisten sävelten määrä oli vakio. Näissä pareissa yhteisten sävelten määrä ei voinut vaikuttaa Kuva 2. Läheisyysarvioiden keskiarvot suhteessa yhteisiin läheisyyshavaintoon, joten mahdolliset erot johtuivat säveliin. osajoukkoluokkasuhteesta abstraktina tekijänä. Ensim- mäiseksi ryhmäksi valittiin parit, joissa oli 2 yhteistä 5. LOPUKSI säveltä. Testissä oli 16 tällaista osajoukkoluokkasuhteista paria; niistä tehtyjen läheisyysarvioiden keskiarvo oli Tässä tutkimuksessa selvitettiin yhteisten sävelten ja -0,177 ja standardipoikkeama 0,570. Ei- osajoukkoluokkasuhteen merkitystä neli- ja viisisävelis- osajoukkoluokkasuhteisia pareja oli 18; läheisyysarvi- ten sointujen välillä havaittuun läheisyyteen. Tulokset oiden keskiarvo oli 0,231 ja standardipoikkeama 0,491. osoittivat, että yhteisten sävelten määrä oli tärkeämpi Näiden ryhmien välillä ei ollut tilastollisesti merkitsevää läheisyyshavaintoon vaikuttava tekijä kuin osajoukko- eroa (t = 0,30; p = .767). Toiseksi ryhmäksi valittiin luokkasuhde. Osajoukkoluokkasuhde vaikutti merkityk- parit, joissa oli 0 yhteistä säveltä. Osajoukkoluokkasuh- selliseltä ainoastaan niissä tapauksissa, joissa suhde teisten parien määrä oli 10, läheisyysarvioiden keskiar- toteutettiin suoraan sointuna ja sen osasointuna, toisin vo 1,536 ja standardipoikkeama 0,428. Läheisyysarvo- sanoen siten, että parin nelisävelisen soinnun kaikki jen keskiarvo 8:lle ei-osajoukkoluokkasuhteisille parille sävelet kuuluivat myös parin toiseen, viisisäveliseen oli 1,095 ja standardipoikkeama 0,414. Näiden ryhmien sointuun. On kuitenkin muistettava, että ainoastaan osa- välillä oli tilastollisesti merkitsevä ero (t = 2,20; p = joukkoluokkasuhteisista joukkoluokista on mahdollista .043). Koehenkilöt kuitenkin arvioivat osajoukkoluok- muodostaa sointuja ja niiden osasointuja; näin ollen kasuhteisten parien soinnut toisilleen etäisemmiksi kuin suhteella sinänsäkin on merkitystä läheisyyshavainnolle. soinnut ei-osajoukkoluokkasuhteisissa pareissa, mikä ei Osajoukkoluokkasuhde on musiikin joukkoteoreetti- vastannut oletusta, että osajoukkoluokkasuhde lisäisi nen abstraktio, jota ei sellaisenaan voida havaita. Yh- kahden soinnun välillä havaittavissa olevaa läheisyyttä. teisten sävelten määrä voidaan sen sijaan havaita melko Viimeisenä ryhmänä verrattiin sellaisia pareja, joissa helposti, jopa intuitiivisesti, sillä se ohjaa voimakkaasti oli maksimimäärä yhteisiä säveliä. Testissä oli 10 täl- läheisyyshavaintoa (Bruner 1984, Gibson 1993, Kuusi laista osajoukkoluokkasuhteista ja 9 ei-osajoukko- 2001). Osajoukkoluokkasuhde mahdollistaa tietyn teo- luokkasuhteista paria. Arvioiden keskiarvot ja standar- reettisen maksimimäärän yhteisiä säveliä kahden soin- dipoikkeamat olivat (samassa järjestyksessä) -2,129 ja nun välille, mutta suhde on olemassa myös niissä tapa- 0,353 sekä -1,00 ja 0,613. Näiden ryhmien välillä oli uksessa, joissa yhteisten sävelten määrä on jokin muu tilastollisesti erittäin merkitsevä ero: osajoukkoluok- kuin teoreettinen maksimi. kasuhteisten parien soinnut arvioitiin selvästi läheisem- Tutkimuksen tulokset jättävät avoimeksi osajoukko- miksi kuin ei-osajoukkoluokkasuhteisten parien soinnut luokkasuhteen ja läheisyyshavainnon välisen yhteyden. (t = 4,98; p ‹ .001). Tässä tapauksessa yhteisten sävelten Osajoukkoluokkasuhde jäi jossain määrin yhteisten sä- määrä soinnuissa oli todennäköisesti tärkein havaintoa velten määrän varjoon. Näitä kahta on toki vaikea täysin ohjaava tekijä. erottaa toisistaan. Kaiken kaikkiaan osajoukkoluok- Kaiken kaikkiaan yhteisten sävelten määrä näytti oh- kasuhde ansaitsisikin tulla tutkituksi tähänastista laa- jaavan läheisyyshavaintoa. Kuvassa 1 ovat läheisyysar- jemmin empiirisin kokein. vioiden keskiarvot ryhmittäin sen mukaan, montako

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 62

6. LÄHTEET Bruner, Cheryl L. 1984. The Perception of Contempora- ry Pitch Structures. Music Perception 2: 25-39. Castrén, Marcus 1989. Joukkoteorian peruskysymyksiä . Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja 1. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Forte, Allen 1973. The Structure of Atonal Music . New Haven and London: Yale University Press. Gibson, Don B. 1986. The Aural Perception of Nontra- ditional Chords in Selected Theoretical relationships: A Computer-Generated Experiment. Journal of Re- search in Music Education 34: 5-23. Gibson, Don B. 1988. The Aural Perception of Similari- ty in Nontraditional Chords Related by Octave Equivalence. Journal of Research in Music Educati- on 36: 5-17. Gibson, Don B. 1993. The Effects of Pitch and Pitch- Class Content on Aural Perception of Dissimilarity in Complementary Hexachords. Psychomusicology 12: 58-72. Lane, R. C. 1997. A Multidimensional Scaling Study of Seven Theoretical Indexes of Intervallic Similarity and Musicians’ Perceptions Among Twenty-One Pitch-Class Sets. Unpublished Ph. D. Dissertation. University of North Carolina. Kuusi, Tuire 2001. Set-Class and Chord: Examining Connection between Theoretical Resemblance and Perceived Closeness . Helsinki: Sibelius Academy. Kuusi, Tuire 2003. The Role of Set-Class Identity in the Estimation of Chords. Music Theory Online 9.3. Kuusi, Tuire (hyväksytty). The Consonance and the Context Guiding the Subjects’ Ratings of Chords Representing Different Set-Classes. Musicae Scien- tiae. Samplaski, Arthur G. 2000. A Comparison of Perceived Chord Similarity and Predictions of Selected Twen- tieth-Century Chord-Classification Schemes, Using Multidimensional Scaling, and Cluster Analysis . Un- published Ph.D. diss. Indiana University. Stammers, Diana 1994 . Set Theory in the Perception of Atonal Pitch Relations . Unpublished Ph. D Disserta- tion. Cambridge University. Williamson, Virginia and Panayotis Mavromatis 1999. Categorizing Atonal Sonorities: Multidimensional Scaling, Tree-Fitting and Clustering Compared . Pa- per presented at the Society for Music Perception and Cognition Conference, Evanston, Illinois.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 63

MUSIIKIN TUNNEMERKITYKSET NUORUUDESSA

Suvi Laiho Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI vaikuttavista psyykkisistä prosesseista. Ilmiötä tarkasteltiin psykologisesta perspektiivistä. Tutkimuksen Tutkimuksessa tarkasteltiin musiikin tunnemerkityksiä kohteena ei niinkään ollut musiikki ja sen vaikutukset nuorten arkielämässä. Aihetta lähestyttiin tunnetiloihin, vaan se miten ja miksi yksilöt käyttivät psykologisesta perspektiivistä, ja tavoitteena oli musiikkia tunnevaikutusten aikaansaamiseksi. selkiyttää teoreettista ymmärrystä musiikkiin liittyvien Tarkastelu kohdistui kaikkeen arkiseen tunnekokemusten taustalla vaikuttavista psyykkisistä musiikilliseen toimintaan taustamusiikin kuuntelusta prosesseista. Ryhmähaastatteluilla ja aktiivisiin musiikkiharrastuksiin. Tutkimuksen seurantakaavakkeilla kerätyn aineiston pohjalta ilmiöstä kohderyhmänä olivat yläaste- ja lukioikäiset nuoret. muodostettiin grounded theory -analyysimenetelmällä Nuorten tunnemerkitysten selvittäminen nähtiin teoreettinen kuvaus. Siinä musiikkiin liittyvien tärkeäksi, koska nuoruusikään kuuluvat kehitystehtävät tunnekokemusten psykologinen merkityksellisyys aiheuttavat suuria haasteita tunteiden säätelylle, ja koska sidotaan psyykkisten tavoitteiden saavuttamiseen. musiikki näyttää olevan erityisen merkityksellistä juuri Musiikillinen toiminta vaikutti tunteisiin tukemalla nuorille. toisaalta tunteiden säätelyn tavoitteita ja toisaalta muita tunteisiin liittyviä psyykkisiä tavoitteita. 3. MENETELMÄ Kohdeilmiön kompleksisuus ja vähäinen aiempi 1. TAUSTA teoreettinen ymmärrys siihen liittyvistä prosesseista Musiikkipsykologia on viime aikoina jälleen edellyttivät kvalitatiivista lähestymistapaa, ja kiinnostunut musiikkiin liittyvistä tunnekokemuksista tunnemerkityksiä tarkasteltiin induktiivisen (Sloboda & Juslin, 2001). Tunnekokemukset ovat teorianmuodostuksen kautta. Tunteiden säätelyyn olennainen osa musiikillista toimintaa, ja ne näyttävät liittyvät teoriat osoittautuivat toimivaksi viitekehykseksi olevan keskeisellä sijalla myös pyrittäessä ymmärtämään ja vertailukohdaksi empirian pohjalta rakentuvalle musiikin psykologista merkitystä (Laiho, 2004). teorialle. Musiikkisosiologian puolella on tutkittu musiikin roolia arkipäivän toiminnassa, ja tunteisiin liittyviä 3.1. Tutkittavat merkityksiä on noussut esiin (DeNora, 2001). Näissä Tutkittavat olivat yläaste- ja lukioikäisiä nuoria, jotka tutkimuksissa ei kuitenkaan yleensä tarkastella valittiin vapaaehtoisten joukosta. Heistä muodostettiin merkityksiä yksilön psyyken toiminnan näkökulmasta. kaksi ryhmää: ylä-asteen kahdeksasluokkalaisten ryhmä Musiikkiterapiatutkimus on selvittänyt musiikin roolia (keski-ikä 14 vuotta) ja lukion kakkosluokkalaisten tunteiden käsittelyssä ja psyykkisen hyvinvoinnin ryhmä (keski-ikä 17 vuotta). Ryhmistä koottiin ylläpitämisessä, mutta tutkimukset keskittyvät lähes mahdollisimman heterogeenisiä sukupuolen ja yksinomaan kliiniseen työhön. Psykologian puolella taas musiikillisen harrastuneisuuden suhteen. on laajasti käsitelty tunteisiin kohdistuvia coping- keinoja, tunteiden säätelyä ja tunneälyä, mutta musiikin 3.2. Aineiston keruu rooli näissä prosesseissa ei ole saanut huomiota. Teoreettinen ymmärrys musiikin tunnemerkityksistä Aineiston keruussa käytettiin kahta menetelmää: osana yksilön psyykkistä toimintaa on yhä vähäistä. ryhmähaastatteluja ja seurantakaavakkeita. Ryhmät Musiikkiin liittyviä tunteita on pidetty vaikeasti kokoontuivat kahdesti, ja keskustelut käsittelivät mitattavana ja käsitteellistettävänä ilmiönä, eivätkä musiikkikokemuksiin liittyviä tilanteita, motivaatioita, musiikintutkijat ole aktiivisesti etsineet teoreettista tukea ajatuksia, ja tunteita. Teemarunko määritteli muutamia emootiopsykologian puolelta (Sloboda &Juslin, 2001). keskeisiä aiheita, mutta luonteeltaan keskustelut olivat vapaamuotoisia ja paljolti haastateltavien kokemusten 2. TAVOITE ohjaamia. Vaikka haastateltavia oli vähän, osoittautui aineiston määrä runsaaksi ja laadullisesti rikkaaksi. Tutkimuksen tavoitteena oli selvittää musiikkiin Tilanteet onnistuttiin saamaan luottamuksellisiksi, ja liittyvien tunnekokemusten roolia ja funktionaalisuutta ryhmähaastattelu mahdollisti vuorovaikutuksen ja nuorten arkielämässä. Pyrkimyksenä oli vastata ideoiden vaihdon. teorianmuodostuksen haasteeseen ja selkiyttää teoreettista ymmärrystä tunnemerkitysten taustalla

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 64

Tapaamisten välillä nuorilla oli noin viikko aikaa Tavoitteita auttoivat saavuttamaan kaikenlaiset täyttää seurantakaavakkeita. Sama lyhyt kaavake musiikillisen toiminnan muodot. Mielenkiintoista oli, täytettiin aina musiikillisen toiminnan jälkeen. Se että pelkkä musiikin kuuntelu toimi keinona kaikkien koostui kolmesta osiosta: tilanteen kuvauksesta, ilmenneiden päämäärien toteuttamiseen. Musiikki tunnekokemusten määrittelystä miellyttävyyden ja näyttikin tarjoavan varsin merkityksellisiä energiatason suhteen ja tunnekokemusten pohdiskelusta. tunnekokemuksia myös niille nuorille jotka harrastivat Kaavakkeilla pyrittiin tavoittamaan arkiset tilanteet ja musiikkia vain kuuntelemalla. Olennaista sen sijaan oli tarjoamaan vaihtoehtoinen tapa henkilökohtaisten musiikillisen toiminnan vapaaehtoisuus. Jos kokemusten kuvaamiseen. musiikillinen toiminta ei ollut nuoren itsensä valitsemaa tai toivotun kaltaista, henkilökohtaisten psykologisten 3.3. Analyysi tarpeiden tyydyttäminen musiikin avulla ei välttämättä ollut mahdollista. Aineiston analyysissä käytettiin Grounded theory – menetelmää. Grounded theory –analyysi on Tunteiden säätelyyn liittyvät teorianmuodostusprosessi, jossa empiirisen aineiston psyykkiset tavoitteet pohjalta rakennetaan yhä abstraktimpi näkemys ilmiöstä Pää- Ala-

(Charmaz, 2003). Menetelmä sopi hyvin kyseiseen tavoitteet tavoitteet Yksilö Musii- tutkimukseen, koska sen kautta oli mahdollista killinen tarkastella prosesseja ja käsitteiden välisiä suhteita. Mieliala toiminta Grounded theory –metodin lähestymistavoista kyseinen Muut psyykkiset tutkimus oli lähimpänä konstruktivistista näkemystä, tavoitteet joka tähtää yksilöllisten merkitysten tarkasteluun ja myöntää erilaisten sosiaalisten realiteettien Kuva 1. Musiikin tunnemerkitysten rakentumisen olemassaolon. Analyysin tuloksena syntynyt prosessiluonne. teoreettinen malli onkin nähtävä nuorten subjektiivisten kokemusten ja tutkijan tulkintojen pohjalta syntyneenä 4.2. Tunteiden säätelyn tavoitteet ja strategiat konstruktiona. Analyysi alkoi riveittäin koodaamisella, jossa Tunteiden säätelyyn liittyvät tavoitteet jaettiin kahteen kullekin tekstipätkälle annettiin koodinimi ja merkitys. tasoon: päätavoitteisiin ja niitä tukeviin strategioihin eli HyperResearch –ohjelma auttoi tekstimassan alatavoitteisiin. Päätavoitteita ilmeni kaksi: mielialan hallinnassa. Selektiivisessä ja fokusoidussa koodauksella paraneminen ja mielialan hallinta. Musiikin vaikutus luotiin kategorioita koodien pohjalta, ja aksiaalisessa mielialan paranemiseen oli voimakas: kaikissa nuorten koodauksessa tarkasteltiin kategorioiden rakenteita ja kuvaamissa tilanteissa, joissa musiikillinen toiminta oli suhteita. Analyyttisten muistiinpanojen kautta siirryttiin vapaaehtoista, musiikki näytti saavan nuoret kokemaan yhä abstraktimman analyysin tasolle, ja löydettiin olonsa paremmaksi. Mielialan hallinta ei ilmennyt yhtä kategorioiden välisiä suhteita ja laajempia prosesseja. suoraan. Syvällisempi analysointi paljasti kuitenkin, että Teoreettisen ymmärryksen luominen ilmiöstä oli kaikki alatavoitteet olivat pohjimmiltaan keinoja hallita toistuvaa vuoropuhelua aineiston ja sen pohjalta omaa mielialaa ja tavoitella haluttua tunnetilaa ja rakentuvien abstraktien käsitteiden välillä. Analyysi oli energiatasoa. Laajasti ymmärrettynä pyrkimys valmis kun teoria näytti kattavasti selittävän empiirisessä toivottuihin tunnetiloihin on verrattavissa koko aineistossa ilmenevät asiat. tunteiden säätelyn käsitteeseen. Tunteiden säätelyn alatavoitteita ilmeni kahdeksan. Ne esitellään erikseen ja 4. TULOKSET niitä kuvaavat esimerkit löytyvät taulukosta 1.

4.2.1. Mielialan sovittaminen tilanteeseen 4.1. Merkitysten rakentumisen prosessiluonne Nuoret käyttivät musiikkia muuttaakseen mielialansa Aineistoanalyysin pohjalta rakentui teoreettinen malli tilanteeseen sopivaksi. He esimerkiksi hakivat musiikin tunnemerkityksistä. Musiikki nähdään siinä musiikista energiaa lähtiessään kouluun tai keinona toteuttaa toisaalta tunteiden säätelyyn liittyviä harrastuksiinsa, rauhoittumista halutessaan nukahtaa, tai psyykkisiä tavoitteita ja toisaalta muita tunteisiin hyvää fiilistä ja rohkeutta ennen esiintymistä. vaikuttavia psyykkisiä tavoitteita. Merkitykset Tunnetilan säätelyyn liittyi usein myös energiatason rakentuvat yksilön psyykkisten tavoitteiden ja musiikin säätely. Tyypillinen musiikillinen toiminta oli kuuntelu. vuorovaikutuksessa. Prosessia havainnollistaa kuva 1. Nuoret eivät yleensä käyttäneet musiikkia tietoisesti 4.2.2. Voimakkaat elämykset saavuttaakseen tiettyjä tavoitteita, mutta musiikillinen toiminta näytti kuitenkin selkeästi perustuvan erilaisiin Nuoret hakivat musiikista voimakkaita kokemuksia. He psyykkisiin, tunteisiin liittyviin ja tilannekohtaisiin eläytyivät kuuntelemiseen, laulamiseen, soittamiseensa tarpeisiin. Nuoret myös tiesivät millainen musiikillinen tai konserttien tunnelmaan, nauttivat esiintymisen toiminta auttaisi vastaamaan kulloisiinkin tarpeisiin. tuottamasta adrenaliiniryöpystä ja käyttivät kylmiä väreitä yhtenä mittana musiikin hyvyydelle. Elämyksiä

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 65

tarjosivat erilaiset toiminnat kuuntelusta esiintymiseen. ja kokivat musiikin ymmärtävän ja lohduttavan heitä. Musiikki oli keino tuntea, kokea, jännittää, ja nauttia. Koskettavat sanoitukset loivat yhteyden kuulijan ja lauluntekijän välille. Musiikki lohdutti myös 4.2.3. Viihdyke muistuttamalla nuoria läheisistä ihmisistä ja onnellisista hetkistä . Musiikki oli usein vain ajankulua ja viihdykettä. Nuoret kuuntelivat taustamusiikkia niin lukiessaan, urheillessaan, matkustaessaan, tehdessään kotitöitä, Tunteiden Esimerkit vieraillessaan ystäviensä luona, kuin tehdessään säätelyn alatavoitteet läksyjäänkin. Musiikki loi tunnelmaa, täytti Mielialan ”Punk-Rockista saa hyvät energiat jos on hiljaisuuden, ja teki ikävistä askareista hieman sovittaminen lähdössä esim. skeittaa.” (Toni) mukavampia. Musiikki oli ajankuluna erityisen tärkeää tilanteeseen nuorten ollessa yksin. Voimakkaat ”Sitku mä kuuntelen tota (lempibiisi), ni joskus elämykset ku kuuntelee oikein tarkkaan ni tulee oikein kylmät väreet, se on mahtava tunne.” (Liisa) 4.2.4. Elpyminen Viihdyke ”Just jos mä oon jossain tietokoneella ni kyl mä sillon aina kuuntelen musiikkia. Ja kyl mul Musiikki saattoi yhtäaikaisesti rauhoittaa ja antaa niinku periaattees taukoomatta soi musiikki. Et se energiaa; se tarjosi hengähdyshetken arjen kiireisiin ja tuo sellast täytettä ja se tuo hyvää fiilistä ku teki olon virkistyneeksi. Nuorten mukaan musiikillinen kuuntelee hyvii bändei.” (Pekka) toiminta oli hauskanpitoa ja aikaa itselle. Kuuntelu Elpyminen ”Koulun jälkeen on mukavaa ja piristävää kuunnella musiikkia (pitkän koulupäivän jälkeen) yksin sängyllä lepäillen tai bänditreenit kaveriporukalla ja rentouttaa niskalihaksia.” (Sara) olivat elvyttäviä kokemuksia, jotka saivat nuoret Hyödyllien ”Mä kuuntelen rauhallista musiikkii sillon ku mä tuntemaan olonsa hyväksi ja antoivat voimia jatkaa harhautus oon vihanen.” (Joonas) arjen askareita. Purkaminen ”Et niinku jollaintaval siihen niinku purkaa sen aggressiivisuuden, sillai ettei tarvi itte tehä mitään aggressiivist.” (Liisa) 4.2.5. Hyödyllinen harhautus Mielikuva- ”Mä rauhotun enemmänki iltasin ennen Musiikki auttoi nuoria irtautumaan ei-toivotuista työskentely nukkumaanmenoo sillee et mä kuuntelen musiikkii, sit samal siin mä ajattelen niit päivän tunnetiloista. Se sai unohtamaan koulun ja stressin, ja asioita koska sen jälkeen ku mä oon aatellu ne, sit musiikinkuuntelu työnsi pois häiritsevät ajatukset mä pystyn nukahtaan, et nyt nää on selvitettyjä.” nukkumaan mennessä tai läksyjä tehdessä. Levollisen (Sara) musiikin kuuntelu auttoi rauhoittumaan vihaisena tai Lohtu ”Mulla on ollu sillee, et jos mulla on ollu joku asia mikä mua on häirinny, sit ku mä kuuntelen iloisen musiikin kuuntelu unohtamaan murheet. jotain kappaletta, sit mä saan niinku lohtua siitä tai et, et joku muuki ajattelee noin.” (Pekka) 4.2.6. Purkaminen Taulukko 1. Esimerkkejä tunteiden säätelyn strategioista. Musiikki oli keino ilmaista ja purkaa tunteita. Nuoret heijastivat tunteensa musiikkiin, joka jotenkin kuvasti 4.3. Muut psyykkiset päämäärät senhetkistä tunnetilaa. Nuoret purkivat vihan tunteita tai Musiikillinen toiminta näytti vaikuttavan tunteisiin ilmaisivat suuttumustaan vanhemmilleen kuuntelemalla kahdella tavalla. Edellä kuvattujen prosessien kautta se aggressiivista musiikkia. Myös surun ja ahdistuksen toimi suoraan keinona säädellä tunteita. Lisäksi se tunteet saivat ilmauksensa musiikin kautta. vaikutti tunteisiin epäsuorasti edistämällä muiden psyykkisten tavoitteiden saavuttamista, mikä synnytti 4.2.7. Mielikuvatyöskentely positiivisia tunnekokemuksia. Nämä tavoitteet esitellään Musiikin kuuntelu herätti mielikuvia, ajatuksia, uusia alla ja niitä kuvaavat esimerkit löytyvät taulukosta 2. ideoita ja tunteita. Nuoret arvostivat sanoituksia, joissa käsiteltiin heidän mielestään tärkeitä asioita. Musiikkia 4.3.1. Yhteenkuuluvuus kuunnellessaan he saattoivat muistella menneitä Musiikki oli yhteistä hauskanpitoa, yhdessä tekemistä ja tapahtumia, haaveilla tulevaisuudesta, pohtia moraalisia yhteiseen asiaan panostamista. Jaetut musiikilliset kysymyksiä, ja käydä läpi päivän tapahtumia, kokemukset loivat yhteenkuuluvuuden tunnetta ja rakkauteen liittyviä kokemuksia, tai muita tärkeitä musiikki saattoi luoda symbolisen yhteyden ystäviin asioita elämässään. Musiikki tarjosi keinon käsitellä herättämällä muistoja heistä. Lisäksi musiikki rentoutti mielessä pyöriviä ajatuksia symbolisessa muodossa ja ilmapiiriä ja herätti keskustelua sosiaalisissa tilanteissa. auttoi nuoria selvittämään kokemuksiaan ja pääsemään yli murheistaan. Myös omien kappaleiden 4.3.2. Onnistuminen ja kykenevyys kirjoittaminen oli tärkeä väylä kokemusten käsittelyyn. Nuorille oli tärkeää saada pystyvyyden kokemuksia ja 4.2.8. Lohtu musiikki tarjosi mahdollisuuksia oppimiseen ja oman osaamisen näyttämiseen muille. Kavereilta saatu palaute Musiikki toi lohtua suruun ja murheisiin. Nuoret ja arvostus koettiin tärkeäksi varsinkin nuorempien löysivät yhtäläisyyksiä musiikista ja omista tunteistaan ryhmässä. Nuoret jännittivät epäonnistumista ja kokivat

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 66

että soittaminen tai laulaminen vaati hyvää itsetuntoa. ristiriitaa nykyisen tunnetilan ja tavoitellun tunnetilan Juuri itsensä likoon laittaminen näytti kuitenkin olevan välillä (Larsen, 2000a; Hoeksma et al., 2004). Mielialan merkityksellinen tekijä onnistumisen ilossa ja itsetunnon hallinta on verrattavissa myös itsesäätelyn, vahvistumisessa. itsemääräämisen ja henkilökohtaisen kontrollin käsitteisiin (Vuorinen, 1990: 141-150; Peterson & 4.3.3. Identiteetin vahvistaminen Stunkard 1992). Tunteiden säätelyä ohjaavista tekijöistä ei ole selkeää yksimielisyyttä alan tutkimuksessa ja Musiikilliset valinnat näyttivät heijastavan nuorten useita erilaisia tavoitteita on esitetty. On varsin arvomaailmaa ja identiteettiä. Nuoret arvostivat kyseenalaista, pystyttiinkö nuorten kokemusten musiikkia joka kuvasti heidän arvostamiaan asioita, ja he analysoinnin perusteella tavoittamaan kaikki tunteiden halusivat erottautua muista nuorista yksilöllisen säätelyyn liittyvät perimmäiset mekanismit. Tarkoitus ei musiikkimaun kautta. Tietyt yhtyeet ja kappaleet olivat kuitenkaan ollutkaan lähteä spekuloimaan tuloksia nuorille tärkeitä jo vuosien takaa, ikään kuin olisivat osa kaikkien eri teorioiden valossa, vaan keskittyä niihin heitä, ja loivat jatkuvuuden tunnetta omaan identiteettiin. prosesseihin jotka olivat johdettavissa aineistosta. Musiikin kautta tapahtuvan tunteiden säätelyn 4.3.4. Itsensä toteuttaminen alatavoitteista löytyi paljon vastaavuuksia aiemmissa Musiikki oli jotain josta nuoret olivat itse kiinnostuneita tutkimuksissa esitettyihin säätelystrategioihin. ja johon he halusivat panostaa vapaaehtoisesti. Musiikki Tutkimuksen antina oli tuoda esiin musiikin rooli ja oli hauskanpitoa ja aikaa itselle, itse valittu vastapaino selvittää millaisin strategioin musiikkia hyödynnettiin. esimerkiksi koulutyölle. Musiikki oli keino ilmaista Musiikilla näytti olevan tiettyjä säätelyn kannalta itseään, toteuttaa omia ideoita ja tehdä jotain luovaa. edullisia erityispiirteitä, joihin on viitattu aiemmissakin Osa nuorista oli mukana musiikillisissa projekteissa, tutkimuksissa. Objektiluonteensa vuoksi musiikki on jotka tarjosivat tilaisuuden nähdä vaivaa ja saavuttaa turvallinen keino käsitellä vaikeita tunteita: vihan tuloksia jonkin itselle tärkeän asian parissa. purkaminen musiikkiin ei loukkaa muita ihmisiä kuten verbaalinen aggressio, musiikillisiin rakenteisiin on mahdollista heijastaa psyykkisiä prosesseja, ja musiikin Psyykkiset Esimerkit päämäärät luoma symbolinen etäisyys saattaa helpottaa vaikeiden Yhteenkuuluvuus ”Se on kiva soittaa yhes. Siin tulee hyvä asioiden käsittelyä (Ahonen, 1993: 139; DeNora, 1999; fiilis.” (Toni) Lehtonen, 1986; 1993; Small, 1998: 160-171). Musiikin Onnistuminen ja ”Mun mielest se on ainaki ihan siistii jos tunnemerkitykset olivat myös voimakkaasti sidoksissa kykenevyys joku biisi menee putkeen ja sillee.” (Simo) positiivisiin tunteisiin. Tunteiden säätelyn käsitteeseen Identiteetin ”Emmä haluu et kaikki kuuntelee sitä vahvistaminen (hänen mielimusiikkiaan), et mä haluun et kuuluu positiivisten tunteiden säätely, mutta alan se on tyyliin vaik mun oma juttu.” (Sara) tutkimus on keskittynyt lähes yksinomaan negatiivisten Itsensä ”Musiikki on vähän sellanen takaovi, et tunteiden hallintaan. Musiikin tarjoamat voimakkaat toteuttaminen voi tehä jotain mist tykkää.” (Pekka) kokemukset, viihdyke, ja elpyminen tarjoavat Taulukko 2. Esimerkkejä psyykkisistä päämääristä mahdollisuuden tarkastella positiivisia tunnekokemuksia osana tunteiden säätelyä. Ne ilmentävät ennemminkin 5. POHDINTA yksilön voimavaroja ja hyvinvoinnin vahvistamista kuin selviytymiskeinoja vaikeuksien käsittelyssä. Musiikin tunnemerkitysten kategorisointia vaikeutti Tunnemerkitykset näyttivät liittyvän kiinteäsi muiden yksilön kokemuksen kompleksisuus ja prosessien psyykkisten päämäärien tavoitteluun. Aineistosta nousi moninaiset vuorovaikutussuhteet. Kunkin päämäärän esiin keskeisiä psykologisia tavoitteita, jotka kuvastavat saavuttamiseksi oli mahdollista käyttää monia erilaisia nuorten kehityshaasteita ja joiden on aiemmissakin musiikillisia keinoja. Toisaalta yksikin musiikillinen tutkimuksissa todettu liittyvän musiikillisiin toiminta saattoi yhtäaikaisesti olla keino useiden kokemuksiin (Laiho, 2004, Schwarz &Fouts, 2003). tavoitteiden saavuttamiseen. Kategoriat ovat osittain Nämä tavoitteet eivät ole varsinaisia strategioita säädellä päällekkäisiä ja sisältävät yhteisiä elementtejä, mutta tunnetilaa. Ne kuvastavat ennemminkin tilanteita jossa pohjimmiltaan kullakin tavoitteella on kuitenkin selkeät tunteet säätelevät muita prosesseja: positiiviset tunteet ominaispiirteensä. ilmaisevat päämäärien saavuttamista ja motivoivat Kategorioista löytyi paljon vastaavuuksia tunteiden pyrkimään niihin. Tutkimuksen puutteena oli säätelyn teorioiden kanssa. Ylätavoitteista mielialan kykenemättömyys selvittää keskeisten psyykkisten paraneminen on verrattavissa mielihyvän ja tavoitteiden suhdetta tunteiden säätelyn tavoitteisiin. onnellisuuden tavoitteluun, hedonistiseen pyrkimykseen, Interaktio kyseisten prosessien välillä liittyy jota on pidetty keskeisenä tunteiden säätelyä ohjaavana perustavanlaatuisiin kysymyksiin ihmisen psyyken tekijänä (Larsen, 2000a; 2000b; Tice & Bratlawsky, toiminnasta ja sitä ohjaavista tekijöistä. Tämän tason 2000; Tice & Wallace, 2000; Zillmann, 1988a; 1988b). prosesseihin ei ollut mahdollista löytää vastauksia Mielialan hallinnalla puolestaan on yhtäläisyyksiä empiirisen aineiston perusteella, ja niiden käsittely oli kontrolliteoriaan pohjautuviin näkemyksiin, joissa rajattava tutkimuksen ulkopuolelle. tunteiden säätely nähdään pyrkimyksenä vähentää

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 67

Tutkimus perehtyi musiikin tunnemerkitysten Music and Emotion: Theory and Research. muodostumisen psykologiseen luonteeseen, selvensi Toim. P.N Juslin ja J.A. Sloboda. New York: teoreettista ymmärrystä musiikista tunteiden Oxford University Press. säätelykeinona, ja tarjosi lähtökohtia jatkotutkimukselle. Schwartz, K.D. ja Fouts, G.T. 2003. Music Preferences, Kun ilmiön taustaprosessit ymmärretään, niitä on Personality Style, and Developmental Issues of mahdollista vertailla tarkemmin esimerkiksi erilaisissa Adolescents. Journal of Youth and Adolescence sosiaalisissa konteksteissa, ympäristöissä, ja erilaisten 32 (3): 205-213. yksilöiden välillä. Tutkimus tarjosi myös oman lisänsä Small, Christopher 1998. Musicking: The Meanings of musiikin merkityksellisyyden ymmärtämiseen Performing and Listening. Hanover, NH: selventämällä tunnemerkitysten funktionaalisuutta osana University Press of New England. yksilön psyyken toimintaa. Tice, D.M. ja Bratlawsky, E. 2000. Giving in to Feel Good: The Place of Emotion Regulation in the 6. LÄHTEET Context of General Self-Control. Psychological Inquiry 11 (3): 149-159. Ahonen, Heidi 1993. Musiikki, Sanaton Kieli: Tice, D.M. ja Wallace, H. 2000. Mood and Emotion Musiikkiterapian Perusteet. Loimaa: Loimaan Control: Some Thoughts on the State of the kirjapaino. Field. Psychological Inquiry 11 (3): 214-217. Charmaz, Kathy 2003. Grounded Theory: Objectivist Vuorinen, Risto 1990. Persoonallisuus ja minuus . Juva: and Constructivist Method. Teoksessa WSOY Strategies of Qualitative Inquiry . Toim. Zillmann, D. 1988a. Mood Management through Denzin, N.K. ja Lincoln, Y.S. Thousand Oaks, Communication Choices. American Behavioral California: Sage Publications. Scientist 31 (3): 327-340. DeNora, Tia 1999. Music as a Technology of the Self. Zillmann, D. 1988b. Mood Management: Using Poetics: Journal of Empirical Research on Entertainment to Full Advantage. Teoksessa Literature, the Media, and the Arts 26: 1-26. Communication, social cognition, and affect. DeNora, Tia 2001. Aesthetic Agency and Musical Toim. L. Donohew, H.E. Sypher, and E.T. Practice: New Directions in the Sociology of Higgins. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Music and Emotion. Teoksessa Music and Erlbaum Associates. Emotion: Theory and Research. Toim. P.N Juslin ja J.A. Sloboda. New York: Oxford University Press. Hoeksma, J.B., Oosterlaan, J. ja Schipper, E.M. 2004. Emotion Regulation and the Dynamics of Feelings: A Conceptual and Methodological Framework. Child Development 75 (2): 354- 360. Laiho, Suvi 2004. The Psychological Functions of Music in Adolescence. Nordic Journal of Music Therapy 13 (1): 49-65. Larsen, R.J. 2000a. Toward a Science of Mood Regulation. Psychological Inquiry 11 (3): 129- 141. Larsen, R.J. 2000b. Maintaining Hedonic Balance: Reply to Commentaries. Psychological Inquiry 11 (3): 218-225. Lehtonen, Kimmo 1986. Musiikki Psyykkisen Työskentelyn Edistäjänä: Psykoanalyyttinen Tutkimus Musiikkiterapian Kasvatuksellisista Mahdollisuuksista. Väitöskirja. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja 56. Turku: Kirjapaino Grafia Oy. Lehtonen, Kimmo 1993. Reflections on Music Therapy and Developmental psychology. Nordic Journal of Music Therapy 2 (1): 3-12 Peterson, C. ja Stunkard, A.J. 1992. Cognates of Personal Control: Locus of Control, self- efficacy, and explanatory style. Applied and Preventive Psychology 1: 111-117. Sloboda, John A. ja Juslin, Patrik N. 2001.Psychological Perspectives on Music and Emotion. Teoksessa

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 68

MASKUN HEMMINGIN VIRSIKIRJAN NELJÄ VUOSISATAA (1605-2005): VEISAAJAN KOKEMUKSIA

Heikki Laitinen Kansanmusiikin osasto Sibelius-Akatemia

ABSTRAKTI Hemminki Maskulaisen virsikirja ilmestyi neljäsataa vuotta sitten. Se aloitti yhdessä Jacobus Finnon virsikirjan (1583) kanssa suomenkielisen laulun säkeistöaika- kauden. Suuri murros tapahtui myös laulun säkeen rakenteessa. Muutokset saivat pysyvän merkityksen vuonna 1701, jolloin ilmestyi runoantologia, joka oli kirkon virallisena virsikirjana lähes kaksisataa vuotta ja jota nykyään kutsutaan Vanhaksi Virsikirjaksi . Se oli aikan- sa suosituin kirja lukuisine painoksineen. Vaikka se oli laulukirja, siitä tuli kirjallisen suomenkielisen runouden historiallinen kivijalka. Hemminki oli teoksen tärkein runoilija, hänen runojaan oli mukana eniten. Poikkeuk- sellisesti barokki ei jäänytkään historiaan, vaan eli kaikkia yhteiskuntaluokkia yhdistävänä veisuuna. Tällä on eittämättä ollut arvaamattoman suuri vaikutus suomen- kieliseen mentaliteettiin ja kulttuuriin.

1. WIRSIKIRIA Maskun kirkkoherran Herra Hemmingin runoteos Yxi Vähä Suomenkielinen Wirsikiria ilmestyi 1605. Siinä on kaikkiaan 242 runoa. Teos oli ensimmäinen suomenkielinen runoantologia ja ehkä merkittävin Ruotsinvallan aikana ilmestyneistä runokirjoista. Siinä ovat mukana kaikki Turun koulun rehtorin Jacobus Finnon (n. 1540 – 1588) satayksi runoa hänen parin vuosikymmenen ta- kaisesta virsikirjastaan (1583, näköispainos 1988). Tu- run tuomiorovastin Petrus Melartopaeuksen (n. 1550 – 1610) runoja on viisi, yhdessä on tekijän nimikirjaimina P. I. C. Kirja oli julkaistu H. Hemmingin Maschun Kir- koherran waivall ja culutuxel. Hemminki oli siis toimit- tanut ja kustantanut teoksen. Turussa ei vielä ollut kir- Kuva 1. Wirsikirian toisen painoksen (1630) kansileh- japainoa ja Wirsikiriakin painettiin Tukholmassa. Jul- ti. Ensimmäisen painoksen (1605) kansilehti ei ole säi- kaiseminen oli niissä oloissa iso projekti. (Laitinen lynyt. 2004.) Lauluja oli tietysti ennenkin, vuosituhanten ajan, Maskun kirkkoherran runoja on kirjassa 135. Hem- käännetty kieleltä toiselle, mutta ei tällä nopeudella eikä minki suomensi runonsa ruotsista, saksasta, latinasta ja tällä kirjallisella tarkkuudella. Runojen mukana kulkivat tanskasta. Hänellä oli kamarissaan uusimmatkin luteri- sävelmät, nuotteina tai muistinvaraisesti, muuntuen mo- laiset virsijulkaisut. Turun lähellä sijaitseva Masku ei nin tavoin, mutta useimmiten säilyttäen tunnistettavuu- ollutkaan Euroopan periferiaa. tensa. Kansanomaisuus tunkeutui kirjallisiin lauluihin: Luterilaisuus synnytti ennen kokemattoman ilmiön niihin lainailtiin surutta aiheita, säkeitä ja sävelmiä kan- laulun historiassa. Kansankielinen jumalanpalvelus nos- sanlauluista. ti Keski- ja Pohjois-Euroopassa virren keskeiseen ase- Hemmingin omia runoja on Wirsikiriassa parikym- maan ja melkein kaikki merkittävät runoilijat kirjoittivat mentä. Tarkkaa lukua on mahdotonta sanoa, sillä Hem- virsiä. Keskeiset uudet virret käännettiin muutamassa minki tyytyi harvoin sanatarkkaan kääntämiseen. Hän vuosikymmenessä kaikille luterilaisille kielille. Näin jättää pois säkeistöjä, yhdistelee niitä, runoilee omasta kääntyi barokkikin tuoreeltaan suomen kielelle.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 69

päästä uusia tai käyttää vieraskielistä runoa vain lähtö- seen, jonka rehtorina oli vuodesta 1568 Jacobus Finno. kohtana omalle runolleen. Hemminki saattaa yhdistellä Koulussa kaikki oppivat latinaa ja laulua. Laulutunti oli pari runoa yhdeksi tai innostua suhteellisen tarkan kään- joka päivä, sunnuntaisin koululaiset avustivat Turun nöksen jälkeen runoilemaan aiheesta uuden, oman ru- tuomiokirkon jumalanpalveluksessa. Hemminki oppi nonsa. siis Piae Cantiones –laulut perinpohjaisesti jo nuorena. Wirsikirian esipuheeseen Hemminki runoili kahdek- Koulussa kaikki oppivat myös sujuvan runonteon tai- santavumitalla säkeistöttömän, loppusoinnuttelevan don, sillä se oli osa sivistynyttä elämänmuotoa. Hiippa- johdannon, aivan kuin näytteeksi toisenlaisista, peri- kunnan papiston keskuudessa Hemminki nautti arvon- suomalaisista runonteon mahdollisuuksista. Runo alkaa antoa jo ennen virsikirjaa, sillä hän edusti papistoa tär- säkeillä keissä valtakunnallisissa tilaisuuksissa. Hyvän suova Soomalainen / Hemminki runoili sävelmiin. Runoista näkee ja kuu- Jotain jouteld Laulavainen / lee, että ne on kirjoitettu hyräillen, laulaen tai soittaen. HErran töitä Tunnustele / Ympärillä oleva lähipiiri ja aika tunkeutuu usein säkei- Herran hyvyt Ylistele / siin. Nuijasota saa omat säkeensä. Philipp Nicolain Ja maas Kielell Jesust kijttä / vuonna 1599 ilmestynyt kuuluisa virsi WJe schön leuch- Mitä teki Muista nijtä. tet der Morgenstern alkaa Hemmingin kääntämänä Yksitoista vuotta Wirsikirian jälkeen ilmestyi vuonna CUin kirckast cointähti coitta . Kuudennen säkeistön 1616 Hemminki Hollon toinen runokirja Vanhain Suo- alkusäkeet Hemminki sovittaa suomalaisiksi: men maan Pijspain, ja Kircon Esimiesten Latinan kie- lised laulud, Christuxesta, ja inhimisen elämän sur- Zwingt die Sayten in Cythara, keudhesta . Se sisälsi 76 keskiaikaisen koululaulun suo- Vnd lasst die süsse Musica mennosta. Ne ovat jälleen vapaita ja rohkeita. Sanonta Ganz frewdenreich erschallen. on vielä hallitumpaa ja kiteytyneempää kuin virsikirjas- sa. Samoja lauluja oli ilmestynyt vuonna 1582 latinan- Caunist siel candelet cajavad, kielisinä ja nuotein varustettuina kokoelmassa Piae Harpud heljäst heliseväd, Cantiones (”Hurskaita lauluja”). Hemmingin julkaisu ei Uruin uus virsi paoha. kuitenkaan perustu pelkästään tähän laulukirjaan. Otava julkaisi Hemmingin kokoelmasta näköispainoksen Hemminki on kirjoittanut säkeisiin itselleen tärkeän vuonna 1927. soitinketjun. Kanteleesta oli jo Agricolan aikana tullut Hemmingin julkaistujen runojen kokonaismäärä on taivaallinen soitin, mutta on selvää, että Hemminki ei näin 211. Säkeitä runoissa on kymmenentuhattakuusisa- olisi sijoittanut soitinta säkeeseensä tuntematta sitä ja taa. Kuinka Hemmingistä tuli vanhoilla päivillään suo- sen sointia, ”helisevää harppua”. Urkujen uusi virsi menkielisen kirjallisen runon ensimmäisten vuosisatojen pauhasi Turun tuomiokirkossa. (Maliniemi 1963, Tup- merkittävin runoilija? Kuinka hänestä oli tullut niin kie- purainen 1998.) litaitoinen? Missä hän oli oppinut runonteolle? Kysy- Säkeissä näkyy Hemmingin runouden tausta: runo- myksiin voidaan vastata vain osittain, sillä Hemmingin laulun alkusointu ja säekerto. Alkusäkeet tuovat mie- elämän vaiheista ei tiedetä kovin paljoa. leen Väinämöisen, joka ”teki harpun hauin luisen, kan- telon kalan eväisen”. Kun alkuperäisen virren säkeet 2. HEMMINKI HOLLO ovat kahdeksantavuisia, ovat Hemmingin säkeet tällä kertaa moitteetonta länsisuomalaista kalevalamittaa, Maskun kirkkoherra Hemmingistä tuli vappuna 1586. jossa kolmannen runojalan alussa esiintyy usein sanan Hän toimi virassa kuolemaansa saakka, loppukesään lyhyt ensitavu: 1619. Kirkkoherran elämä oli vakavaraista ja vireää. caunist siel candelet ca javad Vuonna 1600 pappilassa oli kaksi hevosta, kahdeksan harpud heljäst heli- seväd härkää, yksitoista lehmää, yksi sonni, viisi mullia, viisi Kuten alkuperäisestä runosta kuitenkin näkee, nämä- hiehoa, kolme pukkia, seitsemän vuohta, yhdeksän lam- kin säkeet lauletaan kuitenkin kohotavullisina, jambei- masta, kaksitoista karitsaa, kaksitoista sikaa ja kahdek- na. santoista porsasta (Oja 1966, 301-302). caunist siel candelet cajavad Hemmingin sukunimeä ei mainita missään ja siksi harpud hel- jäst he- lise- väd runoilijaa on kutsuttu Hemminki Maskulaiseksi tai Mas- Säkeissä on pähkinänkuoressa se käännekohta, jota kun Hemmingiksi. Aulis Oja (1964, 57-77) identifioi Wirsikiria merkitsi suomenkielisen laulun historiassa. vuonna 1964 sukunimeksi Hollo ja käyttää itse nimestä Laulu oli ollut satoja vuosia kohotavutonta, trokeeta, muotoa Hemming Henrikinpoika Hollo. Vanhat nimi- laskevia runomittoja. Suomennettavat virret olivat pää- tykset ovat kuitenkin jääneet vallitseviksi. asiassa kohotavullisia, jambia, nousevia runomittoja. Hemminki Hollo syntyi 1550-luvulla Turussa, kiven- Hemminki selvisi mielikuvituksella tästä ongelmasta, heiton päässä tuomiokirkosta. Isä oli porvari Henrik jonka suuruutta nykyaikana on jo melko vaikea edes Hollo. Vanhempi veli Olavi peri isän kauppatoimen, kuvitella. Toisaalta hän laati moitteettomia jambisäkei- Hemminki pantiin koulutielle. Sen yksityiskohdista ei tä, toisaalta sijoitti arkailematta entisenlaisia tro- ole tietoa, mutta epäilemättä se lopulta johti Turun ka- tedraalikouluun, hiippakunnan korkeimpaan oppilaitok-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 70

keesäkeitä jambina veisattaviksi. Tai runoili näiden se- vertaamalla Hemmingin runoa lähtökohtana olleeseen kamuotoja. ruotsinkieliseen virteen.

3. SYDHÄMEST MUISTA MAHDHAN Wirsikiria aloitti yhdessä Jacobus Finnon virsikirjan kanssa suomenkielisen säkeistölaulun aikakauden. Mur- ros oli hidas ja Ruotsinvallan ajan kuuluisimmat laulut olivat edelleen kalevalamittaa tai sen sovelluksia: Johan Cajanuksen Etcös ole Ihmis parca (1683), Matthias Sa- lamniuksen Ilo=laulu Jesuxesta (1690) ja Jonas Men- nanderin Huonen=Speili (1699). Jambisäkeistölaulu oli kuitenkin tullut jäädäkseen ja muutamassa vuosisadassa valloitti laulunteon markkinat. Minkälaisia säkeistöjä ja säkeitä Wiriskiria toi suo- menkieliseen lauluun? Esimerkkinä Wirsikirian virsi 220 SYdhämest muista mahdhan . Ilmari Krohn merkitsi sen muistiin Lapualla herännäisjohtaja Juho Malkamäen kotiväeltä syksyllä 1897 (Hengellisiä Sävelmiä n:o 78). Seuraavassa virren ensimmäinen ja viimeinen säkeistö.

Sy- dämest’ muistaa mahdan, Ain’ Herran hyvyyt- tä, Kiit- tää kuin parhain taidan, Hänt' armons’ edes- tä, Kuin sangen suuri on, Aut- taa minua muistaa ain', Siis hänen kiitos olkoon, Nyt niin ijäi- siin ai- koin!

Ann’ minun saada suotuis’ loppu, Kuin eritä täytyy täst', Ty- kös' silloin minua johtuu, Ol- les' viimein hä- däs', Ki- vus', a- vun havus', Ju- mal', o- le a- vus'; Kor- jaa minua taivaan iloon, Kans’ Pyhäis’ kuin siellä on. Kuva 2. Sivu 162o Hemminki Maskulaisen Wirsikiri- Säkeistössä on kahdeksan säettä. Kysymyksessä on an vuoden 1630 painoksesta. selvästi kaksoissäkeistö, joka koostuu kahdesta ne- lisäkeisestä osasta. Jokainen säe alkaa kohotavulla (ko- LUstig af hiertans grunde hosävelellä). Jokaisessa säkeessä on kolme iskualaa. Jos Min Gudh jagh lofwa wil säkeen loppua merkitään kirjaimella N (säe päättyy ru- Nu och i alla stunder / nojalan nousuun, iskualan iskuun) tai L (säe päättyy Ty han är godh och mild: laskuun, iskuttomalla tahdinosalla), on säeloppujen kaava LNLN NNLN. Kirjallisissa runoissa kolmi-iskuiset Hans nådh är stoor och wijd säkeet ja niistä koostuvat säkeistöt olivat seuraavina Han hielper migh i tijd. vuosisatoina verraten yleisiä, lauluissa harvinaisempia. Honom ske prijs och ähra Säeloppujen kaavana LNLN oli sen sijaan kaikkein käy- Nu och ewinnerlig! tetyimpiä (Laitinen 2003, 261). Kaksoissäkeistö muodostaa kokonaisuuden. Säepare- Ruotsinkielisen runon säkeet koostuvat vähätavuisista ja on runossa kahdenlaisia, sävelmässä kolmenlaisia. sanoista. Kahdessa säkeessä on vain yksitavuisia sanoja. Runon säeparikaava on AABA, sävelmän ABCB. Mo- Suomenkielistä hallitsevat kaksitavuiset sanat, jotka lemmat synnyttävät säkeistön huipentuman säkeistön sinänsä jo synnyttävät trokeita, sillä suomessa paino on jälkiosan alkuun. Tällainen rakenteellinen pienoismuo- aina sanan ensitavulla. Puhtaita trokeesäkeitä on useita, toajattelu oli ollut täysin tuntematonta runolaululle ja esimerkiksi Olles viimein hädäs, Kivus avun havus, muulle säelaululle. Jumal ole avus . Ne lauletaan täysin vastoin sanojen Säkeitten rakenteen murros on esimerkkisäkeistöissä luonnollista painotusta. Kun laulussa tämä sanapainojen hyvin näkyvillä. Ongelmien syitä voi havainnollistaa mukaisuus ja vastaisuus vaihtelee jatkuvasti, syntyy

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 71

mielikuvituksellinen rytminen leikki. Parhaiten se tulee kuuluville laulettaessa vanhaan tapaan, ilman säestystä.

4. VEISAAJAN KOKEMUKSIA Hemmingin Wirsikiria oli 1600-luvun menestysteos. Ja kun vuonna 1701 ilmestyi Ruotsin valtakunnan virallinen suomenkielinen virsikirja, jota nykyisin kutsutaan Vanhaksi Virsikirjaksi , Hemmingin Wirsikirian runot tulivat siihen sellaisinaan. Hemminki on lisäksi Vanhan Virsikirjan tärkein runoilija, hänen runojaan on teoksessa eniten. Vanhan Virsikirjan loputtoman monet pai- nokset tekivät Hemmingin Wirsikiriasta Ruotsinvallan ajan merkittävimmän runoteoksen. Vanha Virsikirja oli kirkon virallisena virsikirjana lähes kaksi vuosisataa. Senkin jälkeen sitä veisattiin herätysliikkeitten piirissä ja veisataan yhä edelleen. Näin on syntynyt ainutkertainen ilmiö: 1500-1600- luvun lauluja lauletaan yhä kansan lauluina alkuperäi- sessä asussaan. Sävelmätkin ovat säilyttäneet tunnistettavuutensa, Lapuan Malkamäen sävelmästä on selvästi tunnistettavissa hollantilainen koraali vuodelta 1539. Se on jokseenkin samanlaisena kolmessa 1600-luvun nuottikäsi- kirjoituksessa (Haapalainen 1976, 283-287; Tuppurai- nen 2005, nykyvirsikirjan sävelmä 389). Kuinka sävel- mä kahdessa vuosisadassa muuntui lapualaiseen muo- toonsa, on kiehtova kysymys. Opin veisaamaan Hemmingin virsiä lapsuudessani Ylivieskan Raudaskylän körttiseuroissa. Kuulun siis siihen merkilliseen tuhansien, ehkä kymmenien tuhansien nykylaulajien joukkoon, joka ovat oppinut kuulonva- raisesti laulamaan näitä neljä vuosisataa vanhoja lauluja. Sydämestäni muistaa mahdan on jäänyt soimaan Kuva 3. Suomen Kansan Sävelmien ensimmäinen jak- mieleeni, erityisesti sen ensimmäinen ja viimeinen sä- so Hengellisiä Sävelmiä, n:o 78. keistö. Sävelmä oli jokseenkin Krohnin tallentaman lapualaisen kaltainen. Veisuu eteni säkeen mittaisina 5. LÄHTEET melodiakaarina. Säe päättyi lyhyeen säveleen, jota seu- rasi pulssia noudattamaton tauko. Sen on Krohn mer- Haapalainen, T. I. 1976. Die Choralhandschrift von kinnyt säeparin loppuun fermaatilla, mutta säilyttääk- Kangasala aus dem Jahre 1624 . Åbo: Åbo Akademi. seen valitsemansa tahtilajiosoituksen, luopunut siitä Laitinen, Heikki 2003. Matkoja musiikkiin 1800-luvun esisäkeitten lopussa. Säkeitten pituudesta riippumatta Suomessa. Tampere: Tampereen yliopistopaino. tauko oli kuitenkin aina samanmittainen. Oikeastaan Laitinen, Heikki 2004. Barokki tunteen ja järjen dialogi- kysymys oli siis säeveisuusta. Säkeen sisäinen elävyys, na. Teoksessa Runosta runoon . Toim. Sakari Kata- rytminen leikki ja säestyksettömän laulun kontrapunkti- jamäki & Johanna Pentikäinen. Helsinki: WSOY, nen kudos syntyi iskualan tavuluvun vaihtelulla ja sana- 109-128. painojen alati vaihtuvalla asemalla iskualan hierarkias- Maliniemi, Irja 1963. ”Organum” Piae Cantiones sa. Rytminen leikki vain lisääntyi, kun veisaajalla oli runoissa ja Maskun Hemmingin suomennoksissa. oikeus täydentää runosäkeiden heittomerkkien tavut: Teoksessa In arce et vigilia . Helsinki: Suomen Anna minun saada suotuisa loppu . Tärkeintä tuntui kui- Kirkkohistoriallinen Seura, 110-118 tenkin olevan nuotin tavoittamattomiin jäävä tunne. Oja, Aulis 1964. Maskun kirkkoherrat Hemming Wirsikiria on vielä kovin tutkimaton. Vasta vähän Henrikinpoika ja Henrik Hoffman. Genos 35(1964), tiedetään siitäkin, mitä suomalaiselle kulttuurille merkit- 57-77. si se, että barokki ei jäänyt historiaan, vaan eli koko Oja, Aulis 1966. Maskun historia . Turku: Maskun kunta kansakunnan veisuuna 1800-luvun lopulle saakka (Rii- ja seurakunta. konen 1999, Laitinen 2004). Riikonen, H. K. 1999. Till frågan om barocken i finsk litteratur. Teoksessa Om barocken i Norden . Red. Kristina Malmio. Helsingfors: Nordica, Helsingfors universitet 1999.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 72

Tuppurainen, Erkki 1998. Maskun Hemminki ja urut. Teoksessa Soikaa urut, laulakaa klaveerit . Toim. Päivi-Liisa Hannikainen. Kuopio: Sibelius-Akatemia. Tuppurainen, Erkki 2005. Suomen vanhat virsisävelmät . http://www2.siba.fi/virtuaalikatedraali/vanhatvirret/

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 73

AUTOMATING MOTIVIC ANALYSIS THROUGH A MODELING OF LISTENING STRATEGIES

Olivier Lartillot Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRACT second half of the twentieth centuries, researches have been undertaken, inspired by linguistics (Hjelmslev This research project aims to build a computational 1961), structuralism and structural anthropology (Lévi- system of automated motivic analysis, enabling Strauss 1967), in order to improve the objectivity of complete and objective studies of one of the most analysis through a formalization of the discovery complex dimension of music expression. Computer may processes (Ruwet 1987, Nattiez 1990). However, the help achieving ambitious projects initiated by twentieth formalizations have not been properly justified neither century musicology and music semiotics. Yet really applied on practical examples. 1 computational researches face up to tremendous Nowadays, computer may help solving the two difficulties too, that we propose to solve through a difficulties described before, namely, the management cognitive modeling of music perception. Indeed, the of music complexity and the control of objectivity. difficulties of pattern discovery mainly come from Indeed, the automation of analysis processes may enable combinatorial redundancies, that the human cognitive a thorough and exhaustive study of musical pieces of system is able to control efficiently, and that our any length. But this automation cannot be carried out research attempts to reconstruct. A specificity relation is without a totally explicit description of the discovery defined between pattern descriptions, unifying suffix processes, which in return will insure the objectivity of relation – between patterns – and inclusion relation – these analyses. between multi-parametric pattern descriptions – and The trouble is, current computational automations of enabling a filtering of redundant descriptions. motivic analysis were not able, up to now, to produce Successive repetitions of patterns imply another kind of results meeting musicologist expectations (Lartillot combinatorial proliferation, which can be managed with 2004a). We have tried to find the underlying reasons of cyclic patterns. The system may be used either for such difference, and discovered the existence of a musicology researches, as an improvement of traditional problem of combinatorial redundancy, that comes from analysis techniques, or for industrial application to the definition of the pattern discovery task. It is automated analysis of musical databases. supposed that this redundancy is implicitly controlled by the cognitive system founding listening and analysis 1. HOW COMPUTER AND COGNITIVE processes. We thus propose a cognitive modeling of SCIENCES MAY HELP SOLVING A CORE motivic analysis, featuring principles of redundancy MUSICOLOGICAL ISSUE control, which actually offers results of significant quality. Music is a domain of expression that features a significant amount of structural complexity: musical 2. AN INCREMENTAL MULTIDIMENSIONAL pieces contains a huge number of notes and structures MOTIVIC IDENTIFICATION that are composed in a more or less conscious way, and that listeners perceived only partially. One objective of 2.1. The Musical Dimensions music analysis, and in particular of motivic analysis, is Music is expressed along multiple parametric to explicitly show these interesting structures hidden in dimensions (Figure 1). Melodic dimensions are diatonic musical scores. The task, however, remains highly (diat , defined by the difference in scale degrees between difficult. During the twentieth century, improvements of successive note pitches), chromatic ( chro , difference in traditional motivic analysis have been attempted (Reti semi-tones), or based on gross contour ( cont , sense of 1951) but faced up to two major difficulties. Firstly, for variation between successive note pitches). The all the tremendous amount of energy dedicated to the deep analysis of musical pieces, complete and 1 The applied analyses of practical examples in (Ruwet 1987) are in exhaustive analyses of complex pieces could hardly fact founded on the author’s own implicit intuitions. Besides, an been achieved. Secondly, the objective relevance of accurate running of the proposed formalization leads to absurd results these analyses is not insured, since the analyst carries (Lartillot 2004b). The difficulties also come from the willingness to out most of the processes intuitively (Cook 1987). In the consider music in a purely structuralist way without considering listening strategies (Lartillot and Saint-James 2005).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 74

rhythmic dimension, ryth , features note durations expressed relatively to metric unit. Hence these parameters describe each interval between successive notes, where interval is considered in a general sense, including the rhythmic dimension. When a succession of descriptions is repeated, each repetition is called an occurrence of the pattern described by this succession of descriptions. The pattern can be modeled as a chain of states, each successive state representing the successive note of each occurrence, and each successive transition representing the successive intervals (Figure 1).

Figure 2. Progressive construction of pattern abcde and of its two occurrences.

Intervals sharing a same value form occurrences of a pattern that represents this particular value. The pattern is represented as a child (for instance, b) of the root of the pattern tree ( a). When a new pattern is created, new tables (at the right of node b) store all the possible intervals that immediately follow the occurrences of this pattern (here, b). When identities are detected in these Figure 1. Melodico-rhythmic description. For a 6/8 th new tables, a new pattern is created as an extension of metric, the metric unit is the 8 note. Sequential the previous one ( c, as an extension of b), and is repetitions of descriptions lead to the discovery of represented as a child in the pattern tree, and so on. pattern abcde . 3. COMBINATORIAL REDUNDANCY 2.2. Incremental Pattern Construction FILTERING The basic principle of our algorithm, aimed at an exhaustive discovery of repeated patterns, is based on A running of the basic algorithm on musical examples, associative memory , i.e. the capacity of relating items even simple, leads to the discovery of a huge number of that feature similar properties. The associative memory patterns that do not correspond, for most of them, to is modeled through tables associated with the different actual perceived structures. In fact, all computational musical parameters (i.e. melodic and rhythmic approaches face up to same combinatorial problems. dimensions). A first set of tables store the intervals of Our study shows the deep reasons of this phenomenon the piece with respect to their values along each of perceptive irrelevance of the results and of different musical dimension. For instance, two tables combinatorial explosion. In fact, the repetition-based (Figure 2, line a) store the intervals of the score paradigm implicitly leads to this kind of redundancy, according to their diatonic and rhythmic values. We can that the cognitive system of the listener is able to see in the melodic table that the first interval of each bar control. A computational modeling of the listening share same diatonic value diat = +1, and, in the processes should therefore reconstruct these strategies. rhythmic table, that they also share same rhythmic value After thorough studies, we have been able to decompose rhyt = 1.5. this problem into several different distinct general sub- problems. Some of them will be presented in the remainder of this section, with proposed mechanisms that are able to resolve each of them as simply as possible.

3.1. Maximally specific descriptions.

3.1.1. Suffix filtering. Suffixes of patterns should not generally be represented explicitly as autonomous patterns, as this would introduce a significant amount of redundancy and lead to exponential complexity with respect to the size of pattern trees. However, a suffix should be explicitly

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 75

represented whenever one of its occurrences is not a suffix of any occurrence of the whole pattern. For instance, pattern aij , in Figure 3, is simply a suffix of pattern abcde , whereas it includes, in Figure 4, occurrences that are not suffixes of occurrences of abcde . In this second case, pattern aij can be explicitly represented. Figure 5. After analyzing the four first bars, both patterns abcde and afghi having same occurrences, only the more specific pattern abcde should be explicitly represented. The less specific pattern afghi will be represented once the third occurrence is discovered, as it is not an occurrence of the more specific pattern abcde .

3.2. A cycle-based modeling of repeated patterns. Figure 3. Pattern aij exists simply as a suffix of abcde : each occurrence of aij is a suffix of an occurrence of Combinatorial explosion can also be caused by abcde . Hence pattern aij should not be explicitly successive repetitions of a same pattern (Figure 6). As represented. each occurrence is followed by the beginning of a new occurrence, each pattern can be extended (leading to pattern abcd ) by a new interval whose description is identical to the description of the first interval of the same pattern (i.e., pattern ab ). This extension can be prolonged recursively leading to a combinatorial explosion of patterns that are not perceived due to their complex intertwining. Figure 4. Pattern aij is not a simple suffix, of either abcde or abcdefgh . Pattern aij should therefore be explicitly represented.

3.1.2. Specific description of patterns. This heuristics can be applied to a more general relation of specificity between descriptions. Pattern abcde (Figure 5) features melodic and rhythmical descriptions, Figure 6. Multiple successive repetitions of pattern abc whereas pattern afghi only features its rhythmic part. logically lead to its extension into pattern abcd , abcde , Hence pattern abcde can been considered as more etc. that form a complex intertwining of non-perceived specific than pattern afghi , since its description contains structures. more information. The less specific pattern afghi should not generally be explicitly represented if it contains 3.2.1. The perception of cycles. exactly the same occurrences than the more specific Our representation (Figure 6) shows that the last state of pattern abcde . If on the contrary there exists an each occurrence of pattern abc is superposed to the first occurrence of pattern afghi that is not an occurrence of state of the following occurrence. Listeners seem to tend pattern abcde (Figure 5, right), then the pattern afghi to fusion these two states, and to perceive a loop from can be explicitly represented. If we include the suffix the last state ( c) to the first state ( a) (Figure 7). The relation inside the specific relation – by stating that a initial acyclic pattern abc leads therefore to a cyclic suffix of a motif is less specific – then this new pattern that oscillates between two states a’ and b’ , heuristics applies also to the filtering of suffixes corresponding to rhythmic values 1 and 2. Hence this described in the previous paragraph. cycle-based modeling seems to explain a common The implementation of these principles is carried out listening strategy, and resolve the problem of through detailed algorithms that traverse the pattern combinatorial redundancy. network in a decreasing order of specificity. This mechanism insures an optimal pattern description, through lossless compression of the description size following a redundancy filtering. The optimization enables to offer clear results and to limit the combinatorial complexity of the process.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 76

Figure 7. The listening of successive repetitions of pattern abc leads to the induction of its cyclicity, hence to an oscillation between states a’ and b’ . Figure 9. Automated analysis of first theme of Mozart 3.2.2. Figure/ground Gestalt rule. Sonata in A K. 331. Another phenomenon of combinatorial redundancy Figure 10 presents the resulting analysis of a appears when a specific pattern ab is superposed several medieval song called Geisslerlied that Ruwet proposed times on a less specific cyclic pattern e’ (Figure 8). The as a first application of his method (Ruwet 1987). Our more specific pattern could logically be extended by the model is the first computational system able to offer a successive extensions of the cyclic pattern (leading to relevant and compact analysis of this piece. patterns abc , abcd , etc.). In fact, these extensions are not actually perceived by the listener because of a general Gestalt rule of figure against ground: the more specific pattern ( ab ) constitutes a figure , above a background generated by the cyclic pattern, and cannot be extended (into abc ) by a description that can be simply identified to a background extension e’ .

Figure 8. Following the Gestalt rule of figure against ground, the figure ab cannot be extended by a description that is identical to the background e’ . Figure 10. Analysis of a Geisslerlied . 4. RESULTS SENSIBLY CLOSE TO Other famous musical examples have been analyzed, PERCEIVED STRUCTURES such as the beginning of Beethoven’s Fifth Symphony , other Mozart Sonatas , or Arabic modal improvisations 1, This model was first developed as a library of leading to interesting results. Neither these levels of OpenMusic (Assayag et al. 1999). A new version will precision or of perceptive relevance have been achieved be included in the next version 2.0 of MIDItoolbox before. Previous pattern discovery systems would (Eerola and Toiviainen 2004). The model can analyze include a numerous set of redundant patterns such as monodic musical pieces and highlight the discovered suffixes or redundant extensions. This shows the patterns on a score. Thanks to the complex modeling of necessity of mechanisms of redundancy filtering such as listening strategies, the automated analysis system is those proposed in this paper. However the analyses able to offer a clear pattern description of simple remain significantly restricted, as numerous aspects of musical pieces, corresponding mostly to actually musical expression – such as polyphony (Meredith et al. perceived structures. 2002) – have not been taken into account yet. For instance, the analysis of the first theme of Mozart Sonata in A K. 331 (Figure 9) shows the basic pattern 5. REFERENCES (a), repeated and transposed, and the 4-measure long Assayag, G. and al. 1999. Computer Assisted phrase (b) repeated twice. However, a slight rhythmic Composition at Ircam: From Patchwork to transformation at the end of the first occurrence does Openmusic: Computer Music Journal 23 (3): 59–72. not allow a discovery of the whole phrase (b’). Is also Cook, N. 1987. A Guide to Musical Analysis. London: shown the successive repetition of a simple rhythm J.M. Dent. featuring a eight-note and a fourth-note, that lead to a cyclic pattern (c). Interestingly enough, the same algorithm is able to discover 4-measures long phrases 1 In the context of a collaborative project linking ethnomusicology, and simple successions of ascending (e) and decreasing music cognition and computer science, with Stephen McAdams, (d and f) conjunct intervals as well. Mondher Ayari and Gérard Assayag, funded by the French CNRS.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 77

Eerola, T. and P. Toiviainen. 2004. MIR In Matlab: The MIDI Toolbox: Proceedings of the International Conference on Music Information Retrieval : 22–27. Hjelmslev, L. 1961. Prolegomena to a Theory of Language . University of Wisconsin Press. Lartillot, O. 2004a. A Musical Pattern Discovery System Founded on a Modeling of Listening Strategies: Computer Music Journal 28 (3): 53–67. Lartillot, O. 2004b. Un système d’analyse musicale computationnelle suivant une modelisation cognitiviste de l’écoute . PhD Thesis, Paris VI. Lartillot, O. and E. Saint-James, 2005. Automating Motivic Analysis Through the Application of Perceptual Rules: Music Query: Methods, Strategies, and User Studies (Computing in Musicology 13), MIT Press, to appear. Lévi-Strauss, C. 1967. Structural Anthropology . New York: Anchor Books. Meredith, D., K. Lemström and G. Wiggins. 2002. Algorithms for discovering repeated patterns in multidimensional representations of polyphonic music: Journal of New Music Research 31 (4): 321– 345. Nattiez, J.-J. 1990. Music and Discourse: Towards a Semiology of Music . Princeton University Press. Reti, R. 1951. The Thematic Process in Music . New York: Macmillan. Ruwet, N. 1987. Methods of Analysis in Musicology: Music Analysis 6 (1-2): 4–39.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 78

VÄRESUOTIMEN SOVELLUKSIA KITARASYNTEESISSÄ

Mikael Laurson 1, Henri Penttinen 2 ja Vesa Välimäki 2 1Sibelius-Akatemia, Musiikkiteknologian laitos 2TKK, Akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratorio

ABSTRAKTI Lisäämällä väresuodin (engl. ripple filter) kielimalliin mikä tahansa harmoninen voidaan säätää soimaan Tässä julkaisussa tarkastelemme viimeaikaista pisimpään. Väresuodin toimii siten, että kielimallista kehitystyötämme kitarasynteesin alalta. Esittelemme luetaan informaatiota, jolla on korkeampi taajuus kuin aluksi tutkimuksen taustaa. Ensimmäiseksi käydään läpi kielen perustaajuus. Lukupaikka ilmaistaan kertoimena, synteesimallin pohjalla oleva yleinen kielimalli, jonka joka on harmonisen järjestysluvun käänteisluku avulla voidaan mallintaa useita akustisia kielisoittimia, (esimerkiksi toista harmonista vastaa kerroin 0,5). kuten kitara, luuttu, cembalo ja klavikordi. Sitten Lisäksi väresuotimessa on myötäkytkentäkerroin (hyvin esittelemme lyhyesti mallinnustyössä käytettäviä pieni luku), joka ilmaisee kuinka paljon tästä analyysityökaluja, joiden avulla soittonäytteet informaatiosta syötetään takaisin kielimalliin. muunnetaan synteesissä käytettäviksi herätesignaaleiksi Väresuodin tuo uusia mahdollisuuksia ja ohjaustiedoiksi. Oman haasteensa muodostaa sopivan soitinmallinnukseen. Bassokielten käyttäytymisen ohjaustiedon generointi ja kalibrointi musiikillisessa lisäksi voidaan mallintaa tarkemmin soittotapahtumia, kontekstissa. Olemme ratkaisseet tämän ongelman jossa kielen yläsävelrakenne poikkeaa normaalista. käyttämällä omaa nuotinnusohjelmaa, jossa käyttäjä Varsinkin huiluäänien soitto, joka on artikkelimme lisämääreitä antamalla voi ohjata soitinmallia. Erityisenä loppupuolen aiheena, on kiinnostavaa väresuotimen kiinnostuksen aiheena tämän artikkelin kannalta on avulla, koska sillä saadaan huiluääneen todenmukainen uudistettu kielimalli, johon on sisällytetty ensimmäisen ajallinen rakenne. asteen alipäästösuotimen lisäksi uusi väresuodin, jonka Artikkeli jakautuu viiteen osaan. Ensimmäisessä avulla voidaan säätää harmonisten osasävelten kestoa. osassa (kappale 2) kuvataan kitaramalli, jonka pohjana Väresuodin tuo uusia mahdollisuuksia on kommutatiivinen kaksoispolarisaatiokielimalli. soitinmallinnukseen, kuten luonnonmukaisemmat Toisessa osassa (kappale 3) kerrotaan kuinka bassokielet sekä huiluäänet. kaiuttomassa huoneessa äänitetyt kitaransoittonäytteet muokataan erityisen analyysi- ja kalibrointiohjelman 1. JOHDANTO avulla sopiviksi signaaleiksi, jotka toimivat kielimallin herätteinä. Samalla määritetään myös parametriarvot Tämä artikkeli käsittelee viimeisen viiden vuoden kielimallin digitaalisuotimia varten. Kolmannessa aikana toteutuneen tutkimusprojektin tuloksia (Laurson osassa (kappale 4) esitellään kitarasyntetisaattorin et al. 2001; Välimäki et al. 2003, 2004). ohjauspuoli. Pääpaino on laajennetussa Tutkimushankkeessa on keskitytty näppäiltävien nuotinnusohjelmassa nimeltä ENP, jonka avulla käyttäjä kielisoitinten mallinnukseen. Erityisen kiinnostuksen voi antaa soittotapahtuman perusmateriaalin (säveltasot kohteena on ollut klassinen kitara. Tavoite on ollut ja rytmit) ja soitinkohtaiset lisämääreet, jotka kuvaavat mahdollisimman aidolta kuulostavan kitarasynteesin tarkasti kuinka soitinmallin tulee käyttäytyä soiton kehittäminen. Hankkeessa on luotu työkaluja, joilla aikana. Seuraavaksi (kappale 5) esitellään kuinka voidaan generoida ohjaustietoa, joka vuorostaan kitarasyntetisaattori on toteutettu graafisen mahdollistaa synteesimallin soittamisen käyttämällä synteesiohjelman avulla. Viimeisessä osassa (kappale 6) soittimelle luonteenomaisia soittotekniikoita. kerrotaan, kuinka väresuotimen avulla voidaan toteuttaa Esittelemme tässä yhteydessä myös uudistetun huiluääniä. kielimallin. Soitinmallinnuksessa käyttämämme kitarankielen malli on aaltojohtosuodin, johon on lisätty 2. KITARAMALLI ensimmäisen asteen alipäästösuodin. Se simuloi paitsi kielen värähtelyn vaimenemista myös yläsävelrakenteen Käytämme värähtelevän kitaran kielen mallinnukseen muutosta, jossa korkeammat yläsävelet eli harmoniset menetelmää, jota kutsutaan kommutoiduksi vaimenevat nopeimmin. Kielimalli toimii hyvin aaltojohtomalliksi (Smith 1993; Karjalainen et al. 1998; kitaramallinnuksessa ylempien kielien osalta. Kuitenkin Erkut et al. 2000). Siinä kielen poikittaisen värähtelyn tämä malli, jossa alin harmoninen vaimenee aina etenemistä ja vaimenemista kielessä jäljitellään hitaimmin, ei vastaa kaikissa tapauksissa todellisuutta. takaisinkytkentäsilmukalla, jossa on sävelen Erityisesti tämä seikka korostuu punotuissa jaksonpituutta vastaava viivelinja ja alipäästösuodin, bassokielissä, joissa todellisuudessa pisimpään soi jolla säädetään äänen vaimenemisominaisuuksia. perustaajuuden sijaan joku korkeampi harmoninen, Kielimalli on yksinkertainen ja laskennallisesti tehokas usein esimerkiksi toinen harmoninen. signaalinkäsittelyjärjestelmä, jonka toteutuksessa Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 79

tarvitaan vain muutamia kertoja yhteenlaskuja 4. SOITINMALLIN OHJAUS näyteväliä kohti. Siinä käytetty alipäästösuodin on ensimmäisen asteen rekursiivinen suodin, jonka parametrit ovat vahvistus ja alipäästön rajataajuutta Soitinmallia ohjataan tietokoneessa toteutetun säätelevä takaisinkytkentäkerroin. Kitaran kielen nuotinkirjoitusohjelman avulla. Ohjelman poikittaisella värähtelyllä on 2 polarisaatiota, englanninkielinen nimi on “Expressive Notation kaikukopan kannen suuntainen ja siihen nähden Package” tai lyhennettynä ENP (Kuuskankare ja kohtisuora. Värähtelyn polarisaatio vaihtelee kaiken Laurson 2002). ENP on toteutettu PWGL- aikaa. Tämä ilmiö voidaan mallintaa kahdella ohjelmointiympäristössä (Laurson ja Kuuskankare rinnakkaisella kielimallilla, jotka kytketään toisiinsa. 2002). PWGL on visuaalinen ohjelmointikieli Käytännössä kannattaa syöttää signaali vain yhteen tietokoneavusteista sävellystä varten ja se on toteutettu suuntaan, jotta mallissa ei syntyisi ylimääräistä Lispillä ja CLOSilla (Common Lisp Object System). takaisinkytkentää, joka voi aiheuttaa Grafiikka on vuorostaan toteutettu OpenGLllä. OpenGL stabiilisuusongelmia. Hyvä ratkaisu on syöttää kaikkien on graafinen ohjelmointistandardi, joka on tuettu horisontaalisten kielimallien lähtösignaali kaikissa tärkeimmissä käyttöjärjestelmissä. Perinteisen takaisinkytkentämatriisiin, jolla tuotetaan samalla nuottikirjoituksen käyttö mahdollistaa soitinmallin kielten välinen sympaattinen kytkeytyminen tarkan ohjauksen. Lisäksi musiikkinotaatio on tuttu (Karjalainen et al. 1998). Matriisista syötetään signaali suurelle joukolle muusikoita, joten nyt soitinmallin kaikkiin pystypolarisaatiota mallintaviin kielimalleihin. ohjausinformaation voi syöttää musiikin ammattilainen, Tuloksena on lähes luonnonmukainen kytkeytyminen, jolla ei tarvitse olla koulutusta tietokoneohjelmoinnista. mutta stabiilisuus on taattu: kytkeytymiskertoimet Tämä mahdollistaa yhteistyön, jossa voidaan yhdistää voivat olla miten suuria tahansa. Käytännössä valitaan paras tietämys sekä teknisiltä että musiikillisilta osa- tietenkin luonnolliselta kuulostavat kytkentäkertoimien alueilta. arvot. Käyttäjä syöttää halutun musiikillisen materiaalin Kytkentämatriisiin tietokoneeseen ENP:n avulla käyttämällä normaalia (sympaattinen kytkeytyminen) Erikois- nuottikirjoitusta. ENP:ssä on graafinen käyttöliittymä Sävyn Näppäys- tehosteet S (z) eikä siinä edellytetä tekstimuotoista tiedon syöttöä. Herätesignaali- säätö kohdan säätö h tietokanta Käyttäjä voi lisätä partituuriin sekä yleisesti käytettyjä Kytkentämatriisista Kielimallit Ääni (sympaattinen nyanssimerkintöjä että erityismerkintöjä, jotka S (z) kytkeytyminen) v mahdollistavat soitinkohtaisten soittotapahtumien määrittelyn suurella tarkkuudella. Määrittelyt voidaan Kuva 1. Kitarasynteesimallin lohkokaavio yhden kielen kohdistaa yksittäisille nuoteille tai nuottiryhmälle. osalta. Ryhmät voivat sijaita limittäin ja ne voivat sisältää olioita, kuten esimerkiksi murtoviivafunktioita. 3. HERÄTESIGNAALIEN JA PARAMETRIEN Makromäärittelyt tuottavat soiton yhteydessä KALIBROINTI lisänuotteja. Tällä tavoin voidaan toteuttaa kitaramusiikille tyypillisiä soittotapahtumia, kuten Herätesignaalit ja syntetisaattorin parametrien arvot tremolo, trilli, portamento sekä rasgueado. Nuottien täytyy mitata oikeasta soitosta, jotta voidaan tuottaa ajoitus hienosäädetään ENP:ssä graafisten korkealaatuista äänisynteesiä. Kitaransoittoa äänitetään tempofunktioiden avulla. Tempomuutokset määritellään kaiuttomassa huoneessa, ja saadut näytteet analysoidaan valitsemalla partituurista ryhmä nuotteja, joihin käyttäjä perustaajuustahdistetulla Fourier-analyysillä. Tuloksena liittää tempofunktion. Tempokäyrää voidaan editoida saadaan kaikkien ylä-äänesten verhokäyrät ajan hiiren avulla. ENP:ssä voidaan laatia esityssääntöjä, funktiona. Verhokäyristä mitataan äänen jotka mahdollistavat erilaisten musiikillisten vaimenemisnopeus taajuuden funktiona, mihin voidaan parametrien, kuten esimerkiksi dynamiikan tai nuottien sovittaa kielimallin alipäästösuotimen parametrit. alku- ja loppuhetkien, automaattisen muokkauksen. Herätesignaalin määrittämisessä tavoitteena on poistaa äänitetystä kitarasignaalista ylä-äänekset, jolloin Kun partituuri on syötetty lisämääreiden kera, se jäljelle jää kitaran näppäilytapahtumalle ominainen käännetään ohjaustiedoksi. Tämä vaihe toteutetaan lyhyt hälymäinen raapaisu. Kun prosessoitu heräte kahdessa vaiheessa. Aluksi partituurissa annettu syötetään kielimalliin, se rekonstruoi ylä-äänekset. Ylä- nuottitieto muokataan tempofunktioiden ja äänekset voidaan poistaa parilla vaihtoehtoisella tavalla. esityssääntöjen mukaan. Tämän jälkeen kaikki nuotit Nykyisin käytämme menetelmää, jossa ylä-ääneksille ajastetaan. Kun ajastin on käynnissä, jokainen nuotti laaditaan sinimallit, jotka vähennetään alkuperäisestä lähettää viestin nuotin instrumenttioliolle, joka äänitteestä (Erkut et al. 2000). Herätesignaaleihin on vuorostaan käynnistää muita prosesseja, jotka vielä lisättävä korjaussignaali, jolla säädetään ylä- generoivat lopullisen ohjaustiedon. Nämä prosessit äänesten amplitudin alkuarvo. luovat joko diskreettejä ohjaustapahtumia, kuten herätetietoja, tai jatkuvaa ohjaustietoa, kuten suodinkertoimia, skaalausarvoja sekä muita matalan tason parametrejä. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 80

5. KITARASYNTETISAATTORIN TOTEUTUS 6. HUILUÄÄNEET Kitaransoitossa käytettyjen soittotekniikoiden toteutusta Kappaleessa 2 kuvattu kitaramalli on toteutettu ympäristössämme on käsitelty aiemmin useissa PWGLssä sijaitsevaan PWGLSynth-nimiseen artikkeleissa (katso mm. Laurson et al. 2001). visuaaliseen äänisynteesikieleen (Laurson ja Norilo Käyttämässämme kielimallissa on se etu, että siinä 2003; Laurson ja Norilo 2004). Kuten PWGL, olevilla parametreillä on selvä suhde oikeaan PWGLSynthin visuaalinen puoli on toteutettu Lispillä, värähtelevään kieleen. Esimerkiksi muuttamalla CLOSilla ja OpenGLllä. Nopeutta vaativat alirutiinit on silmukkasuotimen parametrejä käyttäjä voi vaikuttaa ohjelmoitu C++-kielellä. Yksinkertaisissa tapauksissa kielen vaimenemisaikaan sekä äänenväriin. Näin ollen PWGLSynth muistuttaa monia muita parametrejä sopivasti muuttamalla voidaan simuloida äänisynteesiympäristöjä, joissa käyttäjä määrittelee suuri joukko soittotapahtumia, kuten normaali näppäily, halutun lopputuloksen visuaalisesti laatikoiden ja niiden vasemman käden legato, vibraato, portamento ja välisten kytkentöjen avulla. Synteesilaatikot ovat pizzicato. muuten tavallisia PWGL-laatikoita, paitsi että ne Tässä yhteydessä on tarkoitus keskittyä luonnollisiin sisältävät kukin C++-moduulin. Lisp kääntää huiluääniin, jotka normaalissa soittotilanteessa PWGLSynth-ikkunan sopivaksi rakenteeksi, jota toteutetaan siten, että soittaja näppäilee oikealla kädellä voidaan ajaa C++:sta käsin. Kaikki moduulit alustetaan kitaran kieltä tallan vierestä sekä koskettaa kieltä annetuilla alkuarvoilla Lispin toimesta. Kun rakenne on kevyesti samaan aikaan vasemman käden sormella, niin valmis, PWGLSynth käynnistää laskennan, joka tuottaa että kielen värähtely vaimentuu voimakkaasti. Heti kun ääntä tietokoneen DA-muuntimien kautta. Kitaramallin pizzicatomainen aluke kuuluu, soittaja nostaa nopeasti toteutus näkyy kuvassa 2: vasemman käden sormen, jolloin huiluääni alkaa kuulua vaimennetun alukkeen jälkeen. Huiluäänen säveltaso riippuu siitä minkä kielen solmukohdan kohdalla vasemman käden sormi on äänen alkaessa. Huiluäänen mallinnus on haastavaa, koska siihen on vaikea saada oikea ajallinen rakenne: pizzicatomaisen alukkeen jälkeen halutun yläsävelen tulee syttyä myöhemmin kuin varsinaisen alukkeen. Huiluäänen mallinnuksessa lähdemme liikkeelle tavallisesta näppäilytapahtumasta tekemällä siihen kaksi muutosta. Ensimmäiseksi pienennetään silmukkasuotimen takaisinkytkentäkerrointa (tämä luku on yleensä hiukan alle 1.0). Esimerkiksi kuudennen kielen takaisinkytkentäkerroin, joka on normaalisti 0.991246, on tässä tapauksessa 0.962. Tällöin saadaan vaimennettu äänitapahtuma, joka muistuttaa pizzicatoa. Toiseksi itse huiluääni saadaan aikaan siten, että väresuotimen myötäkytkentäkerrointa, joka bassokielten osalta on normaalisti noin 0.002, kasvatetaan yli kymmenkertaiseksi. Kokeilujen jälkeen päädyttiin lukuun 0.028, joka sytyttää riittävän pitkään soivan harmonisen ja joka on vielä stabiili. Näin suuren kertoimen käyttö on mahdollista koska kieli on niin voimakkaasti vaimennettu. Ylläolevat arvot ovat suuntaa-antavia ja soveltuvat lähinnä bassokielille ja matalimmille harmonisille. Ylimpien kielten ja hamonisten osalta arvoja voi hiukan kalibroida, jotta saadaan luonnollisemmalta kuulostavia tuloksia. Kalibrointivaiheen helpottamiseksi kehitettiin PWGLssä erityinen työkalu, jossa käyttäjä voi kuunnella reaaliajassa synteettisiä huiluääniä kun parametrejä muutetaan (kuva 3):

Kuva 2 . Kitarasynteesimallin toteutus PWGL ympäristössä. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 81

laatinut analyysi- ja kalibrointiohjelmiston, Mika Kuuskankaretta, joka on kehittänyt ENP nuotinkirjoitusohjelman sekä Vesa Noriloa, joka vastaa synteesipuolen C++ ohjelmoinnista.

