Perfiles Del Minicuento En José Antonio Ramos Sucre

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS “GONZALO PICÓN FEBRES” CONSEJO DE ESTUDIOS DE POSTGRADO MAESTRÍA EN LITERATURA IBEROAMERICANA

PERFILES DEL MINICUENTO EN JOSÉ ANTONIO RAMOS SUCRE

LIC. ALIFRANK J. LAGUNA G.

Trabajo de Grado presentando ante la Universidad de Los Andes como requisito parcial para optar al título de Magíster en Literatura Iberoamericana realizado con la tutoría del profesor: Alberto Rodríguez Carucci

MÉRIDA, MARZO DE 2007. 2

A mi querida mamá merideña Carmen

A mi entrañable maestro Alberto Rodríguez Carucci

A mi amada esposa que atendió con paciencia y solicitud este largo parto

A la memoria de mi padre, fiel guardián de este trabajo y pertinaz vigía de mi vida

Resumen

Alienta la presente investigación, que hemos intitulado: “Perfiles del Minicuento en José Antonio Ramos Sucre”, el ánimo de explorar los vínculos historiográficos, formales y conceptuales que puedan existir entre parte de la producción literaria del autor venezolano y la tradición del minicuento hispanoamericano. Debido a la irregularidad y el destiempo con los que dicha producción literaria fue incorporada a los cánones literarios, hacemos una síntesis de la lectura con la cual la crítica postuló su alto valor estético. Luego, nos detenemos a examinar el desarrollo del minicuento en nuestro continente para posteriormente revisar, en un corpus de veinte textos, en qué medida pueden observarse las características de ese desarrollo en la obra de Ramos Sucre.

ÍNDICE GENERAL

_Resumen……….………………………………………………………………3 _Introducción: Ramos Sucre y la proteicidad formal……………………….5 _Capítulo I: La lectura inicial de Ramos Sucre…………………………….14

_La construcción del mito. La crítica biográfica……………………….17 _La originalidad del estilo ramosucreano.……………………………...23 _Ramos Sucre y las Corrientes literarias….………………………...….32 _Ramos Sucre y la Intertextualidad…………………………………….36 _Poética del mal y de la muerte…..………………………………….....40

_Capítulo II: El minicuento hispanoamericano: un nuevo contexto historiográfico-discursivo para Ramos Sucre………..………………………….42

_Orígenes del Minicuento en Hispanoamérica…….……………….…..44 _Los Precursores………………………………….………………..…....44 _Las décadas del 50, 60 y 70. El despertar del dinosaurio…….………..46 _Breve síntesis del desarrollo del minicuento venezolano……….……..49 _Tipologías del minicuento……………………………………………..53 _Caracterización formal del minicuento……………………….………54 _La brevedad……………………………………………………………55 _La transtextualidad……………………………………………………57 _Ramos Sucre entre el poema en prosa y el minicuento: notas para una polémica…………………………………………………...66

_Capítulo III. El minicuento en Ramos Sucre…………………………….....78

_La narratividad en Ramos Sucre……………………………………….78 _Transtextualidad directa………………………………………………..82 _Transtextualidad histórica……………………………………………...92 _El cultivo del mal……………………………………………………..106

_Conclusiones………………………………………………………………...112

_Bibliografía…………………………………………………………………..114

INTRODUCCIÓN: Ramos Sucre y la proteicidad formal.

La problematicidad de la pertinencia discursiva (o las pertinencias discursivas) de la obra de José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) ha sido siempre abordada por sus exégetas sin la profundidad que se merece. Muchos de sus contemporáneos vieron en su aversión por la rima una afirmación contundente de que su obra era ajena a la poesía. Por algún lapso de tiempo, dentro de la historiografía literaria venezolana, no hubo una categorización satisfactoria de ella, hecho que la situó en una suerte de limbo genérico. Aunado a esto, sus propias características particulares como su hermetismo, su inusual y extraordinario uso de la lengua, y, sobre todo, su originalidad, obstaculizaron su asimilación por parte de la intelectualidad venezolana. Luego de su inscripción en el “poema en prosa”, de noble abolengo francés, y la reivindicación de su calidad estética iniciada a partir de finales de la década del cincuenta del siglo pasado, su obra ha alcanzado un lugar preeminente en el canon de la poesía venezolana. Como vemos, la categorización discursiva de las obras literarias parece ser determinante en su valoración estética. Entre otras razones, los textos del escritor cumanés fueron perdiendo su cualidad de “raros” en la medida que se fue asumiendo su inscripción en la prestigiosa tradición de la poesía moderna del poema en prosa, fundada en la segunda mitad del siglo XIX por los franceses Aloysius Bertand, Charles Baudelaire y Arthur Rimbaud. Establecida por la historiografía literaria en el marco del poema en prosa, la obra ramosucreana pareció estar por fin inscrita de manera definitiva en un género de prestigio. No obstante, la aceptación de esta clasificación canceló temprano la discusión sobre sus peculiaridades fórmales. A ello también coadyuvó el presupuesto asumido como universal de su unidad temática-formal. Estas valoraciones arrojaron como resultado que se observara con atención aquellas características que homogenizaban sus textos y que se obviaran aquellas que los diferenciaban. 6

Además de poeta, Ramos Sucre fue un pensador que reflexionó sobre su cultura y las de otras latitudes. Escribió notas críticas sobre autores y libros, así como semblanzas de los héroes de la gesta independentista venezolana, tal como lo evidencian no pocos textos de La torre de Timón (1925). Aunque este hecho no ha sido del todo ignorado por la crítica, la atención de ésta siempre ha estado predominantemente enfocada en los llamados “poemas en prosa” del autor. Asimismo, el carácter narrativo de muchos de estos textos ha sido advertido y señalado, pero hasta ahora no se ha hecho un estudio exhaustivo al respecto. Algunos autores vacilan al denominar los textos de Ramos Sucre: “cuentos”, “poema-cuentos”, “cuentos líricos” o “cuentos poéticos” (son algunas de las calificaciones). Pero la mayoría es más asertiva y no alternan más allá de “poemas” a “poemas en prosa”. Lo que aquí subyace es un problema que trasciende el mero afán taxonómico. Dentro de la obra del cumanés existen variantes que le adjudican a muchos de sus textos un carácter poético, y a otros un carácter eminentemente narrativo. En estos últimos existe una serie de rasgos, como la brevedad y la intertextualidad, que los emparienta con el sub-género narrativo de la “minificción”, “microrelato” o “minicuento”; poseedor de una tradición recientemente descubierta en Latinoamérica y que se remonta a las primeras décadas del siglo XX. La ficción brevísima es un sub-género narrativo ficcional que, a través de múltiples mecanismos, desarrolla un intenso ejercicio de concentración semántica convocador de una extrema brevedad multiplicadora de significados. La crítica especializada ha señalado que en Hispanoamérica el proceso formativo del minicuento tiene sus orígenes en el Modernismo. Cuentan entre sus fuentes nutricias el influjo que el poema en prosa francés tuvo en este movimiento. Algunos elementos del modernismo, en especial el preciosismo del lenguaje, han sido observados en la obra de Ramos Sucre.

También, debemos advertir que la brevedad, signo primigenio de esta modalidad discursiva que hoy llamamos minicuento y que denota su necesaria capacidad de síntesis, es uno de las características fundamentales de los textos con cualidades narrativas de Ramos Sucre, que casi nunca exceden las dos cuartillas. De igual modo, como ya lo hemos señalado, el mismo poema en prosa francés que se considera como una influencia determinante en la conformación del minicuento hispanoamericano, no sólo informa los textos ramosucreanos sino que, en alguna medida, en el pasado, los ha prestigiado colaborando con su tardía pero justa valoración crítica. En Latinoamérica, entre los primeros libros en los que se ha señalado la presencia articulada de minicuentos, se encuentran Azul (1888) de Rubén Darío, Ensayos y poemas (1917) de Julio Torri, Filosofícula (1924) de Leopoldo Lugones, y Cuentos en miniatura (1927) de Vicente Huidobro. Como se observará, las fechas de publicación de estos textos son muy cercanas a las de los tres libros principales de Ramos Sucre (el ya mencionado de 1925; El cielo de esmalte y Las formas del fuego ambos de 1929). Además, es difícil soslayar la preeminencia de estos autores dentro del canon de la literatura hispanoamericana. Referimos la existencia de estos libros para resaltar que la producción literaria del autor venezolano está inserta en el contexto cultural en el cual germinó, aunque aisladamente, el minicuento en nuestro continente. Por lo tanto, se pueden integrar varios de sus textos con estas obras que hoy se consideran fundadoras del sub-género. Hasta ahora, varios críticos y autores han sugerido o comentado las semejanzas de la obra ramosucreana con el minicuento moderno. Pero ninguno de ellos se ha detenido a hacer una lectura contrastiva entre ella y la tradición del minicuento hispanoamericano, menos aún en su período germinal. Este es el objetivo fundamental de la investigación que emprendimos y que hemos titulado: “Perfiles del minicuento en José Antonio Ramos Sucre”.

Ante todo, nos interesa leer y constatar las claves del minicuento presentes en Ramos Sucre, en sintonía con los derroteros establecidos por la tradición de este sub-género en la Literatura Hispanoamericana. Por lo pronto, creemos que historiográfica (proceso formativo) formal (la brevedad) y conceptualmente (la intertextualidad) el minicuento está presente en Ramos Sucre. En nuestro estudio, intentaremos comprobarlo. Dada la problemática singularidad con la cual la obra de Ramos sucre ha sido incorporada al canon de la literatura venezolana, previamente, es necesario observar como la crítica ha leído su obra. El número de los trabajos críticos sobre ella resulta hoy casi abrumador. Sin embargo, al observar su orden cronológico de publicación es inobjetable observar que su incremento está intrínsicamente ligado al curso mismo de la apreciación positiva del autor, que comienza a finales de la década del cincuenta encabezada por los poetas agrupados en el grupo Sardio y las posteriores generaciones poéticas y críticas nacionales. El “rechazo inicial” que recibió la literatura de Ramos Sucre, ha suscitado entre la mayoría de sus exégetas de la segunda mitad del siglo XX una enérgica defensa. Dicha defensa tiene como principales objetivos rescatar la condición de “poeta” del escritor y de “poesía” para su producción literaria; al mismo tiempo que procura una intelección mayor de sus singularidades estéticas. Debemos resaltar que el primer punto tiene su epicentro de deliberación en la pertinencia discursiva de la obra. Ante el prejuicio de la imposibilidad de la poesía fuera del verso y dentro de la prosa los críticos opondrán la adscripción taxativa de Ramos Sucre a la tradición del moderno poema en prosa de genealogía francesa a la cual nos hemos referido.