8. LÄHTEET Erkut C., V. Välimäki, M. Karjalainen, ja M. Laurson. 2000. Extraction of physical and expressive parameters for model-based sound synthesis of the classical guitar. AES 108th Convention , Pariisi, Ranska, preprint 5114. Karjalainen M., V. Välimäki, ja T. Tolonen. 1998. Plucked-string models: from the Karplus–Strong algorithm to digital waveguides and beyond. Computer Music Journal , 22(3): 17–32. Kuuskankare M., ja M. Laurson. 2002. “ENP2.0 A Music Notation Program Implemented in Common Lisp and OpenGL.” Proceedings of the 2002 International Computer Music Conference. Göteborg, 463-466. Laurson M., C. Erkut, V. Välimäki, ja M. Kuuskankare. 2001. “Methods for Modeling Realistic Playing in Acoustic Guitar Synthesis.” Computer Music Kuva 3 . Huiluäänimallin kalibrointityökalu. Journal, 25(3): 38–49. Laurson M., ja M. Kuuskankare. 2002. “PWGL: A Huiluääniä voidaan toteuttaa myös nuotinkirjoitus- Novel Visual Language based on Common Lisp, ohjelmassamme käyttämällä merkintätapaa, jossa CLOS and OpenGL.” Proceedings of the 2002 luonnolliset huiluäänet esitetään timantin muotoisella International Computer Music Conference . nuotinpäällä (kuva 4): Göteborg, 142–145. Laurson M., ja V. Norilo. 2003. “Recent Developments in PWSynth.” Proceedings of the 2003 International Conference on Digital Audio Effects . Lontoo, 69-72. Smith J. O. 1993. Efficient synthesis of stringed musical instruments. Proceedings International Computer Kuva 4 . Huiluäänien käyttö ENP-ympäristössä. Music Conference , Tokio, Japani, 64–71. Välimäki V., M. Laurson, ja C. Erkut. 2003. 7. YHTEENVETO “Commuted Waveguide Synthesis of the Clavichord.” Computer Music Journal , 27(1): 71- Tässä artikkelissa tarkasteltiin, kuinka kitaransoittoa 82. voidaan tuottaa tietokoneen avulla. Tulokset on saatu Välimäki V., H. Penttinen, J. Knif, M. Laurson, ja C. TKK:n ja Sibelius-Akatemian tutkijoiden yhteistyönä. Erkut. 2004. “Sound Synthesis of the Harpsichord Synteettinen äänentuotto perustuu värähtelevän kielen Using a Computationally Efficient Physical Model.” malliin, jonka parametrit ja herätesignaali saadaan EURASIP Journal on Applied Signal Processing , kaiuttomassa huoneessa tehdyistä kitara-äänitteistä. 2004(7): 934-948. Tähän käytetään TKK:n akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratoriossa kehitettyä analyysi- ja kalibrointiohjelmaa. Kitaramallin ohjausohjelmat ja musiikkiesimerkit on toteutettu Sibelius-Akatemiassa. Uuden väresuotimen avulla voidaan toteuttaa mm. parannettuja bassokieliä sekä huiluääniä. Tietokoneella tuotettua kitaramusiikkia voi kuunnella Internet-osoitteessa: http://www.siba.fi/soundingscore Tämä hanke on toteutettu Suomen Akatemian rahoituksen avulla (projektit: SA 105557 ja SA 104934). Lisäksi Henri Penttinen työskentelee tällä hetkellä Pythagoras-tutkijakoulun rahoituksen turvin. Kirjoittajat haluavat kiittää Cumhur Erkutia, joka on Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 82

MUSICAL EFFECTS OF LATENCY

Teemu Mäki-Patola Laboratory of telecommunications software and multimedia Helsinki University of Technology

ABSTRACT the human perception and continue towards a more musical understanding. Guidelines for making musical instruments have so far been highly intolerant towards latency. Two to ten 2. PERCEPTION OF SIMULTANEITY milliseconds is usually suggested as the maximum latency in instrument design. However, perception of Although much research, the issue of simultaneity latency (subconscious or conscious) is a complex issue perception is not yet fully understood, especially with and depends on several factors, such as instrument stimulus from two different sensory modalities, e.g. sound, musical piece, familiarity of the instrument and auditory and tactile senses. However, there is well properties of the human perception. This article reviews enough information to form a good understanding of the the earlier latency related research and argues that also main contributing mechanisms. larger latencies are acceptable in many situations as they A classical experiment conducted by Michotte and do not increase the errors in playing. reported by Card, Moran and Newell (1983) shows that humans perceive two events as connected by immediate 1. INTRODUCTION causality if the delay between the events is less than 50ms. This is ok as a basic memory rule but to be more Until lately music instrument design has been highly precise different stimuli behave differently. intolerant towards latency. Professional pianists may Levitin et al. (1999) concludes the range -25 to 42ms perceive latencies of under 10ms (Finney 1997). Thus, as the threshold inside which aural and tactile feedback this amount is often suggested as the maximum latency events are perceived as simultaneous. The negative time for a music controller (Finney 1997, Freed et al. 1997). means that the audio event precedes the tactile event. In However, in the light of latest research this may not be a the case of aural and visual feedback the range is -41 to good generalization beyond keyboard instruments. 45ms. The study used a more than 25% level of forced Naturally, it would be convenient if the sound of an choice answers labeling the events as asynchronous as a instrument reacted instantly to its user’s actions but definition of detection, unfortunately without statistical sometimes this is not possible. Physical sound models, reasoning for this. new interface technology and gesture recognition, for By temporal precision hearing is the most accurate of instance, introduce some delay between the control our senses in simultaneity perception. Touch is less action and the sound reaction. Yet, these new accurate but still more accurate than sight (Levitin et. al. technologies offer vast possibilities for new kinds of 1999; Repp 2003). Beyond the individual senses the musical expression and are thus highly interesting for time precision of simultaneity perception involving musical instrument design and research. Instead of multiple types of stimuli is lower than that of the same taking latencies under 10ms as a force major condition kind of stimuli. for any instrument a better understanding of the issue Subjects trying to tap along with a metronome tend to needs to be established. We need to know the effects of tap 30ms ahead of time by average without noticing the latency and how much latency actually impairs the asynchrony (Aschersleben 2002). Many people tap even control. as much as 80ms prior to the metronome beat. This This article reviews research on the subject of latency effect has been known already for over hundred years. and the closely related perception of event simultaneity The amount of anticipation depends on the involved focusing on the point of view of music and instrument feedbacks. Auditory-only feedback produces perfect design. To understand the effects of latency it is synchronization, haptic-only feedback large important to understand how different variables affect anticipations and together they produce relatively small us to perceive events as happening simultaneously or anticipations. Combined stimuli with delay added to the asynchronously. auditory feedback causes the anticipations to increase Understanding the human perception in isolated tests with the amount of introduced delay (Stenneken et al. conducted in laboratory environment and playing music 2003, Aschersleben and Prinz 1997). especially together with other people are quite different If the subjects are informed about the size and situations. The perceptual basics are the same but the direction of the asynchrony in the tapping experiment situations differ by additional parameters that affect the they can be trained to tap in synchrony. However, they total perception. We start our review by familiarizing then report to subjectively delay their taps, i.e. tap too ourselves with the individual physiological properties of

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 83

late to produce the required objective synchrony The idea behind the second model, the sensory (Aschersleben 2002, 2000). With a strong musical accumulator model, is also that synchrony is established background the negative asynchrony is smaller but still at the central level. However, instead of the nerve there. conduction times it stresses the importance of the time If the pacing metronome is changed to be produced required to generate the central representations. A by the subject’s taps in the middle of the test causing the stronger signal from the physical world event causes the subject to tap in perfect synchrony the subject tends to sensation to cumulate faster over a perception threshold. speed up his taps (Fraisse and Voillaume 1971). This Most of human nerve cells function in this manner. The suggests that he then perceives to be constantly late. strength of excitation transfers to density of signals, Similarly, in an experiment with pairs of musicians which are integrated over a period of time. For instance, clapping together with varying auditory delays too small tapping with larger amplitudes produces significantly latencies caused the subjects to accelerate their tempo smaller asynchrony than tapping with small amplitudes (Gurevich et al. 2004). 11.5ms was found as the best (-25ms vs. -60ms) (Aschersleben 2002). Larger performing latency causing the subjects to keep the amplitude increases the tactile force and thus the given tempo well. The subjects clapped as near to a amount of tactile stimulation causing the sensation microphone as possible and heard each other through threshold to fill up faster. head phones. Both of the models used to explain the tapping These seeming anomalies in behaviour lead us after behaviour are based on physiological facts and some important and general human psychophysical contribute to its emergence. The two models should be characteristics. Before going into them we quickly used together to better understand the behaviour of the review a few underlying physiological properties. human simultaneity perception. What is not yet known The A-beta nerve fibers, which carry information is the time it takes to perceive and compare the events related to the touch sensation, transmit the signal at the after they reach the brain. speed of 35 to 75m/s (Kandel, Schwartz and Jessell 1991). On a distance of one meter this causes a transit 3. LATENCY PERCEPTION AND delay of about 14 to 28ms. After this time the sensation PERFORMANCE IN MUSICAL CONTEXT signal has arrived to the sensory cortex in the brain. Experiments suggest that we can tap a steady beat with Auditory stimulus takes 8 to 10ms to reach the auditory as low as 4ms variations in inter tap intervals (Rubine cortex (Kemp et al. 1973) and visual stimulus 20 to and McAvinney 1990). We can also begin to 40ms to reach the visual cortex (Marshall et al. 1943). compensate variations of that size (Repp 2000) and Reaction time studies conclude 140-160ms reaction consciously detect timing variations of the size of 6ms times for sound, 155ms for touch and 180-200ms for in monotonic, isochronous sequences (Friberg and visual stimulus (Kosinski). These are times it takes for Sundberg 1995). If the variations are cyclic and slightly instance to push a button when something is heard or higher, about 10ms, we even begin to spontaneously seen. Thus, the reaction times contain the perception of perform together with them. We correct our tapping an event, decision and sending and receiving the motor more efficiently than by just simply adapting after command. detecting each variation (Thaut, Tian and Azimi-Sadjadi Two models have been proposed to explain the 1998). However, this spontaneous adjusting seems to tapping behaviour: The nerve-conduction hypothesis happen subconsciously. (Paillard-Fraisse hypothesis) and the sensory Rhythmic perception shows strong evidence to be accumulator model (Aschersleben 2002, Gehrke 1995). based on comparison between the actual and expected The idea behind the nerve-conduction hypothesis is that time of each sound attack (Schulze 1978). Tapping out the synchrony between events needs to be established at of phase with the metronome does not seem to affect the the subject’s central representational level for the events tracking precision (Repp 2001). This suggests that the to be perceived as being in synchrony. Based on the perception of rhythm is not based on auditory cues reviewed physiological facts the tactile feedback from related to the small, 10 to 20ms differences in attack the tap takes longer to travel to the brain and to be times of close sounds (Lago and Kon 2004). Instead perceived than the auditory signal. Thus, the tap needs such variations seem to be perceived subconsciously as to precede the metronome click to allow synchrony kind of musical characteristic, the so-called feel of the between the perceived events at the central level of the music (Lago and Kon 2004). brain. Similarly, in the clapping experiment when the Although variations of 20ms in audio feedback delay claps are in synchrony the performer feels that he is late with tactile feedback are not consciously noticed they because the tactile feedback of the claps processes are compensated for similarly than we can adjust slower. tapping to the slightly disturbed beat sequence (Wing The nerve-conduction hypothesis is supported by 1977). We create an estimate for the time of feedback, physiological facts and by several tapping studies detect the difference and attempt to correct it designed to test it. For instance, when the subjects (Aschersleben 2002, Lago and Kon 2004). As our motor attempt to tap with their foot instead of a finger the system does not react instantaneously we must issue anticipation is about 45ms larger (Aschersleben 2002). motor commands ahead of time in order to perform on

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 84

time. It seems natural that as a consequence we are good sounds regardless of the tactile feedback (Finney 1997, in calibrating how much ahead of time the commands Dahl and Bresin 2001). It is the discrepancy between need to be issued, even under changing circumstances. different feedbacks that makes the task harder and Although that the subconscious noticing precision is introduces errors. Pianists can play well also without high, asynchronies of up to 50ms in supposedly any aural feedback. Introducing latency to the simultaneous notes are common in a normal musical instrument changes the feeling of the instrument and performance. Similar asynchronies are common even in makes the learned inner prediction model unreliable. chamber music (Rasch 1979). The instrument does not behave as expected anymore In a study of professional percussionists the average and basically needs to be relearned. flutter of the hits ranged between 10 and 40ms, between With a continuous sound instrument with audio-only 2-8% of the associated tempo in a normal drum playing feedback 30ms was found as the just noticeable (Dahl 2000). The relative size of the flutter increased instrument latency when comparing to a reference with with smaller tempos. This suggests that in normal zero latency (Mäki-Patola and Hämäläinen 2004a). The percussion playing the inter-onset-intervals of the noticing was subjectively highly uncertain. The subjects consecutive onsets vary quite much. felt they were guessing, yet statistically they performed In piano performance the delay between pressing the better. The subjects felt that they started to notice the key and the onset of the note is about 100ms for quiet latencies around 60ms. Younger subjects detected notes and 30ms for forte notes (Askenfelt and Jansson latencies more accurately than older ones. 1990). The hammer hits the string sometime on the keys way down. This rather high latency does not seem to 4. LATENCY TOLERANCE IN MUSIC bother anyone. Actually the 30ms should work well We have seen that although our subconscious time together with the delayed perception of touch. perception can be accurate even relatively large In piano pieces the notes of the melody are typically asynchronies do not seem to cause problems in music. played about 30ms before the supposedly simultaneous Latencies causing asynchronies of up to at least 30ms in notes. The effect is called the melody lead. Instead of external events may be normal and acceptable under being subconsciously introduced by the performer to most circumstances as they do not seem to impair highlight the melody line it seems to results from the performances with traditional musical instruments dynamic differences between voices (Goebl 2001). The (Lago and Kon 2004). Asynchronies of this magnitude perceptual effect of the melody lead appears to be small are actually used by the ear to identify simultaneous (Goebl and Parncutt 2003). It is likely that the pianists tones (Rasch 1978). When the tones are too close who notice latencies of less than 10ms in the sound together they mask each other and may be perceived as feedback do it through noticing a difference in the a single tone. feeling of the instrument. The instrument behaves and If the asynchronies have a musical role contributing feels different than what the performers are used to from to the feel of the music also this seems to be small. their practice with the instrument. As a contrast the Experiments show that variations in artificially added latencies of church organs may be several hundreds of asynchronies have a minor impact (Goebl and Parncutt milliseconds. Yet even they can be played well when 2003). Also because of the influence of tactile and practiced under the same circumstances. kinaesthetic sensations that accompany the action, the Also the physics of the sound force some performers do not seem to have a high precision in asynchronies to music. 10ms of latency is introduced controlling note asynchronies (Lago and Kon 2004). already by the limited speed of sound when band Our study with continuous sound instruments with partners play three meters apart from each other. audio-only feedback suggests that with such instruments Similarly parts of an orchestra audience hear the sound even latencies as high as 60ms do not increase errors in from different orchestra sections with additional playing (Mäki-Patola and Hämäläinen 2004b). asynchronies of even 40ms because of their distance Latency tolerance in music is also highly dependent difference to the sections. Yet this does not seem to on the piece of music and the instrumentation (Sawchuk cause any annoyance. et al. 2003). Somewhat surprisingly, the performers of The acoustical properties of the environment also the collaborative playing study tolerated latencies of affect the sound perception. If the pacing signal’s 100ms with a piano sound but only 20ms with an duration in a tapping experiment is lengthened the accordion sound in the same piece. subject will not synchronise his hits to the onset of the The presented results strongly suggest that in many signal anymore (Vos et al. 1995). Instead the signal will situations it is reasonable to relax the strict conditions of have a perceptual center, the location of which differs latency tolerance from the values below 10ms. from the onset. The room acoustical properties cause the However, more research is needed about the tolerance sounds to reach the perceiver’s ears along several in different situations. It may be concluded that reflection paths. This may affect the perceptual center of interesting new technologies should be studied for each sound. sound control although that they introduce somewhat When there is a delay in the sound feedback of an high latencies. Also, as the hardware improves and the instrument we tend to match its sound with external computation power grows the latencies will reduce.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 85

5. REFERENCES Levitin, D. J., Mathews, M. V., and MacLean, K. 1999. The perception of cross-modal simultaneity. Proceedings of the Aschersleben, G. 2002. Temporal control of movements in International Journal of Computing Anticipatory Systems , sensorimotor synchronization. Brain and Cognition 48: Belgium, 1999. 66–79. Mäki-Patola, T. Hämäläinen, P. 2004 Effect of Latency on Aschersleben, G. 2000. Knowledge of results and the timing of Playing Accuracy of two Gesture Controlled Continuous actions Paper No. 1/2000 . Munich: Max Plank Institue for Sound Instruments Without Tactile Feedback. Proceedings Psychological Research. of the 7th International Conference on Digital Audio Aschersleben, G., Prinz, W. 1997. Delayed auditory feedback Effects (DAFx'04), 5-8 Oct 2004, Naples, Italy: 11-16. in synchronization. Journal of Motor Behavior 29(1): 35– Mäki-Patola, T. Hämäläinen, P. 2004 Latency Tolerance for 46. Gesture Controlled Continuous Sound Instrument without Askenfelt, A., Jansson E. V. 1990. From touch to string Tactile Feedback. Proceedings of the International vibrations. I: Timing in the grand piano action. Journal of Computer Music Conference (ICMC 2004), 1-6 Nov 2004, the Acoustical Society of America 88(1): 52–63. Miami, USA: 409-416. Card, S. Moran, T. Newell, A. 1983. The Psychology of Praamstra, P. Turgeon, M., Hesse, C.W., Wing, A.M., Perryer, Human- Computer Interaction . Lawrence Erlbaum L. 2003. Neurophysiological correlates of error correction Associates. in sensorimotor-synchronization. NeuroImage 20: 1283- Dahl, S. Bresin, R. 2001. Is the Player More Influenced by the 1297. Auditory Than the Tactile Feedback from the Instrument. Rasch, R. A. 1979. Synchronization in performed ensemble Proceedings of the Conference on Digital Audio Effects . music. Acustica 43: 121–131. Dahl, S. 2000. The Playing of an Accent – Preliminary Rasch, R. A. 1978. The perception of simultaneous notes such Observations from Temporal and Kinematic Analyses of as in polyphonic music. Acustica 40: 21–33. Percussionists. Journal of New Music Research No. 3: 225- Repp, B. H. 2003. Rate limits in sensorimotor synchronization 233. with auditory and visual sequences: The synchronization Freed, A. Chaudhary, A. Davila, B. 1997 Operating Systems threshold and the benefits and costs of interval subdivision. Latency Measurement and Analysis for Sound Synthesis Journal of Motor Behavior 35(4): 355–370. and Processing Applications. Proceedings of the Repp, B. H. 2001. Phase correction, phase resetting, and phase International Computer Music Conference . shifts after subliminal timing perturbations in sensorimotor Finney, S.A. 1997. Auditory Feedback and Musical Keyboard synchronization. Journal of Experimental Psychology: Performance. Music Perception , vol. 15, No. 2: 153-174. Human Perception and Performance 27(3): 600–621. Fraisse, P. Voillaume, C. 1971. Les repèred du sujet dans la Repp, B. H. 2000. Compensation for subliminal timing synchronisation et dans la pseudo-synchronisation perturbations in perceptual-motor synchronization. [Subjects’s reference point during synchronization and Psychological Research 63: 106–128. pseudo-synchronization]. L’Annèe Psychologique , 71: 359- Rubine, D. and P. McAvinney 1990. Programmable finger 369. tracking instrument controllers. Computer Music Journal Friberg, A., Sundberg, J. 1995. Time discrimination in a 14(1): 26–40. monotonic, isochronous sequence. Journal of the Sawchuk, A. A. Chew, E. Zimmermann, R. Papadopoulos, C. Acoustical Society of America 98(5): 2524–2531. Kyriakakis, C. 2003. From Remote Media Immersion to Gehrke, J. 1995 Sensorimotor synchronization: The intensity Distributed Immersive Performance. Proceedings of the of afferent feedback affects the timing of movements 2003 ACM SIGMM workshop on Experiential Paper No. 15/1995 . Munich: Max Planck Institute for Telepresence . Psychological Research. Stenneken, P., Cole, J., Paillard, J., Prinz, W., Aschersleben, G. Goebl, W. 2001. Melody lead in piano performance: 2003. Anticipatory timing of movements and the role of Expressive device or artefact? Journal of the Acoustical sensory feedback: Evidence from deafferented patients. Society of America 110(1): 563–572. Available at: Goebl, W., Parncutt R. 2003. Asynchrony versus intensity as http://jacquespaillard.apinc.org/deafferented/pdf/stenneken cues for melody perception in chords and real music. In R. -et-al-ms-03.pdf (V: 27.2.2005) Kopiez, A. C. Lehmann, I. Wolther, and C. Wolf (Eds.), Thaut, M. H., B. Tian, and M. R. Azimi-Sadjadi 1998. Proc. of the 5th Triennial ESCOM Conference , Hanover, Rhythmic finger tapping to cosine-wave modulated Germany, pp. 376–380. Available at: metronome sequences: Evidence of subliminal http://www.oefai.at/cgi-bin/get-tr?paper=oefai-tr-2003- entrainment. Human Movement Science 17: 839–863. 11.pdf (V:27.2.2005) Vos, P. G., Mates, J., Kruysbergen, N. W. 1995. The Gurevich, M., Chafe, C., Leslie, G. Tyan, S. 2004. Simulation perceptual centre of a stimulus as the cue for of Networked Ensemble Performance with Varying Time synchronization to a metronome. The Quarterly Journal of Delays: Characterization of Ensemble Accuracy. Experimental Psychology , 48: 1024-1040. Proceedings of the International Computer Music Wing, A. M. 1977. Perturbations of auditory feedback delay Conference (ICMC 2004): 29-32. and the timing of movement. Journal of Experimental Kosinski, R. J. A Literature Review on Reaction Time. Psychology: Human Perc. and Performance 3(2): 175– http://biae.clemson.edu/bpc/bp/Lab/110/reaction.htm 186. (Visited 27.2.2005) Lago, N.P., Kon, F. 2004 The Quest for Low Latency. Proceedings of the International Computer Music Conference (ICMC 2004): 33-36.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 86

PIANISTI CEMBALISTINA – CEMBALOTEKNIIKKA CEMBALONSOITTOA ALOITTAVAN PIANISTIN ONGELMANA Eeva Mäkinen Kuopion konservatorio

ABSTRAKTI Tutkimukseni tavoitteena oli haastatteluaineiston pohjal- 1. JOHDANTO ta kartoittaa, luokitella ja kuvata niitä soittoteknisiä ongelmia, joita cembalonsoittoa aloittava pianisti kohtaa “Ja minä muistan, kun minä innokkaasti menin inven- uuden soittimen parissa. Lisäksi tarkastelin laadullisen tiot kainalossa sinne [cembalotunnille], että näistä sitten jatketaan. Minulle oli suuri järkytys se, että oikeas- aineiston valossa cembalonsoittoon ja sen opettamiseen taan kaikki … mitä minä olin tehnyt siihen saakka, piti perehtyneiden asiantuntijoiden erilaisia käsityksiä hyväs- unohtaa niin täydellisesti.” tä cembalotekniikasta. Cembalonsoiton lähtökohtana pidettiin hyvää, rentoa, “… nämä ovat kaksi ihan eri soitinta. Se on ihan sama levollista ja ergonomista soittoasentoa. Kaikki haastatel- kuin jos sinä ottaisit jonkun ihan toisenlaisen soittimen lut korostivat aktiivisten ja nopeiden sormien merkitystä, … se ero saattaa olla vaan vaikeampi sen takia, kun on mutta kehottivat toisaalta välttämään liian suuria käden, periaatteessa koskettimet molemmissa … sinun pitää käsivarren ja vartalon liikkeitä sekä turhan voiman käyt- ottaa ihan eri vaihde päälle, se voi olla just vaikeam- tämistä. Artikulaatio nousi haastatteluissa cembalonsoi- paa.” ton ilmaisukeinoista tärkeimmäksi, ja sen opiskelu näh- tiin välttämättömäksi heti alusta alkaen. Myös kosketuk- Näin yksi haastatelluista kertoi omana kokemuksenaan, sen ja soinnin hallinnan katsottiin vaativan aloittelevalta kuinka hän pettyi huomatessaan, että vanha tuttu pi- cembalistilta kärsivällisyyttä ja totuttelua. Kosketuksen anotekniikka ei toimikaan cembalonsoitossa. Hän oli ja soinnin kannalta pidettiin tärkeänä sitä, että ei käytetä kuvitellut jatkavansa siitä, mihin hän oli päässyt pianon- liikaa voimaa (sormen tunnettava kynnen raapaisu), ja soitossa. että soitetaan läheltä koskettimia ja mielellään kosketti- Alussa pianistit vaistomaisesti yrittävät soittaa cem- mien etureunalta. baloa pianotekniikalla, koska molemmissa soittimissa on Tutkimuksessa nousi esille muutamia ongelma- samankaltaiset koskettimistot. Vaikka oikeat sävelet alueita, joissa cembalonsoitto eroaa selkeästi pianonsoi- löytyvätkin, ei tulos tyydytä. Soitto jää yksitoikkoiseksi tosta. Ensinnäkin pianoon tottunut soittaja käyttää cem- eikä cembalo ala resonoimaan toivotulla tavalla. Soitosta baloa soittaessaan liikaa voimaa ja tekee vartalollaan, tulee soivaa, musiikillisesti kiinnostavaa ja elävää vasta, käsivarsillaan ja ranteillaan epätarkoituksenmukaisen kun perehdytään cembalolle ominaiseen tekniikkaan ja suuria liikkeitä. Alussa myös ero pianonsoitosta tutun ilmaisukeinoihin. legatosoiton ja cembalonsoiton irtonaisen peruskosketustavan, ”artikuloidun melodiasoiton” välillä saattaa tuntua 2. TUTKIMUKSEN TAVOITE JA KÄYTETTY pianistista hankalalta. Vielä enemmän aikaa ja sitkeyttä MENETELMÄ vaatii vivahteikkaan artikulaation opiskeleminen. Har- jaantumista vaativat myös eriaikaistamisen ja arpeg- Keskeisin tavoitteeni oli haastatteluaineiston pohjalta giotekniikan opetteleminen sekä uusi tekniikka matalaan kartoittaa, luokitella ja kuvata niitä soittoteknisiä ongel- käden asentoon siirryttäessä. mia, joita cembalonsoittoa aloittava pianisti kohtaa uu- Haastateltavien käsityksissä oli myös yksilöllisiä piir- den soittimen parissa. Haastateltaviksi valitsemani seit- teitä. Lähinnä kyse oli painotuseroista: yksi korosti kla- semän cembalistia tarkastelivat cembalotekniikkaa sekä vikordia pedagogisena soittimena, yksi piti continuosoi- omista soittokokemuksistaan että opetustyössä tekemis- ton aloittamista tärkeänä heti ensimmäisenä vuonna, yksi tään havainnoista käsin. Kaikki edustavat maamme terä- korosti muita enemmän dynamiikan merkitystä cemba- vintä kärkeä sekä esiintyvinä taiteilijoina että cembalon- lonsoitossa ja kaksi toi esille matalaa käden asentoa. soitonopettajina. Näiden selkeiden painotusten lisäksi oli myös joitakin Fenomenografia soveltui lähestymistavaksi, koska pienempiä käsityseroja. Keskeisimmistä perusasioista pyrkimykseni ei ollut ainoastaan kartoittaa ja luokitella kaikki cembalistit olivat varsin yksimielisiä. tutkimaani ilmiötä, vaan tavoitteenani oli myös lisätä tietoa cembalonsoitosta tuomalla esiin laadullisesti erilaisia käsityksiä cembalonsoitosta ja sen opettamisesta pianisteille. Sen sijaan että pyrittäisiin aineiston pohjalta yleistettävyyteen, fenomenografiassa ollaan kiinnostu-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 87

neita yksilöllisistä käsityksistä ja ilmaisuista (mm. Mar- kettimet tehtiin saman levyisiksi kuin pianossa. Näiden ton 1986 ja Marton & Booth 1997). muutosten takana oli ajatus, että pianisteille on pyrittävä Nykyiset käsitykset cembalonsoitosta pohjautuvat luomaan pianosta tuttu soittomukavuus, koska he ovat historiallisten lähteiden kautta välittyneeseen tietoon. pääasiallisia cembalon käyttäjiä (Kottich 2003, 441). Tämän päivän cembalisteilla oleva arvokas asiantunte- Näistä kokeiluista kuitenkin luovuttiin 1900-luvun mus on sen sijaan jäänyt vähemmälle huomiolle cemba- puolivälissä. Tämän jälkeen keskityttiin tutkimaan alku- lotutkimuksen keskittyessä vanhojen lähteiden tarkaste- peräissoittimia sekä alettiin uudelleen noudattaa 1600- ja luun. Kokemukseni mukaan cembalonsoiton opetukseen 1700-lukujen soittimien rakennusperiaatteita. tuo kuitenkin uusia haasteita se, että lähes kaikilla cembalonsoittoa aloittavilla opiskelijoilla on pianistitausta. 4. MERKITTÄVIMMÄT EROT NÄIDEN Sen vuoksi koin tarpeelliseksi tutkia myös tämän päivän KAHDEN SOITTIMEN MEKANISMISSA JA cembalistien käsityksiä cembalonsoiton aloittamisen RAKENTEESSA problematiikasta. Cembalo on koskettimistolla varustettujen näppäilysoit- 3. KYSEESSÄ KAKSI ERI SOITINTA, VAIKKA inten yleisnimitys, kun taas piano on yleisnimitys va- MOLEMMAT OVAT KOSKETINSOITTIMIA sarakoneistolla ja koskettimistolla varustetuille kosketin- soittimille. Merkittävin ero näiden kahden soittimen vä- Cembaloa verrataan usein pianoon ja cembalonsoittoa lillä on niiden mekanismissa. Kun cembalon kosketin lähestytään pianonsoiton viitekehyksestä, vaikka näiden painetaan alas, kynsi raapaisee kieltä. Pianon kosketinta kahden soittimen rakenteessa sekä soittomekanismissa painettaessa taas huopapäällysteinen vasara lyö kieltä. on merkittäviä eroja. Rinnastaminen johtuu pääosin siitä, Myös rungon rakenteessa on selkeä ero: Cembalon että molemmat ovat kosketinsoittimia. Jos kuitenkin tun- resonanssiosa on puinen ja kevytrakenteinen, mutta pia- tee näiden kahden soittimen rakennetta ja historiallisia non runko on puolestaan raskasrakenteisempi ja vahvis- vaiheita, ymmärtää, että kyse on kahdesta eri soittimesta. tettu valurautakehikolla. Järeämpi rakenne rautakehik- Cembalo ja klavikordi olivat urkujen ohella tär- koineen mahdollistaa paksumpien kielten käytön ja nii- keimmät kosketinsoittimet aina 1700 - 1800-lukujen den myötä suuremman kielten jännityksen. vaihteeseen asti. Ranskalaiset, englantilaiset ja flaamilai- set pitivät etusijalla cembaloa, kun taas klavikordi oli 5. CEMBALOTEKNIIKAN PÄÄPIIRTEET suosittu erityisesti Italiassa, Iberian niemimaalla, Skan- dinaviassa, Saksassa ja Itävallassa (Troeger 1987, 10). Cembalonsoiton lähtökohtana pidettiin hyvää, rentoa, Vanhin päivätty kuva cembalosta sekä klavikordista on levollista ja ergonomista soittoasentoa. Kaikki haastatel- peräisin Saksasta, Mindenin katedraalin alttaritaulusta lut korostivat aktiivisten ja nopeiden sormien merkitystä, vuodelta 1425 (Brauchli 1998, 21; Williams 2002, 9; mutta kehottivat toisaalta välttämään liian suuria käden, Kottick 2003, 13). Vanhin säilynyt cembalo taas on noin käsivarren ja vartalon liikkeitä sekä turhan voiman käyt- vuonna 1480 rakennettu klavicyterium (clavicytherium) tämistä. Artikulaatio nousi haastatteluissa cembalonsoi- – cembalo, jonka kielet ovat pystysuorassa. ton ilmaisukeinoista tärkeimmäksi, ja sen opiskelu näh- Jo 1700-luvun taitteessa alettiin kuitenkin kehitellä tiin välttämättömäksi heti alusta alkaen. Myös kosketuk- soitinta, jossa yhdistyisi klavikordin vivahteikas sointi ja sen ja soinnin hallinnan katsottiin vaativan aloittelevalta cembalon voimakkaampi ääni. Ratkaiseva edistysaskel cembalistilta kärsivällisyyttä ja totuttelua. Kosketuksen tässä kehitystyössä oli vasaramekanismin keksiminen. ja soinnin kannalta pidettiin tärkeänä sitä, että ei käytetä Sen keksijänä pidetään (mm. Rowland 1998, 7; Williams liikaa voimaa, ja että soitetaan läheltä koskettimia ja 2002, 10; Ripin & Pollens 2003, 1/4) italialaista Bartho- mielellään koskettimien etureunalta. lomeo Christoforia (1655-1732), joka vuoden 1700 tienoilla kehitti soittimen, jossa ääni tuotettiin cembalon runkoon asennetun vasarakoneiston avulla. Vähitellen 5.1. Cembalo- ja pianotekniikan keskeisimmät erot tälle uudelle soittimelle vakiintui yleisimmin käytetyksi Tutkimuksessa nousi esille muutamia ongelma-alueita, nimeksi fortepiano. Vuosikymmenien kehitystyön jäl- joissa cembalonsoitto eroaa selkeästi pianonsoitosta. keen se lopulta 1700-luvun loppupuolella syrjäytti cem- Ensinnäkin pianoon tottunut soittaja käyttää cembaloa balon ja klavikordin. Pianon kehittelyä jatkettiin kuiten- soittaessaan liikaa voimaa ja tekee vartalollaan, käsivar- kin edelleen koko 1800-luvun ajan, kunnes se 1800- sillaan ja ranteillaan epätarkoituksenmukaisen suuria luvun lopulla, lähes parisataa vuotta kestäneen kehitys- liikkeitä. Alussa myös ero pianonsoitosta tutun legato- työn tuloksena saavutti pääpiirteissään nykyisen raken- soiton ja cembalonsoiton irtonaisen peruskosketustavan, teensa. ”artikuloidun melodiasoiton” välillä saattaa tuntua pia- Pianon ja cembalon vertailemiseen on osaltaan joh- nistista hankalalta. Vielä enemmän aikaa ja sitkeyttä tanut myös se, että 1900-luvun alkupuolella rakennettiin vaatii vivahteikkaan artikulaation opiskeleminen. Har- raskasrakenteisia pianosta vaikutteita saaneita cembaloi- jaantumista vaativat myös eriaikaistamisen ja arpeg- ta. Kottickin (2003) mukaan soitinrakentajat pyrkivät giotekniikan opetteleminen sekä uusi tekniikka, jos siir- tuolloin saamaan cembalon kosketuksen (sekä syvyyden rytään käyttämään ”matalan käden tekniikkaa”, jossa että jäykkyyden) samanlaiseksi kuin pianon. Myös kos- rystyset ovat alhaalla ja sormet vain hiukan pyöristetyt.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 88

Kaikki haastatellut olivat yksimielisiä siitä, että 5.2. Cembalonsoitto edellyttää kulttuurihistorian tuntemis- cembalistilla on suurin aktiviteetti sormissa. Ranteet ja ta käsivarret ovat yleensä levossa, ja niiden avulla vain ohjataan vapaasti liikkuvia sormia paikasta toiseen. Soi- Soittoteknisten erityispiirteiden lisäksi cembalistin on tettavan äänen kannalta tärkeintä on se nopeus, millä perehdyttävä myös kulttuurihistoriaan, sillä keskeisin kynsi näppää kieltä, ei voima. cembalo-ohjelmisto on 1600 - 1700-luvuilta ja varhaisin Voimakkaintakin ääntä soittaessaan cembalistin tulisi 1400 - 1500-luvuilta. Tyylihistorian ja musiikin historian olla tarkkana, että kynsi näppää kieltä niin, että tuntuma opiskeleminen ei riitä, vaan soittajan tulee ymmärtää sormeen vielä säilyy. Jos cembalonsoitossa liike lähtee soittamansa musiikin syntyajan kulttuuritaustaa laajem- samalla tavalla käsivarresta kuin pianonsoitossa, soittaja minkin. Musiikki tulisi nähdä oikeissa konteksteissaan. ei tunne kynnen raapaisua ja kosketin kolahtaa kontrol- Musiikin harjoittaminen on osattava asettaa omaan ym- loimattomasti pohjaan. Silloin soittoon ei saada vivahtei- päristöönsä, esimerkiksi hoviin. On tiedettävä ketkä ja ta, soitosta tulee tasapaksua, raskasta, epätarkkaa, eikä mitkä yhteiskuntaluokat ovat harjoittaneet musiikkia, soitin soi parhaalla mahdollisella tavalla. Tässä on selkeä sekä miten kyseisenä aikana on eletty ja käyttäydytty. ero pianoon, joka kosketukseltaan raskaampana ja mas- (Hämäläinen 2000; Ikonen 2000; Mattila 2000; Vapaa- siivisempana soittimena kestää ja tarvitsee suurempaa vuori 2000.) massaa ja isompia liikkeitä kuin cembalo. Varsinkin herkäksi äänitetyssä cembalossa, jossa on 5.3. Cembalotekniikan oppiminen vaatii korvien ja mielen joustavat kynnet, sormen nopeudella pystyy vaikutta- herkistymistä maan soitettavaan ääneen. Hidas, pehmeä sormenliike aikaansaa luonnollisesti pehmeän äänen, kun taas ener- Cembalonsoitto edellyttää myös korvien ja mielen herki- ginen ja aktiivinen kosketus aikaansaa kirkkaamman ja stymistä pienille vivahteille. Ilmaisukeinot saattavat tun- nasevamman äänen. Liian kevyesti soitettaessa äänet tua aluksi rajallisilta, mutta vähitellen korva oppii erot- taas voivat syttyä myöhässä tai jäädä kokonaan soimatta. tamaan sävyjä. Jos kuitenkin pannaan useita cembalisteja Vastaavalla tavalla kitarassa, luutussa ja kanteleessa soittamaan samalla soittimella, kaikkien soitto kuulostaa kynnen näppääminen vaikuttaa ratkaisevasti syntyvään erilaiselta. Korva pitää vaan ensin “kääntää herkemmälle ääneen. tasolle”. Cembalon ilmaisukeinot saattavat tuntua pianistista Yksi haastattelemistani cembalisteista puhui paljon alussa riittämättömiltä. Arvostelun taustalla on kuitenkin ”elämän herkkyydestä”. Hän katsoi, että soittamisessa ja usein se, että ei tunneta soittimen erityisluonnetta ja sille elämässä vauhti ei ole keskeisintä, vaan tärkeintä on ominaisia ilmaisullisia mahdollisuuksia. Koska cemba- herkkyys. Vastakohtana hän näki ”formulamaailman”, lolla ei voida tehdä kovin suuria dynaamisia eroja sääte- missä vauhti on pääasia. Herkistyminen ei kuitenkaan lemällä kosketuksen painoa, voimakkuuden vaihtelun edellytä vauhdin poissulkemista, vaan virtuoosisuuden ja illuusio täytyy luoda muilla keinoilla. Näistä keinova- äänen tuottamisen rinnalla tulee koko ajan luoda mieli- roista tärkein on artikulaatio. Sen avulla voidaan jäsen- kuvia ja säilyttää vivahteikkuus soitossa. nellä musiikkia, muutella kosketusta ja sointia sekä luo- Lisäksi soittajan tulisi herkistyä pienille muodoille. da dynaamisia efektejä. Pianistit ovat tottuneet soittamaan usein laajoja teoksia, Artikulaatiossa on kyse sävelten soivan keston sääte- joten aluksi pienten kappaleiden työstäminen voi tuntua lemisestä. Paino saadaan halutulle sävelelle lyhentämällä näpertelyltä. Silti pieni ja hiljainen voi sisältää suuria sitä edeltävän sävelen soivaa kestoa. Artikulaatiotauon musiikillisia latauksia. Jo yhden tanssisarjan osan sisäl- pituus vaihtelee sen mukaan, millainen efekti halutaan. lön esilletuominen voi edellyttää soittajalta hyvin mo- Kun soitetaan peräkkäin useita nuottiaika-arvoltaan sa- nenlaisten teknisten ja ilmaisullisten keinovarojen hallit- manmittaisia säveliä, korva aistii soivalta kestoltaan pi- semista. Sen voi rinnastaa liediin, jossa pienimuotoinen simmän sävelen voimakkaimpana. laulu vaatii esittäjältä hyvää tekniikkaa ja syvällistä pa- Artikuloimista voi verrata puhumiseen: vastaavalla neutumista sen miniatyyrimaailmaan. Opettajan tehtävä tavalla kun puheessa on erilaisia konsonantteja, soitossa on oppilaan kanssa tutkia nuotteja ja avata “ovia ja ikku- on erilaisia artikulaatiotapoja. Kynnen näppäämisen kie- noita“ niiden sisältöön. Vähitellen nuottien taakse kät- leen koskettimen painuessa alas voi rinnastaa konsonan- keytynyt maailma alkaa aueta harmonioineen, pidätyksi- tin syttymiseen sanan alussa. Artikuloimalla saadaan neen ja purkauksineen, vivahteineen, sävyineen ja erilai- sävelten alut halutulla tavalla esille. Ääni on voimak- siin suhteisiin toisiinsa nähden asettuvine sävelineen. kaimmillaan äänen syttyessä eli kynnen raapaistessa kieltä. Jos halutaan painottaa jotakin säveltä, kynnen raapaisun (eli äänen alun) on oltava selkeä. 6. KESKEISIMMÄT EROT Tämä oli erityisen keskeistä barokin aikana, jolloin HAASTATELTAVIEN KÄSITYKSISSÄ musiikki käsitettiin ”sävelten kieleksi”. Samoin kuin puheessa painotetaan tärkeitä tavuja ja sanoja, vastaaval- Haastateltavien käsityksissä oli myös yksilöllisiä piirtei- la tavalla cembalonsoitossa artikuloimalla korostetaan tä. Lähinnä kyse oli painotuseroista: yksi korosti klavi- haluttuja säveliä ja elävöitetään melodialinjaa. kordia pedagogisena soittimena, yksi piti continuosoiton

aloittamista tärkeänä heti ensimmäisenä vuonna, yksi

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 89

korosti muita enemmän dynamiikan merkitystä cembalonsoitossa ja kaksi toi esille matalaa käden asentoa. Näiden selkeiden painotusten lisäksi oli myös joitakin pienempiä käsityseroja. Keskeisimmistä perusasioista kaikki cembalistit olivat varsin yksimielisiä.

7. YHTEENVETO

Vaikka pianon- ja cembalonsoiton välillä on eroja, on pianonsoittotaidosta kuitenkin paljon hyötyä cembalonsoitossa. Muutamasta usein sitkeässäkin olevasta tottu- muksesta eroon pääseminen on lopulta kuitenkin vä- hemmän työlästä kuin lähteä aivan alusta rakentamaan koko soittotekniikkaa. Näin on kuitenkin vain siinä tapauksessa, että opiskelija oivaltaa näiden soittimien väli- sen eron, herkistyy cembalon mikrodynamiikalle ja mo- tivoituu perehtymään cembalolle ominaiseen soittotek- niikkaan ja ilmaisukeinoihin. Lisäksi soittajan on tutus- tuttava esittämänsä musiikin taustalla vaikuttaviin musiikillisiin ja kulttuuris-yhteiskunnallisiin taustatekijöihin ja lähtökohtiin.

8. LÄHTEET

8.1. Kirjallisuus

Brauchli, Bernard 1998. The Clavichord . University Press, Cambridge. Kottick, Edward L. 2003. A History of the Harpsichord . Indiana University Press, Indiana. Marton, Ference 1986. Phenomenography – a research approach to investigating different un- derstandings of reality. Journal of Thought 21 , No. 3, 28-49. Marton, Ference & Booth, Shirley 1997. Learning and awareness. Mahwah. NJ: Erlbaum. Ripin, Edward ja Pollens, Steward 2003. Pianoforte. History of the instrument: Origins to 1750. Teokses- sa The New Grove Dictionary of Music Online ed. L. Macy. . 10.10.2003. Rowland, David 1998. The piano to c.1770. Teoksessa Rowland: Piano . Edited by David Rowland. Cam- bridge University Press, Cambridge. Troeger, Richard 1987. Technique and Interpretation on the Harpsichord and Clavichord . Indiana University Press. Bloomington & Indianapolis. Williams, John-Paul 2002. The piano. An inspirational guide to the piano and its place in history . Quarto Publishing plc, Lontoo.

8.2. Suullinen tiedonanto:

Hämäläinen, Kati 17.10.2000 Ikonen, Jaana 10.5.2000 Mattila, Anssi 10.6.2000 Vapaavuori, Pekka 20.5.2000

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 90

LAULUTAIDOTTOMASTA KEHITTYVÄKSI LAULAJAKSI

Numminen Ava Sibelius-Akatemia DocMus-yksikkö

ABSTRAKTI Näin kertoi laulamisensa lopahtamisesta kaksi teologian opiskelijaa, jotka osallistuivat väitöskirjatutkimuk- Artikkelissa tarkastellaan laulutaitoa ja –taidottomuutta seeni ”Oppiiko aikuinen laulamaan? Tutkimus laulutai- väitöskirjatutkimukseeni perustuen. Se, miten laulutaito dottomuuden lukoista ja niiden aukaisemisesta”. 1 Ope- määritellään, riippuu siitä, millaisten musiikkikasvatus- tin kymmentä itsensä laulutaidottomaksi kokevaa henki- käsitysten ja -käytänteiden piirissä toimitaan ja miten löä laulamaan runsaan puolitoista vuotta kestäneessä esimerkiksi musikaalisuus ymmärretään. Artikkelissa toimintatutkimusprojektissa. 2 Väitöskirjassani ana- esitetään myös kahden tutkimukseen osallistujan esi- lysoin projektin osallistujien laulutaidon kehittymistä ja merkkien avulla, että laulutaidon ongelmat voivat olla esitän kirjallisuuden ja opetusprojektin perusteella mah- varsin erilaisia ja erivahvuisia ja että myös aikuiset voi- dollisimman holistisen näkemyksen laulutaidon ja - vat merkittävässä määrin kehittää nuotilleen laulamisen taidottomuuden ilmiöstä. 3 taitoaan. Käsite ”kehittyvä laulaja” kuvaa paremmin Tässä artikkelissa tarkastelen kahta tutkimuksessani niitä, joilla on ongelmia laulaa nuotilleen kuin pysyväis- esiin noussutta näkökulmaa. Ensinnäkin sitä, kuinka luonteista kyvyttömyyttä virheellisesti korostava käsite käsitykset musikaalisuudesta ja laulutaidosta kytkeyty- ”laulutaidoton”. vät siihen, millaisen musiikki- ja musiikkikasvatuskäsi- tyksen piirissä toimitaan. Toiseksi esitän Iidan ja Veeran 1. 1. JOHDANTO esimerkkien avulla, että johtuvatpa laulamisen ongelmat vaikeuksista kuulla sävelkorkeuksia, tuottamisen hanka- ”Ensimmäisellä luokalla laulun ilo oli tallella. Tällai- luuksista tai esimerkiksi epävarmuudesta oman taidon sena pikkutyttönä lauloin jopa yksin sukulaisten hauta- suhteen, laulutaitoa voi kehittää. jaisissa. Toisella luokalla pyrin koulun kuoroon, enkä päässyt. Tämä sai aikaan ajattelun, että en osaa laulaa 2. MUSIIKKI JA LAULAMINEN KUULUVAT ja lopetinkin laulamisen lähes tyystin. Koulussa laulu- KAIKILLE – VAI KUULUVATKO? tunneilla liikutin lähinnä huuliani. Lukio-ikäisenä roh- kaistuin laulamaan vähän enemmän. Vasta lähiaikoina Musiikki ja laulaminen ovat ilmeisesti aina olleet osa olen kuitenkin alkanut laulaa julkisissa tilanteissa niin, ihmisyhteisöjä (Brand 2000, 63) ja musiikkikasvattajat että myös muut voivat kuulla ääneni. Miltä vaikenemi- korostavatkin musiikin kuuluvan kaikille esimerkiksi nen on tuntunut? Ehkä nyt vanhempana on tullut haike- näin: ”Ihmisellä on synnynnäinen kyky ajatella musii- us. Haluaa laulaa muitten mukana, nauttia musiikista, killisesti” (Reimer 2000, 196) tai ”Kaikkien tulisi opis- niin ettei tarvitse pelätä epäonnistumista. Ennen ajatte- kella musiikkia” (Gates 2000, 215). Laulamisella näyt- li, että lahjoja ei ole, ja tyytyi tilanteeseen.” (Iida, s. 1978) tää olevan yleismaailmallisesti tärkeä osuus koulujen Kolmannella luokalla pidettiin musiikkitunnilla lau- opetusohjelmissa (Moore 1994, 41; Perusopetuksen lukoe, jolloin oppilaat toisensa jälkeen joutuivat laula- opetussuunnitelman perusteet 2004). maan luokan edessä toisten kuunnellessa. Ensin täytyi Samanaikaisesti kun toisaalta lasten edellytetään laulavan yrittää laulaa suoraan nuoteista ja sitten piti laulaa koulussa, kokevat ne, joilla on ongelmia nuotilleen laulami- myös jokin laulu. Jännitin tietysti esiintymistäni. Epä- sessa, herkästi olevansa poikkeavia, huonompia kuin toiset. miellyttäväksi kaikki kävi kuitenkin tunnin lopulla, jol- Heidän annetaan usein ymmärtää olevansa laulutaidottomia. loin kaikki olivat jo laulaneet. Opettaja kutsui kolme Laulutaidottoman synonyymeinä käytetään esimerkiksi hei- oppilasta luokan eteen, koska halusi kuunnella heidän kosti laulava , korvaton , mörisijä tai nuotin vierestä lau- laulamistaan vielä toiseen kertaan. Kuuluin tuohon laja (Krokfors, 1985, 39-40; Rautavaara 1996, 409). Englan- kolmikkoon. Mielestäni ne kaksi olivat luokan huonoim- nin kielessä käytetään mm. nimityksiä poor pitch singers , pia laulajia, jopa minä pystyin kuulemaan sen. Laskin out-of tune singers , monotones, tone deaf , droners jne. tuosta hetkestä alkaen itseni samaan kastiin. Luultavasti (Aaron 1993, 2-3). Nämä ja vastaavankaltaiset nimityk- lauloinkin kokeessa nuoteista mitä sattuu, enhän ollut koskaan aikaisemmin laulanut nuoteista ja tuskin tiesin, 1 Laulutaidottomuudella tarkoitan vaikeutta laulaa nuotilleen. Nuotil- mitä se tarkoitti. Tämän tapahtuman jälkeen aloin pitää leen laulamisen taidon tai sen puutteen katsotaan länsimaisessa kult- itseäni huonona laulajana, enkä sen vuoksi pyrkinyt tuuripiirissä yleisesti erottelevan laulutaitoisen henkilön laulutaidot- kuoroonkaan. Laulaminen väheni, se ei ollut enää ki- tomasta. vaa, sillä kuvittelin muiden nauravan surkealle laulami- 2 selleni, jos he sattuisivat sitä kuulemaan. (Veera, s. Osallistujista kahdeksan henkeä, oli noin 20-vuotiaita teologian opiskelijoita. Muut kaksi osallistujaa oli syntynyt 1950 ja 1945. Naisia 1979) osallistujista oli kuusi ja miehiä neljä. 3 Väitöskirja on parhaillaan esitarkastajilla luettavana. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 91

set viittaavat pysyväisluonteiseen kyvyttömyyteen lau- Swanwick 1996; Westerlund 2002) 3. Liitän tarkaste- laa ja niissä heijastuu käsitys laulutaidosta tai - luun myös Brändströmin (1997) erottelun absoluuttisen taidottomuudesta joko - tai -ilmiönä. ja relativistisen musikaalisuusnäkemyksen välillä. Kyvyttömyyttä korostavien käsitteiden sijaan eräät Perinteisen musiikkikasvatusnäkemyksen voi katsoa tutkijat esittävät kehittymismahdollisuuksia painottavia perustuvan taidemusiikin esteettisiin arvoihin, jotka ovat nimityksiä. Jones (1979, 173) pitää parempana nimitystä viimeisen 200 vuoden ajan muokanneet käsitystä siitä, epävarma laulaja (uncertain singer). Welch (1996) esit- millaista on hyvä ja arvokas musiikki (Anttila ja Juvo- tää, että koska laulutaidottomuus ei ole mikään abso- nen 2002, 12). Tälle traditionaaliselle esteettiselle mu- luuttinen tila, ei pitäisi käyttää kielteisesti leimaavia siikkinäkemykselle on ominaista teoskeskeisyys. Musii- yleistyksiä, vaan puhua kehittyvästä laulajasta (develo- kin ajatellaan olevan yhtä kuin teos, jota kuunnellaan ja ping singer). Kehittyvän laulajan käsitteeseen sisältyy arvioidaan esteettisin kriteerein. Koska musiikin arvo on ajatus laulutaidosta monista eri tekijöistä kostuvana musiikissa itsessään, musiikin hyödyllisyys, kaupallinen muuttuvana taitona, jota voi parantaa iästä riippumatta. näkökohta tai muut ”epäpuhtaat” ulkomusiikilliset sei- Laulamisosaamisen vaihtelua yksilöiden kesken pide- kat haittaavat musiikin esteettisyyden kokemusta. Es- tään normaalina inhimilliseen toimintaan liittyvänä teettinen elämys liittyy teokseen itseensä, eikä siihen vaihteluna, joka johtuu tavattoman monista tekijöistä. 1 kuulu sosiaalisia, uskonnollisia tai henkilökohtaisia Suomessa tiheä musiikkioppilaitosverkko, musiikki- ulottuvuuksia. (Elliot 1995, 23; Regelski 1998, 10-11.) luokat, työväen- ja kansalaisopistoissa annettava musii- Suomessa peruskoulujen musiikkikasvatuksen opetus- kinopetus, laaja harrastajakuorotoiminta jne. mahdollis- suunnitelmissa korostettiin pitkään esteettisiä arvoja tavat soittamisen ja laulamisen monille. Kulttuurissam- (Laitinen 1996, 4). 4 me musiikkikasvatukseen liittyy kuitenkin vahva kak- Brändström (1997) nimeää absoluuttiseksi musikaali- soissidos. Lehtonen (2004, 17) toteaa, että olemme jo suuskäsitykseksi ajatuksen, että musikaalisuus ymmär- varhain tiedostamattamme oppineet, olemmeko lahjak- retään synnynnäiseksi, harvojen ja valittujen ominai- kaita tai millaista lahjakkuutta erilaiset musiikkiaktivi- suudeksi. Tämän ajattelutavan mukaan musikaalisuutta teetit harjoittajaltaan edellyttävät. Virallinen puhe ko- voidaan mitata ja se ilmenee nopeana oppimiskykynä, rostaa luovuutta ja vapaata ilmaisua samalla, kun monet hyvänä laulutaitona tai esimerkiksi hyvänä musiikki- oppivat, etteivät ole lahjakkaita, etteivät ymmärrä mu- muistina. Absoluuttisen musikaalisuuden -ajatus on siikkia, tai ettei laulaminen tai muu musiikillinen ilmai- nähdäkseni samansuuntainen esteettisen musiikkikasva- su ole heitä varten. Tutkimukseeni osallistuneet henkilöt tusnäkemyksen kanssa ja käytän jatkossa käsitettä es- edustivat juuri tätä joukkoa ja esimerkiksi koulussa lau- teettis-absoluuttinen tarkoittaessani edellä kuvattuja lamiseen oli useimmilla liittynyt hyvinkin ahdistavia käsityksiä musiikista ja musikaalisuudesta. Nämä käsi- nolaustilanteita. Se, että tutkimusryhmän kokoaminen tykset ovat perinteisesti vaikuttaneet vahvasti siihen, oli jokseenkin vaivatonta, 2 saattaa heijastaa sitä, että mitä pidetään tavoiteltavana musiikkikasvatuksessa, epävarmuuden ja osaamattomuuden tunteet omasta lau- mitä pidetään tärkeänä opettaa ja kenelle opetus suunna- lutaidosta eivät ole harvinaisia. Laulutaitoon liittyvät taan. kysymykset saattavat aktivoitua erityisesti niiden mie- Esteettistä näkemystä soveltaen teos eli laulu pitää lissä, joiden ammatillisiin käytänteisiin liittyy laulamis- esittää niin kuin säveltäjä on sen kirjoittanut. Jos henki- ta. lö ei osaa laulaa sitä nuotilleen, hän ei pysty toteuttamaan teosta tarkoitetulla tavalla. Absoluuttisen ajattelun 3. LAULUTAIDOTTOMUUS KAHDEN mukaan laulutaito on yhteydessä musikaalisuuteen, joka MUSIIKKIKASVATUSNÄKEMYKSEN VALOSSA puolestaan on synnynnäinen kyky. Jos lapsi siis ei kykene samanlaiseen suoritukseen kuin suurin osa ikäto- Ei ole yhdentekevää millaisia käsityksiä kulttuurissa vereistaan, häneltä puuttuu ”luontainen” kyvykkyys. yleensä ja musiikkikasvattajien mielessä erityisesti val- Iida kertoi laulamisestaan, että ennen ajatteli, että litsee esimerkiksi musiikista tai musikaalisuudesta. Kä- lahjoja ei ole, ja tyytyi tilanteeseen. Kuitenkaan Iida sitykset vaikuttavat mm. siihen, mitä opetetaan, kenelle enempää kuin kukaan muukaan ei ole keksinyt omasta opetetaan ja miten. Tarkastelen lyhyesti kahta lähtökoh- päästään olevansa lahjaton tai lahjakas. Käsitys omista diltaan erilaista, esteettistä ja praksiaalista näkemystä, kyvyistä heijastuu niistä käsityksistä, joiden varassa joiden perusteella on viime vuosina käyty keskustelua opettajat ja muut lapsen ympärillä olevat henkilöt rea- musiikkikasvatuksen filosofisista periaatteista ja käytän- goivat lapsen tekemisiin (Bruner 1996). Opettajat eivät teistä (esim. Elliot 1995, 1996; Regelski 1996,1998; liene yleensä erityisen pahantahtoisia, vaan toteuttavat niitä käytänteitä, joita pitävät järkevinä ja mahdollisina. 1 Myös esimerkiksi Rutkowski (1996) ja Price (2000) esittävät Wel- chin tapaan laulutaidon jatkumona, jossa on eroteltavissa eri osaamis- 3 tasoja. Tässä tarkastellaan perinteistä taidemusiikkiin pohjautunutta musiik- 2 kikasvatuskäsitystä vain käsityksen kriitikoiden suulla. Näitä moniulot- Ilmoitin tutkimusryhmän kokoamisesta Teologisessa tiedekunnassa teisia kysymyksiä on perusteellisesti käsitellyt esimerkiksi Heidi Wes- (Helsingin yliopisto) ilmoitustauluilla sekä suullisesti yhdellä luennol- terlund (2002). la. Ilmoitus tutkimuksesta alkoi ”Sinä ei-laulava teologian opiskelija. 4 Haluaisitko laulaa tai oppia laulamaan, mutta epäilet kykyjäsi?”. Sain Perusopetuksen opetussuunnitelman perusteissa (2004) on nähtävissä runsaan viikon kuluessa 19 yhteydenottoa, joista valikoin kymmenen siirtymää laajempaan musiikkinäkemykseen esteettisten arvojen koros- tutkimukseen osallistujaa. tamisen asemesta . Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 92

Se, mitä yksittäinen toimija pitää järkevänä, on yleensä harjoittelun avulla kehitettävissä olevana taitona. Koska sidoksissa vahvoihin institutionaalisiin käsityksiin siitä, musiikin ajatellaan tämän näkemyksen mukaan palvele- mikä on oikein, hyvää ja tavoiteltavaa (Bruner 1996; van erilaisia inhimillisiä päämääriä, laulaminen osaa- Berger ja Luckmann 1994). mistasosta riippumatta voidaan nähdä esimerkiksi tär- Kuten Iida, myös muut tutkimukseeni osallistujat oli- keänä itseilmaisun ja yhdessäolon muotona. Jotta vaik- vat tyypillisesti saaneet laulutaidottoman leiman jossain kapa nuotilleen laulamisen ongelmat eivät tyystin sulki- osaamista mittaavassa tilanteessa, esimerkiksi lauluko- si ihmisen laulusuuta, olisi oppimisen kannalta tärkeää keessa tai kuoroon pyrkimistilanteessa. Koska traditio- auttaa lasta attribuoimaan (Weiner 1986) laulamisen sen naalisen musiikkikasvatuksen piirissä ei ole tapana tar- hetkinen osaamattomuus tilapäiseksi ja tilannesidonnai- jota tällaisille lapsille lisäohjausta laulutaidon kehittämi- seksi ilmiöksi. Olisi estettävä lannistavan kierteen ”kos- seksi, ei ihme, että laulutaidottoman määreen koetaan ka en osaa nyt, en voi myöskään oppia, joten yrittämi- tarkoittavan pysyvää kyvyttömyyttä ilmentävää ominainen ei kannata” syntyminen. suutta. On ristiriitaista, että toisaalta koulujen opetus- suunnitelmat sisältävät laulamista ja musiikin koroste- 4. IIDA JA VEERA KEHITTYVINÄ LAULAJINA taan kuuluvan kaikille, toisaalta käytännössä rajataan osa ihmisistä laulamisen ulkopuolelle. Lukemisen tai Kuten Iida ja Veera, myös muut tutkimukseeni osallistu- laskemisen vaikeuksiin tarjotaan yleisesti tukiopetusta, jat olivat kokeneet koulusta, kotona tai ystäviltä saadun usein hyvin tuloksin, miksi näin ei ole laulamishanka- laulamispalautteen varsin latistavaksi. Laulamisesta oli luuksien kohdalla? Arvelen, että taustalla vaikuttaa ai- tullut lähinnä ahdistuksen lähde, se oli lakannut koko- nakin kaksi tekijää. Ensinnäkin esteettis-absoluuttiseen naan tai lähes kokonaan, tai ei ollut oikein koskaan edes musiikkikasvatusnäkemykseen perustuva uskomus siitä, alkanut. Oli muodostunut itseään toteuttava kehä: koska että laulutaito on synnynnäisen musikaalisuuden ilmen- laulaminen ahdisti ja jännitti jo etukäteen, myös uudet tymä. Miksi tarjota opastusta jossain asiassa, jota ei har- laulamiskokemukset muodostuivat herkästi kielteisiksi. joittelulla voi parantaa. Toiseksi se, että laulamista ei Kuitenkin osallistujien todellinen laulamisosaaminen ilmeisesti pidetä lapsen kehittymisen kannalta kovin vaihteli huomattavasti. Selventääkseni laulamisongelmi- tärkeänä. Ei ainakaan verrattuna ”todellisiin” kognitiivi- en luonnetta kuvasin niitä tuottamis- hahmottamis- sekä siin taitoihin kuten matemaattiset ja kielelliset taidot. tunne- ja uskomuslukkoina. Tuottamislukoilla tarkoitan Tällainen näkemys osoittaa valitettavan kapeaa käsitystä äänentuoton fysiologisessa perustassa äänielimistön ihmisen kehittymiseen ja oppimiseen vaikuttavista teki- tasolla olevia ongelmia laulaa nuotilleen. Hahmottamis- jöistä. (ks. esim. Thurman ja Welch 2000). lukoilla viittaan musiikillisen materiaalin prosessointiin Esteettiselle näkemykselle vaihtoehtoinen praksiaali- liittyviin kognitiivisen tason ongelmiin, mm. vaikeuk- nen lähestymistapa puolestaan korostaa musiikin tilan- siin sävelkorkeuksien erottamisessa. Tunne- ja usko- nesidonnaisuutta. Praksiaalisen näkemyksen mukaan muslukoilla tarkoitan, että henkilö jännittää laulamista, musiikki voi tukea mitä erilaisimpia inhimillisiä pää- uskoo, ettei osaa laulaa ja epäilee mahdollisuuksiaan määriä; eri tilanteissa tarvitaan erilaista musiikkia, ja oppia laulamaan. Jaottelin osallistujat edellä mainittujen jokaisella musiikin lajilla on omat käytänteensä ja hy- ”lukkojen” perusteella lähtötasoltaan vaatimattomiin vyyskriteerinsä. (Elliot 1996; Regelski 1996.) Musiikki- (viisi henkeä), kohtalaisiin (kolme henkeä) ja hyviin kasvatuksen avulla olisi pyrittävä välittämään jokaiselle (kaksi henkeä). Kuvaan lyhyesti ongelmien luonnetta oppilaalle musiikki mahdollisuutena saada mielekkäitä lähtötasoittain. elämänkokemuksia. Musiikki voi auttaa monien minuu- Vaatimattoman lähtötason laulajilla nuotilleen laula- den elementtien kuten itsetuntemuksen, itseluottamuk- misessa oli huomattavia puutteita. Laulaminen oli tyy- sen ja elämänilon myönteistä kehittymistä. Praksiaali- pillisesti vailla tonaalista keskusta, usein puheenomaista sesta lähtökohdasta musiikkia pidetään yhtä paljon kuin ja intervallit supistuneita. Ääniala oli kapea, noin kvin- äänenä, myös toimintana. (Elliot 1995.) Brändström tin verran ja/tai käsitti lähinnä vain puhealueen. Jokai- (1997) tukeutuu mm. Elliottin (1996) ajatuksiin esittäes- sella oli vaikeuksia erotella sävelkorkeuksia yleensä ja sään ns. relativistisen musikaalisuuskäsityksen, jonka erityisesti vaikeutta kuulla niitä omasta äänestä. Pianon mukaan musikaalisuus on ihmisen luovuuteen ja elä- tai opettajan äänen tuki ei auttanut nuotilleen laulami- mysten piiriin kuuluva asia. Relativistista musikaali- sessa. Kukaan ei pystynyt myöskään varmuudella arvi- suuskäsitystä sovellettaessa tarjoutuu jokaiselle mahdol- oimaan, oliko toistanut yksittäisen äänen, intervallin, lisuus musiikilliseen toimintaan riippumatta henkilön soinnun tai lyhyen melodian oikein vai ei. Kaikki käyt- lähtötasosta, koska ajatellaan, että musiikillisia taitoja tivät lauluääntään hiljaa ja arasti, jännittivät laulamista, voi harjoittelun avulla omaksua. (1997, 16-17.) uskoivat, etteivät osaa laulaa sekä epäilivät mahdolli- Se, toimivatko musiikkikasvattajat esteettis- suuksiaan oppia laulamaan. Vaatimattoman lähtötason absoluuttisen kaltaisessa vai praksiaalis-relativistisen laulajilla oli siis huomattavia tuottamis- ja hahmottamis- kaltaisessa ajattelu- ja käytännejärjestelmässä vaikuttaa lukkoja sekä tunne- ja uskomuslukkoja. vahvasti mm. siihen, mitä opetetaan, kenelle opetetaan Kohtalaisen lähtötason laulajilla oli jonkin verran ja miten. Tulkitsen niin, että praksiaalis-relativistinen tuottamis- ja hahmottamislukkoja, mutta tunne- ja us- lähestymistapa musiikkiin ja musiikkikasvatukseen tar- komuslukot vaikuttivat voimakkailta. Ääniala oli noin joaa perustan sille, että laulaminen nähdään tekemisenä, oktaavin luokkaa. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 93

Hyvän lähtötason laulajilla ei ollut juurikaan havait- mattavasti myönteisempiin tunteisiin. Koettiin, että lau- tavissa hahmottamislukkoja ja tuottamislukotkin olivat laminen kuuluu myös itselle, ja että on lupa laulaa. Mu- huomattavasti vähäisempiä kuin muilla osallistujilla. siikki oli auennut mielekkäänä mahdollisuutena jokai- Ääniala kattoi hieman yli oktaavin. Tunne- ja uskomus- selle. lukot sen sijaan vaikuttivat yhtä voimakkailta kuin muil- On mahdoton jälkikäteen tietää, miten Iida ja Veera lakin. aikoinaan lapsuuden koulutilanteissa lauloivat. Ilmeises- Vaikka osallistujien lähtötasoissa oli siis suuria eroja ti heidän laulamisensa jossain määrin poikkesi luokan ja ongelmat ilmenivät jokaisen kohdalla hieman eri ta- enemmistön laulamisesta. Joka tapauksessa opettajien voin, oli käsitys omasta laulutaidottomuudesta yksioi- toiminta noissa tilanteissa johti siihen, että kummankin koisena ”faktana” kaikille yhteinen. Opiskelijoilla ei laulaminen lopahti ja nupullaan oleva taito alkoi ruos- ollut itsellään lainkaan käsitystä omien laulamisongel- tua. Koulujen musiikinopetuksessa ei ole edelleenkään miensa vivahteista, puhumattakaan siitä, että heillä olisi olemassa systemaattista lähestymistapaa, jolla auttaa ollut käsitystä siitä, mitä he lauluäänellään kaikesta huo- niitäkin lapsia oppimaan nuotilleen laulamista, jotka limatta pystyvät tekemään. eivät hallitse taitoa heti samalla tarkkuudella kuin ikäto- Iidan arvioin vaatimattoman lähtötason ja Veeran hy- verinsa. Osoittaako tämä osaltaan sitä, että esteettis- vän lähtötason laulajaksi. Iidan keskeinen ongelma oli absoluuttinen käsitys musiikista ja laulamisesta on edel- se, että hän oli tottunut käyttämään ääntään lähinnä vain leenkin hallitseva? Entä olisiko Iidasta ja Veerasta tullut pienen oktaavin alueella. Vaikka ääniala oli lähtötilan- koskaan ”ongelmalaulajia”, jos he koulussa olisivat lanteessa laajahko, se ulottui pienestä e:stä vain e1:een asti. nistamisen asemesta saaneet rohkaisua ja hieman ohja- Lauluääntä ei sen yläpuolella ollut olemassa. Kun laulun usta lauluäänenkäytössä? Luulen, että ei. Ja saman voi sävelkulku vei ylöspäin e1:n tasosta, hän jatkoi laula- olettaa koskevan myös muita tutkimukseen osallistujia. mista siihen suuntaan kuin pystyi, alaspäin. Oli havait- Tutkimusryhmän toiminnassa lähdettiin luomaan sel- tavissa, että hän saattoi laulaa kutakuinkin nuotilleen, laisia toimintakäytänteitä ja harjoittelumahdollisuuksia, kunhan lauloi riittävän matalalta. Teologisen tiedekun- joiden avulla osallistujat voisivat turvallisesti tutustua nan liturgisen laulun kurssilla hän oli saanut ohjaajalta omaan ääneensä ja harjoitella laulamista ilman nolaami- kerran palautetta, että ”laulat liian matalalta, mutta oi- sen pelkoa. Varsin vähäisellä henkilökohtaisen ohjauk- kein”. sen määrällä saavutettiin merkittävää edistystä: Iida sai Vaikka Veeran voi sanoa osanneen laulaa kutakuin- kuusi kertaa henkilökohtaisen laulutunnin ja osallistui kin nuotilleen jo projektin alkaessa ja esimerkiksi hänen ryhmätunneille 11 kertaa (28 tuntia). Veera sai viisi äänialansa ulottui yli oktaavin (g-b1), hänellä oli erittäin kertaa henkilökohtaisen laulutunnin ja osallistui ryhmä- vahva subjektiivinen tunne omasta taidottomuudestaan. tunneille 13 kertaa (33 tuntia). 1 Hän esimerkiksi luopui helposti yrityksestä, jos piti lau- Mielestäni laulaminen on niin tärkeä osa musiikkia, laa äänialan yläpäässä. itseilmaisua ja yhdessä tekemistä, että ketään ei pitäisi Projektin päättyessä jokaisen osallistujan laulutaito sulkea laulamisen ulkopuolelle. Niitä, joilla on nuotil- oli parantunut lähtötasosta. Vaatimattoman lähtötason leen laulamisessa ongelmia, ei ole syytä kutsua laulutai- laulajilla taito ei ehtinyt vakiintua, mutta selvä ja huo- dottomiksi. Käsite kehittyvä laulaja (Welch 1996) kuvaa mattava kehitys oli havaittavissa samoin kuin kohtalai- todellisuutta paremmin, muodostaahan laulutaito jatku- sen lähtötason laulajilla. Hyvän lähtötason laulajilla ei mon, eikä ole löydettävissä mitään absoluuttista rajaa, oikeastaan ollut projektin loppuessa enää erityisiä on- jonka toisella puolella ihminen ei voisi kehittää taitoaan. gelmia. He lauloivat tuttuja lauluja hyvällä ja soivalla Musiikki ja laulaminen todellakin kuuluvat kaikille. äänellä pianon säestyksellä sekä myös ilman soittimen tai toisen äänen tukea. Vaikkapa Veeraa kuunnellessa 5. LÄHTEET oli vaikea uskoa, että ongelmia oli edes ollut! Aaron, Jeffrey 1993. The Effects of Vocal Coordination Inst- Kun runsaat puolitoista vuotta projektin loppumisen jäl- ruction on the Pitch Accuracy, Range, Pitch Discri- keen tiedustelin, mitä laulamiselle kuuluu, sekä Iida että Veera mination, and Tonal Memory of Inaccurate Singers . A kertoivat onnistuneensa mm. liturgisissa harjoituksissa ja saa- Bell & Howell Information Company. USA. neet positiivista palautetta laulamisestaan. Ennen projektiin Anttila, Mikko & Juvonen, Antti 2002. Kohti kolmannen vuo- osallistumista papin virkakäytäntöihin liittyvä laulaminen oli situhannen musiikkikasvatusta . Joensuu University tuntunut kummallekin olevan itsen ulottumattomissa. Iidalle Press. Gummerus Kirjapaino Oy. Saarijärvi. oli sanottu, että hänen kannattaa ehdottomasti laulaa puhumi- Berger, Peter, L. & Luckmann Thomas 1994. Todellisuuden sen asemesta liturgiat. Hän mainitsi myös, kuinka leireillä on sosiaalinen rakentuminen . Helsinki 2000. Yliopisto- ollut tosi kivaa laulaa porukalla . Iidan laulamisosaaminen paino. ei projektin aikana vakiintunut, mutta esimerkiksi hänen ää- Brand, Eva 2000. Children´s Mental Musical Organisations as nialansa nousi huomattavasti ulottuen projektin loppuessa Highlighted by Their Singing Errors. Psychology of h1:een e1:n asemesta. Veera puolestaan kertoi onnistuneensa Music, 28 , 62-80. erinomaisesti liturgisen laulun harjoituksissa: Laulu meni loistavasti. Opponenttini kysyi, olenko harrastanut lau- 1 Iidan saaman opetuksen määrä jäi pieneksi, koska hän opiskeli yhden lua. Se oli mahtavaa . lukukauden projektin aikana ulkomailla. Veeran ja muiden hyvän ja Laulamiseen aikaisemmin liittyneet häpeän ja nolou- kohtalaisen lähtötason laulajien saaman opetuksen määrä jäi vähäisek- den tunteet olivat kaikilla osallistujilla vaihtuneet huo- si, koska suuntasin rajalliset aikaresurssit pääasiassa vaatimattoman lähtötason laulajien opettamiseen. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 94

Bruner, Jerome 1996. The Culture of Education . Harvard Uni- Weiner, Bernard 1986: An Attributional Theory of Motivation versity Press.USA. and Emotion . Springer Verlag. Brändström, Sture 1997. Vem är musikalisk? Intervjuer med Welch, Graham, F. 1996. The Developing Voice . ASME- musiklärare och musiklärarutbildare . Pedagogiska Conference Papers and Abstracts. Publikationer från Kungliga Musikhögskolan, nr 3. http://www.roehampton.ac.uk/education/asme/confs/hed Godrings Tryckeri AB. Visby. .asp Luettu 9.5.2001. Elliott, David 1995. Music Matters. A New Philosophy of Mu- Westerlund, Heidi 2002. Bridging experience, action, and sic Education. Oxford University Press. culture in music education. Sibelius-Akatemia. Sibeli- Elliott, David 1996. Music Education in Finland. A New Phi- us-Akatemian opinnäytetietokanta osoitteessa losophical View. Finnish Journal of Music Education, http://ethesis.siba.fi/ethesis/files/isbn9529658982.pdf Vol. 1, No 1 , 6-20 Gates, Terry, J. 2000. Why study Music? Teoksessa Mark, Michael, L. (ed.) 2002: Music Education. Source Rea- dings from Ancient Greece to Today . Routledge. Great Britain. Jones, Merilyn 1979. Using a Vertical-Keybord Instrument with the Uncertain Singer. Journal of Research in Mu- sic Education, Vol. 27, No. 3 , 173 - 184. Krokfors, Maisa 1985. Lapsi ja musiikki . Wsoy. Porvoo. Laitinen, Marjut 1996. Teemana filosofia. Musiikkikasva- tus/Finnish Journal of Music Education. Vol.1, No. 1, 4 - 5. Lehtonen, Kimmo 2004. Maan korvessa kulkevi… johdatus postmoderniin musiikkipedagogiikkaan. Turun yliopiston kasvatustieteiden laitos. Painosalama Oy. Turku. Mark, Michael 2002. Music Education. Source Readings from Ancient Greece to Today . Routledge. New York. De- velopment. A Cross-Cultural Perspective. David Ful- ton Publishers. London. Moore, Randall, S. 1994. Selected Research on Children´s Singing Skills. Teoksessa Welch, Graham & Murao, Tadahiro (ed.): Onchi and Singing Reimer, Bennet 2000: Why Do Humans Value Music? Teoksessa Pe- rusopetuksen opetussuunnitelman perusteet 2004 . http://www.oph.fi/info/ops/pops_web.pdf. Price, Harry, E. 2000. Interval Matching by Undergraduate Nonmusic Majors. Journal of Research in Music Edu- cation, Vol. 48, No. 4, 360 - 372. Rautavaara, Sini 1996. Laulunopetuksen vaikutuksia laulun sävelpuhtauteen ja äänialaan. Tutkimus eräässä opetta- jankoulutusalan oppilaitoksessa. Teoksessa Tella, Seppo (toim.): Nautinnon lähteillä. Aineen opettami- nen ja luovuus. Ainedidaktiikan symposiumi Helsingis- sä 2.2.1996. Hakapaino Oy. Helsinki. Regelski Thomas 1996. Prolegomenon To a Praxial Philosop- hy of Music and Music Education. Finnish Journal of Music Education, Vol.1, No 1, 23 - 38. Regelski Thomas 1998. Schooling for Musical Praxis. Finnish Journal of Music Education, Vol. 3, No. 1 , 7-37. Reimer, Bennet 2000. Why Do Humans Value Music? Teok- sessa Mark, Michael 2002: Music Education. Source Readings from Ancient Greece to Today . Routledge. New York. Rutkowski, Joanne 1996. The Effectiveness of Individual / Small-Group Singing Activities on Kindergartners´ Use of Singing Voice and Developmental Music Apti- tude. Journal of Research in Music Education, Vol. 44, No. 4, 353-368. Swanwick Keith 1996. Music Education: Is There Life Bey- ond School? Finnish Journal of Music Education, Vol.1, No 1, 41-45. Thurman, Leon & Welch, Graham. 2000. xi-xxiv; 1-6. Teok- sessa Thurman, Leon ja Welch, Graham (ed.) Body- mind and Voice. Foundations of Voice Education . Publishers: The VoiceCare Network. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 95

REAALIAIKAINEN SOINNUTTAMINEN MIDI- YMPÄRISTÖSSÄ HARMONIAN KEHITTYMISEN HEI- JASTAJANA KOULUIÄSSÄ

Pirkko Paananen Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI Krumhanslin (1983) tutkimuksessa aikuisten antamat hyvyysarviot yksittäisistä sointupareista tukivat Pistonin Kouluikäisten lasten kyky ymmärtää tonaalista harmoni- näkemystä: mm. sointuasteen I jälkeen paras jatko oli V aa ja soinnuttaa melodioita koskettaa musiikinopettajaa ja toiseksi paras IV. Sointuasteen V jälkeen paras jatko käytännön työssä usein. Harmonian oletetaan kehittyvän oli I, ja toiseksi paras IV. Kuulijoilla on myös taipumus suhteellisen myöhään lapsuudessa. Harmonian havait- arvioida paremmiksi sellaiset sointujaksot, jotka päätty- semista on tutkittu konsonanssin /dissonanssin ja tonaali- vät tonaalisessa hierarkiassa korkealla oleville sävelille sen kadenssin (Imberty 1969/ 1981) näkökulmista. Me- (Krumhansl & Castellano 1983). lodian (Zenatti 1969; Serafine 1988) ja tonaliteetin (La- Kvinttiympyrällä lähekkäin olevat sävellajit esiinty- mont & Cross 1994) havaitsemista sointukonteksteissa vät todennäköisimmin samassa kappaleessa, ja sävellaji- on niin ikään tutkittu. Tapaustutkimukset viittaavat sii- en välisistä korrelaatioista syntynyt kuvio on lähes kvint- hen, että ainakin 10-vuotiailla lapsilla on kykyä kohdis- tiympyrän mukainen; esim. C-duuri korreloi eniten F- ja taa tarkkaavuutensa harmoniaan ja soinnuttaa melodioita G-duurin kanssa (Krumhansl 1990). Erillinen sointu he- (mm. Wiggins 1994). Sointuvaihdoksiin, harmonisiin rättää vahvimmin sen sävellajin tunnun, jossa se on too- suhteisiin ja soinnuttamiseen kohdistuvia poikittaistutki- nika; kappaleen tonaalinen rakenne määrittyy vallitsevan muksia kouluikäisillä ei tiettävästi ole aiemmin tehty. sävellajin välityksellä ja harmoniset suhteet sävellajietäi- Tässä tutkimuksessa kuvataan 6–11-vuotiaiden lasten syyden mukaisesti (Krumhansl & Castellano 1983). (n=36) improvisatorisia soinnutuksia ja pyritään alusta- Melodian implikoima harmonia vaikuttaa melodian vasti selittämään, tonaalisen harmonian stabiileimpien havaitsemiseen (mm. Povel & Jansen 2002). Platt & Ra- elementtien kehittymistä. Eksploratiivisen poikittaistut- cine (1994) vertasivat muusikoiden ja ei-muusikoiden kimuksen testikontekstin muodosti lastenlaulutyyppinen suorituksia, millä perusteella he valitsevat murtosointu- C-duurimelodia. Koehenkilöt käyttivät neljää tarroin melodiaa täydentävän soinnun. Muusikoiden arviot pe- merkittyä syntetisaattorin kosketinta (1-viivainen c, d, f rustuivat sävelen ja sitä edeltävän kolmisoinnun väliselle ja g), joista kustakin kuului duurikolmisointu perusase- suhteelle; kouluttamattomien arviot puolestaan perustui- massaan, ja improvisoivat säestyksen reaaliajassa. Ikään vat sävelen ja sitä edeltävän sävelen väliselle melodiain- liittyvää kehitystä tutkittiin tilastollisesti analysoimalla tervallille. 1) kunkin soinnun frekvenssi ja kolmen ikäryhmän har- Melodian kaarroksen ollessa pienelle lapselle psyko- moniset profiilit, 2) harmonian ja melodian välinen logisesti tärkeä elementti (mm. Bartlett & Dowling 1980; koordinoituminen, 3) tonaalinen sulkeutuminen, 4) ta- Davidson 1994), aikuinen näyttäisi prosessoivan tonaali- pahtumien ja sointuvaihdosten frekvenssit, sekä 5) metri. sia melodioita metrin ja harmonian luomissa kehyksissä, Klusterianalyysin avulla löytyi lisäksi kuusi harmonian ja hyödyntävän kaarrosta myöhemmässä vaiheessa, jos tuottamistyyppiä. se on tarpeen (Povel & Jansen 2002).

Jansenin & Povelin (2004) mallin mukaan melodioiden sisältämiä harmonisia suhteita prosessoidaan kolmi- 1. HARMONIAN HAVAITSEMINEN JA TUOT- vaiheisesti: 1) säveljakso segmentoidaan, 2) sointu tun- TAMINEN nistetaan, ja 3) muodostetaan sointuprogressio. Soinnuttaminen edellyttää lapselta kykyä vähintään Harmoniaa voidaan tarkastella paitsi yhtäaikaisten myös a) tunnistaa sointu perusasemassaan, b) havaita pääsävel- perättäisten sävelten suhteen. Suurin osa melodioista laji ja, d) segmentoida melodia ja havaita tonaaliset kes- sisältää sointusävelten lisäksi sävelluokkia, jotka eivät kukset paikallisilla tasoilla. On hyvin vähän tietoa siitä, kuulu sointupohjaan. Sointuvaihdokset tapahtuvat mikä toimii lapselle referenttinä tasona. Lähestyykö hän useimmiten vahvoilla metrisillä iskuilla ja pitkäkestois- tehtävää globaalilta vai paikallisilta tasoilta; hahmottaa- ten sävelten jälkeen (Platt & Racine 1994). ko melodiaintervallien harmonisia suhteita? Musiikinteoriassa (Piston 1965) sointuasteita I, IV ja Jo 2–4 kk ikäiset vauvat preferoivat konsonoivia in- V on pidetty rakenteellisesti merkittävimpinä. Empiiri- tervalleja havainnossaan (mm.Trainor, Tsang & Cheung nen tutkimus on osoittanut toonikakolmisoinnun (I) sä- 2002), erityisesti kvinttiä, joka on kolmisoinnun kehysin- velten olevan tonaalisessa hierarkiassa korkeimmassa tervalli ja sävellajien välisten suhteiden rakennusosa asemassa (Krumhansl & Kessler 1982). Bharuchan & (Trainor & Trehub 1993). Asteikon mukaiset interval-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 96

lisuhteet vakiintuvat lapsen laulussa 5 vuoden tienoilla, 2. HYPOTEESIT mutta sävellajit representoituvat suurpiirteisinä kokoel- Alle 9-vuotiaat keksivät musiikkia enemmän pintasuun- mina, eikä lähisävellajeja vielä eroteta toisistaan (Bartlett tautuneesti (mm. Kratus 2001), joten nuorimpien ajatel- & Dowling 1980). Tonaaliset suhteet kehittyvät edeten tiin saattavan hyötyä asetelmasta, joka mahdollistaa ei- paikallisilta tasoilta koko laulun tasolle (mm. Davidson, analyyttisen, motorisesti helpon strategian. Suorituksia McKernon & Gardner 1981; Fredrikson 1994). Interval- tarkasteltiin musiikillisen kehityksen mallin (ks. Paana- lien havaitsemisessa tapahtuu voimakasta kehitystä 8. nen 2003) valossa. Kouluikään sijoittuvaan dimensio- vuoden tienoilla: tällöin lapset mm. kykenevät erotta- naaliseen kehitysvaiheeseen (n. 5-11 v.) liittyvät, tehtä- maan transpositiot ja intervallisuhteiltaan muunnetut väkohtaiset hypoteesit olivat seuraavat: Ensimmäinen imitaatiot niin lähi- kuin kaukaisissakin sävellajeissa osavaihe: soinnuttaminen on melko sattumanvaraista, (Bartlett & Dowling 1980), sekä erottamaan duurimelo- pääasiassa rytmiin perustuvaa, eikä melodian sävellajiin dian muuttumisen molliksi (Imberty 1969/1981). koordinoituvaa. Toinen osavaihe: melodian ja sointujen Tonaalinen hierarkia näyttää kehittyvän viimeistään välisiä yhteyksiä hahmotetaan tarkemmin, mutta valin- 11. ikävuoteen mennessä havainnossa (mm. Krumhansl toja tehdään vain paikallisten melodiaintervallien perus- & Keil 1982; Lamont & Cross 1994) ja melodiaimprovi- teella, mikä heijastuu sävellajin vakiintumattomuutena. saatiossa (Paananen 2003). Tonaalisen liikkeen ymmär- Viimeinen osavaihe: melodian sävellaji hahmottuu, ja tämistä on tutkittu kadenssien suhteen. Imberty soinnutetaan melodian ja soinnun yhteisiä säveliä hyö- (1969/1981) havaitsi, että 6,5–7-vuotiaat hahmottavat dyntäen. kadenssin havainnossa rytmisen aksentin avulla. 8- vuotiaat luokittelivat melodian täydelliseksi täyskadens- sin ja myös puolikadenssin kontekstissa, jos melodiassa 3. MENETELMÄT esiintyi asteliike . 10-vuotiaat erottivat puoli- ja täyslo- pukkeen ja kykenivät ennakoimaan dominantin saapu- mista toonikalle (V-I). Säestyksettömiä melodisia laatta- soitinimprovisaatioita tutkinut Brophy (2002) havaitsi, ettei 7-vuotiailla toonikalopuketta esiintynyt, mutta 11- vuotiailla se oli yleinen. Paananen (2003) tutki MIDI- ympäristössä säestyksen ylle improvisoituja 24 tahdin mittaisia melodioita: 6-7-vuotiailla 50%, 8-9-vuotiailla 58% ja 10-11-vuotiailla 79% melodioista päättyi toonikakolmisoinnun sävelille. Moniäänisyyden havaitsemista on olemassa joitakin tutkimuksia. Zenatti (1969) soitti lapsille 2-, 3- ja 4- äänisiä fuugia, joista tehtävänä oli tunnistaa teema (tuttu Kuva 1 . Soinnutettava melodia ja mahdolliset soinnut melodi- laulu). Suoritus parani suuresti 8–10 ikävuoden aikana. an ja soinnun yhteisiä säveliä kriteerinä pitäen (sointukaavio).