Esta condición de “rescate” signa buena parte de la producción crítica que hasta la década del setenta del siglo pasado revalora positivamente a nuestro autor. También es insoslayable que la crítica circunscrita a este largo período que nosotros hemos establecido desde los primeros trabajos de Fernando Paz Castillo (en 1925 y 19301) y que creemos se prolonga hasta los de Ángel Rama2 y Guillermo Sucre3 (ambos de 1978), establecen una lectura “canónica” del autor en la cual se definen algunos nudos problemáticos (como su cualidad autobiográfica y la intertextualidad de sus textos) que aún hoy permanecen en el ámbito de los estudios literarios. Debida a su preponderancia y por haber establecido contundentemente el valor estético de la obra de Ramos Sucre y delineado el estudio de los principales puntos sustanciales de ella, nosotros la hemos denominado “La lectura inicial de Ramos Sucre” y le dedicaremos el primer capítulo de nuestra investigación. En un segundo capítulo, haremos un esbozo del surgimiento en la literatura hispanoamericana y venezolana de la modalidad discursiva del minicuento y una descripción de los rasgos constitutivos que le otorgan su característica de independencia del resto de los géneros narrativos. Posteriormente constataremos cómo se desarrollan las principales características de la minificción en algunos textos de Ramos Sucre. Para ello hemos instituido un corpus circunscrito de veinte textos atendiendo, de manera general, a sus planteamientos formales y conceptuales. Hemos ordenado este corpus en tres grupos que a continuación pasamos a exponer. Las operaciones de la intertextualidad en Ramos Sucre son diversas y constantes. Principalmente, opera en reescrituras de temas, obras o personajes clásicos de la literatura y la cultura universal; también parte de recrear ficciones

1 “La Torre de Timón. En Élite. (3) Caracas, 3 de octubre de 1925 y “El solitario de la Torre de Timón” En El universal Pág. De Arte. Caracas, 28 de julio de 1930, respectivamente. 2 El universo simbólico de José Antonio Ramos Sucre. Cumaná: Universidad de Oriente, 1978. 3 “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. pp. 9-15. 10

propias en el más variado abanico de contextos históricos y culturales. Tomando el primer procedimiento hemos conformado el primero de nuestros tres grupos. Lo hemos llamado “Transtextualidad directa” y agrupamos en él los siguientes textos: “El escudero de Eneas” (LTT)4, “La redención de Fausto” (ECE), “El caballo del lucero” (ECE), “El sacrificador” y “El desvarío de Calipso” (ambos de LFF). El segundo procedimiento, lo hemos denominado: “Transtextualidad histórica” e incluimos en él: “La venganza de Dios” (LTT), “Cuento desvariado” (LTT), “El capricornio” (ECE), “El cirujano” (ECE), “El niño” (ECE), “Entre los beduinos” (ECE), “La isla de las madréporas” (LFF), “La plaga” (LFF), “Parodia” (LFF), “El musulmán” (LFF). Un tercer grupo que bien pudiera sumarse al anterior, es el que hemos titulado “El cultivo del mal”. Hemos querido separarlo porque pese a que los textos que hemos reunido en él también se establecen lazos intertextuales por medio de la referencialidad histórica, el demonismo y la inclinación al mal de sus personajes los hacen emblemáticos de la obra de Ramos Sucre. Agrupamos en él: “El mandarín”, “El nómade”, “Las suplicantes”, “El protervo”, “El knut” (todos de LFF). En la medida de lo posible, hemos querido con la presente selección hacer una muestra de los textos de carácter narrativo de Ramos Sucre que pueden ser leídos como minicuentos. Hemos intentado ser equitativos en la recopilación atendiendo a su compartimentación en los tres libros principales del autor (intención imposible de cumplir en el último conglomerado del corpus). El segundo grupo posee el doble de textos que el primero y el tercero porque consideramos que, cuantitativamente, constituye el conjunto de mayor envergadura dentro de la producción literaria de Ramos Sucre.

4 A partir de ahora, pondremos los títulos de los libros de Ramos Sucre en iniciales y entre paréntesis para señalar la pertenencia de un texto a alguno de ellos. 11

Debemos acotar que si bien Ramos Sucre es susceptible de ser incorporado a la tradición del minicuento hispanoamericano, como uno de sus precursores, en su obra se materializan algunos rasgos que distinguen sus textos de los modelos tradicionales del minicuento. En su momento, intentaremos examinar cómo se configura en ellos un distintivo tipo de minicuento propio de la particular originalidad del autor. La incorporación de parte de la creación literaria de Ramos Sucre a la tradición de minicuento hispanoamericano arrojaría una serie de resultados favorables para su apreciación crítica. El primero de ellos sería el del enriquecimiento de su valía estética. Toda lectura que problematice las apreciaciones que se tengan de una obra, al ampliar el horizonte de su significación, contribuye con el incremento de su patrimonio estético. El segundo resultado importante sería el aporte a la “latinoamericanización” de Ramos Sucre. Al inscribirlo como uno de los precursores del minicuento latinoamericano, simultáneamente lo estamos emparentando con una gran familia de escritores de este continente, quienes han fraguado una tradición inusitada en otras literaturas. Asimismo, estaríamos matizando un poco la concepción generalizada de la identificación irrestricta de Ramos Sucre con la cultura europea. Aunque ésto no deja de ser cierto, en cuanto a su formación intelectual y los textos literarios con los cuales su obra establece relaciones dialogantes, ligarlo con una tradición literaria hispanoamericana puede acercarlo más a los lectores contemporáneos de éste lado del mundo. Un tercer resultado, no menos importante, es el de la contribución que haríamos tanto al corpus del minicuento, como a su estudio crítico. Paulatinamente, la crítica ha venido conformando este corpus, pero hasta ahora

sus intereses exegéticos han estado abocados a la revisión de aquellas obras publicadas luego de la consolidación del sub-género en la segunda mitad del siglo XX. Poca atención ha recibido el proceso germinal del mismo. La integración de Ramos Sucre a este proceso sería un llamado de atención sobre la importancia y la trascendencia de las obras que en él participan. Además, dicha integración enriquecería considerablemente el corpus de este proceso formativo. La contribución más valiosa que quizás haríamos al estudio crítico del minicuento consistiría en hacer posible que, por medio de una relectura, una obra ya consagrada dentro del género de la poesía pueda ser también legítimamente considerada dentro del universo genérico del minicuento. Con ello, haríamos un llamado de atención sobre la posibilidad de legitimar dentro de ésta modalidad discursiva obras del canon literario hispanoamericano que pese a haber sido adscritas a otros modelos discursivos poseen rasgos distintivos de la ficción brevísima. Por último, y dentro del contexto de la literatura venezolana, estaríamos inscribiendo a Ramos Sucre como el indiscutible fundador del minicuento en el país. De esta manera, desplazaríamos el hito fundacional del sub-género, como es considerado hoy el libro de Alfredo Armas Alfonso, El osario Dios (1969). Lo estableceríamos en 1925 con la publicación de La Torre de Timón. Con esta posible enmienda historiográfica, también estaríamos esclareciendo el temprano aporte que la literatura venezolana, mediante la obra de Ramos Sucre, dispuso para el proceso formativo del minicuento. Los presupuestos teóricos que utilizaremos en nuestra investigación están determinados por la variedad de puntos que desarrollaremos en ella. Para el caso de la teoría de los géneros y de la narratividad que queremos demostrar en los textos de Ramos Sucre nos apoyaremos en algunos trabajos de Tzvetan Todorov, en especial en su libro: Los géneros del discurso5.

5 Caracas: Monte Ávila, 1996. 13

Para respaldar las concepciones teóricas del minicuento como modalidad discursiva independiente y su caracterización formal, recurriremos a varios trabajos de críticos latinoamericanos como Juan Armando Epple, David Lagmanovich, Raúl Brasca, Dolores Koch, Lauro Zavala, Graciela Tomassini, Stella Maris Colombo, Lauro Zavala y Violeta Rojo, entre otros. Con respecto al poema en prosa como sub-género poético reseñaremos los planteamientos teóricos que ha desarrollado Salvador Tenreiro6 a propósito de Ramos Sucre. Dada las características específicas de la obra ramosucreana, al intentar establecer las claves del funcionamiento del minicuento en ella, nos detendremos con especial atención en sus complejas operaciones de intertextualidad. Para intentar desanudar la multiplicidad de los hilos conductores que establece nuestro autor con una amplia gama de obras y referentes culturales, nos basaremos en los estudios hechos por Gerard Genette sobre la transtextualidad (como él prefiere llamar a las relaciones dialogantes entre las obras literarias), principalmente en su libro: Palimpsestos. La literatura del segundo grado7. Hecha esta sucinta presentación de los planteamientos generales de nuestra investigación, pasamos ahora al desarrollo de ella y a nuestro primer capítulo.

6 El poema plural. Notas sobre poesía contemporánea. Caracas: Ediciones de La Casa de Bello, 1989. 7 Madrid: Taurus, 1989. 14

CAPÍTULO I. LA LECTURA INICIAL DE RAMOS SUCRE.

Toda obra literaria canónica posee un corpus crítico que la ha “valorado” y “sustenta” su condición de trascendencia en una literatura determinada. Los grandes clásicos están acompañados siempre de las lecturas que de ellas han hecho sus contemporáneos o intelectuales posteriores, al punto que muchos de ellos constituyen, dentro de la disciplina de los estudios literarios, sub-disciplinas encargadas sólo de su estudio permanente. Es común en la especialización en los estudios literarios que algunos investigadores se dediquen al estudio de una obra en particular. Los ejemplos, por su volumen, sobran. En el campo de estudio de la literatura venezolana, sobre la obra literaria de José Antonio Ramos Sucre existe una extensa y significante cantidad de trabajos críticos. La conocida preterición con la cual fue asimilada e incorporada al sistema literario nacional, según lo ha apuntado uno de sus grandes exegetas, José Ramón Medina8, no obedece a un rechazo inicial y generalizado de ella por parte de la intelectualidad de su tiempo, sino a la equívoca percepción de la crítica “oficial” de entonces que no alcanzó a comprenderla. Tal como lo atestigua el mismo libro citado anteriormente, compilado por el mismo Medina, Ramos Sucre, antes de su revaloración a finales de los años cincuenta, suscitó un relevante interés exegético entre no pocos intelectuales venezolanos (Fernando Paz Castillo, Pedro Sotillo, Augusto Mijares, Enrique Bernardo Núñez, Carlos Augusto León, Félix Armando Núñez, entre otros). Sin embargo, cuando se ve cronológicamente la lista y la magnitud de estos trabajos es insoslayable observar que es a partir de la década del setenta del siglo pasado cuando con mayor fervor se despliega lo que podemos llamar “la tradición crítica ramosucreana”.