Serafine (1988) puolestaan havaitsi, että 5–6-vuotiaat Kh kuuli 8-tahtisen melodian peräkkäin kaksi kertaa mieltävät 2-äänisen melodian yksiäänisenä. 8-vuotiaista (oboe-soundi; tempo M.M=130), ja soinnutti melodian puolet kykeni tarkkaamaan molempia stemmoja, ja eriy- tämän jälkeen reaaliajassa (2-3 raitaa). C-, D-, F- ja G- tynyttä havaitseminen oli 11-vuotiailla. duurisoinnut oli merkitty tarroin koskettimiin, joista Soinnuttamista sivuavia tapaustutkimuksia on muu- kustakin kuului kokonainen kolmisointu perusasemassa tamia. Wiggins (1994) antoi 10-11-vuotiaille vapaita (piano-soundi). Kuvaan 1 on merkitty soinnutusvaih- keksimistehtäviä, joita nämä työstivät pienryhmissä. toehdot melodian ja soinnun yhteisten sävelten perus- Aluksi lapset kommentoivat mm. tunnelmaa, muotoa, teella. Toonikalopetus analysoitiin omana muuttujanaan. tekstuuria ja soitinkokoonpanoa. Tämän jälkeen he kek- Soinnun D tehtävä oli osoittaa, erottaako kh lähisävella- sivät motiiveja (tai sanat ja sitten melodian). Viimeiseksi jit, erityisesti tahdin 5 jälkipuoliskolla. luotiin säestys sointuineen. Lopulta I-V-I-funktio kyet- Toonika ilmaantuu ensi kertaa tahdissa 6. Tällä on tiin transponoimaan sävellajista toiseen. merkitystä, jos paikallisilla intervalleilla on vaikutusta. Yhteenveto: Todennäköisesti nuorimmat (6–7 v.) ha- Viimeiset 2 tahtia implikoivat I-kolmisoinnun sävelten vainnoivat melodiasta sävellajituntua suurpiirteisesti, ja asteliikkeen avulla tonaalista kadenssia. Mikäli kh analysoimatta melodian intervallisuhteita. On mahdollis- tarkkaa sävellajia ilman kestomuistinvaraista vaikutusta, ta, että he havaitsevat melodiasta rakenteellisesti tärkeitä korostunein melodiasävel G (V) saattaa johtaa sointuva- paikkoja, kun ne ovat korostuneita myös rytmisesti lintaan G-duurin suuntaisesti. Myös toinen aste D on (esim. säeparin loppu, kadenssi). Ikävuodesta 8 eteen- korostunut. Oletin tämän johtavan D-duurivalintoihin päin yksityiskohtainen intervallien tarkempi havaitsemi- useimmiten nuorimmassa ikäryhmässä. nen vaikuttanee kykyyn havaita myös sointuja tarkemmin. Tonaalisen hierarkian kehittyminen 10-11 ikävuo- teen mahdollisesti vaikuttaa harmoniseen ajatteluun. 10- 4. TULOKSET 12-vuotiaat näyttävät oppivan suhteellisen helposti sta- Ikä selitti suoraan vain kahta muuttujaa: sointusiirtymien biilimpien sointujen käytön, mikä viittaa kehitykselliseen ja tapahtumien määrää. Kumpikin väheni iän myötä. valmiuteen kyseisessä iässä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 97

Muuttuja Korrelaa- ANOVA lisia sointuja on useita. Tahdissa 5 koordinaatio laski. 8– tio iän 6–7, 8–9 ja 9-v. suosivat tässä eniten C-duurisointua, joten he eivät suhteen (r) 10–11 v. F(2,33) kyenneet havaitsemaan tahdissa 5 melodian implikoimaa Soinnun C osuus -0.186 1.08 dominanttifunktiota. Soinnun D osuus -0.127 0.79 10-11-v:n muutoin melko tasaisessa profiilissa on Soinnun F osuus 0.114 1.02 laskukohtia tahdeissa 2 ja 6, koska he eivät aina hahmot- Soinnun G osuus 0.155 0.78 taneet sävellajiksi C-duuria. Harmonisten profiilien pe- Melodiaan koordinoituneiden -0.172 1.06 sointujen osuus tahdeissa 1-2 rusteella suosituimmat soinnut olivat F ja G mutta pää- Melodiaan koordinoituneiden 0.304 1.48 tössävelen perusteella osa hahmotti sävellajiksi F-duurin, sointujen osuus tahdeissa 3-4 osa puolestaan C-duurin. On mahdollista, että vanhimpia Melodiaan koordinoituneiden -0.152 2.63 hämäsi eniten D-duurisoinnun olemassaolo. sointujen osuus tahdeissa 5-6 Melodiaan koordinoituneiden 0.052 0.21 sointujen osuus tahdeissa 7–8 4.3. Metrinen rakenne ja säestysrytmi Melodiaan koordinoituneiden 0.007 0.20 sointujen osuus tahdeissa 1-8 Luonnollisimmat sointujen positiot ovat 1 ja 5 eli tahdin Toonikalopukkeen osuus 0.131 0.83 Soinnun D osuus tahdin 5 -0.203 1.62 pää- ja sivuisku. Metri vaikutti vahvasti tuottamiseen. jälkipuoliskolla Tiheät rytmikuviot nuorimmilla koehenkilöillä hei- Sointusiirtymien määrä -0.431** 5.32* jastivat todennäköisesti tarkkaavuuden kohdistumista Sointusiirtymien osuus tapah- 0.197 0.77 rytmiin ja sointiväriin. Laadullinen tarkastelu osoitti, että tumista V–I –siirtymien osuus siirty- -0.276 1.37 erityisesti 9–11-vuotiaiden soinnutuksessa oli analyyttis- mistä tä otetta. He tuottivat vain vähän sointuja joko yleensä Tapahtumien määrä -0.496** 7.23* ensimmäiselle tahdinosalle, samalla metriä tarkaten, tai Tasavälisesti soinnutettujen 0.305 1.17 vasta melodiasäkeen loppuun, melodian kuviopohjaisek- tahtien määrä Metrin positio 1 0.127 0.04 si täydennykseksi. Ikäsidonnaisia eroja ilmeni tapahtumien määrässä. Taulukko 1 . Korrelaatiot iän suhteen ja varianssit ikäryh- 6–7-v:t tuottivat eniten tapahtumia keskiarvon ollessa mittäin. Korrelaatio: *p<0.05, **p<0.01, ***p<0.001. 72.25 (khaj 20.76). 8–9-vuotiaiden keskiarvo oli huo- ANOVA:n tulokset Scheffen post hoc –testissä: *p<0.05. mattavasti alhaisempi 48.09 (khaj 22.56). 10–11-v:den 4.1. Sointuvalinnat ja -siirtymät keskiarvo oli 41.77 (khaj 19.60). Tapahtumien määrä korreloi negatiivisesti melko voimakkaasti iän suhteen Kunkin soinnun frekvenssi laskettiin kh:n soinnuttamilta tuloksen ollessa merkitsevä (r=-0.496; p<0.01). Ikäryh- kahdelta ensimmäiseltä raidalta. 6–7-v:n ikäryhmässä mien välillä oli merkitseviä eroja ANOVA:n perusteella eniten käytetty sointu oli C. 8–9-v:n harmoninen profiili (F(2,33)=7.23, p<0.05). Jälkitestissä nuorin ryhmä erosi on samansuuntainen C-duurisoinnun aseman ollessa vie- merkitsevästi kahdesta vanhemmasta. läkin vahvempi. 10–11-v:lla eniten käytetyt soinnut olivat yllättäen F ja G. Sointua D nuorin ikäryhmä käytti 4.4. Soinnuttamiseen liittyvät representaatiotyypit eniten. 6–7-v:lla suosituimmat päätössoinnut olivat C ja G. Muuttuja-arvot ryvästettiin kh-kohtaisesti soinnuttami- Soinnun D valintoja oli jälleen nuorimmilla eniten. 8–9- sen representaatiotyypeiksi. Klusterit saattoi luokitella v:lle suosituin päätössointu oli selvästi C. 10–11-v:lla kuudeksi laajemmaksi ryppääksi, osavaiheiden 1-3 mu- ilmeni erilaisia sävellajitulkintoja: Soinnut C ja F olivat kaisiksi soinnutustyypeiksi: rytminen 1-tason tyyppi tasaväkiset. (rytm 1), harmoninen 1a–tyyppi (harm 1a), harmoninen Sointusiirtymien kokonaismäärä korreloi kohtalaisen 1b-tason tyyppi (harm 1b), motiivinen 1-tason tyyppi negatiivisesti iän suhteen tuloksen ollessa merkitsevä (mot 1), harmonis-metrinen 2–tason tyyppi (harm-met 2) (r=-0.431; p<0.01); merkitseviä eroja ilmeni myös sekä kehittyneintä tasoa edustava harmonis-metrinen 3- ANOVA:n perusteella (F(2,33)=5.32; p<0.05). Jälkites- tason tyyppi (harm-met 3). Seuraavassa tyyppien piirteet. tin perusteella ikäryhmä 6–7 v. erosi 10–11 v:sta merkit- keski-ikä ja kh-määrä: sevästi (p<0.05). Tulos heijastaa iän myötä kasvavaa Rytm 1: Ei tonaalista keskusta. Metri heikko. Kohta- kykyä kuunnella melodian ja harmonian välistä yhteyttä. laisen heikosti melodiaan koordinoituva. Tapahtumia melko paljon. Sointusiirtymien osuus suuri. (keski-ikä 4.2. Melodian ja harmonian koordinoituminen 8,83 v; 15 kpl) Harm 1a: I-V-ambivalentti tonaalisuus. Metri heik- 6–7-v:den sointuvalinnat koordinoituivat parhaiten me- ko. Paikoin melodiaan koordinoituva. Tapahtumia melko lodian kahden viimeisen säkeen (tahdit 5-7) aikana. Mui- paljon. Sointusiirtymien osuus suuri. V-I-siirtymien ta ikäryhmiä heikompi koordinaatio kadenssissa (t8) osuus suuri. (keski-ikä 7,75 v; 4 kpl ) johtui siitä, että nuorimmat valitsivat tässä tahdissa usein Harm 1b: Tonaalinen keskus I. Metri heikko. Paikoin myös soinnun G. melodiaan koordinoituva. Tapahtumia erittäin paljon. 8–9-v:t koordinoituivat melodiaan parhaiten tahdissa Sointusiirtymien osuus kohtalainen. (keski-ikä 7,67 v; 3 4, jossa esiintyy vain sävel G, sekä tahdissa 7, jossa me- kpl) lodia laskee astekulkuna kohti toonikaa, ja jossa mahdol-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 98

Mot 1: Tonaalinen keskus IV. Metri heikko. Heikos- Davidson, L. & McKernon, P. & Gardner, H. 1981. The ti melodiaan koordinoituva. Tapahtumia vähän. Sointu- Acquisition of Song: A Developmental Approach. siirtymien osuus suuri. (keski-ikä 10 v; 6 kpl) Teoksessa Documentary Report of Ann Arbor Harm-met 2: Tonaalinen keskus (IV). Metri vahva. Symposium . Toim. R. E. Taylor. Reston: MENC. Kohtalaisesti melodiaan koordinoituva. Tapahtumia Imberty, M. 1969/1981. Tonal Acculturation And Per- vähän. Sointusiirtymien osuus suuri. (keski-ikä 9,67 v; 3 ceptual Structuring of Musical Time in Children. kpl) Teoksessa Basic musical functions and musical Harm-met 3: Tapahtumia vähän. Metri vahva. To- ability. Stockholm: Royal Swedish Academy of naalinen keskus vahva (I). Päätössointu I yleinen. Hyvin Music 32: 107-130. melodiaan koordinoituva. Tapahtumien määrä kohtalai- Kratus, J. 2001. Effect of Available Tonality and Pitch nen. Sointusiirtymien osuus kohtalainen. V-I-siirtymien Options on Children’s Compositional Processes osuus suuri. (keski-ikä 10,5 v; 3 kpl) and Products. Journal of Research in Music Education 49 (4): 294-306. Krumhansl, C. L. 1990. Cognitive Foundations of Musi- 5. POHDINTA cal Pitch. Oxford Psychology Series No. 17. NY: Oxford University Press. Varhaisimpien soinnutustyyppien tuotanto oli melko Krumhansl, C.L. & Castellano, M. A. 1983. Dynamic satunnaista ja rytmiin perustuvaa (rytm 1) kuten hypo- processes in music perception. Memory & Cogni- teesi oletti. Globaali sävellajituntu vaikutti kuitenkin tion 11 (4): 325-334. nuorimmista koehenkilöistä koostuvien representaa- Krumhansl, C.L. & Keil, F. C. 1982. Acquisition of the tiotyyppien soinnuttamiseen selvästi (harm 1a, harm hierarchy of tonal functions in music. Memory & 1b); ehkä siksi, että tonaalisten suhteiden eriytyminen Cognition 10: 243-251. oli vielä kesken, ja koska tutkimusasetelma edellytti Krumhansl, C.. L. & Kessler, E. J. 1982. Tracking the nopeita valintoja. Asetelmasta huolimatta 9–11- Dynamic Changes in Perceived Tonal Or- vuotiaiden kehitys paikallisten tasojen suhteen analyyt- ganisation in a Spatial Representation of Musical tisempaan suuntaan tuli esille huomattavasti vähäisem- Keys. Psychological Review 98 (4): 334-368. pänä tapahtumien määränä kuin nuoremmilla, ja soin- Lamont, A. & Cross, I. 1994. Chidren’s Cognitive Rep- nun lisäämisenä säkeen loppuun (mot 1) tai metriin ja resentations of Musical Pitch. Music Perception melodiaan koordinoitumisena (harm-met 2 ja harm-met 12 (1) , 27-55. 3). Melodiaan koordinoituminen oli aluksi paikallista. Paananen, P. 2003. Monta polkua musiikkiin. Tonaalisen Metri näytti olevan edellytys integroituneimman tason musiikin perusrakenteiden kehittyminen musiikin kehittymiselle. tuottajmis- ja improvisaatiotehtävissä ikävuosina Päinvastoin kuin melodian ja rytmin improvisoimi- 6–11. Jyväskylä Studies in Humanities 10. sessa (ks. Paananen 2003) valtaosa koehenkilöistä sijoit- Piston W. 1965. Harmony. (4. parannettu painos). Lon- tui ensimmäisen osavaiheen tasolle. Jatkoa ajatellen don: Norton. voimme olettaa, että a) soinnuttaminen kehittyy enem- Platt, J. R. & Racine, R. J. 1994. Detection of Implied mistöllä vasta 10-11 v. jälkeen, tai b) kyky soinnuttaa Harmony Changes in Triadic melodies. Music kehittyy ikävuosina 6–11, mutta ilman harjoituksen vai- Perception. Spring 11 (3), 243-264. kutusta se ilmenee yksinkertaisemmassa kontekstissa Povel, D. J. & Jansen, E. L. 2002. Harmonic factors in (esim. murtosointumelodia, tuttu laulu). Myös harmoni- the perception of melodies. Msuic Perception 11: an horisontaalista ulottuvuutta olisi tutkittava antamalla 243-264. tehtäväksi keksiä stemmoja melodiaan. Serafine, M. L. 1988. Music as Cognition: The Deve- lopment of Thought in Sound. USA: Columbia 6. LÄHTEET University Press. Trainor, L.J. & Trehub, S.E. 1993. What Mediates In- Bartlett, J. C. & Dowling, W. J. 1980. The Recognition fants’ and Adults’ Superior Processing of the of Transposed Melodies: A Key-distance Effect Major over the Augmented Triad? Music Percep- in Developmental Perspective . Journal of tion 11(2): 185-196. Experimental Psychology 6: 505-510. Trainor, L. J., Tsang, C. D. & Cheung, V. H. D. 2002. Bharucha, J. J. & Krumhansl, C 1983. The Representa- Preference for Sensory Consonance in 2- and 4- tion of Harmonic Structure in Music: Hierarchies Month-Old Infants. Music Perception 20 (2): of Stability as a Function of Context. Cognition 187-194. 13: 63-102. Wiggins, J.H. 1994, Children’s Strategies for Solving Brophy, T. S. 2002. The Melodic Improvisations of Compositional Problems with Peers, Journal of Children Aged 6-12: A Developmental Perspec- Research in Music Education 42 (3), 232-252. tive. Music Education Research 4 (1): 73-92. Zenatti A. 1969. Le developpement génétique de la Davidson, L. 1994. Songsinging by Young and Old. A perception musicale. Monographies Francaises de Developmental Approach to Music. Teoksessa Psychologie No 17. Musical Perceptions. Toim. R. Aiello & J. A.

Sloboda. NY: Oxford University Press.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 99

DEREK MATRAVERSIN KAUSAALIKÄSITYS MUSIIKIN EKSPRESSIIVISYYDESTÄ

Elina Packalén Filosofian laitos Turun yliopisto

ABSTRAKTI (Kivy 1980, 2002; Davies 1994), symbolikäsitys (Langer 1951 [1942]; Addis 1999) sekä dispositiokäsitys Käsittelen kirjoituksessani Derek Matraversin (1998) (Ridley 1995; Matravers 1998). Kognitivismissa teoriaa, joka koskee emootioilmaisua musiikissa. musiikin ekspressiivisyys selitetään musiikin kuulluilla Tällaisen ilmaisun ongelma on, onko emootiotermien ominaisuuksilla, jotka jotenkin tuovat mieleen ihmisten primäärikäyttö ihmisten ilmaisemista emootioista tyypillisen tavan ilmaista eri emootioita, kun taas yhteydessä niiden sekundäärikäyttöön esimerkiksi symbolikäsityksen kannattajat ajattelevat musiikin musiikin kuvailussa ja millainen tämä yhteys on. representoivan tietoisuutemme tiloja ja erityisesti Musiikkifilosofiassa tähän kysymykseen on esitetty kokemiamme emootioita. Dispositiokäsityksille yhteistä monenlaisia ratkaisuja, joista aiheenani oleva on, miten musiikissa ajatellaan olevan sellaisia Matraversin kausaaliteoria edustaa dispositioteorioita dispositionaalisia ominaisuuksia, jotka jollain tavalla (arousal theories ): musiikki on emootioita ilmaisevaa, herättävät kuulijoissa emootioita tai tunteita. koska musiikilla on joitakin sellaisia ominaisuuksia, On huomattava, että musiikin aiheuttamat jotka aiheuttavat kuulijoissa emotionaalisen reaktion. emotionaaliset reaktiot eivät ole riittävä eivätkä Esittelen kirjoituksessani Matraversin teorian myöskään välttämätön ehto sille, että musiikkia keskeiset piirteet ja tarkastelen lähemmin teoriassa pidettäisiin ekspressiivisenä. Esimerkiksi Eduard tärkeää emootion ja tunteen käsitteiden erottelua sekä Hanslick (1986 [1854], 57) myönsi musiikin vaiku- Matraversin syytä korostaa tunnereaktiota. Otan myös tuksen meidän hermostoomme ja edelleen tunteisiimme, esille joitakin Peter Kivyn ja Malcolm Buddin mutta Hanslick ei pitänyt tätä vaikutusta esteettisesti dispositioteorioita vastaan esittämiä argumentteja ja merkittävänä. Omana aikanamme musiikin emootio- perustelen sitä käsitystäni, että ns. negatiivisten emooti- ilmaisu on ollut esimerkiksi Peter Kivylle esteettisesti oiden ongelma ei ole vasta-argumentti Matraversin merkittävä seikka, mutta hänen kognitivistisessa teorialle, vaan Kivyn kognitivismiin verrattuna käsityksessään musiikin mahdollisesti aiheuttamat pikemminkin argumentti sen puolesta. Lopuksi esitän, emotionaaliset reaktiot eivät ole ekspressiivisyyden että Matraversin teoria musiikin ekspressiivisyydestä on kannalta oleellisia. Kuitenkin dispositiokäsityksissä selkeä ja looginen, mutta että se on liian mekaaninen ja musiikin ekspressiivisyys on riippuvaista juuri tällaisista kuulijan osuuden liian vähälle huomiolle jättävä musiikin aiheuttamista reaktioista. näkemys. Tässä kirjoituksessa keskityn yhteen dispositiokäsitykseen musiikin ilmaisevuudesta, nimit- 1. JOHDANTO täin Derek Matraversin (1998) kausaaliteoriaan. Emootion käsite on ollut viime aikoina paljon esillä sekä Ekspressiivisyyttä koskevien kausaalikäsitysten juuret musiikkiipsykologiassa että filosofisesti suuntau- ovat ainakin 1700-luvulla. Descartesin teos tuneessa musiikin tutkimuksessa. Psykologisissa Mielenliikutukset ( De Passionibus Animae ) ilmestyi tutkimuksissa on tarkasteltu mm. kuuntelijoiden vuonna 1649, ja siinä Descartes esitti hermostossa emotionaalisten reaktioiden ja musiikin rakenteiden liikkuvien elonhenkien idealle perustuvan käsityksensä suhdetta (Sloboda 1991), musiikin aiheuttamia emootioiden muodostumisesta. Samankaltaisia ajatuksia voimakkaita emootiokokemuksia (Gabrielsson 2001) ja emootioista alkoi esiintyä myös estetiikkaan liittyvässä sitä, miten musiikin rakenteelliset seikat vaikuttavat keskustelussa. Esimerkiksi Daniel Webb esitti vuoden havaittuun emotionaaliseen ilmaisuun (Gabrielsson & 1769 kirjoituksessaan, että musiikin aiheuttamat Lindström 2001). Filosofisessa keskustelussa on emootiot eivät voi syntyä musiikin assosioitumisesta keskitytty lähinnä siihen, miten musiikki voi olla joihinkin ideoihin (1974 [1769], 2), vaan että niiden syy emootioita ilmaisevaa eli ekspressiivistä, kuten on musiikin aiheuttama värähtely hermoissa ja ekspressiivisyys tässä kirjoituksessa ymmärretään. Miten elonhengissä (mts. 6). siis perustellaan väitteet esimerkiksi musiikin Matravers (1998, 160) ei käsittele yksityis- melankolisuudesta, synkkyydestä tai iloisuudesta, sillä kohtaisesti yleistä emootioiden muodostumistapaa, mutta nämä ilmaisut sopivat kirjaimellisesti vain elollisiin, musiikin ilmaisemia emootioita koskevat tunteviin subjekteihin eivätkä musiikkiteoksiin tai uskomuksemme hän selittää kausaalisten syiden muihin taide-entiteetteihin? Tämän keskustelun viime- aiheuttamiksi. Kirjoitukseni ensimmäisessä jaksossa aikaiset pääsuuntaukset ovat kognitivistinen käsitys esittelen Matraversin teorian tärkeimmät käsitteet ja

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 100

musiikin ekspressiivisyyttä koskevan teesin. Toisessa emootio tuntuu eli emootion fenomenologinen ilmene- jaksossa tarkastelen lyhyesti teoriassa oletetun minen. Musiikki aiheuttaakin emootioiden sijasta kuuntelijan tunnereaktion merkitystä tässä teoriassa, ja tunteita (feelings), jotka ovat jännittyneisyyden, kiihty- kolmannessa jaksossa otan esille joitakin kriittisiä myksen, miellyttävyyden ja epämiellyttävyyden kommentteja. Lopuksi esitän vielä näkemykseni teorian objektittomia tuntemuksia ja joiden taustalla on erilaisia vahvuuksista ja heikkouksista. Rajaudun kirjoituk- fysiologisia muutoksia, kuten pulssin kiihtyminen, sessani tarkastelemaan instrumentaalimusiikkia, joten adrenaliinin lisääntyminen jne. (Matravers 1998, 16). esimerkiksi laulujen tekstin sisällön vaikutus Ridleyn (1995, 32-33) mukaan esimerkiksi depressio ilmaistuihin emootioihin jää vaille huomiota. voidaan kokea sekä emootiona, jolloin se suuntautuu johonkin kohteeseen, että tunteena, joka vailla 2. EMOOTIOT, TUNTEET JA kognitiivisia aspekteja “värittää koko maailmamme”. KAUSAALITEORIA Tässä käsityksessä musiikin ekspressiivisyy- destä emootion kokeminen ja tunteminen on siis tärkeää, Koska Matraversin teoria on kausaalisuuden käsitteestä ja toinen keskeinen seikka on, että ekspressiivisyyden riippuvainen, sen oletetaan sisältävän lainomaisia selittämisen lähtökohta on emootio-ilmaisun yleistyksiä, joiden mukaan tietynlainen musiikki primääritapauksissa, siis ihmisten ilmaise-missa aiheuttaa meissä tietynlaisia reaktioita tai tekee nämä emootioissa (Matravers 1998, 3). Jos ekspressiivisyyttä reaktiot ainakin selvästi todennäköisemmiksi. Matravers taiteessa ei selitettäisi tämän yhteyden pohjalta, (1998, 212) todellakin olettaa, että musiikilliset tyypilliset emootiotermit, kuten surullinen tai onnellinen , perustaominaisuudet, joita ovat sellaiset rakenneseikat olisivat monimerkityksisiä, ja niiden merkitys musiikin kuin sävelet, rytmit ja harmoniat, ovat lainomaisessa kuvailussa olisi selitettävä esimerkiksi konventioiden yhteydessä mentaalisten tilojemme kanssa. Kyseessä ei pohjalta. 1 Oleellista kausaali-teorian kannalta on, että kuitenkaan ole yksittäisten perustaominaisuuksien ja Matraversin (1998, 25) mukaan kokemuksemme koettujen tunnereaktioiden suhde, vaan musiikin ihmisten ilmaisemista emootioista ei muodostu vain siitä ekspressiivisyyden kannalta teoksen perustaominai- henkilön käyttäytymiseen ja olemukseen perustuvasta suuksien kokonaisuudet ja näiden ominaisuuksien uskomuk-sesta , että henkilö on jonkin emootion vallassa: keskinäiset suhteet ovat oleellisia. Tämän vuoksi tyypillisissä tapauksissa tällainen emootioilmaisu relevantteja perustaominaisuusrakenteita on lukemat- aiheuttaa läsnäolijoissa välittömän emotionaalisen tomia, ja koska kahdella eri teoksella ei ole täsmälleen reaktion, jonka kognitiivinen komponentti ilmaistua samoja perustaominaisuuksia, jokainen teos kuuluu eri emootiota koskeva uskomus on.2 Kun koemme henkilön ilmaisulakien alaan, joten käytännössä emme voi esittää olevan esimerkiksi ahdistunut, kyse ei siis ole vain varmoja ennusteita musiikin aiheuttamista emootiosta henkilön ahdistuneisuutta koskevasta uskomuksesta, (Matravers 1998, 213). vaan kokemukseen liittyy jonkinlainen reaktioemootio, Matraversin (1998, 182) mukaan musiikki on esimerkiksi ilmaistun ahdistuksen herättämä sääli. Koska ekspressiivistä , esimerkiksi surullista, jos se voidaan emootion kohde emootion ilmaisijalla ja toisaalta tähän kokea ekspressiivisenä , siis esimerkiksi surullisena. ilmaisuun reagoivalla henkilöllä on yleensä eri, Matravers toteaa myös, että teos x ilmaisee emootiota e, esimerkiksi lemmikin menetys ilmaisijalla ja jos x herättää havaitsijassa tietynlaisen tunteen (mts. lemmikkinsä menettäneen suru tilanteen seuraajalla, 146). Vaikka kokija ja havaitsija ovatkin keskeisiä nämä henkilöt kokevat yleensä erilaiset, joskin läheiset näissä ekspressiivisyydelle esitetyissä ehdoissa, on emootiot, esimerkiksi surun ja toisaalta myötätunnon kuitenkin huomattava, että ekspressiiviset ominaisuudet (Matravers 1998, 26). Käsitystään ilmaisun primääri- ovat teoksen ominaisuuksia, sillä teoksessa itsessään on tapauksista Matravers soveltaa emootioilmaisuun jotain sellaista, joka aiheuttaa kokemuksen (mts. 204). taiteessa seuraavalla tavalla: 3 Kognitivistisessa emootiokäsityksessä, joka on myös Matraversin lähtökohta, emootion suuntautuminen (E) Taideteos x ilmaisee emootiota e, jos teosta x johonkin kohteeseen on keskeistä: olemme vihaisia ja normaaliolosuhteissa kokevalle kvalifioituneelle kateellisia jollekin, ylpeitä jostakin jne. Ongelma tarkkailijalle p pätee seuraava: x herättää p:ssä kuitenkin on, että vaikka musiikki herättääkin 1 kuulijoissa itse musiikkiin kohdistuvia emotionaalisia Tällaiset konventiot olisivat esimerkiksi sellaisia barokin kuvio-opin reaktioita, kun olemme esimerkiksi huvittuneita mukaisia käsityksiä, että tuskaa, kärsimystä ja surua ilmaistaan musiikista tai kyllästyneitä siihen (Budd 1985, 30), laskevalla kromaattisella melodialla (Benestad 1994 [1976], 118). 2 emme tällaisissa tapauksissa pidä musiikkia huvittu- Tässä yhteydessä Matravers viittaa R. K. Elliottiin (1972 [1967],146), neisuutta tai kyllästyneisyyttä ilmaisevana . Kun sitten jonka mukaan me emme koe inhimillistä ilmaisua siten, kuin koemme havainnot tavallisista objekteista tai tavallisista objektiivisista musiikki on emootioita ilmaisevaa, ja jos tämä kvaliteeteista. 3 ekspressiivisyys selitetään kuulijoiden emotionaalisilla Tämän määritelmän alkukielisessä muodossa Matravers (1998, 146) reaktioilla, mikä voisi olla näiden emootioiden kohde? toteaa: A work of art x expresses the emotion e if, for a qualified Tuskin olemme vihaisia sävelille tai koe musiikkiin observer p experiencing x in normal conditions, x arouses in p a feeling kohdistuvaa surua (Kivy 1980, 32). which would be an aspect of the appropriate reaction to the expression of e by a person, or to a representation the content of which was the Matraversin teoriassa tämä objektittomuuden expression of e by a person. ongelma vältetään erottamalla itse emootiosta se, miltä

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 101

tunteen (feeling), joka olisi aspekti sopivasta siivisyyden riittävä ehto, vaan se on tulkittava reaktiosta jonkun henkilön ilmaisemaan ekspressiivisyyttä määritteleväksi välttämättömäksi emootioon e, tai sellaiseen representaatioon, joka ehdoksi. Vaikka nimittäin näyttäisi olevan tapauksia, koskee henkilön ilmaisemaa emootiota e (mts. joissa musiikki koetaan ekspressiiviseksi ilman 146). 1 kuuntelijassa aiheutunutta tunnereaktiota, Matravers Henkilössä p aiheutunut tunne aiheuttaa hänessä (1998, 202) viittaa tällaisissa tapauksissa kuuntelijan kausaalisesti sen uskomuksen, että teos x ilmaisee alkavaan tunteeseen , joka riittää aiheuttamaan musiikin emootiota e (mts. 149): esimerkiksi surullisuutta ilmaisemaa emootiota koskevan uskomuksen. 2 ilmaiseva musiikki aiheuttaa kausaalisesti kuulijassa On kyseenalaista, voidaanko tällaisen alkavan surullisuuden tai säälin tunteen, joka puolestaan tunteen puolesta argumentoida vakuuttavasti, mutta aiheuttaa kuulijassa sen uskomuksen, että musiikki tunteen käsite on Matraversin teoriassa tärkeä: teorian ilmaisee surullisuutta. Ekspressiivisyyskokemuksessa on perusta on ihmisten emootioilmaisu, johon siis oletuksen siis kyse seuraavanlaisesta tapahtumakulusta, missä ‘⇒’ mukaan reagoimme emotionaalisesti. Tosin esimerkiksi merkitsee ‘aiheuttaa kausaalisesti’: Justine Kingsbury (2002, 17) on kyseenalaistanut myös tämän oletuksen muiden ihmisten emootioilmaisun ⇒ Teoksen x havaitseminen (kuunteleminen) aiheuttamista emootioista: jos syyksi tällaisen reaktion henkilön p tunne ⇒ p:n uskomus, että x ilmaisee korostamiseen esitetään, että koettu tunne on osoitus emootiota e. empatiasta, kyvystä ymmärtää toisten tilanne ja halusta Matravers ei selitä yksityiskohtaisesti, millaisia auttaa, tämä ei selitä tunnereaktion tärkeyttä musiikin musiikin rakenneseikkojen ja aiheutuneiden tunteiden ekspressiivisyyden tapauksessa. riippuvuussuhteet ovat. Hän kuitenkin toteaa yleisesti Eikö sitten ole mahdollista vain päätellä tunnekokemusten konstituoitumisesta, että musiikin henkilön kokema emootio tämän käyttäytymisestä ja rakenne heijastuu aiheutuneissa tunteissa ja että ilmaisusta, ja emmekö voi vastaavalla tavalla vain musiikilliset jännitteet ja niiden purkaukset ovat yleensä kuuntelemalla havaita ja tunnistaa musiikin ominai- isomorfisessa suhteessa kuulijan reaktioiden kanssa suudet, jotka jollain tavalla muistuttavat emootioita (Matravers 1998, 180). Määritelmässä (E) huomio ilmaisevien ihmisten tyypillistä käyttäytymistä ja joista kiinnittyy siihen, että musiikin oletetaan herättävän sitten päättelemme ilmaistun emootion? Matravers emootioiden sijasta tunteita , vaikka ilmaisun (1998, 120) korostaa, että tällainen ekspressiivisten primääritapauksissa emootioilmaisua tarkkailevan ominaisuuksien havaitseminen ja tunnistaminen ei voi henkilön oletetaan kokevan reaktiona jonkinlainen muodostaa kokemusta musiikin ekspressiivisyydestä. emootio : onko siis kyseessä vain teorian pelastamiseksi Tällainen kokemus on nimittäin yhtenäinen siten, että tehty ad hoc –oletus? Esimerkiksi Kivyn mukaan emme voi esimerkiksi sanoa, millä hetkellä koimme musiikki ei yleensä ole sillä tavoin esittävää, että siitä musiikin surullisuuden; toisaalta joidenkin ominaisuuk- itsestään voitaisiin osoittaa ilmaistujen emootioiden sien tunnistaminen voidaan ajoittaa tiettyyn hetkeen kohteet. Tätä seikkaa Kivy (1980, 32) on pitänyt vasta- (mts. 120). argumenttina sellaiselle käsitykselle ekspressiivi- Keskeinen ero Matraversin kausaalisen ja syydestä, jossa kuuntelijat kokevat musiikin ilmaisemat toisaalta esimerkiksi Kivyn kognitivistisen teorian välillä emootiot. Kuitenkin se ajatus, että musiikki ei on siis se, miten Matravers korostaa tunnereaktiota aiheutakaan varsinaisia emootioita, on ollut esillä myös ilmaistujen emootioiden tiedostamisessa, kun taas musiikkipsykologiassa. Esimerkiksi Sloboda ja Juslin kognitivismissa korostetaan ilmaisu-ominaisuuksien (2001, 91) ovat painottaneet, miten musiikin havaittavuutta. Yksi kognitivistisen teorian ongelma aiheuttamien emotionaalisten reaktioiden intensiteetti kuitenkin on, että vaikka kuulisimmekin musiikin muuttuu musiikillisten huipentumien ja toisaalta äärilinjojen ja ihmisten emootioilmaisun jonkinlaisen rauhallisempien jaksojen mukaisesti. Tosin tämän- samankaltaisuuden, tämä ei vielä selitä, miksi kaltaiset reaktiot eivät ole vielä varsinaisia emootioita, kuvailemme musiikkia juuri emootiotermein. Musiikki vaan vasta protoemootioita, jotka voivat muuttua nimittäin muistuttaa yhtä paljon monia muita varsinaisiksi emootioiksi, kun ne ovat saaneet sisällön ulkomusiikillisia ilmiöitä kuin ekspressiivistä ihmisten esimerkiksi menneisyyden tapahtumiin assosioitumisen elehtimistä ja puhetta, esimerkiksi luonnonilmiöitä (Kivy myötä (mts. 93). 2002, 41). Havainto tästä samankaltaisuudesta ei myöskään selitä kokemusten välittömyyttä : kokemus 3. TUNNEREAKTIO ekspressiivisyydestä ei ole kaksivaiheinen prosessi, jossa ILMAISUKOKEMUKSESSA havaittujen piirteiden päätellään olevan ekspressiivisiä (mts. 40). Ekspressiivisyyttä koskevassa käsityksessä (E) mainittu tarkkailijan p tunne ei ole vain teoksen ekspres-

1 Normaaliolosuhteilla Matravers (1998, 196) viittaa mm. 2 Näitä “kuivasilmäisen” kriitikon tapauksia Matravers (1998, 201) musiikkiesityksen riittävään tasoon sekä sopivaan pitää analogisina sellaisten tilanteiden kanssa, joissa esimerkiksi kuunteluympäristöön; kvalifioituneelta tarkkailijalta edellytetään lääkärit joutuvat tukahduttamaan potilaiden kärsimyksistä aiheutuneet riittävän kuulokyvyn lisäksi herkkyyttä ekspressiivisyydelle, kykyä tunnereaktionsa voidakseen keskittyä työhönsä ja suoriutuakseen ymmärtää musiikkia sekä riittävää käsitteiden hallintaa (mts. 193-194). vaativista hoito-operaatioista.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 102

Näyttääkin siltä, että musiikin ekspressii- kokeneet ystävämme purkaessa suruaan, ja tämän visyyden selittäminen edellyttää viittaamista perusteella päättelemme musiikin olevan surullisuutta tiedostamattomiin prosesseihin tai emootion tuomista ilmaisevaa. Suhde musiikin ja kuulijan välillä olisikin kuulijan havainnon rinnalle: selittääkseen taipumus- tältä osin intentionaalinen, mutta tämä ei kuitenkaan sovi tamme kuulla musiikissa emootioita Kivy (2002, 41) on Matraversin teorian kokonaisuuteen. viitannut mahdollisesti evoluutioperäiseen taipumuk- seemme animalisoida elottomia asioita, ja Matravers tuo 4. KRIITTISIÄ HUOMIOITA emootion kokemukseen ekspressiivisyydestä musiikin Musiikki aiheuttaa meissä siis objektittomia, kausaalisesti aiheuttaman tunteen välityksellä. kognitiivista sisältöä vailla olevia tunteita, mutta Yksi mahdollinen Matraversin teorian pystymmekö tunnistamaan sisäiset tunteet kyllin tarkasti kausaaliluonteesta juontuva ongelma liittyy musiikin voidaksemme liittää ne tiettyihin emootioihin? esteettiseen arvoon: jos musiikin arvo on sen Matravers (1998, 149) puolustaa käsitystään ekspressiivisyydessä ja jos ekspressiivisyys samaistetaan huomauttamalla, että tunteiden tarkka identifiointi olisi meissä heränneiden tunteiden kanssa ja erotetaan siis välttämätöntä, jos teoksen ilmaisemat emootiot musiikista, onko musiikki vain yksi tapa päästä pääteltäisiin näistä tunteista, mutta koska suhde tunteen muillakin tavoin saavutettavissa olevaan päämäärään ja ilmaistua emootiota koskevan uskomuksen välillä on (Budd 1985, 123)? On tosin huomattava, että koska kausaalinen eikä siis edellytä tunteen tiedostamista, tämän teorian mukaan aiheutunut tunne on musiikin tarkka tunteiden erottelu ei ole oleellista. Kivy (2001, ekspressiivisyyttä koskevan uskomuksen syy, musiikin 142) on kuitenkin kritisoinut sitä Matraversin teoriaan ekspressiivisyyttä ei samaisteta tunteen aiheutumisen sisältyvää tunteita koskevaa oletusta, että tietty emootio kanssa. Koska kuitenkin musiikin ja sen aiheuttaman tuntuu aina samalta eli että vaikkapa eri asioihin tunteen suhde on kausaalinen, ei käsitteellinen, sama liittyvien pelkojen tunnekomponentit ovat samanlaisia. tunne olisi tietenkin voinut aiheutua kuulijassa muillakin Näyttää pikemminkin siltä, että esimerkiksi pelon tunne tavoin, esimerkiksi jonkin lääkkeen avulla. Näin voi tapauskohtaisesti olla erilainen; toisaalta sellaisten aiheutunut tunne ei kuitenkaan aiheuta meissä sellaista erilaisten emootioiden kuin pelon ja ilon tunteminen voi uskomusta, että lääke olisi ekspressiivinen , sillä olla melko samanlaista, jolloin nämä emootiot erottuvat kausaalinen aiheutuminen on näissä tapauksissa erilaista. toisistaan niihin liittyvien uskomusten ja kohteiden Lääke aiheuttaa tietyn tunnetilan ilman, että henkilön perusteella (Kivy 2001, 143). pitäisi olla tietoinen tunteen aiheuttajasta, kun taas Kivy (2001, 145) on huomauttanut myös musiikkia kuunneltaessa keskittyminen on oleellista. ekspressiivisyyden määritelmään (E) sisältyvästä Musiikin tunnevaikutuksen kannalta tärkeät dynaamiset sopivan reaktion vaatimuksesta. Mikä voisi olla reaktion ominaisuudet nimittäin kehittyvät musiikin soidessa ja sopivuuden kriteeri, kun todellisuudessa reagoimme edellyttävät aikaa, minkä vuoksi musiikkia on esimerkiksi toisen henkilön ilmaisemaan iloon ilon tai kuunneltava keskittyneesti ja keskittymistä on kateuden emootioilla tai olemme mahdollisesti välin- ylläpidettävä siten, että musiikki on koko ajan “mielen pitämättömiä aina sen mukaan, kenen ilosta on kyse ja edessä” (Matravers 1998, 181). millaiset olosuhteet ovat? Matravers (1998, 162) Tämä kiinteä tietoisuuden ja musiikin tarkoittaa sopivalla reaktiolla emootioilmaisun kuultavien ominaisuuksien suhde on Matraversin keskeisimpien tapausten reaktioita, mutta miten mukaan syy siihen, että meissä aiheutunut tunne valitsemme keskeiset tapaukset, kun esimerkiksi aiheuttaa uskomuksen musiikin ekspressiivisyydestä . Ei vahingonilo toisen henkilön epäonnisuuden vuoksi on kuitenkaan ole kiistatonta, että suhde aiheutuneen tavallinen, joskin epämiellyttävä reaktio (Kivy 2001, tunteen ja ilmaistua emootiota koskevan uskomuksen 149)? välillä on juuri kausaalinen eli että (E):n alapuolella Sekä Kivyn korostama emootioiden ja tunteiden esitetyssä tapahtumakulussa myös jälkimmäinen vastaamattomuus että (E):ssä mainitun sopivan reaktion seuraussuhde on kausaalinen. Onko musiikin ja epämääräisyys merkitsevät sitä, että eri henkilöiden kuuntelijan suhde todella niin mekaaninen, että tietyt (E):lle perustuvat käsitykset musiikin musiikin rakenneseikat aiheuttavat kausaalilakien ekspressiivisyydestä eivät ole välttämättä yhden- mukaisella tavalla tunnereaktion, joka edelleen mukaisia. Malcolm Budd (1985, 64) on puolestaan lainomaisella välttämättömyydellä aiheuttaa uskomuk- esittänyt yleistä arvostelua ilmaisun dispositioteorioita sen ilmaistusta emootiosta? Vaikka nämä lait olisivatkin kohtaan sen perusteella, että niiden laajentaminen hyvin eriytyneitä erilaisten perustaominaisuuksien muihin figuratiivisiin kuvauksiin ei ole uskottavaa: jos mukaan ja vaikka niihin sisältyisi kuuntelijaa ja musiikki on surullista, koska se aiheuttaa meissä olosuhteita koskevia alkuehtoja (vrt. 1. jakso), musiikin surullisuuden kaltaisia tunteita, niin selitämmekö ekspressiivisyyden teoriassa pitäisi olla tilaa myös kultaiselta kuulostavan käyrätorven äänen meissä kuulijan aktiiviselle tavalle kuulla musiikki. Esimerkiksi heränneillä kultaisuuden tuntemuksilla? Matraversin musiikin meissä aiheuttama tunne voisi liittyä käsitystä ei kuitenkaan sellaisenaan pidä laajentaa tiedostetulla tavalla aiempiin kokemuksiin ihmisten muunlaisiin figuratiivisiin kuvauksiin. Tässä teoriassa ei ilmaisemista emootioista: tunnistamme aiheutuneen näet edes ilmaisun primääritapauksissa käsitys henkilön tunteen esimerkiksi sellaiseksi tunteeksi, jonka olemme ilmaisemasta emootiosta perustu vain havaintoon, vaan

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 103

myös havaitsijan emotionaaliseen reaktioon. Kun Kognitivistisen käsityksen kannattaja tietenkin välttää Matravers sitten selittää myös musiikin ilmaiseman negatiivisten emootioiden ongelman, koska puhtaassa emootion aiheutuneiden tunteiden perusteella, tämä on kognitivismissa musiikki ei aiheuta kuulijassa täysin primääritapauksen mukaista. On lisäksi yleinen esteettisesti merkittäviä emootioita, ei siis myöskään käsitys, että musiikki tavalla tai toisella voi aiheuttaa negatiivisia tunteita. Esimerkiksi Kivy (2002, 131-132) tunnereaktioita. Jotta sävelten kuuleminen kultaisina myöntää yhden merkittävän musiikillisen emootio- olisi tällaisen havaitsemisen primääritapausten mukaista, tyypin, nimittäin sellaisen esteettisen liikutuksen tai säveliä ei niinkään pitäisi “tuntea” vaan jossain mielessä hurmioitumisen , jota koetaan onnistuneessa teoksessa “nähdä” kultaisina, mikä synestesiaa koskevan havaittujen kauneuden tai taidokkaiden ekspressiivisten keskustelun valossa ei tietenkään ole poissuljettu ja muiden esteettisten ominaisuuksien vuoksi. Kyseessä mahdollisuus. on todellinen emootio, joka kohdistuu musiikin Kivy on vastustanut ilmaisun kausaaliteoriaa ominaisuuksiin, esimerkiksi sen surullisuuteen, mutta myös “negatiivisten” emootioiden argumentilla. hyvän surullisen musiikin herättämä emootio ei ole Musiikki ilmaisee usein pelon, vihan ja surullisuuden mitään epämiellyttävää, sillä tässäkin tapauksessa kaltaisia epämiellyttäviä emootioita, mutta kuulijat eivät kyseessä on miellyttävä, musiikin kauneuteen kuitenkaan kaihda tällaistakaan musiikkia. Tämän kohdistuva emootio (Kivy 2001, 116). On kuitenkin vuoksi ei ole uskottavaa selittää negatiivisten epäuskottavaa, että tällainen teoksen esteettinen emootioiden ilmaisua musiikissa viittaamalla kuulijoissa liikuttavuus riittäisi selittämään traagisten teosten heränneisiin samankaltaisiin negatiivisiin tunteisiin; merkittävyyden taideyleisölle. koska olisi outoa, jos musiikin negatiiviset ja positiiviset emootiot selitettäisiin eri tavoin, Kivyn negatiivisten 5. LOPUKSI emootioiden argumentti kohdistuu yleisesti Matraversin Matraversin emootioilmaisua koskeva teoria on selkeä teoriaa vastaan (Kivy 2001, 127-128). esitys sellaisesta musiikin ekspressiivisyydestä, jossa Tämä argumentti perustuu oletukselle, että musiikki aiheuttaa kuuntelijassa tunnereaktion, ja lisäksi epämiellyttäville tunteille altistuminen vaatii oikeutusta, kausaaliteoria on ainakin Kivyn kognitivistista käsitystä ja musiikin lisäksi se näyttää koskevan muitakin otollisempi lähtökohta negatiivisten emootioiden taidemuotoja: miksi luemme ahdistavia emootioita ongelman selittämisessä. Kuitenkin se teorian oletus, ilmaisevia teoksia tai mikä selittää järkyttävimpien jonka mukaan musiikin ekspressiivi-syyden kuuleminen kauhuelokuvien suosion? Tällaisia taiteen aiheuttamia edellyttää aina kuulijan emotionaalista reaktiota, tunteita on pohdittu jo antiikissa, ja Aristoteleen vaikuttaa liian yleistetyltä, sillä arkikokemuksen Politiikassa on esitetty, miten musiikkia voitiin käyttää perusteella ekspressiivisyyden kuule-minen ilman jonkinlaiseen tunteista puhdistautumiseen tai tunnereaktiota on mahdollista. 2 parantumiseen kasvatuksen ja rentoutumisen lisäksi.1 Edeltävässä jaksossa tuli lisäksi esille, että Jerrold Levinson (1990, [1982]) on viitannut tällaisen emootiot ja tunteet eivät yksiselitteiseesti vastaa toisiaan katharsiksen lisäksi negatiivistenkin tunteiden ja että (E):ssä mainittu sopivan tunnereaktion idea on mahdolliseen miellyttävyyteen. Koska musiikin herättä- epämääräinen. Jos samaa musiikkia kuvaillaan erilaisin millä negatiivisilla tunteilla ei ole varsinaista kohdetta emootiotermein, Matraversin teorian mukaan kyseessä eikä niihin liity esimerkiksi läheisten ihmisten on siis saman musiikin aiheuttamat erilaiset tunne- menetyksen kaltaisia omaa olemassaoloamme raviste- reaktiot tai tunnereaktioiden aiheuttamat uskomukset eri levia seikkoja, voimme musiikin yhteydessä nauttia emootioista. Kahden normaaliolosuhteissa musiikkia näistäkin tunteista muiden tunteiden ohella (Levinson kuuntelevan kvalifioituneen kuuntelijan ristiriitaiset 1990, [1982], 324). Tämä ajatus etäisyyden päästä kuvaukset musiikin ilmaisemista emootioista näyttävät katsotun kauhun herättämästä mielihyvästä ei ole uusi, siis oikeutetuilta, jos ne perustuvat tunnereaktioihin sillä esimerkiksi 1700-luvun keskustelu ylevän (E):ssä esitetyllä tavalla. käsitteestä koski juuri tätä ilmiötä. Muun muassa Toisaalta musiikin kuvaukset ovat usein Edmund Burken käsitys ylevästä oli, että ylevän kohteet epäyhtenäisiä, ja tämän ajatellaan johtuvan esteettisten ovat jotenkin pelkoa tai kunnioitusta herättäviä; kokemusten subjektiivisuudesta: kuulijan musiikin- kokemus ylevästä tapahtuu kuitenkin vain tilanteissa, tuntemus, kokemukset ja kuuntelutilanne eivät voi olla joissa emme itse ole vaarassa (Burke 1990 [1757], 36). vaikuttamatta siihen, miten musiikki kuullaan. Sellainen Musiikin aiheuttamia negatiivisia emootioita käsitys ekspressiivisyydestä, jossa tietyt musiikin koskeva vasta-argumentti ei ole ilmaisun kausaali- rakenneseikat yksiselitteisen lainomaisesti aiheuttavat teorian kannalta kohtalokas, sillä kun kausaali- teoreetikko myöntää musiikin ilmaisemien emootioiden 2 aiheuttamat ikävät tunteet kuulijassa, hän samalla Esimerkiksi Allan Beever (1998) on huomauttanut, että vaikka mahdollistaa psykologiset selitykset sille, miksi tyypillinen romantiikan ajan ekspressiivinen musiikki usein herättääkin arvostamme tämänkaltaista musiikkia ja muuta taidetta. kuulijoissa tunteita, tämä ei usein päde vanhempaan musiikkiin, vaikka se kuultaisiinkin erittäin ekspressiivisenä. Syynä tähän eroon Beever esittää, että toisin kuin vanhemman musiikin tapauksessa, meidän on 1 Aristoteleen mukaan voitiin esimerkiksi pyhiä melodioita ja helppo kuulla romantiikan musiikki säveltäjän tai muun todellisen kiihottavia sävellajeja käyttämällä saada kuulijat sellaiseen tilaan, kuin henkilön itseilmaisuna (Beever 1998, 89). he olisivat saaneet lääkettä ja puhdistautuneet ( Pol . 1342a).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 104

tietyn tunteen ja jossa tämä tunne edelleen kausaalisesti Kivy, Peter 2002. Introduction to a Philosophy of Music . aiheuttaa ilmaistua emootiota koskevan uskomuksen, ei Oxford: Clarendon Press. ota huomioon kuulijan tietoista kuuntelua ja on liian Langer, Susanne 1951 [1942]. Philosophy in a New Key . mekaaninen. Kuulijan aktiivisemman roolin sisällyt- Cambridge, Massachusetts: Harvard University täminen kokemukseen ekspressiivisyydestä pitäytyen Press. kuitenkin kausaaliteorian periaatteissa voisikin olla Levinson, Jerrold 1990 [1982]. Music and Negative seuraava vaihe musiikin emootio-ominaisuuksia Emotions. Teoksessa Levinson, Music, Art, & koskevan teorian kehittelyssä. Metaphysics . Ithaca: Cornell University Press. Matravers, Derek 1998. Art and Emotion . Oxford: 6. LÄHTEET Clarendon Press. Ridley, Aaron 1995. Music , value , and the passions . Addis, Laird 1999. Of Mind and Music . Ithaca: Cornell Ithaca: Cornell University Press. University Press. Sloboda, John A. 1991. Music Structure and Emotional Aristoteles. Politiikka . Suomentanut A. M. Anttila. Response: Some Empirical Findings. Psychology Jyväskylä 1991: Gaudeamus. of Music 19: 110-120. Beever, Allan 1998. The Arousal Theory Again? British Sloboda, John A. & Juslin, Patrik N. 2001. Journal of Aesthetics , Vol. 38, No. 1: 82-90. Psychological perspectives on music and Benestad, Finn 1994 [1976]. Musik och tanke . (Orig. emotion. Teoksessa Juslin and Sloboda (eds.), Musikk og tanke .) Översättning av Nils L. Wallin. Music and Emotion . Oxford: Oxford University Lund: Studentlitteratur. Press. Budd, Malcolm 1985. Music and the Emotions . London: Webb, Daniel 1974 [1769]. Observations on the Routledge and Kegan Paul. Correspondence between Poetry and Music . Burke, Edmund 1990 [1757]. A Philosophical Enquiry Teoksessa Imdahl, Iser, Jauss, Striedter (Eds.), into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Daniel Webb , Ästhetische Schriften . München: Beautiful . Oxford: Oxford University Press. Wilhelm Fink Verlag. Davies, Stephen 1994. Musical meaning and expression .

Ithaca, NY: Cornell University Press. Decartes, René 1994 [1649]. Mielenliikutukset . Teoksessa Teoksia ja kirjeitä . Suomentanut J.A. Hollo. 2. painos (1. painos vuodelta 1956). Porvoo: WSOY. Elliott, R.K. 1972 [1967]. Aesthetic Theory and the Experience of Art. Teoksessa Osborne, Harold (ed.), Aesthetics . Glasgow: Oxford University Press. Gabrielsson, Alf 2001. Emotions in Strong Experiences with Music. Teoksessa Juslin and Sloboda (eds.), Music and Emotion . Oxford: Oxford University Press. Gabrielsson, Alf & Juslin, Patrik N. 2003. Emotional Expression in Music. Teoksessa Davidson, Scherer, and Goldsmith (eds.), Handbook of Affective Sciences . Oxford: Oxford University Press. Gabrielsson, Alf & Lindström, Erik 2001. The Influence of Musical Structure on Emotional Expression. Teoksessa Juslin and Sloboda (eds.), Music and Emotion . Oxford: Oxford University Press. Hanslick, Eduard 1986 [1854]. On the Musically Beautiful . (Orig. Vom Musikalisch-Schönen .) Translated and Edited by Geoffrey Payzant from the Eight Edition 1891. Indianapolis: Hackett Publishing Company. Kingsbury, Justine 2002. Matravers on Musical Expressiveness. British Journal of Aesthetics , Vol. 42, No. 1: 13-19. Kivy, Peter 1980. The Corded Shell . Princeton: Princeton University Press. Kivy, Peter 2001. New Essays on Musical Understanding . Oxford: Oxford University Press.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 105

SLIDE-KITARASYNTEESI SOITINMALLINNUKSEN AVULLA

Jyri Pakarinen Akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratorio Teknillinen korkeakoulu

TIIVISTELMÄ yksinkertaistettu versio aaltojohtomallista. Julius Smith (1998) on käsitellyt laajasti aaltojohtojen käyttöä soi- Tämä artikkeli esittelee uuden slide-kitaraa fysikaalisesti mal- lintavan synteesialgoritmin. Slide-kitaraksi kutsutaan kitaran tinmallinnuksessa. soittotekniikkaa, jossa metallista tai lasista putkea liu’utetaan Kielen aaltojohtomalli koostuu yleisesti viivesilmu- kielten pinnalla niiden otelautaan painamisen sijaan. Tulokse- kasta, jossa kiertävät lukuarvot kuvaavat esimerkiksi na on perustaajuudeltaan jatkuvasti muuttuva, hieman ihmis- kielen poikkeutusta tasapainoasemastaan. Viivesilmu- äänen kaltainen sointi. Malli toteutetaan nk. muunneltujen kan pituus puolestaan määrää aaltojohtomallin perustaa- aaltojohtojen avulla, joissa perinteiset viivelinjat on korvattu juuden. Mikäli kielen perustaajuuksien halutaan olevan aikamuuttuvilla yleistetyillä kokopäästösuotimilla. Ratkaisun portaattomasti säädettävissä, tulee viivesilmukan pystyä etuna aiempiin muuttuvan perustaajuuden kielimalleihin ver- tuottamaan myös yksikköviiveitä lyhyempiä viiveitä eli rattuna on mallin energian säästävä ominaisuus, jolloin kielen ns. murtoviiveitä (Laakso ym. 1996). perustaajuuden muutos ei keinotekoisesti vaimenna kieltä. Slide-putken ja kielen kontaktista muodostuva kitkasignaali on Aaltojohtomallin viivesilmukan pituuden suora mallinnettu suodatettua kohinapulssijonoa käyttäen. Tämä muuttaminen johtaa kielimallin pituuden (äänenkorkeu- signaali syötetään kielimalliin slide-putken sijainnin määrää- den) muutokseen, mutta myös kielen energian muuttu- mään kohtaan. Kitaran kaikukopan aiheuttamaa vaikutusta ei miseen. Tämä aiheutuu siitä, että esimerkiksi viivesil- ole mallinnettu, vaan se on toteutettu yksinkertaisella suoti- mukkaa lyhennettäessä näytearvoja joudutaan poista- mella. Synteesimallin tuloksia on esitelty ja verrattu nauhoitet- maan silmukasta. Käytännön äänisynteesissä tämä kuu- tuun slide-kitaran ääneen. Mallin ääniesimerkit löytyvät osoit- luu kielen vaimenemisena äänenkorkeutta nostettaessa. teessa http://www.acoustics.hut.fi/~jykke/slidesynth/. Mikäli aaltojohtomallilla simuloidaan perustaajuudeltaan nopeasti ja jatkuvasti muuttuvaa kieltä kuten, esi- 1. JOHDANTO merkiksi slide-kitaran tapauksessa, viivesilmukan pi- Slide-kitaraksi kutsutaan erästä tiettyä kitaran soittota- tuuden muutoksesta johtuva keinotekoinen vaimennus paa lähinnä afroamerikkalaisessa folk- ja bluesmusiikis- on selvästi havaittavissa. sa. Siinä akustista teräskielistä kitaraa soitetaan lasi- tai metalliputken avulla siten, että putkea pidetään kitaran 3. AIKAMUUTTUVAT MURTOVIIVEET kaulalla olevan käden sormessa, ja kielten otelautaan painamisen sijaan putkea liu’utetaan kielten pinnalla, Koska kielimallin pituuden tulee olla portaattomasti toisen käden näppäillessä kieliä normaalisti. Tuloksena säädettävissä synteesin aikana, täytyy mallin toteutuk- on sävelkorkeudeltaan portaattomasti muuttuva, hieman sessa käyttää aikamuuttuvia murtoviiveitä. Murtoviivei- ihmisäänen kaltainen sointi. den toteutukseen on olemassa useita tapoja (Laakso ym. Slide-putki tuottaa myös kielen pinnalla liukues- 1996), joista tässä artikkelissa käsitellään kokopääs- saan kieleen kitkaherätteen, jonka voimakkuus ja tyyppi tösuotimien käyttöä. Valinta tehdään siksi, että muilla vaihtelevat liu’un nopeuden sekä putken ja kielen mate- murtoviivesuotimilla (esimerkiksi Lagrange-interpoloin- riaalien mukaan. Etenkin karhean messinkiputken ja ti) on aina ali- tai ylipäästöominaisuuksia, jotka muutta- punottujen kielten vuorovaikutuksen aiheuttama kitka- vat signaalin energiaa jo vakiokertoimia käytettäessä. ääni on voimakas ja helposti tunnistettava. Tämä artik- Keinotekoista vaimennusta voidaan vähentää kor- keli käsittelee slide-kitaran syntetisointia fysikaalisen vaamalla kielen viivelinjat säädettävillä viive-elemen- mallinnuksen avulla. Fysikaalisia soitinmallinnusteknii- teillä, esimerkiksi peräkkäisillä aikamuuttuvilla ensim- koita on esitelty yleisemmin esimerkiksi viitteessä (Vä- mäisen asteen kokopäästösuotimilla, kuten on tehty epä- limäki 2004). lineaarisen kielen mallinnuksessa (Pakarinen 2004). Ensimmäisen asteen kokopäästösuotimen vuokaavio on 2. KIELEN MALLINNUS AALTOJOHTOJEN esitetty kuvassa 1. Suotimen kerroin voidaan laskea AVULLA kaavalla 1− d Värähtelevää kieltä on perinteisesti mallinnettu aaltojoh- a = , (1) tomallien (engl. digital waveguides) (Smith 1992) avul- 1+ d la. Aaltojohtomallit perustuvat värähtelevän kielen aal- jossa d ilmaisee halutun viiveen pituuden näytteissä. toyhtälön kulkuaaltoratkaisuun. Esimerkiksi tunnettu Tällaisessa mallissa kielen pituuden säätäminen ta- Karplus-Strong-kielimalli (Karplus ja Strong 1983) on pahtuu pelkästään kerrointa a muuttamalla, jolloin näy-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 106

tearvoja ei jouduta poistamaan viivesilmukasta edes 4.1. Muuttuvanpituisen kielen malli kielen lyhentyessä, vaan suotimien aiheuttama interpo- lointi aiheuttaa taajuuden muutoksen. Toisaalta suotimia Kuvassa 3 on esitetty yleistetyistä aikamuuttuvista kokopääs- ei tarkasti ottaen voida edes pitää kokopäästösuotimina, tösuotimista rakennettu aaltojohtokieli, jonka pituutta voidaan mikäli niiden kertoimia muutetaan suodatuksen aikana. muuttaa. Kielen luonnollisesta vaimenemisesta aiheutuvat häviöt tapahtuvat kielen päädyissä olevissa suotimissa H(z). a Kielimallin herätesignaali (näppäys) syötetään kuvan tapauksessa kolmasosan kohdalle kielen pituudesta, ja lähtösignaali heräte lähtö luetaan kielen 2/3:n kohdalta. Lähtösignaali luettuna muualta kuin kielen päädystä voidaan tulkita esimerkiksi sähkökitaran Z-1 Z-1 mikrofonin kyseisellä kohtaa antamana signaalina. On tärkeää huomata, varsinkin akustisen kitaran ollessa kyseessä, että lähtösignaalia ei sellaisenaan tule − a tulkita soittimen ääneksi, vaan kaikukopan vaikutus Kuva 1 . Ensimmäisen asteen kokopäästösuotimen sig- tulee myös ottaa huomioon. Yksinkertaisimmillaan tämä naalivuokaavio. Muuttuja a on suotimen viivettä säätä- tarkoittaa kielimallin ulostulosignaalin konvoloimista vä kerroin ja symboli z -1 tarkoittaa yksikköviivettä. soittimen nauhoitetun impulssivasteen kanssa. Mikäli muuttuja a on vakio, suotimen magnitudivaste Kommutoiduille kielimalleille (esim. Karjalainen on tasainen, ja se ainoastaan viivästää signaalia. ym. 1993) tyypillistä kaikukopan vaikutuksen lisäämistä herätesignaaliin ei muuttuvanpituisen kielimallin tapa- Tavallisten kokopäästösuotimien asemesta voidaan kie- uksessa yleisesti voida tehdä, koska tällöin kielen perus- limallissa käyttää nk. yleistettyjä aikamuuttuvia koko- taajuuden muuttaminen muuttaisi myös kaikukopan päästösuotimia (Bilbao 2005). Näiden etuna tavallisiin resonanssitaajuuksia. kokopäästösuotimiin nähden on signaalin energian säi- lyminen myös viiveiden muuttuessa. Yleistetyt koko- Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 päästösuotimet perustuvat tehonormalisoitujen aaltodi- gitaalisuotimien (power-normalized wave digital filters) (Fettweis 1986), (Bilbao 2001) hyödyntämiseen. En- simmäisen asteen yleistetyn aikamuuttuvan kokopääs- tösuotimen vuokaavio on esitetty kuvassa 2. Kuvan suo- H(z) heräte lähtö H(z) dinkertoimet voidaan laskea kaavalla (Bilbao 2005)

1− a(n + )1 2 φ(n) = , (2) 1− a(n)2 Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 Z-1 jossa muuttuja a voidaan laskea kaavan (1) avulla. On (a) + -1 tärkeää huomata, että muuttuja a riippuu nyt ajasta n a(n )1 Z (näytteissä). Mikäli a on vakio, a(n) = a (n+1) ja -1 -1 ϕ(n) = 1, ja kuvan 2 suodinrakenne pelkistyy ensimmäi- Z Z sen asteen kokopäästösuotimeksi (kuva 1). ϕ(n) −ϕ(n)a(n + )1 + a(n )1 (b) heräte lähtö Kuva 3. Yleistetyistä aikamuuttuvista kokopäästö- suotimista koostuva aaltojohtokieli (a), jossa kielen Z-1 Z-1 luonnollisesta vaimenemisesta johtuvat taajuusriippu- vat häviöt toteutetaan kielimallin päädyissä olevissa suotimissa H(z). (b) Aikamuuttuvan kokopäästösuoti- ϕ(n) −ϕ(n)a(n + )1 men rakenne ja sen aaltodigitaalimallin mukainen piir- rosmerkintä. Kuva 2. Yleistetyn aikamuuttuvan kokopäästösuoti- men signaalivuokaavio. Suodin on ensimmäisen asteen äärettömän impulssivasteen (infinite impulse response, 4.2. Kitkaherätteen mallinnus IIR) suodin. Realistisen slide-kitarasynteesin saavuttamiseksi kieleen täytyy syöttää slide-putken ja kielen välisestä kitkasta 4. SLIDE-KIELIMALLI johtuva heräte. Kitkaherätteen tiukasti fyysisiin ominaisuuksiin perustuvan mallinnuksen asemesta käytetään Yleistettyjä aikamuuttuvia kokopäästösuotimia käyttäen tilastollisempaa lähestymistapaa. Kitkaheräte mallinne- voidaan rakentaa energian säilyttävä, muuttuvanpituinen taan suodatettua kohinapulssijonoa käyttäen. Ko- kieli. Tällainen kielimalli on esitelty julkaisussa (Paka- hinapulssin katsotaan syntyvän, kun slide-putken kon- rinen ym. 2005), ja sitä käsitellään seuraavassa lyhyesti. taktipinta liukuu kielellä punoskierteen yli. Kuva 4 havainnollistaa ilmiötä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 107

Kitkamallin parametreina käytetään kielen koko- naispunosten määrää, kohinapulssin pituutta sekä kitka- slide-putki herätteen voimakkuutta. Punomattomia kieliä mallinnet- taessa voidaan kohinapulssi säätää riittävän pitkäksi, jolloin peräkkäisten pulssien väliin jäävä hiljaisuus hä- viää, ja kohina muuttuu jatkuvaksi. Myös kitkaherätettä ali- tai ylipäästösuodattamalla voidaan vaikuttaa kitkan punottu kieli synnyttämään vaikutelmaan. Voimakas ylipäästösuoda- tus saa kitkasignaalin kuulostamaan metalliselta, voimakas alipäästösuodatus taas luo mielikuvan, että slide- putki ja kieli ovat pehmeää materiaalia. kitkaheräte kohinapulssi Mikäli kitkaherätteen syöttöpistettä siirretään kie- aika lellä slide-putken sijainnin mukaan, muuttuu syntetisoi- Kuva 4. Kitkaheräte mallinnetaan kohinapulssijonona. tu ääni vieläkin realistisemmaksi. Tällöin ääneen muo- Kun slide-putken laskettu kontaktipinta ylittää kielen dostuu ajassa muuttuva kampasuodinilmiö, joka muis- punoksen lasketun sijainnin, syötetään kieleen ko- tuttaa oikean liikkeessä olevan slide-putken ja vaimen- hinapulssi. Pulssijonon taajuus määräytyy siis slide- tamattoman kielen kontaktiääntä. putken nopeuden funktiona. Kohinapulssin pituutta ja voimakkuutta sekä kitkaherätteen ali- tai ylipääs- 4.3. Käytännön toteutus tösuodatusta säätämällä voidaan vaikuttaa kitkan luonteeseen ja näin simuloida eri materiaaleja. Synteesialgoritmi on kirjoitettu Matlab-ohjelmointi- Subjektiivisesti arvioiden slide-kitaran kitkamalli toimii kielellä (kts. http://www.mathworks.com) ja se toimii kohtuullisen hyvin; instrumentin tunnistaa helposti sli- ei-reaaliaikaisena missä tahansa nykyaikaisessa Matlab de-kitaran tyyppiseksi, ja kitkaparametrien muutos 7.01 -ohjelmistolla varustetussa tietokoneessa. Muuta- muuttaa kitkan laatua joko pehmeämmäksi tai metalli- man sekunnin äänisynteesin luominen kestää esimerkik- semmaksi. Toisaalta äänen tunnistaa synteettiseksi epä- si 1.8 GHz Pentium 4 -prosessorilla varustetulla tieto- realistisesta näppäysäänestä ja osaltaan kitkamallin liias- koneella noin puoli minuuttia. ta säännönmukaisuudesta. Tämä on hyvin tyypillistä synteesimalleille; realististen transienttien luominen on 5. TULOKSET JA POHDINTAA haastavaa. Näppäyssignaalina on käytetty eri kitarasta Slide-malli toimii perustaajuudeltaan niin kuin pitääkin eli mitattua herätesignaalia, joka selittää näppäyksen ”luon- kielen äänenkorkeus muuttuu jatkuvalla tavalla säätöparamet- nottomuuden”. Mallin ääniesimerkit löytyvät osoitteesta rin mukaan. Äänenkorkeuden muutos toimii oikealla tavalla http://www.acoustics.hut.fi/~jykke/slidesynth/. noin viiden oktaavin alueella, mikä riittää yhden synteettisen Synteettistä signaalia analysoitiin myös objektiivi- kielen äänialaksi varsin hyvin. sesti vertaamalla sitä oikealla slide-kitaralla tehtyihin Myös mallin energeettinen käyttäytyminen vaikut- nauhoituksiin. Nauhoitukset suoritettiin Teknillisen kor- taa toimivan oikein; perustaajuuden muuttaminen ei keakoulun akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan labora- itsessään herätä tai vaimenna kieltä. Häviöttömässä ta- torion pienessä kaiuttomassa huoneessa mittamikrofonia pauksessa tämä on osoitettu jo aikaisemmin (Pakarinen ja kitaran tallaan asennettuja pietsosähköisiä mikrofone- ym. 2005). Häviöllisen kielimallin ollessa kyseessä ja käyttäen. Nauhoituksissa käytettiin teräksistä, lasista muuttuu energian matemaattinen tarkastelu vaikeam- ja messinkistä slide-putkea. maksi. Tämä johtuu siitä, että taajuusriippuvia häviöitä Kuvassa 5 on esitetty mitatun slide-kitaraäänen käytettäessä signaalin taajuuden ajonaikainen muutta- spektrogrammi. Liukuma soitettiin teräskielisen kitaran minen muuttaa myös mallissa tapahtuvien häviöiden ala-E-kielen viidenneltä nauhalta (A2) 12. nauhalle (E3) määrää. Toisaalta tämä sama ilmiö tapahtuu myös oi- messinkistä slide-putkea käyttäen. Slide-putken liuku- keiden kielten tapauksessa. Ongelman mutkikkuuden misesta aiheutuva taajuuden muutos on visuaalisen tar- vuoksi slide-mallin energian syvällisempi tarkastelu kastelun helpottamiseksi poistettu kuvasta uudelleen- jätetään tämän artikkelin ulkopuolelle. näytteistämällä signaali perustaajuuden mukaan säädet- tävällä näytteistysaskeleella. Toisin sanoen, kun signaalin taajuus nousee, on näytteistysaskelta pienennetty, ja kun signaalin taajuus laskee, on käytetty pidempää näyt- teistysaskelta. Epätasavälisen näytteistyksen seurauksena spektrogrammin taajuusakselin absoluuttiset arvot eivät kuvaa signaalin taajuuksia jokaisella ajanhetkellä. Kuva 5 esittää nauhoitteen spektrogrammin ajassa 0-1,6 s taajuusalueella 0-3,2 kHz. Kitkan aiheuttama kohinasignaali ulottuu n. 6-7 kHz saakka, mutta kuvan taajuusalue asetettiin pienemmäksi spektrin rakenteen selkeämmän esitysmuodon vuoksi.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 108

60 60

40 40 0 0 20 20 0.2 0.2

0 0.4 0 0.4 Amplitudi [dB] Amplitudi [dB] Amplitudi -20 0.6 20 0.6 0.8 0.8 -40 40 0 1 Aika [s] 0 1 500 500 1.2 1.2 Aika [s] 1000 1000 1500 1.4 1500 1.4 2000 2000 Taajuus [Hz] 2500 1.6 Taajuus [Hz] 2500 1.6 3000 3000 3500 1.8 3500 1.8

Kuva 5. Nauhoitetun slide-kitaraäänen spektrogrammi. Kuva 6. Synteettisen slide-kitaraäänen spektrogrammi. Slide-putken liukumisesta aiheutuva taajuuden muutos Kuvaan 5 vertailtaessa huomataan, että synteettinen on poistettu kuvasta epätasavälisen näytteistyksen kitka on tasaisemmin jakautunut taajuus- ja etenkin ai- avulla. Kielen harmonisten osasävelten lisäksi voidaan ka-alueessa. kuvasta havaita kitkasignaalin aiheuttama epäsäännöl- linen kohina. 6. YHTEENVETO JA JATKOKEHITYS Kuvassa 6 on esitetty synteettisen slide-kitaraäänen spektrogrammi samalla taajuus- ja aika-alueella kuin kuvassa 5. Myös tässä kuvassa on taajuuksien muutos Tässä artikkelissa on esitelty uusi fysikaalinen malli poistettu epätasavälisesti näytteistämällä. Synteesimallin slide-kitaran syntetisoimiseksi. Malli on toteutettu perustaajuudeksi on asetettu kuvan 5 esittämästä mita- muunneltujen aaltojohtojen avulla, joissa yksittäiset tusta signaalista estimoitu perustaajuus, joten taajuuden viive-elementit on korvattu aikamuuttuvilla yleistetyillä muutokset ovat mitatussa ja syntetisoidussa signaalissa kokopäästösuotimilla. Slide-putken ja kielen kontaktista lähes identtiset. Mallin kitkaparametrit on säädetty ”kor- muodostuva kitkaheräte on mallinnettu suodatettua ko- vakuulolta” vastaamaan mahdollisimman hyvin mitatun hinapulssijonoa käyttäen. Mallin tuottamaa synteesiä on signaalin kitkan ominaisuuksia. analysoitu subjektiivisesti ja objektiivisesti. Itse kieli- Kuvia 5 ja 6 verrattaessa voidaan kitkakohinan mallin on havaittu simuloivan muuttuvan perustaajuu- käyttäytymisestä löytää eroavaisuuksia. Kuvassa 5 kitka den kieltä hyvin. Kielimallin pituuden muuttaminen ei esiintyy hieman enemmän purskeisena (esimerkiksi noin muuta sellaisenaan mallin värähtelyn energiaa. Kitka- ajanhetkellä 1 s löytyvä kohinaharjanne), kun kuvassa 6 mallin on havaittu simuloivan kohtuullisen hyvin oikeaa kitkasignaali on tasaisemmin jakautunut ajan ja taajuu- kitkaherätettä. Realistisemman mallin aikaansaamiseksi den suhteen. Tämä viittaa siihen, että realistisemman tulisi kitkasignaalin olla purskeisempi ja epäsäännölli- kitkamallin aikaansaamiseksi tulisi myös kohinan mak- sempi. rorakenteen olla pulssimainen. Kitkamallin korkeita Mahdollisena jatkotutkimuksen aiheena on kitkahe- taajuuksia täytyy myös vaimentaa, sillä kuvaan 6 liitty- rätteen parametrien automaattinen erottaminen nauhoi- vän signaalin tapauksessa keinotekoinen kitkakohina tetusta slide-kitarasignaalista. Synteesimallista on tar- ulottuu taajuudessa liian ylös. koitus toteuttaa reaaliaikainen versio todennäköisesti Realistisen äänisynteesin aikaansaamiseksi täytyy BlockCompiler –ohjelmointityökalun (Karjalainen myös mallin kontrollointiin kiinnittää huomiota. Par- 2003) avulla. Tällöin mallia voitaisiin ohjata ilmakitara- haimman lopputuloksen saavuttamiseksi tulisi mallin käyttöliittymällä (Karjalainen ym. 2004) joko liikku- ohjaus (esimerkiksi kielen perustaajuus, näppäyshetki ja vaan kuvaan tai ultraääneen perustuvan eletunnistuksen näppäyksen tyyppi) lukea soittajaan tai soittimeen kiin- avulla. nitettyjen antureiden tai oikeista äänitteistä analysoidun tiedon perusteella.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 109

7. KIITOKSET

Tämä tutkimus on tehty Teknillisen korkeakoulun säh- kö- ja tietoliikennetekniikan tutkijakoulun sekä Suomen Akatemian (104934) tuella. Kiitokset Prof. Vesa Väli- mäelle, Matti Airakselle ja Antti Hernesniemelle kommenteista ja ehdotuksista, sekä Jussi Pekoselle slide- äänityksistä.

8. LÄHTEET

Bilbao, S. 2001. Wave and Scattering Methods for the Numerical Integration of Partial Differential Equa- tions. Väitöskirja, Stanford University. Bilbao, S. 2005. Time-varying generalizations of allpass filters, IEEE Signal Processing Letters. Hyväksytty julkaistavaksi. Fettweis, A. 1986. Wave digital filters: Theory and practice, Proceedings of the IEEE 74 (2), 270–327. Karjalainen, M., Välimäki, V. & Jánosy, Z. 1993. To- wards high-quality sound synthesis of the guitar and string instruments. Proceedings of the International Computer Music Conference , 56-63, Tokio, Japani, 10-15.9.1993. Karjalainen, M. 2003. BlockCompiler: Efficient simulation of acoustic and audio systems. Proc. 114 th AES Convention , Amsterdam, Alankomaat, 22-25.3.2003. Karjalainen, M., Mäki-Patola, T., Kanerva, A., Huovi- lainen, A. ja Jänis, P. 2004. Virtual Air Guitar. Proc. 117 th AES Convention , San Francisco, Yhdysvallat, 28-31.10.2004. Karplus, K. ja Strong, A. 1983. Digital synthesis of plucked-string and drum timbres, Computer Music Journal 7(2), 43-55. Laakso, T. I., Välimäki, V., Karjalainen, M. ja Laine, U. K. 1996. Splitting the unit delay - tools for fractional delay filter design, IEEE Signal Processing Maga- zine 13 (1), 30–60. Pakarinen, J. 2004. Spatially Distributed Computational Modeling of a Nonlinear Vibrating String, diplom- ityö, Teknillinen korkeakoulu. Pakarinen, J., Karjalainen, M., Välimäki, V. & Bilbao, S. 2005. Energy behavior in time-varying fractional delay filters for physical modeling of musical instruments, IEEE International Conference on Acous- tics, Speech and Signal Processing (ICASSP’05) , Philadelphia, USA, 18.-23.3.2005. Hyväksytty julkaistavaksi. Smith, J. O. 1992. Physical modeling using digital waveguides, Computer Music Journal 16 (4), 74–87. Smith, J. O. 1998. Principles of digital waveguide models of musical instruments, Applications of Digital Signal Processing to Audio and Acoustics, (M. Kahrs and K. Brandenburg, eds.) 417–466. Välimäki, V. 2004. Physics-based modeling of musical instruments, Acta Acustica United with Acustica 90 , 611-617.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 110

TANSSINTUTKIJA OSANA KENTTÄÄNSÄ

Elina Paukkunen Suomen kielen ja kulttuuritieteiden laitos, musiikkitiede Joensuun yliopisto

ABSTRAKTI hyödyntää omien tanssiopintojen kautta saatavaa ei- sanallista ja dokumentoimatonta tietoa vieraasta Musiikki- ja tanssiantropologiassa on aina korostettu tanssikulttuurista. Omaan kulttuurin kohdistuvassa kenttätyön merkitystä, ja kenttätyön olennaisena osana tutkimuksessa tällainen kokemuksellinen tieto tuntuu on pidetty osallistuvaa havainnointia, joka pitää yleensä olevan jonkinlainen itsestäänselvyys, kun taas vieraita sisällään myös käytännön musiikin- ja/tai kulttuureja käsiteltäessä tutkijan odotetaan aina tanssinopiskelua. Kuitenkin kenttä on useimmiten nähty osoittavan lähteet, joissa tutkijan esittämät tiedot on jonain tutkijan ulkopuolisena, ”toisena”, varsinkin jos dokumentoidussa muodossa. Kun tiedon lähteenä on tutkimuskohteena on ollut vieras kulttuuri. Tässä käytännön kautta hankittu ymmärrys esimerkiksi siitä, esitelmässä pohdin mahdollisuutta ajatella tutkijaa osana miten tietyn tanssityylin tyypilliset liikkeet toteutetaan, kenttäänsä erityisesti etnografisen tanssintutkimuksen tietoa voi olla mahdotonta saada dokumentoitavaan kannalta: voisiko omien tanssiopintojen kautta saatavan muotoon – videotallenteen perusteella voidaan kyllä ”hiljaisen tiedon” vieraasta kulttuurista ja tanssityylistä kuvata sitä, miltä liikkeet näyttävät, muttei välttämättä rinnastaa esimerkiksi haastattelujen ja videotallenteiden sitä, miten tanssija ne tuottaa. avulla hankittavaan, konkreettisemman tuntuiseen informaatioon? 2. KENTTÄ, VUOROVAIKUTUS JA VALTA Olen mieltynyt ajatukseen kentästä sosiaalisena maisemana tai ihmissuhteiden verkostona, jossa tutkijan Olen mieltynyt Michelle Kisliukin (1997) esittämään on etsittävä omaa paikkaansa eli rakennettava ajatukseen kentästä sosiaalisena maisemana tai identiteettiään tutkijana. Loogisesti tutkija itsekin on osa ihmissuhteiden verkostona, jossa tutkijan on etsittävä tätä maisemaa tai verkostoa – kenttää, jolta hän etsii omaa paikkaansa eli rakennettava identiteettiään tietoa tutkimuskohteestaan. Käytännön tutkijana (ks. myös Paukkunen 2002). Jos tutkijan tanssikokemusten kautta vieras tanssiperinne tulee identiteetin rakennus ja asettuminen osaksi osaksi tutkijan identiteettiä ja tutkija entistä selkeämmin tutkimusaiheen kannalta sopivaa sosiaalista maisemaa ei osaksi omaa kenttäänsä. Näin ollen tutkijan omien onnistu, ei tutkimuksen tekeminenkään voi onnistua kokemusten tarkastelu voisi vieraidenkin kovin hyvin. Koska identiteetit muotoutuvat ihmisten tanssikulttuurien tutkimuksessa muodostaa yhden välisessä vuorovaikutuksessa, ei tutkijakaan pysty tiedonlähteen eikä pelkästään havainnollistaa tutkijan vapaasti määrittelemään kenttäänsä, sillä ihmiset positiota kentällään. Omien tanssikokemusten vaikuttavat toisiinsa tavoilla, joita ei voi kontrolloida hyödyntäminen voisi myös tarjota yhden tavan (Kisliuk 1997, 43). Gerhard Kubikin (2000, 8) sanoin: irrottautua stereotyyppisistä tavoista tarkastella vierasta ”Tavallaan jokainen kulttuuri on sosiaalinen koe kulttuuria, siis jonkinlaisen postkolonialistisen erilaisilla vaihtoehdoilla, ja sellainen on myös jokainen näkökulman, sillä oman ruumiin kautta tutuksi tullutta kulttuurinen kohtaaminen.” 1 tanssiperinnettä on vaikea nähdä ”eksoottisena toisena”. Kenttätyö on väistämättä dialoginen prosessi, sillä sen edellytyksenä on jonkinlainen yhteisymmärrys eri 1. JOHDANTO osapuolten välillä (esim. Grau 1999, 167). Siten tutkijan ja informanttien 2 valta-asetelmat eivät ole itsestään Tanssi- ja musiikkiantropologiassa on aina korostettu selviä: kenttätyön merkitystä, ja kenttätyön olennaisena osana Antropologeilla näyttää olevan valtaa johtuen siitä, että on pidetty osallistuvaa havainnointia, joka pitää yleensä heidän saatavillaan on todennäköisesti suuremmat resurssit sisällään myös käytännön musiikin- ja/tai ja heillä on vapaus lähteä pois kentältä halutessaan, mutta tanssinopiskelua. Kuitenkin kenttä on useimmiten nähty he ovat myös helposti petettävissä ja manipuloitavissa. – – jonain tutkijan ulkopuolisena, Toisena, varsinkin jos ensinnäkin valta on osa kaikkia ihmisten välisiä suhteita ja tutkimuskohteena on ollut vieras kulttuuri. Tässä on toiseksi valtasuhteet eivät koskaan ole yksisuuntaisia; valta mielestäni selvä ristiriita, ja esitelmässäni pohdin mahdollisuutta ajatella tutkijaa osana kenttäänsä 1 In a sense, every culture is a social experiment in alternatives, and erityisesti etnografisen, vieraisiin kulttuureihin so is every cultural encounter. kohdistuvan tanssintutkimuksen kannalta. 2 Pidän termiä informantti varsin kyseenalaisena, sillä se tuntuu Keskeinen kysymys – johon en pysty tarjoamaan objektivoivan ihmiset, joista monia voisi kutsua ystäviksi, selkeää vastausta – on, miten tutkimuksessa voitaisiin persoonattomiksi tietolähteiksi, mutta paremman termin puutteessa tyydyn kuitenkin käyttämään sitä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 111

on aina dialektista, eikä kukaan ole täysin ilman valtaa käydyt keskustelut? Miksi vain muutamat kymmenet 1 missään ihmissuhteessa. (Grau 1999, 168, alkuperäiset Senegalissa pidetyt tanssitunnit olisivat tutkimukseni kursiivit; ks. myös Kubik 2000, 13.) kannalta merkittäviä, kun olen ollut Suomessa sadoilla Kentän ihmissuhdeverkostoissa valta-asetelmat tai ehkä jopa tuhansilla vastaavilla (sekä suomalaisten muuttuvat tilanteesta riippuen, eikä ainakaan omassa että afrikkalaisten opettajien pitämillä) tunneilla? kenttätyössäni valta läheskään aina ole tuntunut olevan Entä milloin kenttätyöni tanssin parissa oikein alkoi, omissa käsissäni. Esimerkiksi suhteessa senegalilaisiin kun olen harrastanut länsiafrikkalaisia tansseja vuodesta tanssinopettajiini valta on ennemminkin heillä kuin 1992, mutta aloitin tanssiaiheisen tutkimukseni minulla, sillä heidän kulttuurissaan opettajan valta- varsinaisesti vasta vuonna 2001? Myös Kofi Agawu asemaa oppilaisiin nähden ei yleensä kyseenalaisteta. (2003, 41–46) on esittänyt kritiikkiä perinteistä Vaikka olenkin voinut valita opettajani ja esittää kenttätyökäsitystä kohtaan: jos kenttätyöksi hyväksytään toiveitani opetuksen suhteen, monissa asioissa minun on vain ajallisesti tarkkaan rajattu, tehokas ja ollut pakko hyväksyä opettajieni olettama hierarkkinen päämäärätietoinen tutkimusjakso, suljetaan erityisesti opettaja–oppilas-asetelma, jotta pystyn jatkamaan suuri määrä paikallisten tutkijoiden tietämystä tutkimustani. tutkimuksen ulkopuolelle. Ikään kuin pitkäaikainen – Vaikka valta-asemat kentällä vaihtelevat tilanteesta vaikka ehkä vähemmän päämäärätietoinen ja siinä toiseen, tutkijalla on toki valta tutkimukseensa, mielessä ”tehoton” – perehtyminen tiettyyn kulttuuriin erityisesti siihen, millaisena hän esittää olisi lyhyehköä, tavallisimmin noin vuoden kestävää tutkimuskohteensa erilaisissa kirjallisissa ja suullisissa kenttätyöjaksoa huonompi lähtökohta tutkimukselle. tutkimusraporteissa. Tutkijan valtaa tällaisten Toisaalta tuntuu myös omituiselta ajatella, että tämän tieteellisten representaatioiden suhteen ei mitenkään päivän globaalistuvassa maailmassa vieraiden muuta esimerkiksi ”dialoginen” kirjoitustyyli, runsas kulttuurien tutkimus voisi perustua vain ”paikan päällä” suorien sitaattien käyttö ja/tai ristiriitaisten näkemysten hankitulle tiedolle. esiin tuominen. Joka tapauksessa tutkija on se, joka En halua vähätellä maantieteellisen paikan merkitystä, viime kädessä päättää raporttiensa sisällön, vaikka hän sillä muutamat (valitettavan lyhyet) oleskeluni pyrkisikin ottamaan informanttiensa näkemykset ja Senegalissa ovat muuttaneet tanssikokemuksiani mielipiteet huomioon. huomattavasti, mutta aiempien tanssiopintojeni vähättely tuntuisi yhtä järjettömältä. En voi myöskään ajatella, että 3. OMA TANSSIMINEN TIEDONLÄHTEENÄ Suomessa ollessani olisin varsinaisesti poissa kentältä, sillä olen jokseenkin säännöllisesti yhteydessä Edellä esittämästäni kentän määritelmästä seuraa senegalilaisiin muusikoihin ja tanssijoihin – joista suuri loogisesti, että tutkija itsekin on osa kenttäänsä eli sitä osa tosin asuu muualla kuin Senegalissa. sosiaalista maisemaa tai ihmissuhdeverkostoa, josta hän Omien tanssikokemusten merkitystä korostaa myös etsii tietoa tutkimuskohteestaan. Myös osallistuvan Brenda Farnell (1999, 150): osallistuva havainnointi ei havainnoinnin, tässä tapauksessa erityisesti käytännön voi tanssintutkimuksessa tarkoittaa sitä, että tutkija tanssinopiskelun kautta kenttä tulee myös osaksi seisoo sivussa tehden huomioita ja kysyy loputtoman tutkijaa, ja näin ollen tutkijan tietämys tutkimuskohteesta määrän kysymyksiä, vaan tutkijan on todella voi kehittyä silloinkin, kun tutkija ei ole tutkimansa osallistuttava yhteiseen toimintaan eli tanssimiseen. kulttuurin keskellä tai edes suorassa kontaktissa Siten tutkija voi saada tietoa sanallisten lausumien informantteihinsa. Itse koen oppineeni monia asioita lisäksi myös kulttuurisesti merkityksellisten liikkeiden ja senegalilaisesta tanssista mm. keskustellessani toisten niiden avulla tapahtuvan kommunikaation kautta. Tämä suomalaisten tanssinharrastajien kanssa ja opettaessani on tärkeää varsinkin siksi, että monissa kulttuureissa kyseisiä tansseja muille. tanssista tai varsinkaan omista tanssikokemuksista ei ole Kenttätyötä ei siis voi rajata vain tiettyyn totuttu puhumaan: maantieteelliseen paikkaan ja tiettyihin tilanteisiin, vaan Kun tenttasin haastateltaviani, minulle kävi entistä se ikään kuin kulkee tanssivan tanssintutkijan mukana selvemmäksi, että omista kokemuksista puhuminen ja jatkuvasti. Kenttätyön sosiaalista maisemaa ei voi täysin toimintansa analysointi on keskiluokkaisen, länsimaisen irrottaa maantieteestä, sillä fyysinen ympäristökin hyvin koulutetun ihmisen ilmaisun muoto. (Ylönen 2003, vaikuttaa kulttuuriin, mutta kentän muodostavat ihmiset 57–58.) eivät tietenkään aina pysy kotipaikkakunnallaan tai edes Kun vieras tanssiperinne tulee käytännön kotimaassaan. Miksi Suomessa käydyt keskustelut tanssikokemusten kautta osaksi tutkijan identiteettiä ja senegalilaisten ystävieni kanssa olisivat tutkimuksen tutkija siten entistä selkeämmin osaksi omaa kenttäänsä, kannalta jotenkin vähempiarvoisia kuin Senegalissa tutkijan omien kokemusten tarkastelu voi vieraidenkin tanssikulttuurien tutkimuksessa muodostaa yhden tiedonlähteen. Lisäksi omien tanssikokemusten 1 Although anthropologists appear powerful due to their likely access hyödyntäminen näyttäisi tarjoavan yhden tavan to greater resources and freedom to leave the field whenever they irrottautua stereotyyppisistä tavoista tarkastella vierasta want, they are also gullible and easily manipulated. – – first, power is and aspect of all relationships and second, power relationships kulttuuria, siis jonkinlaisen postkolonialistisen are never entirely one-way; there is always a dialectic of control as näkökulman, sillä oman ruumiin kautta tutuksi, jopa no agent is ever totally powerless in a relationship.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 112

arkipäiväiseksi, tullutta tanssiperinnettä on vaikea nähdä kaiken muun tutkimusaineiston tulkintaan. Tästä syystä eksoottisena Toisena. on välttämätöntä, että tutkija tarkastelee tietoisesti omaa Georgiana Gore (1999, 211) huomauttaa, että tutkijan kenttätyöprosessiaan ja vuorovaikutustaan muiden rooliin liittyy väistämättä tutkimuskohteen ihmisten kanssa (mm. Herndon 1993, 68). Vaikeampi määritteleminen Toiseksi suhteessa tutkijaan, siinäkin kysymys sen sijaan on, kuinka paljon etnografiaa tapauksessa että tutkitaan omaa kulttuuria, sillä muuten kirjoittavan tutkijan on kerrottava itsestään, omasta aiheen analyyttinen käsittely on mahdotonta. Tämän taustastaan ja tutkimusprosessin kulusta, jotta lukija tutkimuksen kannalta välttämättömän etäisyyden pystyy arvioimaan esitetyn tiedon paikkansa pitävyyttä. ottamisen ei kuitenkaan pitäisi johtaa eksotisoiviin Toisaalta voi kysyä, kuinka paljon omia stereotypioihin, tarpeettomaan erilaisuuden kokemuksiaan loppujen lopuksi edes voi tuoda esille rakentamiseen, eikä varsinkaan estää dialogia (sanallista etnografiassa. Refleksiivinen kirjoitustyyli saattaa olla tai tanssittua) tutkijan ja tutkimuksen kohteena olevien eettisesti kyseenalainen, jos tutkijan kokemukset Toisten välillä. nousevat sen takia etnografisen kertomuksen keskiöön Afrikkalaiseen musiikkiin liitettyjä myyttisiä varsinaisen tutkimuskohteen sijaan (Agawu 2003, 214– käsityksiä on tarkastellut perusteellisesti Kofi Agawu 218, Grau 1999, 164). Näin näyttäisi käyvän esimerkiksi (2003), jonka huomiot sivuavat ajoittain myös tanssia. Michelle Kisliukin (1998) aka-pygmien musiikkia ja Monet hänen käsittelemistään myyteistä vaikuttavat tanssia käsittelevässä etnografiassa. Voidaanko edes saaneen alkunsa siitä, että tutkijat eivät ole itse osanneet puhua etnografiasta, jos alun perin tutkimuksen kohteena soittaa tai tanssia tutkimiaan tyylejä. Tuskin kenellekään, ollut kulttuuri jää tutkijan kirjallisessa tuotteessa joka on tutustunut länsiafrikkalaiseen musiikkiin ja jonkinlaiseksi eksoottiseksi taustaksi hänen tanssiin käytännössä, tulisi mieleen merkitä eri rumpujen refleksiivisille pohdinnoilleen? Toki refleksiivisyys voi rytmit eri tahtilajeihin, tai varsinkaan väittää, että olla myös toimiva kirjoitusstrategia, jos se vain sopii tanssijan ruumiinosat vastaavasti liikkuisivat tutkimusaiheeseen. Tästä hyvä esimerkki on Maarit samanaikaisesti eri tahtilajeissa, seuraten eri rummuilla Ylösen (2003) tutkimus, mutta hänen varsinaisena soitettuja rytmikuvioita. 1 Monet tutkijat pitävät yllä näitä tutkimuskohteenaan ei olekaan vieras tanssikulttuuri myyttejä tietenkin hyvää tarkoittaen ja ajatellen, että vaan ennemminkin tanssin kautta tapahtuva juuri erilaisuus tekee heidän tutkimuskohteestaan vuorovaikutus. tutkimisen arvoisen, mutta keinotekoinen erilaisuuden Etnografiaa ajatellen esimerkiksi oman rakentaminen ei varmaankaan edistä kenenkään asiaa. tanssinoppimisprosessin kuvaus saattaa havainnollistaa Itseäni eniten häiritsevät stereotypiat liittyvät sekä tutkittavaa tanssikulttuuria että tutkijan suhdetta afrikkalaisen tanssin mystifiointiin ja erotisointiin, jotka siihen, mutta jos oppimisprosessi on alkanut kauan lienevätkin tyypillisimpiä Toiseuden rakentamisen ennen tutkimusprosessia (kuten omassa tapauksessani), keinoja (vrt. esim. Välipakka 2000, 34–35 ja 43–44 kuvaus voi yleensä perustua vain hämäriin muistikuviin intialaisesta tanssista). Afrikkalainen tanssi näyttäytyy eikä tiedeyhteisön arvostamia kirjallisia dokumentteja eurooppalaisissa silmissä usein hyvin seksuaalisena ja kuten kenttämuistiinpanoja ole saatavilla. Miksei siis viihteellisissäkin tanssimuodoissa halutaan jostain syystä myös vieraiden tanssi- tai musiikkikulttuurien nähdä yhteyksiä uskonnollisiin rituaaleihin tai muuhun tutkimuksessa voisi hyväksyä sitä, että tutkijalla saattaa vastaavaan. Tanssijan näkökulma saattaa kuitenkin olla olla omakohtaista, kokemuksellista tietoa hänen erilainen: taitava lantion käyttö voi yksinkertaisesti vain tutkimastaan aiheesta – tietoa, jonka alkuperää on olla hyvän tanssin piirre siinä missä taitava jalkatyö mahdoton dokumentoida – siinä missä ”omasta” tanssi- jossain toisessa tanssityylissä. Lisäksi ainakin tai musiikkikulttuuristaan kirjoittavalla? Kyllähän senegalilaisesta näkökulmasta eurooppalaiset paritanssit esimerkiksi länsimaisesta taide- tai populaarimusiikista ovat huomattavasti eroottisempia kuin paikalliset kirjoittavien tutkijoiden uskotaan tietävän monenlaisia tanssityylit, joissa tanssijoiden välinen fyysinen kosketus ”yleisesti tunnettuja” asioita, mutta vieraasta kulttuurista on äärimmäisen harvinaista. Tanssiliikkeiden kirjoittavan oletetaan osoittavan lähde, josta esitetyt merkityksiä on siis aina tulkittava kulttuurin omista tiedot ovat peräisin. lähtökohdista käsin. Vaikka tässä puolustelen tilannetta, jossa tutkija ”vain tietää” asioita, ilman että tiedolle voidaan osoittaa 4. REFLEKSIIVISYYDEN selkeää lähdettä, on tiedon toki oltava perusteltavissa, ja VÄLTTÄMÄTTÖMYYS JA ONGELMAT erilaisista dokumenteista (haastattelut, video- ja äänitallenteet ym.) varmasti löytyy seikkoja, jotka Lienee selvää, että tutkijan omien kokemusten tukevat tutkijan kokemukseen pohjautuvaa tietoa. hyödyntäminen tiedonlähteenä edellyttää näiden Mielestäni pitäisi kuitenkin päästä irti ajatuksesta, että kokemusten analysointia. Kokemukset sinänsä tuottavat tieto on dokumenteissa ja että kaikelle tiedolle on tietoa, mutta tutkijan kokemusmaailma vaikuttaa myös löydyttävä selkeästi osoitettava lähde. Dokumenttien puuttuminen ei koskaan saisi tarkoittaa sitä, ettei olemassa olevaa tietoa voi käyttää. 1 Pisimmälle tämän ajatuksen on vienyt Helmut Günther (1970, 61– 63 ym.), ja sama ajatus toistuu uusimmissakin lähteissä, esim. Lisäksi kentän ihmissuhdeverkoston keskinäistä Welsh Asante (1998, 216–219). Harvinaista kritiikkiä esittää dialogia käydään monissa muissakin muodoissa kuin Agawu (2003, 66–67 ym.).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 113

sanallisesti, eikä ihmisten vuorovaikutuskokemusten Kisliuk, Michelle 1997. (Un)doing Fieldwork: Sharing dokumentoiminen ole kovin yksinkertainen asia. Songs, Sharing Lives. Teoksessa Shadows in the Kokemusten pukeminen sanoiksi voi olla hankalaa, ja Field. New Perspectives for Fieldwork in joidenkin vuorovaikutustilanteiden merkitys saattaa Ethnomusicology. Toim. Gregory F. Barz & Timothy valjeta vasta vuosia myöhemmin. Pitkäkestoisissa J. Cooley. New York & Oxford: Oxford University vuorovaikutussuhteissa tietoa ei saada tiettynä hetkenä, Press. S. 23–44. jonka voisi kirjoittaa muistiin ja johon sitten voisi Kisliuk, Michelle 1998. Seize the Dance! BaAka Musical tutkimusraportissa kätevästi viitata, vaan ymmärrys Life and the Ethnography of Performance. New tutkimusaiheesta muotoutuu vähitellen ja muotoutuu York/Oxford: Oxford University Press. sanalliseen asuun usein vasta tutkimusraporttia Kubik, Gerhard 2000. Interconnectedness in kirjoittaessa. Ethnomusicological Research. Ethnomusicology 44 (1): 1–14. 5. LOPUKSI Paukkunen, Elina 2002. Hyödyllinen ulkopuolisuus ja etnografiset tarinat. Tutkijan subjekti Edellä esitetyt pohdintani näyttävät johtuvan ristiriidasta musiikkiantropologisen tutkimuksen välineenä. etnografisen tanssin- ja musiikintutkimuksen ihanteiden Musiikin suunta 4/2002: 15–25. ja käytännön välillä. Periaatteessa korostetaan tutkijan Välipakka, Inka 2000. Monikulttuurinen intialainen omaa osallistumista, mutta käytännössä kenttätyön tanssi: Naisten dialogi haastaa eksoottisuuden. odotetaan olevan ennen kaikkea tehokasta Musiikin suunta 4/2000: 30–46. tiedonhankintaa ja dokumentointia. Erityisesti vieraiden Welsh Asante, Kariamu (1994) 1998. The Zimbabwean kulttuurien tutkimuksessa tiedot pitäisi saada esitettyä Dance Aesthetic: Senses, Canons, and informanttien sanoin, kun taas tutkijan Characteristics. Teoksessa African Dance: an osallistumiskokemusten kautta hankittua tietoa ei Artistic, Historical and Philosophical Inquiry. tunnuta arvostavan. Kuitenkin monissa kulttuureissa Toinen painos. Toim. Kariamu Welsh Asante. tiedon hankkiminen juuri osallistumisen kautta on Trenton: Africa World Press. S. 203–220. huomattavasti luontevampaa kuin esimerkiksi Ylönen, Maarit E. 2003. Reflektiivinen ruumis, tanssin haastatteluja tekemällä. rajapintoja. Teoksessa Tanssi tanssi. Kulttuureja, tulkintoja. Toim. Helena Saarikoski. Tietolipas 186. 6. LÄHTEET Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. S. 53– Agawu, Kofi 2003. Representing African Music. 88. Postcolonial Notes, Queries, Positions. New York & London: Routledge. Farnell, Brenda 1999. It Goes Without Saying – But Not Always. Teoksessa Dance in the Field. Theory, Methods and Issues in Dance Ethnography. Toim. Theresa J. Buckland. Houndmills & London: Macmillan Press. S. 145–160. Gore, Georgiana 1999. Textual Fields: Representation in Dance Ethnography. Teoksessa Dance in the Field. Theory, Methods and Issues in Dance Ethnography. Toim. Theresa J. Buckland. Houndmills & London: Macmillan Press. S. 208–220. Grau, Andrée 1999. Fieldwork, Politics and Power. Teoksessa Dance in the Field. Theory, Methods and Issues in Dance Ethnography. Toim. Theresa J. Buckland. Houndmills & London: Macmillan Press. S. 163–174. Günther, Helmut (1969) 1970. Grundphänomene und Grundbegriffe des afrikanischen und afro- amerikanischen Tanzes. Beiträge zur Jazzforschung (Studies in Jazz Resesarch) 1. Wien: Universal Edition. Herndon, Marcia 1993. Insiders, Outsiders: Knowing Our Limits, Limiting Our Knowing. The World of Music 35 (1): 63–80. Hoppu, Petri 2003. Tanssintutkimus tienhaarassa. Teoksessa Tanssi tanssi. Kulttuureja, tulkintoja. Toim. Helena Saarikoski. Tietolipas 186. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. S. 19–51.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 114

AKUSTISEN KITARAN NÄPPÄYSKOHDAN ARVIOINTI

Henri Penttinen ja Vesa Välimäki Akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratorio Teknillinen korkeakoulu

ABSTRAKTI Näppäyskohdan tietäminen tarjoaa mahdollisuudet erilaisiin sovelluksiin. Sitä voidaan käyttää hyväksi Tässä artikkelissa käsittelemme akustisen kitaran näp- esimerkiksi äänisyntetisaattorin tai jonkin tehosteen päyskohdan automaattista arviointia kehittämämme (efektin) ohjauksessa. Se mahdollistaa myös näppäysta- signaalinkäsittelymenetelmän avulla. Näppäyskohdan pojen uudenlaisen ja tarkan analyysin, mitä voidaan arviointi onnistuu kohtuullisen helposti tallan alle asete- soveltaa akustisen kitaran synteesissä. tun värähtelymikrofonin avulla. EMFi-kalvoon Reaaliaikainen ohjelmistomme on nimeltään Pulmu. perustuvasta tallamikrofonista saatava kitaran ääni digi- Se on kirjoitettu C-kielellä Pd-ympäristössä (PureData) toidaan ja siirretään tietokoneeseen tai ja on saatavana www-osoitteesta signaaliprosessoriin. Digitaalisesta signaalista näppäys- http://www.acoustics.hut.fi/demos/plucking-point/. kohta voidaan selvittää irrottamalla näppäysäänen alusta Artikkelin rakenne on seuraavanlainen. Kappaleessa yksi jakso ja laskemalla siitä autokorrelaatiofunktio 2 puhutaan näppäyskohdan vaikutuksista aika-alueessa (näytejonon korrelaatio itsensä kanssa eri aikaviiveillä), sekä lyhyesti taajuusalueessa. Kolmannessa kappaleessa jonka minimikohta kertoo näppäysherätteen paikan. käsitellään itse näppäyskohta-algoritmia. Seuraavassa Alukkeen irrotuksessa käytetään alukkeenetsintäalgorit- osassa, kappaleessa 4, kerrotaan algoritmin reaaliaika- mia, joita tunnetaan ennestään useita. Menetelmän toteutuksesta. Kappaleessa 5 esitellään tuloksia ja kap- arviointivirhe on noin 1 cm, mitä voidaan pitää riittävä- paleessa 6 annetaan yhteenveto. nä tarkkuutena käytännön sovelluksia ajatellen. 2. NÄPPÄYSKOHDAN VAIKUTUKSET 1. JOHDANTO Seuraavassa tarkastelemme kielenvärähtelyä aika-alu- Näppäiltyjen kielisoittimien, kuten kitaran, äänensävyyn eessa, jotta voisimme poimia esiin tavan, jolla saamme voidaan vaikuttaa muuttamalla näppäyskohtaa. Näp- selville näppäyskohdan. Kun kieltä näpätään tai lyödään, päyskohta vaikuttaa kielenvärähtelyn spektriin, sen siinä lähtee liikkeelle kaksi vastakkaissuuntaista poikit- taajuusvasteeseen. Ideaalisesti harmonisilla, joilla on taisaaltoa (impulssia). Poikittaisaallot muodostavat värähtelymuodossaan solmukohta näppäyskohdassa, kieleen seisovan aallon. Nämä aallot heijastuvat pää- eivät herää (Fletcher ja Rossing, 1991). Tämä aiheuttaa dyistä ja kielen häviöiden ansiosta värähtely vaimenee ja kampamaisen rakenteen värähtelevän kielen spektriin ja kieli asettuu vähitellen lepoasentoonsa (Fletcher ja Ros- on perinteisesti hyvin tiedossa musiikkiakustikkojen sing, 1991). Kun päädyt ovat ideaalisen jäykät, impulssit keskuudessa. Tämä piirre näkyy spektrissä selkeästi vain (tai aallot) kääntävät vaiheensa heijastuessaan. erikoistapauksissa, silloin kun näppäyskohta osuu sol- mukohtaan. Aiemmin kitaran kielen näppäyskohta on pyritty sel- vittämään signaalin spektristä käsin. Tulokset ovat olleet kohtuullisen hyviä vapaita kieliä näppäiltäessä, mutta menetelmä on laskennallisesti työläs. Siinä tarvitaan välttämättä mm. FFT-algoritmi (Fast Fourier Transform) spektrin määrittämistä varten (Bradley, Cheng ja Sto- nick, 1995; Traube ja Depalle, 2003). Ehdottamamme signaalin alukkeen käsittely on helpompi ja laskennallisesti kevyempi lähestymistapa. Eräs piirre, joka tekee näppäyskohta arvioinnin mahdolliseksi, on analysoitavan signaalin selkeys. Signaalin selkeys on saavutettu käyttämällä tallan alle asetettua EMFi-kalvoon perustuvaa tallamikrofonia (Backman, 1990). Tallan alle sijoitettu mikrofoni ei havaitse kaikukopan resonanssien aiheuttamaa suodatusta eikä kielistä Kuva 1. Poikkileikkaus kitaran kielestä kolmena eri ajankoh- suoraan säteilevää ääntä, joka sisältää paljon korkeataa- tana (vasemmalla) ja tallamikrofoniin saapuva signaali juisia komponentteja (Karjalainen et al., 2000). Lisäksi vastaavina ajankohtina (oik.) (Penttinen ja Välimäki, 2004) . analysoimalla pelkästään yhden jakson kitaraääntä väl- tytään harmonisten epälineaarisen kytkeytymisen Havainnollistaaksemme tätä tilannetta tarkastellaan ku- aiheuttamilta ongelmilta (Legge ja Fletcher, 1984). vaa 1, jossa liikkuvat impulssit on kuvattu kolmena Olemme toteuttaneet reaaliajassa toimivan järjestel- ajanhetkenä ( t0, t1 ja t2). Lisäksi kuvassa esitetään sig- män, joka määrittää näppäyskohdan soiton aikana. naali, joka saadaan tallan alle asetetusta mikrofonista Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 115

vastaavina ajanhetkinä. Kun t = t , kieli on poikkeutettu − ∆ 0 = Ls ( fs Tf 0 ) lepoasennostaan, mutta sitä ei ole vielä päästetty väräh- d , (4) f0 telemään. Kun t = t1, impulssi, joka ensin liikkuu missä fs on näytteenottotaajuus. Tämän perusteella oikealle, i1, on saavuttanut tallamikrofonin. Kun t = t2, voimme ymmärtää, että riittää kun tarkastellaan väräh- vasemmalle etenevä impulssi, i2, on heijastunut satulasta ja saavuttanut tallamikrofonin. televän kielen signaalista ainoastaan sen ensimmäistä jaksoa. On yleisesti tiedossa, että näppäyskohta aiheuttaa 1 1 kampamaisen suodatuksen kielenvärähtelyn spektriin a) 50 % b) 25 % (Fletcher ja Rossing, 1991). Nimitys kampa tulee suodatuksen visuaalisesta rakenteesta. Asiaa havainnollistaa 0.5 0.5 kuva 2, jossa näkyy kielen spektrit, kun kieltä on näpätty Amplitudi Amplitudi a) sen puolesta välistä ja b) neljäsosa sen pituudesta. Harmonisilla, joilla on värähtelymuodossaan solmukohta 0 0 1 2 4 6 8 10 1 2 4 6 8 10 näppäyskohdassa, eivät herää. Tämä näkyy kuvassa 2 a) Harmonisen indeksi Harmonisen indeksi siten, että joka toinen harmoninen puuttuu. Kun kieltä on Kuva 2 . Näppäyskohdan yleisvaikutus kielenvärähtelyn spekt- näpätty ¼ sen pituudelta, joka neljäs harmoninen puut- riin ideaalisessa tapauksessa, lineaarisella amplitudiasteikolla tuu (kuva 2 b). kuvattuna, kun näppäys on suoritettu a) kielen puolesta välistä Todellisuudessa kaksi ensimmäistä impulssia aiheut- ja b) 1/4 kielen pituudesta . tavat kampasuodatusefektin, joka on huomattavasti tiheämpi kuin se, mikä selkeästi näkyy kokonaisspekt- ristä kuvassa 2. Kuvassa 3 esitetyt spektrit 60 Puuttuva harmoninen havainnollistavat tätä tilannetta. Kuvassa yhtenäinen 40 viiva kuvaa spektriä, joka on saatu nauhoitetusta kitara- 20 äänitteestä, kun kieltä on näpätty kohdasta, joka on 1/8 0 sen pituudesta. Kuvassa 3 katkoviiva kuvaa ideaalista Magnitudi (dB) Magnitudi spektriä, joka muodostuu kahdesta ensimmäisestä im- 20 0 500 1000 1500 2000 2500 3000 pulssista. Kahdeksannen osasävelen vaimentuminen Taajuus (Hz) näkyy kuvassa 3 selkeästi. Lisäksi tiheämmän kam- Kuva 3. Kitaran äänen spektri, kun näppäyskohta on 1/8 kie- pasuotimen aiheuttamat vaimentumat näkyvät mitatussa len pituudesta (yhtenäinen viiva) ja ideaalinen spektrissä. Nämä muut vaimentumat eivät osu harmo- kampasuodinvaste, joka aiheutuu kahdesta ensimmäisestä tal- nisten kohdalle, jolloin yhtä suurta vaimentumista ei laan saapuvasta impulssista (katkoviiva) (Penttinen ja tapahdu. Tämä uusi havainto tarkentaa ymmärrystä näp- Välimäki, 2004) . päyskohdan vaikutuksista värähtelevään kieleen ja sen

spektriin. Jotta saadaan arvio näppäyskohdasta, lasketaan aika- ero kahden ensiksi tallalle saapuneen impulssin i1 ja i2 3. NÄPPÄYSKOHTA-ALGORTIMI välillä. Tämä tapahtuu seuraavasti. Aika, joka yhdeltä impulssilta kuluu siirtyä kielen päästä toiseen, on Aluke, joka syntyy kitarankielen näppäyksestä, on selkeä = 1 1 tapahtuma verrattuna esimerkiksi jousella herätettyyn T 2/1 , (1) f0 2 viulun ääneen. Tästä johtuen saattaa vaikuttaa siltä, että missä f0 on kielenvärähtelyn perustaajuus ja T1/2 on puo- näppäyshetken määrittäminen on helppoa. Tehtävän te- let perustaajuuden jaksosta (aikatasossa). Aika, joka kee vaikeaksi se, että pitää selvittää tarkalleen se hetki, impulsseilla i1 ja i2 kuluu tallalle saapuakseen, voidaan jolloin ensimmäinen impulssi näppäyksen jälkeen saa- molemmille ilmaista seuraavasti puu tallamikrofoniin. Tästä johtuen käytämme kahta d d d eripituista analyysi-ikkunaa selvittääksemme tarkan τ = = = (2) 1 λ ajankohdan. Seuraavaksi käsittelemme algoritmia kuvien c f0 2 f0Ls 4 ja 5 avulla, jotka ovat saatu, kun avointa A-kieltä on ja näpätty 1/8 kielen pituudelta. − τ = −τ = 2Ls d 3.1. Karkea alukkeen havaitseminen 2 2T 2/1 1 , (3) 2 f0Ls Ensiksi tulosignaali ylipäästösuodatetaan elliptisellä IIR- missä c = f0λ, c on poikittaisen aallon nopeus, λ = 2 Ls, L on kielen pituus, d on näppäyskohta ilmaistuna etäi- suotimella (Infinite Impulse Response), jonka -3 dB s piste on 6 kHz. Korkeiden taajuuksien energia tai määrä syytenä tallasta ja λ on kielen perustaajuuden on suuremmillaan näppäystapahtuman alussa, alukkeen aallonpituus. Näppäyskohta selviää ratkaisemalla ∆τ = τ 2 aikana. Tästä johtuen ylipäästösuodattaminen helpottaa - τ . Diskreetissä aika-alueessa ilmaistuna näppäyskoh- 1 alukkeen havaitsemista ja siistii signaalia siitä näkökul- dan etäisyys tallasta on masta, että halutaan tarkkailla ja havaita alukkeita. Tämän jälkeen ylipäästösuodatettua signaalia analysoi- Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 116

daan 2048 näytteen suorakaideikkunoissa 50 % päällek- Yksi jakso signaalia saadaan irrottamalla perustaajuutta käisyydellä. Kun näytteenottotaajuus on 44,1 kHz on vastaavan pituinen jakso. Kuva 4 (c) esittää alkuperäisen analyysi-ikkunan pituus n. 50 ms, kuten tässä tutki- signaalin ja kohdan, josta tarkka alukekohta löytyi. muksessa. Alukemerkki asetetaan, kun energia kahdessa peräk- 3.4. Näppäyskohdan arvio käisessä kehyksessä kasvaa kymmenkertaiseksi. Kuvassa 4 (a) esitetään ylipäästösuodatettu signaali, kunkin ke- Tä män jälkeen irrotetulle yhdelle jaksolle lasketaan au- hyksen energiataso ja kehys, jossa alukemerkki on tokorrelaatiofunktio (AKF), kuten esim. määritelty asetettu. Kehysten rajat on kuvattu katkonaisilla pysty- (Rabiner, 1977). Kun lasketaan autokorrelaatiofunktio, viivoilla. vertaillaan viivästettyä signaalia itseensä eripituisilla

viiveillä. Jaksolliselle signaalille, kuten soivat äänet, Alukemerkki 1 joilla on perustaajuus, AKF:ssa näkyy positiivisia huip-

puja tämän jakson kerrannaisilla. Tämän takia AKF:ta Taso käytetään perustaajuuden määrittämiseen. Tässä yhtey- dessä käytetään AKF:n täysin vastakkaista ominaisuutta Alukemerkki 2 seuraavalla tavalla. Kaksi ensimmäistä pulssia jotka saa-

Taso puvat tallamikrofoniin ovat antisymmetrisiä eli negatiivisia toisiinsa nähden. AKF:ssa tämä näkyy voimakkaana negatiivisena piikkinä. Tässä piileekin eräs

Taso Aluke algoritmin oivalluksista, sillä tämän negatiivisen piikin sijainti on suorassa suhteessa näppäyskohtaan d. Näp- päyskohta arviota voidaan parantaa parabolisella interpoloinnilla, kuten on tehty (Penttinen ja Välimäki, Kuva 4. (a) Ylipäästösuodatettu signaali ja kunkin kehyksen 2004). energiataso merkittynä neliöllä, (b) ylipäästösuodatetun signaalin energia laskettuna taajuussynkronoidulla ikkunalla, (c) Näppäyskohdan arvio saadaan ratkaistua AKF:n ne- alkuperäinen signaali ja alukekohta (x) (Penttinen, Siiskonen gatiivisen piikin avulla. AKF:n negatiivisen piikin ja Välimäki, 2005). indeksi vastaa ∆T:tä kaavassa (4). Skaalaamalla kaavaa (4) kielenpituudella saadaan suhteellinen näppäyskohta, 3.2. Perustaajuusarviointi joka on ∆ Tämän jälkeen perustaajuus arvioidaan autokorrelaatio- = Tf 0 drpp . (5) menetelmällä (Rabiner, 1977). Jotta fs autokorrelaatiomenetelmä toimisi asianmukaisesti, tarvitaan vähintään 2 tai 3 jaksoa tutkittavaa signaalia. Itse näppäyskohta saadaan kertomalla suhteellinen näp- Kitaran tapauksessa matalimman E-kielen taajuus on n. päyskohta drpp kielenpituudella LS. Kuva 5 esittää 82 Hz, joka vastaa n. 540 näytettä. Tässä työssä perus- irrotetun yhden jakson ja sille lasketun AKF:n. Esimerk- taajuus on estimoitu neljästä perättäisestä kehyksestä kitapaukselle, jota on käytetty kuvissa 4 ja 5, algoritmi (8192 näytettä ~ 186 ms): kehys, jossa aluke on havaittu, antaa tulokseksi 15,82 cm, kun oikea näppäyskohta on kaksi edellistä sekä seuraava kehys. 16 cm. 3.3. Tarkka alukkeen arviointi ja yhden jakson irrot- taminen 0.5 20 (a) (b) 10 Kun signaalikäsittelyalgoritmi on havainnut näppäyksen, 0 yksi jakso kielen värähtelyä erotetaan analysoitavaksi. Taso 0 Ensiksi selvitetään tarkka hetki, jolloin näppäys on ta- 0.5 10 pahtunut. Tätä tarkoitusta varten käytetään 0 200 400 0 200 400 Aika (näytteinä) Aikaviive (näytteinä) taajuusriippuvaa analyysi-ikkunaa, joka on pituudeltaan puolet perustaajuuden jakson pituudesta ( Penttinen, Siis- Kuva 5. (a) Yksi jakso ja (b) sen autokorrelaatiofunktio. Au- konen ja Välimäki, 2005) . Kuten karkeassa arvioinnissa, tokorrelaation minimi on merkitty pisteellä (Penttinen, analyysi suoritetaan 50 % päällekkäisyydellä ja aluke- Siiskonen ja Välimäki, 2005). merkki asetetaan, kun energia kahdessa peräkkäisessä kehyksessä on kasvanut kymmenkertaiseksi. Nämä ener- 4. REAALIAIKATOTEUTUS gialaskennat suoritetaan ylipäästösuodatetulle signaalille. Kuvassa 4 (b) näkyy ylipäästösuodatetun Algoritmin on toteutettu ulkoisena Pd-komponenttina signaalin energia laskettuna taajuusriippuvalla ikkunalla Pd-ympäristössä (Pure data) (Puckette, 1996). Ulkoinen ja kehys jossa toinen alukemerkki on asetettu. Tämän komponentti on kirjoitettu C-ohjelmointikielellä. Useat jälkeen etsitään suurin itseisarvoinen näyte suodattamat- algoritmin parametreista ovat käyttäjän muokattavissa. tomasta signaalista, kolmesta peräkkäisestä kehyksestä. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 117

Käyttäjä voi muuttaa energiasuhdetta , joka määrittää alukkeen energiasuhde = 8, energiaraja = 50, ja ylipääs- kuinka moninkertaiseksi energian pitää kasvaa perättäi- tösuotimen rajataajuus fc = 6 kHz. sissä kehyksissä, jotta alukemerkki asetetaan. Tätä Virheitä ja ongelmia kohdataan seuraavissa tilan- muuttujaa pystyy hallitsemaan sekä karkean että tarkan teissa. Kun värähtelevä kieli osuu kaulalla oleviin alukkeen arvioinnin yhteydessä. Ylipäästösuodattimen nauhoihin, syntyy ylimääräinen pulssi, joka estää algo- rajataajuuden arvoksi voidaan valita joko 3 kHz, 6 kHz ritmia toimimasta oikein. Kun näppäys suoritetaan tai 10 kHz. Käyttäjä voi myös valita energiarajan eli pehmeällä sormella, plektralla tai sormella ja kynnellä, tason jonka energian täytyy ylittää, jotta näppäyskohta signaalia on vaikea tulkita oikein. Nämä johtuvat kielen määriteltäisiin. Tällä tavoin voidaan välttää pienistä hi- ja herättäjän/alkuunpanijan välisestä vuorovaikutuksesta paisusta ja muista kitaran käsittelyäänistä aiheutuvat ja siitä, että näppäyksen äärellisestä leveydestä, joka alukkeet. On myös mahdollista rajoittaa kuinka usein aiheuttaa alipäästösuodatusmaista ominaisuutta värähte- näppäyskohta-arvio annetaan. Tämä määritellään aset- levään kieleen. Kun näppäykset tapahtuvat nopeasti ja tamalla tempo ja kuinka monta iskua tahdissa on. Tämä toistuvasti, algoritmilla on myös vaikeuksia saavuttaa määrää kuinka paljon aikaa on kuluttava yhdestä aluk- oikeita tuloksia. keesta kunnes seuraava mahdollistetaan. Ulostulon laatu voidaan myös valita kahdesta mah- 20 dollisesta. Jatkuvassa tapauksessa annetaan 10 näppäyskohdan arvoja ja diskreetissä tapauksessa annetaan tulokseksi joko yksi tai nolla riippuen 0 näppäyskohdasta. Näppäyskohta-algoritmilla voidaan 10 ohjata esimerkiksi jonkinlaista ääniefektiä. Tässä työssä Virhe [mm] 20 kaikualgoritmin vaimenemisaikaa säädetään näppäys- 6 5 4 3 2 1 kohdan avulla. Tekemämme reaaliaikainen Pd-toteutus Kielen numero mahdollistaa myös ulkoisten MIDI-laitteiden hallinnan. Kuva 6. Näppäyskohtaarviointitulokset reaaliaikatoteutusjär- Pd-toteutus, esimerkkejä ja käyttöohjeet ovat saatavilla jestelmälle. Y-akseli kuvaa arviointivirhettä mm:ssä ja x-akseli osoitteesta www.acoustics.hut.fi/demos/plucking-point. ilmoittaa kitaran kielen numeron niin että matalin on 6 ja korkein on 1 (Penttinen, Siiskonen ja Välimäki, 2005). 5. TULOKSET 6. KESKUSTELU JA YHTEENVETO Kokeillaksemme kuinka hyvin algoritmi toimii reaaliai- kasysteemissä, teimme seuraavanlaisen koejärjestelyn. CD-soittimelta soitettiin kokoelma kitaranäppäyksiä, Näppäyskohta itsessään vaikuttaa vahvasti kielen äänen- jossa näppäyskohtaa muutettiin kahden sentin askelissa väriin, selkeiten sen kirkkauteen. Tätä ominaisuutta välillä 2cm ja 32 cm tallasta katsoen. Jokainen näppäys käytetään ilmaisukeinona musiikissa. Käyttäen tässä oli äänitetty 4 kertaa, joten kokoelma oli kooltaan 384 esiteltyä näppäyskohta-algoritmia voidaan näppäyskoh- näppäysnäytettä. Nämä näytteet soitettiin reaaliaikasys- dan vaikutusta äänenväriin voimistaa entisestään teemille, joka koostui PC-tietokoneesta, jossa oli Intel verrattuna prosessoimattomaan signaaliin. Pentium 3.1 GHz prosessori, 786 M RAM-muistia, M- Näppäyskohta-algoritmia voidaan käyttää myös säh- Audio Audiophile 2496 äänikortti, jota käytettiin Win- kökitaraan, koska magneettimikrofonisignaali ei sisällä dows 2000-käyttöjärjestelmässä. CD-soitin oli yhdistetty kaikukopan suodattavia vaikutuksia signaaliin tai kielen äänikorttiin Fostex 812-mikserin kautta. suoraan säteileviä komponentteja, jotka aiheuttavat arvi- Kuva 6 esittää saatuja näppäysarviointituloksia kysei- ointiongelmia. Kuitenkin itse magneettimikrofonin sellä järjestelmällä. Kuvassa 6 y-akseli kuvaa paikka saattaa aiheuttaa ongelmia ja rajoitteita. arviointivirhettä ja x-akseli ilmoittaa kielen numeron. Esitelty näppäyskohta-algoritmi toimii reaaliajassa ja Muutama (20 kpl) karkea virhetulos on kuvan ulkopuo- onnistuu arvioimaan suhteellisen hyvin näppäyskohdan lella. Kuvassa kullakin laatikolla on viivat kitaran kieleltä. Jotta se toimisi, käytetään tallan alle si- neljännespisteiden kohdilla (sekä 75 % että 25 %). Me- joitettua mikrofonia. Algoritmi itsessään käyttää diaaniarvo on ilmaistu näitten arvojen välissä hyväkseen taajuussynkronoitua kehysanalyysia, jonka poikittaisella viivalla, joka kaventaa kutakin laatikkoa. avulla saadaan erittäin tarkasti määriteltyä alukkeen al- Laatikon yli jatkuvat viivat (|---|) ilmaisevat joukon lop- kamishetki. Lisäksi autokorrelaation avulla saadaan puja arvoja. Poikkeavat havainnot (engl. outliers), jotka määritettyä värähtelevän kielen perustaajuus sekä itse ovat näiden arvojen ulkopuolella, on merkitty tähdellä näppäyskohta. Näppäyskohta-algoritmi on käyttökelpoi- (*). nen ”Tsiigaa! Ilman jalkoja” -tyyppinen tapa Näppäyskohta-algoritmin reaaliaikatoteutus saavutti kontrolloida musiikkisovelluksia. testinäppäyksillä 96 % osumatarkkuuden, joista 93,2 % on yhden senttimetrin sisällä oikeasta näppäyskodasta. 7. KIITOKSET Kaikki mediaaniarvot ovat 5,2 mm sisällä 0 mm vir- heestä. Nämä tulokset saavutettiin seuraavilla muuttuja- Henri Penttisen tutkimuksen on rahoittanut Pythagoras- arvoilla: karkean alukkeen energia suhde = 10, tarkan tutkijakoulu. Kirjoittajat haluavat kiittää Jaakko Siiskos- ta reaaliaikatoteutuksen ohjelmoimisesta. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 118

8. LÄHTEET Backman, J. 1990. “Audio applications of electrother- momechanical film,” J. Audio Eng. Soc. , vol. 38, no. 5, ss. 364–371. Bradley, K., M. Cheng ja V.L. Stonick. 1995. “Auto- mated analysis and computationally efficient synthesis of acoustic guitar strings and body,” Proc. IEEE ASSP Workshop on Applications of Signal Processing to Audio and Acoustics, New Platz, NY. Fletcher, N. H. ja T.D. Rossing. 1991. The Physics of Musical Instruments , Springer-Verlag, New York. Karjalainen, M., V. Välimäki, H. Penttinen, ja H. Saas- tamoinen. 2000. “DSP equalization of electret film pickup for the acoustic guitar,” J. Audio Eng. Soc. , vol. 48, no. 12, ss. 1183–1193. Legge, K. A. ja N. H. Fletcher. 1984. “Nonlinear generation of missing modes on vibrating string,” J. Acoust. Soc. Am. , vol. 76, no. 1, ss. 5–12. Penttinen, H. ja V. Välimäki. 2004. “A time-domain approach to estimating the plucking point of guitar tones obtained with an under-saddle pickup,” Applied Acoustics, vol. 65, no. 12, ss. 1207-1220. Musiik- kiakustiikan erikoisnumero. Penttinen, H., J. Siiskonen ja V. Välimäki. 2005. ”Acoustic Guitar Plucking Point Estimation in Real Time”, Proc. IEEE International Conference on Acoustics, Speech and Signal Processing (ICASSP'05), Philadelphia, PA, USA, Maaliskuu 19- 23. CD-ROM julkaisu. Puckette, M. 1996. “Pure data: another integrated computer music environment,” Proc. Int. Computer Music Conf. , ss. 269–272. Traube, C. ja P. Depalle. 2003. “Extraction of the excitation point location on a string using weighted least- square estimation of a comb filter delay,” Proc. Int. Conf. Digital Audio Effects , London, UK, ss. 188– 191. Rabiner, L. R. 1977. “On use of autocorrelation analysis for pitch detection,” IEEE Trans. Acoustics, Speech and Signal Processing , vol. 25, no. 1, ss. 24–33.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 119

SYMBOLISESSA MUODOSSA OLEVIEN DIGITAALISTEN MUSIIKKIKOKOELMIEN JÄRJESTÄMINEN

Anna Pienimäki Tietojenkäsittelytieteen laitos Helsingin yliopisto

ABSTRAKTI Käyttäjien selailutarpeet voivat olla keskenään hyvinkin erilaisia. Musiikintutkijat tai ammattimuusikot Tässä artikkelissa esitellään uusi musiikkianalyysia voivat pyrkiä löytämään musiikkitietokannasta joukon hyödyntävä menetelmä musiikkikokoelmien teoksia lähempää tarkastelua varten tai saamaan järjestämiseen. Menetelmän avulla voidaan järjestää yleistävän kokonaiskuvan musiikkitietokannan musiikkikokoelmia, jotka koostuvat symbolisesta sisällöstä. Tällaiset musiikkiin erikoistuneet käyttäjät musiikkidatasta, kuten esimerkiksi MIDI-tiedostoista. saattavat haluta määritellä hyvinkin tarkasti millaisten Menetelmä koostuu analyysivaiheesta, seikkojen nojalla he haluavat kokoelman järjestettävän. samankaltaisuusmatriisien muodostamisesta sekä Toinen peruskäyttäjäryhmä on harrastelijat, jotka järjestämisvaiheesta. Analyysivaiheessa jokainen tyypillisesti etsivät kokoelmasta esimerkkiteoksia kokoelman sisältämä musiikkiteos analysoidaan vastaavia teoksia usein ilman tarkempaa määrittelyä käyttäen haluttuja analyysimenetelmiä. Menetelmien siitä, mihin seikkoihin teosten samankaltaisuusvertailun tulokset tallennetaan teosta kuvailevaksi tulisi perustua. representaatioksi, joka käytännössä muistuttaa Jotta selailu saataisiin kohdistettua käyttäjälle vieruslistakuvausta. Jokaista käytettyä mielenkiintoiseen osaan tietokannasta, on sitä analyysimenetelmää kohden laaditaan etäisyysmitta, tarkoituksenmukaista tukea toiminnoilla, jotka rajaavat jonka avulla analyysituloksia voidaan vertailla. ja järjestävät tietokannasta halutun osan käyttäjän Verrattaessa kokoelman sisältämiä teoksia toisiinsa, antamien kriteerien perusteella. Rajauskriteereinä voivat kutakin analyysia kohden laaditaan toimia niin vastaavuus hyräiltyyn melodiaan, kuten samankaltaisuusmatriisi kyseiselle analyysille hyräilykyselyn tapauksessa, tai jollain muulla tavalla soveltuvaa etäisyysmittaa käyttäen. määriteltyyn yksittäiseen tai useampaan teokseen. Samankaltaisuusmatriisista nähdään kokoelman teosten Lisäksi rajaus voidaan tehdä metatietojen perusteella. väliset samankaltaisuudet käytetyn analyysimenetelmän Tietokannan tai sen osan järjestäminen puolestaan näkökulmasta. Matriiseja hyödyntämällä voidaan voidaan toteuttaa joko ennakkoasetusten tai käyttäjän kokoelma järjestää painottaen haluttuja määrittämien seikkojen perusteella. analyysimenetelmiä. Järjestystä on myös mahdollista Tässä artikkelissa esitellään tarkemmin vaihtaa kesken selailuprosessin. järjestämiseksi kutsuttua selailua tukevaa toimintoa Menetelmää on testattu painottamalla eri musiikkiin erikoistuneiden käyttäjien näkökulmasta. analyysimenetelmien tuloksia ja tarkastelemalla Jotta järjestäminen olisi ylipäätään mahdollista, syntynyttä järjestystä. Testituloksia tarkastelemalla on tarvitaan itse järjestysmenetelmän lisäksi sekä teoksia havaittu, että analyysien tulosten painotukset kuvaava representaatio että sen piirteitä heijastuivat kokoelman järjestykseen mielekkäällä mahdollisimman hyvin mittaava etäisyysmitta. Lisäksi tavalla. Sen sijaan yleisen etäisyysmitan löytäminen on artikkelissa kuvataan menetelmästä tehtyä käytännön osoittautunut ongelmalliseksi. toteutusta ja esitellään sen testauksessa saatuja tuloksia.

1. JOHDANTO 2. REPRESENTAATIO Kotitietokoneiden yleistyminen, niiden tallennustilan Kokonaisten symbolisessa esitysmuodossa olevien kasvu sekä entistä nopeammat Internet-yhteydet ovat moniäänisten musiikkiteosten kuvaaminen mahdollistaneet suurten digitaalisten musiikki- vertailukelpoisesti on osoittautunut verrattain hankalaksi kokoelmien syntymisen. Suurin osa sekä yksityisistä että ongelmaksi. Käytännössä aihetta on lähestytty kahdesta julkisista kokoelmista on kuitenkin järjestetty eri näkökulmasta: vertailtavuuden (Cilibrasi ym. 1998) metatiedon, kuten musiikkiteosten nimien, tai jopa täysin ja kuvailevuuden (Eerola ym. 2001) kautta. Cilibrasi ym. satunnaisten seikkojen, kuten aikaleimojen tai ovat vieneet vertailtavuuden painottamisen tiedostonnimien perusteella. Tämä vaikeuttaa äärimmilleen: he hylkäävät täysin ajatuksen datan kokoelmien selailua, etenkin tilanteessa, jossa selailijan erityispiirteiden huomioimisesta ja tarkastelevat MIDI- tarkoituksena on löytää joukko teoksia, joita voidaan muotoista musiikkidataa yleisluontoisena numeerisena pitää samankaltaisina yksittäisen tai useamman datana. Eerola ym. puolestaan pyrkivät tekemään musiikillisen piirteen perusteella. kompromissin kuvailevuuden ja vertailtavuuden välille

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 120

lähestymällä aihetta melodisen samankaltaisuuden, vaikkakin pääasiassa tilastollisesti esitetyn, kautta. Tarkastellaan lähemmin musiikkiteoksista koostuvaa moniulotteista avaruutta. Jotta avaruuden alkiot kyettäisiin esittämään mahdollisimman kuvaavasti, on ensin mietittävä, millaisia peruselementtejä musiikkiteoksesta voidaan erotella. Pekkilä (1988, 158) mainitsee musiikkianalyysimenetelmissä yleisimmin tarkastelluiksi peruselementeiksi melodian, rytmin, muodon sekä harmonian ja moniäänisyyden. Näiden lisäksi on toki koko joukko muitakin elementtejä, jotka kuvailevat musiikkia eri näkökulmista. Tämän artikkelin puitteissa kutakin teosta kuvaillaan Kuva 2. Teosta kuvaava vieruslista. kolmen elementin avulla: fraasitason muotorakenteen, melodian ja harmonian. Näistä melodia ja harmonia 3. ETÄISYYSMITOISTA mittaavat musiikkiteoksen pintatason ominaisuuksia ja fraasitason muotorakenne syvemmän tason Käytettäessä yllä määriteltyä representaatiota etäisyyden ominaisuuksia. Kullekin teokselle laaditaan laskenta voidaan jaotella yksittäisten fraasien välisten representaatio seuraavasti. Teos segmentoidaan etäisyyksien laskentaan pintatasolla, kokonaisten teosten melodian fraasirakenteen perusteella ja kullekin välisten etäisyyksien laskentaan tasoittain sekä segmentille laaditaan harmoninen analyysi, joka kokonaisten teosten välisten etäisyyksien laskentaan tallennetaan yhdessä segmentin sisältämän melodian koostetusti kaikki ulottuvuudet huomioiden. Kahden kanssa segmenttiä kuvailevaksi kaksikoksi. Kaksikot melodisen fraasin vertailulle on kehitetty lukuisia ryhmitellään siten, että kukin ryhmä sisältää saman useimmiten editointietäisyyteen 1 perustuvia fraasin toistot ja variaatiot. Kukin ryhmä nimetään etäisyysmittoja. Näistä tunnetuin on Mongeaun ja lisäksi symbolilla, joka toimii fraasin tunnisteena Sankoffin (1990, 161-175) esittelemä melodisia muotorakenteen kuvauksessa (kuva 1). ominaisuuksia hyödyntävä etäisyysmitta. Tämä etäisyysmitta ei kuitenkaan ole transpositioinvarianssi. Tämän vuoksi fraasien välinen melodinen etäisyys lasketaan käyttämällä Lemströmin ja Ukkosen (2000, 58) esittelemää transpositioinvarianttia etäisyysmittaa. Tämä etäisyysmitta määrittelee, kuinka monessa kohdassa vertailtavaa melodiaa joudutaan transponoimaan, jotta se vastaisi alkuperäistä melodiaa. Harmonisten fraasien etäisyyttä ei ole juurikaan tarkasteltu alan kirjallisuudessa. Koska harmonisen analyysin tuloksena saadaan merkkijono, on luontevinta lähestyä ongelmaa jälleen editointietäisyyden näkökulmasta. Määritellään harmoninen fraasi koostuvaksi soinnunastetta ja sen käännöstä kuvaavista symboleista. Vertailtaessa kahta harmonisen fraasin symbolia toisiinsa voidaan erottaa viisi erilaista tapausta: symbolit ovat täsmälleen samanlaiset, symbolit kuvaavat saman soinnunasteen eri käännöksiä, symbolit kuvaavat soinnunasteita, jotka kuuluvat samaan Kuva 1. Kappaleen fraasitason muodon löytäminen. funktioluokkaan, symbolit kuvaavat saman soinnunasteen duuri- ja mollisointuja ja symbolit Kun teoksen fraasitason muotorakenne on selvillä, kuvaavat soinnunasteita, jotka eivät kuulu samaan voidaan se esittää eräänlaisena vieruslistakuvauksena funktioluokkaan keskenään. Kun kullekin näistä (kuva 2). Vieruslistakuvaus jakautuu kahteen erilliseen tapauksista annetaan erillinen painoarvo, voidaan osaan: fraasitason kuvaukseen ja pintatason harmonisten fraasien etäisyys laskea editointietäisyyttä analyyseihin. Fraasitaso esitetään merkkijonona, jossa soveltaen siten, että korvausoperaation kustannus kukin symboli kuvaa yksittäistä fraasia. Kutakin fraasia riippuu vertailtavien symboleiden välisestä suhteesta. kohden tallennetaan sen pintatason kuvaukset vain kertaalleen. Pintatason kuvaukset koostuvat harmonista 1 analyysia kuvaavasta merkkijonosta sekä melodiaa Editointietäisyydestä puhuttaessa viitataan useimmiten klassiseen ns. kuvaavasta jonosta kaksialkioisia vektoreita ( ). merkkijonon etäisyyttä toisiinsa. Editointietäisyys lasketaan pienimpänä mahdollisena summana tarvittavia operaatioita (poisto, lisäys ja korvaus), joiden avulla saadaan muutettua merkkijono toiseksi.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 121

Kahden teoksen välinen melodinen ja harmoninen analysoimista varten. Toteutusohjelma on laadittu etäisyys voidaan määritellä fraasitason melodista ja pääasiassa Perl-kieltä käyttäen. Lisäksi toteutusohjelma harmonista etäisyyttä käyttäen. Ennen varsinaista hyödyntää muutamaa ulkopuolista moduulia, jotka on teosten välisen etäisyyden laskentaa vertailtavien toteutettu C-kielellä. Tiedonsiirto Perl- ja C-kielisten teosten fraaseille etsitään paritus, jossa kutakin teoksen moduuleiden välillä on toteutettu komentotulkilla fraasia verrataan sitä parhaiten vastaavaan toisen ajettavana ohjaustiedostona. teoksen fraasiin. Koska eri teoksissa on usein erilainen Ohjelman ensimmäisessä vaiheessa jokaisesta määrä fraaseja, verrataan pareitta jääviä fraaseja tyhjiin tietokannan sisältämästä teoksesta muodostetaan fraaseihin. Kun teosten fraaseille on löydetty paritus, kappaleelle yksiääninen variantti poimimalla voidaan teoksen pintatasojen välinen etäisyys laskea samanaikaisesti esiintyvistä nuoteista se, jonka euklidista etäisyyttä soveltaen, missä vertailtavina sävelkorkeus on korkein (ks. esim. Uitdenbogerd ja alkioina toimivat parituksen mukaiset fraasiparit. Zobel 1998, 238—239). Teoksen yksiääninen versio Kummallekin analyysille muodostetaan oma analysoidaan ja jaetaan melodisiksi segmenteiksi etäisyysmatriisinsa esittämään kokoelman teosten hyödyntäen Melisma Music Analyzer -ohjelmaa, jonka välisiä etäisyyksiä käytetyn analyysin näkökulmasta. toiminnallisuus ja taustalla olevat teoriat on tarkemmin Fraasitason muotoanalyysien etäisyydeksi valitaan selitetty teoksessa The Cognition of Basic Musical pienin kolmen erilaisen etäisyysmitan tuottamasta Structures (Temperley 2001). Moniääninen versio arvosta. Näistä ensimmäinen vastaa suoraan klassista jaetaan melodisten segmenttien rajojen perusteella editointietäisyyttä. Tilanteissa, joissa toinen moniäänisiksi segmenteiksi, joille kullekin tehdään vertailtavista teoksista on huomattavasti toista pidempi, harmoninen analyysi Melisma Music Analyzeria tuottaa tämä kuitenkin suuren etäisyyden, vaikka käyttäen. Tulos tallennetaan segmenttijoukoksi, jossa on muotorakenteissa olisi huomattavaa samankaltaisuutta. kutakin segmenttiä kohden kaksi osatekijää: melodia ja Toinen etäisyysmitta lasketaankin käyttäen Hamming- harmonia-analyysin tulos. etäisyyttä 1, samoin kuin kolmas etäisyysmitta. Ennen Segmentoinnin avulla saatu joukko klusteroidaan kolmannen etäisyyden laskemista pidemmän Perl-ohjelmaa käyttäen. Klusteroinnin ensimmäisessä muotorakenteen symbolit nimetään kuitenkin uudelleen vaiheessa kukin segmentti tulkitaan omaksi fraasikseen. yllä esitellyn parituksen mukaisesti siten, että se Segmenttien väliset etäisyydet lasketaan fraasien välistä pidemmän muotorakenteen fraaseista, joka eniten pintatason etäisyysmittaa käyttäen, ja ne segmentit, muistuttaa lyhemmän muotorakenteen tiettyä fraasia, joiden välinen etäisyys on pienin, yhdistetään samaksi merkitään myös pidemmässä samalla symbolilla kuin fraasiksi. Tätä toistetaan iteratiivisesti, kunnes lyhemmässä. Kokoelman teosten fraasitason etäisyydet fraasien välillä ovat niin suuret, ettei niiden muotorakenteiden väliset etäisyydet tallennetaan sisältämiä segmenttejä voida enää tulkita toistensa samaten omaan etäisyysmatriisiinsa. varianteiksi. Teosten välinen etäisyys voidaan määritellä Klusteroinnin tuloksesta muodostetaan teosta summaamalla fraasitason ja pintatason etäisyydet kuvaava vieruslista. Kun jokaisesta kokoelman etäisyysmatriiseja käyttäen. Jotta tietokanta saataisiin teoksesta on muodostettu vieruslistaesitys, laaditaan järjestettyä, tarvitaan avaruuden ja etäisyysmittojen kokoelman sisällöstä ulottuvuuskohtaiset lisäksi jonkinlainen menetelmä itse järjestämistä varten. etäisyystaulukot Perl-ohjelman avulla. Näitä Muotoanalyysiin kehitetyistä klusterointimenetelmistä etäisyystaulukoita käyttäen voidaan kokoelman sisältö kattavimpana pidetään Cambouropouloksen ja klusteroida hierarkkiseksi rakenteeksi. Kokonaisen Widmerin (2000) esittelemää menetelmää. Koska kokoelman järjestämiseen käytetään vastaavaa menetelmässä käytetään ainoastaan melodisia fraaseja menetelmää, kuin muotorakenteen tunnistamiseen sillä pintatason muotoanalyysia muodostettaessa, ei sitä poikkeuksella, ettei iterointia katkaista ennen kuin koko voida suoraan hyödyntää tässä artikkelissa esiteltävän tietokanta on järjestetty. menetelmän osana. Muotoanalyysiin tarvittava Menetelmä testattiin käyttämällä kahta klusterointi onkin toteutettu melko yksinkertaisen mutta musiikkitietokantaa, jotka sisälsivät MIDI-muotoisia käytännössä hyvin toimivaksi osoittautuneen moniäänisiä musiikkiteoksia. Ensimmäinen testikierros hierarkkisen menetelmän avulla. Samaa menetelmää kohdistettiin fraasitason muotorakenteen löytämisessä käytetään pienin muutoksin myös kokonaisen käytettyyn klusterointiin. Testikierroksen aikana kokoelman klusteroinnissa. testattiin useita menetelmiä klusteroinnin katkaisuun tarkoitetun etäisyyden kynnysarvon löytämiseksi. Näistä 4. TOTEUTUKSESTA JA TULOKSISTA parhaimmaksi osoittautui teoskohtainen etäisyysarvojen analyysi, joka valikoi klusteroinnin katkaistavaksi Edellä kuvattu menetelmä on toteutettu sellaisen iterointikierroksen jälkeen, jonka etäisyysarvo tietokoneohjelmana menetelmän testaamista ja tulosten poikkesi eniten seuraavan iterointikierroksen

1 etäisyysarvosta. Hamming-etäisyys on editointietäisyyden variantti, jossa lisäyksiä ja Fraasitason muotorakenteen löytämisen yhteydessä poistoja ei huomioida. Editointietäisyydestä poiketen Hamming- etäisyydessä lasketaan fraasien välinen suhdeluku, jonka perusteella tarkasteltiin melodian ja harmonian vaikutusta valitaan kuinka monen pienimmän arvon keskiarvo muodostaa muotoanalyysin tulokseen. Painotettaessa harmonisen merkkijonojen välisen etäisyyden.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 122

analyysin merkitystä segmenttien samankaltaisuutta kokoelmaan tallennettujen teosten tyylilaji voi vaikuttaa määriteltäessä havaittiin, että harmonia-analyysiohjelma kuulijoiden tapoihin arvioida samankaltaisuuksia. ei toiminut optimaalisesti tilanteissa, joissa musiikkiteos Tämän vuoksi samankaltaisuuden arviointiin on lähes sisälsi runsaasti kromatiikkaa. Tämä vääristi siten myös mahdotonta löytää vain yhtä, kaikille käyttäjille ja klusteroinnissa saatuja tuloksia. Kun melodiavertailun musiikkityyleille soveltuvaa yhteistä etäisyysmittaa. osuus etäisyyden laskennassa painotettiin Kaiken kaikkiaan voidaan kuitenkin todeta, että kolminkertaiseksi harmonia-analyysiin nähden, tuotti menetelmä vaikuttaa testien perusteella klusterointi mielekkäitä tuloksia. käyttökelpoiselta, kun käyttäjälle annetaan mahdollisuus Kokonaisen tietokannan klusteroinnin yhteydessä vaikuttaa siihen, mihin seikkoihin ja millaisella testattiin pintatason ja fraasitason vaikutusta painotuksella teosten samankaltaisuuden määrittäminen järjestämistulokselle. Kun pintatason analyysien perustuu. Tämä käytännössä kattaa sellaisten käyttäjien tuloksia korostettiin, havaittiin tällöin, että klusterointi selailutarpeet, jotka haluavat etsiä erilaisia ryhmittelyjä järjesti teokset pitkälti sattumanvaraisten pintatason tietokannan sisällölle ja määritellä omien tarpeidensa yhtäläisyyksien perusteella. Painotettaessa fraasitason mukaiset painotukset etäisyysmitassa kuvatuille muodon merkitystä havaittiin puolestaan, että ulottuvuuksille joko valmiiden sisäisten tulosrakenteessa korostuivat lyhyet, yksinkertaiset musiikkikäsitysten tai järjestelmän käyttöliittymässä teokset, joiden muotorakenne oli hyvin selkeä. tarjottujen elementtien avulla. Pintatason yhtäläisyyksiä ei tällöin toisiaan lähellä olevissa teoksissa ollut kuin satunnaisesti. Paras tulos 6. LÄHTEET saatiin asettamalla melodian ja harmonian suhde Cambouropoulos, Emilios 1998. Towards a General sellaiseksi, että melodia korostui hieman harmoniaa Computational Theory of Musical Structure . voimakkaammin ja pinta- ja fraasitason suhde University of Edinburgh, Faculty of Music, korostamaan fraasitasoa. Department of Artificial Intelligence, PhD Thesis. Cambouropoulos, Emilios ja Widmer, Gerhard 2000. 5. LOPUKSI Automatic Motivic Analysis via Melodic Clustering. Vaikka menetelmää testattiin kymmenillä Journal of New Music Research 29(4): 303-317. parametriyhdistelmillä, voidaan tuloksista päätellä vain Cilibrasi, Rudi, Vitanyi, Paul ja deWolf, Ronald 1998. hyvin yleisluontoisia asioita. Tämä johtuu sekä Algorithmic Clustering of Music. Computer automatisoitujen analyysimenetelmien kehitysasteesta Research Repository, CoRR. että musiikillisen samankaltaisuuden http://arxiv.org/archive/cs/0303025 14.10.2003. monimuotoisuudesta. Eerola, Tuomas, Järvinen Topi, Louhivuori, Jukka ja Teoksista muodostettavan representaation Toiviainen, Petri 2001. Statistical Features and aikaansaamiseksi käytetään niin melodianerottelua, Perceived Similarity of Folk Melodies. Music fraaseihin segmentointia kuin harmonista analyysiakin. Perception 18: 275-296. Vaikka segmentointimenetelmät ovatkin jo kohtuullisen Pekkilä, Erkki 1988. Musiikki tekstinä - Kuulonvaraisen hyvätasoisia (esim. Cambouropoulos 1998), ovat musiikkikulttuurin analyysiteoria ja -metodi . Acta melodianerottelu ja harmoninen analyysi vielä Musicologica Fennica 17. Jyväskylä: Suomen toistaiseksi kehitysvaiheessa olevia ongelmia. Tämä Musiikkitieteellinen Seura. vaikuttaa väistämättä myös teoksesta muodostettavan Temperley, David 2001. The Cognition of Basic Musical representaation laatuun, mikä puolestaan vääristää Structures . Cambridge, Massachusetts: MIT Press. jonkin verran klusterointituloksia. Uitdenbogerd, Alexandra L. ja Zobel, Justin 1998. Jotta klusteroinnin laatua voitaisiin täydellisesti Manipulation of Music for Melody Matching. evaluoida, tulisi sitä verrata ihmisarvioijien tekemiin Teoksessa Proceedings of the ACM International luokitteluihin kokoelman sisältämien teosten Conference on Multimedia , Bristol, UK, syyskuu samankaltaisuudesta. Tällaisia luokitteluja on kuitenkin 1998, 235-240. vain hyvin niukasti saatavilla. Koska evaluointiin tarvittavaa arviointia on jouduttu vertailumateriaalin puutteesta johtuen tekemään evaluoinnin yhteydessä, ei sitä voida pitää erityisen kattavana. Tämän vuoksi menetelmän tuloksista ei ole pyritty vetämään kovinkaan tarkkoja johtopäätöksiä. Toinen klusteroinnin evaluointia vaikeuttava seikka on datan luonne. Ihmiset saattavat hahmottaa musiikillisia samankaltaisuuksia keskenään hyvinkin eri tavoilla. Joillekin kuulijoille musiikillinen samankaltaisuus on ensisijaisesti melodista, toisille vaikkapa pääosin instrumentaatiosta johtuvaa. Tämän vuoksi samankaltaisuuden aste kahden teoksen välillä voi vaihdella runsaastikin kuulijasta riippuen. Lisäksi

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 123

”JÄLJELLÄ OLI ENÄÄ YKSI, JOKA OLI UUTTA: SE MIKÄ OLI VANHAA”: SÄVELTÄJÄN TYÖSKENTELYPROSESSI

Ulla Pohjannoro Sibelius-Akatemia

ABSTRAKTI 1. JOHDANTO Tutkimuksen kohteena on elävien säveltäjien taiteellinen prosessi ja sen kehitys. Tutkimuksessa Tutkimuksen kohteena oleva ilmiö on säveltäjän keskitytään ammatilliseen luovuuteen, säveltäjän työskentelyprosessi ja sen kehitys. Tavoitteena on jokapäiväisen arkisen työn kuvaamiseen ja kuvata säveltäjän keksimisen, ajattelun ja ymmärtämiseen. Tavoitteena on kuvata säveltäjän ongelmanratkaisun prosesseja suhteessa toisiinsa sekä keksimisen, ajattelun ja ongelmanratkaisun prosesseja siihen, mitä näiden prosessien tuloksena syntyy. suhteessa toisiinsa sekä siihen, mitä näiden prosessien Pyrkimyksenä on kuvata, mitä säveltäjä ajattelee ja tuloksena syntyy. Pyrkimyksenä on kuvata, mitä tekee säveltäessään, ja minkälaiset seikat säätelevät säveltäjä ajattelee ja tekee säveltäessään, minkälaiset näitä ajatuksia ja tekoja, ja miten tämä kaikki näkyy seikat säätelevät näitä ajatuksia ja tekoja, ja miten tämä nuottipaperilla. Samoin pyritään kuvaamaan, miten kaikki näkyy nuottipaperilla. ajattelu ja työskentelytapa ovat kehittynyt lähtien siitä Tutkimuksen informantteina on kaksi uransa hetkestä, jolloin säveltäjä tunnisti kutsumuksensa. keskivaiheilla olevaa nk. taidemusiikin Tutkimuksen ote on kuvaava, mutta lopullinen tavoite ammattisäveltäjää. Kummankin säveltäjän yhden on lisätä ymmärrystä inhimillisen elämän ja kulttuurin teoksen sävellysprosessia seurataan sen alkuideasta kehittymisen kannalta keskeisestä dynaamisesta valmistumiseen saakka. Lisäksi säveltäjien ouvre ja voimasta, luovuudesta. Säveltäjän toiminnan alaa tutkitaan sävellysprosessin kehittymisen näkökulmasta. kutsutaan ”luovaksi säveltaiteeksi”. Luovuutta on Tutkimusaineistoina ovat (1) stimulated recall - pidetty säveltäjän toiminnan keskeisenä sisältönä ja tyyppiset haastattelut, joissa sävellykset ja niiden määreenä. Säveltämisen tutkimuksen yksi tärkeä luonnokset toimivat virikkeinä, joiden perusteella viitekehys on näin ollen luovuuden ja luovan prosessin informantti kuvailee työskentelyään; (2) informanttien tutkimus. tuottamat kirjalliset dokumentit. 'Luovalla prosessilla' tarkoitetaan tässä tutkimuksessa Tutkimus on monitieteinen; sen tiedeperusta löytyy taiteilijan sellaista toimintaa ja ajattelua, jonka ihmistieteistä, taidefilosofiasta, estetiikasta sekä lopullisena tuloksena on taideteos. 'Luovuus' prosessin musiikintutkimuksesta. Tutkimus sijoittuu erityisesti määreenä on sikäli yksipuolinen, että se kuvaisi luovuustutkimuksen sekä taidefilosofian konteksteihin. jäännöksettä taiteellista työskentelyprosessia: kaikki Tutkimus on laadullinen ja se liittyy hermeneuttiseen taiteellinen työskentely ei ole luovaa, vaikka luovuus tutkimusperinteeseen. Sen ote on kuvaava, mutta siinä onkin keskeinen ilmiö. Käsite ’luovuus’ on liitetty lopullinen tavoite on lisätä ymmärrystä inhimillisen tutkimuksen otsikkoon, koska se on taiteilijan elämän ja inhimillisen kulttuurin kehittymisen kannalta työskentelytavan tärkeä ulottuvuus ja koska tutkimus keskeisestä dynaamisesta voimasta, luovuudesta. näin liittyy sille keskeiseen tutkimustraditioon, Esitelmässä esitellään edellä kuvatun empiirisen luovuustutkimukseen. tutkimuksen teoreettista taustaa. Aiheina ovat Tutkimus on monitieteinen. Teoreettinen viitekehys säveltäminen, säveltäjäksi kasvaminen, luovan prosessin rakennetaan luovuuden ja musiikin tutkimuksen, filosofia, estetiikka ja psykologia. 1. taidefilosofian ja estetiikan sekä luovuuspsykologisen tutkimustiedon pohjalta. Tutkimus tuottaa perinteisen käyttäytymistieteellisen luovuustutkimuksen kannalta uutta näkökulmaa säveltäjän työskentelyprosesseista 1 Otsikon sitaatti on peräisin säveltäjä-musiikkitieteilijä Erkki filosofisen ja esteettisen tarkastelun sekä empiirisen Salmenhaaralta (1978), kirjoittajan yliopisto-opettajalta. Salmenhaaraa tutkimustiedon kautta. pidettiin 1950-luvulla suomalaisen avantgarden terävimpänä kärkenä, Taiteellista prosessia käsittelevässä tutkimuksessa kunnes hän ryhtyi säveltämään uusjugendiksi kutsumaansa musiikkia. Tämä hyvin tonaalinen musiikki näyttäytyy jälkikäteen arvioituna kohteina ovat olleet lähes poikkeuksetta jo kuolleet syntyhetkellään ”uudempana” kuin aikalaisten arvioissa. ’Uutuus’ on mestarit, jolloin tutkija ei itse juurikaan pääse käsite, joka kuuluu säveltäjän eetoksen keskeisiin syvärakenteisiin 1 vaikuttamaan siihen, millaista aineistoa hän käyttää (ks. aivan kuten ajankin käsite - ja molemmat tuntuvat nykykäsityksen esim. Gardner 1993; Gruber 1974/1981). Eläviä mukaan olevan suhteellisia. Uutuus on myös luovuuden tärkeä ulottuvuus; ja ammattilainen tällä alalla on taiteilija. kuvataiteilijoita ovat tutkineet mm. Arnheim (1962),

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 124

Getzels & Csikzentmihalyi (1976) ja Franklin (1994). Tutkimuksen teoreettisessa viitekehyksessä tullaan Suomessa on tutkittu eläviä kirjailijoita (ks. Haavikko pohtimaan sävellystyön problematiikkaa jatkuvasti & Ruth 1984) ja kuvataiteilijoita (Lepistö 1991). muuttuvien luovien kognitiivisten ja emotionaalisten Musiikin alalla ei ole paneuduttu elävän prosessien taustaa vasten. Kommunikatiivinen aspekti ammattisäveltäjän luovan prosessin tutkimiseen - lasten nousee teoriaosuudessa esiin enemmän filosofis- ja musiikinopiskelijoiden säveltämiseen kylläkin (ks. esteettisen kirjallisuuden valossa esimerkiksi pohdintana esim. Davidson & Welsh 1988; Swanwick &Tillman säveltäjän intentiosta tai sävellyksen merkityssisällöstä 1986). Jo kanonisoitujen säveltäjien luovaa kykyä kuin viestintäteorian tai psykologisen melodioiden säveltämisessä on tutkinut Simonton kommunikaatiotutkimuksen kautta. (1980) ja sävellysprosessia psykoanalyyttisessä viitekehyksessä mm. Heinonen (1990). Elävään 3. SÄVELTÄJÄKSI KASVAMISESTA ammattisäveltäjään kohdistuneita tutkimuksia ei ole tiedossa työn tässä vaiheessa lainkaan (ks. Hickey 2002) Säveltäjien koulutuksessa on perinteisesti pidetty hyvänä yhtä poikkeusta lukuun ottamatta, jossa siinäkin opiskella kontrapunktia ja erilaisia tyylejä vanhojen käsiteltiin yhden selkeästi rajatun sävellystehtävän mestareiden jälkiä seuraten. Slobodan (1985) mukaan suorittamista (Sloboda 1985, 123-125 sit. Reitman keskeistä tässä on hahmottaa tonaalisen systeemin 1965). syvimmät rakenteet, joita eivät aikakauden sävellystekniset muodit häiritse. Nykyisin säveltäjän koulutus on kehittynyt paitsi arvostetuksi myös 2. SÄVELTÄMISESTÄ musiikillisen ajattelun kehittymisen kannalta usein Säveltämisen prosessi on musiikillisten ideoiden korkeimpana pidetyksi oppialaksi. Erityisen löytämistä ja keksimistä, näiden ideoiden jalostamista ja mielenkiintoiseksi säveltäjän kehityksen tarkastelun valintojen tekemistä käsillä olevista vaihtoehdoista. tekee tutkimusnäyttö siitä, että perinteinen soittamiseen Näitä valintoja rajoittavat lähtökohtaisesti erilaiset liittyvä lahjakkuus ja luovuus eivät korreloi keskenään ympäristöön ja yksilöön liittyvät tekijät (ks. esim. merkittävästi (mm. Priest 2001; Sloboda 1985; Webster Kratus 2001, Sloboda 1985, Tiensuu 1982). Ympäristön 1987). Erilaisten ammattiin johtaneiden polkujen määrä asettamiin rajoituksiin kuuluvat esimerkiksi kulttuuriset säveltäjillä näyttäisi olevan runsas; mahdollisten korkean tason konventiot lähtien musiikin ontologisista lahjakkuuskombinaatioiden määrää lisää entisestään se, käsityksistä; taide määrittelee itse itsensä ja yksi että säveltäjyyden sisällä näyttäisi olevan erityyppisiä luovuuden laji on taiteen rajojen ylittäminen, lahjakkuuden lajeja ja kombinaatioita. Perinteiset taidekäsityksen laajentaminen. Yksilöllisiin rajoituksiin musiikilliseen tuottamiseen liittyvät kyvyt eivät näytä kuuluvat paitsi tiedollis-taidollisen osaamisen taso myös olevan toisaalta riittäviä mutta eivät välttämättömiäkään kyky luovuuteen. edellytyksiä säveltäjänä menestymiselle. Eihän Tämän tutkimuksen suunnitelmavaiheessa Sibeliuskaan tunnetusti laulanut saati sitten menestynyt ’säveltäminen’ määritellään kognitiivisten ja viulistina, johon jälkimmäiseen ainoa syy tuskin oli emotionaalisten ainesten keksimisenä ja prosessointina esiintymisjännitys. soivan esityksen mahdollistavaksi tuotokseksi 1, jolla on Ammattisäveltäjän kasvua ja kehitystä on kuvattu kommunikatiivinen merkitys . Säveltämisessä, yhdistyvät pääasiassa historiallisissa tutkimuksissa, joiden inhimillisen elämän keskeiset, usein vastakkaisiksi näkökulma ei yleensä sisällä kriittisen analyyttistä koetut ilmiöt, kognitiiviset ja emotionaaliset prosessit luovuusaspektia ja prosessin kuvaamista, jota vain (ks. Lazarus 1999), monitasoisena ja -muotoisena harvoin voidaan seurata ikään kuin vierestä. kombinaationa 2. Pitkittäistutkimukset luovan lahjakkuuden tutkimuksesta tehdään ymmärrettävistä syistä retrospektiivisesti (ks. kuitenkin kuvataiteen alalta esim. 1 Tuotoksella tarkoitetaan tässä yhteydessä säveltäjän kirjoittamaa "perinteistä" partituuria (mahdollisesti myös Franklin 1994 ja Getzels & Csikzentmihalyi 1976). ääninauhaa, mikäli kyseessä on nauhateos), dokumenttia, joka Tunnetuin luovuuden erityisesti huomioiva tutkimus mahdollistaa teoksen esittämisen. Tässä ei ole kuitenkaan koko näistä lienee Stravinskyn säveltäjänuran kuvaus totuus. Nuottikuvan merkitys "musiikkina" ontologisessa (Gardner 1993). Franklinin (1994) haastattelututkimus mielessä voidaan problematisoida (ks. esim. Kurkela 1982, ja kartoitti seitsemän kuvataiteilijan näkemyksen omasta Palmer 1992). kehittymisestään ja identiteetistään taiteilijana. Tässä 2 Länsimaisen taidemusiikin historia koostuu säveltäjien ja vertailevassa tapaustutkimuksessa taiteilijan heidän teostensa sarjasta. Tällainen merkittävien säveltäjien ja kehityksestä nousivat teemat "taiteilijanuran teosten kaanoniin perustuva historianäkemys liittyy käsitykseen taiteen esteettisestä autonomiasta ja käsitykseen, jossa musiikkia pidetään muuttumattomia ominaisuuksia taidemusiikkitraditioon liittyviin säveltäjiin, joiden kantavana pysyvänä ilmiönä, objektina. Niin kutsuttu uusi kokemuksellinen käsitys omasta musiikistaan ja musiikkitiede (Yhdysvalloissa), kriittinen musiikkitiede (Iso- säveltämisestään ei välttämättä todenna kumpaakaan Britanniassa) ja Suomessa kulttuurinen musiikintutkimus ovat musiikkikäsitystä. Se, että tutkija ajattelee löytävänsä luovuutta kritisoineet musiikkia objektivoivaa ja sen klassisen länsimaisen musiikin säveltäjältä ei tarkoita sitä, kontekstisidonnaisuutta välttelevää perinteistä musiikkitiedettä. etteikö hän ajattelisi sitä löytyvän kaikkialta (Sarjala 2002, 21-43.) Tämä tutkimus keskittyy länsimaiseen musiikkikulttuurista - ja kulttuurista ylipäätänsä.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 125

lähtökohdat", "muutoksen moodit", "mielikuvat on ennakoimattomasti luova, mutta silti ennustamaton kehityksestä" ja "jatkuvuuden ja muutoksen välinen ja säännöistä ja rutiineista vapaa. Teoksen syntyprosessi jännite". Perinteinen musiikkianalyyttinen tutkimus on alkaa donnée sta, alkuideasta, joka nähdään viime aikoina kasvavissa määrin kiinnostunut absoluuttisena lähtökohtana. Taiteilija havaitsee ja luonnosten ja käsikirjoitusten tutkimisen valossa tulkitsee tämän absoluuttisen alun strukturoituna siten, näyttäytyvästä säveltäjien musiikillisen ajattelun että se vaatii lisäkehittelyä ja käsittelyä 2. Taiteilijan tyyli kehityksestä (esim. Suomessa tutkitaan Sibeliuksen (joka pitää sisällään tyylin muuttaa tyyli) toimii käsikirjoituksia, ks. Virtanen 1999, Kilpeläinen 1990). matriisina sekä alkuperäiselle havaitulle struktuurille Luovuus tuli kiinnostavaksi aiheeksi että sen havaituille käsittelymahdollisuuksille. Jokainen musiikkikasvatuksen alueella Yhdysvalloissa 1960- työn etenemisen tunnistettava välivaihe toimii uutena luvulla (Priest 2001), Suomessa viimeistään 1990- donnée na tarjoten uuden kehittelyn mahdollisuuksien luvulla. Lasten tai opiskelijaikäisten luovuuden kirjon. Teos on valmis, kun sen tila on sellainen, että se tutkiminen (ks. esim. Kratus 2001, Swanwick & ei enää vaadi kehittelyä. (Sparshott 1981, 65-66.) Tillman 1986) ei kuitenkaan voi tyhjentävästi valottaa Edellä selitetty ”Aristoteleen-Sparshottin luovan luovan ammattitaiteilijan luovuusdimensioita ja prosessin malli” esittää taideteoksen olevan taiteellisen prosessin empiiristä tarkastelua. On potentiaalisesti olemassa jo prosessin alussa siten, että perusteltua olettaa, että tuotosten kvalitatiivinen taitelijan tulkinta alkutilanteesta ohjaa työskentelyn moniulotteisuus tuo merkittäviä lisätekijöitä luovaan etenemistä. Eteneminen ei kuitenkaan ole päämäärään prosessiin (ks. esim. Hindemith 1952). etenemistä siinä mielessä, että päämäärä ohjaisi työskentelyä. Ennustettava päämäärä muuttuu aina sitä mukaan kun työ edetessään paljastaa odottamattoman 4. LUOVUUDEN FILOSOFIASTA luonteensa ja uudet mahdollisuudet. (Emt.) Lopulta Sparshott päätyy pitämään ’luovan Filosofinen keskustelu luovuudesta jakautuu lähinnä prosessin’ ideaa - ei paradoksaalisena, vaan kahteen linjaan riippuen siitä, lähestytäänkö luovuutta aiheettomana, perusteettomana. Mikään psykologinen prosessi- vai produktikeskeisesti. Produktikeskeisen luovan prosessin kuvaus ei voi sisältää loogisesti näkökulman edustajat eivät pidä teoksen syntyprosessin välttämättömiä tai riittäviä ehtoja luovuuden tutkimista kiinnostavana. Huomio kiinnitetään tällöin ilmenemisestä. Ratkaisujen uutuus ja hedelmällisyys ’uutuuden’ ja ’luovuuden’ käsitteiden suhteen voidaan identifioida ilman tietoa niiden psykologisista tarkasteluun. Prosessikeskeinen näkökulma puolestaan edellytyksistä. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että pohtii sitä, miten ”miten luovuus on mahdollista” eikä tietyllä prosessilla tietyssä kontekstissa olisi vain niinkään ”miksi luovuus on mahdollista” (Briskman anekdootin merkitys, kun tuotoksena on originelli uusi 1981, 132; Goodman 1976; Hofstadter 1981; Krausz teos. Se tarkoittaa vain sen, että prosessi ei voi leimata 1981, Sparshott 1981). tuotosta. Jos olemme kiinnostuneita teoksesta, on ’Luovan prosessin’ käsitteellinen analyysi näyttää luonnollista, että olemme kiinnostuneita myös johtavan loogiseen ristiriitaan. Miten voidaan määritellä prosessista, joka johti sen syntyyn. Yleensäkin se, miten prosessi, jonka tuotoksena syntyy ennalta inhimillinen toiminta syntyy, on mielenkiintoista 3. arvaamattomia objekteja? Luovuuden idea on tyhjästä Luovan prosessin psykologinen kuvaus on Sparshottin tuottaminen, absoluuttisen uutuuden keksiminen, ja mukaan ymmärrettävä myytin kaltaisena tuotoksena, tämä uutuuden absoluuttisuus vaatii, että ei ole olemassa metaforana, joka näkemällä vaivan luovan prosessin mitään sääntöjä, metodeja tai vaiheita, eikä siis kääntäämisessä psykologian kielelle asettaa prosessin määriteltyä prosessia, jota kautta uutuus syntyi. (Briskman 1981; Sparshott 1981.) Filosofi Sparshott päätyy rationaaliseen etenevänä sisältöä kantavana muotona tarjonnee riittävän analogian ”retrospektiiviseen” luovan prosessin määrittelyyn sävelteokseen, tarkemmin ottaen ainakin sen dramaattiseen muotoon. tukeutuen Aristoteleen ”luovan prosessin malliin”, eli 2 Vastaava luovan ajattelun kaksitasoinen malli on myös geneplore- Poetiikassa esitettyyn ’kokonaisuuden’ käsitteen malli (Smith, Ward & Finke 1995). Siinä luova ajattelu nähdään 1 ensinnäkin generatiivisena tasona, jossa yksilö rakentaa mentaalisia analyysiin . Mallissaan Sparshott kuvaa prosessin, joka representaatioita. Nämä nähdään luovaan keksintään houkuttelevina rakenteina, joita sitten työstetään luoviksi ideoiksi toisessa tasossa, eksploratiivisessa vaiheessa. Analogia aristoteliseen kokonaisuus- 1 Aristoteleen mukaan kokonaisuudella on oltava alku, keskikohta ja käsitteeseen on ilmeinen. Vrt. myös Kokkonen (1977): "Sanoisin, että loppu. Alulla ei ole syytä, mutta seuraus sillä on. Alun seurauksena tiettyyn rajaan jokainen ihminen on todella luova henkilö. Missä sitten muut asiat kehkeytyvät tai syntyvät. Loppu seuraa luonnollisesti alusta, on tämä ero? Kenestätulee taiteilija, kenestä ei? Väittäisin mutta sillä ei ole seurausta, sen jälkeen ei tule mitään. Keskikohdalla syvällisimmäksi eroksi, että vaikka kenellä tahansa on ideoita, vain on sekä syy että seuraus, se on itsessään seurausta toisesta (edellisestä) taiteilija huomaa triviaalissa päähänpälkähtymässä kehittymisen ja sitä seuraa toinen. Kyseessä on asteittain etenevä prosessi, mutta mahdollisuuksia." alun ja lopun perusteet eivät ole symmetrisiä: loppu ei seuraa 3 Joissakin kulttuureissa taideteoksen synnyn kriteerinä on sen välttämättä syistään, se on se, joka on selitetty - ei selityksen peruste. syntyprosessiin eikä lopputuotokseen liittyvät seikat. Esimerkiksi Alku puolestaan on selityksen peruste, ja jää selittämättä. Alun käsite pueblo-intiaanien käsityksen mukaan ruukku on taide-esine, vain jos on absoluuttinen, mutta implikoiva, ”tuottoisa”. (Aristoteles, Poetiikka sen design on paljastunut unessa. (Sparshott 1981, 66 sit. Bunzel 1929 vii, 1450b26-31.) Tässä on huomattava, että Aristoteles käsittelee ) Tämä tietysti kääntää koko probleeman päälleen: taideteos redusoituu Poetiikassaan tragedian olemusta ja syntyä. Tutkiessaan evidenssille ”on tehty taideteko” ” art has taken place ”. (Sparshott ’kokonaisuutta’ Aristoteles puhuu tragedian juonesta. Juoni ajassa 1981, 66.)

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 126

vaiheet järjestykseen, ajalliseen jatkumoon - ja ei ole ominaisuus, joka joko on tai ei ole, vaan se manifestoi sen, että taidetta arvostetaan ja kunnioitetaan. muuttuu ja kehittyy jatkuvasti suhteessa siihen, mitä ja (Emt.) miten yksilö toimii tietyssä kontekstissa ja ympäristössä. Käyttäytymistieteellisen, evoluutioteoriaa paljon (Feldman 1999.) siteeraavan luovuustutkimuksen näkökulmasta kiintoisa Tässä tutkimuksessa sävellysprosessia ja sen on toisen filosofin, Larry Briskmanin darwinilainen kehittymistä kuvataan kokonaisvaltaisena luovan ’luovan prosessin’ käsitteen analyysi. Kuten Sparshott prosessin esimerkkitapauksena (Sternberg & Lubart Briskmankin määrittelee luovan prosessin 1999). Luovan sävellysprosessin komponentit, retrospektiivisesti niiksi prosesseiksi, jotka synnyttivät tämänhetkinen käsitys tutkittavasta ilmiöstä esitetään luovan tuotoksen. Briskman hylkää mekanistisen mallin kuviossa 1. (joka kontradiktoi ’luovuuden’ käsitteen kanssa), sattuman (joka ei selitä luovan tuotoksen tarkoituksenmukaisuutta) sekä teleologian (joka on inkoherentti selittäessään ei-vielä-täällä -tilanteen kontrolloivan nykyisyyttä) luovuuden mahdollistajina. Luova prosessi noudattaa darwinilaista mallia, jossa sokea varianttien generointi yhdistyy valikoivaan onnistuneiden varianttien säilyttämiseen ”plastisen” kontrollin alla. Tässä meillä on Briskmanin mukaan luova prosessi, joka tuottaa uutuuden, mutta ei sattumanvaraisesti, (jotta tarkoituksenmukaisuus toteutuu), jonka tuotos ei määrää tuottamistapaa (prosessi on sokea), joka on kontrolloitu siten, että tuotos voi olla transsendentti (prosessi ei voi olla liian sokea, vaan se etenee taiteilijan jatkuvan kriittisen arvioinnin alla). ”Plastisuus” kontrollissa viittaa tradition tuomien rajoitusten ja niiden ylittämisen dynamiikkaan, mikä puolestaan johtaa teoksen transsendenttiuteen. (Briskman 1981.) Filosofisen luovuustutkimuksen toinen keskeinen kysymys 'luovan prosessin' käsiteanalyyttisen tarkastelun rinnalla käsittelee ”uutuuden” paikkaa ja luonnetta teoksessa ilman, että oletetaan mitään teoksen syntyprosessista (Sparshott 1981, 62-64). ’Uutuus’ on’luovuuden’ arvottava komponentti, sillä suhteessa siihen ja toisaalta originaalisuuteen luovuutta arvioidaan. Absoluuttisen uutuuden käsite on kuitenkin inkoherentti. Uutuus määritetäänkin suhteessa siihen taustaan, josta uutuus on noussut. Uutuuden täytyy myös palvella hyvää tarkoitusta, olla arvokas uutuus suhteessa siihen taustaan, jossa sitä arvotetaan. Ongelman, jonka uutuus ratkaisee, tulee siis olla haastava ja originelli siten, että sen ratkaisu lisää jotakin uutta ympäristöön, jossa se on syntynyt. Todella Kuvio 1. Säveltämisen komponentit ja ympäristö. korkeatasoiset luovat ratkaisut ovat sellaisia, jotka ovat ristiriidassa olemassa olevan ympäristön kanssa. Tutkimuksen tavoitteena on kokonaisvaltainen Tällaiset luovat ratkaisut muuttavat traditiota sen sisällä säveltäjän ”sävellyksellisen” ajattelun ja toiminnan - ne ovat ikään kuin kiellettyjen ajatusten ajattelemista. kuvaaminen suhteessa kenttään ja domainiin Nämä kriteerit täyttävä teos on transsendentti produkti (toimialaan), ja hänen luovan prosessinsa ja sen siinä mielessä, että se ylittää aiempien luovien tuotosten kehittymisen ymmärtäminen. Tavoitteeseen pyritään muodostaman taustan, josta se nousi. (Emt.) kuvaamalla säveltäjän tapaa työskennellä. Sävellyksiin otetaan sekä mikronäkökulma, jolloin kuvataan mahdollisimman tarkasti yhden sävellyksen 5. LUOVUUDEN PSYKOLOGIASTA syntyprosessi, että makronäkökulma, jossa säveltäjän tuotannon merkitys säveltäjän kehittymisessä kuvataan Käyttäytymistieteellisessä luovuustutkimuksessa on siten kuin se näyttäytyy säveltäjälle itselleen. viime aikoina yhä enemmän tulkittu ja tutkittu luovuutta Gruberin teorian innoittamana tämän tutkimuksen multidimensionaalisena konstruktiona (verrattuna yksi fokus on luovuuden kehittymisen tutkimisessa. atomistiseen tutkimusperinteeseen), jonka yksi Samoin Gruberin ’tarkoitus’-käsite ( purpose ) tulee keskeinen määre on sen kehittymisnäkökulma: luovuus

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 127

lähelle estetiikantutkimuksen intentio-käsitettä, joka 6. LÄHTEET säveltämisen tutkimuksessa kuuluu diskurssin keskiöön Amabile, T.M. (1983). The social psychology of ja kiistakysymyksiin. (Gruber 1988.) creativity . New York: Springer-Verlag. Csikzentmihalyin kolmijakoisesta systeemiteoriasta Arnheim (1962). Picasso's Guernica: The genesis of a nousee esiin kentän ( field ) käsite. Siinä luova prosessi painting. Berkeley : University of California Press. jalkautetaan sosiaaliseen (taide-) yhteisöön, jossa uudet Basch-Kahre, E. (1985). Patterns of thinking. teokset joko pääsevät esille tai eivät pääse. Samoin on International Journal of psychoanalysis , 455-470. relevantti Csikzentmihalyin domain -käsite, jolla Briskman, Larry (1981). Creative product and creative viitataan kulttuurisesti määritettyyn ja siinä välittyvään process in science and art. Teoksessa Dutton, Denis symbolijärjestelmään. (Csikzentmihalyi 1988, 1994.) & Krausz, Michael (toim.) The concept of creativity ’Domain’ on myös yksi Amabilen (1983) teorian in science and art , 129-155. Matinus Nijohoff komponenteista. Amabilen ja Csikzentmihalyin teorioita Publishers: The Hague/Boston/London.129-155. yhdistää myös sisäsyntyisen motivaation korostaminen, Csikszentmihalyi, M. (1988). Society, culture, and mikä on yksi keskeinen kiinnostuksen kohde myös person: A systems view of creativity. Teoksessa säveltäjän luovuuden tutkimisessa. Sternberg (toim.) The nature of creativity , 325-339. Amabilen teoriasta esiin nostetaan lisäksi Cambridge University Press. luovuusrelevanttien taitojen osuus: kognitiivisen tyylin Csikszentmihalyi, M. (1994). The domain of creativity. merkitys kompleksisuuden käsittelyssä ja Teoksessa Feldman, D.H., Csikzentmihalyi, M. ongelmanratkaisussa, heuristiset taidot sekä & Gardner, H. (toim .) Changing the world a työskentelyn tyyli, jota luonnehtivat keskittyneisyys, framework for the study of creativity, 154-155. energisyys ja kyky siirtää ongelmat tilapäisesti syrjään London: Praeger. (Amabile 1983). Dahlhaus, C. (1967/1980). Musiikin estetiikka , suom.

Psykoanalyyttinen suuntaus on yksi keskeisistä ja perinteikkäistä Oramo, Ilkka. Musiikkitieteen kirjasto 1. Helsinki: luovuuden lähestymistavoista. Freudin teoria ihmismielen Suomen musiikkitietellinen seura. syvyyksistä vaikutti aikalaisiin taiteilijoihin ja mutta vähänlaisesti Davidson, L. & Welsh, P. (1988). From collections to musiikintutkijoihin, sillä Freud itse ei kirjoittanut musiikista, vaan structure: the developmental path of tonal thinking. keskittyi visuaalisiin mielikuviin. Tämän seurauksena musiikki on ollut harvoin psykoanalyyttisen tutkimuksen kohteena, vaikka Teoksessa Sloboda, J.A. (toim.) Generative sinänsä suuntaus on ollut keskeinen luovuuden tutkimuksessa. processes in music. The psychology of performance, (Feder, 1998.) improvisation, and composition , 260-285. Great Britain: Oxford University Press. Suomessa psykoanalyyttistä musiikintutkimusta ovat Feder, S. (1998). Freud and music. Teoksessa Kelly, M. edustaneet mm. Rechardt (1984) ja Lehtonen (esim. (toim.) The encyclopedia of aesthetics. Oxford 1990 & 1992), Psykoanalyyttisesessa tutkimuksessa University Press. Haettu verkkolähteestä säveltäminen nähdään ikään kuin "äänillä leikkimisenä", [http://www.mindandmusic.org/feder_freud_music.ht äänillä, jotka alkeismuodossaaan ovat irrallisia ml] 27.3.2003. fragmentteja vailla itsenäistä merkitystä. Ne saavat Feldman, D.H. (1999). The development of creativity. merkityksensä vasta kun ne suhteutetaan toisiinsa jonkin Teoksessa Sternberg, J.J. (toim.) Handbook of yhtenäisen kokonaisuuden, objektina toimivan creativity, 169-188. United States of sävellyksen kautta. Irralliset elementit järjestetään America: Cambridge University Press. kaikilla ajattelun kehityksellisillä tasoilla, jotka Franklin, M.B. (1994). Narratives of change and Lehtonen (1992) ja myös Heinonen(1990) ovat continuity: Women artists reflect on their work. omaksuneet Freudin primaari- ja sekundääriprosesseista Teoksessa Franklin, M.B & Kaplan, B. (toim.) sekä niitä laajentavasta, Basch-Kahren (1985) Development and the arts: Critical perspectives , esittämästä teoriasta. Siinä em. prosessit nähdään 165-191. Hillsdale, New Jersey & Hove, UK: monivivahteikkaampina ja -muotoisempina, eikä Lawrence Erlbaum Associates, Publishers. dikotomisesti tiedostamattoman ja tietoisen ajattelun Gardner, H. (1993). Creating minds: An anatomy of vuorotteluna, kuten Freud. Tämän tulkinnan mukaan creativity seen through the lives of Freud, Einstein, sävellysprosessissa järjestellään erilaisia voimakkaita Picasso, Stravinsky, Eliot, Graham, Gandhi. New sensomotoris-emotionaalisia konfiguraatioita, tunteita ja York: Basic. symbolisia rakenteita, joita "jalostetaan" edelleen ja Getzels, J.W. & Csikzentmihalyi, M. (1976). The suhteutetaan laajempiin rakennekokonaisuuksiin, joiden creative vision: A longitudinal study of problem kognitiivinen rakenne ja käsittelytaso kasvaa ja finding in art. New York: Wiley. strukturoituu. Säveltäjän työ on pitkälti "sisäisen" ja Goodman, N. (1976). Language of art. Indianapolis "ulkoisen" todellisuuden sekä niiden välialueen (IN): Hackett. kuuntelua ja uudelleen jäsennystä. (Heinonen (1990); Gruber, H. (1974/1981). Darwin on man : A Lehtonen 1992.) psychological study of scientific creativity. Chicago:

University of Chicago Press.