8 Véase su: “La crítica ante Ramos Sucre”. José Ramón Medina (Comp.) Ramos Sucre ante la crítica. Caracas: Monte Ávila, 1980. pp. 9-14.

Dada la riqueza y complejidad de su obra literaria, sobre Ramos Sucre se han elaborado las más variadas lecturas. Desde algunas de rechazo inicial hasta su justa apreciación actual. Resulta relevante observar que la tardanza de esta valoración propició en los primeros exégetas convencidos de su valía estética una defensa intelectual de su obra. Podemos corroborar historiográficamente que estos textos críticos plantean la necesidad de un desagravio con ésta obra; desde Paz Castillo en la década del treinta del siglo pasado hasta Francisco Pérez Perdomo, Eugenio Montejo, Ludovico Silva y Guillermo Sucre, por nombrar algunos, en las décadas del sesenta y del setenta del siglo XX, se busca redimir la no incorporación inmediata de Ramos Sucre al sistema literario venezolano. Cronológicamente, se puede entrever que en los cuarenta años que van desde la muerte de nuestro autor hasta la década del setenta, de una manera paulatina, la reflexión sobre su obra va estableciendo unos códigos de lectura que son los que construirán la imagen generalizada, los clisés que hoy se tiene de ella en los estudios literarios. Creemos entonces, que la necesaria operación de rescate de Ramos Sucre para el canon de la literatura nacional, definió las líneas conceptuales sobre las cuales se hizo inteligible la obra ramosucreana. Sobre ella, esta operación estableció una suerte de catálogo de temas relevantes e ineludibles. Nos interesa observar, sucintamente, como esta “lectura inicial” (que, como ya hemos dicho, hemos demarcado desde los primeros trabajos de Paz Castillo de los años 1925 y 1930 hasta los de Ángel Rama y Guillermo Sucre de 1978), en su afán de redimir a Ramos Sucre, construyen una lectura de él que hoy sigue siendo significativa y en el sentido menos solemne, “canónica”.

A continuación, presentamos lo que para nosotros representa, en su generalidad, ese breve catálogo de temas principales e ineludibles que constituyen lo que hemos señalado como la “lectura inicial” sobre Ramos Sucre. En principio, hay que señalar que en la mayoría de estos textos críticos la “aciaga” vida de Ramos Sucre posee un peso extraordinario, llegando a imponer un tipo de crítica biográfica que busca corroborar con la obra los pesares de su vida. A este argumento lo hemos denominado “La construcción del mito. La crítica biográfica”. En un segundo escenario aparece la intención de explicar las particularidades específicas que le infringen a su obra una singularidad única en el contexto literario hispanoamericano y que hemos llamado “La originalidad del estilo ramosucreano”. Un tercer apartado que merece señalamiento es aquel que pretende dilucidar las relaciones de “Ramos Sucre y las Corrientes literarias” europeas y latinoamericanas contemporáneas o anteriores a su producción literaria. Otro tema de preeminencia observado por ésta “lectura inicial” del autor es aquel que busca desentrañar la dinámica entre “Ramos Sucre y la Intertextualidad”, y que aborda el establecimiento de relaciones dialogantes con otras obras. Por último (aunque reconocemos que hay otros temas destacados, abordados a propósito de Ramos Sucre, que se excluyen de éste sucinto inventario nuestro), hay que subrayar el señalamiento que la crítica ha hecho sobre la “Poética del mal y de la muerte” que rige buena parte de la producción literaria del autor venezolano. En lo sucesivo, ampliaremos cada uno de estos aspectos.

La construcción del mito. La crítica biográfica. Principalmente, dentro de “la lectura inicial” sobre José Antonio Ramos Sucre, se pueden establecer los textos de Fernando Paz Castillo, en sus trabajos antes mencionados, y el de Carlos Augusto León en su célebre libro, primero dedicado a nuestro autor, Las piedras mágicas9, como los edificadores del “mito” de un autor aterido por el dolor y erudito cuya sapiencia menguaba su experiencia vital. El suicidio de Ramos Sucre, acaecido en Ginebra el de 13 de junio de 1930, la amistad que sostuvieron estos autores con él y el connatural conocimiento de su personalidad, contribuyeron al delineamiento de ese genio meditabundo y sombrío que oblicuamente se desdobla entre la realidad y el vuelo imaginativo de su literatura. El posterior conocimiento de parte de la correspondencia privada de Ramos Sucre, sobre todo la del último año de su vida, corrobora ese tormento interior que lo lleva a quitarse la vida. En una carta al diplomático venezolano Luís Yépez, nos confiesa: “Yo poseo el hábito del sufrimiento, pero estoy fatigado de la vida interior del asceta, del enfermo, del anormal”10. Por lo tanto, no pretendemos contradecir lo que a todas luces parece ser una verdad irrefutable: Ramos Sucre fue un hombre carcomido por el dolor. Este rasgo fundamental de su personalidad es rastreado pormenorizadamente por los dos críticos y poetas que estamos comentando, para validar su vigencia y signo dentro del contexto de su obra literaria. Desde el título de su artículo “El solitario de la Torre de Timón”, Paz Castillo comienza a afirmar la similitud entre Ramos Sucre y el misántropo de Atenas, apoyándose en el título mismo de su libro de 1925. Según Paz, la torre