Gruber, H. (1988). The evolving systems approach to

creative work. Teoksessa Wallace, D.B. & Gruber,

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 128

H. (toim.) Creative people at work: Twelve cognitive Palmer, C. (1992). The role of interpretive preferences in case studies , 3-24. New York: Oxford University music perfrmance. . Teoksessa Jones, M.R. & Press. Holleran S. (toim.) Cognitive bases of musical Haavikko, R. & Ruth, J.-E. (1984). Luovuuden communication . United States of America: American ulottuvuudet. Espoo: Weilin + Göös. psychological association, 249-262. Heinonen, Y. (1990). Psykoanalyyttinen lähestymistapa Priest, T. (1991). Using creativity assessment experience sävellysprosessin tutkimuksessa: Musiikillisen to nurture and predict compositional creativity. muuntelun suhde primaari- ja Journal of Research in Music Education 49, (3 ), 245- sekundaariprosesseihin. Teoksessa Louhivuori, J. 257. (toim.) Musiikintutkimuksen rajoilla . Rechardt, E. (1984). Musiikillinen ajattelu, ruumiilliset Musiikintutkimuksen lähetymistapoja ja menetelmiä.. merkitysskeemat ja symbolinen prosessi . Synteesi 3, Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen 83-94. julkaisusarja A: tutkielmia ja raportteja 5, 95-147. Reitman, W.R. (1965). Cognition and thought . New Hickey, M. (2002). Creativity research in music, visual York: Wiley. art, theater, and dance. Teoksessa Colwell, R. & Salmenhaara, E. (1978). Kansanmusiikin käytöstä Richardson, C., The new handbook of research on uudessa suomalaisessa musiikissa. Musiikki 1978:4, music teaching and learning . The United States of 211-226. America: Oxford University Press. Sarjala, J. (2002). Miten tutkia musiikin historiaa? Hofstadter, A. (1981) On the dialectical phenomenology Johdatus näkökulmiin ja menetelmiin. Tietolipas of creativity. Teoksessa Dutton, D. & Krausz, M. 188. Vammala: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. (toim.) The concept of creativity in science and art , Simonton, D.K. (1980). Thematic fame, melodic 201-208. The Hague/Boston/London: Martinus originality, and musical Zeitgeist: A biographical and Nijohoff Publishers. transhistorical content analysis. Journal of Kilpeläinen, K. (1990). Jean Sibeliuksen 7. sinfonian Personality and Social Psychology, 39 , 972-983. musiikillisista lähteistä ja teoksen synnystä niiden Sloboda, J. A. (1985). The musical mind. The cognitive valossa. Musiikki 20:1 , 39-72. psychology of music. Great Britain: Claredon press. Kratus, J. (2001). Effect of available tonality and pitch Sparshott, F.E. (1981). Every horse has a mouth: a options on children’s compositional processes and personal poetics. Dutton, Denis & Krausz, Michael products. Journal of Research in Music Education (toim.), 47-73. Matinus Nijohoff Publishers: The 19,1 , 294-306. Hague/Boston/London. Krausz, M. (1981) Creating and becoming. Teoksessa Sternberg, R.J. & Lubart, T.I. (1999). The concept of Dutton, D. & Krausz, M.(toim.) The concept of creativity: Prospects and paradigms. Teoksessa creativity in science and art, 187-200. The Sternberg, J.J. (toim.) Handbook of creativity , 3-15. Hague/Boston/London: Martinus Nijohoff United States of America: Cambridge University Publishers. Press. Kurkela, K. (1982). Tulkinnan kohteena tulkinta. Swanwick, K. & Tillman, J. (1986). The sequence of Alustavia huomioita musiikin tulkitsemisesta. musical development: A study of children’s Teoksesa Tarasti, E., Musiikin soivat muodot . composition. British Journal of Music Education 3 Musiikintutkimuksen teorioita ja menetelmiä, 67-75. (3), 305-339. Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen Tiensuu, J. (1982). Valinnan valinnasta akustisessa julkaisusarja A: tutkielmia ja raportteja 2. taiteessa. Teoksessa Tarasti, E. (toim.) Musiikin Lazarus, R.S. (1999). The cognition - emotion debate: a soivat muodot. Musiikintutkimuksen teorioita ja bit of history. Teoksessa Dalgleish, T. & Power, M.J. menetelmiä. Jyväskylän yliopiston musiikiteieteen (toim.) Handbook of cognition and emotion , 3-20. laitoksen julkaisusarja A: tutkielmia ja raportteja 2, Chichester, New York Weinheim, Brisbane, 243-279. Singapore, Toronto: John Wiley & Sons. Virtanen, Timo (1999). Sibeliuksen Pohjolan tytär - Lehtonen, K. (1990). Musiikkiterapian teorian ja käsikirjoitukset, syntyhistoria ja ohjelmallinen käytännön kysymyksiä. Teoksessa Louhivuori, J. tausta . Musiikki: Suomen musiikkitieteellisen seuran (toim.) Musiikintutkimuksen rajoilla . julkaisu 29. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen Musiikintutkimuksen lähetymistapoja ja menetelmiä.. seura. Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen Webster, P. (1987). Conceptual bases for crative julkaisusarja A: tutkielmia ja raportteja 5, 67-93. thinking. Teoksessa Peery, J.G., Peery, I.W. & Lehtonen, K. (1992). Onko musiikki varhaisen ajattelun Draper, T. (toim.) Music and child development , varhaismuoto? Kognitiivinen näkökulma 158-176. United States of America: Springer-Verlag. musiikkikokemukseen . Musiikki 22 (3), 39-52. Lepistö, Vappu (1991.) Kuvataiteilija taidemaailmassa: tapaustutkimus kuvataiteellisen toiminnan sosiaalipsykologisista merkityksistä / Tutkijaliiton julkaisusarja 70. Helsinki: Tutkijaliitto.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 129

PIANON ÄÄNEN SYNTEESI

Jukka Rauhala ja Vesa Välimäki Akustiikan ja äänenkäsittelytekniikan laboratorio Teknillinen korkeakoulu

ABSTRAKTI siinäkin törmätään haasteisiin, kuten dispersio, äänen kaksivaiheinen vaimeneminen ja aaveharmoniset (engl. Erilaisten soittimien syntetisointi on kehittynyt huimasti phantom partials). Digitaalinen aaltojohtotekniikka on viimeisten vuosien aikana. Myös pianon mallinnuksessa osoittautunut sopivaksi synteesimenetelmäksi kielen on tehty paljon työtä, vaikkakaan suurta läpimurtoa ei osalta (Jaffe ja Smith 1983), sitä on käytetty mm. ole vielä tapahtunut fysikaalisen mallinnuksen alueella. kitaran (Tolonen ja Välimäki 1997), klavikordin Tässä esityksessä luodaan yleiskatsaus tämänhetkiseen (Välimäki ja Laurson 2001) sekä cembalon tilanteeseen pianon mallinnuksessa. Ensin tarkastellaan mallinnukseen (Välimäki et al. 2003). Kaikupohjalla on pianon äänen fysikaalista muodostumista, joka voidaan tärkeä vaikutus pianon äänenvoimakkuuteen ja myös jakaa kolmeen vaiheeseen: vasaranisku, kielen värähtely äänenväriin, mutta näistä kolmesta osa-alueesta sitä on ja äänen säteily kaikupohjasta. Jokaisessa vaiheessa toistaiseksi tutkittu vähiten. tapahtuu useita erilaisia fysikaalisia ilmiöitä, mutta Dispersio on yksi mallinnuksessa kohdattava ilmiö. mallinnuksen kannalta kiinnostavia ilmiöitä ovat lähinnä Dispersiivisyys tarkoittaa sitä, että värähtelyn nopeus ne, jotka vaikuttavat ääneen kuultavasti. Seuraavaksi riippuu taajuudesta: korkeataajuiset värähtelyt etenevät käsitellään näiden vaiheiden ja ilmiöiden mallintamista pianon kielessä nopeammin kuin matalataajuiset. eri synteesitekniikoilla. Pääpaino on fysikaalisissa Dispersio on tyypillinen kiinteiden aineiden piirre, ja mallinnusmenetelmissä, mutta myös sämpläystekniikkaa pianossa se aiheutuu kielen jäykkyydestä. Käytännössä sivutaan lyhyesti, koska se on tällä hetkellä dispersio ilmenee äänen epäharmonisuutena: pianon ylivoimaisesti käytetyin synteesimenetelmä pianon äänen ylä-äänekset eivät ole tarkkaan ottaen mallinnukseen. Tärkeimmät fysikaaliset perustaajuuden kerrannaisia vaan hieman ylävireessä. mallinnusmenetelmät pianon tapauksessa ovat Aaltojohtosynteesissä dispersio mallinnetaan lisäämällä aaltojohtosynteesi (engl. digital waveguide synthesis) ja kielimalliin digitaalinen kokopäästösuodin (engl. allpass äärellisten erotusten menetelmä (engl. finite difference filter), joka matkii värähtelyn kokemaa aikaviivettä eri method). Lopuksi käsitellään tarkemmin yhtä taajuuksilla (Smith 1983; Jaffe ja Smith 1983). Uutena mallinnuksen kannalta tärkeää pianossa esiintyvää havaintona esitämme, että Thiranin fysikaalista ilmiötä, dispersiota. Aaltojohtosynteesi suunnittelumenetelmä soveltuu hyvin dispersion tarvitsee erityisen dispersiosuotimen, jotta synteesillä mallinnukseen, koska sen avulla voidaan muodostaa voidaan mallintaa dispersiota. Dispersiosuotimien suljetun muodon kaava kokopäästösuotimen kohdalla tarkastellaan erityisesti dynaamisen parametreille. Tämä mahdollistaa suotimen käytön dispersiosuotimen suunnittelumenetelmää, joka on uusi soitinmalleissa ilman erityistä optimointia sekä lähestymistapa. epäharmonisuuden määrän muuttamisen reaaliaikaisesti eli soiton aikana. 1. JOHDANTO Piano on mielenkiintoinen kohde fysikaaliselle 2. PIANON ÄÄNEN MUODOSTUMINEN soitinmallinnukselle. Se on hyvin otollinen äänisynteesiin, koska sitä ohjataan normaalissa soitossa Kuvassa 1 nähdään pianon tärkeimmät osat, jotka vain kolmella parametrillä: painetun koskettimen vaikuttavat äänen muodostumiseen. Äänen järjestysnumero, koskettimen painonopeus sekä pedaali. muodostuminen pianossa voidaan jakaa kolmeen Käytännössä pianon mallinnus on osoittautunut erittäin vaiheeseen: vasaranisku, kielen värähtely ja äänen haastavaksi. Tässä esityksessä luodaan katsaus pianon säteily kaikupohjasta.

äänen mallinnukseen yleisesti ja lisäksi tarkastellaan (3) lähemmin joitakin mallinnuksen erityiskysymyksiä, (4) (5) kuten dispersiota. (2) (6) Pianon äänen muodostuminen voidaan jakaa (1) karkeasti kolmeen osaan: vasaraniskusta aiheutuva heräte, kielen värähtely ja äänen säteily kaikupohjan välityksellä. Herätteen mallintaminen on osoittautunut vaikeaksi johtuen vasaran epälineaarisesta Kuva 1. Pelkistetty flyygelin poikkileikkaus, kun käyttäytymisestä. Vasara on päällystetty huovalla, jonka kosketin on painettu alas. (1) Kosketin (2) Vasara (3) joustavuus muuttuu vasaran osuessa kieleen. Kielen Vaimennushuopa (4) Kieli (5) Kielisilta (6) Kaikupohja. mallinnuksessa on sitä vastoin edistytty hyvin, vaikka Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 130

2.1. Vasaranisku 3. PIANON MALLINNUS

Pianon äänen muodostuminen lähtee soittajan Erittäin suosittu epäfysikaalinen synteesimenetelmä koskettimen painalluksesta. Kosketin on mekaanisen pianon mallintamiseen on sämpläystekniikka. Tämän systeemin kautta kytketty vasaraan, joka lyö kosketinta päivän laitteistoilla on mahdollista tehdä pianosynteesi, vastaavaa kieliryhmää kosketinta painettaessa. jossa jokainen kosketin on sämplätty usealla Samanaikaisesti vaimennushuopa nousee ja vapauttaa painovoimakkuudella. Tällöin päästään helposti kosketinta vastaavat kielet värähtelemään. Vasaran hyvätasoiseen pianosynteesiin. Sämpläystekniikkaan lyönnin voimaa ohjataan suoraan nopeudella, jolla pohjautuvalla pianosynteesillä on kuitenkin tietyt kosketin painetaan alas. Kielien värähtelyn herättämisen rajoitteet, esimerkiksi sillä ei voida mallintaa lisäksi vasaranisku tuottaa myös kuuluvan äänen, jota värähtelevien kielten vaikutusta toisiin kieliin. voidaan ajatella ääneksi joka syntyy, kun vasaralla Fyysiset mallinnustekniikat puolestaan eivät itsessään lyödään puulaatikkoa. Vasara on päällystetty huovalla, aseta tällaisia rajoitteita. Sen sijaan haasteena on tuottaa mikä tekee vasaraniskusta fyysisesti hyvin synteesiä, joka saavuttaisi sämpläystekniikan monimutkaisen tapahtuman, jota on vaikea mallintaa. äänenlaadun. Tällä hetkellä lupaavimmilta fyysisiltä mallinnustekniikoilta pianosynteesiin vaikuttavat 2.2. Kielen värähtely äärellisten erotusten menetelmään (Chaigne ja Askenfelt 1994) sekä aaltojohtotekniikkaan pohjautuvat ratkaisut Vasaraniskulla herätetään koskettimesta riippuen 1-3 (Bank et al. 2003). kieltä siten, että alimmilla koskettimilla on vain yksi Äärellisten erotusten menetelmässä lähtökohtana on kieli ja ylimmillä kolme. Kielen värähtelyssä heräävät approksimoida aaltoyhtälössä esiintyviä derivaattoja sekä poikittais- että pitkittäismoodit (engl. longitudinal vähennyslaskuilla. Tällöin voidaan päästä hyvinkin modes). Moodien amplitudeihin vaikuttavat vasaran ja tarkkaan kielen mallinnukseen, mukaan lukien kielen vuorovaikutus, vasaran iskukohta sekä kielen epälineaarisuuksien mallintaminen. Toisaalta äärellisten ominaisuudet. Vasaraniskun lisäksi yksittäiseen kieleen erotuksien menetelmän heikkous on sen laskennallinen vaikuttavat myös muut kieliryhmän kielet sekä kaikki raskaus. muut vapaat kielet, eli ne kielet, joiden kosketin on Aaltojohtotekniikka perustuu aaltoyhtälön painettu ja vaimennushuopa on irti kielistä. Vapaat kulkuaaltoratkaisuun (engl. traveling-wave solution). kielet resonoivat värähtelevän kielen kanssa. Käytännössä kieltä mallinnetaan takaisinkytketyllä Kielen värähtelyyn liittyy joitakin tärkeitä ilmiöitä, viivelinjalla, johon lisätään vaimennussuodin, kuten kaksivaihevaimeneminen, aaveharmoniset sekä dispersiosuodin sekä mahdollinen virityssuodin. Tällöin dispersiivisyys. Kaksivaihevaimenemisella tarkoitetaan kielimalli on laskennallisesti melko kevyt, mutta silti se sitä, että tarkasteltaessa yhden koskettimen tuottaman approksimoi hyvin mallinnettavaa kieltä. äänen ylä-äänesten vaimenemista voidaan havaita nopea Kielimalli tarvitsee syötteeksi herätteen, joka vaimeneminen alussa ja sen jälkeen hitaampi mallintaa vasaraniskua kieleen. Herätteen vaimeneminen (Weinreich 1977). Tämä ilmiö johtuu mallinnukseen on useita eri lähestymistapoja, kuten kahden kielen kytkeytymisestä. Aaveharmoniset kommutoitu synteesi, moodisynteesi sekä lähde- puolestaan ovat poikittaisesta värähtelystä syntyviä ylä- suodinsynteesi. Kommutoidussa synteesissä heräte ääneksiä, joiden taajuus on joko jonkun normaalin ylä- voidaan suodattaa oikeasta ääninäytteestä kielimallin ääneksen kaksinkerta tai kahden normaalin ylä- käänteissuotimella. Moodisynteesissä jokainen ylä- ääneksen taajuuksien summa (Conklin 1999). äänes mallinnetaan erikseen joko resonaattoreilla tai Dispersiivisyys on kielen jäykkyydestä johtuva ilmiö, oskillaattoreilla ja lopuksi summataan yhdeksi jossa ylä-äänesten taajuudet ovat korkeammat kuin herätteeksi. Lähde-suodinsynteesissä heräte suodatetaan perustaajuuden kerrannaiset (Fletcher et al. 1962). esimerkiksi kohinasta suotimella, jonka vaste vastaa ylä- Luvussa 4 dispersiota tarkastellaan lähemmin. äänesten lähtötasoja.

2.3. Äänen säteily kaikupohjan välityksellä 4. DISPERSION MALLINNUS AALTOJOHTOTEKNIIKALLA Pianon kaikupohja on puulevy, joka voidaan ajatella suotimena, jolla on ominaisvaste. Kaikupohjan tärkein tehtävä on voimistaa pianon ääntä. Toisaalta kaikupohja Dispersiivisyys on tärkeä äänenväriin vaikuttava ilmiö myös muokkaa jonkin verran äänensävyä. Kielet ovat pianossa. Dispersion vaikutuksesta pianon tuottamat kytketty kaikupohjaan kielisillan avulla, joka siirtää äänet ovat epäharmonisia eli ylä-äänesten taajuudet ovat värähtelyenergian kaikupohjaan. Kielisillan liitoskohdat perustaajuuden kerrannaisia korkeammat. kieliin ja kaikupohjaan tuovat myös oman osansa Epäharmonisten äänten ylä-äänesten taajuudet voidaan äänensävyyn. laskea yhtälöllä: = + 2 f k kf 0 1 Bk (1) Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 131

jossa f0 on harmonisen kielen perustaajuus, k on ylä- Thiranin menetelmän yhtälöitä, esimerkiksi toisen ääneksen järjestysnumero ja B on epäharmonisuuden asteen suotimen parametrit voidaan laskea yhtälöillä: arvo. − Kuvassa 2 nähdään esimerkkinä Steinway & Sons = − D 2 a1 2 (2) flyygelin epäharmonisuuden arvot eri koskettimilla. D +1 Erityisesti matalilla koskettimilla dispersio on merkittävä tekijä (Järveläinen 2003). (D − )(1 D − )2 a = . (3) 2 (D + )(1 D + )2 Äänen epäharmonisuutta voidaan tarkastella aaltomuodon ja aika-taajuuskuvaajan avulla. Kuvassa 3 nähdään lisäävällä synteesillä tuotetun harmonisen äänen kuvaajat, ja kuvassa 4 muuten vastaavan, mutta epäharmonisen äänen kuvaajat. Näitä kuvia vertaamalla voidaan havaita, että dispersion vaikutuksesta ylemmillä ylä-ääneksillä on sitä suurempi nopeus, mitä suurempi on epäharmonisuuden määrä.

Kuva 2. Dispersiivisyys flyygelillä eri koskettimilla 1. Sininen viiva on epäharmonisuuden kuulokynnys ja sininen katkoviiva sen ylempi luottamusväli (Järveläinen et al. 2001). Kuten edellä mainittiin, dispersiota voidaan mallintaa aaltojohtotekniikalla lisäämällä erityinen suodin takaisinkytkentäsilmukkaan. Tarkoituksena on löytää suodin, jonka vaiheenkulkuaikavaste vastaa epäharmonisuutta, mutta jonka magnitudivaste on mahdollisimman suora. Käytännössä kokopäästösuotimet ovat osoittautuneet parhaimmiksi suotimiksi tähän tarkoitukseen. Kuva 3. Harmonisen äänen ( B=0) aaltomuoto ja aika- Tähän saakka dispersiosuotimien suunnitteluun on taajuuskuvaaja. (Äänen perustaajuus 100 Hz, käytetty raskaita suodinsuunnittelualgoritmeja, jotka näytteenottotaajuus 44100 Hz, ääni sisältää 49 ylä- ovat vaatineet raskasta laskentaa aina kun perustaajuutta äänestä). tai epäharmonisuuden arvoa on muutettu. Dynaamisen dispersiosuotimen suunnittelumenetelmä on uusi lähestymistapa, joka mahdollistaa reaaliaikaisesti viritettävien dispersiosuotimien suunnittelun (Rauhala ja Välimäki 2005). Tämä menetelmä pohjautuu Thiranin suodinsuunnittelumenetelmään (Laakso et al. 1996), jossa suotimen parametrien laskemiseen tarvitaan vain yksi termi, D, riippumatta asteluvusta. Menetelmässä käytetään hyväksi havaintoa, että parametrin D optimaalinen arvo riippuu perustaajuudesta suurin piirtein eksponentiaalisesti, kun epäharmonisuuden arvoa pidetään vakiona. Näiden eksponentiaalisten käyrien riippuvuutta epäharmonisuudesta voidaan approksimoida käyttäen yhtä ensimmäisen asteen ja yhtä toisen asteen yhtälöä. Lopulta saadaan parametrille D yhtälö, jossa on viisi vakiotermiä ja joka tarvitsee Kuva 4. Epäharmonisen äänen ( B=10 -4) aaltomuoto ja syötteeksi perustaajuuden ja epäharmonisuuden arvon. aika-taajuuskuvaaja. (Äänen perustaajuus 100 Hz, Suotimen parametrien määrittämiseen voidaan käyttää näytteenottotaajuus 44100 Hz, ääni sisältää 49 ylä- äänestä).

1 Mittauksissa käytetty Iowan yliopiston Electronic Kuvassa 5 nähdään vastaavat kuvaajat, jotka on saatu Music Studion äänittämiä näytteitä, flyygelistä otetusta näytteestä. Edellä todettu ilmiö http://theremin.music.uiowa.edu. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 132

voidaan nähdä myös oikeasta pianonäytteestä saadussa 5. KIITOKSET aika-taajuuskuvaajassa. Tämä työ liittyy Suomen Akatemian rahoittamaan projektiin no. 104934.

6. LÄHTEET

Bank, Balasz, Frederico Avanzini, Gianpaolo Borin, Giovanni De Poli, Federico Fontana ja Davide Rocchesso 2003. Physically Informed Signal- Processing Methods for Piano Sound Synthesis: a Research Overview. EURASIP J. on Applied Signal Proc. 2003(10): 941-952. Chaigne, Antoine ja Anders Askenfelt 1994. Numerical Simulations of Piano Strings Part I: A Physical Model for a Struck String Using Finite Difference 1 Methods . J. Acoust. Soc. Am . 95(2): 1112-1118. Kuva 5. Flyygelistä saadun näytteen aaltomuoto ja Conklin, Harold A. 1999. Generation of partials due to aika-taajuuskuvaaja. Kyseessä oleva kosketin on C 5 (perustaajuus 524,88 Hz) ja mitattu epäharmonisuuden nonlinear mixing in a stringed instrument. J. Acoust. arvo on B=0.001319. Näytettä on esikäsitelty Soc. Am . 105(1): 536-545. ylipäästösuotimella, jotta ilmiö saadaan paremmin Fletcher, H., E. D. Blackham ja R. Stratton 1962. näkyviin. Alempaan kuvaan on piirretty kaksi viivaa, Quality of piano tones. J. Acoust. Soc. Am . 34(6): jotka havainnollistavat ilmiötä. 749-761. Jaffe, David ja Julius Smith 1983. Extensions of the Kuvassa 6 on kuvaa 4 vastaava tapaus, jossa ääni on Karplus-Strong plucked-string algorithm. Computer tuotettu aaltojohtomallilla, jossa on käytetty dynaamista Music J. 7(2): 76-87. dispersiosuodinta. Kuvasta voidaan nähdä, että vaikka Järveläinen, Hanna, Vesa Välimäki ja Matti Karjalainen aika-taajuuskuvaajan palkit eivät muodoltaan vastaa 2001. Audibility of the timbral effects of täysin tarkkaa epäharmonisuutta, ne ovat kuitenkin inharmonicity in stringed instrument tones. melko lähellä varsinkin alemmilla taajuuksilla. Acoustics Research Letters Online 2(3): 79-84. Käytännössä tämä suodin tuottaa hyvälaatuista Järveläinen, Hanna 2003. Piirteiden havaitseminen epäharmonisuutta, koska ihmisen korva on melko näpätyissä kielisoitinäänissä. Musiikki 33(1): 32-45. epäherkkä havaitsemaan epäharmonisuuden eri Laakso, Timo, Vesa Välimäki, Matti Karjalainen ja vivahteita. Unto Laine 1996. Splitting the unit delay. IEEE Signal Proc. Magazine 13(1): 30-60. Rauhala, Jukka ja Vesa Välimäki 2005. Dynamic dispersion filter design for piano synthesis. IEEE Transactions on Speech and Audio Processing , hyväksytty julkaistavaksi. Smith, Julius 1983. Techniques for Digital Filter design and system identification with application to the Violin. Väitöskirja, Dept. of Music, Stanford Univ., Stanford, CA, 1983. Tolonen, Tero ja Vesa Välimäki 1997. Kitaran äänisynteesi. Akustiikkapäivät, Akustinen Seura ry., Espoo 1997, ss. 107-112. Välimäki, Vesa, Henri Penttinen, Jonte Knif, Mikael Laurson ja Cumhur Erkut 2003. Cembalon äänen analyysi ja synteesi. Akustiikkapäivät, Akustinen Kuva 6. Dynaamisella dispersiosuotimella tuotetun Seura ry., Turku 2003, ss. 129-134. epäharmonisen äänen ( B=10 -4) aaltomuoto ja aika- taajuuskuvaaja. (Äänen perustaajuus 100 Hz, Välimäki, Vesa ja Mikael Laurson 2001. Klavikordin näytteenottotaajuus 44100 Hz, ääni sisältää 49 ylä- äänen synteesi. Akustiikkapäivät, Akustinen Seura äänestä). ry., Espoo 2001, ss. 23-28. Weinreich, Gabriel 1977. Coupled piano strings. J. Acoust. Soc. Am 62(6): 1474-1484.

1 Mittauksissa käytetty Iowan yliopiston Electronic Music Studion äänittämiä näytteitä, http://theremin.music.uiowa.edu. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 133

TUOTTEISTUMINEN JA POPULAARIKULTTUURIN MYÖHÄISMODERNISSA YHTEISKUNNASSA – JOITAKIN TEOREETTISIA JA METODOLOGISIA NÄKÖKULMIA

Tarja Rautiainen-Keskustalo Musiikintutkimuksen laitos Tampereen yliopisto

ABSTRAKTI ”kansan” musiikkina - ovat alkaneet muovata seuraavanlaiset ilmiöt: Tarkastelen alustuksessani niitä haasteita, joita 1) Osaan suomalaista rock-kulttuuria on ryhdytty myöhäismodernin kulttuurin piirteet kuten liittämään korkeakulttuurisia piirteitä. Hyvä esimerkki medioituminen, talouden kulturisoituminen ja tästä on tiettyjen Suomi-rockin artistien tuotannon (Ismo elämyskulttuurin merkityksen kasvu luovat Alanko, A.W. Yrjänä, Juice Leskinen) nostaminen populaarimusiikin tutkimukselle. Yksi seuraus tästä julkisuudessa näkyvästi korkeakirjallisuuden kehityksestä on ollut hybridituotteet: musiikin myynti kategoriaan. kietoutuu monin tavoin television, lehdistön ja jopa 2) Populaarimusiikki on hyväksytty valtion tukemaksi mobiilipalvelujen tuottajien intresseihin. Jossain vientituotteeksi. Tällä hetkellä kauppa- ja tapauksessa voi olla vaikeaa erottaa sitä, onko kysymys teollisuusministeriö tukee suomalaisen musiikin vientiä. enempi mainoksesta kuin perinteisestä Huomionarvoista on myös se, että vientiprojektissa on musiikkiteoksesta. mukana niin erilaisia populaarimusiikin tyylejä (heavy Pohdinkin esityksessäni sitä, millaisen teoreettisen ja metallista tanssigenreihin) kuin kansanmusiikkiakin. metodologisen viitekehyksen avulla tämän päivän 3) Musiikkia pyritään yhä intensiivisemmin musiikillisia tuotteita tulisi tarkastella. Erityisesti nostan hyödyntämään arjen teknologioissa, kuten esimerkiksi esiin se, miten usein käytettyjä artisti-, genre- tai teos- matkapuhelinpalvelujen kehittämisessä. Toisaalta lähtöisiä lähestymistapoja on mahdollista laajentaa musiikin online-levitys internetin kautta laillisesti ja kulttuurintutkimuksesta lainatulilla näkökulmilla. laittomasti on voimakkaasti kasvamassa oleva ilmiö. Tarkoituksena ei ole aliarvioida musiikin merkitystä, Perinteisen musiikkiteollisuuden lisäksi toimijoiksi vaan pikemminkin väitän, että musiikilla on tämän ovatkin astuneet esimerkiksi mobiilipalveluyhtiöt - päivän yhteiskunnassa yhä merkittävämpi rooli siinä samalla myös eri alojen toimijat yhdistyvät. mielessä, että se halutaan kytkeä yhä vahvemmin 4) Musiikin rooli korostuu hyvän elämän ja esimerkiksi talouden ja politiikan alueelle. mielekkyyden ylläpitäjänä. Musiikki, kuin muutkin

kulttuurin alueet, halutaan nähdä hyvinvoinnin, luovan 1. JOHDANTO hyvinvointiyhteiskunnan, rakentajana (esim. Wilenius

2004, 68). Syksyllä 2004 aloittamassani Suomen Akatemian Kaiken kaikkiaan voidaan todeta, että tutkimusprojektissa Musiikkikulttuurin tuotteistuminen ja musiikkikulttuurin tuotteistumista ei voi palauttaa välittymisen politiikka – näkökulmia populaari- ja yksioikoisesti musiikkiteollisuuden kasvupyrkimyksiin, kansanmusiikin konteksteihin olen tarkastellut vaan se on osa myöhäismodernin yhteiskunnan suomalaisen musiikkikulttuurin kentällä tapahtuneita ristiriitaisiakin kehitystendenssejä: edellä kuvatuille muutoksia 2000-luvulla. Erityisen kiinnostuksen ilmiöille voidaan hakea syitä niin nykykulttuurin kohteena on ollut se, kuinka populaarimusiikkikulttuuria medioitumisesta kuin myös esimerkiksi on ryhdytty nivomaan erilaisiin taloudellisiin tasapainottelusta individualisoitumisen ja diskursseihin entistä systemaattisemmin. Esimerkkinä uusyhteisöllisyyden tai kulttuurin globalisoitoitumisen olen analysoinut mainstream -genrejen kasvavaa ja lokaalin korostumisen välillä. intermediaalisuutta: musiikkikulttuuriin on syntynyt uudenlaisia hybridi-tuotteita, joissa nivoutuvat yhteen 2. HYBRIDITUOTTEET musiikkiteollisuuden, monialaisten TV- ja viestintäyhtiöiden ja mobiilipalveluja tuottavien Vuoden 2003 lokakuusta aina tammikuun loppuun 2004 yhtiöiden intressit (Rautiainen-Keskustalo 2004 a&b). asti suomalaisten iltapäivälehtien otsikoita hallitsi Kulttuurintuotteiden analyysin lisäksi käynnissä ollut Idols-kilpailu. tutkimuskohteena ovat olleet populaarimusiikkia Osaksi suureen suosioon vaikutti kilpailun koskevan julkisuuden muutokset Suomessa. Olen interaktiivisuus: kilpailun loppuvaiheessa katsojat saivat esittänyt (Rautiainen-Keskustalo 2004a), että äänestää omaa suosikkiaan ja uskollisimmat fanit tekivät populaarimusiikin yleisesti liitettyjä mielikuvia - tämän useaankin otteeseen. Kilpailun jälkeen raportoitiin marginaalisuus, vastakulttuurisuus, populaarimusiikki

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 134

ääriään myöten kansoitetuista tavarataloista, kun kisassa tehokkaammin, koska kuluttajat ovat väsyneet tavallisiin menestyneet tekivät yhteiskiertueita ympäri Suomea. mainoksiin. Idols-finalisteista erityisesti Antti Tuiskun saama julkisuus on jatkunut suurena tämänkin jälkeen. 3. MUSIIKKI ARKIELÄMÄN Idolsin kaltainen ilmiö ei ole sinällään MAISEMOIJANA nuorisokulttuurissa uutta. Pop- ja rock-musiikin luonteeseen on vanhastaan kuulunut se, että tähdet ja Musiikin ja mainonnan rajan hämärtyminen voi lopulta idolit ovat voimakkaita samaistumiskohteita. Muista johtaa siihen, että musiikki jää eräänlaisen maisemoijan vastaavista kilpailuista Idols poikkesi kuitenkin siinä, rooliin. Maisemoinnin merkityksen kasvusta kertoo että tähti synnytettiin määrätietoisesti tuotantoyhtiön myös se, että matkapuhelimien soittoäänien myynti on suojissa. Idoli ei siis ponnahtanut suuresta esimerkiksi Englannissa tällä hetkellä suurempi kuin tuntemattomasta julkisuuteen, vaan ylikansallisen tv- single-levyjen. yhtiön tarkasti suunniteltu formaatti nosti ensi kertaa Myös uudet tekniset innovaatiot voivat edesauttaa esiin tähteyden takana olevat musiikkiteollisuuden musiikin liukumista maisemoijaksi. Yhdysvaltalaisen toimijat tuottajista stailisteihin. 1 mediatutkija Michael Bullin (Kahney 2004) mukaan Idolsia voidaan pitää brändinä. 2000-luvun markkinoille tullut kannettava kovalevysoitin iPod on musiikkibrändille näyttää olevan erityisen tyypillistä se, muuttanut musiikin kulutustapoja. Siinä missä äänilevy että siihen pyritään liittämään lukuisia hyödykkeitä ja ja CD-levy ovat olleet tähän saakka artefakteina palveluita. Idols osoittaakin, että nykykulttuurissa musiikin kulutuksen keskiössä, nyt mahdollisuus ladata musiikin tavaramuoto tulisi nähdä pikemminkin musiikkia suoraa verkosta johtaa kertakäyttöiseen hybridinä kuin selkeärajaisena, funktionaalisena kulutukseen: henkilökohtainen musiikkikokoelma kokonaisuutena. Hybridi pitää sisällään niin aineellisia voidaan vaihtaa helposti uuteen. Myös musiikin tuotteita kuin aineettomiakin ominaisuuksia, joita verkkokauppojen toimintatapa edesauttaa myydään: levyjen ja artisteihin liittyvien oheistuotteiden kertakäyttöisyyttä. Uutuuksia mainostetaan reaaliajassa rinnalla luodaan mielikuvia esimerkiksi menestyjästä ja ja ihmisiä houkutellaan ostoksille ilmaisnäyttein. voittajasta. Monelle amerikkalaiskuluttajalle iPodista onkin tullut Tuotehybridien syntyminen johtaa ääritapauksessa uusi musiikkiyhteisö, jonne tullaan seuraamaan, mitä siihen, että musiikin ja mainonnan raja hämärtyy. uutuuksia on tarjolla. Tässä mielessä iPodia voidaan Esimerkiksi Australiassa vuonna 2002 lauluyhtye pitää 2000-luvun vastineena Music TV:lle. nimeltä Starburst julkaisi kappaleen Get your Juices Bullin (ibid.) mukaan tilanne on johtanut myös Going . Siinä mainostettiin seksuaalisväritteisiin siihen, että iPodista itsestään muodostuu musiikin metaforiin verhottuna makeismerkkiä. Kuitenkin kulutuksen keskeinen artefakti. Niinpä monet kuluttajat yhtyettä markkinoitiin aluksi todellisena yhtyeenä, eikä eivät häpeile tunnustaa ladanneensa musiikkia myös yhteyttä makeismerkkiin tuotu millään tavoin esille. laittomasti verkosta. Kun laitteesta on kertaalleen Kappale päätyi soittolistalle, josta se kapusi TOP40- maksettu, musiikista ei olla enää valmiita maksamaan. listalle. Kappaleesta tehtiin myös pari lyhennettyä mainosversiota, joissa niin ikään etusijalla oli kappale ja 4. HAASTEET TUTKIMUKSELLE artistit – ei makeismerkki. Kolmannessa mainosversiossa yhteys viimein lausuttiin julki, kun mainoksen taustaääni Edellä kuvatut ilmiöt ja muutokset luovat paineita kehotti: ”Olet ostanut levyn, osta nyt karkit”. Ilmiötä pohtia uudelleen monia (populaari)musiikintutkimuksen kutsutaan tuotesijoitteluksi. Siinä mainoksen ulkoiset kysymyksenasetteluja ja teoreettisia sekä metodologisia merkit halutaan häivyttää, jolloin sen katsotaan toimivan valintoja. Seuraavassa käyn läpi muutamia niistä yksityiskohtaisemmin. Lähtökohtani on se, että talouden ja kulttuurin 1 Idols on alun perin englantilaisen lähestyminen toisiaan nostaa esiin ja artikuloi uudelleen Thames Televisionin kehittämä formaatti, joka on tiettyjä länsimaiseen populaarimusiikkikulttuuriin myöhemmin siirtynyt FremantleMedialle . Median kuuluvia arvoja, ajattelutapoja ja esimerkiksi myyttejä. monialayritys Bertelsmanin suurimmaksi osaksi omistama FremantleMedia on Euroopan suurin 4.1 Makrotaso: korkean ja matalan kulttuuriin television tuotantoyhtiö. Ensimmäisen kerran kilpailu kategorioista käytiin Englannissa vuonna 2001 ja se saavutti jo tuolloin valtaisan menestyksen. Tämän jälkeen ohjelmaa Musiikin kuluttajuutta tarkastelleet tutkimukset ovat on esitetty useissa maissa: Suomen lisäksi mm. tavallisimmin kohdistuneet musiikkimakuun. Makua on Yhdysvalloissa, Hollannissa, Saksassa, Belgiassa, tulkittu esimerkiksi yhteiskunnallisen aseman Puolassa, Ranskassa, Portugalissa, Venäjällä, Kroatissa, indikaattorina Pierre Bourdiuen (1984) esittämän Kazakhstanissa, Kanadassa ja Australiassa. Formaatin distinktioteorian mukaisesti. Toisaalta makua alkuperäinen nimi on Idols, mutta siitä on käytetty myös kartoittamalla on haluttu profiloida erilaisia nimiä Pop-Idol ja American Idol: Searching for a kuuntelijaryhmiä, erityisesti nuorison keskuudessa superstar . (esim. Salminen 1991). Tarkastelun pohjana

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 135

tämäntyyppisissä tutkimuksissa on ollut modernistinen korkeaa tai matalaa kulttuuria) keskeinen selittävä tekijä katsantokanta sekä selkeä jaottelu korkean ja matalan on erilaisten ryhmien ja ryhmittymien pyrkimys luoda kulttuurin välillä. itseymmärrystä (statusta, arvostusta ja valtaa). Vaikka piirteitä perinteisestä makuhierarkiasta on nähtävissä yhä edelleen – kiistaa syntyy esimerkiksi 4.2. Tähteys medioituneessa julkisuudessa siitä, että oopperaa rahoitetaan runsaammin kuin muita kulttuurin alueita – yhteiskuntaan syntyneet uudet Idolsin kaltainen ilmiö tuo hyvin esille sen, kuinka luokat ja ryhmittymät ovat muovanneet uudelleen medioituminen vaikuttaa pop- ja rock -musiikin kulttuuriseen pääomaan liitettyjä merkityksiä. julkisuuskuvaan. Esimerkiksi Scott Lash (1990) on puhunut ”uusista Romanttinen taitelijakuva ja käsitykset keskiluokista”, jotka ovat kasvaneet median, autenttisuudesta muovautuvat 2000-luvun mediassa markkinoiden ja kansainvälisyyden ympäröiminä. Juuri helposti brändiksi: tähtiin liitetään yhä originaalisuuden ne ovat Lashin mielestä eturintamassa määrittelemässä tai jopa ”nerouden” leimoja, mutta samalla media makuhierarkioita uudelleen. korostaa julkisuuden arvoa itsessään. Julkisuutta saa yhä Samalla kulutuskäyttäytyminen on alkanut vähitellen useampi samalla kun tavoitteeksi muodostuu erota luokkaperusteistaan ja kuluttamisen luonteessa on maksimaalinen yleisö: ”kaikkien aikojen yleisömäärä” tapahtunut muutoksia: yhä tärkeämmäksi on on arvo sinänsä (Jallinoja 2000, 179). muodostunut se, kuinka kulutetaan. Esimerkiksi Richard Esimerkiksi Idols-tähtien fanisivuilta löytää helposti A. Peterson ja Albert Simkus (1992, myös Person ja edellä kuvattuja idolin piirteitä. Kesäkuussa 2004 Kern 1996) ovat osoittaneet, että esimerkiksi MTV3:n keskustelupalstalla nimimerkki mtv_2katsoja Yhdysvalloissa mainstream-populaarimusiikin kehotti ottamaan kantaa kysymykseen, onko Antti aktiivikuulijoihin kuuluu yhtäältä korkean statuksen Tuisku todellinen idoli vai ei. Käsite todellinen voidaan omaavia asiantuntijoita kuin alemman statuksen omaavia tässä katsoa viitattavan laulajan erikoisominaisuuksiin teknisen alan ammattilaisiakin. Kun jälkimmäiselle (tietyllä tavalla hänen myyttisyyteensä) ja hänen ryhmälle pop/rock on tärkeä identiteetin rakennusaine, aitouteensa. johon pitäydytään varsin tiukasti, kulttuurieliitti on ”Todellisen” idoliuden merkkinä pidettiin kaikkiruokaisempaa: se kuuntelee niin klassista vastauksissa mm. sitä, että Tuisku oli finalisteista musiikkia kuin myös monentyyppistä • suosituin ja puhutuin. populaarimusiikkia haluamatta tehdä jyrkkää eroa • persoonallinen laulaja esimerkiksi ”kaupallisen popin” ja ”autenttisen rockin” • mieleen painuva välille. Pikemminkin heille on tärkeää refleksiivinen • joukosta erottuva asenne kulttuurituotteita kohtaan: korkeasta matalaan • ihastuttaa ja vihastuttaa kulttuuriin ja päinvastoin voidaan siirtyä aina tilanteen • 1 tavallinen mukaan. Korkean ja matalan perinteisiä määrittely- Osa kommenteista jäi vain toteamuksen tasolle: ”Antti yrityksiä on horjuttanut myös näkemykset luovasta on paras”. taloudesta. Esimerkiksi Markku Wilenius (2004) toteaa, Aitouden merkkinä siis pidettiin persoonallisuutta ja että luovassa taloudessa taide ja viihde väistämättä kykyä erottautua muista. Näitä perinteisiä länsimaiseen sekoittuvat ja tämän myötä esitettävän kulttuurin luonne taiteilijakäsitykseen kuuluvia piirteitä vastaan asettui muuttuu yhä enemmän teolliseksi . ”tavallisuuden” määre. Kuitenkin se voidaan ymmärtää Kysymykset populaarin alakulttuurisuudesta ja merkkinä siitä, että tähteen on helppo samaistua. marginaalisuudesta eivät siis entiseen tapaan kuvaa Kysymys ei ole siis tavallisuudesta sanan varsinaisessa populaarimusiikin kentällä käynnissä olevaa merkityksessä. Suosituimman ja puhutuimman hegemoniataistelua Sen sijaan korkean ja matalan kentät näkeminen todellisen idoliuden merkkinä viittaa ovat monistuneet ja luovan toiminnan (oli se sitten puolestaan edellä kuvattuun mediajulkisuuden piirteeseen pitää suuria yleisömääriä arvona sinänsä,

mikä ajattelutapa on siis omaksuttu arkiajatteluun. 1 Tämäntyyppisiä kehityslinjoja voi nähdäkseni löytää Intermediaalisuus ja multimodaalisuus tulisi siis myös suomalaisesta kulttuurista. Esimerkiksi se, että ottaa yhä keskeisemmin huomioon tähteyttä tutkittaessa. useimmista kesäfestivaaleista on tullut yleisfestivaaleja Niiden vaikutuksesta tähteyteen liittyvät käsitykset (esimerkiksi Porin Jazz), jossa soitetaan musiikkia lähes rakentuvat usein toimijoiden (eri medioiden) laidasta laitaan. Suurimmaksi osaksi tähän on johtanut vaikutuksesta. Samalla monet tähteyteen liittyvät taloudellinen pakko: megatähdet tuovat yleisöä. perinteiset käsitykset – esimerkiksi autenttisuus, Kuitenkaan festivaalien arvostus ei ole laskenut, auteurismi – artikuloituvat uudelleen. vieraileehan esimerkiksi presidentti Tarja Halonenkin vuosittain Porin jazzeilla. Se, osoittako tämä yleensä 4.3. Genre ja teos poliittisen- ja kulttuurisen eliitin maun kaikkiruokaisuutta, ei tämän perusteella voida Hybridituotteiden syntyminen, uudet teknologiset suoranaisesti väittää, mutta jostakin tämäntyyppisestä innovaatiot ja intermediaalisuuden merkityksen kasvu kehityslinjasta ilmiö mielestäni kertoo.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 136

aiheuttaa myös muutoksia tavoissa, joilla musiikki silloin ne mahdollisesti karsisivat kuulijakuntaa. hahmottuu genreiksi ja teoksiksi. Mainstream on siis tässä mielessä hyödyllinen Tämä tematiikka on sinällään laaja ja pitää sisällään markkinakategoria. Hybridituotteiden osalta joustavuus myös esimerkiksi tekijyyteen liittyviä kysymyksiä. on erityisen keskeistä. Koska useat tahot osallistuvat Toisaalta muutoksia voidaan hahmottaa merkkinä hybridin rakentamiseen, tärkeää on, että se saavuttaa mainstreamin merkityksen kasvusta. Ymmärrän mahdollisimman suuren suosion ja voi nivoutua mainstreamin tässä Jason Toynbeen (2002, 150) tapaan hyvinkin erilaisten kuulijaryhmien odotuksiin. musiikiksi, jonka kuluttajana on laaja joukko ihmisiä Genren tai tyylin yksiselitteisen määrittämisen sijaan erilaisista sosiaaliluokista ja laajalta maantieteelliseltä hybridituotteet siis ohjaavat tarkastelemaan niitä alueelta. Pikemminkin kuin staattinen leima, mainstream taloudellisia, poliittisia ja sosiaalisia prosesseja, joiden on nopeastikin muuttuva kategoria, joka niin luo kuin kohteeksi musiikki 2000-luvulla joutuu. heijastaakin (musiikki)kulttuurissa vallitsevia toimintatapoja ja arvoja. 5. LÄHTEET Jason Toynbee (ibid.) tarkastelee mainstreamia kolmesta näkökulmasta, jotka ovat hyödyllisiä myös Bourdieu, Pierre 1984. Distinction. A Social Critique of 2000-luvun hybridituotteiden tarkastelussa. the Judgement of Taste . London: Routledge & Kegan Ensinnäkin mainstream on indikaattori vallitsevista Paul. hegemonisesta kamppailusta, joka on nähtävissä myös Jallinoja, Riitta 2004. Ylilatautunut yksityiselämä. musiikkikulttuurin kentällä. Toynbee (ibid. 151-152) Teoksessa 2000-luvun elämä. Sosiologisia teorioita kuitenkin muistuttaa, että kysymys ei ole sinänsä vuosituhannen vaihteesta . Tommi Hoikkla & J.P. hallitsemisesta; mainstream ei pyri alistamaan kuluttajia Roos. Helsinki: Gaudeamus. 172-186. valtaansa, vaan pikemminkin käymään heidän kanssa Kahney, Leander 2004. Bull Session With Professor iPod. neuvottelua. Yksi esimerkki tästä on Tin Pan Alley - Wired news 25.2. 2004. musiikki. Yhdysvaltain monirotuisessa ja http://www.wired.com/news/mac/0,2125,62396,00.html . heterogeenisessä kulttuuri-ilmapiirissä sen avulla (tarkastettu 10.3. 2005.) haluttiin luoda yhtenäisyyttä: ”amerikkalaista unelmaa” Lash, Scott 1990 . The Sociology of Postmodernism . ja viime kädessä luoda kulutusyhteiskuntaa. Samalla London: Routledge. tavoin 2000-luvun musiikilliset hybridituotteet Peterson, Richard & Simkus, Albert 1992. How musical suostuttelevat kuulijoitaan kuluttamaan, nyt Tastes Mark Occupational Status Groups. Teoksessa jälkimodernin yhteiskunnalle tyypillisesti mielikuvia, Cultivating Differences . Toim. Michele Lamont ja imagoja ja brändejä. Marcel Fournier. Chicago: University of Chicago Toisaalta mainstream heijastelee musiikkikulttuurin Press. 152-186. syvärakennetta, esimerkiksi siinä piilossa olevia korkea- Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2004a. Affektien vallassa - matala -suhteita. Toynbee (ibid. 154-155) nostaa esiin, kulturisoituminen, elämismaailmat ja kuluttajuus kuinka esimerkiksi musta musiikki on joutunut usein 2000-luvun musiikkikulttuurissa. Musiikki 4/2004 kaksoislogiikan kohteeksi. Yhtäältä mainstreamiin (painossa ) sijoitettuna se on nähty musiikin vitaalisuuden Rautiainen-Keskustalo , Tarja 2004b . Kun tunteista tuli lähtökohdaksi ja ylläpitäjäksi. Toisaalta samaan brändi – Idols-kilpailu ja populaarimusiikin hengenvetoon musta musiikki on voitu nähdä affektimaailma. Teoksessa Kaikki mikä kiiltää - autenttisimpana marginaalin edustajana – siis Kuinka brändit rakentavat maailmaa , Hanna mainstreamin täydellisenä vastakohtana. Lehtimäki & Juha Suoranta (toim.) (painossa) Kuten edellä nostin esiin, esimerkiksi korkea – Salminen, Kimmo 1991. Musiikin kokemisen eri matala -kategorisointi on nykypäivänä hyvin sukupolvet: 20-75-vuotiaiden suomalaisten erityyppinen kuin vielä jonkin aikaa sitten. Tämän musiikkimaku . Helsinki: Yleisradio: Tutkimus- ja vuoksi keskeistä olisikin tutkia ”populaarin” kehitysosasto. syvärakenteen eklektisyyttä: kuinka esimerkiksi Wilenius, Markku 2004: Luovaan talouteen – musiikkityyleissä artikuloituvissa ruumiillisuuden, Kulttuuriosaaminen tulevaisuuden voimavarana. etnisyyden, sukupuolen tai identiteetin elementissä Helsinki: Edita. löytyy niin jäänteenomaisia, vallitsevia kuin Williams, Raymond 1988. Marxismi, kulttuuri ja orastaviakin elementtejä (vrt. Williams 1988, 139-145). kirjallisuus. Suom. Mikko Lehtonen. Tampere: Hybrituotteiden muodostama mainstream on tässä Vastapaino. mielessä kiitollinen kohde, sillä siinä siirtymät ja uudelleenartikulaatiot tulevat ensimmäisenä – ja kenties voimakkaimminkin – näkyviin. Kolmanneksi kategorisointi mainstreamiin on Toynbeen (ibid. 155) mukaan levyteollisuuden paradoksaalinen strategia. Yhtäältä levyteollisuus pyrkii nimeämään genrejä ja tyylejä, mutta samalla edullista on, etteivät kategoriat muodostu liian tiukoiksi, koska

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 137

KEHITYSMUOTOINEN RITORNELLOPROTOTYYPPI J. S. BACHIN KANTAATTIAARIOISSA

Riitta Rautio Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI perättäiskululle voidaan myös löytää analogioita esimerkiksi draaman juonirakenteesta. Barokkimusiikin muotoperiaatteet ovat saaneet varsin vähän tutkimuksellista huomiota osakseen. 1. JOHDANTO Muotoanalyysissä barokin pienoismuotoja on yritetty sovittaa temaattis-harmonisten muotokaavojen Musiikin muoto ei ole viime vuosikymmeninä ollut taksonomiaan, joka kehitettiin 1800-luvulla lähinnä erityisen suosittu tutkimuskohde. Pelkästään muotoon klassisromanttisen kauden muotojen tyypitykseen. keskittyvä tarkastelu mielletäänkin toisinaan kuuluvaksi Wilhelm Fischerin 1915 esittelemä kehitysmuoto musiikkipedagogiikan piiriin (ks. Whittall 2005). (Fortspinnungstypus) on edelleenkin eräs toimivimmista Opetuksessa sovelletaan edelleenkin varsin yleisesti käsitteistä barokkimusiikin muotojen kuvaamisessa. 1800-luvulla formuloituja muototyyppejä, joiden Tutkimuksessa 1 tarkennettiin Fischerin määrittely tapahtuu temaattis-tonaalisten piirteiden kehitysmuodolle antamaa kuvausta funktionaalisen perusteella. Erityisesti barokin muotojen analysointiin muodon (Caplin), kognitiivisen skeemateorian (Schank perinteinen muoto-oppi ei ole kyennyt tarjoamaan & Abelson) ja prototyyppiteorian (Rosch) käsitteistön hyödyllisiä apuvälineitä. Lähinnä klassismin avulla. Pyrkimyksenä oli kuvata kehitysmuodon funktiot muotoperiaatteiden pohjalta syntynyt tonaalisten ja niitä toteuttavat soinnulliskontrapunktiset skeemat. muotojen taksonomia ei sovellu selittämään barokin Määrällisenä tavoitteena oli löytää eri muodon tasoilla muotojen ominaisluonnetta. Esimerkiksi Lester (2002, useimmin toistuvat skeemarakenteet ja niiden 52) on todennut, että barokin pienmuodot on usein prototyyppiset piirteet. pakotettu ns. binaariksi muodoksi vain siksi, että se Aineistona oli 125 J. S. Bachin muistuttaa jossain määrin barokin pienmuotoja. kantaattiaarioiden aloitusritornelloa (mollisävellajit), Eräs barokin pienmuotojen analysointiin hyvin jotka edustivat kehitysmuotoa. Analyysi pohjautui soveltuvista muotokäsitteistä on itävaltalaisen Wilhelm hahmottamisen kannalta relevantteihin reduktio- Fischerin jo vuonna 1915 muotoilema kehitysmuodon periaatteisiin (Meyer 1973, Lerdahl & Jackendoff 1985). käsite (saks. Fortspinnungstypus ). Kehitysmuodon Kehitysmuotoisista ritornelloista voitiin käsitteeseen on viitatattu jatkuvasti barokin muotojen paikantaa viisi funktiota (aloitus, toonikalta poistuminen, yhteydessä (mm. Dreyfus 1998, Agawu 1991, Lester poissaolo toonikalta, paluuvaihe (silta) ja lopetus). 2002, Rothstein 1989), mutta systemaattista ja kattavaa Kullekin funktiolle löytyi useita sitä toteuttavia uudelleenarviota siitä ei ole aikaisemmin tehty. soinnulliskontrapunktisia skeemoja. Ritornello- Tässä tutkimuksessa pyrittiin testaamaan prototyyppi muodostettiin useimmin esiintyvien kehitysmuotokäsitteen toimivuutta barokin pienmuotojen skeemojen pohjalta. Aiemmista tutkimuksista poiketen kuvauksessa ja hahmottelemaan eksplisiittisiä Bachin aariaritornelloista voitiin paikantaa paluuvaihetta kategorisointiperusteita muotojen tyypitykseen. edustava ns. siltafunktio ja sitä toteuttavat yleisimmät skeemarakenteet. 2. TEOREETTISET LÄHTÖKOHDAT Funktionaalinen muotokäsitys tarjoaa toimivan Tutkimuksessa tukeuduttiin funktionaaliseen käsitykseen lähestymistavan muodon tarkasteluun. Toisin kuin muodosta (Schönberg 1990, Ratz 1978, Caplin 1998), tonaalis-temaattisessa kaavassa, olennaista siinä ei ole joka painottaa erityisesti paikallisten harmonisten materiaalin toistuvuus, vaan lähinnä harmonisista tapahtumien tärkeyttä (Caplin 1998, 4). Funktionaalisen seikoista määräytyvä osien funktionaalisuus. Tyylillisesti käsityksen mukaan soinnullisesti määritellyt (ja lajin suhteen) rajatussa aineistossa on mahdollista muotosegmentit kantavat spesifejä funktioita, jotka ovat tarkentaa muodon kuvausta identifioimalla muodon periaatteessa riippumattomia niiden teema-aineksesta. funktioita toteuttavat skeemat. Muototyypin kuvauksessa Ratzin (1978, 56) mukaan muodon funktioita on voidaan käyttää hyväksi prototyyppisiä piirteitä ja tonaalisessa musiikissa viisi: toonikan esittely, toonikalta prototyyppisiä tapauksia, joiden ympärille vähemmän poistuminen, toonikalta poissaoleminen, tyypilliset tapaukset sijoittuvat. Muodon funktioiden toonikasävellajin dominantille palaaminen ja toonikan vahvistaminen. Kaikkia näistä funktioista, kuten Ratz 1 Artikkeli perustuu väitöstutkimukseen (ks. Rautio (1978, 56-57) on todennut, ei välttämättä tavata 2004) suppeissa muodoissa. Fischerin tyylianalyyttisessä

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 138

tutkimuksessaan esittelemä kehitysmuoto koostuu 3. AINEISTO JA MENETELMÄT periaatteessa kolmesta vaiheesta tai funktiosta, jotka ovat Muodon funktioita ja niitä toteuttavia esittelyosa ( Vordersatz ), kehitysosa ( Fortspinnung ) ja soinnulliskontrapunktisia skeemoja tarkasteltiin Bachin kadenssiosa ( Epilog ) (suomennokset Aho 1977). kantaattien molliaarioiden kehitysmuotoisissa aaria- Kehitysmuoto alkaa teema-aiheiden esittelyllä, jonka alkusoitoissa (N = 125). Skeemarakenteiden jälkeen seuraa tavallisimmin sekventiaaliseen käsittelyyn paljastaminen tapahtui reduktioanalyysin avulla. perustuva kehitysosa, jota puolestaan seuraa päättävä Reduktiokriteerit perustuivat Meyerin (1973) esittämiin loppulause. nyrkkisääntöihin (sävelen sijoittuminen metrisessä Musiikin muototyyppejä koskevan tiedon hierarkiassa, sävelen konsonoivuus suhteessa voidaan olettaa muodostavan tiedollisia esityksiä vallitsevaan sointuun, paralleelisuuden periaate) ja pitkäkestoiseen muistiin. Tällaisia pysyviä tiedollisia Lerdahl & Jackendoffin (1985) preferenssisäännöstöön. esityksiä kutsutaan kognitiivisessa psykologiassa Ritornellojen luokittelu skeemakategorioihin tapahtui skeemoiksi (ks. Schank & Abelson 1977a, Rumelhart arvioimalla kunkin skeeman relevanttien piirteiden 1980; musiikin osalta ks. Gjerdingen 1988). tyypillisyyttä kolmiportaisella asteikolla (tyypillinen – Skeemateorioissa skeeman rakenne on oletettu osittain tyypillinen – ei-tyypillinen). hierarkkiseksi: yleisemmällä tiedon tasolla olevat solmut määräävät ne ehdot, jotka spesifimmän tiedon on 4. TULOKSET täytettävä, jotta kyseinen spesifi tieto voitaisiin mieltää osaksi skeemaa (Schank & Abelson 1977a, 41). Analyysin tuloksena voitiin konstruoida Musiikillisissa muotoskeemoissa muodon funktioiden ritornelloprototyyppi, joka ylimmällä tasollaan voidaan olettaa asettavan ne ehdot, jotka soinnullisten muodostuu viidestä funktiosta: aloitus-kadenssi- skeemojen on täytettävä. Esimerkiksi tonaalisissa sekvenssi-silta-epilogi. Funktiot vastaavat Ratzin muodoissa lopetus pääsävellajin toonikalle on esittämiä tonaalisen muodon funktioita. Funktioiden tyypillinen rakennepiirre. Mikäli teoksen lopetussointu järjestyksen todettiin olevan aina sama, kuitenkin niin, on vaikkapa dominantti, voidaan kyseinen teos silti että jokin funktioista voi toistua, esimerkiksi ymmärtää Ratzin esittämän tonaalisen muotoskeeman välikadenssi- tai sekvenssiskeemoja voi olla perättäin kautta. Skeemojen rakenteen onkin todettu olevan kaksi. Kullekin soinnullisesti määritellylle muodon joustava siten, että tapa, jolla abstraktimman tason funktiolle löydettiin 8-11 harmonis-kontrapunktista solmut täytetään voi jossain määrin vaihdella ja lisäksi skeemaa. skeema sallii myös lisättyjä episodeja (Schank & Funktioiden useimmin toistuvat soinnulliset Abelson 1977b, 424-25). Kehitysmuodon rakenne skeemat ja niitä toteuttavat yleisimmät voidaan siten ymmärtää skeemaksi, jossa soinnulliskontrapunktiset osaskeemat on esitetty muotofunktioiden perättäiskulku muodostaa taulukossa 1. Koska sekvenssien harmonia ei ole abstrakteimman kuvaustason ja kutakin funktiota funktionaalista, niiden kuvauksessa on käytetty toteuttavat soinnulliskontrapunktiset osaskeemat sointufunktioiden sijasta sointuasteita. Kutakin spesifeimmän kuvaustason. harmonista skeemaa tavataan vähintään puolessa Muototyyppien kuvauksessa ja määrittelyssä aineiston ritornelloista. nojauduttiin prototyyppiteoriaan, jonka mukaan käsitteitä vastaavien kategorioiden kuvaaminen tapahtuu parhaiten prototyyppisten piirteiden tai niistä koostetun Muodon Harmoninen Kontrapunktinen prototyypin avulla (Rosch 1978, 36). Tutkittava tapaus funktio skeema skeema voi kuulua kategoriaan enemmän tai vähemmän selvästi jäsenyyden asteen vaihdellessa kategoriaan Aloitus T D T 1 – 2 – 3 kuulumattoman tapauksen ja prototyyppisimmän 1 – #7 tai 5 – 1 tapauksen välillä. Piirteen tyypillisyyden asteeseen Kadenssi – D 2 – #7 vaikuttaa esiintymisfrekvenssi, piirteen erottuvuus ja 4 – 5 perheyhtäläisyyssuhteet muiden jäsenten piirteiden Sekvenssi I-IV-bVII-III 6 – 5 kanssa (Rosch & Mervis 1975, 599). Prototyyppiteorian 4 – 3 mukaan kategorioiden määrittelyn kannalta olennaista on Silta – D 3 – b2 – (1) – #7 prototyyppi ja kategorian selkeät edustajat. Se, miten 1 – 4 – 5 tai 4 epäselvät tapaukset kategorisoidaan vaihtelee useiden Epilogi T – S – D – T (4) – 3 – 2 – 2 – 1 tekijöiden, mm. tilanteen ja luokittelijan mukaan. (#7) –1 – 4 – 5 – 1 Tutkimuksen oletuksena oli, että tyylillisesti ja muodon suhteen rajatussa aineistossa on mahdollista TAULUKKO 1. Kehitysmuotoskeeman prototyypin antaa suhteellisen tarkat kuvaukset muodon funktioiden kuvaus kolmella abstraktiotasolla. soinnullisista rakennevaihto-ehdoista ja niitä toteuttavista soinnulliskontrapunktisista skeemoista. Aloitusskeemoista yleisin oli, tyypillisesti aloituksissa esiintyvä, Gjerdingenin Do-re-mi -skeemaksi nimeämä skeema, joka muodostuu ylä-äänen kulusta 1-2-3 ja

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 139

basson kulusta 1 - 5 ja/tai #7 - 1. Yhdeksässä osoittautui mielekkääksi myös kehitysmuodon ritornellossa se oli toteutettu ns. Adeste Fidelis – tarkastelussa. Lähes kaikille soinnulliskontrapunktisille skeemana (ks. Meyer 1989, 51). Puolilopukkeessa skeemoille voitiin löytää prototyyppiset edustajansa ja yleisin rakenteellinen piirre oli dominanttisoinnun niihin perheyhtäläisyyssuhteilla sidoksissa olevat asettelu ylä-äänen johtosävelen ja basson vähemmän tyypilliset edustajat. Toisaalta analyysi nosti dominanttisävelen väliin. Dominanttisointuun tultiin selkeästi esiin myös sen, että laadullisesti erittäin tavallisimmin laskevasuuntaisella melodialla joko koherentissakin aineistossa skeemojen varioivuus voi dominantilta, mediantilta tai submediantilta. Sekvenssi olla suuri. Esimerkiksi identtisiä skeeman toteutuksia ei perustui kvinttisuhteisiin sointuihin asteiden ollessa aineistosta löytynyt. tavallisimmin I-IV-bVII-III. Äänten asettelussa ylä-äänen Muotokäsitteiden uudelleenarviointi saattaa rakenteellisena linjana yleisin oli kulku 6 – 5, joka muodostua yhdeksi tärkeäksi tulevaisuuden haasteeksi esiintyi basson kulkua 4 – 3 vasten. Siltafunktion musiikin teorian kentällä. Muotojen tyypittelystä tai prototyyppinen piirre oli päättyminen luokittelusta ei tule sinänsä luopua, sillä kategorisointi dominanttifunktioiseen harmoniaan. Useimmin toistuva on ihmiselle perustavaa laatua oleva tapa jäsentää siltaskeema oli napolilaisen soinnun sisältävä ympäristöstä virtaavaa informaatiota. Muotokäsitteen puolilopuke. Siltafunktiosta löytyi myös useissa uudelleenarvioinnin kohteena tulisikin olla tapauksissa kehitysmuodolle tyypillinen likvidaatio. muototyyppien luokitteluperusteet, ei tyypittely sinänsä. Siltafunktion liittäminen epilogifunktioon tapahtui Fischerin laajaan empiiriseen aineistoon pohjautuva käyttämällä dominanttisointua linkkinä siten, että tutkimus on edelleen löydöksiltään suurelta osin epilogi alkoi dominanttisella kohotahdilla, jossa basson paikkansapitävä, mikä puhunee laajojen empiiristen johtosäveleen (#7) liittyi kontrapunktisesti ylä-äänen aineistojen hyödyllisyyden puolesta. Toisaalta puhtaasti subdominanttisävel (4). induktiivisen empiirisen tutkimuksen rajoja ja Prototyyppiteorian mukaan kaikkia mahdollisuuksia on myös syytä pohtia kriittisesti. prototyyppisiä piirteitä ei tavata välttämättä yhdestäkään Useissa käsitteitä koskevissa kokeellisissa tutkimuksissa tapauksesta, vaan prototyyppiset piirteet voivat hajota on nimittäin todettu, että käsitteitä ei muodosteta aineiston tapausten kesken. Tässä aineistossa kaikki pelkästään empiiristen – tässä ja nyt havaittavissa taulukossa 2 esitetyt soinnulliskontrapunktiset skeemat olevien – piirteiden perusteella, vaan myös syvempi, löytyivät esimerkiksi ritornellosta BWV 22/2, c-molli aiempien kokemusten ja käsitysten muovaama tieto (vuodelta 1723), jossa aineistolle tyypillinen suuri vaikuttaa kategorisointitapahtumassa. Kulttuurista tietoa varioivuus tuli kuitenkin esiin lisätyn ei siis ole missään tapauksessa syytä sivuuttaa siltafunktioskeeman ( climax -kuvio) muodossa. empiirisessäkään tutkimuksessa. 6. LÄHTEET 5. DISKUSSIO Agawu, Kofi V. 1991. Playing with signs . A semiotic Oletus kehitysmuodon hierarkkisesta skeemarakenteesta interpretation of classic music. Princeton (N.J.): sai tutkimuksessa vahvistusta. Ritornellojen rakenne oli Princeton University Press. kuvattavissa viisiosaisena skeemana, jossa esiintyviä Aho, Kalevi 1977. Melodisuuteen ja epämelodisuuteen muodon funktioita toteuttivat tietyt vaikuttavista tekijöistä. Musiikki 7 (1), 3-32. soinnulliskontrapunktiset skeemat. Kehitysmuodon Caplin, William E. 1998. Classical Form . A Theory of kuvausta oli siten mahdollista tarkentaa suhteellisen Formal Functions for the Instrumental Music of spesifien kontrapunktisten skeemojen tasolle, mikä Haydn, Mozart, and Beethoven. New York: Oxford osoittaa, että aineistossa oli analyysin tavoitteen University Press. toteutumisen kannalta riittävä määrä toistuvuutta ja Dreyfus, Laurence 1998. Bach and the patterns of säännönmukaisuutta. Fischerin esittämiin invention . Second printing. Cambridge, kehitysmuodon kuvauksiin verrattuna tutkimuksessa Massachusetts and London: Harvard University voitiin identifioida erillinen siltafunktio, jota ei ole Fischer, Wilhelm Zur Entwicklungsgeschichte des huomioitu aiemmissa rakenteeseen keskittyvissä Wiener klassischen Stils. Studien zur kehitysmuodon tarkasteluissa. Siltafunktio on Musikwissenschaft . Beihefte der Denkmäler der rakenteellisesti epäitsenäinen, sillä siltä puuttuu selkeä Tonkunst in Österreich, unter Leitung von Guido alku ja loppu ja se on (nimensä mukaisesti) tiukasti Adler. Breitkopf und Härtel Leipzig and Artaria & sidoksissa edeltävän sekvenssin loppuun ja seuraavan Co.: Wien: 24-84. epilogin alkuun. Ilmaisun kannalta silta on kuitenkin Gjerdingen, Robert 1996. Courtly Behaviors. Music monissa ritornelloissa erityisen merkityksellinen, sillä Perception , Vol. 13, No. 3, 365-382. siihen sijoittuu ritornellon huippukohta. Sekä statistinen Lester, Joel 2001. Heightening Levels of Activity and J. että syntaktinen kliimaksi (Meyer 1980, 1989) S. Bach's Parallel Section Constructions. Journal of paikantuivat siltafunktioon, jonka käännepiste, the American Musicological Society 54 (1), 49-96. aristotelinen peripetia , johti ritornelloissa suoraan Meyer, Leonard B. 1973. Explaining Music . Essays and epilogifunktioon. Explorations. Chicago: The University of Chicago Prototyyppiteorian mukainen ajatus prototyypin Press. ympärille muodostuvasta tyypillisten tapausten ytimestä

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 140

Meyer, Leonard B. 1980. Exploiting limits: Creation, Archetypes, and Style Change. Daedalus 109 (2), 177-205. Meyer, Leonard B. 1989. Style and Music : Theory, History, and Ideology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Minsky, Marvin 1977. Frame-system theory. In P. N. Johnson-Laird and P. C. Wason (Eds.) Thinking: Readings in Cognitive Science , 355-376. Cambridge: Cambridge University Press. Ratz, Erwin 1978. Einführung in die musikalische Formenlehre . Über die Formprinzipien in den Inventionen und Fugen J. S. Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens. Dritte Ausgabe. Wien: Universal Edition. Rautio, Riitta 2004. Fortsinnungstypus Revisited . Schemata and Prototypical Features in J. S: Bach’s Minor-Key Cantata Aria Introductions. Jyväskylä Studies in Humanities 12. University of Jyväskylä. Rosch, Eleanor 1978. Principles of categorization. In eds. Rosch, E: and Lloyd Barbara B ., Cognition and Categorization , 27-48. Hillsdale, New Jersey: Lawrence Erlbaum Associates. Rosch, Eleanor & Mervis Carolyn B. 1975. Family Resemblances: Studies in the Internal Structure of Categories . Cognitive Psychology 7, 573-605. Rothstein, William 1989. Phrase Rhythm in Tonal Music . New York: Schirmer Books. Rumelhart, David E. 1980. Schemata: The Building Blocks of Cognition. In Rand J. Spiro, Bertram C. Bruce, and William F. Brewer (Eds.) Theoretical Issues in Reading Comprehension . Perspectives from Cognitive Psychology, Linguistics, Artificial Intelligence, and Eduaction, 33-58. Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum Associates. Schank, Roger & Abelson, Robert 1977a. Scripts, Plans, Goals and Understanding: An Inquiry into Human Knowledge Structures . Hillsdale, N. J.: Lawrence Erlbaum Associates. Schank, Roger & Abelson, Robert 1977b. Scripts, plans, and knowledge. In P. N. Johnson-Laird and P. C. Wason (Eds.) Thinking: Readings in Cognitive Science , 421-432. Cambridge: Cambridge University Press. Schoenberg, Arnold 1990. Fundamentals of Musical Composition . London: Faber and Faber. Whittall, Arnold. Form . The New Grove Dictionary of Music Online. L. Macy (Ed.) (Accessed 27.2.2005),.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 141

MUSIIKIN VERKKO-OPETUKSEN SUUNTIA

Miikka Salavuo Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI käyttämistä sovelluksista. Yleisten verkko-opetusta koskevien tutkimusten tulosten yleistettävyyttä ja siirrettä- Tässä artikkelissa selvitetään musiikin verkko-opetuksen vyyttä vaikeuttavat musiikinopetuksen erityispiirteet ja suuntia ja tämän hetkistä tutkimusta. Tarkastelu keskit- erilaiset oppimiskulttuurit. Lisäksi yhdessä oppilaitok- tyy verkko-opetuksen eri käyttömuotoihin ja niistä saa- sessa ja oppimiskulttuurissa toteutetun tutkimuksen tu- tuihin kokemuksiin sekä niiden tarjoamiin mahdolli- loksia tai opetuksesta saatavia kokemuksia voi olla vai- suuksiin. Musiikkiteknologia ja verkkoympäristöt voivat kea siirtää eri oppilaitostasoille. tarjota musiikin opetukselle ja opiskelulle tiedon esittä- Musiikin verkko-opetus eroaa monien muiden oppimiseen ja sen yhteisölliseen käsittelyyn liittyvää lisäar- aineiden verkko-opetuksesta monessakin mielessä. Mu- voa. Onnistuneen verkko-opiskelun edellytyksinä voi- siikkiteknologia kykenee tarjoamaan erityisesti musiikil- daan nähdä teknisten taitojen auttava hallinta ja tietynas- lisen tiedon monimuotoiseen esittämiseen liittyvää lisä- teiset itseohjautuvan oppimisen taidot. arvoa. Se voi tehdä musiikillisesta toiminnasta myös Verkkoavusteisen opetuksen käyttömuodoista yhtei- tasa-arvoisempaa, kun musiikillisten ideoiden ulkoista- sölliset käyttömuodot ovat oppimisen kannalta merkityk- misessa ei tarvita pitkälle kehittyneitä soitinten hallinta- sellisimpiä, kun taas opiskelun hallintaan ja sisällön esit- taitoja (Seddon & O´Neill 2003,133-134). Verkkoympä- tämiseen liittyvät käyttömuodot toistaiseksi yleisimpiä. ristöissä voidaan esittää tietokonepohjaisen musiikkitek- Videovälitteistä musiikinopetusta on kehitetty Suomessa nologian avulla tuotettuja monimuotoisia audiovisuaali- viime aikoina aktiivisesti ja se onkin vakiintumassa syr- sia representaatioita. Teknologian avulla ulkoiset rep- jäseuduilla arkipäiväiseksi tavaksi opettaa ja opiskella resentaatiot voidaan saada muistuttamaan lähemmin si- musiikkia. säisiä representaatioita. Musiikillisen tiedon esittämiseen Ongelmia saattaa esiintyä, kun verkko-opetusta yri- verkossa sisältyy esimerkiksi lukuisiin tiedon esittämis- tetään soveltaa tiettyyn opetus- ja opiskelukulttuuriin muotoihin ja tekijänoikeuksiin liittyviä ongelmia. Musii- ottamatta huomioon sen erityispiirteitä. Musiikin tuotta- kin verkko-opetusta ei pidä ajatella mitenkään vastakkai- misessa käytettyjen tiedostomuotojen kirjo ja näiden sena toteutustapana lähiopetukselle. Pikemminkin sen tiedostojen toiminta verkkoympäristöissä saattaa niin- tarkoitus on toimia täydentävänä, uusia tiedon esitysta- ikään aiheuttaa ongelmia. Lisäksi verkko-opetusta kos- poja mahdollistavana ja yhteisöllistä toimintaa laajenta- kevat tiukat tekijänoikeussäännöt aiheuttavat suojatun vana opetusmuotona ja apuvälineenä. musiikin käytön osalta kustannuksia ja ilmoitusten laa- timiseen liittyvää työtä. 2. VERKKOAVUSTEINEN MUSIIKIN- 1. JOHDANTO OPETUS Musiikin verkko-opetusta on Suomessa tutkittu lähinnä Koulutusinstituutioiden parissa oppimisalustat ovat MOVE-hankkeen 1 piirissä. Move – Musiikinopetus ja – yleistymässä tavallisimmiksi verkkoavusteisen opetuk- tutkimus verkossa hanke on Sibelius Akatemian, Oulun sen välineiksi. Oppimisalustat ovat verkkoselainten avul- yliopiston ja Jyväskylän yliopiston yhteinen virtuaa- la hyödynnettäviä, yleensä tietokantapohjaisia palvelin- liyliopistohanke. Hankkeen budjetista selvästi suurin osa sovelluksia. Ne sisältävät erilaisia opiskelun hallintaa, on kohdennettu tutkimus- ja kehitystyöhön. Muutoin sisällön jakamista ja esittämistä sekä yhteisöllistä toimintaa tukevia työkaluja. Yleisimpien käytössä olevien so- alan tutkimus on Suomessa ollut vähäistä. Myös kan- 2 sainvälisissä julkaisuissa alan tutkimukset ovat vielä vellusten tarkoituksena on tukea oppimistutkimuksen harvinaisia. Tämä saattaa johtua osin siitä, että verkko- tärkeiksi katsomia oppimisen ominaisuuksia: aktiivista avusteista ja -välitteistä opetustakin on toistaiseksi toteu- tiedonrakentamista (esim. Bereiter 2002) , asiantuntijuu- tettu melko vähän. Tietoverkkoja on sovellettu musiikin- den jakautumista (esim. Brown et al. 1993) sekä oppimi- opetuksessa todennäköisesti eniten videoneuvottelutek- sen tilannesidonnaisuutta (esim. Brown et al.1989; Lave niikkaa hyödyntävässä opetuksessa. Lisäksi jotkut muo- & Wenger 1991) ja opiskelun hallintaa. Aivan viime dollista koulutusta tarjoavat instituutiot ovat rakentaneet vuosiin asti oppimisalustoja on hyödynnetty lähinnä eri- erilaisia avoimia oppimateriaalikokonaisuuksia WWW- laisissa tutkimuslähtöisissä piloteissa. Tällä hetkellä nii- sivustojen muodossa. den käyttö on hiljalleen arkipäiväistymässä, joskin ko- Yksittäisiä oppiaineita varten ei juurikaan ole kehitet- kemukset alustojen soveltuvuudesta musiikinopetukseen ty erillisiä verkko-opetuksen välineitä, vaan musiikin- ovat vielä melko vähäisiä. Oppimisalustojen lisäksi opetuksessakin ollaan pitkälti riippuvaisia oppilaitosten

2 Yleisimpiä suomalaisissa korkeakouluissa käytettyjä oppimisalustas- 1 http://www.jyu.fi/move ovelluksia ovat Optima, Blackboard, WebCT, Moodle ja FLE. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 142

verkkoavusteisen opetuksen välineiksi voidaan lukea tä. Koska kaikkia musiikillisia käsityksiä ja musiikillista tietyssä määrin myös sähköposti, erilaiset avoimet ope- ymmärrystä ei voida pukea sanoiksi, tarvitaan vaihtoeh- tuksellista materiaalia sisältävät WWW-sivustot sekä toisia esilletuontimuotoja (Morgan et al. 2000, 52-53). opiskelun ja opetuksen hallinnan välineet. Teknologian avulla voidaan ulkoistaa vahvasti sisäistet- Lähiopetuksen apuna käytettyinä oppimisalustat voi- tyjä musiikillisia representaatioita, joiden esille tuomi- vat luoda yleiskuvaa yhteisön tiedosta, osaamisesta ja seen oppijoiden soittotaidot eivät välttämättä riitä (Hal- meneillään olevasta toiminnasta. (Guzdial & Carrol lam 2001, 71). Musiikillisen tiedon esittämistä, sovelta- 2002, 423). Yhteisön jäsenten paremmat käsitykset tois- mista ja esitetyn tiedon käytettävyyttä tutkitaan tällä het- tensa tiedosta helpottavat asiantuntijuuden jakautumista kellä MOVE-hankkeessa kahdessakin jatkotutkintotyös- ja väärinkäsitysten välttämistä (Bell & Winn 2000, 126- sä. 127). Parhaimmillaan verkkoympäristöt voivat mahdol- Opetuksessa voidaan työläiden oppimateriaalipaket- listaa käytäntöyhteisöjen synnyn ja aktiivisen toiminnan tien sijaan hyödyntää erilaisia tietovarantoja 1. Suurin osa myös kasvokkaisten tapaamisten ulkopuolella. Oppimis- verkkomateriaalista on kuitenkin englanninkielistä, eikä käsitysten mukaan yhteisölliset käyttömuodot olisivat aina kovin käyttökelpoista juuri tietyllä kurssilla. Mate- yleisesti oppimisen kannalta hedelmällisimpiä verkko- riaali saattaa olla suunnattu jollekin oppilaitostasolle ja ympäristöjen käyttömuotoja (Bell & Winn 2000; Lehti- soveltua vain tietyn oppilaitoksen kursseille. Oppimate- nen et al. 2000). Kuitenkin toistaiseksi oppimisalustoja riaali on siis yleensä kulttuurisidonnaista ja monesti hyödynnetään selvitysten mukaan erityisesti opetuksen opettajat haluavat päättää itse kurssilla käytettävän mate- ja opiskelun hallintaan, yksisuuntaiseen viestintään ja riaalin sisällöstä. Suomessa musiikinopetuksessa sovel- oppimateriaalin jakamiseen (Auer 2004; Woods 2004). lettavia materiaaleja on kuitenkin kehitetty erilaisissa projekteissa 2. Itseohjautuville ja englannintaitoisille 2.1. Verkkoympäristöt oppimisprosessin, opiskelun ja opiskelijoille sen sijaan löytyy WWW:stä runsaasti hyö- opetuksen hallinnan välineinä dyllistä itseopiskelumateriaalia. Motivoitunut opiskelija voi harjoitella verkkoympäristöjen avulla ja yhteisöjen Verkkoympäristöt ovat osoittautuneet käyttökelpoisiksi 3 tuella vaikkapa kitaransoittoa tai hankkia tietoa esimer- opetuksen ja opiskelun hallinnan välineiksi. Erilaisia kiksi musiikin teoriasta tai eri tyylien historiasta 4. verkkotyökaluja hyödynnetään kursseille ilmoittautumi- Tiedon audiovisuaaliseen esittämiseen verkkoympä- siin, arvosanojen jakamiseen, aikataulujen hallintaan, ristöissä liittyy tietenkin teknisiä ongelmia. Ensinnäkin ilmoitusten välittämiseen ja opiskelijoiden toiminnan musiikkia tuotetaan tietokoneilla lukuisiin erilaisiin tie- seurantaan (Auer 2004; Woods 2004). Esimerkiksi Jy- dostomuotoihin. Verkkopohjaiset selainten avulla käytet- väskylän yliopistossa lähes kaikille kursseille ilmoittau- tävät oppimisalustat eivät välttämättä kykene tukemaan dutaan verkkojärjestelmän kautta. Opetuksen ja opiske- kyseisiä tiedostomuotoja. Esimerkiksi verkossa ei voi lun hallinnan käyttömuodot voivat parhaimmassa tapa- suoraan toistaa kaikilla nuotinnus- tai sekvensseriohjel- uksessa vähentää toimijoiden kognitiivista kuormaa ja milla tuotettuja tiedostoja siinä, missä esimerkiksi kehittää heidän metakognitiotaan. Ne voivat vapauttaa useimpia video-, ääni-, kuva tai tekstitiedostoja. Toistai- aikaa enemmän itse oppimiseen. Verkkoavusteiset kurs- seksi ei ole olemassa yleistä yhteensopivaa rtf- sit voivat tehdä opiskelusta joustavampaa ja parhaim- tiedostomuodon kaltaista notaatiotiedostomuotoa. Eri- massa tapauksessa mahdollistavat useampien kurssien näiset XML-ratkaisut saattavat kuitenkin tulevaisuudessa yhtäaikaisen suorittamisen. tuoda jonkinlaisen ratkaisun ongelmaan. Tällä hetkellä jokaisella yhteisön toimintaan osallistuvalla on yleensä 2.2. Sisällön esittäminen, levittäminen ja siirtäminen oltava sama ohjelma, kuin tiedoston verkkoon laittaneel- verkkoympäristössä tai sen avulla la opiskelijalla. Musiikinopetuksessa juuri tiedon esittäminen koko yh- Tekijänoikeudet aiheuttavat usein ristiriitaisia tunteita teisölle monimuotoisia esitystapoja hyödyntäen voidaan musiikin verkko-opetuksen piirissä toimiville. Useimmat nähdä musiikkiteknologian ja verkkoympäristöjen lisä- opettajat haluaisivat varmasti kunnioittaa tekijänoikeuk- arvona. Samalla musiikkiteknologian tarjoamat mahdol- sia ja kasvattaa oppilaistaan tekijänoikeuksia kunnioitta- lisuudet ja toisaalta rajoitukset erottavat musiikin verk- via kansalaisia. Tietoverkot tarjoavat opettajille ja oppi- ko-opetuksen useimmista muita oppiaineista. Sisällön laitoksille runsaasti mahdollisuuksia hyödyntää erilaisia esittämisellä verkossa voi olla saatavuuteen, saavutetta- omia ja muiden instituutioiden tietovarantoja. Opettajat vuuteen ja tiedon esitysmuotoihin liittyviä etuja. Esimer- hyötyisivät valtavasti esimerkiksi tietokantaratkaisusta, kiksi opiskelijoiden käsitykset tulevat esille koko yhtei- sölle verkkoympäristössä sinne palautettujen tehtävien 1 Esimerkkinä tietovarannoista voidaan mainita Rice Universityn Con- myötä. Tieto ja käsitykset eivät siis liiku pelkästään nexions -projekti, jonka sivuilta löytyi tätä kirjoittaessa peräti 184 eri- opiskelijan ja opettajan välillä. Monimuotoisten rep- laista ja eri oppilaitostasoille suunnattua musiikkiin liittyvää oppimate- riaalipakettia. (http://cnx.rice.edu) resentaatioiden ulkoistamisen kautta voi tulla esiin erilai- 2 Sibelius-Akatemian koordinoimassa MuHi – Musiikin historiaa ver- sia tulkintoja, jotka helpottavat asioiden ymmärtämistä kossa –projektissa kehitetään portaalia, jossa voidaan julkaista (Roschelle & Pea 1999, 23). Verkkoympäristöt ja mu- musiikin historiaan liittyviä sisältöjä pedagogisesti merkityksellisellä siikkiteknologia mahdollistavat yhdessä tiedon esittämi- tavalla. Move-hankkeen piirissä toimii myös lukuisia muita pilottipro- jekteja. Lisätietoja: http:/www.jyu.fi/move/ sen ja jakamisen tavoilla, jotka eivät muuten olisi mah- 3 http://www.wholenote.com dollisia tai jotka helpottavat esitetyn tiedon ymmärtämis- 4 Esimerkkejä sivustoihin löytyy osoitteesta http://www.jyu.fi/move/guidonet Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 143

jonka avulla he voisivat vaihdella vaikkapa tekemiään Aktiivinen yhteisöllinen toiminta verkossa saattaakin sovituksia tai transkriptioita. Tämä ja monet muut tieto- tuntua turhalta opiskelijoille, jotka tapaavat päivittäin verkkojen hyödyntämiskeinot tulevat kuitenkin kalliiksi kampuksella (Salavuo 2005). Erilaisista musiikin muo- ja vaativat ilmoitusten tekemistä järjestöille. Musiikin dossa olevista oppimistehtävistä voi olla vaikea keksiä verkko-opetus suljetuissakin ympäristöissä rinnastetaan keskusteltavaa saati sitten argumentoitavaa. On myös musiikin jakeluun ja yleisölle esittämiseen, eikä niinkään havaittu, ettei muodollisessa koulutuksessa vuorovaiku- perinteiseen luokkaopetukseen. tusta synny verkkoympäristössä itsestään, vaan opettajan Musiikin tekijänoikeuksista vastaa yhteensä neljä eri tai ohjaajan tehtävänä on esittää kysymyksiä ja huolehtia organisaatiota 1, riippuen siitä missä muodossa musiikki vuorovaikutuksen toteutumisesta. Keskustelujen tulee esitetään tai miten sitä käytetään. Opettajat ovat velvolli- olla hyvin organisoituja ja tietynasteisen osallistumisen sia ilmoittamaan verkkoympäristössä käytetyistä suoja- tulee olla usein myös edellytys hyväksytylle suorituksel- tuista teoksista järjestöille ja oppilaitosten on huolehdit- le. (Kanuka & Anderson 1998; Salavuo 2005; Stahl tava tekijänoikeusmaksuista. Kun opiskelija esimerkiksi 1999, 602.) Monet verkkoympäristöissä tapahtuvat yh- lataa nuotinnusohjelmalla tekemänsä tehtävän verkko- teisölliset prosessit voivat olla työläitä, jos niitä toteute- ympäristöön, tulee siitä ilmoittaa Teostolle ja pyytä lupa taan muun opiskelun ohessa. Etenkin opettajalle koko- teoksen käyttöön sen kustantajalta. Erilaiset oppilaitosten naisten ryhmien hallinta, kaikkien ryhmän tuottamien sisäiset verkkojukebox-järjestelmät voisivat paitsi hel- viestien lukeminen ja tehtävien tarkistaminen voi olla pottaa opiskeltavan musiikin kuuntelua, myös vähentää kestämättömän työlästä. Oppimisalustalisenssit saattavat levyjen kopiointia. Tällaiset ratkaisut ovat kuitenkin te- olla pienille oppilaitoksille liian kalliita, joskin esimer- kijänoikeuksien osalta kalliita. Niistä tulee maksaa sekä kiksi kouluille suunnattua Peda.net-sovellusta saa käyt- Teostolle että Gramexille yleensä oppilaitoksen koon töön melko edullisesti. mukaan määrätty summa. 2.4. Epämuodollisten ympäristöjen mahdollisuuksia 2.3. Yhteisölliset käyttömuodot Nuoret ovat arkielämässään tottuneet käyttämään tieto- Erilaiset synkroniset ja asynkroniset verkkoympäristöjen verkkoja vuorovaikutukselliseen toimintaan. Nuorimmat käyttömuodot luovat mahdollisuuksia aktiivisesti toimi- yliopisto-opiskelijat kirjoittelevat erilaisille verkkofoo- vien käytäntöyhteisöjen muodostumiselle myös verkko- rumeille sekä käyttävät chat- ja pikaviestinsovelluksia ympäristöön. Lähiopetuksen apuna hyödynnettäessä nä- hyvinkin aktiivisesti (Salavuo 2004). He eivät välttämät- mä välineet mahdollistavat oppimisen kannalta tärkeän tä kuitenkaan ole valmiita soveltamaan näitä välineitä vuorovaikutuksen jatkamisen tai toteuttamisen kokonai- samassa määrin muodollisessa koulutuksessa. Verkko- suudessaan verkkoympäristössä. Verkko- avusteisen opetuksen toimintamuodot ja yleisesti yhtei- oppimisympäristöt voivat auttaa oppimisyhteisön jäseniä söllisessä verkko-opetuksessa sovellettavat mallit eivät jakamaan oppimisprosessia keskenään ja ne voivat luoda välttämättä sovellu musiikin opiskelukulttuuriin. (Sala- mahdollisuuksia vuorovaikutukseen tilanteissa, joissa vuo 2005.) Epämuodollisissa verkkoympäristöissä vuo- sitä ei muuten ole tarpeeksi. Verkkoympäristössä voi- rovaikutuksen mahdollisuudet ovat aivan toisenlaiset. daan kommentoida kasvokkaisissa tilanteissa käsiteltyjä Ensinnäkin nuoret toimivat näissä ympäristöissä tarve- asioita ja lähitapaamisissa taas verkkoympäristössä ta- lähtöisesti, eivätkä suoritusmerkinnän toivossa. Toiseksi pahtuvaa toimintaa. (Hakkarainen 2001, 29; Lehtinen et verkkosivustojen ympärille muodostuneisiin yhteisöihin al. 2000, 62-63; Woods et al. 2004.) Tarkoituksena on kuuluu yleensä huomattava määrä aiheesta kiinnostunei- pyrkiä käynnistämään verkkoympäristössä erilaisia yh- ta käyttäjiä (Haataja & Perttula 2004; Salavuo & Häkki- teisön ymmärryksen syvenemiseen johtavia yhteisöllisen nen 2005). oppimisen prosesseja, kuten argumentointia, vastavuo- Esimerkiksi mikseri.net-sivustolla 2 on kymmeniä tu- roisen opettamisen mallin mukaista toimintaa tai pitkä- hansia käyttäjiä, jotka keskustelevat aktiivisesti musiikis- jänteistä yhteisöllistä tiedonrakentamista (Stahl 2002, ta ja ennen kaikkea tuottavat sivustolle itse musiikkia. 64). Sivustolla on samanaikaisesti kirjautuneena yleensä noin Toiminta verkkoympäristöön muodostuvassa käytän- 700-800 käyttäjää, joten kysymyksiin saa vastauksen töyhteisössä (Lave & Wenger 1991) voi parhaimmillaan yleensä hyvinkin nopeasti. Keskustelualueille oli kirjoi- olla motivoivaa, yhteisöllisyyden tunnetta kehittävää ja tettu helmikuussa 2005 yli 300 000 viestiä ja tuotettu yli tuoda esille paitsi merkittävän määrän yhteisön jäsenten 40 000 musiikkiteosta, joista osa on uudelleenmiksauk- hallussa olevaa tietoa, myös jäsenillä esiintyviä väärin- sia. Yhteisöllinen toiminta näyttäisi olevan huomattavas- käsityksiä (Bell & Winn 2000, 126-127; Lehtinen ym. ti aktiivisempaa ja innostuneempaa epämuodollisissa 2000, 28). Aktiivinen toiminta verkkoympäristöissä vaa- verkkoympäristöissä. Mikseri.net sivuston keskusteluissa tii kuitenkin itseohjautuvan oppimisen taitoja ja selvää havaittiin tapahtuvan selvästi oppimiseen ja toisten opet- tarvetta yhteisölliseen toimintaan kasvokkaisten tilantei- tamiseen viittaavaa toimintaa, kuten argumentointia ja den ulkopuolella. Musiikin opiskelukulttuuri voi monissa yhteisöllistä tiedonrakentamista (Salavuo & Häkkinen tapauksissa olla instituution sisällä niin yhteisöllinen, 2005). Hajautetun asiantuntijuuden malli (esim. Brown ettei lähiopetuksen jatkeena tarvita yhteisöllistä toimin- et al. 1993; Perkins 1993) näyttäisikin toimivan erin- taa korostavia verkkoympäristöjä (Salavuo 2005). omaisesti ympäristöissä, joissa on tarpeeksi niin sanottua

1 Teosto, Gramex, Kopiosto sekä kustantajat. 2 http://www.mikseri.net Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 144

kriittistä massaa. Muodollisella verkko-opetuksella on le. Useimmissa Lapin kunnissa on jokin koulu varustettu monessa mielessä paljon opittavaa epämuodollisista käy- videoneuvottelulaitteistolla. Oppilaat ja opettajat ovat täntöyhteisöistä. olleet pääosin hyvinkin tyytyväisiä videovälitteisyyden tuomiin mahdollisuuksiin. (Rantasuo 2005.) Tämä luo 3. VIDEOVÄLITTEINEN MUSIIKIN- aivan uudenlaisia tasapuolistavia mahdollisuuksia saada pätevää opetusta alueilla, joilla päteviä opettajia ei ole OPETUS saatavilla. Uusi tekijänoikeuslaki saattaa pahimmassa tapauksessa kuitenkin tehdä myös videovälitteisen ope- Musiikin ja erityisesti musisoinnin etäopetuksessa suosi- tuksen tekijänoikeudella suojattujen teosten osalta mak- tuimpia välineitä ovat olleet videoneuvottelulaitteistot. sulliseksi toiminnaksi. Videovälitteisyyttä on jo pitkään hyödynnetty syrjäseu- Tosiaikaiseen musisointiin teknologia ei vielä täysin tujen koulujen musiikinopetuksen apuna. Esimerkiksi sovellu yhteyksissä esiintyvän viiveen johdosta. Uraa- Lapissa ei joka kunnassa ole pätevää musiikinopettajaa. uurtavaa työtä tehdään Suomen lisäksi yhdysvalloissa Musiikinopetus on kuitenkin mahdollistunut esimerkiksi etenkin Manhattan School of Musicissa sekä Miamin Sodankylässä videovälitteisesti ISDN-tekniikalla. Nyt- New World Symphonyn toimesta. USA:n Internet2- temmin myös eräät musiikkiopistot ovat ottaneet nope- hanke on toteuttanut kuitenkin lupaavia kokeiluja edellä ampia laajakaistaverkkoja hyödyntävät videoneuvottelu- mainittujen instituutioiden välillä. Verkkojen nopeutu- laitteistot käyttöön ja esimerkiksi Lapin musiikkiopistos- misen lisäksi uudet desktop-videoneuvotteluohjelmistot 1 sa on mahdollista saada opetusta myös osittain videovä- mahdollistavat opetuksen ilman melko kalliita vi- litteisesti (Rantasuo 2005). Varjopuolena oli pitkään deoneuvottelulaitteita tavallisen tietokoneen ja laajakais- laitteistojen ja ISDN-yhteyksien hinnat. Nyttemmin laa- taliittymän kautta. Näin opettaja voi ohjata yhtä tai use- jakaistojen ja laitteistojen halpenemisen myötä vuoro- ampaakin opiskelijaansa esimerkiksi kotoaan käsin. Tä- vaikutteinen videovälitteinen opetus on tullut yhä use- mä luo samalla mahdollisuuksia epämuodollisiin vuoro- ammalle mahdolliseksi. vaikutussuhteisiin ja ainakin kerralla yhteen suuntaan Videovälitteistä musiikinopetusta kehitettiin Suomes- tapahtuvaan musisointiin. sa erityisen aktiivisesti vuosina 2001-2003 niin sanotun Aluekehityshankkeen parissa. Osittain MOVE:n rahoit- tamassa hankkeessa tarjottiin musiikkiteknologian ope- 4. POHDINTAA tusta, henkilöstökoulutusta, eri muotoisia verkko- opetuksen sisältöjä sekä etäopetuksen teknisiä ratkaisuja. Verkko-opetus ei luonnollisesti sovi kaikkeen musiikin- Hankkeen eri projektien kautta saatiin ainutlaatuisia ko- opetukseen, koska monesti kasvokkainen toiminta ja kemuksia etenkin videovälitteisen musiikinopetuksen esimerkiksi yhteissoitto ovat olennaisinta toimintaa mu- käytänteistä. Kokeiluissa toteutettiin mm. kahden pisteen siikin opiskelussa. Selkein lisäarvo on nähtävissä mo- välistä musiikin opetusta videovälitteisesti ja järjestettiin nimuotoisissa tiedonesitystavoissa ja etenkin epämuo- verkkolähetyksiä. Aluekehityshankkeen kokeilut ovat dollisten ympäristöjen toimiviksi osoittamissa yhteisöl- tarjonneet lisäksi monille opiskelijoille sellaisia soitin-, lisissä mahdollisuuksissa. Uusi tekijänoikeuslaki ja teki- teoria- ja teknologiaopintomahdollisuuksia, joihin heillä jänoikeusjärjestöjen suhtautuminen musiikin verkko- ei muutoin olisi ollut pääsyä. Näillä kokemuksilla on opetukseen voi vaikuttaa ratkaisevasti mahdollisuuksiin ollut niin kansallista virtuaaliyliopistohanketta kuin kan- hyödyntää näitä mahdollisuuksia. Tiedostomuotoihin sainvälistäkin musiikin etäopetusta hyödyntävää merki- liittyvät ongelmat ovat varmasti voitettavissa ja verkko- tystä. Aluekehityshankkeessa tehtiin laajaa kansainvälis- opetuksen metodit sekä välineet sovellettavissa erilaisiin tä yhteistyötä Kanadalaisen Music Grid-hankkeen sekä opiskelukulttuureihin. Muutos ei varmastikaan ole no- yhdysvaltalaisten Indiana Universityn ja Georgia Institu- pea, eikä millään tavalla mullistava. Uudet opiskeli- te of Technologyn kanssa. Näissä projekteissa organisoi- jasukupolvet ovat oletettavasti tottuneempia käyttämään tiin esimerkiksi viulisti Pinchas Zuckerman ja Jorma erilaisia verkkovuorovaikutusvälineitä ja toisaalta tottu- Panulan mestarikursseja videovälitteisesti. (Ruippo neita tuottamaan musiikkia teknologiavusteisesti, jotta 2004.) Videovälitteisen opetuksen pedagogiikkaa on sitä voitaisiin esittää myös verkossa. Tarvitaan runsaasti tutkittu toistaiseksi vähän, sillä tutkimus on tähän asti verkkotyövälineitä arvioivia ja opiskelukulttuurien toi- keskittynyt teknologian ja käytännönjärjestelyiden toimintaa tarkastelevia tutkimuksia, jotta verkkoympäristö- mivuuteen jä voitaisiin hyödyntää myös muodollisessa koulutuk- Vaikka musisointia on luonnollisesti helpompi opet- sessa oppimisen kannalta järkevillä tavoilla. taa kasvokkaisissa tilanteissa, ovat kokeilut osoittaneet että opiskelun on täysin mahdollista myös videovälittei- 5. LÄHTEET sesti. Nyttemmin kokeilut ovat vakiintuneet arkipäiväi- siksi tavoiksi toteuttaa musiikin opetusta esimerkiksi Auer, Antti. 2004. Optiman käyttökysely syksyllä 2004. Kuhmon tai Kuopion ja Sibelius Akatemian Helsingin osaston välillä. Lapin musiikkiopistossa Rovaniemellä opetusta toteutetaan siten, että nuoret osallistuvat joka 1 toiseen kitaran- tai pianonsoiton opetuskertaan videovä- Tällainen ohjelmisto on mm. keväällä 2005 julkaistava Applen iChat:in uusi versio, joka tukee neljää yhtäaikaista videoyhteyttä ja litteisesti. Joka toisella kerralla opettaja matkustaa pai- yhdeksää ääniyhteyttä. Tosiaikaiseen musisointiin ohjelmisto ei kalle tai vaihtoehtoisesti oppilaat saapuvat Rovaniemel- kuitenkaan vielä sovellu. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 145

[online] Rantasuo, Helena. 2005. Henkilökohtainen puhelinkes- [Viitattu 15.11.2004]. Roschelle, Jeremy & Pea, Roy 1999. Trajectories from Bell, Philip & Winn, William 2000. Distributed Cogni- today’s WWW to a powerful educational infrastruc- tions by Nature and by Design. Teoksessa D.H. Jon- ture. Educational Researcher , 8(5) 22-25. assen & S.M. Land (toim.) Theoretical Foundations Ruippo, Matti 2004. Sibelius-Akatemian Kuopion osas- of Learning Environments (pp. 123-145). New Jer- ton ja Kuhmon kamarimusiikin osaamiskeskuksen sey: Erlbaum. Virtuoosin yhteinen aluekehityshanke 2001-2003. Bereiter, Carl 2002. Education and Mind in the Loppuraportti. [online] Knowledge Age. New Jersey: Erlbaum. [Viitattu 19.2.2005]. gawa, Kathryn, Gordon, Ann. & Campione, Joseph Salavuo, Miikka 2004. Astuiko nettisukupolvi humanis- C. 1993. Distributed Expertise in the Classroom. Te- tiseen tiedekuntaan? Tiedonjyvä 7/2004. Jyväskylä: oksessa G. Salomon (toim.) Distributed cognitions. Jyväskylän Yliopisto. Psychological and educational considerations (pp. Salavuo, Miikka & Häkkinen, Päivi 2005. Verkkoyhtei- 189-228). New York: Cambridge University Press. söt epämuodollisen musiikillisen toiminnan ympäris- Brown, John S., Collins, Alan. & Duguid, Paul. 1989. töinä. Musiikki 1/2005. (Painossa) Situated Cognition and the Culture of Learning. Edu- Salavuo, Miikka 2005. Toistaiseksi julkaisematon tutki- cational Researcher 18, 32-42. mus. Guzdial, Mark & Carrol Karen 2002. Exploring the Lack Seddon, Frederick A. & O’Neill Susan. A. 2003. Crea- of Dialogue in Computer Supported Collaborative tive Thinking Processess in Adolescent Computer- Learning. Teoksessa. G. Stahl (toim.) Computer Sup- based Composition: an analysis of strategies adopted port for Collaborative Learning: Foundations for a and the influence of instrumental music training. Mu- CSCL Community. Proceedings of CSCL 2002 (pp. sic Education Research 5 (2), 123-135. 418-424). New Jersey: Erlbaum. Stahl, G. 1999. Reflections on WeGuide: Seven Issues Haataja, Rauli & Perttula, Juha 2004. Asiantuntijuuden for the Next Generation of Collaborative Knowledge- tuottaminen nuorten Internet-keskustelualueilla. Psy- Building Environments. Teoksessa C. Hoadley kologia 5/2004, 355-369. (toim.) Proceedings of CSCL ’99: The Third Interna- Hakkarainen, Kai 2001. Aikuisen oppiminen verkossa. tional Conference on Computer Support for Collabo- Teoksessa P. Sallila ja P. Kalli (toim.) Verkot ja tek- rative Learning (pp.600-610). New Jersey: Erlbaum. nologia aikuisopiskelun tukena (pp.16-52). Aikuis- Stahl, Gerry 2002. Contributions to a Theoretical kasvatuksen 42. vuosikirja. Helsinki. Framework for CSCL. Teoksessa G. Stahl (toim.) Hallam, Susan 2001. Learning in music: complexity and Computer Support for Collaborative Learning: diversity. Teoksessa C. Philpott & C. Plummeridge Foundations for a CSCL Community. Proceedings of (toim.) Issues in Music Teaching (pp. 61-76). Lon- CSCL 2002 (pp. 62-71). New Jersey: Erlbaum. don: Routledge. Woods, Robert, Baker, Jason.D. & Hopper, David. 2004. Kanuka, Heather & Anderson Terry. 1998. Online Social Hybrid structures: Faculty use and perception of Interchange, Discord & Knowledge Construction. web-based courseware as a supplement to face-to- Journal of Distance Education 13(1), 57-75. [online] face instruction. Internet and Higher Education 7, [Viitattu 281-297. 18.02.2005]. Lave, Jean. & Wenger, Etienne. 1991. Situated Learning. Legitimate peripheral participation. Cambridge: Cambridge University Press. Lehtinen, Erno., Hakkarainen, Kai, Lipponen, Lasse, Rahikainen, Marjaana, Muukkonen, Hanni, Lakkala, Minna & Laine Piialiisa 2000. Katsaus tietoko- neavusteisen yhteisöllisen oppimisen mahdollisuuksiin . Helsinki: Helsingin kaupungin opetusvirasto. Morgan, Louise, Hargreaves, David & Joiner Richard 2000. Children´s Collaborative Music Composition: Communication through Music. (pp. 52-64). Teok- sessa R. Joiner., K. Littleton, D. Faulkner, & D. Miell 2000. Rethinking Collaborative Learning. Free Asso- ciation Books: London. Perkins, David 1993. Person-plus: a distributed view of thinking and learning. Teoksessa G. Salomon (toim.) Distributed cognitions. Psychological and educational considerations (pp. 88-110). New York: Cam- bridge University Pres. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 146

SOSIAALINEN PÄÄOMA KUOROHARRASTUKSEN EDISTÄJÄNÄ JA TUOTOKSENA

Veli-Matti Salminen ja Jukka Louhivuori Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI tuman nostattamaa tunne-elämystä sekä koordinoida laajemmankin ihmisryhmän emootioita. Musiikintutki- Ihmisen terveyteen ja hyvinvointiin vaikuttavat Markku mus onkin yksi mielenkiintoinen kenttä kulttuurin ja T. Hyypän (2002) mukaan ”perinteisten” terveys- ihmismielen (ihmissuhteiden, yhteiskunnan kehityksen tekijöiden ohella myös sosiaaliset tekijät, kuten esimer- tai vallitsevien olojen) tutkimiseen ylipäänsä (Blacking kiksi ystävien määrä, koettu yleinen luottamus tai yhdis- 1973); siksi pyrimme tutkimuksessa yhdistämään yhteis- tystoiminta. Yksi tärkeimpiä yhdistystoiminnan muotoja kuntatieteellistä tutkimusta musiikintutkimukseen. tässä mielessä on kuoroharrastus. Nämä väitteet herätti- Kuorot ovat tässä spesifeinä tutkimuskohteina pää- vät tutkimusintressimme ja synnyttivät seuraavia tutki- osin kahdessa merkityksessä: kuoroja pidetään usein muskysymyksiä: onko kuoroharrastus erityinen sosiaali- leimallisesti yhteisöllisinä, ja kuorolaulu puolestaan sen pääoman lähde ja ovatko kuorolaulajat keskimääräis- saattaa olla erityinen tunteiden ilmaisun väylä ja tunne- tä yhteisöllisempiä, osallistuvampia ja kenties terveem- elämysten kokemuskenttä. Tässä esitelmässä keskityn piä? Entä voiko kuoroharrastus rakentaa siltoja myös ensisijaisesti yhteisöllisyyteen ja sen pääkäsitteisiin: esimerkiksi poliittisten, kulttuuristen tai etnisten jakolin- sosiaaliseen pääomaan, luottamukseen ja vapaaehtoisiin jojen yli? Onko kuoroharrastuksen yhteisöllinen ulottu- yhteenliittymiin. Tutkimuksen perusteella saadaan sel- vuus tärkeämpi kuin musiikillisen ilmaisun ulottuvuus? ville, kuinka yhteisöllisiä, luottavaisia tai yhteiskunnal- Kysymyksiä selvittämään on Jyväskylän yliopiston lisesti aktiivisia kuorolaiset yleisesti ovat, mutta myös musiikin laitoksella käynnistetty professori Jukka Lou- se, miksi kuoroissa lauletaan ja miten tärkeitä syitä yh- hivuoren johdolla Suomen Akatemian rahoittama tutki- teisöllisyys ja taiteellinen/musiikillinen ilmaisu ovat mushanke ”Lauletaan yhdessä”. Tutkimuksessa kerätään toisiinsa nähden. lomakekyselyllä laaja kvantitatiivinen aineisto. Aineisto kerätään pääosin suomalaisista kuoroista; kulttuurienvä- 2. SOSIAALINEN PÄÄOMA listä vertailukohtaa tuo Etelä-Afrikassa kerättävä kuoro- SILTAKÄSITTEENÄ aineisto. Kuorolaisilta kysytään heidän musiikkiharras- tuksestaan, yhdistystoiminnasta, yhteiskunnallisesta osallistumisesta, luottamuksesta, kuorolauluun liittyvistä 2.1. Käsitteen ulottuvuuksista voimakkaista tunnekokemuksista sekä hyvinvoinnista. Tutkimus antaa tietoa suomalaisten kuoroharrastuk- Sosiaalinen pääoma käsitteenä on saanut enenevässä sesta, sen motivaatiosta ja vaikutuksista, sekä laajemmin määrin tulkintoja sitä mukaa kuin käsite on otettu ana- ajatellen yhden harrastajaryhmän yhteisöllisyydestä ja lyyttiseksi työkaluksi yhteiskuntatieteiden lisäksi esi- sosiaalisista kiinnikkeistä. Etelä-Afrikan osalta voidaan merkiksi talous-, terveys- ja kasvatustieteissä, vain muu- myös selvittää, miten kuoroharrastus on osaltaan vaikut- tamia mainitakseni. Eräs tärkeä tavoite tällä tutkimuksel- tanut kymmenen vuotta sitten päättyneen apartheid- la on tuoda omalla alueellaan selkeyttä sosiaalisen pää- hallinnon jättämien ristiriitojen ratkaisuun. Tutkimus- oman käsitteeseen niin yhteiskuntatieteellisen kuin hu- hankkeen tieteellinen perusta on musiikkikasvatuksessa manistisen tutkimuksen kohteena. Käsite on uusi, vaikka ja sosiologiassa. Musiikilliset tunne-episodit puolestaan siihen liitetyt ominaisuudet ja ongelmat – kuten yhteis- liittyvät läheisesti musiikkipsykologiaan. kunnan yksilöllistyminen, yhteisöjen rapautuminen, epä- luottamuksen lisääntyminen – ovat vanhoja. Ilmosen 1. JOHDANTO (2000) mukaan sosiaalinen pääoma on moniaineksinen ja se nivoo yhteen liian monen tasoisia käsitteitä, jotta Tämän tutkimuksen keskiössä ovat kuorot. Erään britti- sitä voisi käyttää sellaisenaan empiirisessä yhteiskunta- läisen tutkimuksen mukaan (Durrant & Himonides 1998) analyysissa. Sosiaalisen pääoman kontekstisidonnaisuus ihmisten pääsyy kuorossa laulamiselle on musiikin sosi- on aina otettava huomioon. aalinen ja emotionaalinen ulottuvuus. Tutkimuksessa on Sosiaalisessa pääomassa on kysymys esimerkiksi yk- siis syytä selvittää, pitääkö mainittu väittämä paikkansa silöiden ystävyyssuhteista, epävirallisista ja virallisista myös suomalaisten kuorojen kohdalla. Yhtä kaikki, läh- verkostoista, koetusta luottamuksesta tai epäluottamuk- tökohtanani on musiikintutkimuksessa se näkökulma, sesta, osallistumisesta ja yhteisesti jaetuista normeista että suurin osa musiikin funktioista ihmiselämässä on (ks. Putnam 2000). Tutkittaessa kuoroja sosiaalinen sosiaalisia, jossakin yhteisössä jaettuja (Hargreaves & pääoma voi toimia eräänlaisena siltakäsitteenä, joka North, 1997, 1-3). Musiikilla on Storrin (1991) mukaan nivoo näitä edellä mainittuja tekijöitä toisiinsa. En ole erityinen ominaisuus vahvistaa ja korostaa tietyn tapah- niinkään taipuvainen ajattelemaan, että kuoro olisi sosi- Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 147

aalisen pääoman lähde, vaan ennemminkin katalyytti. lisyyteen, kuorossa laulamalla pääsee osalliseksi yhtei- Kuoro voi kasvaa yhtenäisemmäksi tai hajanaisemmak- söllisestä kulttuurista ja yhteisöllinen toiminta sekä kas- si, ja sen jäsenet voivat kasata tai olla kasaamatta koko vattaa jäsentensä sosiaalisia valmiuksia että voimistaa yhteisön sosiaalista pääomaa. yhteisöä. Vielä ei kuitenkaan voida sanoa mitään seura- Jos sosiaalisen pääoman indikaattorina voisi Suomes- uksista. Tarkastelujen ulkopuolelle jää myös se, miksi sa pitää rekisteröityjen yhdistysten määrää tai ihmisten yhteisöllisen harrastuksen pariin hakeudutaan. Kvantita- jäsenyyksiä niissä, luvut kertoisivat suuresta sosiaalisen tiivisessa tutkimuksessa on kuitenkin hyviä menetelmiä, pääoman asteesta. Asialla on kuitenkin kääntöpuolensa. joilla voidaan etsiä näitä kausaalisuhteita ja erottaa toi- Voidaan sanoa, että yksilöllisyys on läpäissyt kollektii- sistaan näennäiset ja todelliset yhteydet. Kerättävään visenkin toiminnan: suomalaiset yhdistykset ovat voi- aineistoon voidaan soveltaa monimuuttujamenetelmiä makkaasti eriytymässä ja erikoistumassa. Lisäksi se, että kuten varianssianalyysiä tai MCA-analyysiä. (Ks. esim. jäsenyyksiä yhdistyksissä on paljon, ennakoi usein Toivonen 1999.) myös sitä, että yhdistyksiin panostetaan vähemmän aikaa ja voimavaroja. (Siisiäinen 2002.) Yksilöllistymisen 3. HAVAINTOJA AINEISTOSTA ja eriytymisen eräs ongelma piilee siinä, että sen kautta Tutkimusaineistoa on kerätty aluksi Keski-Suomesta rakentuvat verkostot perustuvat yleensä taloudelliseen, Jyväskylän seudun kuoroista, ja vastaajien määrä on tällä ammatilliseen tai koulutukselliseen samuuteen, eli hete- hetkellä 287. Lisää vastauksia odotetaan parhaillaan ym- rogeenisten, avoimien verkostojen sijaan syntyykin ho- päri Suomen erilaisista kuoroista, jotka valittiin otok- mogeenisia, suljetumpia verkostoja. Tämä palvelee puo- seen. Niillä ja eteläafrikkalaisten kuorojen vastauksilla lestaan yhteiskunnan eriarvoistumista. Tässä tutkimuk- lisättynä koko aineiston vastaajien luku noussee yli 500: sessa pyritään selvittämään myös sitä, painottaako kuo- n. Poimin tähän lukuun aineistosta muutaman kiinnosta- roharrastus enemmän heterogeenisia ja avoimia verkos- van kysymyksen. toja, toimien siten enemmän inklusiivisesti kuin eksklu- Taustoituksena mainittakoon, että kyselyyn vastan- siivisesti. neista miehiä on lähes yhtä paljon kuin naisia. Ikäja- kauma ulottuu 16: sta 91 ikävuoteen. Vastaajat ovat 2.2. Sosiaalisen pääoman mittaaminen melko korkeasti koulutettuja, toisaalta suuri osa heistä Eräs tavoite tutkimuksessa on luoda kvantitatiivisen tut- on opiskelijoita. Yhtä paljon on myös eläkeläisiä. Mu- kimuksen avulla sosiaaliselle pääomalle ohjeellinen mit- siikin ammattilaisia vastaajista on alle kymmenesosa, tari, jota voi käyttää vertailuissa ja joka voisi valottaa eivätkä läheskään kaikki ole harrastaneet musiikkia juu- yhtäläisyyksiä ja eroja kuorojen välillä tai muihin yh- ri muutoin kuin kuorossa: esimerkiksi 40 prosenttia ei teenliittymiin nähden. Mielenkiintoista on myös tietää, ilmoittanut soittaneensa mitään soitinta. Aineistossa on mistä sosiaalinen pääoma tässä kuorojen kontekstissa mukana nuoriso-, mies-, nais-, seka-, kirkko- ja seniori- rakentuu. kuoroja. Parhaiten edustettu kuorotyyppi on sekakuoro. Kun halutaan saada laajalta joukolta vastauksia mo- Kuorolaisilta kysyttiin, kuinka tärkeitä tietyt asiat niosaiseen kysymysjoukkoon ja kun tutkimuskysymyk- ovat heille kuoroharrastuksessa. Vaihtoehtoina olivat set ovat ”miten paljon” ja ”miksi” -luonteisia, luonteva muun muassa laulutaidon kehittyminen, kuoron ihmis- tutkimusmenetelmä on survey-tutkimus, jolla on mah- suhteet sekä taiteelliset elämykset ja tunnekokemukset. dollista saada kerralla paljon tietoa useammasta osa- Tärkeimpinä pidettiin laulutaidon kehittymistä, kuoron alueesta (Alkula, Pöntinen & Ylöstalo 1993). Aineistoa ihmissuhteita sekä taiteellisia elämyksiä ja tunnekoke- kerätään siis strukturoidulla kyselylomakkeella, jossa muksia – kutakin näistä reilu 90 prosenttia piti melko tai vastaajilta kysytään taustatietojen ja musiikkiharrastuk- erittäin tärkeänä. Vastaavasti vähemmän tärkeinä pidet- sen lisäksi kuorolaulun merkityksestä, muista yhteisö- tiin halua esiintyä sekä musiikintuntemuksen ja teoria- harrastuksista, yhteiskunnallisesta aktiivisuudesta, luot- tiedon lisääntymistä (n. 60 prosenttia piti tärkeänä). Tä- tamuksesta ja koetuista jännitteistä ihmisryhmien välillä. mä tukee osaltaan käsitystä kuoron yhteisömerkitykses- Osa kysymyksistä on mukailtu World Values Surveyn, tä, mutta myös sitä, että kuorolaulajat kokevat kuoron Maailmanpankin sekä Australian tilastoviraston kan- hyvin tärkeäksi ilmaisun ja omien laulutaitojen kehitty- sainvälisistä kyselyistä, jotka mittaavat niin ikään luot- misen kannalta. Jatkoanalyysi näiden ulottuvuuksien tamusta ja yhteisöllisyyskäsityksiä. vertailusta ja erilaisten taustatekijöiden vaikutuksesta Sosiaalisen pääoman mittaamisen ongelmallisuus on kuoron merkitykseen tulee olemaan kiinnostavaa. usein siinä, että ei osata tehdä eroa sosiaalisen pääoman Kuoron ihmissuhteita ja kuoroa yhteisönä kartoitet- lähteiden, kasaantumisen ja seurauksien välille. Vaarana tiin muun muassa kysymällä, kuinka tärkeä yhdessäolon on, että sosiaalisen pääoman oletettuja vaikutuksia seli- muoto kuoro on vastaajalle verrattuna muihin harrastuk- tetään oletetuilla lopputuloksilla. (Simpura 2002.) Niin- siin ja toimintamuotoihin. Vastausjakauma on esitetty pä emme voi lähteä helpolle tielle ja todeta esimerkiksi, taulukossa 1. että kuorossa laulavat ihmiset ovat keskimääräistä ter- veempiä, koska kuoroharrastus kasvattaa sosiaalista pääomaa. Voimme sen sijaan tehdä seuraavanlaisia oletuksia: kuoron toimintaperiaatteet kannustavat yhteisöl- Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 148

Cultural Perspectives on the Choral Phenomenon. In- Merkittävyys % ternational Journal of Music Education 32 (1), p. 61- Ei lainkaan merkittävä 0 70. Ei kovinkaan merkittävä 2,9 Hargreaves, D. J. & North A. (toim.) 1997. The Social Psychology of Music . New York: Oxford University Yhtä merkittävä kuin muut 21,9 Press. Merkittävämpi kuin monet muut 51,2 Hyyppä, Markku T. 2002. Elinvoimaa yhteisöstä . Merkittävin yhdessäolon muoto 24 Jyväskylä: PS-kustannus. YHT. 100 Ilmonen, Kaj 2000. Sosiaalinen pääoma: käsite ja sen Taulukko 1. Kuinka merkittävä yhdessäolon muoto kuoro ongelmallisuus. Teoksessa Ilmonen, Kaj (toim.) on muihin harrastuksiin ja toimintamuotoihin verrattuna. Sosiaalinen pääoma ja luottamus . SoPhi 42. Jy- väskylä: Jyväskylän yliopistopaino, s. 9-38. Yli puolet vastaajista kokee kuoron merkittäväm- Putnam, Robert D. 2000. Bowling Alone. The Collapse mäksi yhteisöksi kuin monet muut yhteisöt, ja jopa nel- and Revival of American Community . New York: jännes kokee kuoron merkittävimmäksi. Tämän tarkas- Simon & Schuster. telun ulkopuolelle on toki rajattu ainakin perhe, joka Siisiäinen, Martti 2002. Yhdistyslaitos vuosituhannen useimmille varmasti on ensisijainen yhteisö. Kuoro on vaihteessa. Teoksessa Ruuskanen, Petri (toim.) kuitenkin useimmille tärkein tai yksi tärkeimmistä har- Sosiaalinen pääoma ja hyvinvointi. Näkökulmia rastuksista. sosiaali- ja terveysaloille . Jyväskylä: PS-kustannus, Edellinen kysymys ristiintaulukoituna muiden kanssa s. 94-111. tuottaa myös mielenkiintoisia vastauksia. Kuoroharras- Simpura, Jussi 2002. Sosiaalista pääomaa mittaamassa. tuksen yhteydessä kuorolaisilta kysyttiin, aikovatko he Teoksessa Ruuskanen, Petri (toim .) Sosiaalinen jatkaa nykyisessä kuorossa laulamista vielä useamman pääoma ja hyvinvointi. Näkökulmia sosiaali- ja vuoden ajan. Kolme neljäsosaa vastaajista ilmoitti aiko- terveysaloille . Jyväskylä: PS-kustannus, s. 200-222. vansa jatkaa, ja noin 20 prosenttia oli epävarmoja. Nä- Storr, A. 1991. Music in Relation to the Self. Journal of mä ”kyllä” ja ”EOS” -vastaukset vaihtelevat yhdessä British Music Therapy 5 (1), p. 5-13. kuoron yhteisönä kokemisen merkityksen kanssa. Niis- Toivonen, Timo 1999. Empiirinen sosiaalitutkimus: filo- tä, jotka ovat epävarmoja jatkamisestaan kuorossa, noin sofia ja metodologia . Helsinki: WSOY. 45 prosenttia piti kuoroa yhteisönä ”ei kovinkaan mer- kittävänä” tai ”yhtä merkittävänä kuin muut”. Vastaa- vasti niistä, jotka aikovat jatkaa nykyisessä kuorossa, lähes 80 prosenttia piti kuoroa yhteisönä ”merkittäväm- pänä kuin muut” tai ”merkittävimpänä”. Yksi tärkeä syy kuorossa pysymiselle on siis se, miten tärkeäksi kuoro koetaan yhteisönä. Tämä tulos on tilastollisestikin mer- kitsevä. Mainitut esimerkit haastavat perusteelliseen jatko- analyysiin, jossa selvitetään taustatekijöiden (kuten ikä, sukupuoli, koulutus tai kuorotyyppi) vaikutuksia kuoron yhteisöllisyyden kokemiselle tai kuoron yhteisöllisyy- den yhteyttä muuhun yhteisöllisyyteen tai aktiivisuu- teen. Myös suurin osa yhteiskunnallista osallistumista ja luottamusta koskevista kysymyksistä on vielä käsittele- mättä. Alkavassa väitöskirjatutkimuksessa aion syven- tyä johonkin näistä teemoista tarkemmin. Varsinainen ydinteema eli kuoroharrastus sosiaalisen pääoman muodostajana tai ilmentymänä vaatii ymmärtävää ja perusteellista kausaalisuhteiden analyysiä, joka toivottavasti valaisee sitä, miten merkittävä harrastus kuorolaulu ihmisen hyvinvoinnin kannalta lopulta on.

4. LÄHTEET Alkula, Tapani, Pöntinen, Seppo & Ylöstalo, Pekka 1994. Sosiaalitutkimuksen kvantitatiiviset menetel- mät . Helsinki: WSOY. Blacking, John 1973. How Musical Is Man? Seattle: University of Washington Press. Durrant, Colin & Himonides, E. 1998. What makes people sing together? Socio-Psychological and Cross- Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 149

SÄVELMÄTOISINTOJEN TIETOKONEAVUSTEINEN HAKEMINEN GEOMETRISELLA ALGORITMILLA

Janne Seppänen Musiikin laitos Jyväskylän Yliopisto

ABSTRAKTI Toisistaan poikkeavien toisintojen takia melodioiden 2. MENETELMÄ tietokoneavusteinen hakeminen kansansävelmäkokoel- mista on ongelmallista. Tässä tutkielmassa testataan geometrisen algoritmin toimivuutta toisistaan poikkeavi- 2.1. Aineisto en toisintojen hakemisessa suuresta sävelmäkokoelmas- ta. Aineistona käytetään kahta MIDI-kokoelmaa: Suo- Variaatioiden tunnistamista testataan kahden midi- men Kansan eSävelmien Laulusävelmät (n = 4842) ja tiedostoista koostuvan sävelmäkokoelman avulla. Toi- Vienan Karjalasta tallennettuja toisintoja kahdesta melo- sessa kokoelmassa on 113 Vienan Karjalasta tallennettu- diasta (N = 113). Vienankarjalaisia toisintoja vastaavia ja toisintoja, jotka edustavat kahta melodiaperhettä 1. melodioita haettiin Laulusävelmät kokoelmasta. Haetut Tämän kokoelman toisintojen perusteella haetaan samoja toisinnot palautuivat kymmenen (0,2% Laulusävelmät – sävelmäperheitä edustavia toisintoja Suomen Kansan kokoelmasta) parhaiten vastaavan joukkoon 93,7%:lla eSävelmien Laulusävelmät –kokoelmasta (n = 4842). hakuehdoista. Suuri osa hakuehdoista ei olisi tuottanut Suomen Kansan eSävelmät on Jyväskylän yliopiston toivottua tulosta merkkijonoihin perustuvilla hauilla. musiikin laitoksella digitoitu versio Ilmari Krohnin toi- mittamasta Suomen Kansan Sävelmiä -kokoelmasta 1. JOHDANTO (Toiviainen & Eerola 2004). Transkriptiot Vienan Karjalasta tallennetuista toisin- Digitaalisten musiikkitietokantojen yksi käytetyimmistä noista on tehty Juminkeon äänitearkiston aineistosta. sovelluksista on ollut musiikin tietokoneavusteinen ha- Äänitykset on tehty vuosina 1997-2003 pääasiassa keminen. Internetissä olevissa hakukoneissa melodioi- Kuhmon musiikki-instituutin kansanmusiikin tutkimus-, den tunnistaminen tai vastaavuuden mittaaminen perus- tallennus- ja elvytysprojektien kenttämatkoilla, joille on tuu pääasiassa sävelsiirtymiä kuvaaviin merkkijonoihin. osallistunut useita tutkijoita ja opiskelijoita. Rahoitusta Sävelsiirtymät kuvataan joko intervalleilla tai melodian projektit ovat saaneet EU:n Interreg III A Karjala ohjel- suunnalla ns. Parsonin koodilla (u = up, d = down, r = masta repeat). Joissakin palveluissa variaation mahdollisuus on Toisinnot on tallennettu MIDI-tiedostoina siten että pyritty huomioimaan erilaisilla algoritmeilla, joilla ma- kukin säkeistö on omana tiedostonaan ilman kertauksia nipuloidaan hakuehtoja. Tällöin kuitenkin ongelmaksi C-duurissa tai c-mollissa. Lisäksi kohotahdilla alkavista tulee helposti irrelevanttien hakutulosten suuri määrä. säkeistöistä on vertailun helpottamiseksi jätetty kohotah- Itse sävelsiirtymiä melodioiden kuvaajina ei useinkaan dit pois. Näin melodioiden rakenne ja kokonaiskesto problematisoida. Klassisessa- tai usein populaarimusii- pysyvät vakioina ja ainoastaan nuottidata - sävelet ja kissakin sävelsiirtymät usein riittävätkin kuvaamaan niiden kestot vaihtelevat. Kertauksien pois jättämisen ja melodioita. Melodioista on olemassa säveltäjän kirjoit- yhtenäisten sävellajien ansiosta toisintojen vertailu on tamat nuotit tai äänitteeltä voidaan kuunnella miten me- helpompaa. Hakujen kannalta järjestely ei olisi välttämä- lodia ”oikeasti” menee. Elävää perinnettä edustavissa tön. Melodiaperheestä 1 on 67 säkeistöä 17:sta esitykses- kansansävelmissä ei ole kuitenkaan olemassa melodian tä ja Melodiaperheestä 2 46 säkeistöä 11:sta esityksestä. oikeaa muotoa. On vain toisintoja, jotka ovat tunnistettavissa saman melodisen idean toisinnoiksi. Analysoi- mieni sävelmätoisintojen perusteella kuulonvaraisessa 2.2. Melodian kaarrosten etäisyyksien mittaaminen sävelmien muistamisessa, tunnistamisessa ja toisintami- Kokoelmien analysoinnissa käytetään Jyväskylän yli- sessa melodian tai melodian osan kokonaishahmo ja opiston musiikin laitoksella kehitettyä Matlab-pohjaista tärkeät runkosävelet näyttävätkin olevan peräkkäisten sovellusta Midi Toolbox ja sen melodianetäisyys (mel- sävelten välisiä suhteita merkittävämpi tekijä. Tässä distance) algoritmin melodian kaarros representaatiota kokonaishahmossa myös musiikillisten tapahtumien (contour) (Toiviainen & Eerola, 2004). Algoritmissa metrisellä sijainnilla on oleellinen osa. Mittaamalla samanpituisten melodiakatkelmien etäi- syyttä geometrisella algoritmilla, saadaan kuva siitä mi- 1 Tarkoitan tässä melodiaperheillä joukkoa toisintoja, jotka ten hyvin katkelmat kokonaisuutena vastaavat toisiaan ovat intuitiivisesti tunnistettavissa saman melodisen idean eikä yksityiskohdissa tapahtuva muuntelu saa niin suurta edustajiksi. Alueella josta toisinnot on kerätty nämä melo- painoarvoa. diaperheet liittyvät suhteellisen kiinteästi tiettyihin runoihin, mikä lisää rinnastusten luotettavuutta. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 150

melodian kaarrokset määritellään valitulla määrällä sä- veltasoa kuvaavia näytteitä. Katkelmien säveltasot nor- malisoidaan vähentämällä säveltasoista katkelman sävel- tasojen keskiarvo, jotta eri sävellajeissa olevat katkelmat saadaan yhteismitallisiksi. Melodian kaarrosten similari- teettimittana käytetään taxicab –etäisyyttä:

− ∑ ai bi i

Melodisen etäisyyden mittaaminen on mielekästä vain jos verrattavat katkelmat ovat saman pituisia. Kat- kelman pituus voidaan määritellä Midi Toolboxissa ik- 2 kunan (onsetwindow) avulla . Lisäksi on huolehdittava, Kuva 1 : Melodiaperhe 1: Soutelinpa kerran kultani että näytteitä verrataan samasta kohtaa melodiaa. Sävel- kanssa vienalaisten toisintojen melodian kaarrokset mien toisinnoissa toisinaan ilmenevä vaihtelu kohotah- (n=67). din käytössä voi siirtää melodian kaarrosta aika-akselilla. Tämä ongelma on ratkaistu siirtyvällä ikkunalla. Haussa etsitään parhaiten hakukriteerit täyttävää kaarrosta siirtä- en ikkunaa neljäsosan verran kuudestoistaosan interval- lein.

2.2.1. Ikkunan pituuden määritteleminen

Melodioista otettavan katkelman pituuden määrittelemi- sessä on otettava huomioon mahdollinen rakenteellinen variointi eli vaihtelu kertauksissa. Ei ole siis syytä määri- tellä mahdollista kertausta pitempää katkelmaa. Se kuinka pitkä kerrattava yksikkö voi olla riippuu tyylilajista. Tämän aineiston melodiat ovat kahden säeparin mittaisia ja niistä voidaan tyylin tuntemuksen perusteella sanoa, Kuva 2 . Melodiaperhe 2 Hilman ja Vilhon balladin että säepari on lyhin yksikkö joka voidaan kerrata. Vienasta tallennetut toisinnot (n=46). Katkelman pituuden määrittelemisessä voidaan ottaa huomioon myös Johan Sundbergin (1976) teoria muuntelun todennäköisyydestä eri kohdissa syntagmaa. Sen Aineistolla testattiin alustavasti ikkunan pituuden vaiku- mukaan muuntelu on vähäisintä musiikillisten rakentei- tusta hakutuloksiin. Testien perusteella sillä on suuri den lopussa ja sitä vähäisempää mitä ylemmän tason vaikutus hakutuloksiin. Vain säkeen pituinen ikkuna on rakenteesta on kyse. Säkeistöjen lopussa variointi on siis liian lyhyt kuvaamaan aineiston melodioita ja hakutulok- epätodennäköisempää kuin säeparien ja säeparien sena saadaan ensimmäisten sävelsiirtymien osalta sa- lopussa epätodennäköisempää kuin säkeiden. Tässä ana- manlaisia tai samankaltaisia tuloksia kuin toisinto jolla lyysissä oleva aineisto ei kaikilta osin noudata Sundber- kulloinkin haetaan. Tästä on toki hyötyä jos etsitään tie- gin teoriaa, mutta säeparien lopuissa ei ole eroja toisinto- tynlaisia motiiveja. Jos taas pituus ylittää kaksi ensim- jen välillä. Näin ollen tässä aineistossa voidaan pitää mäistä säeparia, niin hakutulos voi joillakin toisinnoilla säeparia perusteltuna ikkunan pituutena. vaikuttaa aivan mielivaltaiselta. Rakenteellisen varioinnin mahdollisuus ohjaa myös melodiasta näytteeksi otettavan kohdan valintaa. Helpoin 2.2.2. Metrisestä painotuksesta ratkaisu on ottaa näyte sävelmän alusta. Tällöin näyttei- den vertaaminen on ongelmatonta. Tosin Sundbergin Geometrisissä algoritmeissa on usein käytetty erilaisia teorian mukaan olisi mielekkäämpää valita katkelma painotuksia eri tahdinosilla (esim. Ó Maidin (1998, 68)). melodian lopusta, sillä siellä toisintojen välisiä eroja Tämä voi tuntua intuitiivisesti perustellulta ja myös ai- pitäisi olla vähemmän. Jälkimmäisten säeparien valinta neistoni perusteella variaation todennäköisyys on pie- ei olisi kuitenkaan ollut tämän aineiston perusteella mie- nempi vahvoilla kuin heikoilla tahdinosilla. Melodioiden lekästä, sillä näissä tapauksissa juuri niissä tapahtuu hakemisessa on kuitenkin kysymys yksittäistapauksista kaikkein eniten variaatiota (kts. kuvat 1. ja 2.). joille todennäköisyydet eivät aina tee oikeutta. Kuten kuvassa 2 näkyi melodiaperhe 2:ssa vahvoillakin tahdin osilla on paljon variaatiota. Tämän takia painotuksia ei 2 Säätämällä haku- ja kohdenäytteiden pituuksien suhdetta, voi pitää perusteltuina. voidaan samanpituisten näytteiden lisäksi toisintoja, jotka poikkeavat toisistaan rytminkäsittelyltään tai jotka on nuotin- nettu toisistaan poikkeavilla aika-arvoilla. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 151

3. HAUN TESTAAMINEN               Laulusävelmät-kokoelmasta on löydetty molempia me-            SKSÄV II 1981: Tallentanut E. Sivori Mäntyharjulla. lodiaperheitä edustavia toisintoja intervallihaun avulla. Samat toisinnot pitäisi nousta esiin mittaamalla viena-              laisten toisintojen melodista etäisyyttä Laulusävelmiin           geometrisella algoritmilla. Taulukossa 1. näkyy Lau- Tallentanut E. Niiranen Maria Lesoselta Vuokkiniemellä 1999 (MD3000) lusävelmät -kokoelman melodiaperheitä 1 ja 2 edustavat         toisinnot.                  Tallentanut M. Kallberg ja P. Huttu-Hiltunen Irina Kannojevilta ja Salme Sinkevitsiltä Kiestingissä 1997 (MD2030). Melodia-   perhe Sävelmä Tallentaja Paikka                       1 SKSÄV II 1917 M. Rinta Isokyrö Tallentanut J. Seppänen ja T. Hoffrén Irina Mäeltä Uhtualla 2003 (MD5073). 1 SKSÄV II 1918 J. Saario Vehmaa Nuottiesimerkki 2. Melodian kaarroksen perusteella me- 1 SKSÄV II 1997 V. Lehtonen Hämeenkyrö lodiaperheen 2 epätyypillisimmät toisinnot. 1 SKSÄV II 2005 V. Sarkki Mouhijärvi 1 SKSÄV II 2063 J. Rekola Tottijärvi 3.1.1. Tulokset 2 SKSÄV II 1981 E. Sivori Mäntyharju 2 SKSÄV II 1982 E. Sivori Elimäki Melodiaperhe 1:n epätyypillisellä toisinnolla haettaessa Taulukko 1. Sävelmäperheitä 1 ja 2 edustavat toisinnot kaikilla hauilla joissa käytettiin yli seitsemää näytettä Laulusävelmät kokoelmassa. saatiin pienin etäisyys haettuihin viiteen sävelmään. Myös melodianperhe 2:n epätyypillisistä toisinnoista dominanttisäveleltä alkavat toisinnot tuottivat hyviä tu- 3.1. Näytteiden määrän vaikutus hakutuloksiin loksia. Tosin tulokset vakiintuivat vasta näytteiden mää- Ensimmäiseksi testataan miten melodian kaarroksesta rän ollessa yli 20. Kuvassa 2 nähdään hakutulokset toi- otettujen näytteiden määrä vaikuttaa hakutuloksiin. Teo- sella dominantilla alkaneista toisinnoista eri näytemääril- riassa melodian kaarroksesta syntyy sitä sattumanvarai- lä. sempi kuva mitä vähemmän näytteitä otetaan. Mitä enemmän näytteitä otetaan sitä selvemmin taas nousevat 200 esille toisinnon yksilölliset piirteet. 180 Näytteiden määrän vaikutusta testataan hakemalla epätyypillisillä toisinnoilla 3-50:llä näytteellä. Epätyypil- 160 lisyys määritellään vertaamalla vienalaisia toisintoja 140 Laulusävelmät -kokoelmassa oleviin toisintoihin. Melo- 120 diaperhe 2:n toisinnoissa on ensimmäisessä säeparissa 100 enemmän hajontaa eri toisintojen välillä kuin esimerk- 80 kimelodia 1:ssä. Sitä voi siis pitää ongelman asettelun kannalta edustavampana. Sen takia siitä valitaan kolme 60 erilaista toisintoa. Melodiaperheestä 1 otetaan sen sijaan 40

vain yksi toisinto. Haettujen toisintojensijoitus 20

Nuottiesimerkeissä 1 ja 2 ylimpänä sävelmäperheitä 0 0 5 10 15 20 25 edustavat toisinnot Laulusävelmät–kokoelmasta ja nii- Näytteiden määrä den alapuolella niiden epätyypillisimmät Vienan Karja- lasta tallennetut toisinnot. Kuva 5. Näytteiden määrän vaikutus hakutuloksiin

Vaihtelu hakutuloksissa on erittäin suurta alle kuudella näytteellä. Näytteiden määrän ollessa 7-19 haettujen                      toisintojen sijoitukset vaihtelivat ensimmäisestä kymme- 9 SKSÄV II 1917: Tallentanut M. Rinta Isokyrössä nenteen. 20-50:llä näytteellä haettaessa haettujen toisin-  tojen sijoitukset olivat suurimmassa osassa tapauksia           ensimmäinen ja toinen. Vain kolmessa tapauksessa toi-            Tallentanut J. Seppänen & T. Hoffrén Irina Mäeltä Uhtualla 2003 nen haetuista toisinnoista oli kolmas. Melodiaperhe 2:n mediantilla alkava toisinto (kts. Nuottiesimerkki 1. Melodian kaarroksen perusteella etäi- simmät toisinnot melodiaperheestä 1. nuottiesimerkki 2) poikkesi haetuista niin paljon, että sillä ei saatu tyydyttäviä tuloksia. Toisen haetun toisinnon parassijoitus oli 44. ja toisen 147. Näytteiden määrällä oli odotetunlainen suhde hakutuloksiin. Suurella määrällä näytteitä saadaan realistinen Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 152

kuva melodian kaarroksesta jolloin vertaaminen on luo- 5. LÄHTEET tettavampaa. Eerola, T., & Toiviainen, P 2004. Suomen Kansan eSä- velmät. Suomalaisten kansansävelmien elektroninen 3.2. Haku kaikilla toisinnoilla tietovaranto . [viitattu 28.2.2005]. Saatavissa: http://www.jyu.fi/musica/sks/ Luotettavamman kuvan saamiseksi haun toimivuudesta Ó Maidin, Donncha 1998. A geometrical algorithm for tehdään haku molempien melodiaperheiden kaikilla toi- melodic difference. Computing in Musicology 11 :65- sinnoilla. Tällöin saadaan kaikkiaan 427 sijoitusta hae- 72 tuille toisinnoille (melodiaperhe 1: 67 x 5 ja melodiaper- Sundberg, Johan & Lindblom Björn 1976: Generative he 2: 46 x 2), ja voidaan arvioida kuinka hyvin erilaisilla theories in language and music descriptions. Cogni- hakuehdoilla saadaan toivottuja tuloksia. Hauissa käytet- tion 4 . 99-122 ty näytemäärä on 30.

Juminkeon äänitearkiston aineisto: 3.2.1. Tulokset Sävelmäperhe 1: Haetut toisinnot sijoittuivat 10 parhaan joukkoon 93,7

%:ssa ja 20 parhaan joukkoon 97,7 %:ssa kaikista sijoi- C6552 Gorchakova, E., Lebedeva, N. Shvetsova V., & tuksista. Tulosta voi pitää hyvänä - onhan 10 vain 0,2 % Strachevskaja, E.: Veera Meteleva, Jyskyjärvi 2003. C9000 sävelmäjoukosta josta haettiin. Taulukossa 2 on nähtä- Huttu-Hiltunen, P.: Jussi Huovinen, Kostamus 1997. MD1022 vissä haettujen toisintojen sijoittuminen 10 ja 20 parhai- Huttunen, R.: Irina Kannojeva, Kiestinki 1999. MD2030 ten vastaavan joukkoon haettaessa kaikilla vienalaisilla Kallberg M. & Huttu-Hiltunen P.: Usti Tokareva, Kiestinki toisinnoilla. 1997. MD2032 Kallberg, M. & Huttu-Hiltunen P.: Taimi Arhipova, Sohjanankoski 1997. MD3006 Niiranen, E.: Maria sijoitus sijoitus Sijoituksia Feodorova, Uhtua 1999. MD3012 Niiranen, E.: Veera Feodorvna, Uhtua 1999. MD3020 Niiranen, E.: Vieno < 10 < 20 kaikkiaan Morosova. Jyskyjärvi 1999. MD3504 Seppänen J., Huttu- Melodiaperhe 1 95,8 % 100 % 335 Hiltunen, P.: Glaudia Feodorovna Mihailova, Repola 2002. Melodiaperhe 2 85,9 % 89,1 % 92 MD4008 Huttu-Hiltunen, P.: Maria Feodorova, Uhtua 1998. Kaikkiaan 93,7 % 97,7 % 427 MD5050 Hoffrén, T., Korhonen, I. & Mironova V.: Jevdokia Feodorovna Somotskina, Repola 2002. MD5066 Hoffrén, T. & Taulukko 2. Haettujen toisintojen sijoittuminen 10:n ja Seppänen, J.: Fedossa Petrova, Uhtua 2003. MD5073 Hoffrén, 20:n parhaiten vastaavan joukkoon. T. & Seppänen, J.: Iida Mäki, Uhtua 2003. MD6504 Seppä S., Uutinen, K. & Vuorjoki L.: Toivo Remsu, Jyskyjärvi 2003. MD6507 Hytönen E., Raunola I. & Suutari, P.: Helmi Rekina 4. JOHTOPÄÄTÖKSET Jyskyjärvi 2003.

Melodisen etäisyyden mittaamisella geometrisella algo- Sävelmäperhe 2. ritmilla saatiin palautettua suuresta sävelmäkokoelmasta toisintoja hakuehdoilla jotka eivät olisi tuottaneet toivot- MD2005 Kallberg, M. & Huttunen R.: Leena Romppainen, Kuhmo 1999. MD2024 Kallberg M. & Huttu-Hiltunen, P.: tua tulosta merkkijonopohjaisilla hauilla. Tämän perus- Hilma Isakova, Kostamus 1997. MD2030 Kallberg, M. & teella geometrisen algoritmin voi katsoa soveltuva Huttu-Hiltunen, P.: Irina Kannojeva ja Salme Sinkevits, merkkijonohakuja paremmin sävelmätoisintojen haku- Kiestinki 1997. MD3000 Niiranen, E.: Maria Ivanovna menetelmäksi. Lesonen, Vuokkiniemi 1999. MD3007 Niiranen E.,: Kerttu Haussa on kiinnitettävä huomiota ikkunan pituuteen Haverinen, Kuhmo 1999. MD3020 Niiranen E.: Vieno ja sen mielekäs pituus on riippuvainen kulloisestakin Morosova, Jyskyjärvi 1999. MD3038 Niiranen E.: Maria tyylilajista. Säkeistörakenteisten laulujen hakeminen Virkki, Kiestinki 2000. MD3041 Niiranen E.: Maria tällä menetelmällä on suhteellisen ongelmatonta, sillä Ovzinnikova, Kiestinki 2000, MD5050 Hoffrén, T., Korhonen, sävelmien alut ovat yleensä suhteellisen karakteristisia ja I. & Mironova V.: Jevdokia Feodorovna Somotskina, Repola 2002. MD5073 Hoffrén, T. & Seppänen, J.: Iida Mäki. Uhtua eri rakenneosat eivät tavallisesti vaihda paikkaa. Melo- 2003, MD6203 Voima V.: Maria Kontkanen, Uhtua 1999. dioiden kaarrosten määrittelyssä on suositeltavaa käyttää suhteellisen suurta näytemäärää. Tällöin saadaan kaar- roksista luotettavampi kuva. Tässä käytetty geometrinen algoritmi oli erittäin yksinkertainen. Jatkossa tulisi selvittää voidaanko saada vielä parempia tuloksia ottamalla huomioon muita parametreja tässä käytetyn melodian kaarroksen lisäksi tai käyttämällä erilaisia metrisiä painotuksia. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 153

MUSIIKILLINEN TIETO MULTIMEDIAOPPIMATERIAALISSA

Mika Sihvonen MOVE-hanke, musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI teknisiä apukeinoja kautta aikojen. Varsinkin 1900- luvulla tapahtunut tekninen kehitys mahdollisti lukuisi- Esityksessä käsitellään musiikillisen tiedon lähtökohtia, en opetusteknologisten innovaatioiden syntymisen. mahdollisuuksia sekä representaatiomuotoja multime- Usein lupaavimpien innovaatioiden opetustehokkuudel- dia-avusteisessa musiikinoppimisessa. Esitys pohjautuu le annetaan myös perustelemattomia arvolatauksia (Ha- lisensiaatin tutkimukseen ”Interaktiivinen multimedia sebrook 2000). Varsinkin arkikeskustelussa multimedi- musiikin verkko-opetuksessa – Kognitiiviset prosessit an avulla tapahtuvaa opetusta saatetaan arvottaa hyvin- multimedia-avusteisessa musiikin opiskelussa”, joka kin mustavalkoisesti. Multimediaan liitettäviä myöntei- valmistuu keväällä 2005. Tämän esityksen ennakko- siä pedagogisia näkemyksiä ovat havainnollistavuus ja oletuksen mukaan musiikin tietokonepohjaiset represen- innostavuus. Negatiiviset käsitykset puolestaan liittyvät taatiot, jotka ovat peräisin lähinnä musiikin työvälineoh- multimedian itsetarkoituksellisuuteen sekä viihdearvoi- jelmistoista, eivät nojaudu perusteelliseen tutkimukseen hin. Tällaiset jäsentymättömät näkemykset ovat olleet representaation havainnoijan kognitiivisista rakenteista tämän esityksen lähtökohtana. Multimedian opetuskäyt- ja tiedon muodostamistavoista. tö saatetaan nähdä irrallisena elementtinä, jonka mah- Visuaalis-auditiivisen oppimateriaalin suunnit- dollisuuksista on liian niukasti tietoa, jotta sitä voitaisiin telu edellyttää perusteellista analyysiä oppijan tavoista käyttää erilaisissa opetustilanteissa tehokkaasti hyödyk- hahmottaa näkemäänsä ja kuulemaansa. Samalla ope- si. tuksen suunnittelussa on määriteltävä ne päämäärät, Tässä esityksessä tarkastellaan musiikillisen tiedon joita oppimateriaalin avulla pyritään saavuttamaan. lajeja multimediamuotoisessa oppimateriaalissa. Aluksi Multimediaa ei ole järkevää liittää oppimateriaaliin itse- aihetta voidaan lähestyä musiikkikasvatuksen filosofis- tarkoituksellisesti, vaan sitä voidaan hyödyntää esimer- ten suuntauksia näkökulmasta. Voidaan kysyä, millaista kiksi silloin, kun kuultuun musiikkinäytteeseen halutaan informaatiota halutaan esittää ja millaista ymmärrystä liittää asioita vaikkapa animaation avulla. Parhaimmil- kyseisellä tiedolla halutaan saada aikaiseksi. Samalla on laan useilla mediamuodoilla toteutettu oppimateriaali mahdollista pohtia, millaisia arvoja ja asenteita musii- saa aikaan voimakkaita oppimiskokemuksia sekä syvän kinopetus pitää sisällään. muistijäljen. Multimediamuotoinen oppimateriaali voidaan liittää Oppimateriaalissa käytettävät representaatio- musiikin oppimistilanteisiin monilla eri tavoilla. Lähtö- muodot on rakennettava informaation vastaanottamises- kohdaksi voidaan ottaa Richard Mayerin (2001) Multi- ta ja oppijan mentaalisista toiminnoista saatavan tutki- mediaoppimisen kognitiivinen teoria . Tässä esityksessä mustiedon avulla. Teoreettinen oppimisprosessin mal- Mayerin teorian soveltamismahdollisuuksia tarkastel- linnus edellyttää paitsi kognitiivisten toimintojen tietä- laan nuotinluvun ja kuullun musiikkinäytteen avulla mystä, myös ymmärrystä opetettavan tiedon luonteesta tapahtuvassa oppimistilanteessa. ja merkityksistä. Multimedian avulla musiikillista tietoa voidaan välittää käyttämällä useista eri mediamuotoja 2. MUSIIKILLISEN TIEDON LÄHTÖKOHDAT saman aikaisesti. Samalla mediaelementit voidaan liittää toisiinsa assosiatiivisesti, jolloin oppijalla on mahdolli- Musiikkikasvatuksen filosofiset suuntaukset tarkastele- suus oivaltaa kyseiseen tietoon liittyviä asiayhteyksiä. vat musiikin opetukseen ja oppimiseen liittyviä arvoja ja Interaktiivisuus puolestaan mahdollistaa oppijan osallis- käsityksiä. Suuntaukset ovat kiinnostuneet siitä, millai- tumista esityksen kulkuun. Oppija voi esimerkiksi liittää nen rooli musiikilla on yksilön elämässä. Samoin ne materiaaliin omia merkintöjään. Musiikkioppimateriaa- ottavat kantaa siihen, millaista musiikillista tietoa oppi- lissa interaktiivisuus voi ilmetä jopa oppijan mahdolli- jan olisi hankittava ja mihin tietoa sekä osaamista voi- suutena musisoida oppimateriaalin käytön yhteydessä. daan elämässä hyödyntää. Praksiaalinen suuntaus korostaa musiikin toiminnallista luonnetta ja esteettinen suun- 1. JOHDANTO taus puolestaan musiikin kuuntelukokemusta. Yhteistä suuntauksille on se, että kummassakin musiikkikasvatus Tieto- ja viestintätekniikan käyttäminen opetuksessa on nähdään mahdollisuutena lisätä oppijan itsetuntemusta muodostunut tärkeäksi teemaksi pedagogisia mahdolli- ja henkistä kasvua. suuksia käsittelevässä keskustelussa viime vuosien ai- Esteettisen näkökulman mukaan musiikkikasvatuk- kana. Opetuksessa on kuitenkin pyritty hyödyntämään sen päämääränä on kehittää oppilaiden luontaista herk-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 154

kyyttä suhteessa musiikkiin ja opastaa oppilaat esteettis- tiivisesti, visuaalisesti ja kinesteettisesti, mutta ei osaa ten kokemuksen äärille. Praksiaalinen näkökulma kriti- nimetä sitä formaalilla tavalla. soi esteettisen näkökulman tapaa hahmottaa musiikkikasvatus kokoelmaksi esteettisesti arvotettuja musiikkiteoksia. Musiikkikasvatukselle ei praksiaalisen näkö- kulman mukaan pitäisi määritellä absoluuttisia päämää- riä ja lähtökohdaksi olisi otettava oppijan suhde musiikilliseen toimintaan, eli musisointiin. Näkökulman mukaan opetuksessa olisi keskityttävä luovaan toimintaan, kuten oppilaiden omaan säveltämiseen ja soittamiseen. Musiikillinen tieto näyttäytyy musiikkikasvatuksen filosofisissa suuntauksissa eri tavoilla. Praksiaalinen näkökulma korostaa musiikillisen kokemuksen ja samalla musiikillisen tiedon kulttuurisidonnaisuutta ja suhdet- Kuva 1 . Kategoria musiikin kokemuksista (Reimer ta traditioihin. Tällöin tilanteessa käytettävä tieto voi 1989, 120). olla myös niin kutsuttua hiljaista tietoa, jolloin yksilö Esteettisen musiikkikasvatuksen filosofian puolestapu- osaa tai tuntee jonkin asian, mutta ei osaa kertoa miten. hujana tunnettu Bennett Reimer tarkastelee musiikin kokijan käsittelemää tiedostettua tietoa esteettisen ko- 3. MUSIIKILLISEN TIEDON LUOKITTELUA kemuksen näkökulmasta. Funktionaaliset kokemukset Oppimateriaalin suunnittelun kannalta olisi houkuttele- käsittelevät tietoa erilaisista käytännön tilanteista, joissa vaa jäsennellä musiikillinen tieto selkeisiin lokeroihin, tiettyä musiikkia voidaan hyödyntää. Tällöin musiikki kuten teoriaan, käytäntöön ja hiljaiseen tietoon. Jos kui- toimii symbolisena elementtinä, joka soi esimerkiksi tenkin tarkastelemme musiikillisen kokemuksen yhtey- presidenttiehdokkaan esiintymisen yhteydessä vaalitilai- dessä tapahtuvaa ajattelua, voidaan olettaa, että eri tie- suudessa. Reimer korostaa, että musiikkiin liitettävät don muodot yhdistyvät ja kerrostuvat eri tilanteissa ja käsitykset ja assosiaatiot eivät ole funktionaalisissa ko- niiden erotteleminen erikseen opettaviksi elementeiksi kemuksissa ensisijaisesti esteettisiä. Referentiaaliset voi olla tarkoituksetonta. Moderneissa oppimiskäsityk- kokemukset ovat erilaisia musiikin synnyttämiä assosi- sissä korostetaankin usein tiedon kontekstialisuutta, eli aatiota, kuten esimerkiksi muistikuvia, kielellisiä ilmai- opetettavan tiedon liittämistä olennaisesti käytännön suja tai abstrakteja tunnelmia. Musiikki saattaa esimer- tilanteisiin. kiksi aiheuttaa mielleyhtymän tiettyyn tunnetilaan tai Voidaksemme tarkastella musiikinoppimisessa pro- vauhdittaa verbaalis-visuaalista mielikuvitusta. Miel- sessoituvaa tietoa, on ensin selvitettävä millaista musii- leyhtymät eivät Reimerin mukaan liity näissä tapauksis- killista tietoa on olemassa. Lauri Väkevä esittää David sa suoranaisesti musiikkiin, jolloin hän katsoo niiden Elliottin kahteentoista musiikin luonnetta selittävän ka- kuuluvan ei-esteettisien kokemuksien piiriin. (Reimer tegorian tiivistämistä viiteen pääluokkaan (Väkevä 1989. 120-124.) 1999): Tekniikka-kriittinen kokemus edellyttää musiikkiin liittyvää teknistä ymmärrystä. Musiikin kuuntelija saat- 1. Musiikki äänenä taa esimerkiksi arvostella äänityksen teknistä onnistu- 2. Musiikki musiikillisina kaavoina mista tai soittajan legatotekniikkaa. Reimer erottaa tek- 3. Musiikki kokemuksena tai kokemuksissa niikka-kriittisen kokemuksen erilleen referentiaalisista 4. Musiikki esteettisenä sisältönä kokemuksista, koska kokemuksen käsitteistö liittyy 5. Musiikki kielessä tai tieteellisessä diskurssissa olennaisesti musiikkiin. Reimer nimittääkin tekniikka- kriittistä kokemusta esi-esteettiseksi. Varsinkin tekniik- Musiikillisen tiedon kompleksisuutta voidaan lähes- ka-kriittisen kokemuksen yhteydessä muodostuva tieto tyä esimerkiksi intervalliesimerkin avulla. Säveltapailua voidaan esittää myös verbaalisena, mutta asian pukemi- opiskelleet muistanevat millainen intervalli on kvintti. nen sanalliseen muotoon on riippuvainen esimerkiksi Voimme ajatella sen kvintin kahden erikseen soivan siitä, onko kokemusta tarpeen kuvailla myöhemmin. sävelenä ja saatamme kyetä ajattelemaan niiden sointia. (Reimer 1989, 125.) Jos emme saa suoraa yhteyttä itse kuulokuvaan, voimme Esteettistä musiikin kokemuksista aistillinen koke- yrittää muistella jonkin tutun kappaleen alun, jonka tie- mus lienee tärkein ja samalla vaikeimmin määriteltävä. dämme alkavan kvintti-intervallilla. Samalla voimme Aistillinen kokemus on saa aikaan mielihyvää, innostus- arvioida kvintin kauneusarvoa ja käyttöä musiikissa ta tai esimerkiksi lihasten jännitteisyyttä. Musiikki aihe- yleensä. Jos tehtävänä on rakentaa kvintti jollekin poh- uttaa määrittelemättömän tunnetilan, jota voimme kut- jasävelelle, voimme projisoida mielessämme tarvittavan sua svengiksi, jyräämiseksi tai grooveksi. Aistillinen tasoeron nuottiviivastolla tai muistella sormitusta piano- kokemus on Reimerin mukaan erityisen tärkeä soittoti- koskettimilla ja kitaran otelaudalla. Tietämys jostakin lanteissa oleville muusikoille, sillä he reagoivat aistilli- musiikillisesta asiasta saattaa linkittyä useaan tiedon sesti tuottamiinsa ääniin, jolloin tämä vaikuttaa edelleen lajiin. Lisäksi on täysin mahdollista, että itseopiskelut esityksen kulkuun. Havaintoon perustuva ja luova ko- muusikko kykenee tunnistamaan jonkin intervallin audi- kemus on musiikin kuuntelun aikana tapahtuvaa musii-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 155

killisien rakenteiden tiedostamista ja tarkkailua. Musii- Mayer esittää multimediaoppimisen kognitiivisen killisen tiedon kannalta havaintoon perustuva kokemus teorian yhteydessä seitsemän periaatetta multimedian edellyttää ymmärrystä musiikin harmoniasta ja rytmii- suunnitteluun. Multimedian periaate, spatiaalisen lähei- kasta. Luova kokemus menee hieman pidemmälle ja syyden periaate, ajallisen läheisyyden periaate, kohe- tarkoittaa kuuntelijan kykyä oivaltaa musiikin tapahtu- renssin periaate, redundanssin periaate ja yksilöllisen mia laajemmin. Kuuntelija voi esimerkiksi ennustaa erilaisuuden periaate auttavat multimediaoppimateriaa- musiikillisten tapahtumien perusteella kuinka lähellä on lin suunnittelussa lähinnä audiovisuaalista esillepanoa jakson loppu tai soolo-osuuden alku. (Reimer 1989, ajatellen. Esimerkiksi spatiaalisen läheisyyden periaate 128-129.) on laajoihin empiirisiin testeihin perustuva sääntö siitä, Musiikillisen tiedon juuria etsittäessä Reimerin kate- että oppijat saavat parempia oppimistuloksia, jos ani- goria antaa monta hedelmällistä ajatusta varsinkin mu- maatio ja siihen liittyvä teksti on lähellä toisiaan tieto- siikin kuuntelun synnyttämistä mielleyhtymistä. Katego- koneen ruudulla. Samoin ajallisen läheisyyden periaate rian puutteena on kuitenkin selkeä painottuminen kuun- tarkoittaa, että oppimiskokemus on parempi jos saman- telukokemukseen ja musiikin tarkasteleminen lähinnä sisältöiset ääni ja kuva esitetään saman aikaisesti eikä sävellyksinä ja nuotteina. Vaikka Reimer korostaakin perätysten (Mayer 2001, 184). luovuuden ja muusikkouden merkitystä musiikin oppi- Ongelmana Mayerin esittämässä mallissa on sen sel- misessa, kategorian voidaan tulkita asettavan selkeitä keä suuntautuminen passiivisesti seurattavaan materiaa- rajoituksia tilanteille, joissa luovaa toimintaa tapahtuu. liin, kuten animaatioon. Interaktiivisen materiaalin käyt- Sointivärin tai soittotekniikan tarkasteluun liittyvän ko- tämisen mallintaminen edellyttää erilaista lähestymista- kemuksen jaottelu ulkomusiikilliseksi ei välttämättä paa, jossa otetaan ennen kaikkea käyttäjän pyrkimykset palvele kuuntelutilannetta, jossa muusikon pitäisi kehit- muuttaa multimediaoppimateriaalin toimintaa, ulkoasua tää omaa musiikkiteostaan. ja äänimaailmaa oppimistehtävän edellyttämällä tavalla. Vaihtoehtojen punnitseminen ja ratkaisujen tekeminen 4. MULTIMEDIA-AVUSTEINEN OPPIMINEN edellyttävät Mayerin mallin mukaista kognitiivista ak- tiivisuutta, mutta välitön reagoiminen ja esimerkiksi Multimediaa voidaan hyödyntää musiikin oppimiseen fyysinen toiminta vaativat monimutkaisempaa tiedon monin eri tavoin. Olennaista multimediamuotoisessa prosessointia. musiikkioppimateriaalissa on mahdollisuus tarjota kuu- Multimediaoppimisen kognitiivisen teorian liittämi- lokuvaa musiikista tai vaikkapa soitinäänistä. Nämä nen musiikinoppimiseen edellyttää mallin sopeuttamista ääninäytteet voidaan liittää visuaaliseen informaatioon. musiikilliseen informaatioon, jota voidaan ajatella sa- Tässä esityksessä multimedia-avusteisen musiikinoppi- man tasoisena elementtinä kuin verbaalinen viesti misen esimerkkinä käytetään oppijan kykyä käsitellä Mayerin lähestymistavassa. Jos oppija näkee edessään nuottikuvan avulla välitettyä multimediamuotoista mu- yksinkertaisen melodian nuottikuvana hän ei todennä- siikillista tietoa. köisesti pyri tallentamaan tietoa visuaalisena mallina vaan pyrkii kääntämään tiedon työmuistissaan auditiivi- seksi malliksi, jolloin musiikki tallentuisi kuulokuvana. Toisaalta jos tähän ei ole riittäviä valmiuksia oppija saattaa yrittää tunnistaa nuottien nimet ja käsitellä niitä verbaalisella puolella. Jos taas nuottianimaation yhtey- dessä voidaan saman aikaisesti kuunnella melodiaa, on visuaalisen informaation merkitys lähinnä kuulohavain- Kuva 2: Multimediaoppimisen kognitiivisen teorian toa vahvistava, mutta samalla nuottikuvassa on mahdol- mukaisesti mallinnettu kahden sensorisen kanavan lista korostaa esimerkiksi kappaleen rakenteeseen liitty- toiminta (Mayer 2001,44). vää informaatiota, jota ei olisi mahdollista liittää kuulo- Multimedian avulla tapahtuvaan aktiiviseen oppimiseen havainnon yhteyteen. Anja Oksanen puolestaan esittää, sisältyy Mayerin mukaan kolme prosessia. Aluksia op- että soittotilanteessa myös kinesteettinen, motorisiin pia havainnoi esitystä ja poimii näkemästään ja kuule- toimintoihin liittyvä informaatio olisi liitettävä mentaa- mastaan olennaisia kuvia ja sanoja, jotta työmuistiin lista toimintaa kuvaavaan malliin (Oksanen 2003, 36). muodostuisi tärkeistä asioista koostuvat kannat kuville ja sanoille. Tämän jälkeen oppija muodostaa sisäisiä 5. MUSIIKILLINEN TIETO MULTIMEDIASSA linkkejä valittujen sanojen ja kuvien kanssa. Tämä saa aikaan mentaalisen mallin sekä visuaalisille, että verbaa- Multimedian käyttökokemuksella on selkeitä yhtymä- lisille käsitteille. Lopuksi mallit oppija rakentaa ulkoisia kohtia esimerkiksi nuoteista soittamiseen. Kun soittaja yhteyksiä mallien välille ja liittää mukaan aiheen kan- pyrkii tulkitsemaan silmien vastaanottamaa nuottikuvaa, nalta merkityksellisiä aiempia tietojaan. Tämä prosessi hän saa jatkuvaa auditiivista ja kineettistä informaatiota, tapahtuu niin kutsutussa episodisessa taltiossa, joka ky- jonka perusteella hän voi arvioida soittonsa vastaavuutta kenee yhdistelemään erimuotoista tietoa. Episodinen nuottikuvaan. Marja Vuori on tarkastellut yksilön kog- taltio on merkittävä tietoisen kokemuksen synnyssä nitiivisia prosesseja prima vista –soiton yhteydessä. (Mayer 2001, 53). Multimediaoppimisen kognitiivisen teorian tavoin Vuori

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 156

huomioi informaatioprosessointiteoriaan pohjautuvan omia kirjallisia huomioitaan nuottikuvan yhteyteen. muistimallin merkityksen, muun muassa vastaanotetta- Nuottikuvaan olisi mahdollista myös piirtää tai tehdä vaan informaatiota rajoittavana tekijänä. Kognitiivisissa erilaisia valintoja, jolloin oppija voisi eristää musiikki- prosesseissa käsiteltäviä musiikillisia rakenteita voidaan kappaleen rakenteesta erilaisia kokonaisuuksia. Näitä lähestyä niin kutsutun skeeman avulla. Musiikissa kokonaisuuksia olisi myös mahdollisuus muokata kuu- skeemat ovat kuuleman perusteella syntyneitä mentaali- lokuvan kannalta. Jatkotutkimuksissa olisikin mielen- sia malleja musiikin rakenteista. Nuottikirjoitusta voi- kiintoista analysoida eri oppijoiden taipumuksia havain- daan puolestaan ajatella kielenä, joka sisältää tulkittavia noida ja työskennellä vastaavan oppimateriaalin parissa. merkityksiä. Erona kirjoitettuun kieleen on kuitenkin se, että sanat sisältävät tarkemmin määriteltyjä merkityksiä, 7. LÄHTEET lisäksi nuottikirjoitusta ei voida täysin erottaa kuuloku- Hasebrook, Joachim P 2000. Learning with multimedia vasta, koska nuottien mykkä lukeminen edellyttää mu- and hypermedia:Promises and Pitfalls . Fifth siikin sisäistä kuulemista. Nuotinluku aktiivista toimin- European Congress of Psychology, Dublin. taa, jossa yksilö valikoi tarvitsemansa informaation. Saatavilla www-muodossa: < http://www.uni- (Vuori 1991, 2-24.) oldenburg.de/zef/cde/media/readings/apahyper.pdf> Nuottien lukeminen perustuu kykyyn havaita ja ym- (Luettu 22.2.2005). märtää erilaisia graafisia kokonaisuuksia. Nuottikirjoi- Mayer, Richard E 2001. Multimedia Learning . tus on kirjoitettua kieltä monimuotoisempia esitystapa, Cambridge University Press. jota myös luetaan eri tavalla. Informaatiota voi esiintyä Oksanen, Anja 2003. Digitaalisia pitkinä fraaseina, kuten asteikkokuluissa tai monella oppimateriaalisovelluksia luokanopettajakoulutuksen graafisella tasolla, kuten partituureissa. Olennaista on se pianonsoiton opetuksessa . Helsingin yliopisto. miten lukija hahmottaa nuottikirjoituksesta tunnistetta- Opettajankoulutuslaitos. Väitöskirja. via rakenteita. Aloitteleva soittaa pyrkii todennäköisesti Reimer, Bennett 1989. A Philosophy of Music etsimään sävellyksestä tuttuja perusasioita, esimerkiksi Education. (2nd ed.) Englewood Cliffs, New Jersey: kitaransoittaja voi tarkastella onko sävellyksessä vapail- Prentice Hall. la kielillä soitettavia nuotteja. Prima vista –soitto helpot- Vuori, Marja 1991 . Prima vista -soitto visuaalisena tuu, jos nuotinlukija erottaa sävellyksen rakenteista sek- ongelmana. Musiikin tutkimuslaitoksen venssikulkuja tai kertauksia. Nuoteista soitossa ei julkaisusarja, nro 8. Sibelius-Akatemia. kuitenkaan ole kysymys yksittäisten nuottien tai sointu- Väkevä, Lauri 1991 . Musiikin merkitys ja jen peräkkäin soittamisesta, sillä samalla soittajan olisi musiikkikasvattajuus David J. Elliottin kyettävä esittämään ajallisesti yhtenäinen kuulokuva. praksiaalisessa musiikkikasvatusfilosofiassa. Oulun Tutkimuksessaan Vuori lähestyy selvästi multimedian yliopisto. Käyttäytymistieteiden laitos. mentaalisia prosessointimalleja toteamalla, että muusi- Lisensiaatintutkimus. koille saattaa kehittyä musiikillisten rakenteiden tunnis- tussysteemi, jossa on visuaalinen ja auditiivinen puoli. Tämä selittäisi osaltaan muusikoiden nuotinlukuun liit- tyviä ongelmia. Musiikillisten rakenteiden hallitsemi- nen, ei saa automaattisesti aikaan visuaalisten rakenteiden hahmotuskykyä. (Vuori 1991, 25-44.) Merkittävä tutkimustulos Vuoren tutkimuksessa oli kuitenkin sel- keä näyttö siitä, että soittajat eivät havaitse visuaalisia rakenteita nuottikuvasta, ellei rakenne liity millään tavalla musiikin merkityksiin, kuulokuvaan tai soittotilan- teeseen. Toinen tärkeä seikka on Vuoren näkemys siitä, että hyvä prima vista –soitto ei välttämättä kerro mitään soittajan kyvyistä ymmärtää musiikin sisältöä. (Vuori 1991, 108-111). 6. POHDINTA

Edellä mainittujen lähestymistapojen yhdistäminen tarjoaa mielenkiintoisia lähtökohtia empiiriselle tutkimus- asetelmalle. Musiikin työvälineohjelmistojen tyypillinen representaatio on soiva notaatio, eli animaatio jossa parhaillaan soiva nuotti muuttaa väriään tai nuottiviivaston päällä kulkee soivan äänen mukaisesti etenevä osoitin- viiva. Vuoren tutkimukseen viitaten voidaan arvioida, millaista tiedon rakentumista soiva notaatio tukee. Inter- aktiivinen multimedia mahdollistaa oppijan omaa aktiivista toimintaa. Tällöin oppija voisi esimerkiksi liittää

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 157

PROPELLERHEAD REASON –MUSIIKKIOHJELMISTON KÄYTTÄJIEN VERKKOYHTEISÖT

Ano Sirppiniemi Taiteiden tutkimuksen laitos / Musiikkitiede Helsingin yliopisto

ABSTRAKTI siikkiyhteisöjen kohdalla keskeistä on tietoverkoissa toimivien yhteisöjen myötä yhä kiihtyvä paikallisten Musiikin tuotantovälineiden ja musiikkiin liittyvän toi- musiikkikulttuurien sekoittuminen yhä uusiksi musiikki- minnan tietokoneistuminen seuraa yhteiskunnan yleistä tyylien ja -muotojen sekoituksiksi. Länsimaisen populaa- tietoteknistymiskehitystä. Musiikin alalla laskentateho- rimusiikkikulttuurin globaalistuminen nopeutuu, kun jen ja muistikapasiteetin kasvu ovat mahdollistaneet paikalliset musiikintekijät saavuttavat harrastajatasolla- esimerkiksi digitaalisen äänentallennuksen ja –toiston kin helposti maailmanlaajuisen yleisön. sekä musiikkitiedostojen nopean ja edullisen siirron tie- Yhteisöllisyyttä, faniutta ja musiikin harrastamista toverkoissa, kuten internetissä. pop- ja rock-kulttuureissa on tutkittu paljon niin Suo- Tietotekniikan jatkuva halpeneminen on synnyttänyt messa kuin muuallakin, mutta tietoverkoissa toimivia 1980-luvulta alkaen joukon uusia musiikin tekemisen ja musiikkiyhteisöjä ei juurikaan. Suomalaiset tietoyhteis- kuluttamisen muotoja. Musiikin tuotantovälineiden ja kuntaan, sisällöntuotantoon ja kulttuuriteollisuuteen liit- jakeluun tarvittavan teknologian halpeneminen ja tieto- tyvät selvitykset ja tutkimukset sivuavat aihetta lähinnä teknistyminen on tuonut lähes ammattitason tuotantotek- teknologis-taloudellisesta näkökulmasta, ohittaen kui- niikkaa myös harrastajien ulottuville. tenkin yksilö- ja yhteisönäkökulman sekä harrastajatoi- Ruotsalainen Propellerheads Reason on musiikintuo- minnan. Kansainvälisesti keskeisiä musiikkiteknologian, tanto-ohjelmisto, joka koostuu erilaisista ohjelmistosyn- musiikkikulttuurin ja yhteisöllisyyden yhteyksiin liitty- tetisaattori-, sampleri- ja efektilaitemoduuleista. Ohjelma viä tutkimuksia ovat tehneet esimerkiksi Théberge mahdollistaa musiikkitiedostojen ja samplekokoelmien (1997) sekä Lysloff ja Gay (toim, 2003). Tietoverkoissa jakamisen ohjelman käyttäjien kesken yhtiön omilla toteutuvan yhteisöllisyyden määrittelyssä nojaan mm. verkkosivuilla ja erilaisissa verkkoyhteisöissä. Sherry Turklen (1995) ja Maria Bakardjievan (2004) Tutkin tekeillä olevassa väitöskirjatyössäni Reasonin esittämiin ajatuksiin. käyttäjiä ja kahden Reason-verkkoyhteisön toimintaa välineiden , median ja toimijuuden käsitteiden kautta. 2. TUTKIMUSKOHDE Musiikkiteknologia saa merkityksensä käyttöjensä kautta, jotka puolestaan muotoutuvat ihmisten toiminnan Tutkin väitöskirjatyössäni tietoteknisten musiikin tuot- tuloksena. Toisaalta tekniset välineet muokkaavat aina tamiseen tarkoitettujen ohjelmistojen internetissä toimi- myös käyttäjiään. Keskeinen tutkimuskysymykseni on: via käyttäjäyhteisöjä. Selvitän yhden musiikin tuotan- Miten edulliset tietotekniset musiikintuotantovälineet ja toon tarkoitetun ohjelmiston (Propellerhead Reason) jakelumahdollisuudet muuttavat musiikinharrastajien käyttäjien perustamien verkkoyhteisöjen toimintamuoto- musiikin tekemiseen liittämiä merkityksiä? ja ja yhteisöjen jäsenten toimintaan liittämiä merkityksiä Tutkimissani verkkoyhteisöissä on kummassakin tu- kyselytutkimuksien ja henkilökohtaisten haastattelujen hansia rekisteröityneitä käyttäjiä. Yhteisöjen toiminta avulla sekä osallistumalla tutkimieni verkkoyhteisöjen koostuu keskusteluista, musiikkitiedostojen ja soundiko- toimintaan. koelmien jakamisesta, arvosteluista sekä ohjelman käyt- Verkkoyhteisöllä tarkoitan tässä yhteydessä esimer- tämiseen liittyvistä artikkeleista. kiksi internet-sivustoja, jotka mahdollistavat käyttäjien Tässä artikkelissa esittelen tutkimukseni lähtökohtia, välisen kommunikoinnin ja tiedonsiirron tietoverkon, Reason-ohjelmiston taustaa ja tutkimieni verkkoyhteisö- kuten internetin yli. Tyypillisiä verkkoyhteisöjen toimin- jen toimintaa tekemieni kyselytutkimusten pohjalta. tamuotoja ovat erilaiset keskustelupalstat ja tiedostojen- vaihto käyttäjien välillä. Musiikkiin liittyvät verkkoyh- teisöt syntyvät tyypillisesti esimerkiksi erilaisten mu- 1. JOHDANTO siikkiohjelmistojen (esim. tiedostojen jakeluun tarkoitettujen ohjelmistojen, sekvensseri- ja audiotyöasemaoh- Pelkästään tietoverkkojen välityksellä toimivat yhteisöt jelmistojen, syntetisaattoriohjelmien tai ohjelmointialus- kuuluvat yhä useampien suomalaisten arkitodellisuuteen. tojen), mutta myös perinteisten soittimien ja musiikki- Yhteisöt ovat vapaamuotoisia, sidoksiltaan löyhempiä tyylien tai jopa äänitiedostomuotojen (esimerkiksi mp3- kuin perinteiset modernin yhteiskunnan yhteisöt, mutta tiedostomuodon) ympärille. voivat silti tarjota käyttäjilleen tärkeitä yhteisöllisyyden Théberge (1997) esittää, että 1980-90 –luvuilla popu- kokemuksia. Riippumattomuus ajasta ja paikasta luovat laarimusiikin tekemisen käytännöt lähentyivät uusien tämänkaltaisille yhteisöille omat erityispiirteensä. Mu-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 158

musiikkiteknologisten tuotantovälineiden myötä musiik- 3. PROPELLERHEAD REASON JA REASONIN kiteknologian kulutuskäytäntöjä. Musiikin tuotantopro- KÄYTTÄJIEN VERKKOSIVUSTOT sessi muuttui yhä enemmän alisteiseksi musiikkiteknologian (laitteiden ja ohjelmistojen) kuluttamiselle. Mu- 3.1. Propellerhead Reason siikin tuotantoprosessin teknologiakeskeisyyttä korostavat myös Lysloff ja Gay (2003), joille oleellista ”musii- Reason on ruotsalaisen Propellerhead-yhtiön PC/Mac – killisten teknokulttuurien” (engl. musical technocultures) ohjelmisto, jonka ensimmäinen versio julkaistiin vuonna tutkimuksessa on teknologian ja toimijuuden suhde. Se- 2001. Se on tällä hetkellä yksi suosituimmista musiikin- kä Lysloff ja Gay että Théberge korostavat musiikkitek- tuotantoon tarkoitetuista kaupallisista ohjelmista maail- nologiaan liitettyjen merkitysten syntyvän niiden käyttö- massa. Reason on virtuaalistu- tapojen kautta – jotka puolestaan syntyvät ihmisten toi- dio/ohjelmistosyntetisaattori, joka koostuu useista erilli- minnan tuloksena. sistä laitemoduuleista (syntetisaattori-, sampleri-, rum- Musiikkiin liittyvien verkkoyhteisöjen osalta tekno- pukone-, mikseri-, reititys- ja efektimoduulit) sekä logian ja toimijuuden suhde palautuu samaten viestintä- MIDI-sekvensseriosiosta. Ohjelman perusnäkymässä teknologian käyttötapoihin ja erilaisten käyttötarkoitus- laitemoduulit on järjestetty ”laiteräkkiin”, jossa laittei- ten kautta syntyviin merkityksiin. Bakardjieva (2003) den käyttäminen ja signaalinreititys tapahtuu hiirellä erottelee kaksi internetin käyttötapaa tai käyttögenreä oikeiden vastaavien laitteiden tapaan. (engl. use genres), joiden kautta hän pyrkii määrittele- Ohjelmisto sisältää joukon valmiita soundeja ja ryt- mään yhteisöllisyyden toteutumista verkkoyhteisöissä. mi-/efektilooppeja, mutta käyttäjä voi myös luoda ja Kulutuslähtöinen internetin käyttö on pääosin yksityistä tallentaa omia soundikokoelmia. Soundikokoelmien tal- digitaalisten hyödykkeiden verkon kautta tapahtuvaa lentaminen ja jakelu muille käyttäjille on mahdollista käyttöä, joka on yksisuuntaista (verkosta käyttäjälle). käyttäen saman yhtiön ilmaisohjelmaa, ja markkinoilla Kulutuslähtöisen internetin käytön vastakohdaksi Ba- onkin suuri joukko sekä kaupallisia että ilmaisia (käyttä- kardjieva esittää osallistuvan internetin käyttötavan, jolle jien toisilleen jakamia) soundikokoelmia. Varsinaisten leimallista on kuluttamisen lisäksi tai sijaan tuottaminen musiikkitiedostojen tallentaminen ja jakelu muille Rea- ja jakaminen, toiminnan ollessa kaksisuuntaista ja yhtei- sonin käyttäjille on mahdollista joko tavallisina tietoko- söllistä. Bakardjievan mukaan yhteisöllisyyden toteutuneen äänitiedostoina (esim. wav- tai mp3-tiedostoina) tai mista verkkoyhteisöissä ei tulisi tarkastella yhteisöjen käyttäen ohjelmiston omaa tallennusmuotoa, jolloin toi- tarjoamien toimintamahdollisuuksien vaan todellisen nen ohjelmiston omistava käyttäjä saa tiedoston avates- käytön ja käyttötapojen tutkimuksen kautta. saan näytölleen saman näkymän ja samat muokkaus- Fornäsin (1998) mukaan tulisikin pyrkiä pois vastak- mahdollisuudet musiikkitiedostoon kuin sen tekijä. kainasettelusta, jossa korostetaan ”virtuaaliyhteisöjen” ja ”todellisten” yhteisöjen eroja. Aivan kuten tosielämän yhteisöt, tietoverkoissa syntyvät yhteisöt muodostavat 3.2. Reasonin käyttäjien verkkosivustot jatkumon löyhistä verkostoista (faniyhteisöt, kulutta- jayhteisöt) tiiviisiin alakulttuurisiin yhteisöihin tai yh- Ensimmäinen Reasonin käyttäjille suunnattu verkkoyh- teiskunnallisiin liikkeisiin. Fornäsin mukaan virtuaaliyh- teisö internetissä oli Propellerhead-yhtiön oma verk- teisöt ovat kuviteltuja tai kuvitteellisia yhteisöjä, joita on kosivusto, jossa rekisteröityneillä ohjelman käyttäjillä oli yhtä lailla olemassa sekä verkossa että sen ulkopuolella. mahdollista keskustella sekä jakaa ja kuunnella musiik- Samansuuntaisia ajatuksia ovat esittäneet myös Turkle kitiedostoja ja soundikokoelmia. Nyt tutkimani Reasonin (1995) sekä internetyhteisöihin liittyen Chayko (2002). käyttäjien verkkosivustot ovat käyttäjien itsensä perus- Keskeiset tutkimuskysymykseni ovat: Miten edulliset tamia ja ylläpitämiä yhteisöjä, joiden toimintamalli on tietotekniset musiikin tekemisen välineet ja musiikin hyvin pitkälti Propellerhead-yhtiön verkkosivuja muis- jakelun helpottuminen muuttavat musiikin tekemiseen tuttava. liitettyjä merkityksiä? Eroavatko tietoverkoissa toimivi- Reasonstation.net -sivustolla on oman ilmoituksensa en musiikkiyhteisöjen toimintamuodot perinteisistä mu- mukaan n. 30 000 käyttäjää, ja sivustolla on lähes siikkiyhteisöistä? Miten tietotekniikan kehittyminen 20 000 kappaleen arkisto käyttäjien jakamia musiikkitie- muuttaa aktiivisten musiikkiharrastajien musiikin kulut- dostoja. Reasonfreaks.com -sivustolla on joitain tuhansia tamisen ja tekemisen muotoja? käyttäjiä. Sivustot ovat perustoiminnallisuuksiltaan hy- Tutkimuskohteenani ovat siis ensisijaisesti tavat, joil- vin samankaltaiset: käyttäjillä on mahdollisuus keskus- la musiikkiohjelmistojen (omassa tapaustutkimuksessani tella muiden käyttäjien kanssa, jonka lisäksi sivuilla on Propellerhead Reasonin) käyttäjät käyttävät musiikki- ja tiedostojen jakamista varten kappalearkisto ja soundiko- mediateknologiaa omiin tarpeisiinsa, merkitykset, joita koelma-arkisto sekä erinäinen määrä Reasoniin liittyviä he antavat käyttämälleen teknologialle omassa arkielä- artikkeleja. Käyttäjillä on myös mahdollisuus arvostella mässään, sekä verkkosivustojen ja verkkoyhteisöjen toistensa jakamia musiikkitiedostoja. rooli näiden tapojen ja merkitysten synnyttäjinä ja muokkaajina.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 159

4. KYSELYTUTKIMUS REASONIN KÄYTTÄJILLE telivat klassisesta musiikista ja jazzista eri elektronisen tanssimusiikin alalajeihin, painottuen kuitenkin jälkim- mäisiin. 4.1. Kyselytutkimuksen toteutus Noin puolella vastaajista (34) on omat nettisivut, ja

48 vastaajaa 69:stä on julkaissut omaa musiikkiaan in- Toteutin elo-marraskuussa 2004 internetkyselyn Rea- ternetissä. 22 vastaajaa on julkaissut musiikkiaan myös sonstation.net- ja Reasonfreaks.com- sivustojen käyttä- ns. ”perinteisten” kanavien kautta, eli on ollut mukana jille. Kysely tavoitteena oli paitsi kerätä tietoa käyttäjistä kaupallisesti julkaistulla äänitteellä tai tehnyt musiikkia ja verkkoyhteisöjen toiminnasta, myös toimia ennakko- mainoksiin, radioon, televisioon tai elokuviin. Lopuista tutkimuksena myöhemmin toteutettaville Reasonin käyt- vastaajistakin huomattava osa (36 vastaajaa 44:stä) halu- täjien haastatteluille. Vastaajia oli kaikkiaan 69, joista 32 aisi tulevaisuudessa julkaista musiikkiaan internetin li- oli halukkaita osallistumaan myös laajempaan haastatte- säksi myös perinteisiä kanavia käyttäen. luun. Kyselylomake on nähtävissä osoitteessa http://www.musiikki.info . Kysely jakaantui kolmeen pääosaan. Tarkoitukseni 4.3 Laiteympäristö oli selvittää toisaalta vastaajien taustaa yleisillä taustaky- symyksillä ja musiikilliseen taustaan liittyvillä kysymyk- Vastaajien laite-/ohjelmistoympäristöä selvitettiin kysy- sillä, mutta myös käyttäjien kokemuksia Reason- myksellä, johon vastaajat saivat omin sanoin kertoa mu- ohjelmiston ja muiden musiikkiohjelmistojen käytöstä. siikin tekemiseen käyttämästään laitteistosta ja ohjelmis- Kyselyn kolmas osio liittyi käyttäjien internetin ja verk- toista. Tyypillisesti käyttäjien laitteistoympäristö koostui koyhteisöjen käyttöön. Mainittujen kolmen näkökulman tietokoneesta (PC tai Mac), ulkoisesta äänikortista, kautta pyrin selvittämään musiikkiteknologian, verkko- MIDI-koskettimistosta sekä useissa tapauksissa yhdestä yhteisöjen ja niiden käyttäjien välisiä suhteita ja ne muo- tai useammasta perinteisestä instrumentista (syntetisaat- dostavat samalla työni tutkimusympäristön: torit, piano, kitara ja basso olivat useimmin mainitut). Useilla oli käytössään myös mikrofoni sekä mikseri; -Välineet: tietokone, ohjelmistot, muu laitteisto (mik- joitain mainintoja saivat myös levysoittimet, vahvistimet rofonit, mikserit, äänikortit, instrumentit, ulkoi- ja ulkoiset efektilaitteet. set kontrollerit, efektit jne.) Vastaajien käyttämä ohjelmistoympäristö oli myös -Media: käyttäjien väliseen viestintään tarvittava tek- monipuolinen. Reasonin lisäksi valtaosalla vastaajista oli ninen infrastruktuuri (tietokoneet, palvelimet, käytössään jokin moniraitaäänitykseen soveltuva ohjel- yhteydet) ja ohjelmistot (selaimet, sähköpos- misto (esim. Steinberg Cubase, Emagic Logic, Ableton tiohjelmat, tietokannat, yhteisöjen sivustojen Live) sekä yksi tai useampia ohjelmistosyntetisaattoreita toiminnallisuudet, kuten arkisto, keskustelu- (muita kuin Reason). Lisäksi usealla vastaajalla oli käy- palsta jne.) tössään myös erillisiä ohjelmistoja esimerkiksi looppien -Toimijat: muusikot, yhteisöjen jäsenet, ylläpitäjät, tekemiseen tai valmiiden musiikkitiedostojen viimeiste- sisällön tuottajat lyyn ja masterointiin.