9 Caracas, Editorial Summa, 1945. Nosotros haremos referencia de él por su reedición como prólogo a: José Antonio Ramos Sucre. Obra poética. Caracas: Dirección de Cultura de la Universidad Central de Venezuela, 1989. 10Obra completa. 2 ed. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1989. p, 471. A partir de ahora todas las citas a la obra de Ramos Sucre serán hechas sobre esta edición. 18

sobre la cual se guarece de la realidad está hecha de libros, de los libros que saciaron su infinita sed de conocimiento desde su más temprana infancia. El dato biográfico reviste entonces una clave dilucidatoria de su escritura. Paz Castillo señala que la infancia de Ramos Sucre fue distinta a la de todos los niños; bajo la tutela de su tío, el sabio latinista padre Ramos, comienza la rigurosidad del estudio y de la lectura: “Erudito desde la infancia, buscaba la soledad ecológica para leer, a hurtadillas, algún grueso volumen de historia narrativa, o alguna entretenida novela de Walter Scout o Alejandro Dumas.”11 Esta concepción del Ramos Sucre “Erudito desde la infancia” será reforzada por Carlos Augusto León al decir que “su biografía es la historia de sus innumerables estudios” y que “su biblioteca es señal de cuanto estudió, de cuanto supo”12. León apunta, como lo harán todos los críticos posteriores, la importancia de la condición de políglota en la formación intelectual de Ramos Sucre. Entre los idiomas que dominó señala el latín, el griego (antiguo y moderno), el inglés, el alemán, el francés, el italiano, el portugués, el sueco, el danés y el holandés. Además anota la existencia en su biblioteca de libros en provenzal, sánscrito y en ruso. La composición temática de esta biblioteca, siempre según León, comprendía una amplia gama de temas y disciplinas como la mitología, la Historia, la Química, la Medicina o la Filosofía13. Una vez dibujados los rasgos del hombre profundamente culto, tanto Paz Castillo como Carlos Augusto León, argumentan que de la misma magnitud de esta sabiduría sería el pesar y el tormento que nunca abandonaría a Ramos Sucre y que ese dolor se desplazará ineludiblemente hacia su creación artística. El peso del saber motivaría el desinterés y el rechazo de los asuntos mundanos y privilegiarían para él la separación del mundo para refugiarse al retiro absoluto donde el estudio no puede ser interrumpido.

11 A partir de ahora las referencias a Paz Castillo las haremos de su: El solitario de la Torre de Timón. En: José Ramón Medina. (Comp.) Ramos Sucre ante la crítica. Caracas: Monte Ávila, 1980. pp. 17-23. (en este caso: pp. 18-19) 12 Op. cit., p.12. 13 Loc. Cit., 19

Estas argumentaciones serán respaldadas por Carlos Augusto León, como lo harán luego otros, sumando tenazmente fragmentos de la obra misma del escritor para ponerlos en boca del Ramos Sucre sujeto. Para León, la literatura del autor de Las formas del fuego será una “constante confidencia de ese hombre hipersensible a quien tocó vivir, precisamente, durante uno de los más crueles períodos de nuestra historia”14. Y así introduce otro razonamiento “clásico” entre los estudiosos de Ramos Sucre, el de la evasión ante el terror de la era gomecista. Por obra del discernimiento de la crítica, vida y obra de Ramos Sucre se funden para ser una sola e indivisible unidad. Paz Castillo corrobora este planteamiento al expresar José Antonio Ramos Sucre (…), transplanta sus sentimientos cotidianos a una atmósfera poética creada por él, a un mundo incorrecto, donde, por fuerza de su inspiración vigorosa, alientan sus personajes, pero siempre proyectados desde el fondo de su recia subjetividad. Por lo que resulta su obra, como su vida, un esfuerzo intelectual, una verdadera abstracción. 15(Subrayado nuestro)

Carlos Augusto León agregará que esta subjetividad de Ramos Sucre estará siempre flagelada por una hiperestesia lacerante que aturdirá al escritor y le hará pesado el vivir. Para León, todos los seres atormentados que pueblan sus textos, sin importar las máscaras ni trajes bajo los cuales se presenten, no serán más que la permutación literaria de la misma personalidad de Ramos Sucre pues “…en verdad siempre se trata de él”16. De igual forma, afirmará León que el autor de El cielo de esmalte prefirió la realidad alterna recreada por la literatura que la de la vida17. Sobre esta condición de una vida afligida, también dirá que el mismo “paisaje doliente” en el que se desarrollan sus textos, al igual que sus personajes, son la reconfiguración del mismo dolor del poeta volcado en espacio-tiempo ficcional18.

14 Ibíd., p.16. 15 Op. cit., p. 21. 16 Op. cit., p. 18. 17 Ibíd., p. 17. 18 Ibíd., p. 36. 20

Sobre el tema de la época hostil del período gomecista que le tocara vivir a Ramos Sucre, León intuye veladas alusiones cuestionadoras al régimen de la dictadura. Pero sobre este tema, se pronunciará con mayor ahínco el poeta Francisco Pérez Perdomo al plantear que el rechazo a la obra del autor cumanés constituyó un complot de la intelectualidad local, debido a que, en sus muy citadas palabras: Ramos Sucre ha debido ser visto, sin ninguna duda, como un reto y un desafuero. De allí, era de esperarse, el silencio que se urdió en torno de su nombre. Darle paso hubiera implicado, colateralmente, la ruina de muchos prestigios literarios a la vez que el impulso de un movimiento poético mucho más audaz y menos provinciano.19