Kysely toteutettiin omalla sivustollani sijaitsevalla 4.4 Reasonin käyttäjien verkkosivustot ja yhteisölli- weblomakkeella. Käyttäjät ohjattiin Reason-yhteisöjen syys sivuilta kyselyyn laittamalla kummankin yhteisön kes- kustelupalstalle viesti, joka sisälsi perustietoa kyselystä Bagardjievan (2003) esittämää yksinkertaista internetin sekä linkin kyselylomakkeeseen. käyttötapajaottelua (kulutuslähtöinen/osallistuva käyttö- tapa) voi käyttää karkeana instrumenttina pohdittaessa 4.2 Vastaajat yhteisöllisyyden toteutumista verkkoyhteisöissä, tässä tapauksessa Reasonin käyttäjien verkkosivustoilla. Vas-

Kyselyyn vastanneista (n=69) valtaosa oli iältään 20 – taajien osallistumista yhteisöjen toimintaan selvitettiin 34 –vuotiaita, ja kaikki vastaajat kahta lukuunottamatta kysymyksellä, jossa listattiin yleisimpiä sivustojen tarjo- olivat miehiä. Hieman alle puolet vastaajista (28) oli amia osallistumismahdollisuuksia ja pyydettiin vastaajia Euroopasta, 36 vastaajaa oli USA:sta ja Kanadasta, ja valitsemaan kaikki toimintamuodot, joihin hän oli vii- loput viisi vastaajaa olivat Australiasta sekä Uusi- meisen kuuden kuukauden aikana osallistunut. Lisäksi Seelannista. Vastaajien maantieteelliseen jakaumaan on käyttäjiä pyydettiin arvottamaan sivustoista saatavaan selvästi vaikuttanut sivustojen englanninkielisyys. hyötyyn liittyviä seikkoja (kuten tiedon etsiminen, mui- Vastaajat käyttivät musiikin tekemiseen keskimäärin den käyttäjien kanssa keskusteleminen jne.). 2-10 tuntia viikossa, ja hieman enemmän internetiin liit- Tärkeintä tutkittujen yhteisöjen toimintaan osallistu- tyviin aktiviteetteihin. Kyselyssä ei eroteltu työn ja va- misessa oli vastaajien mielestä tiedon etsiminen ja mui- paa-ajan osuutta. Vastaajien musiikillinen tausta vaihteli den käyttäjien musiikkitiedostojen kuunteleminen. Lähes suuresti: joukossa oli sekä aloittelijoita, itseoppineita että kaikki vastaajat olivat ladanneet sivustoilta ilmaisia musiikin alan opiskelijoita ja pitkän linjan ammattilaisia. soundikokoelmia tai template-tiedostoja, ja valtaosa vas- Vastaajia pyydettiin nimeämään, minkä tyylistä musiik- taajista oli etsinyt sivuilta apua ohjelmiston käyttöön kia he pääasiassa tekevät, ja myös tässä vastaukset vaih- liittyviin ongelmiin. Samaten valtaosa oli ladannut tai

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 160

kuunnellut muiden käyttäjien sivustoille laittamia mu- Lysloff René T.A. and Gay, Leslie C., Jr. (toim.) siikkitiedostoja. Bagardjievan jaottelussa nämä piirteet 2003. Music and Technoculture. Middleton, CT: kuuluvat kulutuslähtöiseen asennoitumiseen, jossa tietoa Wesleyan University Press. ja tuotteita haetaan internetistä omaan käyttöön. Théberge, Paul 1997. Any Sound You Can Imagine . Jonkin verran vähemmän tärkeäksi käyttäjät kokivat Hanover, London: Wesleyan University Press mahdollisuuden kommunikoida muiden käyttäjien kans- Turkle, Sherry (1995) Life On the Screen – Identity sa. Noin kaksi kolmasosaa käyttäjistä oli viimeisen kuu- in the age of the Internet. New York: Simon & den kuukauden aikana osallistunut sivuilla käytävään Schuster. keskusteluun tai aloittanut keskusteluaiheita. Noin puolet vastaajista oli puolestaan ladannut omia musiikkitiedos- tojaan sivustoille muiden kuunneltavaksi / arvosteltavak- si, ja samansuuruinen joukko oli arvostellut muiden te- kemiä kappaleita. Näin ollen se joukko, joka vastaajista osallistuu aktiivisesti sisällön tuottamiseen sivustoille on paljon pienempi kuin sivustolta tietoa etsivät tai sieltä musiikkia lataavat. Kaikkein pienin joukko olivat ne vastaajat, jotka olivat ladanneet sivustoille soundikokoelmia tai kirjoittaneet ohjelmiston käyttämiseen liitty- viä artikkeleja.

5. LOPUKSI Tutkimukseni pyrkii hahmottamaan viimeaikaisia musiikkiteknologian ja populaarimusiikkikulttuurin muutoksia kulttuurisesta ja ihmislähtöisestä näkökulmasta puhtaasti teknologis-taloudellisen tarkastelun sijaan. Länsimaiset musiikkikulttuurit muuttuvat teknologisen kehityksen myötä, ja aktiivisilla musiikin harrastajilla on uuden teknologian omaksumisessa ja käyttötapojen ke- hittämisessä keskeinen osa. Internetissä aktiivisesti toimivat musiikkiohjelmistojen käyttäjäyhteisöt ovat hyvä esimerkki käynnissä olevasta musiikkikulttuurien muutoksesta, mutta aiheeseen liittyvää tutkimusta ei ole juurikaan tehty. Tietokone ja internet-yhteys on jo valtaosassa suomalaisia kotitalouksia, ja yhä useammat musiikkiharras- tuksen pariin kulkeutuvat nuoret löytävät välineet musiikintekoon tätä kautta perinteisten musiikki- instituutioiden, -koulujen ja yhdistysten sijaan. Välinei- den lisäksi tietoverkkojen kautta voi pitää yhteyttä muihin musiikin tekijöihin ja löytää myös yleisöä tekemäl- leen musiikille. Tällä tulee jatkossa olemaan yhä suurempia vaikutuksia niin suomalaiseen levyteollisuuteen, musiikkikoulutukseen, kuin suomalaiseen musiikkielä- mään kokonaisuudessaankin.

6. LÄHTEET Bakardjieva, Maria 2003. Virtual togetherness: an everyday-life perspective. Media, culture & society, vol 25 : 291-313. Lontoo: SAGE. Chayko, Mary 2002. Connecting. How we form social bonds and communities in the Internet age . Albany: State University of New York Press. Fornäs, Johan 1998. Digital borderlands. Identity and Interactivity in Culture, Media and Communica- tions. Nordicom Review 19 :1.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 161

LAAJAN MUSIIKILLISEN KORPUKSEN SÄVELTASORAKENTEIDEN TIETOKONEAVUSTEINEN TUTKIMUS

Atte Tenkanen ja Erkki Huovinen

Taiteiden tutkimuksen laitos, Musiikkitiede Turun yliopisto

ABSTRAKTI soveltuvaa dataa on saatettu tietokoneella käsiteltävään muotoon. Laajat aineistot eivät ainoastaan houkuttele Kymmeniä tunteja käsittävä miditallennettu soveltamaan jo olemassa olevia musiikki-analyyttisia improvisaatiokorpus muodostaa tutkijalleen mielen- menetelmiä, vaan myös kehittämään niitä eteenpäin. kiintoisen kohteen, eräänlaisen sävelluokkamassan, joka Tästä esimerkiksi käy vaikkapa Louhivuoren (1988) erityisluonteensa vuoksi tarjoaa toisaalta ainutlaatuisen uraauurtava hengellisten kansansävelmien tutkimus, tutkimusaineiston, mutta toisaalta vaatii auetakseen jossa kvantitatiivinen tutkimusote yhdistyi kognitiivisen varta vasten kehitettyjä työkaluja. Varsin yksinkertaisin musiikintutkimuksen teoreettiseen viitekehykseen. keinoin tällaisesta sävelluokkamassasta voidaankin Tilastollisia musiikkianalyysin menetelmiä voidaan poimia analyyttisesti mielenkiintoista tietoa ja tuloksia, hyödyntää mm. musiikin tietokoneavusteisessa joita on mahdollista verrata ja soveltaa myös generoimisessa (ks. esim. Conklin 2003). Tietyn sävellettyyn, tunnetumpaan musiikkiin. musiikillisen satsityypin generoimiseksi tarvitaan Käyttämällä hyväksi eräitä musiikin joukkoteorian mallia, jossa joudutaan ottamaan huomioon monia piirissä kehitettyjä työkaluja kuten intervalli- musiikin ominaisuuksia kuvaavia parametreja. Mikäli luokkavektoria ja samankaltaisuusmittareita ( similarity musiikkianalyysin keinoin halutaan sitä vastoin löytää measures ) pystytään aineistosta laskemaan niin sille tyylillisiä eroja vaikkapa säveltäjien välillä, näyttäisi tyypillisiä keskilukuja kuin poimimaan dynaamisia lähtökohdaksi kelpaavan vähempikin: jos käytössä on ominaispiirteitäkin. Vaikka tutkimuksessamme käytetty tarpeeksi suuri otos, voi analyysin pohjaksi riittää segmentointimenetelmä on karkea ja eräät valituista yksikin parametri. Tyyliominaisuuksien tilastollinen parametreistä on sovitettu vastaamaan mahdollisimman tarkastelu ei fyysikko David Ruellen mukaan ole monentyyppisiin tilanteisiin, tulokset vaikuttavat mahdollista ainoastaan vaivalloisten laskutoimitusten lupaavilta. Koska kokeissa käytetyt otoskoot ovat suuria keinoin. Ruelle antaa ymmärtää, että taiteilijan (n. 3 milj. kosketinpainallusta), tilastollinen varmuus- persoonallisen tyylin tunnistaminen voi perustua taso kompensoi valittujen mittareiden ja tutkimuksessa eräänlaiseen tyyliominaisuuksien tiedostamattomaan käytetyn segmentointitavan puutteita. haarukointiin, jota ihminen suorittaa reaaliaikaisesti Sävelluokkamassan kvantitatiivisella tarkastelulla musiikkia kuunnellessaan (ks. Ruelle 1991, 116-117). voidaan tutkia intervalliluokkasisällöissä tapahtuvia Musiikin tilastollisiin tapahtumiin perustuvaa muutoksia ja sitä kautta esimerkiksi tyylin luokittelua empiirisesti tutkittaessa on voitu osoittaa, koherenttiutta. Jossain määrin jo nyt työkaluja voidaan että tilastolliset piirteet ovat ainakin osaltaan käyttää myös sävellysten tyylilliseen kategorisoimiseen. vaikuttamassa kuulijan luokittelupäätöksiin (Eerola, Järvinen, Louhivuori ja Toiviainen 2001, 281-287). 1. TYYLITUTKIMUSTA TILASTOLLISIN Olemme tutkimuksessamme pyrkineet löytämään KEINOIN työkaluja, joiden avulla pystyisi havaitsemaan yhden teoksen aikana tai kokonaisen korpuksen sisällä Valhe, emävalhe, tilasto! Usein esitetty näkemys tapahtuvia tyylillisiä muutoksia säveltasorakenteessa ja tilastoista kertoo enemmänkin siitä, millaisiin toisaalta erottamaan heterogeenisesta aineistosta tarkoituksiin tilastotieteen soveltamaa matematiikkaa on mahdollisia tyylikategorioita. Tutkimusaineistomme käytetty kuin sen tarjoamista todellisista koostuu Olli Linjaman soittamista 750:stä midimuotoon mahdollisuuksista. Tosiasiassa ”kaukaa” katsoen tallennetusta kosketinsoitinimprovisaatiosta, joiden havaitsee toisinaan jos ei paremmin niin ainakin erilaisia yhteiskesto on n. 85 tuntia. Tutkimuksen pohjaksi otettu asioita kuin läheltä katsomalla. 1 Niin musiikkianalyysin parametri, sävelluokka, antaa mahdollisuuden käyttää piirissä kuin taiteen tutkimuksessa yleensäkin tietokonelaskennassa helposti sovellettavia musiikin tilastollisten menetelmien käyttö on lisääntynyt sitä joukkoteorian työkaluja (mm. intervalliluokkavektorit mukaa kuin yhä suurempia määriä tutkimukseen johdannaisineen). Perusideana on verrata musiikin säveltasorakenteen ominaisuuksia tuttuihin, intuitiivisesti helposti ymmärrettäviin sävelluokka- 1 Asiaa valaisevaksi esimerkiksi käynee vaikkapa kompleksisista joukkoihin ja saada tällä tavoin tietoa tutkittavien signaaleista muodostettu histogrammikuva (Proakis 1996, 12-13).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 162

musiikillisten rakenteiden ”etäisyydestä” länsimaiselle poikkeaa esimerkiksi Demsken (1995) esittämästä kuulijalle tuttuihin referenssipisteisiin. Melko mallista, jossa vertailujoukko tai -joukot valitaan yksinkertaiset sävelluokkajoukkoteorian menetelmät tarkasteltavana olevan sävellyksen ”sisältä” ja ne voivat kvantitatiivisesti sovellettuna tuottaa tietoa vaihtuvat alinomaa materiaalin mukaan. Kuva 1 esittää musiikin ominaisuuksista, jotka muutoin jäisivät vain Linjaman improvisaatiossa nro 218 tapahtuvia arvailujen varaan. muutoksia joukkoluokkien 6-1 ja 6-32 suhteen. Funktiona on käytetty REL:iä. REL-funktio kuvaa 2. VERTAILUJOUKKOKÄYRÄT JA vertailujoukon, esim. diatonisen heksakordin “saman- VERTAILUJOUKKOAVARUUS kaltaisuutta” suhteessa kulloinkin tarkasteltavaan 7- sävelluokkaiseen otosjoukkoon. Kosketinpainallukset (kuten myös muut miditapahtumat) tallentuvat miditiedostoon peräkkäin tapahtumalistaksi. Näitä tapahtumalistoja olemme käsitelleet tilasto-ohjelman 2 avulla. Laskennassa käytettävän aineiston luomiseksi olemme ”viipaloineet” improvisaatiotiedostot peräkkäisiksi 7-sävelluokkaisiksi joukoiksi aina sen mukaan kuin 7-kardinaalisuuksinen sävelluokkajoukko ”tulee täyteen”. 3 Tämä voi tapahtua hyvin vaihtelevan pituisten jaksojen aikana. Joukkoluokkien jakautumisella aikaan ei ole näin ollen suoraviivaista suhdetta musiikilliseen segmentointiin: lähestymistapamme on siis hyvin karkea ja mekaaninen. Segmentoimalla improvisaation sisältämät sävelluokat sävelluokkajoukkoihin saadaan improvisaatioista esille ikään kuin ”harmoninen” ulottuvuus. Näin muodostuville joukkoluokille voidaan laskea intervalliluokkavektorit ja eräitä muita parametreja sekä suorittaa joukkojen välisiä vertailuja. Sävelluokkajoukkojen keskinäiseksi vertaile- miseksi on kehitetty kymmeniä mittareita ( similarity measures ), jotka perustuvat joko niiden sisältämien osajoukkojen tai pelkkien intervalliluokkavektorien Kuva 1. Linjaman improvisaatio nro 218. Funktiona REL. vertailuun. Tässä esittelemämme sovellukset perustuvat Vertailujoukkoina 6-1 (tummempi käyrä) ja 6-32 (vaaleampi ensin mainitun tyyppiseen mittariin, Lewinin (1980) käyrä). Liikkuvan keskiarvon alue on 5 yksikköä. REL-funktioon. Mittareita on perinteisesti käytetty lähinnä tutkittavassa musiikkiteoksessa esiintyvien Kuvassa y-akselin asteikko on skaalattu siten, että joukkoluokkien (eli samanrakenteisten sävelluokka- kaikki mahdolliset REL-funktion antamat arvot joukkojen muodostamien abstraktien objektien) välisen kyseisillä vertailujoukoilla mahtuisivat tarvittaessa samankaltaisuuden tai ”etäisyyden” mittaamiseen. kuvaan. Niinpä kuvaajaa voidaan pitää keskimäärin Muutamien eri funktioilla tuotettujen kuvien perusteella melko tasaisena suhteessa mahdollisiin arvoihin. näyttäisi siltä, että mittarin valinnalla ei ole suurta Kuvasta havaitaan myös, kuinka kromaattisen merkitystä: kvantitatiivinen lähestymistapa ja nk. heksakordin käyrä nousee improvisaation lopussa liukuvan keskiarvon käyttäminen kuvaajissa tasoittavat diatonista heksakordia merkitsevän käyrän yläpuolelle. mittareiden karkeudesta johtuvia eroja huomattavasti. Ilmiötä voidaan selittää sillä havainnolla, että soittaja Voidaksemme tutkia improvisaatioiden aikana näyttää muutamia kertoja improvisaation lopussa tapahtuvia harmonisia muutoksia olemme verranneet “osuneen harhaan” (verrattuna kyseisen improvisaation kutakin peräkkäistä 7-kardinaalisuuksista joukko- aikaisempaan tyylinormistoon) painaen samanaikaisesti luokkaa muutamiin valittuihin joukkoluokkiin, etenkin kahta vierekkäistä kromaattista säveltä. Mikäli tuttuihin diatoniseen heksakordiin 6-32 ja kromaattiseen improvisaatiosta poistetaan nuo sävelet (7 kpl noin heksakordiin 6-1. Peräkkäisistä mittauksista muodostuu 120:sta), 6-1 -käyrä muuttuu katkoviivalla merkityn siten kaksi käyrää, jotka kuvaavat sävelluokka- kaltaiseksi. Tämä pieni esimerkki havainnollistaa joukkojen ominaisuuksissa tapahtuvia muutoksia vertailujoukkojen käyttöön perustuvan menetelmän suhteessa tiettyihin, koko ajan samana pidettyihin herkkyyttä musiikillisesti relevanteille tyylin vertailujoukkoihin. Yksi käyrä kuvaa näin tavallaan muutoksille pienessä ajallisessa mittakaavassa. improvisaation ”diatonisuuden asteen”, toinen Edellä esitetty, kahteen vertailujoukkoon perustuva ”kromaattisuuden asteen” muuttumista. Sovelluksemme käyräkuvaaja sisältää jo implisiittisesti kolmiulotteisen avaruuden, jota määrittävät aika ja kahden

2 vertailujoukon mukaiset arvoalueet – tässä tapauksessa Olemme laskennassa käyttäneet GPL-lisenssin alaista avointa R- REL-funktiota käyttäen. 4 Huovinen (2002, 76) on ohjelmointiympäristöä (http://www.r-project.org/). 3 väitöskirjassaan esittänyt mallin kaksiulotteisesta Termi “kardinaalisuus” viittaa joukon jäsenten lukumäärään. Valittu kardinaalisuus voisi olla jokin muukin, esimerkiksi 6, mutta tarkastellaksemme satsin keskimääräistä diatonisuutta valitsimme 4 eräistä joukkoluokkiin liittyvistä seikoista johtuen kardinaalisuudeksi Vertailujoukkojen lukumäärästä (n) riippuen avaruudesta saadaan n- 7. ulotteinen tai n+1 -ulotteinen, mikäli aikaulottuvuus lasketaan mukaan.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 163

sävelluokkajoukkoavaruudesta, jonka x- ja y-akseleita 3. MUUTAMIA HAVAINTOJA LINJAMAN määrittävät – Isaacsonin (1992) IcVSIM-funktioon AINEISTOSTA perustuen – samalla tavoin kaksi eri vertailujoukkoa. Tämäntyyppisen avaruuden ominaisuuksia voidaan 3.1. Improvisaatiot REL 6-1/6-32 -avaruudessa demonstroida sijoittamalla siihen kaikki 7-jäsenisistä joukoista koostuvat joukkoluokat (Kuva 2). 7- Kaksiulotteisella avaruuskuvalla on kuvan 1 tyyppiseen kardinaalisuuksisten joukkojen paikkaa määrittävät esitykseen verrattuna se etu, että siihen voidaan sijoittaa avaruudessa sekä x-akselin mukainen joukon 6-1 esimerkiksi kokonaisista sävellyksista tai jopa usean tuottama REL-vertailuarvo että y-akselin mukainen säveltäjän kaikista teoksista laskettuja keskiarvopisteitä, joukon 6-32 REL-arvo. Avaruus on symmetrinen sentroideja . Eräänä tavoitteenamme oli löytää Olli Linjaman laajasta improvisaatiokorpuksesta mahdollisia diagonaalin suhteen. Kunkin joukkoluokan inversionaaliset A- ja B-muodot sijoittuvat päällekkäin. tyylikategorioita. Laskimme 730:stä improvisaatiosta sentroidit, jotka sijoitimme REL 6-1/6-32 -avaruuteen Tämä johtuu siitä, että molemmat vertailujoukot – siis 6 6-1 ja 6-32 – ovat symmetrisiä. (ks. Kuva 3) .

Kuva 2. REL-funktion ja vertailujoukkojen 6-1 ja 6-32 perusteella määritelty avaruus kaikille 7-kardinaalisuuksisille joukoille. Lisäksi kuvassa on kahden Palestrinan messun Kuva 3. Olli Linjaman 730 improvisaation sentroidit. perusteella laskettu keskiarvopiste. Funktiona REL, vertailujoukkoina 6-1 ja 6-32. Improvisaatiot on jaettu 7-sävelluokkaisiin segmentteihin. Havainnollistaaksemme 7-sävelluokkaisiin segmentteihin jaetun improvisaation ja kuvan 2 yhteyttä Kuvan perusteella Linjaman improvisaatioita ei voisimme kuvitella sellaisen improvisaation, joka ehkä pysty jakamaan kovin selkeästi toisistaan sisältäisi pelkästään valkoisin koskettimin soitettuja erottuviin kategorioihin. Sen sijaan kuvasta on hyötyä, säveliä. Silloin kaikista 7-kardinaalisista segmenteistä jos kaikkien improvisaatioiden joukosta halutaan poimia muodostuisi diatonisen asteikon mukaisia. Diatonista joukko keskimäärin diatonisempia tai mahdollisesti asteikkoa vastaa joukkoluokkamerkintä 7-35, joten muulla tavoin keskenään samankaltaisia tällaisessa improvisaatiossa kaikki mekaanisen improvisaatioita. Kaikista improvisaatioista laskettu segmentoinnin tuottamat joukot osuisivat kuvassa sentroidi osuu pisteeseen (0.532, 0.545). Kuvan 3 vasemmalla ylhäällä olevaan pisteeseen 7-35. Malliksi perusteella on kuulemattakin selvää, että Linjaman kuvassa on myös kahden Palestrinan messun 5 sävelkieli eroaa intervallisilta ominaisuuksiltaan perusteella laskettu keskiarvopiste (vrt seur. luku), joka vaikkapa Palestrinan diatonisesta tyylistä (vrt. Kuva 2). osuu melko lähelle pistettä 7-35. Kahden Kuvaan on merkitty myös aikaisemmin tekstissä vertailujoukkokäyrän sisältämä informaatio voitaisiin mainitun improvisaation nro 218 sijainti, josta nähdään, nyt esittää vertailujoukkoavaruudessa liikkuvan pisteen että kyseinen improvisaatio sijoittuu Linjaman liikeratana.

6 Improvisaatioiden joukosta poistettiin sellaiset, jotka jakaantuivat segmentoinnin myötä alle 50 sävelluokkajoukkoon. Aritmeettisen keskiarvon sijaan sentroidien laskemiseen käytettiin nk. leikattua keskiarvoa. Kun segmentoinnin jälkeen joukkoluokille laskettiin frekvenssit, poistettiin ne joukkoluokat, joiden frekvenssit jäivät alle frekvenssien summista lasketun keskiarvon (f1+f2+...+(fn))/n . Näin voitiin painottaa sellaisia joukkoluokkia, jotka esiintyivät useimmin improvisaation aikana ja joiden voitiin siis nähdä kuvaavan parhaiten improvisaatiolle tyypillisiä joukkoluokkia. Koska frekvenssien 5 Otos käsitti yhteensä 14 osaa messuista Missa Regina Coelerum ja keskiarvon pyöristys suoritettiin ylöspäin, laskenta poisti Missa Papae Marcelli. automaattisesti ainakin sellaiset joukot, joiden frekvenssit jäivät 1:een.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 164

improvisaatioiden joukossa melko poikkeukselliseen näyttäisi paitsi keskimäärin monotonisesti ryhmään. diatonisoituvan, myös ”kromatisoituvan” – millä tässä siis tarkoitetaan REL-samankaltaisuuden kasvua 3.2. Improvisaatioiden yleisistä trendeistä vertailujoukon 6-1 suhteen. Jos kaksiulotteisessa sävelluokkajoukkoavaruudessa edetään samanaikaisesti Eräs Linjaman improvisaatioita kuunneltaessa syntynyt kohti sekä joukkoluokkaa 6-1 että 6-32, on selvää, että hypoteesi oli, että hän lähestyisi improvisaatioidensa samalla on tapahduttava etääntymistä suhteessa aikana keskimäärin diatonisempaa sävelkieltä etenkin johonkin muuhun joukkoluokkaan. Tämän havainnol- aloittaessaan ”ekspressiivisemmin” tai kromaatti- listamiseksi on kolmanneksi vertailujoukoksi valittu 6- semmin. Voitaisiin kuvitella, että mikäli jakaisimme 30A [013679], joka on eräs oktatonisen asteikon 8-28 7 improvisaatiot esimerkiksi viiteen ajallisesti yhtä kuusisävelluokkaisista osajoukoista ja muodostaa siten pitkään jaksoon, saisivat viimeiset jaksot keskimäärin intuitiivisesti ajatellen yhden mahdollisista suurempia REL-arvoja diatonisen vertailujoukon 6-32 ”vastakohdista” sekä joukkoluokalle 6-1 että suhteen. Testataksemme tätä intuitiotamme, suoritimme joukkoluokalle 6-32. Lisäksi se kierteis- seuraavankaltaisen nelivaiheisen operaation: symmetrisyytensä vuoksi sijoittuu REL-avaruuteen (i) 7-jäsenisten segmenttien vertailujoukkoanalyysi mielenkiintoisesti kahden muun vertailujoukon kolmea vertailujoukkoa käyttäen (6-1, 6-32 ja 6- suhteen. 8 Kuten kuvasta nähdään, Linjaman 30A), jonka seurauksena kukin segmentti sai kolme improvisaatiot todella näyttävät keskimäärin etääntyvän REL-arvoa (vrt. Kuva 1). tästä ehkä hieman ”konstruktiivisempaa” sävelkieltä edustavasta vertailujoukosta. Tulosta voitaisiin selittää (ii) Kaikkien improvisaatioiden jako viiteen ajallisesti esimerkiksi sillä, että jossain mielessä soittajan ote yhtä pitkään jaksoon ja REL-arvojen keskiarvon alussa valituista säveltaso-organisaation lähtökohdista laskeminen kunkin jakson sisällä. heltiää ja hän tyytyy improvisaationsa edistyessä (iii) Viiden jakson asettaminen REL-keskiarvojen vähitellen hieman vähemmän konstruktiivisiin mukaiseen suuruusjärjestykseen erikseen kussakin ratkaisuihin. improvisaatiossa, kunkin vertailujoukon osalta. 4. TULEVAISUUDENNÄKYMIÄ (iv) Keskimääräisen järjestysluvun määrittäminen kaikista improvisaatioista kullekin viidelle jaksolle Käyttämämme menetelmät ovat vielä melko karkeita (erikseen jokaiselle vertailujoukolle). niin segmentoinnin kuin valittujen mittausmenetelmien näkökulmasta katsottuna. Improvisaatioiden tapauksessa Operaation tulos nähdään kuvassa 4, jossa kukin käyrä vaadittava automaattinen segmentointi tuottaa ikäänkuin esittää musiikillisen materiaalin keskimääräistä “kohinaa”, jota pienentääksemme olemme tyytyneet muuttumista 745:ssä Linjaman improvisaatioissa tietyn suodattamaan sitä testien eri vaiheissa käyttämällä vertailujoukon suhteen: esimerkiksi yksinkertaisten keskilukujen sijaan painottavia tunnuslukuja. Itse segmentaatiota on kuitenkin mahdollista kehittää edelleen vastaamaan paremmin musiikillista segmentointia. Tähän tarkoitukseen olemme suunnitte-lemassa mm. basson satsilliseen funktioon liittyvää todennäköisyyksiin perustuvaa menetelmää. Sävelluokkajoukkoteoriaan pohjautuvalle kvanti- tatiiviselle menetelmällemme voi keksiä moniakin sovellutuksia. Ajatelkaamme esimerkiksi koetta, jossa lasketaan säveltäjän, vaikkapa J.S. Bachin tuotannon joukosta satojen teosten keskiarvopisteet ja ajoitukseltaan tunnettujen teosten välisiä trendejä. Mikäli tyyliominaisuuksien tilastollisista muutoksista säveltäjän elämänkaaren aikana saataisiin tietää jotain olennaista, voisi menetelmää käyttää esimerkiksi

7 Oktatoninen asteikko muodostuu koko-puolisävel -askelista ja se on myös yksi Messiaenin moodeista, jota muutkin 1900-luvun säveltäjät ovat käyttäneet paljon. 8Mikäli kyseinen joukkoluokka sijoitettaisiin REL 6-1/6-32 - avaruuteen, se osuisi näitä peilaavaan diagonaaliin ja lisäksi melko kauas vastakkaiseen nurkkaan muutamien muiden useampiakselisesti Kuva 4. Linjaman improvisaatioissa tapahtuva symmetristen joukkoluokkien seuraan. Kaikki kolme vertailujoukkoa keskimääräinen muutos 745 improvisaation perusteella. sisältyvät myös sellaiseen ryhmään, jonka jäsenet saavat keskimäärin pienempiä REL-arvoja kaikkien 6-kardinaalisuuksisten Vertailujoukkoina 6-1, 6-32 ja 6-30A. Funktiona REL. joukkoluokkien keskuudessa. Tällaisia joukkoluokkia olemme kutsuneet ”muukalaisiksi”. Mikäli kaikille #6 -joukkoluokille Oletuksemme improvisaatioiden diatonisoitumi- lasketaan täsmällinen ko. ominaisuutta kuvaava REL-keskiarvo (jota sesta näyttäisi olevan oikeansuuntainen, muttei riittävä. olemme nimittäneet termillä strangeness ), listan alkupäästä erottuu Tulosten perusteella improvisaatioiden sävelkieli selvästi omaksi ryhmäkseen pienimmästä arvosta lähtien seuraavat 7 joukkoluokkaa: 6-35, 6-20, 6-7, 6-1 ja 6-32, 6-30A ja 6-30B.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 165

teosajoitusten arvioinnin apuna osana muita menetelmiä. Vaikka tällaisen kuvitelman toteutuminen voi siirtyä pitkälle tulevaisuuteen, voidaan jo nyt kokonaisten korpusten pohjalta tarkkailla säveltäjän tyylissä joko ajallisesti yleensä tai sävellyksissä keskimäärin tapahtuvia muutoksia. Marcus Castrén kirjoitti jo vuonna 1988 pohtiessaan joukkoteoreettisten sovellutusten tulevaisuutta:

“Tietokoneavusteisuus on muuttanut työskentelyn luonteen ja asennoitumisen joukkoteoriaan kokonaan toiseksi. [...] Perusoperaatioiden siirtäminen tietokoneen suoritettavaksi on kuitenkin vasta ensimmäinen askel. Varsinaiset haasteet tullaan kohtaamaan korkeammilla tasoilla, hyvin suuria informaatiomääriä ja lukuisia erilaisia materiaalin lähestymistapoja sisältäviä asetelmia käsiteltäessä. Tehokkaiden ATK-sovellusten kehittäminen on joukkoteorialle äärimmäisen tärkeää, sillä juuri niiden avulla se voi aktivoitua nykyisestä asemastaan hyödyllisenä musiikillisena yleissivistyksenä käyttökelpoiseksi säveltasoparametrin prosessointimenetelmäksi.” (Castrén 1989, 5.)

5. LÄHTEET Block, Steven ja Douthett, Jack 1994. Vector Products and Intervallic Weighting . Journal of Music Theory 38(1): 21-41. Castrén, Marcus 1989. Joukkoteorian peruskysymyksiä . Helsinki: Musiikin tutkimuslaitoksen julkaisusarja, Sibelius-Akatemia. Conklin, Darrell 2003. Music Generation from Statistical Models . Proceedings of the AISB 2003 Symposium on Artificial Intelligence and Creativity in the Arts and Sciences , Aberystwyth, Wales: 30-35. Demske, Thomas R. 1995. Relating Sets: On Considering a Computational Model of Similarity Analysis. Music Theory Online 1(2), March 1995. Eerola, Tuomas, Topi Järvinen, Jukka Louhivuori ja Petri Toiviainen 2001. Statistical features and Perceived Similarity of Folk Melodies . Music Perception 18(3): 275-296. Huovinen, Erkki 2002. Pitch-Class Constellations. Studies in the Perception of Tonal Centricity. (Acta Musicologica Fennica, 23.) Turku: Finnish Musicological Society. Isaacson, Eric 1992. Similarity of Interval-class content Between Pitch-class Sets: The IcVSIM Relation and its Application . Julkaisematon väitöskirja, Indiana University. Lewin, David 1980. A Response to a Response: On PCSet Relatedness . Perspectives of New Music 18: 498-502. Louhivuori, Jukka 1988. Veisuun vaihtoehdot. Musiikillinen distribuutio ja kognitiiviset toiminnot . (Acta Musicologica Fennica, 16) Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura. Proakis, John ja Manolakis, Dimitris 1996. Digital Signal Processing . New Jersey: Prentice-Hall International, Inc. Ruelle, David 1991. Chance and chaos. Princeton, New Jersey: Princeton University Press.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 166

TUBE SCREAMER JA MUUT MATOLAATIKOT – ANNOS ANALOGISTEN SÄRÖLAITTEIDEN TEKNIIKKAA JA HISTORIAA

Kalev Tiits Musiikkiteknologian keskus Sibelius-Akatemia

tavallisimpia ovat kaiku- ja viivelaitteet, kompressorit, 1. ESITTELY vocoderit, flangerit, chorukset, phaserit, tremolot, pitch shift- ja rotary speaker –laitteet ja muut modulaattorit. Klassisessa teoksessaan Kojak – 50 Seconds of Televisi- On myös olemassa erikoisempia ‘vakiorepertuaarin’ on Music Göteborgin yliopiston tutkija Philip Tagg mai- ulkopuolelle jääviä laitteita. Valmistajat pyrkivät usein nitsee eräänä perinteisen musiikkinotaation ongelmana edistämään markkinointiaan keksimällä näille rasioilleen popmusiikin tutkijalle sen, ettei se tarjoa kompaktia ja lennokkaita nimiä, jotka usein kertovat itse laitteen toi- yksikäsitteistä tapaa tehdä muistiinpanoja sellaisista sei- minnasta perin vähän. Niinpä erilaisia ‘käkikelloina’ koista kuin fuzz- ja wah-pedaalien käyttö, viiveet, kaiut tunnetuksi tulleita laitteita ovat esimerkiksi Memory ja yleiset studioäänitystekniikat (Tagg 1979:31). Tagg Man, Electric Mistress, French Toast, Cry Baby, Tube on näin sanoessaan epäilemättä oikeassa, joskin lienee Screamer, Dimension IV, Rat ja monet muut. sanottava että mikäli sointiin ja studioprosesseihin liitty- Stomp boxeilla väritetään yleisimmin sähkökitaran viä tekniikoita voisi notatoida kätevästi, ja mikäli tällai- sointia, mutta sellaisia on laajalti käytetty myös muun nen notaatio olisi yleisesti käytössä musiikkituotannon muassa sähköbasson, pedal steel –kitaran, Rhodes- ja tekniikoissa, popmusiikki ei varmaankaan olisi ny- Wurlitzer- sähköpianoiden, sähköurkujen ja syntesoijien kyisenlaista. Joka tapauksessa notaation puute lienee kanssa. Jotkut tietyt yhdistelmät ovat vakiinnuttaneet merkittävä syy siihen, että akateeminen kirjoittelu popu- itsensä rytmimusiikin sointipaleteissa. Esimerkiksi Cry laarimusiikista on käsitellyt soinnin ja siihen vaikuttavi- Baby- tyyppinen wah-pedaali on 1970-luvun funk- en työkalujen aihepiiriä niukan puoleisesti asian keskei- musiikissa muodostunut Hohner Clavinetin vakinaiseksi syyteen nähden. Onhan tukeutuminen sointiväriin, ääni- seuralaiseksi. tystekniikkaan ja siinä vallitseviin muotivirtauksiin län- Efektipolkimien käyttö on versonut populaarimusii- simaisen popmusiikkituotannon merkittävä piirre. Esi- kin kehityksen myötä vähitellen, joten täsmällistä alku- merkiksi sähköisten instrumenttien ääntä värittävät lait- hetkeä on vaikea osoittaa, mutta musiikkituotantoalalla teet ovat tässä musiikin lajissa niin keskeisiä, että on kiertää erilaisia tarinoita, joiden perusteella voi päätellä vaikeaa kuvitella, millaista vaikkapa rockmusiikki voisi tämän teknologian varhaisia vaiheita. Tarinoista tulkoon olla ilman niiden tutuksi tullutta sointia. tässä mainituksi eräs, jonka on kertonut Guitar Player - Sähköisten instrumenttien vahvistuksessa tavallisim- lehden tekninen toimittaja Art Thompson kirjassaan The pia soinnin muokkaukseen käytettyjä välineitä ovat jo Stompbox (Thompson 1997: 12-13). Kun Nashvillen neljän vuosikymmenen ajan olleet erilaiset särölaitteet, Quonset Hut –studiolla äänitettiin bassokitarasooloa lähinnä sointiin uusia harmonisia osa-ääneksiä lisäävät Marty Robbinsin hittiin “Don’t Worry”, äänipöydän säröpedaalit. Särölaittein paksunnetuissa soinneissa bassoon yhdistetystä kanavasta rikkoutui putki, jonka esiintyy toki epäharmonisiakin särön lajeja kuten kes- seurauksena taltiolle jäi reippaasti säröytynyt ääni. Kun keismodulaatiosärö ja ns. TIM-särö vain pari mainitak- äänitettä kuunneltiin, vahingossa syntyneestä särösoun- seni. Nämä epäharmoniset säröt vaikuttavat osaltaan dista pidettiin, ja se päätettiin jättää levylle. Tapauksen siihen, kuinka tietty muokkauslaite soi. Harmoninen särö vuosiluvuksi Thompson mainitsee toisaalla 1951, toi- on yleensä kuitenkin säröpedaalien suunnittelun pääta- saalla 1961, mutta parin tarkistuksen jälkeen ilmennyt voite, vaikka toteutukset ja tarkemmat ihanteet ovatkin todellinen ajankohta näyttää olleen heinäkuu 1960 1. vaihdelleet. Usein nämä laitteet on toteutettu jalalla pääl- Tuolloin käytössä ollut äänipöytä luonnollisesti huollet- le ja pois kytkettäviksi pedaaleiksi. Suomen kielessä tiin pian, ja kun kyseinen laulu nousi listahitiksi, ja sen kyseisille laitteille vakiintuneimpia nimityksiä lienevät sointi vastaavasti herätti laajaa innostusta, ei myöhem- efektilaite, -pedaali tai -poljin, englanniksi yleinen vastaava termi on stompbox , joka viittaa juuri jalalla käytet- 1 tävään laitteeseen. Muusikoilta nämä ovat sitten saaneet Yhdessä internet-lähteessä mainitaan että laulu Don’t Worry monenlaisia arkikielisiä nimiä, kuten kaasupoljin, mato- äänitettiin 12. heinäkuuta 1960 ( Marty Robbins - Don’t Worry laatikko tai käkikello. Song Lyrics ) ja toisaalla mainitaan sen saavuttaneen useita palkintoja alkuvuodesta 1961, mm. helmikuussa ( Marty Rob- Sekä termi efektipoljin että sana stompbox tarkoittaa bins Awards and Honors ). Kun kyseiset tiedot tukevat toisiaan, käsitteenä muutakin äänen värittämiseen tarkoitettua lienee pääteltävä, ettei kumpikaan Thompsonin kirjassa esiin- kalustoa kuin pelkästään säröä lisäävät laitteet. Näistä tyvä vuosiluku ole tarkka.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 167

missä tuotannoissa ollut enää käytettävissä rikkinäistä van toisen pienellä vahvistuksella toimivan operaa- kanavaa, vaikka kysyntää olisi ollut. Ratkaisuksi ääni- tiovahvistimen läpi, lopuksi lähtöbufferiin ja sieltä ulos tarkkailija Glen Snotty kyhäsi kokoon pienen transisto- (The Technology of the Tube Screamer ). Vahvistinpiiri- rikytkennän, joka jäljitteli rikkinäisen mikserikanavan nä on eri malleissa ja eri vuosina käytetty erilaisia va- sointia. Tämä kytkentä löysi sittemmin tiensä CMI- kiokantakytkennällä tehtyjä DIL8 –koteloituja siruja, konsernin (Chicago Musical Instruments) tuolloin omis- jotka sisältävät samassa paketissa molemmat op-ampit. tamalle Gibson-kitaratehtaalle. Tulo- ja lähtöbufferit puolestaan sisältävät kumpikin yhden yhteiskollektorikytketyn NPN-transistorin tarpeel- 2. STEVIE RAY VAUGHAN JA IBANEZ- lisine ympäröivine osineen. Periaatteessa kyseessä on PEDAALIT suurin piirtein yksinkertaisin tarkoitukseen toiminnalli- sesti sopiva laite, joka voitiin 1980-luvun vaihteen puoli- Sähkökitaran analogisia säröpedaaleita koskeva keskus- johdetekniikalla ja suurille valmistussarjoille soveltuvilla telu mainitsee lähes väistämättä amerikkalaisen, jo menetelmillä valmistaa. edesmenneen blueskitaristin Stevie Ray Vaughanin Särölaitteessa ensimmäisen opampin (mikäli kysees- (1954-1990). Hänen voimakas, blueskitaran historiaa sä on kaksois-opamppiin perustuva laite) tehtävänä on kunnioittava esiintymistapansa ansaitsee oman käsitte- siis vahvistaa signaalia voimakkaasti, normaalisti useita lyn, jonka se onkin saanut Patoskin & Crawfordin elä- kymmeniä desibelejä. Opamp-asteessa reilusti vahviste- mäkerrallisessa teoksessa (1993) Caught in the Crossfi- tusta signaalista leikataan sitten huiput pois. Leikkaami- re . Tässä yhteydessä riittäköön toteamus että hän kirjai- nen hoidetaan tavallisesti ns. signaalidiodeja käyttäen. mellisesti kävi kitaransa kimppuun sekä kynsin että Näin saadaan lisättyä signaaliin uusia harmonisia kom- hampain, mitä seikkaa suomalainenkin konserttiyleisö ponentteja eli säröä, mutta samalla leikataan keskimää- sai olla todistamassa Porin Jazz-festivaalissa heinäkuus- räinen signaalitaso sopivaksi jatkokäsittelyyn. Särön sa 1985. laatu riippuu kulloinkin käytetystä kytkennästä. Variaa- Vaughanin efektipolkimien käyttö oli 1980-luvun tiomahdollisuuksina ovat tässä esimerkiksi diodien laatu trendeihin nähden konservatiivista. Oleellisena osana (pii, germanium, schottky, LED), niiden sijoituspaikka SRV–sointia on pidetty Ibanez Tube Screamer – (opampin jälkeen vai opampin takaisinkytkentäsilmu- pedaalia, jota klassisessa TS-9 –versiossaan valmistettiin kassa), niiden lukumäärä ja konfiguraatio (signaalifunk- vuosina 1982-1985. Tube Screamer on overdrive / dis- tion suhteen symmetrinen vai epäsymmetrinen asettelu). tortion-pedaali, joka pyrkii jäljittelemään yliohjatun put- Erityisesti viimemainittu seikka saattaa olla merkittä- kivahvistimen sointia. Laite on suunnattu lämmin, perin- vä myös musiikissa käytettyjen sointurakenteiden kan- teinen sointi tavoitteena ja sitä on käytetty bluesin ja nalta. Epäsymmetrinen konfiguraatio nimittäin lisää sig- perinnetietoisen rockin tyylilajeihin – esimerkiksi ras- naaliin myös parillisia harmonisia osasäveliä, kun taas kaan metallimusiikki- särön tekemiseen TS-pedaalit ei- symmetrinen leikkaus lisää pelkästään parittomia, mikä vät oikein kuulosta riittävän aggressiivisilta. TS-9:n sulkee pois muun muassa kaikki oktaavikerrannaiset. asemasta Vaughan käytti paljon myös Tube Screamerin Tuntuu ilmeiseltä, että saatujen sävelten spektraalisella varhaisempaa versiota TS-808:a, jota valmistettiin 1980- rakenteella on ollut vaikutusta siihen, millaisia soinnu- luvun vaihteen ympärillä. Monet lähteet pitävät TS- tusratkaisuja on päädytty käyttämään signaalin voimak- 808:a itse asiassa ‘alkuperäisenä SRV-pedaalina’ ja TS- kaaseen säröttämiseen nojaavissa musiikin lajeissa. Esi- 9:ä poikkeamana tästä. Paljolti tästä syystä vanhat TS- merkiksi Esa Liljan tutkimus modaalisen heavy metal – 808:t ovat haluttuja ja niistä on maksettu huomattavia musiikin analyysistä esittää vahvaa todistusaineistoa summia – USA:n internet-kaupoissa väitetään näiden väitteelle, että instrumenttivahvistuksessa syntyvät särö- viime aikoina vaihtaneen omistajaa parhaimmillaan yli komponentit ovat joissakin tapauksissa ohjanneet soin- 600 dollarin hinnoilla. nutusta niin merkittävästi että harmonian analyysissa Ilmeisesti Stevie Ray Vaughanin sytyttämä klassisten täytyy nämä “ylimääräiset” osasävelet ottaa huomioon Ibanez-pedaalien kasvava maine sai valmistajan julkai- (Lilja 2004: 11-19). semaan TS-9 ‘reissue’-pedaalin vuoden 1993 vaiheilla.

Näitä pidetään rakenteeltaan ja soinniltaan samanlaisina kuin viimeisiä ‘alkuperäisiä’ TS-9:ä, aina vuoteen 2001 3. OPERAATIOVAHVISTIMEN SOINTI – asti. Yhtiö vaihtoi tuolloin alihankkijaa. Vuonna 2002 ja ONKO SELLAISTA? sen jälkeen valmistettut pedaalit monet lähteet mainitse- Teknisissä tarkasteluissa on useimmiten todettu, että vat rakenteeltaan heikommiksi mutta soinniltaan myö- edellä kuvatun mallisessa asetelmassa diodit vastaavat häisiä alkuperäisiä vastaaviksi ( Ibanez Tube Screamer särön tuottamisesta, ja operaatiovahvistimen (opampin) History ). tyypillä ei ole relevanssia laitteen musikaalisten ominai- Sähköisen rakenteensa puolesta Ibanez Tube Screa- suuksien kannalta. Tästä huolimatta Tube Screamer- merit edustavat tyypillistä 1970- ja 80-luvun massatuo- keskusteluissa opampia ja sen sointia koskevat mielipi- tantoa – mitään erityisestä niissä ei insinöörin näkökul- teet ovat olleet esillä. Jotkut soittajat väittävät kuulevan- masta ole. Signaali tuodaan sisääntulobufferiin, sitten sa eroja eri mallien välillä. TS-polkimissa käytetyistä vahvistetaan reilusti operaatiovahvistin-kytkennällä, joka piireistä parhaaksi on väitetty 4558-opampia, ja eri val- sisältää säröä tuottavan diodileikkurin takaisinkytken- mistajien 4558:ista Japan Radio Corporationin 1970- ja täsilmukassa, sitten kuljetetaan äänensävysäätönä toimi-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 168

1980-luvuilla tekemä JRC4558D:tä. Tämä piiri oli laa- Näyttää kuitenkin varsin todennäköiseltä, että leikkurin jalti käytössä varhaisissa Tube Screamer –pedaaleissa. aikaansaama törmäyksen esto ei ole täydellinen. Toisaal- Oman sävynsä JRC4558D:tä koskevalle keskustelul- ta diodien joutuessa johtavaan tilaan saattaa opampin le antaa se, että tämä 1980-luvulla tavallinen massatuo- lähdön läpi myös kulkea hetkellinen ylivirta, johon tantopiiri on nykyään vaikeasti saatava. Tuotantolinjan komponentin ylivirtasuojaus joutuu reagoimaan. Nämä uusimisen jälkeen yhtiö 1 valmistaa nykyään vastaavaa tekijät voivat puolestaan lisätä signaaliin särökom- piiriä NJM4558, mutta nämä eivät ole täysin identtisiä ponentteja, joiden luonne on tunnusomainen kullekin aiempien kanssa, ja useimpien internet-lähteiden mukaan opamp-tyypille. Se, onko tässä kyseessä soinnin kannalta ne ovat Tube Screamer –pedaaleihin soveltumattomia merkittävä seikka, on aiheesta käydyn keskustelun ydin. (The Technology of the Tube Screamer ). Vielä yhden lisäjuonteen aiheeseen toi mukanaan Osa legendaa siis on vaikea saavutettavuus, mikä to- Midifactory-yhtiön elektroniikka-asiantuntija Hannu ki kuuluu retro- ja vintage-laitteiston mytologiaan ylei- Montinin (2004) kommentti, jonka mukaan soinnin yksi- semminkin. Erityisesti Stevie Ray Vaughanin kuoleman löllisiin eroihin on luultavasti vaikuttanut huomattavasti- jälkeen hänen laitekokoonpanonsa alkoi kiehtoa kitaris- kin se seikka, että TS-808- ja alkuperäisten TS-9 – teja, ja tämä on epäilemättä vaikuttanut Tube Screamerin pedaalien valmistuksen aikaan käytetyt vastukset liene- legendan syntymiseen. Kun TS-9:ssä ja TS-808:ssa käy- vät olleet hiilimassavastuksia, ei nykyään käytettyjä me- tetyt alkuperäiset komponentitkin ovat maineikkaan tallikalvovastuksia. Koska massavastuksilla on valmis- käyttäjän tavoin jääneet historiaan, harvinaisuus on li- tusteknisistä syistä johtuen huomattavasti suuremmat sännyt kiinnostusta niitä kohtaan. toleranssirajat kuin metallikalvovastuksilla, yksilöerot Sekä JRC4558D-legendan vastustajat että sen puo- takaisinkytkentäsilmukan impedanssissa (ja DC- lestapuhujat ovat kyenneet löytämään käsityksilleen fak- resistanssissa) lienevät olleet huomattavia. Tuskin ku- taperusteluja. Vastustajat toteavat, että säröä muodosta- kaan vastaavien tuotteiden valmistaja on 1970- ja 1980- van diodileikkurin tuottamaan sointiin nähden opamp- luvuilla testannut komponentteja käsityönä mahdolli- mallien hiuksenhienot erot ovat merkityksettömiä. simman sopivien löytämiseksi. On melkoisen varmaa, Puolesta-perustelu voitaisiin rakentaa väitteelle, että että Maxonilla, alihankkijalla jolla Ibanez teetti pedaalit, erityisesti kytkennöissä, joissa komponentit toimivat ei näin ole tehty, ja niinpä Ibanez-pedaalien vahvistin- normaalin lineaarisen toiminta-alueensa ulkopuolella, ne kytkennän takaisinkytkentäsilmukka on eri yksilöissä saattavat olla voimakkaassa vuorovaikutuksessa keske- saattanut vaihdella 10 % luokkaa olevilla toleransseilla. nään. Tällä perusteella opamp voi vaikuttaa sointiin vä- Koska kyseinen silmukka suoraan säätelee vahvistimen lillisesti muiden mukana olevien, signaalia voimak- vahvistuskerrointa, sen vaikutus sointiin ja siinä ilmene- kaammin muokkaavien osien kautta. Tällöin pienetkin viin yksilöeroihin on ilmeinen. Mikäli opamp-tyypillä on eroavaisuudet voisivat tuottaa kuultavia eroja eri laiteyk- ollut vaikutusta sointiin, se ei siis liene ole ollut ainoa silöiden soinnissa. yksilöeroihin vaikuttava tekijä. Tätä selitystä voisi vielä laajentaa todeten, että näissä kytkennöissä opampeista otetaan runsaasti vahvistusta, 4. TIEDONHANKINTA-ASETELMA tyypillisesti lähes 50 dB tai jopa sen yli. Kun useimmat Kun audiotekniikassa aiemminkin käytännön havainnot särölaitteet on rakennettu toimimaan 9 V paristolla (tai ovat edeltäneet teorian kehittymistä, alkoi asian ympäril- samaa luokkaa olevilla verkkolaitteilla), joutuu opamp lä käytävä keskustelu tuntua siinä määrin kiinnostavalta, käytännössä toimimaan koko ajan suorituskykynsä raja- että päätin testata legendaa koejärjestelyllä. Sen toteut- mailla. Instrumenttitasoilla kohtuullisenkin voimakas tamiseksi valmistan neljä Tube Screamer –kloonia. Kak- syöttösignaali vie piirin tilanteeseen, jossa käyttöjännite si pedaaleista seuraa TS-808:n kytkentää, toiset kaksi ei riitä signaalin dynamiikkaan ja käytettyyn vahvistus- puolestaan TS-9:n. Kummassakin koejärjestelyssä käyte- kertoimeen nähden, vaan vahvistimen lähtöjännite “tör- tyssä pedaaliparissa toiseen yksilöön asennetaan JRC mää” päin käyttöjännitteen asettamia noin +- 4.5 V suu- 4558, toiseen taas korvaava siru. Koehenkilöiksi kutsu- ruisia raja-arvojaan 2. Periaatteessa voisi diodileikkurin taan kitaristeja, joille kyseisen laitteen sointi on tuttu. tosin väittää toimivan tätä törmäystä estävänä puskurina. Testaajan tehtävänä on päätellä, onko laitteilla kuultavaa

1 eroa, sekä järjestää laitteet paremmuusjärjestykseen. Paitsi tuotantolinjaa, yhtiö on sittemmin päivittänyt myös Kaikki laitteet ovat koteloituja samanlaisiin koteloihin, nimensä ja tunnetaan nykyään nimellä New Japan Radio Cor- poration. jolloin laitteen ulkoasu ei anna koehenkilölle viitteitä 2 Opamp-tekniikassa on lähes poikkeuksetta käytössä kaksi- siitä, mitä mallia ja opamp-sirua hän parhaillaan käyttää. puoleinen käyttöjännite, jossa nollataso sijaitsee negatiivisen ja On huomattava, että paremmuusjärjestys on subjek- positiivisen käyttöjännitteen puolessa välissä. Tavallisesti tämä tiivinen, ja riippuu kulloinkin soitettavasta musiikkima- saadaan aikaan jakamalla paristolta tuleva jännite vastusjaolla teriaalista. Se riippuu myös käytettävästä kitarasta ja +- 4.5 V muotoon ns. virtuaalimaaksi. Joissakin harvoissa ta- vahvistimesta. Niinpä koejärjestelyn dokumentointi edel- pauksissa on käytetty kahta 9 V paristoa, joilla käyttöjännite on lyttääkin myös näiden seikkojen kirjaamista. Kaikki ai- saatu opamp-tekniikan sovellusten kannalta helpommalle +-9 heen kannalta oleellinen tieto ei myöskään liene yhtä V tasolle. Kaksi paristoa parantaa periaatteessa opamp-piirien eksplisiittistä; soinnin arvioinnin arvelen sisältävän mo- sähköistä suorituskykyä huomattavasti, mutta ei ole säröpedaa- nenlaista ei-kvantitatiivista tietoa, joten kommenttien lin käyttäjän kannalta kovin käytännöllinen tai mukava ratkaisu, ja siksi on nykyään harvinainen. tallennus tulee olemaan keskeinen osa tiedonhankintaa.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 169

Työ on kesken, joten ensisijaiset tulokset antavat vie- lä toistaiseksi odottaa itseään. Alustava tiedonhankinta ja rakennusprojekti ovat kuitenkin jo tuottaneet sellaista tietoa, jota kaikilta osin ei ole aiemmin dokumentoitu minnekään, ja osia on ilmeisesti dokumentoitu vain ha- janaisiin keskusteluihin ja kotisivuihin ympäri internetiä. Suurimman uteliaisuuden kiihokkeen tällaisessa tutkimuksessa muodostavat kuitenkin aihepiiriin liittyvät perustelemattomat väitteet, legendat ja mahdolliset har- hakäsitykset, joita on liikkeellä. Näiden perustella on syytä katsoa, liittyykö TS-pedaalien rakenteeseen aiemmin julkaisematonta opittavaa ja tutkittavaa. Pohjimmil- taan asetelma palaa yleisempään kysymykseen: kuuleeko musiikillisesti orientoitunut korva asioita, joita teknisesti orientoitunut silmä ei välttämättä näe?

5. KIRJALLISUUTTA Lilja, Esa (2004). Characteristics of Heavy Metal Chord Structures . Their Acoustic and Modal Construction, and Relation to Modal and Tonal Context. Helsinki: University of Helsinki (Licenciate thesis). Patoski, Joe Nick & Bill Crawford (1993). Stevie Ray Vaughan. Caught in the Crossfire . Boston: Little, Brown & Company. Tagg, Philip (1979). Kojak – 50 Seconds of Television Music. Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapliga Institutionen. Thompson, Art (1997). The Stompbox . San Francisco, CA: Miller Freeman.

Internet

Ibanez Tube Screamer History . http://www.analogman.com/tshist.htm 25.8.2004. Marty Robbins Awards and Honors . http://members.aol.com/kkcowgirl/mrawards.htm, 9.8.2004. Marty Robbins - Don’t Worry Song Lyrics . http://www.elyrics4u.com/d/don_t_worry_marty_rob bins.htm, 9.8.2004. The Technology of the Tube Screamer . http://www.geofex.com/Article_Folders/TStech/tsxfr am.htm, 26.8.2004

Muut lähteet

Montin, Hannu (2004). Henkilökohtainen keskustelu.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 170

MUSIIKIN AMMATTIOPISKELIJA MUSIIKIN HISTORIAN TOIMIJANA

Leena Unkari-Virtanen Musiikkikasvatuksen osasto / MOVE Sibelius-Akatemia

ABSTRAKTI ja tieteellisen tarkastelun kohteeksi? Laboratorio- olosuhteissa järjestettyjen koetilanteiden sijaan Esitelmässäni tarkastelen empiirisen aineiston tutkijat halusivat tuolloin löytää kosketuksen valossa erästä piirrettä klassisen musiikin elettyyn arkeen ja todellisuuteen sekä kehittää tätä ammattiopiskelijoiden suhteesta musiikinhistoriaan varten uudenlaista metodologian teoriaa (Harré & oppiaineena ja menneiden tapahtumain kulkuna: Secord 1973). Tästä kysymyksestä kasvoi valintoja ja toimijuutta. Tämän esitelmän aineisto – elinvoimainen, ns. kielellinen suuntaus, johon moni 15 litteroitua keskustelua – on kerätty ensimmäisen nykyisistäkin laadullisista metodeista kuuluu vuosikurssin musiikinhistorian kurssin päättäneissä, (Ylijoki 2001). henkilökohtaisissa keskusteluissa Helsingin ammattikorkeakoulussa Stadiassa huhtikuussa 2004. Kysymys on edelleen ajankohtainen huolimatta Kurssi, jolta aineisto kerättiin, toteutettiin osittain siitä, että behavioristiset oppimisteoriat ovat oppimisalustalla. Toimin itse kurssin opettajana ja yleisesti korvautuneet kognitiivisella paradigmalla, keskustelun toisena osapuolena. Opiskelutapa oli ja oppiminen nähdään oppijan aktiivisena useimmille opiskelijoille ja myös itselleni uusi. toimintana. Kielellisen suuntauksen taustalla on eronteko kahden inhimillistä käyttäytymistä – kuten Tässä esitelmässä erittelen opiskelijoiden oppimista – selittävän tutkimuksellisen mallin ilmauksia (a) aktiivisesta, valintoihin perustuvasta välillä. toimijuudesta ja itseohjautuvuudesta (done by a person) tai (b) muodollisesta kurssin suorittamisesta Ensimmäisessä vaihtoehdossa nähdään ihmisen ja tehtäväksiantojen toteuttamisesta, jolloin opiskelu valinnat pohjimmiltaan ympäristön aiheuttamina passiivisesti ”tapahtuu” opiskelijalle (done to a reaktioina, joissa sisäisten ja ulkoisten toimintaan person). Tarkastelen erityisesti ilmauksia, jotka johtavien impulssien taustalta löytyy kausaalinen, liittyvät musiikinopiskelijoiden opiskelukulttuurissa usein biologinen tai fyysinen selitys. Toiminnan uusien välineiden, tietokoneen ja oppimisalustan, syyt oletetaan käyttäytymistä ennalta määrääviksi osuuteen. prosesseiksi, joiden selittämiseen tutkija rakentaa hypoteeseja, teorioita ja mahdollisesti testaa niitä Kurssilaisten suhde musiikinhistoriaan koeasetelmin. Oppimista saatetaan tarkastella näyttäytyi aineistossa ristiriitaisena. Vaikka erilaisilla mittareilla tai arvioida sitä sanallisesti, menneisyydessä syntyneet teokset ovat oppimisteoriasta riippuen yksilöllisesti tai musiikinopiskelijoille aktiivista nykyhetkeä ja sosiaalisessa yhteydessään. Oppijoilla saattaa niiden edelleen välittäminen soittamalla ja opetusprosessissa olla jopa autonomiaa, mutta opettamalla on olennainen osa tulevaa muusikko- opiskelijoiden oma ohjautuvuus ja omat kuvaukset pedagogin ammattia, on monilla opiskelijoilla jäävät opettajan päämäärien ja tutkimuksissa mielikuva historiatiedosta ulkokohtaisena, tutkijan inventioiden, kuten perinteisten käytännölle vieraana ”lukuaineena”. kausaalisuhteiden hahmottelun, varjoon. Historiasuhteen tarkastelussa sovellan Heideggerin esittämää näkemystä: Historialla voidaan tarkoittaa Toinen selitysmalli perustuu näkemykseen (1) jotakin, joka on jo päättynyt, (2) jotakin toiminnan ohjautumisesta ihmisten tietoisten päätynyttä mutta edelleen vaikuttavaa tai (3) valintojen avulla määrättyä päämäärää kohti, usein kaikkea periytyvää, tiedostettua ja tiedostamatonta. sääntöjen ohjaamana. Ihmisillä nähdään kyky aloittaa muutos, kontrolloida päämääriään, tiedostaa Tietokone opetuksen ja oppimisen välineenä ei elämänsä piirteitä ja puhua niistä ((Harré & Secord aineiston valossa vaikuta tähän historiasuhteeseen . 1973, 95). Uskomukset, merkitykset, sääntöjen omaksuminen, käyttäytymisen tavat ja 1. JOHDANTO mahdollisuudet sekä ennen kaikkea asianomaisten Kysymys ”Why not ask them?” nostatti 1970- omat, puhutut tai kirjoitetut kuvaukset ja selitykset luvulla sosiaalipsykologian piirissä ns. ovat tässä vaihtoehdossa tieteellisen tarkastelun kriisikeskustelun: voidaanko ihmisten omat arvioit fokuksessa – ollenkaan vähättelemättä heidän toiminnastaan, teoistaan ja suhtautumisistaan kausaalisuhteiden ja erilaisten determinismien hyväksyä autenttisiksi kuvauksiksi todellisuudesta

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 171

jäljittämistä, vaan päinvastoin, täydentäen tätä enigmaattinen, arvoituksellinen episodi. (Harré & perinteistä tutkimuksen näkökulmaa. Secord 1973, Ylijoki 2001) Enigmaattisen episodin säännöt ja 2. OPISKELUTODELLISUUDEN säännönmukaisuudet ovat näkymättömiä, ja usein KIELELLISEN RAKENTUMISEN JÄLJILLÄ ne saattavat olla osin tiedostamattomia. Tästä huolimatta ihmisillä on kyky suunnitella Eron tekeminen näiden kahden käyttäytymistä toimintaansa, kertoa siitä ja kommentoida sitä selittävän mallin välillä vaikuttaa tutkimuksen jälkikäteen, mikäli sellaista pyydetään (Harré & päämäärään: mitä ja miten halutaan selittää? Tässä Secord 1973, 91). Näistä ihmisten autenttisista esitelmässä tarkastelen kielellisen vaihtoehdon kommentaareista löydetään tutkimuksessa mukaisesti sitä, miten musiikin ammattiopiskelijat johtolankoja, joiden perusteella voidaan päästä kuvaavat, jäsentävät ja merkityksellistävät tarkastelemaan tuota näkymätöntä säännöstöä ja musiikinhistorian opiskeluaan. Tarkastelun voi tiedostamattomiakin valintoja. nähdä sivuavan oppimisteoreettista näkemystä sosiaalisesta konstruktivismista, mutta Kurssin päättävässä keskustelussa pyysin tutkimuskohteeni ei ole oppiminen, vaan jokaista opiskelijaa yksitellen pohtimaan musiikinhistorian opiskelua ohjaavat mielikuvat ja opiskeluaan ja erityisesti kokemuksiaan tietokoneen roolit. ja oppimisalustan käytöstä. Esitelmässä käsittelemäni haastatteluaineisto on yksi viidestä Teoreettisen kehikon tarkastelulleni muodostaa tosiaan täydentävästä aineistokorpuksesta, joita toisaalta Rom Harrén kehittämä pyysin opiskelijoilta tuon kurssin kuluessa. sosiaalipsykologinen tutkimussuuntaus, etogenia, jonka keskeisiä käsitteellisiä työkaluja, episodeja ja Toiminnan taustalla olevat roolit ovat rooleja, selvitän lyhyesti seuraavassa luvussa. perinteinen etogenian tarkastelun kohde edellä Tämän lisäksi opiskelijoiden kuvauksia kuvatun näkymättömän säännöstön jäljittämisessä – analysoidessani – olenhan itse oppimisprosessissa tässä on yhtymäkohta moniin verkko-opetuksen osallinen, enkä kykene asettumaan ulkopuolisen tarkasteluihin. Etogenian tarkasteluissa sovelletaan tarkkailijan asemaan – tartun hermeneuttiseen, post- usein Goffmanin ns. dramaturgista näkökulmaa, ja epistemologiseen katsantoon (mm. Gadamer 2004, tarkastellaan välittömän, fyysisen läsnäolon luoman Rorty 1991), jossa ei etsitä ulkopuolista ”totuutta” tilanteen tuomia monia päällekkäisiä rooleja. vaan osallistujien yhteisesti kielen avulla Nettivuorovaikutus on tämän suoran, kasvokkain muodostamaa käsitystä maailmasta, tässä siis tapahtuvan vuorovaikutuksen jatke. Opiskelija musiikinhistorian kurssista Helsingin omaksuu yhteisössä hyväksytyn roolin, ja tämän ammattikorkeakoulu Stadiassa lukuvuonna 2003– roolinsa myötä hän pyrkii tuomaan esiin 2004. toimintansa parhaita puolia omaksumalla yhteisönsä hyveet, ja välttämään huonoja malleja, yhteisössä 3. EPISODIT, ROOLIT JA OPISKELIJAN paheiksi nähtyjä. Hyveiden ja paheiden erittelyt HYVEET ilmentävät opiskelijoiden omaksumaa ”moraalijärjestystä” (Harré 1979, Ylijoki 1998), Kiinnostukseni kohteena on se, mikä saa opiskelijat mikä tarjoaa myös opettajan näkökulmasta noudattamaan, muokkaamaan ja omaksumaan mielenkiintoisen tarkastelunäkökulman jaettuun opiskeluun liittyviä tapoja ja merkityksiä. Näihin opiskelu- ja opetustodellisuuteen. päästään käsiksi jäsentämällä todellisen Esittelen aineistossani esiintyviä opiskeluelämän tapahtumat tutkimusyksiköiksi, musiikinhistorianopiskelun hyveitä ja paheita episodeiksi, jollainen tässä on Stadian mallitarinoina, joissa yhdistellen lausahduksia eri musiikinhistorian 3 ov kurssi. Episodeilla on haastatteluista. Kokoan ”hyveet” ja ”paheet” erilaisia, päällekkäisiäkin rakenteita: Ensinnäkin kuvaamaan neljää erilaista kurssista suoriutumisen sillä on formaali, muodollinen rakenne. Tämän mallia, roolia. Jokaisen 15:n opiskelijan esitelmän tapauksessa kyseinen musiikinhistorian toteamuksia olen käyttänyt vain yhdessä näistä kurssi on eräs opiskelijan pakollisista oppiaineista. rooleista. Paitsi että nämä roolit ovat pelkistyksiä, Opiskelijat toimivat sovittujen, julkisten sääntöjen on myös huomattava, että opiskelija voi siirtyä mukaan mutta kuitenkin pohjimmiltaan roolista toiseen ja omaksua mahdollisten joukosta vapaaehtoisesti, joten opiskelija noudattaa sääntöjä tarkoitusperiään parhaiten palvelevan. Tarkastelen ja sopimuksia tahdonalaisesti. Episodilla voi olla myös erityisesti uuden työskentelytavan, myös biologis-kausaalinen rakenne, jossa toimintaa tietokoneiden ja oppimisalustan käytön, innoittamia tarkastellaan mekaanisemmin, esimerkiksi kommentteja. kuuntelemiseen ja muistamiseen liittyvän Ennen kuin esittelen nämä musiikinhistorian fysiologisen prosessin tuloksena. Mutta keskeinen opiskelun moraalijärjestystä tutkimassani yhteisössä mielenkiinnon kohde on tässä esitelmässä kolmas ilmentävät mahdolliset roolit, tarkastelen vielä episodien päällekkäisistä kategorioista, niiden erittelyn perusteita, musiikinhistoriatiedon ja –opiskelun merkityskategorioita.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 172

4. HISTORIATIEDON JA -OPISKELUN painottuu historian ja perinteen läsnäolo MERKITYS omakohtaisen, aktiivisen toimijuuden ja kiinnostuksen kautta: Ammatillisen opiskelun kohteena oleva klassinen “ Riippuu siitä, mikä vaihe soitossa just on taidemusiikki tuntuu itsestään selvästi luonteeltaan menossa, että mihin haluaa panostaa. Viimeinen ”historialliselta”, koska musiikin säveltämiseen ja tehtävä oli mielekäs, koska se oli niin väljä, että syntyyn liittyneet tapahtumat sijoittuvat pystyi valitsemaan omat kiinnostuksen kohteet. menneisyyteen. Muusikon ammatin perinteisiin Tietysti vaikuttaa hirveästi se, että kun lähtee velvollisuuksiin kuuluu menneen tapahtumainkulun omista lähtökohdista, niin mikä se kiinnostaa ... pääpiirteiden tunteminen. Menneisyydessä syntyneet Mua kiinnostaa ympäristö, se tausta, missä teokset ovat musiikinopiskelijoille myös sekä ympäristössä ne on tehty ne sävellykset, se mun aktiivista nykyhetkeä että keskeinen osa ammatillista mielestä kertoo jo paljon musiikista. tulevaisuutta, koska niiden edelleen välittäminen Mä tykkään siitä, että saa kuunnella [luentoa ja soittamalla ja opettamalla on olennainen osa musiikkia]. On huono, jos tieto jää irralliseksi ja muusikko-pedagogin, soitonopettajan ammattia. kaikki jää roikkumaan. Ihmiset hautautuu helposti Silti musiikinhistoriaa tuntuu leimaavan helposti tietokoneiden taakse ja sit se henkilökohtainen ulkokohtaisuus, käytännöstä vieraantuminen. kanssakäyminen, mikä mulle on tärkeätä, niin se Opiskelukulttuurissa tuntuu historianopettajan jää vähälle. Mutta se [paperittomuus] on mun näkökulmasta vallitsevan varsin puiseva tarinamalli, mielestä hyvä juttu, kun ei sillä paperilla mitään johon voisi liittää vielä häivähdyksen huonoa tee, se onkin paras puoli siinä [oppimisalustassa]. omaatuntoa: pitäisi tietää enemmän, pitäisi olla On hyvä idea että on tekstimateriaali netissä ja lukenut enemmän, pitäisi tunnistaa enemmän teoksia sitten on luennot. Se on hyvä yhdistelmä. Jos sais ja teemoja jne. En myöskään hämmästyisi, jos moni sinne nettiin myös nuotteja ja musiikkia, niin vois tämän tekstin lukijoista pitäisi musiikinhistoriaa laittaa kuulokkeet tietokoneeseen ja kuunnella sen pölyisenä ”kirjatietona”, johon ei lähtökohtaisesti siinä samalla. Ja jos ois nuotit, niin vois verrata liity omakohtaista luovuutta tai sosiaalista siihen kuulokuvaan, sillei sen sais vuorovaikutusta. käytännöllisemmäksi. Mä suosin käytännön Tämän tutkimuksen yksi tehtävä onkin osaltaan opetusta, ulkoinen kirjallinen työ ja omakohtainen pyrkiä purkamaan tuota kuvaa, luoda uutta sanastoa pohdinta on yks osa ja hyvä osa, mutta enemmän ja uusia tarinoita. mä näkisin että käsiteltäs tunnilla kuitenkin. Minkälaisia ulottuvuuksia klassisen musiikin Mulla oli kyllä [vapaaehtoisessa tentissä] historiallisuudella voisi olla? Musiikinhistorian enemmän hyötyä siitä, mitä mä oli soittanut ja merkitysmahdollisuuksien tarkastelussa sovellan lukenut aikaisemmin. Mä en itse asiassa hirveesti Heideggerin esittämää näkemystä: Historialla käyttänyt niitä WebCTn tekstejä. Mä osasin ne voidaan tarkoittaa (1) jotakin, joka on jo päättynyt, perusasiat, ettei siinä ollu ongelmia .” (2) jotakin päätynyttä mutta edelleen vaikuttavaa tai (3) kaikkea periytyvää, tiedostettua ja tiedostamatonta (Heidegger 1996, 40, Penttinen Hyveet Paheet 2003, 18-19). Käytäntöön Tiedon irrallisuus Seuraavassa opiskelijoiden roolien erittelyssä liittyvä opetus yhdistän tähän Heideggerin jaotteluun Henkilökohtainen Ihmiset piiloutuu sovellutukseni Harrén & Secorden esittämästä kanssakäyminen koneen taakse toimijuudesta (Harré & Secord 1973, 156): Oma valinta ohjaa, ”Paniikkimuista- (a) aktiivisesta, valintoihin perustuvasta ristiriitaisuudetkin misella tenttiin” toimijuudesta ja itseohjautuvuudesta ( done by a kiinnostavat person ) tai (b) muodollisesta kurssin suorittamisesta ja tehtäväksiantojen toteuttamisesta, jolloin opiskelu Itse opiskeltua tie- Tiedon passiivisesti ”tapahtuu” opiskelijalle ( done to a toa jo ennestään hajanaisuus person ). Paperittomuus, Pinnallisia Kursiivilla olevat kertomukset on koottu lähes tietokoneen tehtäviä sanatarkasti opiskelijoiden puheenvuoroista, samoin käytännöllisyys hyveiksi ja paheiksi tiivistetty opiskelijoiden omaan Vaihteleva opetus, Työläys, vie aikaa työhönsä ja opetukseen kohdistama oma pohdinta soittamiselta moraalijärjestys. 4.1. Jarkko: musiikinhistoria käytännön ja 4.2. Armi: musiikinhistorialla opintoviikkoja soittamisen palveluksessa Niukasti suurin ryhmä opiskelijoista (5) keskittyi Tässä mallitarinassa (4 opiskelijaa 15:stä) kuvaamaan episodin formaalia rakennetta. ajatukseni on ollut yhdistää kuvaukset, joissa Toimijuus kohdistui kurssisuorituksiin, ja

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 173

historiallisen tradition merkitys tuntui jäävän tässä ulkopuoleltakin. Luentoperiodeilla käydään hirvee haastattelussa etäiseksi: määrä asioita viikon aikana. Sen pitäis olla “ Ois hyvä, että normaalisti ois aikaa soittaa ja ytimekkämpi, musiikkiesimerkit oli liian pitkiä. Ois jotenkin se pysyy paremmin käsissä kun on vaikka että täs on tää kirja ja lue, tulee niin ja niin kompaktisti se juttu. On väsyttävää istua kolme monta kysymystä. Mä luen sen ja meen tenttiin niin tuntia kerralla, siellä kaikuu eikä asiat jää mieleen mä muistan sen ja mä muistan sen myös mutta kyllä ne tehtävät sitten kuitenkin ihan hyvin jälkeenpäin. palauttaa. Vois antaa enemmän vastuuta siitä, että Sitten tässähän oli hyvin paljon itsenäistä [...]. korkeakouluopiskelijat hoitaa sen homman ja sitten Siinä on se ongelma, että mä uskon että aika vaikka joku tentti mittaa sitä. Ei tossa kauheesti monella tulee ne aika viime tingassa tehtyä. mitään pohjatietoa tarvinnut, vastailemalla vaan Periaatteessa on tosi hyvä systeemi, että pystyy sai suurimman osan oikein. Ainakin mä toivoisin tekemään ite omalla aikataululla. että ne olis vähän vaativimpia. Pitäiskö noita aiheita tehdä ns. Soittamisen kannalta musiikinhistoria on mielenkiintoisemmiksi jotta niitä menisi lukemaan? äärimmäisen tärkeä. Musiikillinen tietämys. Pitäis saada niin mielenkiintoiseksi se koko homma Toisaalta sitä tietää ettei tee ikinä mitään tosi hyvin että jengi menee vapaaehtoisesti kirjoittamaan, että ellei ole pakko. Pitäis ottaa sellasia teoksia, jotka tekee mieli lukea kavereiden tekstejä. jokaisen pitäis analysoida perin pohjin. Rajais Siinä jälkimmäisessä testissä harmitti se, ettei sellaset tehvätä että ne on hyvät kaikille, mutta nyt tullut sitä loppujuttua josta näkis, meneekse oikein saatto tehdä ihan mitä vaan. Siinä tulee vai väärin. On huono homma kun ei tiedä opiskelijoille ongelmia kun on liian paljon ymmärskö asioita oikein vai väärin. Toisella mahdollisuuksia. Sitä pääsee kiertämään kaikki kerralla mä sitten tulostin sen [luontomonisteen] oleelliset asiat. niin sitten se [testi] oli kauheen kätevä jotenkin. Kun ihminen tulee tohon koneelle, niin se haluu Mun tapauksessa se on vaan siitä kiinni, että oppis vaan äkkiä saada asiat tehtyä. Sitä miettii siinä käyttämään sitä tietokonetta. Ja se on hankalaa, vaiheessa kun on lähemmäs puoli tuntia sählänny ettei tiedä mikä on se määrä siihen hyväksyttävään sen koneen kanssa, et oisin voinu tehdä muutakin suoritukseen. tänä aikana. Kun se on pakolline,n menee hermot Opiskelijan kannalta on tosi hyvä ettei tarvitse sen kanssa ettei ehdi soittaa. Silloin kun pitäis ostaa kirjoja. Kuuntelutentti [vapaaehtoinen] oli kirjoittaa jotakin järkevää, niin se on hankalaa. hyvä, kun siihen piti tutustua, oli tavallaan pakko. Menee hermot kun ei pääse syventymään. On hyvä että on joku vaihtoehto. Ryhmätyöt oli Pelkkä verkkopuoli ei riitä, se syö ihan hirveesti mielenkiintoisia. Kaikilla ei ole aikaa tehdä noita muuta aikaa. Sitten ne tehtävät jää roikkumaan. koneella puhtaiksi. Siihen tiedon sisäistämiseen, niin internetissä on Kun kuuntelee luentoa, se saattaa jäädä vähän se paha puoli, että se on vähän sellaista paremmin päähän kuin se että lukee. Mä opin surffailua. Jos on aluks hirvee linkkiviidakko, niin silleen että mä teen jotain muistiinpanoja tai useimmilta se jää lukematta.” alleviivauksia, mulla on usein jotkut värikynät.” Hyveet Paheet Hyveet Paheet Oma vastuu Koulumaisuus Tiedot ovat oikein Ei saa palautetta Tiedon Ei syvennytä tai väärin sisäistäminen Oma ajankäytön Kurssi, tehtävät ja Lukee ja muistaa Netissä hallinta tietokone vievät surffataan, ei harjoitteluaikaa keskitytä Sopivat työsken- Tehtävät tehdään Opettajalta Helppous telytavat ja viime tingassa vaaditaan olosuhteet Papereita, joita voi ”Sälhää” tieto- Kompakti, Asiat unohtuu, ei lukea vaikka koneen kanssa hallittava paketti jaksa keskittyä bussissa

4.3. Rauno: selkeitä ja vaativia tehtäviä 4.4. Kylli: ”Itteltä vähän silleen jäi” Kolme opiskelijaa tuntui kamppailevan Kolme opiskelijaa sai vaivoin tartuttua omakohtaisten merkitysten ja opettajan määräämien konkreettiseen tekemiseen, mutta toisaalta suorittamisen ehtojen ristiaallokossa: suhtautuminen historiatiedon mahdollisiin ”Periaatteessa luennot on ihan huippujuttu, merkityksiin oli positiivisella tavalla avoin: koska sieltä tulee jotain aina [oman tiedon]

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 174

” Se että on ollu tiiviitä paketteja pari on tosi tavalla, jota ei aina voi edes opetuksellisin keinoin hyvä, koska siinä pääsee paremmin sisään siihen ohjailla. Mitä sitten opettaja voi tehdä halutessaan? juttuun. On ollu mielenkiintoista kertomista ja tosi Opettaja voi saattaa opiskelijat kohtaamaan monipuolista opiskelua. Luennot on sellaisia uutta. Siihen musiikin löytyy paljon aiheita ja keskustelun virittäjiä, vaikkei aina heti tuu mieleen materiaalia. Lainaan esitelmän päätössanat Jukka T. mutta sitten myöhemmin tulee, että aha, oiskohan Koskelta; ”Oppiminen syntyy aina yrityksestä pitänyt lukea Oli mukava kokeilla tenttiä että mites selvittää itsellemme, mitä jokin meille tähän asti sen nyt onnistuu parissa tunnissa ja muistaako vieras voisi meille merkitä. Tulkinta syntyy samasta mitään. syystä: kysymys on yrityksestä tavalla tai toisella Mukava kun saa ite tehä. Ei voi ainakaan kesyttää meille vieras, ottaa se haltuun, tai – ehkä valittaa että joku on pakottanu tekemään jotakin. vielä osuvammin ilmaistuna – yrityksestä herkistyä Meidän on pitäny tehdä se [tekstien sen viesteille ja tarkastella viestin merkitystä itselle kommentointi] mutta me ollaan että milloinkohan tässä ja nyt”. (Koski 1995, 263.) me se saatas tehtyä. Siellä oli kolmen ihmisen tosi pitkät jutut, me katottiin että oi ei, ei oo näin paljon 6. LÄHTEET aikaa. Mut opettaja on ollu hirveen joustava kaikessa. Mun ois pitäny enemmän pitää yhteyttä. Gadamer, Hans-Georg 2004. Hermeneutiikka. Ne on kyllä tosi huolella tehty [jotkut toisten Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa. opiskelijoiden kirjoitukset]. Tampere: Vastapaino. Tietokoneet ei oo mun kavereita. Mä en tykkää Harré, Rom 1979. Social Being . Oxford UK & siitä [ATK-] luokasta kun siellä on aina tosi kova Cambridge USA: Blackwell. melu. Aluks oli vaikeeta mut sit siellä käy vaan klik Harré, Rom ja Secord, Paul F 1972. The klik”. Explanation of Social Behaviour . New Jersey: Littlefield, Adams & Co. Hyveet Paheet Heidegger, Martin 1996. Taideteoksen alkuperä . Suomentanut Hannu Sivenius. Helsinki: Luennoilla pääsee ”Pilkitään Kustannusosakeyhtiö Taide. sisään asiaan tunnilla” Koski, Jussi T. 1998. Horisonttiensulautumisia. Saa tehdä itse Tehtävät jää Keskustelua Hans-Georg Gadamerin kanssa Opettaja nähdään Opettaja pakottaa hermeneutiikasta, kasvamsiesta, tietämisestä ja auttajana ja kiusaa kasvatustieteestä . Tutkimuksia 149. Helsinki: tehtävillä Helsingin yliiopiston kasvatustieteen laitos. Penttinen, Jaakko 2003. Filosofia ja historia: Martin Rutiini, myös Saamattomuus Heideggerin käsitys historiallisuudesta ja sen tietokoneella seuraukset historiantutkimukselle. Teoksessa Kohtaamisia ajassa. Kulttuurihistoria ja 5. MUSIIKINHISTORIA VIERAUDEN tulkinnan teoria . Toimittaneet Ollitervo, Sakari, KOHTAAMISENA Parikka, Jusi ja Väntsi, Timo. Turku: Cultural History – Kulttuurihistoria 3. Opiskelijoiden odotukset, kokemukset, taustatiedot Rorty, Richard 1991. Objectivism, Relativism and ja asenteet musiikinhistorian kurssia kohtaan sekä Truth . Cambridge: Cambridge University Press. monet opiskelutekniset valmiudet ovat odotetusti Ylijoki, Oili-Helena 2001. Rom Harré. Toimijuus, hyvin erilaisia. Musiikinhistorian opiskelusta kieli ja moraali. Teoksessa Sosiaalipolitiikan voidaan myös abstrahoida toisistaan poikkeavia suunnannäyttäjiä . Toimittaneet Hänninen, mallitarinoita ja niihin sisältyviä Vilma, Partanen, Jukka ja Ylijoki, Oili-Helena. moraalijärjestyksiä. Tietokoneen ja oppimisalustan Jyväskylä: Gummerus. käyttö sulautuu osaksi tarinoiden erilaisuutta, eikä Ylijoki, Oili-Helena 1998. Akateemiset muodosta omaa erityistä kategoriaansa. heimokulttuurit ja noviisien sosialisaatio . Opiskelijoiden erilaisuus ilmenee yhtä lailla heidän Tampere: Vastapaino. tavassaan osallistua opetukseen, tehtävien tekemiseen, musiikin kuuntelemiseen, kirjoittamiseen tai opetuskeskusteluun kuin tietokoneen käyttöön. Kaikissa tarinavaihtoehdoissa opiskelijat kertovat kohdanneensa kurssin sisältötiedon lisäksi myös opiskeluun liittyvän tradition. Sitä ilmentää heidän omat musiikinhistorian opiskelun tapansa ja odotuksensa. Traditio vaikuttaa opiskelijoissa

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 175

UUNO KLAMIN LAULUSÄVELLYKSET JA LUOVA PROSESSI

Jaana Utriainen Musiikin laitos Jyväskylän yliopisto

ABSTRAKTI tutkielman tavoitteena on hahmotella Uuno Klami laulusäveltäjänä suomalaisen taidemusiikin Kymenlaaksolainen säveltäjäakateemikko Uuno Klami kontekstissa. Tutkimus palvelee muun muassa Klami- (1900-1961) on kansainvälisesti tunnettu säveltäjä, tutkijoita, laulajia, musiikkitieteilijöitä ja muusikoita. jonka päätuotanto on orkesteri- ja Tutkimuksen ongelmana on laulujen kamarimusiikkiteoksissa. Näiden lisäksi ja ohessa hän käsikirjoitukset, joista osa on kadonnut ja, että ne sävelsi myös laulutuotantoa (noin 28 kpl 1) tilauksesta sijaitseva monissa eri arkistoissa. Ongelmana on myös ja orkesterisävellysten välityönä. se, että Klamin sävellystyöskentelystä ei ole säilynyt Tutkielman tavoitteena on analysoida Klamin riittävästi muistiinpanoja. Klamin laulusävellyksistä laulu sävellyksiä ja niiden (luovaa) teonprosessia: miten löytyy originaaleja ja nuottipainatteita sekä suurin osa hän tuotti laulut, mitä aiheita ja teemoja hän käytti, lauluista on CD-äänitteillä tai Yleisradion ja Fimicin mitä laululuokkia ja kenen teksteihin hän sävelsi laulut äänitteillä. sekä mitä instrumentteja Klami käytti laulusävellyksissä. 2. KLAMIN LAULUSÄVELLYKSET Tutkimusmenetelmänä olen käyttänyt muun muassa Heinosen (1995) ja Slobodan (2000) sävellysprosessi-, Klamin laulusävellyksiä on lähteiden (Aho & säveltäjäpersoona- ja luonnostyyppianalyysiä sekä Aho Valkonen 2000; Lehtonen 1986) mukaan noin 28 kpl. & Valkosen (2000) sävellyskausiluokittelua. Lisäksi Tutkimuksen luokittelun perusteena käytän Ahon olen käyttänyt Klamin haastatteluja (2000) laatimaa ”tällä hetkellä täydellisintä luetteloa” elämänkertakirjallisuuslähteitä (sanaluokka- (Aho 2004). menetelmä) sekä laulunuottimateriaalia. Laulusävellykset olen luokitellut tutkielmassa Tutkimuksen tuloksena voidaan havaita, että Klami yhdeksään eri luokkaan: (1) Laulusävellysluokat, (2) oli yleisesti määrätietoinen, hiljainen (miltei sanaton) ja Otsikot, (3) Teemat, (4) Laulusävellysten tuottaminen, syrjäänvetäytyvä säveltäjä, joka musiikin avulla (5) Sävellyskaudet I-IV, (6) Laulusävellysten tiheys, ”puhui” ja ilmaisi itseään. Hän oli kaunosielu, jolla oli (7) Laulusävellyksissä käytetyt tekstit, (8) Laululajit ja huumoria ja moderneja näkemyksiä. Lisäksi hän oli (9) Instrumentit. vahva ja luova persoona, jolla oli vahvasti tunteet Klami sävelsi laulusävellykset muun muassa mukana. Klami oli tasapainoinen ja luonnonläheinen, oppilastöinä (2 kpl), tilaustöinä (5 kpl), mutta vastakohtaisesti hänellä voidaan havaita räikeitä sävellyskilpailujen tuloksena (2 kpl), ”Omistettu mustavalkoisia persoonallisuuden piirteitä, muun jollekin” (2 kpl) sekä oman luovan prosessin muassa äkkipikaisuutta ja ristiriitaisia tunne-elämän tuotoksena 2 (17 kpl) lyhyen tai pitkän aikavälin kuohuntoja. tuloksena. Tutkielman tuloksia havainnollistan Klamin Hänen merkittävimpiin laulusävellysteoksiin laululuokka-analyysillä ja luovan persoonallisuuden kuuluu lähteiden (mm. Aho 2000; Tyrväinen 2003) piirrekartalla Lopuksi teen johtopäätöksiä Klamin mukaan pääteokset oratorio Psalmus sekä sävellysprosessista ja persoonallisuudenpiirteistä orkesterilaulu Laulu Kuujärvestä . laulusäveltäjänä. 2.1 Laulusävellysluokat 1. JOHDANTO Klami on luokittelun perustella pääasiassa Uuno Klamin luova prosessi ja laulusävellykset kuorosäveltäjä ja erityisesti orkesterisäestyksellinen -seminaaritutkielma kuuluu tekijän Suomen kuorosäveltäjä. Klamin laulusävellysluokittelussa olen kulttuurirahaston tukemaan musiikkitieteelliseen käyttänyt Lehtosen (1986) luokittelua ja jakanut ne 3 perustutkimukseen Uuno Klamin laulusävellykset , sävellyskappalemäärien mukaan oheiseen taulukkoon : jonka tavoitteena on kerätä, luokitella ja analysoida Klamin kaikki laulusävellykset ja tuottaa ne painatteeksi ja mahdollisesti äänitteeksi. Yhtenäinen kokonaistutkimus aiheesta puuttuu, joten kyseisen 2 Tämä tarkentuu tutkimuksen myötä. 3 Osassa teoksia on eri versioita ja variaatioita sekä keskeneräisiä ja 1 Useissa laulusävellyksissä on 1-7 laulua tai osaa, joten laulusävellysten kadonneita teoksia pääotsikon mukaan (yhteismäärä enemmän kuin 28 kokonaismäärä on huomattavasti enemmän. kpl). Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 176

Laululuokka kpl Laululaji kpl Kuoroteokset 12 kpl Sekakuoro 14 kpl Orkesterisäestykselliset kuoroteokset 10 kpl Basso-äänelle 4 kpl Laulusävellykset (piano/harmoni) 4 kpl Sopraano-äänelle 3 kpl Näyttämöteokset 4 kpl Mieskuoro 3 kpl Orkesterisäestykselliset lauluteokset 2 kpl Naiskuoro 2 kpl Oopperateokset 1 kpl Poikakuoro 2 kpl Altto-äänelle 1 kpl Taulukko 1. Klamin laulusävellysluokat. Lausujalle 1 kpl

Mies-äänelle 1 kpl 2.2 Laulusävellysten teemat Taulukko 3. Klamin laulusävellysten laululajit. Klami on tyyliltään kansallismielinen ja suomalaiskulttuurinen laulusäveltäjä, sillä hänen Säestysinstrumentteina Klami käytti lauluissa laulusävellyksistä yli puolet (64 %) kuuluvat kyseiseen pääasiassa orkesterisäestystä (15 kpl), joista koko teemaan. Oheisessa taulukossa (2) Klamin orkesterille säestettyjen laulujen osuus on 9 kpl, laulusävellykset on luokiteltu seitsemään luokkaan jousiorkesterisäestyksellisiä lauluja 3 kpl, niiden teema- ja sisältöanalyysin perusteella: puhallinorkesterille säestettyjä 2 kpl ja pienelle orkesterille säestettyjä 1 kpl. Sen lisäksi Klami käytti Kansanlaulut, maakuntalaulut, kulttuuri 7 kpl pianosäestystä 11 kappaleessa, klarinettia ja urkuja Kalevala-aiheiset laulut 3 kpl kolmessa (3) kappaleessa, viulusäestystä ja huilua Juhla-aiheiset laulut 4 kpl kahdessa (2) kappaleessa, selloa, saksofonia, Sota-aiheiset laulut 4 kpl puhallinyhtyettä ja harmonia yhdessä (1) kappaleessa. Näytelmälaulut 3 kpl Sakraalit laulut 2 kpl 2.5 Klamin sävellyskaudet ja laulusävellysten Muut teemat 5 kpl säveltämistiheys

Uuno Klamin sävellyskaudet Aho (2000) jakaa neljään Taulukko 2. Klamin laulusävellysten teemat. vaiheeseen: I Nuoruusvuodet 1915-24, II Oman tyylin löytäminen ja mestaruuden saavuttaminen 1925-36, III 2.3 Laulusävellysten tekstit Tyylin yhden-mukaistaminen 1937-49 ja IV 4 Myöhäistuotanto 1950-61 . Klami tuotti laulusävellykset useimmiten suomalaisten Klamin 28 laulusävellystä sijoittuvat kaikkien 5 runoilijoiden ja prosaistien teksteihin, mutta joukossa sävellysten (137 kpl) ajoituksen mukaan siten, että hän on myös joitakin Eurooppalaisia ja Ulko- teki ensimmäisen laulusävellyksen oppilastyönä 22- Eurooppalaisia runoilijoita. Lähteiden mukaan (mm. vuotiaana (1922). 33-vuotiaaksi asti hän keskittyi Aho & Valkonen 2000; Salmenhaara 1990) hän sävelsi orkesterisävellyksiin, jonka aikana valmistui kuusi laulut pääasiassa tekstin innoittamana. laulusävellystä. Vuodesta 1933 laulusävellysten määrä Klami laulutekstit pohjautuvat muun muassa suhteessa orkesteri-sävellyksiin lisääntyi ja tihentyi Raamatun teksteihin, Kalevalan runoihin, Heikki siten, että sävellyskautena I Klami sävelsi 1 kpl lauluja Asunnan, Juhana Cajanuksen, Martti Haavion (3,6 % lauluista), sävellyskautena II hän sävelsi 9 kpl (Mustapää), Kalervo Hortamon, Yrjö Jylhän, Antero (32 % lauluista), sävellyskautena III Klami sävelsi 12 Kajannon, Viljo Kajavan, Otto Mannisen, Oke kpl (43 % lauluista) ja IV kautena Klami sävelsi 6 kpl Peltosen, Aukusti Simojoen ja Eino Tikkasen lauluja (21.4 % lauluista). teksteihin. Näytelmälauluissa Klami käytti Helge Kun tarkastelemme Klamin laulusävellystuotantoa Hyrkkälän, Arvi Kivimaan ja Federco Lorcan tekstejä. vuosina 1922-61 voimme havaita, että hän sävelsi lauluteokset 39 vuodessa siten, että vuodesta 1928 2.4 Laulusävellysten laululajit ja instrumentit Klami sävelsi keskimäärin yhden (1) laulusävellyksen ja enintään 1-3 laulusävellysteosta vuodessa. Lisäksi Uuno Klami sävelsi laulut pääasiassa sekakuorolle, voimme havaita, että laulusävellysten osuus kaikista orkesterisäestyksellisinä sekä pianosäestyksellä. sävellyksistä on kaudella IV (Myöhäistuotanto) on Laululaji- ja instrumentaatioanalyysin mukaan Klamin suurimmillaan, ja että laulusävellysten laulut voidaan jaotella lukumääräisesti taulukon (3) kappalemääräinen osuus (12 kpl) on suurimmillaan mukaan: kaudella III (Tyylin yhdenmukaistamisen kausi). Johtopäätöksenä voimme todeta, että Klamin kiinnostus (ja taito) laulusävellyksiä kohtaan kehittyi ja tihentyi ajan ja menestymisen myötä.

4 Kokonaislaulusävellystutkimuksessa käytän lisäksi mm. Klamin elämänkaaren ja kriisien luokittelua. 5 Luokittelun perusteena käytän Ahon (2000) teosluetteloa. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 177

3.2 Sanaluokka-menetelmä 3. KLAMIN SÄVELLYSPROSESSI Sanaluokka -menetelmässä olen kerännyt ja luokitellut ”Olen puhtaasti tunneihminen” (Klami) Klamin musiikilliset persoonallisuuden piirteet neljään luovaa prosessia kuvaavaan sanaluokkaan lähteenä Luovuus on määritelty yleisesti mm. prosessiksi Aho & Valkosen (2000) biografiateos: (1) Tunteet ja (Tuomikoski 1987; ks. myös Allis 2003; Broude 1992), emootiot, (2) Luonteenpiirteet, (3) Musiikin jossa mielen tietoisuus ja tiedostamaton ovat läsnä. Se ominaisuudet ja piirteet sekä (4) Muut piirteet on korkean tason tietoisuutta, jossa aivojen syvien (filosofia, sävellysprosessi). Analyysi tuotti 11 sivua osien energiat tekevät mahdolliseksi poikkeamisen (A4, riviväli 1) kyseisen luokittelun mukaisia kielellisiä määrämuotoisesta toiminnasta. Tutkimalla luovan kuvauksia ja assosiaatioita Klamin toiminnan erityispiirteitä saamme näkökulman taiteen sävellystyöskentelystä ja musiikista. Samoja kielellisiä sisälle. ilmauksia ja assosiaatioita voimme havaita myös Musiikillinen luovuus ja luova prosessi on Lemanin muissa Klamin tuotantoa esittelevissä teoksissa (mm. (1999) mukaan uuden ja arvokkaan musiikillisen Aho 1985; Tyrväinen 2003). tuotoksen prosessi ja sen toteuttamista sävellyksenä, Tuloksena voimme todeta, että Klami oli ”raisu esityksenä ja improvisaationa. Se on jotakin uutta ja ja epäsovinnainen henkilö, joka loi musiikilla oman yllättävää ja luo uusia mahdollisuuksia musiikin maailman johon pakeni ja jonka hallitsija hän oli”. Hän kehittymiselle. Musiikkituote assosioituu oli ”äkkipikainen, yksinäinen ja omissa oloissaan”. Sen originaalisuuteen, alkuperäisyyteen, joustavuuteen, lisäksi hän oli ”leppoisa, vakava, kaksikasvoinen, ujo intuitioon, tunteisiin ja rohkeuteen ilmaista ja hiljainen”. Klamin musiikkia voidaan luonnehtia persoonallisia tunteita. (Leman 1999, 285-296.) ”lahjakkaan ja ahkeran säveltäjän työskentelyn Minkälainen ja kuinka luova laulusäveltäjä Uuno tuloksena, traagisena, lyyrisenä, moduloivana, eloisaa Klami oli siis luovuuden näkökulmasta? mielikuvitusta ja rikasta tunne-elämää kuvaavana sekä modernina, räikeänä, infernaalisena ja omaperäisenä 3.1 Sävellysprosessin vaiheet säveltäjänä”. (Aho & Valkonen 2000.) Sävellysprosessin kuvauksen perusteella Klamista Sloboda (2000, 102-138) jakaa sävellysprosessin hahmottuu säännölliset tavat omaava säveltäjä, joka analysoinnin neljään eri tasoon: (1) Säveltäjän vaati täydellisen työrauhan ja sopusoinnun. Hän loi ja käsikirjoitukset, (2) Mitä säveltäjä itse kertoo luonnosteli kesällä ja talvella hän kirjoitti puhtaaksi ja sävellysprosessista, (3) Elävä havainnointi säveltäjän viimeisteli. Hän kierrätti samaa materiaalia teoksesta työskentelystä ja (4) Sävellyksen esityksen havainnot toiseen ja kokosi moniosaiset sävellykset muun ja kuvailut. Näiden tasojen tarkastelu luo nimisistä teoksista. Lisäksi hän kehitteli useita moniulotteisen kuvan säveltäjän työskentelystä, joskin sävellyksiä samanaikaisesti ja hioi pääteoksiaan kauan. tässä tutkielmassa tarkastelen kohtaa yksi, Säveltäjän Klamille oli tyypillistä, että hänellä oli vihko taskussa, käsikirjoitukset. johon merkitsi teemat ja soinnut sekä tempon. Heinonen (1985, 35) mallintaa sävellys-prosessin Kun sijoitamme tutkielmassa havainnot Klamin yleisessä mallissa viiteen vaiheeseen: (1) Valmistelu- laulusävellysprosessista Heinosen (1986, 44-45) vaihe, (2) Ideavaihe, (3) Kypsymisvaihe, (4) esittelemiin säveltäjätyyppeihin: Hallittu aktiivisuus Inspiraatiovaihe ja (5) Todentamisvaihe. Lisäksi (harkittu toiminta), Hallitsematon aktiivisuus Heinonen (ibid.) luokittelee luonnostyypit kolmeen (aggressio), Hallittu passiivisuus (mukautuminen) ja luokkaan: (1) Ideoivat ja kokeileva luonnokset, (2) Hallitsematon passiivisuus (ahdistuminen), niin Jäsentävät ja kokonaismuotoa hahmottavat luonnokset voimme todeta Klamin luovan sekä (3) Täydentävät ja viimeistelevät luonnokset. (laulu)säveltäjäpersoonan sijoittuvan vahvasti Hallitun Tutkielmassa analysoin Klamin passiivisuuden (mukautumisen) kenttään, mutta laulusävellystyöskentelyä äänitteistä sekä vastakohtaisesti voimme havaita voimakasta sävellysoriginaaleista, kopioista ja painatteista, sillä ne (yhtäkkistä) sijoittumista Hallitsemattoman ovat konkreettista, olemassa olevaa materiaalia. aktiivisuuden (aggressiot) kenttään. Tutkielmassani varsinkin originaalikäsikirjoitukset ovat Samankaltaisia piirteitä voimme tehdä Klamin ensisijaista analyysimateriaalia, sillä niistä voi laulusävellyksistä ja orkesteriteoksista sanaluokka- tarkastella Klamin luovaa prosessia mikrotasolla (esim. analyysin perusteella (mm. ”rauhallinen, lyyrinen, ujo, sävellyksen kehittyminen ja muuntuminen, nuottimuste hiljainen; mustavalkoinen, äkkipikainen, moderni, ja nuottigrafiikka). räikeä”) sekä sävellysten kuulohavaintojen perusteella Klamin sävellysprosessi Heinosen (mm. voimakkaat tempovaihtelut ppp – fff – pp ja sävellysprosessimallin näkökulmasta (alustavan modulaatiot). Mikrotasolla voimme havaita näitä analyysin mukaan) käsittää samoja vaiheita eri piirteitä mm. graafisen notaation pelkistyksinä ja järjestyksessä (esimerkiksi sävellysprosessi alkaa koukeroina (jopa huumorina) samalla ideavaiheella tai inspiraatiovaiheella). nuottikirjoitussivulla, mutta myös signeerauksen tai sen pois jättämisen havaintoina sekä yllättävinä rytmisinä muutoksina (esim. Saamen laulu ). Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 178

Luovan prosessin vastakohtaiset ominaisuudet Tyrväinen, Helena 2003 (toim.) Symposion Uuno tulevat myös esille analysoidessa Klamin Klami 1900-2000 . Helsinki: Sibelius Academy – sävellystyyppiä Heinosen (1986, 45) työtyyppi- Est Publication Series No. 10. inspiraatiotyypin -luokittelun näkökulmasta. Voimme todeta, että Klami oli sekä työtyyppi että inspiraatiotyyppi; toisinaan hän ennakoi sävellyksen muodon ja sisällön heti ajatuksellisesti, mutta toisinaan hänellä oli sävellyksistä vahvoja tunnevaikutuksia ja hän oli taipuvainen improvisointiin sekä alitajuiseen työskentelyyn.

4. LOPUKSI

Tutkimuksen johtopäätöksen voimme todeta, että Uuno Klami oli luova persoona, joka etsi ja löysi luovalle itseilmaisulle musiikista ilmaisukanavan. Hänen sävellysprosessinsa oli syvällistä ja mahdollisesti tiedostamatonta (äkkinäisyys, yllättävyys) että tietoista (harkitut muotorakenteet) ja siinä kuvastui tunne- elämän monipuolisuus. Klamin laulusävellykset ovat orkesterisäestyksellispainotteisia. Tutkimuksen edetessä tulen tarkastelemaan Klamin laulusävellyksiä sekä makro- että mikrotason analyysin näkökulmasta: makroanalyysi käsittää koko laulusävellyksen kontekstin (laulumelodiat ja säestys) ja mikrotaso käsittää muun muassa graafisen notaation ja nuottikirjoituksen. Mielenkiintoinen näkökulma tulee olemaan laulusävellystutkimuksen kokonaistulkinta. Kun Klami ei elämänsä aikana laulanut eikä puhunut, niin tuleeko tutkimuksen edetessä selviämään mitä hän laulusävellyksillään mahdollisesti ilmaisi.

5. LÄHTEET

Aho, Kalevi 1985. Suomalainen musiikki ja Kalevala. Helsinki: SKS. Aho, Kalevi ja Valkonen, Marjo 2000. Uuno Klami. Elämä ja teokset. Helsinki: WSOY. Allis, Michael 2003. Parry´s Creative Process . UK:Ashgate Publishing. Broude Brothers Ltd. 1992. The Creative Process, Volume 3. Studies in the History of Music. Heinonen, Yrjö 1995. Elämyksestä ideaksi – ideasta musiikiksi. Jyväskylä: Jyväskylä studies in the arts 48. Lehtonen, Tiina-Maija 1986. Uuno Klami. Teokset/works. Suomen kulttuurirahaston Kymenlaakson rahasto. Leman, M. 1999. Music. Teoksessa Encyclopedia of Creativity . Volume 2 I-Z. USA: Academic Press, 285-296. Salmenhaara, Erkki1990. Pyörteitä vanavedessä. Uuno Klami 90 vuotta . Uuno Klami –seuran julkaisuja 1. Sloboda, John 2000. The Musical Mind. The Cognitive Psychology of Music . UK: Oxford Science Publications. Tuomikoski, Paula 1987. Taide ja ihminen. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Hanki ja Jää. Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 179

KANSALLISEN IDENTITEETIN RAKENTAJASTA META- MUSIIKILLISEEN KRITIIKKIIN: MUSIIKKI TUNTEMATON SOTILAS -ELOKUVISSA

Susanna Välimäki Musiikkitiede, Taiteiden tutkimuksen laitos Helsingin yliopisto

ABSTRAKTI 1 miin ja asioihin kuulija-katsojan ehdotetaan suhtautuvan. Kuolemasta tehdään musiikilla ylevä, mielekäs, sankaril- Artikkelissa vertaillaan Edvin Laineen (1955) ja Rauni linen, tarkoituksellinen, traaginen, hävettävä, järjetön, Mollbergin (1985) ohjaamien Tuntematon sotilas - absurdi, kauhea jne. Sodasta voidaan soittaa kansakun- elokuvien musiikkeja. Teoreettisesti musiikkia lähesty- nan myyttinen kertomus, requiem kaatuneille, kunnian- tään identifikaatio-prosessin herättäjänä ja keskeisenä osoitus veteraaneille, historiallinen fakta, ihmislajin elokuvan ideologisten merkitysten rakentajana. Lähes- ikuinen ongelma, ihmiskunnan suuri häpeä jne. Musiikki tymistapa perustuu Anahid Kassabianin (2001) kehitte- voi tehdä elokuvasta pasifistisen tai sotaa ihannoivan ja lemään malliin, jossa elokuvamusiikkia tarkastellaan kaikkea siltä väliltä. Tarkastelen Tuntematon sotilas - identiteetillisten merkitysten tarjoajana, sekä ylipäätään elokuvia nimenomaan tällaisten kysymysten perspektii- yleisesti siihen musiikintutkimukseen, joka lähestyy mu- vissä lähestymällä niiden musiikkia voimallisena identi- siikkia ideologisia merkityksiä tuottavana kulttuurisena teetin ja merkitysten tuottamisen ”teknologiana” eloku- käytäntönä. van kokonaisuudessa. Väitän, että musiikki on sotaelo- Laineen versio (1955) käyttää paljon musiikkia. Ahti kuvassa identiteettiprosessien konstruoimisen pääväline Sonnisen säveltämän originaalimusiikin sisällä ja sen (vrt. Kassabian 2001) ja että nämä identiteettiprosessit ohella kuullaan runsaasti suomalaisia isänmaallisia ja rakentavat ideologisia merkityksiä. kansallisia musiikkiviitteitä ja lauluja. Sibeliuksen Fin- Teoretisoidessaan elokuvan musiikkia identiteetti- landialla on suuri merkitys elokuvan aloittavana ja päät- prosessien tarjoajana Anahid Kassabian (2001, 13) tii- tävänä musiikkina. Elokuvan musiikki rakentaa sulaut- vistää: (1) musiikki saa havaitsijan sitoutumaan psyykki- tavan kansallisen identiteetin . Mollbergin versiossa sesti elokuvaan, (2) identifikaatio tapahtuu keskeisesti (1985) taas ei ole tavallista elokuvamusiikkia ollenkaan. musiikin ja ylipäätään äänimaailman kautta, ja (3) erilai- Tämä ratkaisu sekä elokuvassa kuultava vähäinen, ääri- set ääniraidat ja partituurit 2 tarjoavat erilaisia identiteetti- realistisuuteen pyrkivä diegeettinen musiikki rakentavat rakennelmia. Kassabianin (2001, 1–14) mukaan eloku- vieraannuttavan ja kriittisen diskurssin . Mollbergin mu- vamusiikki tarjoaa havaitsijalle periaatteessa kahdenlai- siikillista (musiikitonta) ratkaisua voidaankin pitää myös sia identifikaatio-prosesseja: sulauttavia identiteettejä Laineen elokuvan kritiikkinä ja poliittisena kannanotto- (assimilating identity ) ja liittännäisidentiteettejä ( affi- na. liating identity ). Sulauttavat identifikaatiot rajoittavat psyykkistä kent- 1. MUSIIKKI SOTAELOKUVAN tää, lyövät merkitystä lukkoon (esim. John Williamsin IDENTITEETTI-TEKNOLOGIANA musiikki elokuvassa Pelastakaa sotamies Ryan ). Liitän- Väinö Linnan Tuntematon sotilas -romaanien pohjalta näisidentifikaatiot taas laajentavat psyykkistä kenttää ja tehtyjä elokuvia (Laine 1955 ja Mollberg 1985) on ver- kiihdyttävät monien merkitysten ketjuuntumista (esim. tailtu tutkimuskirjallisuudessa sekä varsinkin populaa- Wagnerin ”Valkyyrioiden ratsastus” elokuvassa Ilmes- rimmassa kirjoittelussa ja mediassa (esim. kritiikit ja tyskirja. Nyt ). Liitännäisidentiteetit mahdollistavat myös esittelyt) suhteellisen paljon (ks. esim. Honka-Hallila brecht-eislermäisen musiikin kriittisen käytön. Vaikka 2000; Jokinen & Linko 1987; sekä Suomen kansallisfil- Kassabianin (2001, 1–14) mukaan originaalimusiikki mografia 9, 504–513). Niiden musiikkeihin ei ole kui- useimmin tähtää sulauttavaan identiteettiin ja valmiilla tenkaan juurikaan kiinnitetty huomiota, kuten on edel- musiikilla taas on yksinkertaisempaa rakentaa liitännäi- leenkin yllättävän tyypillistä elokuvakeskustelulle yli- sidentiteettejä, kummankin tyyppistä identiteetin tarjoa- päätään. Kuitenkin musiikki on elokuvassa keskeinen mista voidaan rakentaa sekä originaalimusiikilla että merkityksentuoton väline. Sotaelokuvassa nimenomaan valmiilla musiikilla. Esimerkiksi Laineen Tuntematto- musiikki (ja äänimaailma yleensä) kertoo, miten kuvattuun sotaan tai sotaan yleensä sekä esitettyihin tapahtu-

2 Partituurilla tarkoitan tässä kaikkea elokuvassa kuultavaa musiikkia 1 Artikkeli liittyy suomalaisten sotaelokuvien musiikkia tarkastelevaan on se sitten diegeettistä tai ei-diegeettistä musiikkia, tai originaalimu- tutkimukseeni osana Erkki Pekkilän johtamaa Suomen Akatemian siikkia (= elokuvaa varten sävelletty musiikki; engl. composed music ) tutkimusprojektia Music and Media (projektista enemmän, ks. http:// tai valmista musiikkia (= aiemmin olemassa olevan musiikin käyttö; www.helsinki.fi/project/music). engl. compiled score ).

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 180

massa sotilaassa rakennetaan sulauttavaa identiteettiä osuu yhteen kapteenin kypärään verhotun pään retkah- sekä originaalilla että valmiilla musiikilla. tamisen kanssa (kuolin iskun kuvittaminen). Kiinnostavan erikoistapauksen muodostaa Riitaojaa 2. TUNTEMATON SOTILAS MUSIIKILLA kuvaava musiikki, jota sävyttää klarinetin sekavat luri- (LAINE) tukset ja joka rakentaa Riitaojan kuvaa flegmaattisena, disorientoituneena ja huonona sotilaana, pelkurina. Kla- 2.1. Originaalimusiikki Laineen versiossa rinetti on mukana myös Riitaojan kuolemassa. Riitaojan Edwin Laineen Tuntemattomassa sotilaassa on runsaas- hahmon lisäksi klarinetti säestää kiljuun liittyvää toimin- ti musiikkia. 3 Partituuri on sekoitus Ahti Sonnisen sä- taa muistuttaen sotilasfarssien humoristisia tehoja, joihin veltämää originaalimusiikkia ja valmista musiikkia. on luettava myös pizzicatojen ja (piccolo)huilun käyttö Originaalimusiikki muodostuu toisaalta kansallisesti krapulakohtauksessa. sävyttyneestä ja toisaalta modernistisesta kansainväli- Elokuvassa on useita suhteellisen pitkiä jaksoja, joissa sestä musiikillisesta tyylistä. Kansallisesti sävyttynyt ei ole puhetta ja jotka perustuvat vain kuvalle ja musii- sävelkieli rakentaa ”suomalaista” sointia isolla sinfoni- kille. Usein näissä jaksoissa käytetään dokumentaarista sella orkesterilla, luonnonmyyttisillä sävyillä, modaali- kuva-aineistoa mukana. Esimerkiksi elokuva alkaa yli silla harmonioilla sekä suomalaisten laulujen ja sävel- kuuden minuutin musiikkivideomaisena jaksona, jossa ei lysten suorilla lainauksilla, epäsuoremmilla viitteillä ja ole ollenkaan vuorosanoja vaan ainoastaan kuvaa ja kan- tyylialluusioilla. Tämä musiikki hallitsee eeppistä ker- sallista musiikkia. Myöhemminkin elokuvassa seuraa rontaa kuten esimerkiksi dialogittomia jaksoja, joissa jaksoja, joissa kuvataan sotamiesten ja sotakaluston siir- kuvataan joukko-osastojen siirtymisiä paikasta toiseen, tymisiä ja kuljetuksia erilaisissa maisemissa ja luonnon- maisemien ja vuodenaikojen vaihtumista, luontoa, ajan olosuhteissa (säätiloissa) ilman vuorosanoja ja vauhdik- kulkua ja sodan jatkumista useamman vuoden ajan – kaan kansallissävyisen musiikin tai ahdistavamman eks- niin maantieteellisiä, ajallisia kuin muitakin siirtymiä. pressionistisen musiikin säestämänä. Neuvostoliiton Paikoin musiikki jopa muistuttaa lännenelokuvien eep- suurhyökkäyksiä taas kuvaa elokuvan lopussa vyöryvä pisiä sointeja. Musiikki on tonaalista ja teleologista eli orkesterimusiikki, jossa kuullaan viitteitä Neuvostoliiton liikettä, tarkoitusta ja päämäärää ilmaisevaa ja usein valtiohymnistä (”Oi suuri ja mahtava...”). rakentaa pitkiä, usean minuutin kokonaisuuksia, jotka Kokonaisuudessaan originaalimusiikin keskeisin myös päätetään selkeästi ja pontevasti kadenssoiden. funktio on kuvittaa tapahtumia sekä toimia eeppisyyden Modernistista kansainvälistä musiikillista tyyliä rakentajana ja narratiivisen yhtenäisyyden takaajana. luonnehtii pienemmät kokoonpanot, fragmentaarisimmil- Huomattavaa on, että elokuvan alkupuolen siirtymiä le eleille perustuva ekspressiivinen tai uusklassistinen, dominoi kansallinen musiikki mutta ekspressiivinen mu- usein niukempi tekstuuri, jota joko iskevät lyömäsoitti- siikki alkaa elokuvan edetessä saada enemmän tilaa. met ja puhaltimet hallitsevat tai värisevät piinallisen Miesten marssia kuvataan alkupuolella tutuin marssi- ja oloiset jousilinjat. Musiikki on ei-tonaalista ja ei- laulusävelmin ylevin ja reippain konnotaatioin mutta teleologista ja esiintyy usein lyhyinä, irrallisina katkel- elokuvan edetessä miesten siirtymistä alkaa kuvittaa mina äänimaailman tapaan (joskus vain yhden tai kahden enemmän myös ahdistavat, dissonoivat ekspressiiviset sekunnin ajan). Tällainen musiikki kuvittaa esimerkiksi marssit kuin kertoen, että sotilaiden mielissä sodan tar- joitakin taistelukohtauksia ja sotilaiden kuolemia. Se koituksellisuuden kokemuksesta on siirrytty mielettö- tuntuu merkitsevän enemmänkin subjektin, yksittäisen myyden ja tarkoituksettomuuden tunteeseen. Toisaalta se yksilön ääntä siinä missä kansallinen sävelkieli objektii- myös korostaa jatkosodan pituutta. vista, ryhmän ja kansan ääntä. Se kuvittaa muun muassa Kariluodon ensimmäistä taistelua ja sisäistä kamppailua, 2.1. Valmis musiikki Laineen versiossa

Rokan ja Lampisen toimittamaa venäläisten teurastamis- Laineen Tuntemattoman sotilaan valmis musiikki käsit- ta jäälle sekä useiden miesten kuolemia (huoltovääpelin, tää (1) Sonnisen partituuriin upotettuja suomalaisten Kaarnan, Lehdon, Riitaojan, Mäkilän ja Sarasteen kuo- marssien ja maakunta- ym. laulujen potpureita ja muita lemat 4). Kun Kaarna kuolee, kuolemaa kuvittavan lyhy- lainauksia sekä (2) diegesiksen piiriin kuuluvan musiikin en, vaskilla ja lyömäsoittimilla soitetun ei- kuten sotilaiden laulamat laulut, soittokuntien soittamat tonaalisen,”vääristyneen” fanfaarin ensimmäinen isku marssit ja radiosta ja gramofonilta kuultavat musiikit. Lisäksi voidaan erikseen mainita (3) Sibeliuksen Finlan- dia , jolla on elokuvassa merkittävä sija.

3 Elokuvan apulaisohjaajana toimi Aarne Laine ja käsikirjoituksen teki Linnan romaanin pohjalta Juha Nevalainen. Filmografiset tiedot: ks. 2.1.1. Ei-diegeettinen valmis musiikki Suomen kansaallisfilmografia 9, 500–503. 4 Kariluodon kuolemaa elokuvan lopussa sen sijaan seuraa Finlandian Ei-diegeettinen valmis musiikki muodostuu seuraavista, ensi tahdit, joista kuva siirtyy suolle ja elokuvan alun hautajaiskohtaus tavalla tai toisella Sonnisen partituuriin sulautetuista toistuu. Suomalaisten sotilaiden teloitusta elokuvan puolivälin paikkeil- sävellyksistä ja lauluista: la taas kuvittaa pidempi piinaava polyfoninen tekstuuri, joka alkaa pitkällä klarinetin tai oboen sävelellä. Teloittajien kiväärien noustessa ekspressiivinen, ”sielullinen” viulu soittaa kuin yksilöiden hauraita, 1. Jean Sibelius: Finlandia (käsitellään tarkem- viimeisiä elinhetkiä. Laukauksen jälkeen orkesteri soittaa miltäärit min luvussa 2.1.3) akordit.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 181

2. Sam Sihvo: Muistoja Pohjolasta (marssi) 9. Venäläinen kansanlaulu: Kalinka 3. Aimo Mustonen: Sillanpään marssilaulu – Kuullaan Petroskoissa gramofonilta 4. F-duuri-marssi ( Matkasäveliä, Yl’ kasteisten venäläisenä versiona Veran kotona, Vera yhtyy vuorten [?]; tarkennus vielä kirjoittajalla kesken) lauluun tanssiessaan. 5. P. J. Hannikainen: Karjalaisten laulu 10. Eräs upseeri tapailee jotakin saksalaista laulua 6. Oskar Merikanto: Kymmenen virran maa (A. Mannerheimin syntymäpäivänä, ei juuri muista V. Koskimies) sanoja ja laulu muuntuu laa-tavulla eteneväksi. 7. Oskar Merikanto: Nälkämaan laulu (marssi) 11. Venäläinen kansanlaulu: Kalinka (Ilmari Kianto) – Kuullaan gramofonilta Vanhalan toimesta Mannerheimin syntymäpäivänä. 8. Chr. Fredrik Kress: Porilaisten marssi (J. L. 12. Mannerheimin syntymäpäivänä juopuneet so- Runeberg) 5 tamiehet hoilaavat Jokkantii, jokkantaa , tanssivat 9. Sibelius: Jääkärien marssi (Heikki Nurmio) 6 ”härkäpareina”, joku sahapukin kanssa yms. 10. A. Aleksandrov: Neuvostoliiton valtiohymni (Sama tilanne kuin kohdassa 11.)

13. Herms von Niel: Erika 2.1.2. Diegeettinen valmis musiikki – Mannerheimin syntymäpäivänä upseerit Diegeettisen musiikin repertuaari on niin ikään runsas. tapailevat iskelmää saksaksi. Se on seuraavassa lueteltu elokuvan kronologisessa jär- 14. Suomalainen kansansävelmä: Ratiriti ralla jestyksessä kerrontayhteyksineen: 7 – Humalainen Koskela hoilaa katkelman muun soperruksensa lomassa upseerien korsussa. 1. Saksal. virsisävelmä (Martti Luther): Jumala 15. Punakaartin marssi (trad.): Byrokraatit kuole- ompi linnamme vat, vankilat ja tuonelat... – Sotilaat laulavat kenttähartauksessa – Vanhala laulaa Mannerheimin paloaukealla sotaan lähdön aattona. syntymäpäivänä. 2. Kansansävelmä: Ikkunasta katsoin kun 16. G. Dubriansky: Elämä juoksuhaudoissa – Kuullaan gramofonista sotilaiden korsussa in- höyrylaiva seilaa Aurajoen siliää pintaa ... strumentaaliversiona, johon Rahikainen yhtyy – Hietanen laulaa sotaan lähdön aattoiltana. hoilaten: ”Oi vaalea hoitajani, tule sitomaan haa- 3. Ei onnea ole meillä suurempaa kuin suojella vojani...” 10 syntymämaata ... 17. Punakaartin marssi (trad.): Kuinka kauan vie- – Sotilaat laulavat kuorma-auton lavalla lä, teurastusta siellä, harjoitetaan kunnes ompi lähtiessään paloaukealta rintamalle; muuntuu diegeettiseksi orkesterimusiikiksi 1,5 min. kansan vapaus ... (vrt. kohta 15) kuluttua. – Vanhala laulaa lähtiessään vartioon. 4. Ihanainen päivä ol päättyny Lapual ... 16. Punakaartin marssi (trad.): Byrokraatit kuole- – Hietanen muistelee laulun katkelmaa 1. vat, vankilat ja tuonelat... (vrt. kohdat 15 ja 17) rintamataistelun jälkeen (ei varsinaisesti – Vanhala laulaa poterossa laula). perääntymistaistelun lomassa. 5. Harpunsäveliä (pyhäkoululaulu): Ei taivahassa 2.1.3. Sibeliuksen Finlandia elokuvan kehyksenä kuolon vaaraa, ei kyyneleitä, yötäkään... – Vanhala laulaa vartiovuoroon mennessään. 8 Sibeliuksen Finlandia toimii Laineen versiossa äärim- 6. Theo Mackelen: Warum? (J. W. Goethe; es. mäisen ladattuna kansallisena ja patrioottisena identiteet- Miliza Korjus [?]) ti-merkkinä, itsenäisen Suomen symbolina, merkkinä – Lammio kuuntelee radiosta korsussa. 9 massiivisesta uhasta ja sen voittamisesta suurten uhraus- 7. Rokka soittaa ruokailuvälineitä, markkeeraa ten ja melkein mahdottomien ponnistusten avulla. 11 Sen viulunsoittoa ja laulamista ym. tavoin irvailee uu- erityinen voima elokuvassa perustuu siihen, että se muo- delle huoltovääpelille dostaa koko elokuvan kehykset: elokuva sekä alkaa että 8. F-duuri-marssi (ks. ei-diegeettisen musiikin lu- päättyy tällä musiikilla. ettelon kohta 4) sekä B-osa B-duurissa Elokuvan ensimmäiset 30 sekuntia rakentuvat tyhjästä – Soittokunta soittaa paraatissa Petroskoissa. harmaasta elokuvakankaasta (ilman kuvaa) ja musiikista,

5 Suomen armeijan kunniamarssi. 10 Rahikainen ei siis laula Usko Kempin sanoitusta. Sävel on Venäjän 6 Jääkäripataljoonan kunniamarssi. Itämeren laivaston Laatokan osaston ylikapellimestarin ja tarinan mu- 7 Tutkimus on vielä kesken, minkä vuoksi luettelo on paikoin puutteel- kaan se on laadittu I maailmansodan ampumahaudoissa (Vuoristo et al. linen ja saattaa sisältää epätarkkuuksia. 1983, 170). 8 Vitsikästä on, että Vanhalan ironisoivaa laulua edeltää ekspressiivi- 11 Oikeastaan siitä lähtien kun Sibelius irrotti Finlandian omaksi nume- nen ja kolkko marssi, jonka harppu keskeyttää. Sävelmä on ruotsalai- rokseen sanomalehtipäivien musiikista (1899) ja antoi sille kyseisen nen kansansävelmä. Alkuperäiset ruotsinkieliset sanat on tehnyt Lina nimen, on se merkitykseltään toiminut voimakkaana Suomen identiteet- Sandell-Berg englantilaisen lähetyslehden kertomuksen pohjalta vuon- tisymbolina, suurilla uhrauksilla puolustetun itsenäisyyden merkkinä. na 1865. Suomentajasta ei ole tietoa. Rasistisesti sävyttynyt lähetyslau- Finlandian ahdistuksesta vapauteen -narraatiolle perustuva vapaus- lu kertoo ”Mustasta Saarasta”, joka taivaassa saa valkoisen ihon värin. symboliikka on valjastettu myös muihin käyttöihin: hymniosa on toi- 9 Koska sävelmä on peräisin saksalaisesta elokuvasta Der Student von minut esimerkiksi Biafran kansallishymninä, Kiinan opiskelijoiden Prag (1935), on kyseessä kohtaus, jossa kuullaan ”elokuvamusiikkia demokraattisen liikkeen tunnusmusiikkina sekä adoptoitu erinäisiin elokuvamusiikkina”. amerikkalaisiin protestanttisiin virsikirjoihin.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 182

jonka jokainen kuulija-katsoja tunnistaa ja joka luo kuu- historiallisesta traumasta rakennetaan siedettävä narraa- lija-katsojalle (mitä kansallisuutta hän ikinä edustaakin) tio: Suomi säilytti itsenäisyytensä, mikä edellytti sotaa, sulauttavan ”suomalaisen” identiteetin. Puolen minuutin uhrauksia, kuolemaa, mutta minkä jälkeen seuraa Suo- pelkästään akustisesti toimivan aloituksen jälkeen ilmes- men uusi päivän koitto. Lopulta kuva häviää ja musiikki tyy ensimmäinen kuva, joka on ”sinivalkoinen”, pouta- yksin päättää elokuvan (myöskään lopputekstejä ei tule). pilvinen taivas. Kamera siirtyy autioon maisemaan, Sulauttava kansallinen identiteetti tulee voimakkaasti suomaahan, sotilaiden jalkoihin, marssiin, haavoittunei- rakennetuksi. den kantamiseen, Rokkaan konepistoolin kanssa, sota- Uskon, että monet kuulija-katsojat kokevat elokuvassa kaverin hautaamiseen ja hautaristinä toimivaan puuka- Finlandia -aloituksen ja Finlandia -hymnille perustuvan rahkaan. Vasta vajaan kolmen minuutin kuluttua alkaa lopetuksen terapeuttiseksi, historiallista traumaa eheyttä- ristiinsävelletty siirtymä Finlandian ja Sonnisen musii- väksi ja korjaavaksi. Finlandian käyttöä elokuvassa on kin välillä. Sibeliuksesta Sonniseen vaihdettaessa alkaa kuitenkin myös arvosteltu. Einar Englund kritisoi sitä alkutekstit ( SF → Väinö Linna – Tuntematon sotilas → heti elokuvan valmistumisvuonna muun muassa Kino- Käsikirjoitus Juha Nevalainen → Jean Sibelius: Finlan- lehden numerossa 4/1956. Hänen mukaansa (ks. Juva dia – Ahti Sonninen jne.). Samalla alkaa marsseista ja 1995, 112, 140) Sonnisen musiikki oli erinomaista mutta maakuntalauluista koostuva musiikkikollaasi (vrt. luku Finlandia sitä vastoin ei sopinut elokuvaan ollenkaan: 2.1.1). Vasta yli kuuden minuutin kuluttua kuullaan en- ”Olisi pitänyt olla aivan tuollainen karmaiseva oma al- simmäiset vuorosanat kun kerronta on siirtynyt paloau- kusoittonsa. Sen olisi pitänyt tuoda esiin samaa, mikä oli kealle. Linnan romaanissa: ei ainoastaan isänmaallista taistelua, Elokuva myöskin päättyy Finlandiaan , sen hymnijak- vaan yksilön taistelua elämästä ja kuolemasta.” 13 (Ibid. soon. Elokuvan alun jälkeen Finlandiaa kuullaan seu- 112.) Totta kyllä, Finlandian käyttö lyö vahvasti luk- raavan kerran Kariluodon kuoleman jälkeen (ks. alaviite koon elokuvan isänmaallista merkitystä. Tästä käsin se 4), jolloin palataan alun suokohtaukseen. Musiikki kui- myös määrää elokuvan muun musiikin merkityksiä. Jos tenkin vielä katkeaa ja alkaa uudestaan Rokan haavoit- Finlandian tilalla olisi nimenomaan elokuvaa varten tumisen jälkeen tämän sanoessa ”Mie en lähe täält jalat sävelletty ”karmaiseva alkusoitto”, eivät Sonnisen parti- edel” (tässä välissä Koskela kuolee musiikitta). Seuraava tuurissa ja elokuvan diegesiksessä kuultavat marssit ja äänellisesti merkittävä tapahtuma on hiljaisuus (sota maakuntalaulut ym. värittyisi niin paatoksellisesti vaan loppuu). Vänrikki nostaa katseen ylös, hiljaisuus jatkuu, ehkä pikemminkin kuvaisivat sodan alkuvaiheen inno- ja sitten kuuluu tuulen ääni. Sitten alkaa Finlandia - kasta mielialaa, joka myöhemmin vaihtuu kriittisemmäk- hymni, suhteellisen vaimeana kuin tuulen ja puiden hu- si (vrt. Sonnisen modernistinen musiikillinen kuvasto). 14 minasta muodostuneena. Mieskuoro hymisee orkesterin mukana ilman sanoja, mikä vain vahvistaa sanojen voi- 3. TUNTEMATON SOTILAS ANTI-MUSIIKILLA maa kuulija-katsojan tajunnassa: elokuvan kuulija- (MOLLBERG) katsoja osallistuu itse aktiivisesti suomalaisen identiteetin rakentamiseen laulamalla mielessään sanoja (tätä ei Mollbergin Tuntematon sotilas (1985) muodostaa musii- yksinkertaisesti voi välttää). killisesti Laineen (1955) version vastakohdan: siinä mis- Vanhalan repliikki kiteyttää Finlandia -hymnin merki- sä Laineella on ylenmääräinen partituuri, Mollbergin tyksen: ”Sosialistinen Neuvostotasavalta voitti, mutta versiossa ei ole partituuria ollenkaan. Se vähä diegeetti- hyvänä kakkosena tuli maaliin pieni Suomi.” Hymni nen musiikki, joka elokuvassa on, saa anti-musiikin voimistuu, kamera näyttää korviketta tai teetä juovia funktion ja siten vain korostaa elokuvamusiikittomuutta: sotilaita, siirtyy sodan runtelemaan maisemaan ja savua- diegeettinen musiikki on tarkoituksellisesti ”ruman” viin raunioihin. Kun hymni on edennyt kohtaan, jossa kuuloista, anti-ylevää ja groteskia. Se ei tarjoa sulautta- sanat kuuluisivat ”sun päiväs koittaa, oi synnyinmaa” (1. vaa identifikaatiota eikä dramaattista kuvitusta (engl. säkeistö) ja ”on aamus alkanut, synnyinmaa” (2. säkeis- dramatic scoring ) vaan pikemminkin pitää brechtiläisit- tö), 12 runneltu maisema vaihtuu elokuvan muutamaksi täin etäännyttävää reflektiota yllä. viimeiseksi sekunniksi ehjäksi suomalaiseksi kansallis- Rajussa humalatilassa olevat sotilaat mylvivät iskel- maisemaksi, jossa aurinko säteilee puiden runkojen vä- miä. Gramofonin musiikki Mannerheimin syntymäpäi- listä. Se jää elokuvan viimeiseksi kuvaksi. Kohta on oiva vänä (ks. kohdat 10 ja 11 listassa jäljempänä) toimii elo- esimerkki siitä, miten kuva voi ikonisesti kuvittaa – kuvassa vieraannuttamisefektinä juopuneiden sotilaiden ”maalata” – musiikkia. Kuva on visuaalinen sulauttava tanssiessa, kaatuillessa ja oksennellessa metsässä. Myös raittiiden sotilaiden virsilaulusta puuttuu nuotti, rytmi ja identiteettimerkki siinä missä Finlandia -hymni musiikil- 15 linen sulauttava identiteettimerkki. melkeinpä kaikki muutkin musiikilliset parametrit. Tällä tavalla sekä musiikki että kuva elokuvan lopussa ”korjaavat” kansallista traumaa esittämällä sodan kerto- 13 Englundin muistelmat Sibeliuksen varjossa (Helsinki, Otava 1996, muksena, joka päättyy mielellisellä tavalla. Sodasta ja suom. Riitta Kauko) sisältävät säveltäjän omia kokemuksia rintamalta mm. Bengtskärin ja Syvärin taistelusta sekä rintamateatterista. 14 Sonnisella ei ollut kokonaisvastuuta elokuvan musiikillisista ratkai- 12 V. A. Koskennemen sanat ovat vuodelta 1940. Sibelius sovitti Fin- suista vaan Finlandian käyttöä vaati tuottaja (Juva 1995, 140). landian sivuteemasta Finlandia -hymnin mieskuorolle vuonna 1938 15 Molemmissa elokuvissa sotilaat laulavat paloaukealla Jumala ompi (tällöin Väinö Solan sanoihin). 1940-luvun lopussa Sibelius sovitti linnamme rintamalle lähdön aattona. Laineen versiossa sotilaat laulavat hymnin sekakuorolle. unisonossa mieskuoron tavoin ja tapahtuma kuvataan kaukaa siten, että

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 183

Juopuneet suomalaiset upseerit laulavat natsi-Saksan – (1) Venäläinen kansanlaulu: Laulu kansallislaulua Horst Wessel Liediä ja lyövät tahtia pöy- Dnjeprille tään. Irvokas musiikkinumero loppuu Heil Hitler - – (2) G. Dubriansky: Elämä juoksuhaudoissa huutoon (ks. kohta 12). (Usko Kemppi) Sotamies Vanhala laulaa humalassa vuoden 1918 sisäl- 5. Venäläinen kansanlaulu: Kalinka – Kuullaan Vanhalan gramofonista lissotaan liittyvää punakaartin marssia ”Köyhä Suomen Vanhalan ja Hietasen vieraillessa Veran luona; kansa, katkoo kahleitansa...”. Vanhala laulaa punakaartin Vera tanssii; kuoro ja balalaikkaorkesteri marssia myös Laineen versiossa mutta kohtauksissa pää- 6. Sibelius: Jääkärien marssi sävy on lähinnä kriittis-humoristinen, hirtehinen, jermu- – Torvisoittokunta soittaa paraatissa 16 mainen. Mollbergin versiossa taas sisällissodan trauma Petroskoissa. tuodaan selvästi esille: Jonkun ehdottaessa kiljun juon- 7. Punakaartin marssi (trad.): Köyhä Suomen kan- nin lomassa ylipäällikön maljaa (koska on Mannerhei- sa, katkoo kahleitansa... min syntymäpäivä) Vanhala sanoo voivansa kyllä ”lau- – Vanhala laulaa Mannerheimin laa sotavoimiemme ylipäällikön laulun” ja alkaa laula- syntymäpäivänä kiljun juonnin lomassa; maan mainittua laulua. Rokka sanoo: ”kapinalaulujako Koskela puhuu lapsuudestaan, setiensä sie hitto laulat”, johon Koskela sanoo ”laula, laula”. teloituksesta ja vankileiriltä selvinneestä Laulun jälkeen Koskela toteaa: ”Oli muuten tuttu laulu isästään. 8. Fred Markush: Eldanka järven jää (Erkki poikana. Varsinkin setämies lauloi, mutta laulut loppu 20 Aleksilta ja Aku-sedältä. Seisoin rappusilla kun kivääri- Tiesma) miehet vei. Tai ei ne mitään setämiehiä ollut. Tuommoi- – Humalaiset sotamiehet hoilaavat katkelman (”Varjossa honkien...”). sia poikia. Semmosta juu. [– –] Kun isäukko tuli vanki- 9. Venäläinen kansanlaulu: Kalinka leiriltä niin senkin muistan. [– –]” (Ks. kohta 7.) – Rokka ym. laulaa katkelman Ainoa militaristinen marssi, joka elokuvassa kuullaan, Mannerheimin syntymäpäivänä kiljun juonnin on marssi paraatissa (ks. kohta 6). Kuultava Sibeliuksen lomassa, Hietanen tanssii. Jääkärien marssikaan ei tarjoa sulauttavaa identiteettiä, 10. Erkki Salama: Lesken lempi (jenkka; es. Matti mihin tarvittaisiin marssin muuntuminen ei- Jurva ja orkesteri) diegeettiseksi esimerkiksi äänentoistoa ja soiton laatua – Mannerheimin syntymäpäivänä erittäin parantamalla ja siirtymällä autenttisuuden efektin tavoit- humalaiset sotamiehet tanssivat telusta ylevän elokuvamusiikin ulottuvuuteen. 17 Nyt ”härkäpareina” gramofonin säestyksellä marssi on sen sijaan kokonaisuudessaan vieraannuttava metsässä, oksentelevat, kaatuilevat, korostaessaan militaristisen teknologian ulkoisia merk- sopertelevat. kejä, tyhjää valtarakenteen ääntä. 11. Joe Rixner: Sinitaivas (Martti Jäppilä; es. Elokuvan valmis diegeettinen musiikki muodostuu Dallapé [?] ja A. Aimo) seuraavasti: 18 – Tilanne sama kuin kohdassa 10. 12. Horst Wessel Lied 1. Georg Malmstén: Katariinan kammarissa – Mannerheimin syntymäpäivänä humalaiset – Katkelma kuullaan kanttiinin gramofonista upseerit (esim. Lammio) laulavat Saksan Natsi- sotaan lähtöä edeltävänä iltana taustalla; puolueen virallisen marssin eli Natsi-Saksan sotamiehet ostavat rinkeleitä ja tupakkaa. kansallislaulun 3. säkeistöä (”Zum letzen 2. Jaromir Vejvoda: Böömiläinen polkka (es. Mal...”) , rummuttavat pöytää ja Arthur Fuhrmannin puhallinorkesteri) päättävät laulun Heil Hitler -huudahdukseen. 21 – katkelma kanttiinin gramofonista taustalla; 13. Suomal. kansansävelmä: Ratiriti ralla Kariluoto puhuu militaristista ”ylevää” – Edellä kuvatun tilanteen jälkeen Koskela paatosta. tulee paikalle ja alkaa mm. luetella 3. Saksalainen virsisävelmä (Luther): Jumala venäjänkielisiä sanoja ja laulaa Ratiriti rallaa ompi linnamme – Kenttähartauksessa paloaukealla sotilaat Elokuvan anti-ylevä diegeettinen musiikki korostaa so- laulavat/huutavat epävireisesti ja -tahtisesti. dan absurdiutta, mielettömyyttä, kaameutta. Mollbergin 4. Petroskoissa humalaisten sotilaiden mölyävää elokuvassa musiikki on ”vääristynyt” liian realistiseksi ”laulua” ja mandoliinisoittoa (katkelmia), joista ei 19 eikä toimi, kuten musiikki niin usein sotaelokuvassa saa selvää yleensä toimii, (kuulija-katsojan) ahdistuksen lieventäjä-

19 koko joukko on kuvassa. Mollbergin versiossa varsinkin laulun alku- Tiedot musiikeista tässä kohtaa perustuvat teostotietoihin Suomen puoli koostuu individualistisista äänistä, jotka eivät löydä tai ehkä edes kansallisfilmografiassa 9 (1981–1985), 500. etsi yhteistä tahtia. Kamera kuvaa myös yksittäisten sotilaiden laulavia, 20 Laulun hirtehis-realistinen sanoitus herätti kiistaa sodan aikana. paikoin melkein karjuvia kasvoja. Sävelmä on peräisin saksalaisesta iskelmästä Ali Baba mutta siihen oli 16 Vanhala toimii Linnan romaanissa ylipäätään eräänlaisena käytännön tehty 1930-luvulta toisetkin sanat, jokat kritisoivat Italian Abessinian ideologia-kriitikkona. sotaa. (Vuoristo et al. 1983, 178.) 17 Juuri tämä elokuva oli ensimmäinen Suomessa Dolby stereo - 21 Liittoutuneet kielsivät laulun esittämisen vuonna 1945 ja se on edel- äänitekniikalla tehty elokuva (Juva 1995, 179), mikä tuo seikkaan leen Saksassa kielletty. Melodian alkuperästä ollaan montaa mieltä; tietyn ironisen lisän. useimmiten alkuperäiseksi lähteeksi mainitaan Etienne Méhuelin oop- 18 Tutkimus on vielä kesken, minkä vuoksi luettelo on paikoin puutteel- pera Joseph . Sanat ovat ”natsi-marttyyrin” Horst Wesselin, jonka mu- linen ja saattaa sisältää epätarkkuuksia. kaan marssi on nimetty.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 184

nä tai kerronnan ylevöittäjänä sodan tai historian välttä- Jokinen, Kimmo & Maaria Linko 1987. Uusi Tuntema- mättömyyttä tai väistämättömyyttä ja mahdollisesti soti- ton. Rauni Mollbergin ohjaaman Tuntematon sotilas laiden sankarillisuutta korostaen. Sotaelokuvassa musii- -elokuvan ensi-illan aikainen vastaanotto . Jyväskylä: kin keskeinen funktio on tarjota kuulija-katsojalle emo- Jyväskylän yliopisto, Nykykulttuurin tutkimusyksik- tionaalisen purkautumisen väylä elokuvan herättämille kö. affekteille. Mollbergin elokuva ei tarjoa tätä mahdolli- Juva, Anu 1995. Valkokangas soi! Kirja elokuvamusii- suutta. Mollbergin elokuvan musiikki ja musiikittomuus kista . Helsinki: Kirjastopalvelu. muodostaa sodanvastaisen lausunnon, eräänlaisen meta- Kassabian, Anahid 2001. Hearing Film. Tracking Identi- musiikillisen kriittisen diskurssin. Tämän takia elokuva fications in Contemporary Hollywood Film Music . on raskas ja siksi myös yhteiskunnallisesti valveutunut. 22 New York: Routledge. Partituurin puute yli kolme tuntia kestävässä elokuvassa Suomen kansallisfilmografia 9. Vuosien 1981–1985 on voimakas tehokeino: yleisölle ei tarjota emotionaalis- suomalaiset kokoillan elokuvat . Toim. Sakari Toivi- ta helpotusta ja lievitystä, jonka partituuri niin helposti ainen et al. Helsinki: Edita ja Suomen elokuva- voisi rakentaa. Kritiikki ei mielestäni kuitenkaan kohdis- arkisto. tu jatkosotaan vaan sotaan ja siten koko ihmiskuntaan Vuoristo, Aapeli et al. 1983. Suuri Toivelaulukirja 5 . yleensä. Tässä mielessä se vertautuu esimerkiksi Das Helsinki: Musiikki Fazer ja Suuri Suomalainen Boot -elokuvaan ( Sukellusvene U-96 ; Saksa 1981), joka Kirjakerho. myös pitää sisällään groteskeja musiikki-kohtauksia (tosin myös muunlaista musiikin käyttöä). Siinä missä Laineen versiossa musiikilla rationalisoi- daan kansallista traumaa eli esitetään sota muodossa, jossa sitä sietää ajatella, Mollbergin elokuvassa musiikki (tai musiikittomuus) synnyttää kriittisen diskurssin sotaa kohtaan ja vastaan. Laineen elokuvan musiikki kertoo spesifistä, tietystä historiallisesta ja tietyn kansan sodasta, joka oli käytävä – sen ääni on kansakunnan. Mollber- gin elokuvan musiikilliset ratkaisut rakentavat kertomuksen yleisestä sodasta, joka on aina kauhea; ääni on pikemminkin subjektin, yksilön. Tätä tulkintaa tukee myös elokuvan aloitus- ja loppu- kuva. Elokuva alkaa kuvalla nuoren miehen alastomasta keskivartalosta (kasvoja ei näytetä, joten mies on tuntematon sotilas) ikkunaa vasten, jonka puitteista muodostuu valkoinen risti (vrt. sankarihauta). Elokuvan viimeinen kuva on kuolleen nuoren miehen (tuntemattoman sotilaan) alaston rinta, jonka päällä näkyy tuntolevy. Tätä ennen on näytetty kärryt, jossa kyseinen suomalaisen sotilaan ruumis makaa rinnan venäläisen sotilaan ruumiin kanssa. Tämä seikka viestii, että siinä missä Laineen versiossa Neuvostoliitto voitti ja pieni Suomi oli hyvä kakkonen, Mollbergin versiossa kaikki ovat hä- viäjiä; sota merkitsee nuorten miesten mieletöntä ja vä- kivaltaista kuolemaa.

2. 4. LÄHTEET

4.1. Tutkimusaineisto (elokuvat)

Tuntematon sotilas 1955. Ohj. Edvin Laine. Oy Suomen Filmiteollisuus. DVD Finnkino T-06031. Tuntematon sotilas 1985. Ohj. Rauni Mollberg. VHS.

4.2. Kirjallisuus

Honka-Hallila, Ari 2000. Tuttu tuntematon. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 9. 514–518.

22 Vrt. Juva 1995, 204.

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 185

MASKULIINISUUS JA MUSIIKKI - MASKULIINISUUDEN MERKITYS EMPIIRISESSÄ VÄHEMMISTÖMUSIIKINTUTKIMUKSESSA

Kai Åberg Joensuun yliopisto

jatkossa metodologisesti suuntaava siinä mielessä, että 1. JOHDANTO arvioin haastattelutilanteita yhtenä miesten musiikkia koskevia puheita ja mieheyttä antavana kontekstina. Kulttuuristen ikä- ja sukupuolijäsennysten tarkastelua maskuliinisuusnäkökulmasta ei etnomusikologisissa tut- 2. KENTTÄTYÖN LÄHTÖKOHTANA kimuksissa ole liialti harjoitettu: tutkimusta, jossa tietty DIALOGINEN ANTROPOLOGIA ikä, mieheys ja näihin sitoutunut kulttuuri otetaan tutkimuksen tulkintakehykseksi on tehty lähinnä toisaalla Tieto-opillisesti tutkimukseni ovat nojanneet ns. dialogi- kuin musiikintutkimuksessa. Musiikintutkijoiden olisikin seen antropologiaan, joka kulkee käsi kädessä her- hedelmällistä ottaa askel kohti kulttuuristen sukupuoli- meneuttisen tiedonkäsityksen kanssa. Dialogisessa ant- järjestysten laaja-alaisempaa ymmärrystä. ropologiassa merkitykset ja tulkinta nähdään hermeneut- Esitelmässäni pohdin, kuinka mieheys vaikuttaa em- tista tiedonkäsitystä seuraten tilannesidonnaisina. Tutkija piiriseen musiikintutkimukseen. Käyttämäni termit mie- tietää, ettei hänen tutkimuksensa suoraan edusta tai ku- heys, maskuliinisuus ja maskuliininen identiteetti kuvaa informanttien maailmaa, kulttuuria tai todellisuutta. vaavat kulttuurisia tekijöitä korostavassa sukupuolen Lyhyesti dialogin käsitteellä tarkoitan tutkimusprosessini tutkimuksessa tapaa, jolla mies esittää maskuliinisuut- eri vaiheita: tutkijan ja informantin kohtaamista - haas- taan musiikissa ja erilaisissa musiikillisissa käytänteissä. tattelua ja musiikillista vuorovaikutusta -, nauhoitetun ja Ts. tarkastelen mieheyttä historiallisesti, kulttuuris- kirjoitetun kenttäaineiston sekä kirjoitetun tutkimuksen sosiaalisesti tuotettuna sosiaalisen sukupuolen rakentee- ja lukijan välistä suhdetta. na (gender) ja toimijana, en essentialistisena ja biologi- sena sukupuolena. 3. MASKULIINISUUS JA MUSIIKKI Tarkastelemalla musiikkikulttuurin representoimaa Jotta maskuliinisuuden representaatioista musiikissa identiteettikäsitystä maskuliinisesta identiteetistä pyrin voitaisiin puhua, on aluksi pohdittava, miten musiikki osoittamaan sen, miten maskuliinisuus liikkuu yksilöi- voi ylipäänsä esittää jotain. Valtaosa maskuliinisuutta den musiikillisen orientaation ja eri musiikkikulttuuris- populaarimusiikissa käsitelleestä tutkimuskirjallisuudes- ten kontekstien sekä kulttuurisesti hyväksyttyjen toiminta on tarkastellut ensisijaisesti visuaalisia piirteitä, kuten tatapojen akselilla. Keskeistä näkökohdassani on, että muotia, videoita ja erilaisia populaarimusiikin sosiaalisia myös musiikillisissa käytänteissä maskuliinisuus on ulottuvuuksia. Myös pop- , rock- ja kotoiseen iskelmäly- sosiaalisesti välittynyttä ja kulttuurisesti konstruoitua, riikkaan on kiinnitetty runsaasti huomiota. Itse soiva kuten tunteetkin. En siis etsi vain yhtä tapaa olla mies, musiikki on jäänyt harmittavan usein tulkintojen ulko- vaan pyrin hahmottamaan useita eri musiikin konteks- puolelle. teissa ilmeneviä miehuuksia eli maskuliinisuuksia. Musiikin ymmärtämisen prosessi edellyttää laajaa Tulkintojeni taustalla on yli kymmenen vuotta jat- musiikkikulttuurin ymmärrystä. Tällöin myös musiikil- kunut kenttätutkimusperiodi Suomen romanien ja hei- liset piirteet otetaan vakavasti pohdinnan alle. Tässä dän laulukulttuurinsa parissa (Åberg 2002). Tuona ai- mielessä empiirinen musiikintutkimus ei ole menettänyt kana kokosin nauhoille n. 400 romanien perinnelaulua - ajankohtaisuuttaan. Simon Frith viittaa tähän todetes- kaaleitten laulua, kuten romanit tapaavat sanoa - ja saan, että kuulijan on ymmärrettävä musiikkikulttuuria, kymmeniä tunteja haastattelua lauluista ja laulukulttuu- hänellä on oltava jokin musiikkiskeema. Jotta sävelkor- risista käytänteistä. Tämän lisäksi toimin noin vuoden keuksiin ja kestoihin tulisi jotain mieltä, kuulija liittää ajan tanssimuusikkona erään romaniartistin orkesterissa. niihin merkityksiä niiden kokemusten pohjalta, jotka Näiden vuosien aikana olen ajoittain etäistänyt ja hänellä on musiikista ja musiikkikulttuurista. Näin pys- taas lähentänyt tutkimuskohdetta suhteessa itseeni, Ts. tytään erottelemaan musiikin tyyppejä eri yhteyksissä. ottanut "uusia" tutkijanasemia nähdäkseni aineistoa uu- Pelkkien sävelmien tutkiminen on mielestäni maskulii- dessa valossa. Maskuliinisuus on yksi näistä tulkintoja nisuusnäkökulmasta hedelmätöntä, sillä niiden merki- aina uudelleen konstruoivista tutkijanpositioista. Tutki- tykset vaihtelevat kontekstien mukaan. Myös musiikissa jan subjektiviteetin huomioivaa, tutkimuksen kuluessa konstruoituvat mieheydet tulisi nähdä suhteessa niihin uudelleen suuntautuvaa asennoitumista kutsun reflektii- ympäristöihin, joissa ne ilmenevät. viseksi tutkimusotteeksi. Refleksiivinen tutkimusote on

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 186

4. KOHTI KENTTÄÄ - usein sosiokulttuuriset - tulkinnat ovat korostaneet mie- VÄHEMMISTÖMUSIIKKIA KOSKEVAN hen merkitystä perheen auktoriteettina, vaikkakin myös MIESTUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHTIA yhteiskunnallisten rakennemuutosten mukanaan tuomat muutokset on huomioitu. Muutoin kuin musiikin näkö- Eräs etenkin vähemmistömusiikkeja koskeva kenttätut- kulmista romanikulttuuria tutkineet Martti Grönfors kimuksen dilemma maskuliinisuusnäkökulmasta(kin) on (1981) ja Anna-Maria Viljanen-Saira (1979) ovat tar- kulttuurianalyysin suhde itse soivaan musiikkiin. Etnisiä kastelleet käsitystä kunniasta yhtenä laajaa romanikult- musiikkeja koskevaa tutkimuskirjallisuutta selaillessa tuurista perusprinsiippiä. Tulkintoina toistuvat romani- silmiinpistävää on, kuinka tietyt vähemmistökulttuuriset vähemmistön ja valtaväestön erilaiset kunniakulttuurit. piirteet ja käytänteet tulevat tutkimuksissa etnisesti lada- Grönforsin muotoilema näkemys kuvastaa hyvin yhteis- tuiksi ja saavat edustaa musiikkikulttuuria kokonaisuu- kunnallis-kulttuurista ajattelutapaa romanimieheydestä: dessaan saaden muita havaintoja herkemmän jalansijan. "Koska Romaniyhteisön sosiaalisen kerrostuneisuu- Kulttuurisen dialogin ihanteet - kenttätutkijan alun ide- den selvimmät kriteerit koskevat ikää ja sukupuolta, aaleista lupauksista huolimatta näyttävät haihtuvan ja myös vahvimmat normit ovat yhteydessä näihin seik- lopulta katoavan painostavan vähemmistötutkimuksen koihin: miehillä on käsvkyvalta naisiin nähden ja van- raskaaseen ilmapiiriin. Esimerkiksi kotoisen ja kansain- hemmilla nuorempiin" (Grönfors 1981, 69). välisen romanitutkimuksen yleisenä ongelmana on jo Musiikillisesta näkökulmasta jokin tuossa tuotetussa vuosikymmeniä ollut romanikulttuuristen erityispiirtei- kuvassa hiertää. Edellä mainituille kulttuurianalyyseille den, kuten erilaisten polluutiosäädösten suhde romanien tyypillistä on, että kaikilla sen lohkoilla kulttuuria ja arkielämään. kulttuurisesti maskuliinisia toimintatapoja selitetään Kulttuurisesti rakennettujen maskuliinisuustulkinto- tiettyjen perusprinsiippien kautta. Yksittäiset lohkot jen näkökulmista tämä on tarkoittanut useissa tapauksis- toimivat näiden näkemysten valossa aina saman kulttuu- sa - tavalla tai toisella - miehen hierarkista ylivertaisuut- risen periaatteen mukaisesti: aukottomaton systeemi ta naiseen nähden. Itse en ole lainkaan varma siitä, että manipuoloi täysin yksittäisen kulttuurisen toimijat. kaikki romanien musiikkikulttuurinen toiminta suku- Tutkijat pitävät perusteltuna puhua miehille yhtenäi- puolinäkökulmasta tulisi jäsentää rituaalisen puhtauden sistä toimintoja ohjaavasta "kulttuurikoodista" tai perus- normistosta käsin. En ole myöskään vakuuttunut siitä, tavaa laatua olevista "kulttuurisista malleista", huolimat- että kenttätutkijan tulisi ennen kentälle lähtöä ruokkia ta niistä konteksteista, joissa maskuliiniset identiteetit esiymmärrystään lukemalla kritiikittä niitä musiikkikult- artikuloituvat. Empiirisen kenttätyön kautta voidaan tuurisia tulkintoja, joissa tietyt kulttuuriset piirteet (esi- kuitenkin astua ns. "ei-kenenkään maalle" ja tarkastella merkiksi romanikulttuurisissa tutkimuksissa vanhem- kysymyksiä ei niinkään omista, vaan sosiaalisen vuoro- man miehen kunnioitus) läpäisevät kaiken kulttuurisen vaikutuksen näkökulmista. Tässä suhteessa refleksiivi- toiminnan. Tämänkaltaiset näkökulmat sulkevat kentällä nen tutkimusote jo kenttätyön alkuvaiheessa on tärkeää. tapahtuvien yllättävien ja vaihtoehtoisten käänteiden Refleksiivisyydellä viittaan kenttätyössä tutkijan subjek- mahdollisuuden. tiviteetin huomioivaa, tutkimuksen kuluessa uudelleen Sama problematiikka koskee yksilön ja kulttuurin suuntautuvaa asennoitumista tutkimuskohteeseen - en välistä suhdetta. Metodisesti yksilöorientoivaa empiiris- missään tapauksessa tutkijan jatkuvaa omien tuntojen ja tä musiikkikulttuurista miestutkimusta on mielestä har- tuntemusten peilaamista tutkimuskohteeseensa nähden, mittavan vähän. Musiikintutkimuksellisesti omaperäiset vaikka tälläkin traditiolla näyttää olevan uskolliset kan- tulkintatavat tai päätelypolut hautuvat kulttuuriseen nattajansa. Paitsi, että kenttätutkija arvioi omaa suhdet- massaan silloin, kun kenttätyön kautta saavutetut kult- taan aineistoon, hänen tulisi kuulla myös vanhoja tekste- tuurikäsitykset vähättelevät yksilön musiikillista kompe- jä ja aineistoa arvioiden samalla aiemmin niistä esitetty- tenssia, tietoisuutta, arvostelukykyä ja estetiikkaa. Em- jä tulkintoja: kenttätutkijan tulisi sekä etäännyttää että piriaan kytkeytyvän avoimuuden kautta sukupuolista lähentää itsensä aiemmista aineistoista. Itsreflektioon tulee moninaisuuksien areenoita. Onkin selvää, että su- soisin kuuluvaksi myös sen, että kenttätutkijat kirjaisi- kupuolijärjestykset eivät voi olla pelkästään yhdensuun- vat tutkimuksiinsa myös ns. kentällä epäonnistumiset. taisesti rakentuneita. Näin senkin tähden, että ikähierar- Erilaiset eri yhteisöjä kohdistavat musiikilliset käy- kioita ja ikäasemia seuraavat kulttuuriset järjestykset tänteet näyttävät purkavan monin tavoin primordiaali- muuttavat myös sukupuolijärjestyksiä. suuden, alkuperäisyyden ja siten ennakkoluulojen kah- Ihmiset, myös vähemmistökulttuureihin lukeutuvat leita. Musisointi, muun taiteellisen toiminnan tavoin on ovat erilaisia. Toiset pitävät etnisiä musiikinlajeja ja yhteisöllistä toimintaa, jossa ryhmärajat purkautuvat. tyylejä tai vaikkapa populaarimusiikkia taiteena, toiset Samalla näyttävät usein myös arkiset sukupuolijäsen- oman elämänkokemuksen lähteenä, jotkin identiteetin, nykset uusiutuvan. kuten ikään ja sukupuoleen liittyvän identiteetin lähtee- Ravintolamusiikin ympäristössä tämä on miehillä nä: yksilö vaihtuu usein kulttuuriksi ja päinvastoin. yleinen kokemus. Vertaisuuden tunne lienee sopiva Muistettava on, että myös mieheydet ovat erilaisia: fyy- termi kuvaamaan sosiokulttuurista omanarvontunnetta, sisesti tämä on todistettua mutta kulttuurisesti ei. jossa mieheyden erilaiset kulttuuriset jäsennykset tasoit- Kulttuuriset tulkintatraditiot mieheydestä toistavat tuvat. Musiikilliset käytänteet tarjoavat yhden mahdolli- siis harmittavan usein itseään. Romanikulttuuria, kuten suuden itselliseen päätäntävaltaan, säädylliseen kohte- lukuisia muitakin kulttuureita empiirisesti lähestyneet -

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 187

luun ja tasaveroiseen kansalaisuuteen. Nämä vertaisuu- tus oli nykyisestä avautuvassa menneisyydessä, kun den kuvaukset jäsentyvät usein ikävä kyllä vain niissä nuorempien kanssa keskusteluteemat suuntautuivat ny- ympäristöissä, joissa vähemmistöosaisuus, mieheys ja kyhetkeen ja tulevaisuuteen. Tässä suhteessa kerronnan musiikki nivoutuvat toisiinsa. painotuksessa oli kuitenkin joitain henkilökohtaisia eroja. 5. KENTÄLLÄ Soittaminen tai laulaminen yhtenä taiteellisen ilma- uksen muotona on joustava tapa ylittää kulttuurisesti Sukupuolia koskevat arkiuskomukset vaikuttavat erot- säädellyn sukupuolen rajoja. Tämä ilmeni eräissä ryh- tamattomasti jokapäiväisiin tekoihimme ja kenttätyöhön. mähaastatteluissa niin, että miehet vetäytyivät nauhoi- Ihmisellä on taipumus nähdä todellisuus kaksijakoisena: tuksesta - he eivät ilmeisesti olleet laulajia - ja keskuste- miehet ovat tällaisiä, naiset tuollaisia. Omassa työssäni lussa valtaa pitivät paikalla olleet naiset. Laulutaidotto- ikään ja sukupuoleeni liittyvät roolit olivat suhteellisen mat miehet antoivat näyttämön naisille, joten haastatte- kiinteitä ja muodostuivat osin molemminpuolisten mää- lin heitä. Toisin sanoen kaikki vanhemmat miehet eivät rittelyjen tuloksena. Haastattelijana oli nuorehko valko- olleet aktiivisia ja haastattelua hallitsevia keskustelijoi- laismies tai kuten informantit keskenään puhuivat "kaa- ta, vaan haastattelutilanteissa käytiin monenlaisia identi- je" tai "gaajo", mikä on romanikieltä ja merkitsee valko- teettineuvotteluja. Aineistossani on myös esimerkkejä laismiestä. Nämä identiteettimäärittelyt osoittavat sen, siitä, miten osa naisten kanssa käymistä keskusteluista miten sukupuoli kytkeytyy yleensä aina muihin identi- on vapaata, spontaania ja myös syväluotaavaa keskuste- teettitekijöihin, kuten ikään (nuori), ulkonäköön (esim. lua. pukeutumistapa) ja myös kulttuuriseen taustaan. Näin Myös verrattaessa mustalaislaulun aiheita esittäjien myös iällä ja sukupuolellani oli haastattelussa ryhmiä sukupuoleen, kulttuurinen sukupuolisuus rakentuu lau- toisistaan erottavia merkityksiä. Ikä ja sukupuoli ovat luissa toisin ja sukupuolisia rajoja rakennetaan uudel- toisiinsa erottamattomasti, mutta muuntuvalla tavalla leen. Siispä kun folkloren väitetään ilmaisevan suku- sitoutuneina luokittamisen perusteita. puolieroja, syntyy helposti kuvitelma siitä, että erot vä- Sukupuoleni vaikutus aineiston muotoutumiseen littyvät kaikille samankaltaisina ja muuttumattomina. riippui kuitenkin olennaisesti siitä, keitä haastattelutilan- Kenttätyön kuluessa tulin kuitenkin toistuvasti huo- teessa oli paikalla. Myös sukupuoleen kytkeytyvillä maamaan, että vaikka sukupuoliroolit vaikuttivat en- ikäkategorioilla oli selkeä merkityksensä haastateltujen sinäkemältä itsestäänselviltä ja selkeästi asetetuilta, puheessa. Esimerkiksi ryhmähaastatteluissa vanhimmat konventionaaliset sukupuoliroolit olivat ainostaan tilan- miehet käyttäytyivät kuin heillä olisi kaikki valta. Mies- teen yleinen linja. Tarkemmin katsottuna löysin aineis- tutkijana minun oli vaikea saada otetta nuorten, eten- tostani useita erilaisia tapoja esittää ja neuvotella suku- kään naisten laulukulttuurista. Vain harvoissa tapauksis- puolista identiteettiä. Vaikka joissain tapauksessa laulut sa he suostuivat haastateltaviksi. Vastaavan ilmiön on vahvistivat kaavamaista sukupuoliajattelua, on lauluti- katsottu toistuvan päinvastoin; naistutkijan on vaikea lanteissa mahdollisuus ylittää rajoja ja murtaa sukupuo- lähestyä romanimiestä. Perinteisessä romanitutkimuk- lierojen kahleita. sessa perusteluja etsitään kulttuurista, lähinnä kunnioit- tamisesta ja häpeämisestä kun muistutetaan, että roma- 6. MUSIIKKI - YHTEINEN nikulttuurissa nuoren naisen asemaa säätelee monimut- SUUNTAUTUNEISUUS kainen kieltojen ja määräysten verkosto. Tämän katsotaan ulottuvan myös yhteisön ulkopuolelle suunnattuun Kommunikaatio musisoidessa vaatii tiivistä yhteisyyteen viestintään. virittymistä, mikä parhaassa tapauksessa synnyttää jaet- Toisaalta yhtä tärkeää on muistaa, että pidin myös it- tuja tunnekokemuksia. Tällainen rituaalinen ja nautin- se kenttätyössä yllä perinteistä sukupuolijakoa - miehet nollisuuteen pohjaava sosiaalisuuden periaate korostaa aktiivisena aloitteentekijänä ja naiset passiivisena vas- tässä ja nyt - yhteenkuuluvuutta. Yhteisellä musisoinilla taanottajana - niin, että hakeuduin haastatteluissa ensin on selkeästi ryhmärajoja murtavaa, emansipatorista mer- miesten puheille. Mikäli paikalla ei ollut vanhempia kitystä. Se, millaista yhteenkuuluvuutta musisointi haas- mieshenkilöitä, hakeuduin paikalla olleen vanhimman tateltavien kanssa synnytti, riippui useista tekijöistä: soit- naishenkilön juttusille. Yleensä nämä vanhimmat haas- tajista, laulajista, heidän iästään ja sukupuolestaan, soi- tatellut osoittivat myös itse olevansa aktiivisimpia kes- tettavasta musiikista ja soittopaikasta. kusteluun. Käytin siis normeja, aivan kuten muutkin Vanhemmat miehet, jotka hallitsivat suvereenisti tilanteeseen osallistujat, luodakseni arkista järjestystä. mustalaislaulut, esittivät säestyksettömät ns. mustalais- Yhteinen keskustelu vaatii aina jossain määrin yhteistä laulun vanhaan kerrostumaan kuuluvat laulunsa riippu- kokemusmaailmaa puhujan ja kuulijan välillä, jotta yli- matta soittajuudestani. Lisäksi oma musiikillinen koke- päätään voidaan ymmärtää toisten puhetta. Näitä yhtei- musmaailmani ja musiikillinen tajuntani oli alun alka- siä kokemusmaailmoja jaoin luonnollisesti enemmän enkin selvästi erilainen kuin minua huomattavasti iäk- nuorempien kuin ikääntyneiden haastateltujen kanssa. käämpien laulajien. Koko tutkimustyön ajan omaa mu- Jälkeen päin aineistoani analysoidessa huomasin ikään- siikillista kokemusmaailmaani muovanneet flamenco ja tyneiden ja nuorempien paitsi sukupuolten myös ikäpol- mustalaisjazz olivat vanhemmille haastatelluille jok- vien laulukäsityksessä selkeitä, tiettyyn ikäkauteen liit- seenkin vieraita musiikinlajeja. Näiltä osin aineiston tyviä piirteitä. Keskustelussa vanhempien kanssa paino-

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 188

laatuun tai roolini määräytymiseen ei vaikuttanut soitta- vuotta sen bändin kanssa, kierrettiin ristiin rastiin Suo- juuteni. mee, perinteinen humppabändi (b) Sitä vastoin iskelmä- ja tanssimusiikista tai eri mai- 5. Minkälainen ohjelmisto teillä oli? (a) den mustalaismusiikista keskusteleminen nuorempien 6. Ohjelmisto tehtiin aina sen mukaan minkälainen yleisön ikäjakauma oli ja minkälainen paikka (b) poikien tai miesten kanssa osoitti samansuuntaista kiin- 7. Mites jatko? (a) nostuneisuutta ja mursi ryhmärajan kahleita. Yhteiset 8. No sitte tuli tangokilpailut ja mä voitin sen osa ja pää- soittohetkemme kirjavienkien musiikkiperinteiden pa- sin jatkoon ja kiinitin huomiota ja jatkoo seuras (b) rissa, kuten mustalaislaulut rumba- tai sambasäestyksel- lä, muodostivat oman hetkellisen yhteisönsä, jossa kult- Kuten sanottua, keskustelua voi käydä monella ta- tuurisella erilaisuudella ei ollut suurta painoarvoa. Li- solla. Yllä olevassa haastattelukatkelmassa keskustelu- säksi nuoremmat, lähinnä mieskitaristit pyysivät minua aiheet liikkuvat yksin musiikin ja muusikkouden, kuten soittamaan harrastamaani, minulle läheistä musiikkia ja urakehityksen tai ohjelmiston ympärillä, eikä dialogissa opettamaan heille erilaisia säestystapoja. Tämä yhteis- ole viitteitä kulttuurisiin eroavaisuuksiin. Säestäessäni musisointi oli omiaan luomaan luottamussuhdetta in- samaista laulajaa viisi vuotta myöhemmin kohtaaminen formantteihin. Näiden soiton lomassa tapahtuneiden oli jälleen toisentyyppinen. Aikaisemmat haastattelut haastattelujen ajan olimme keskustelijoiden positiossa eivät aktivoituneet keskusteluaiheiksi, vaan ympäristö eli emme verranneet kulttuureita toisiinsa, vaan musi- tuotti omat kielelliset koodinsa. Tuolloin puhe suuntau- sointi sääteli sosiaalista toimintaa. tui soitettavaan ohjelmistoon, settien määrään, soundei- Otan esimerkiksi tapauksen, jossa haastateltavana on hin, esiintymispaikkojen asiakaskuntaan, ilmapiiriin, keski-ikäinen iskelmälaulaja, jota sittemmin myös säes- palkkaan sekä orkestereiden ja soittajien tasoon. Ennen tin tanssiravintolassa. Pyrin viittauksellani tekemään kaikkea kiintoisaa on se, miten keskustelut muuttuvat ymmärrettäväksi kaksi asiaa. Ensinnäkin haastatteluti- sisällöltään silloin kun puheenaiheena on jaetut koke- lanteessa tietyt kysymäni teemat toimivat ikään kuin mukset, kuten soittokeikat tai vastavuoroisesti romanien esiripun nousu teatterissa, siirtymänä todellisuuteen, kulttuurinen erityisyys, mustalaislaulut ja erilaiset lau- jolla ei aina ole kiinnekohtia arkielämään. Toisaalta lukulttuuriset käytännöt. Edeltävässä tapauksessa ei haluan tähdentää myös sitä, että haastattelutilanne itses- puheessa useinkaan ollut läsnä "kahta kansaa" kun taas sään vaikuttaa ratkaisevasti merkitysten muotoutumi- jälkimmäisessä painottuivat kulttuureiden väliset erot. seen. Haastattelun ulkopuolinen musiikillinen vuorovai- Spontaanisti virinneet soittohetket ja vapaamuotoiset kutus tuottaa ympäristönsä mukaan omat musiikilliset ja haastattelut niiden lomassa olivat tyypillisiä iskelmälau- kielelliset koodinsa. Ensimmäinen haastattelu eteni seu- lajien ja soittajien kohdalla. raavasti: Seuraavassa esimerkissä haastateltava (mies 15) esit- tää laulun Tähti ja meripoika. Säestämme valssia kah- a: K.Å. della kitaralla: b: mies 30 vuotta a: K.Å. 1. Kiinnostaa ne [tapa- ja käytösnormit] sillä tavalla, että b: mies 15 näkyykö ne tuolla tanssi- lavoilla samat, aivan niin ku 1. Kyllä komeesti lähtee tuo laulu. Tuleeks muita mieleen näkyy esimerkiks huoneistoissa ja muussa, että esimer- noita, ne on hienoja kappaleita hyvin laulettuna. Eiks se kiks vanhempien kunnioitus ja että näkyykö se jollain ta- oo ihan mukava laulaa? (a) valla siinä musiikin ... (a) 2. Niinhän tuo on. Tää kitaransoitto harmittaa ku ei oo 2. Joo, kato musiikissahan mustalaismies taikka nainen, tullu soitettua, voi että (b) jos se on esiintyjä, olkoon se tanssija taikka laulaja, niin 3. Sillo kolme vuotta sitte sä aika innoissaan niitä flamen- sen täytyy tietää määrätyt siveysarvot (b) co- hommiaki, muistan ku juteltiin sillo niistä (a) 4. Mähän kävin sen jälkeen, mie kävin vuoden tuolla [ni- Se, miten panen painoa haastateltavien kulttuuriselle mi] kansanopistossa, siellä soitin kitaraa ja viuluu ja sen toiseudelle, ilmenee kysymyksessäni erilaisista tavoista jälkeen jäi niin ku oikeestaan (b) (kohta 1). Esimerkissä haastattelija tuottaa kulttuurista toiseutta. Nuoremmat haastatellut osoittavat kiinnostusta soit- Toisella haastattelukerralla keskusteluaiheen siirryt- tamiseen ja haastattelun vapaa ilmapiiri rakentuu yhtei- tyä iskelmälaulajuuteen haastattelu eteni seuraavasti: sestä kiinnostuksesta musisointiin: informantti voidaan nähdä kanssatutkijaksi, tasaveroiseksi tutkimustiedon a: K.Å. tuottajaksi. Tällöin voidaan myös välttää vaara, että b: mies 30 vuotta tutkija sijoittaa pelkästään omia intressejään kuvatta- vaan kulttuuriin ja yksilön perinnejärjestelmän sisään. 1. Mites innostuit tosta kapakkalaulajan urasta (a) Yhdessä musisointi auttoi solmimaan suhteita nuorem- 2. No se oli ihan sattuma, bändi oli soittamas, laulajaa ei näy bändin pomo pyys mua laulamaan (b) piin poikiin ja miehiin sekä nostamaan esiin keskustelu- 3. Olitko laulanu julkisesti ennen? (a) aiheita, joita ei ehkä muutoin tai toisissa yhteyksissä 4. Ihan pari kappaletta vetämässä jonkun orkesterin kans- esitettäisi ulkopuoliselle. sa, lauloin tuttuja kappaleita ja siitä se lähti. Mä olin viis Myös laulukulttuurin kartoituksessa soittamisella oli suuri merkitys. Tämä koskee erityisesti flamencoa ja

Musiikintutkijoiden symposiumin satoa (2005) 189

mustalaisjazzia, vaikkakin haastateltaville läheisimpiä nikasvoiset piirteet näyttävät kasaavan tietyt perustavaa musiikintyylejä olivat havaintojeni mukaan iskelmät vertaisuutta loukkaavat sosiaaliset ja kulttuuriset ase- laajassa skaalassaan. Mainitsemani soittotyylit vakuutti- telmat, joita musiikin kentillä häivytetään mutta joihin vat haastatellut siitä, että lauluihin kohdistunutta keruu- empiirisessä musiikintutkimuksessa myös maskuliini- ja tutkimustyötä tehdään vakavasti ja että tutkimustyön suuden kentillä törmätään. Kaverisosiaalisuuden tärkey- lähtökohtana on haastattelijan todellinen kiinnostus destä huolimatta, kulttuurisella erilaisuudella on paino- mustalaismusiikkiin. Kiinnostustani tutkimusaiheeseen arvonsa. ei tarvinnut selittää ja perustella haastatellulle, vaan tähän riitti se, että soitin harrastamaani musiikkia. Usein 8. LÄHTEET: haastattelut alkoivatkin vasta sen jälkeen kun olimme Grönfors, Martti 1981, Suomen mustalaiskansa . Helsin- soittaneet molemmin puolin tuttua ja/tai läheistä mu- ki. siikkia, kuten sambaa, swingiä tai iskelmiä. Viljanen-Saira, Anna Maria 1979, Mustalaiskulttuuri ja Tässä yhteydessä on syytä muistaa eräs seikka: va- kulttuurin muutos . Helsingin yliopiston suomalais- paamuotoisuuden tai keskustelunomaisuuden lisäänty- ugrilaisen kansantieteen yleisen etnologian linjan li- minen ei tarkoita vapautumista kaikista keskustelemisen sensiaatin tutkielma. Helsinki. säännönmukaisuuksista. Haastattelutilanteessa, kuten Åberg, Kai 2002; "Nää laulut kato kertoo meijän elä- missä tahansa vuorovaikutuksessa, osapuolten täytyy mästä" - Tutkimus romanien laulukulttuurista Itä- tukeutua joihinkin kulttuurisesti tunnistettavissa oleviin Suomessa 1990-luvulla . Suomen Etnomusikologisen käytänteisiin. Tällaisena esimerkkinä pidän haastatteli- Seuran julkaisuja 8. jan ja haastateltavan dialogia, mikä ilmenee muiden muassa kysymysten ja vastausten vuorottelussa: a: K.Å. b: mies 15

1. Et se toi omaki soittohomma, niin se on semmosta jak- sottaista, et välillä jaksaa ja ... (a) 2. Jaa, mullaki on ollu niin ku semmonen että ei oo oikein kerenny soittelemaan, et mä oon puoli vuotta ollu töissä ... (b) 3. Ja a, minkälaista? (a) 4. Päiväkodissa lapsia hoitelemassa (b) 5. Niinkö, onks se näitä kaupungin työllistämis vai? (a) 6. Mä olin työharjottelussa siellä (b) 7. Eli oot sä jossain koulussa sitten? (a) 8. En oo,nyt oon. Nuorille on niin ku tehty silleen, että saa niin ku tutustua työelämään (b) Keskustelemme aluksi soittamisesta ja haastattelu etenee näiden teemojen puitteissa (kohdat 1 ja 2). Kun puhe siirtyy työpaikkaan, kysymys-vastaus -dialogisuus korostuu. Tässä vaiheessa aloitteentekijänä painottuu haastattelija ja vaikka hierarkkisuus ajoittain murtuu, etenee keskustelu haastattelijan ehdoilla.

7. SAMUUS Varsin abstrakteja asioita oman ja muusikkotovereiden kannalta ovat sellaiset käsitteet kuin "etnisyys". Ne seikat, jotka perimmiltään ovat saaneet vähemmistökulttuu- rin edustajat liikkelle kulttuuris-yhteiskunnallisia vasta- kainasetteluja purkamaan löytyvät harvoin musiikin pii- ristä. Romanivähemmistöä viiltävät itsenäisyyden ja itsetunnon loukkaukset ovat muotoutuneet historian saatossa ja näyttävät ikävä kyllä myös uusiutuvan edelleen moni- naisissa arkipäivän sosiaalisen diskriminaation muodoissa. Empiirisessä kenttätutkimuksessa tämä näkyy tiettyjen ulkoapäin tulleiden kulttuuristen leimojen ylilatau- tuneena puolustuspuheena, kiihkeänä eriarvoisuuden retoriikkana. Lukuisia ovat romanimiesten kertomukset "rasistisen egon omaavista poliiseista" tai "virkaintoisis- ta sosiaalityöntekijöistä" jne. Juuri nämä syrjinnän mo-