Perdomo, aducirá que el medio intelectual de su época le impuso a Ramos Sucre un exilio y un desarraigo dentro de su propio país20. Como Carlos Augusto León, Perdomo utilizará frases de los textos de Ramos Sucre para caracterizar su vida, y al igual que el primero hará alusión a la manera como la soledad del poeta se desplaza amargamente hacia la obra21. Víctor Bravo22, bajo la metodología de la sociología de la literatura, en boga en ese momento, elabora una de las más detalladas contextualizaciones socio-históricas, a propósito de Ramos Sucre, del período de terror de la dictadura gomecista. Con este contexto, sistemáticamente, Bravo explicará la tendencia al tormento, al mal y al dolor, presentes en la obra del escritor como manifestación de la época, como producto de la condición de represión y sometimiento bajo los cuales estaba la sociedad venezolana23.

19 “Ramos Sucre”. En: José Ramón Medina. (Comp.) Ramos Sucre ante la crítica. Caracas: Monte Ávila, 1980. pp. 96-103. (en este caso: p. 96) 20 Ibíd., p. 97. 21 Ibíd., p. 102. 22 Véase su: “Ramos Sucre: la escritura como itinerario hacia la muerte”. En Revista Hispanoamericana de Literatura. (Maracaibo) (5), Universidad del Zulia, jul-dic, 1973. pp. 93-112. 23 Ibíd., p. 96. 21

Ante esta realidad tremenda, según Bravo, Ramos Sucre, como la generación poética a la cual perteneció, tomará el camino de la evasión. Para explicar esta comunicación entre las condiciones históricas y la obra literaria, Bravo también utilizará fragmentos de la obra misma como disimuladas referencias al contexto histórico, transmutadas por la condición estética. Otro de los puntos relevantes de la comunión de la vida y la obra de Ramos Sucre, reseñada por Víctor Bravo, y señalada desde el título de su artículo, es “la escritura como itinerario hacia la muerte”: El deseo en la escritura de Ramos Sucre es el deseo de la muerte. Deseo que al realizarse en la escritura implicaba un aplazamiento en la vida, pero el fracasar en la escritura –en tanto que condenado a la insatisfacción –implicaba decir la única palabra posible en la vida: el suicidio.24

Bravo disiente de la opinión de Félix Armando Núñez sobre la irrelevancia del suicidio de Ramos Sucre en su obra. Para él, la “evasión” que constituye característica fundamental de su creación literaria, al verse interrumpida en la vida, se le impone en el plano de la realidad y lo lleva a la inmolación. Cuando ya no es posible la evasión en la literatura, se presenta ineludiblemente en la vida real, debido a que “El poeta, asediado por la brutal realidad social y política decide entrar en el reino de la muerte”25 Bravo también argumentará que en Ramos Sucre el “Yo” literario es una máscara que habla por él en la literatura, mientras él mismo se cohíbe de hacerlo en la vida26. Vemos entonces, cómo en este trabajo crítico se profundiza la concepción de que la vida del escritor resulta elemento determinante en la intelección de su obra, cómo obra y vida son planteadas como caras de la misma moneda.

24 Ibíd., p. 103. 25 Ibíd., p. 106. 26 Loc. Cit., 22

Apoyándose en uno de los aforismos del autor, Eugenio Montejo señalará que la utilización dilecta que Ramos Sucre hace del símbolo, tiene su raíz profunda en la incapacidad estética y vital de aprehender (¿y soportar?) la realidad. El símbolo, es el método mediante el cual Ramos Sucre emprende la evasión de la realidad, según Montejo27. Por su parte, Ludovico Silva, aunque de manera explícita refiere no estar interesado en los rasgos biográficos del escritor, no deja de apuntar que: …es indudable que los años de creatividad literaria en Ramos Sucre corrieron paralelos a una situación psicológica personal caracterizada por tormentas interiores. La misma serenidad de muchos de sus poemas tiene un oculto aire proceloso, lleno de peligros mentales y de advertencias metafísicas”.28.

Y coincide con los autores que hemos comentado en que el peso de la sabiduría lo llevó al suicidio. Guillermo Sucre29 emitirá opiniones similares a las de Víctor Bravo a propósito de la premonición escritural de la propia muerte de Ramos Sucre que puede verse como rasgo fundamental de su poética. Al igual que Bravo, sustentará este planteamiento usando fragmentos de los textos ramosucreanos para ilustrar como el dolor lacera al autor y lo conlleva al suicidio como última liberación de éste. Oscar Sambrano Urdaneta, en la línea de Paz Castillo y Carlos Augusto León, comentará que el padecimiento y la evasión de la realidad propias de Ramos Sucre tienen su origen en su exacerbado conocimiento. A continuación nos permitimos citar extensamente su opinión al respecto por considerar que, en buena medida, sintetiza los puntos que hasta aquí han sido expuestos:

27 Véase su: “Aproximación a Ramos Sucre”. En su: La ventana oblicua. Valencia: Ediciones de la Universidad de Carabobo. 1974. pp. 69-84. 28 “Ramos Sucre y nosotros”. En Revista Nacional de Cultura. (Caracas) (219), mar-abr, 1975. pp. 45-71. (en este caso: p, 52) 29 Véase su: “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. pp. 9-15. (p, 9 en esta ocasión) 23

Toda su obra recibe más el impacto de estas lecturas que el de los hechos de su vida. Y así se va produciendo ese inmenso, ese agónico desequilibrio que lo aleja cada vez más de casi todos sus coetáneos. Mientras sus excursiones nocturnas en varios idiomas, cada amanecer lo devuelven más sabio, su vida de relación se empobrece, se hace más insignificante, hasta convertirlo, definitivamente, en un contemplativo cerebral. Está ya, ineluctablemente, en el camino de la neurosis, cuyo final es el suicidio30.

Según podemos observar, se reafirma en este comentario que la sapiencia que con tanto esmero cultivó Ramos Sucre se transforma, siempre según la opinión de los críticos a los que nos referimos, en un aditamento mortal de su personalidad, que no le permite incorporarse normalmente a la vida, que lo aleja de ella y de sus semejantes, y alimenta una sensibilidad alterada que se desquebraja hasta el punto del suicidio. Para Sambrano, como para Víctor Bravo y Guillermo Sucre, la muerte como liberación se establece en la obra de Ramos Sucre, como un leit motiv que luego en la vida lo empujará al suicidio. Y éste rechazo a la vida, tanto en el plano de la literatura y en el de la existencia, vendría a ser el resultado de su inadaptación consecuente a la realidad.31 Concluimos aquí este apartado en el cual hemos querido mostrar, como la “lectura inicial” que hizo la crítica a la obra de Ramos Sucre, está marcada por una fuerte convicción del “autobiografismo” de ésta, de una sinergia profunda entre la vida del autor y su creación estética.

30 Véase su: “Ramos Sucre el hiperestésico”. En Escritura. (Caracas) (3), ene-jun, 1977. pp. 121- 130. (en este caso: p, 124) 31 Cfr. Ibíd., p. 127 24

La originalidad del estilo ramosucreano.

La originalidad del estilo literario de José Antonio Ramos Sucre puede ser considerada como la más importante causal de la incomprensión de la que fue víctima por parte de muchos de sus contemporáneos, pero, al mismo tiempo, es el primer argumento con el cual sus defensores validan la magnanimidad de su obra. Unánimemente, los críticos que emprendieron la lectura inicial de aprobación de su legado literario, y los que los sucedieron a partir de la década del ochenta, coinciden en que el bastión de ésta originalidad reside en su acendrado uso del idioma, cuya praxis estaba basada a su vez en el conocimiento de sus raíces griegas y latinas, en el manejo de los autores del español castizo y apoyada en la extraordinaria competencia ligüística que le brindaba su don de lenguas. Varios críticos han recogido las anécdotas de las defensas que el propio autor hiciera de su escritura aduciendo que el escribía el español a base de latín y que no era culpable de poseer poder de síntesis. Riqueza y perfección lingüística se aúnan con su capacidad de síntesis, para brindarnos dos de las principales características de Ramos Sucre. Carlos Augusto León ha dicho al respecto: Estos (sus poemas) son siempre síntesis: cada frase parece llevar en sí el contenido de muchas otras; cada palabra tiene tras de sí un vasto mundo de resonancias. Para lograr la síntesis disponía de algo inapreciable: su conocimiento del idioma, aquella familiaridad con los vocablos castellanos, con las raíces latinas y griegas de éstos, con las cercanas lenguas romances y los idiomas sajones y nórdicos. Una exacta y correcta sintaxis, un magnifico uso de los verbos en su más pura acepción, ayudaban a la síntesis formal preñada de infinitas sugerencias”32

32 Op. cit., p. 46. 25

En los consejos de orden literario que Ramos Sucre le transmitiera a su hermano, por vía de su correspondencia personal, se verán reflejadas en su propia opinión estas características indicadas por León y suscritas por la mayoría de los críticos. En ellas, el autor le sugerirá a su hermano tener como libro de cabecera el diccionario y los autores clásicos en lengua española, y lo conminará a “escribir con el único adorno de la expresión exacta”33. Desde Paz Castillo, la voluntad de elisión del pronombre relativo “que” en los textos de Ramos Sucre ha sido vista como una opción por la pureza del idioma y una preferencia por los períodos sintácticos breves y concisos que impiden la proliferación de oraciones subordinadas y, por consiguiente, la divagación de la escritura. Con esta operación lingüística, según Pérez Perdomo, su lenguaje se vuelve “más intenso, más cerrado y de mayor perfección formal”34. Ángel Rama, luego de aclarar que esta peculiaridad no es del todo exclusiva a lo largo de la obra de Ramos Sucre, leerá otros rasgos profundos de la poética ramosucreana subyacentes a esta persistente exclusión del pronombre relativo. Entre varios, destacará que las oraciones subordinadas excluidas por la inexistencia del “que” relativo son propias del tipo discursivo del relato, y, por lo tanto, cuando el autor los usa es precisamente cuando construye un andamiaje formal próximo a la estructura de un cuento35. Junto a la examinación de estas operaciones lingüísticas, los críticos que han elaborado lo que aquí hemos denominado “la lectura inicial de Ramos Sucre”, han señalado la suntuosidad y originalidad de su adjetivación, así como su creación de neologismos. Más adelante, nos detendremos en este aspecto de la adjetivación para ilustrar las vinculaciones que impone, según la crítica, con respecto a las corrientes literarias latinoamericanas.

33 Op. cit., p. 451. 34 Op. cit., p. 99. 35 Véase: Op. cit., p. 40. 26

La casi sempiterna presencia de un narrador-personaje que cuenta una historia u observa un paisaje y medita sobre algún suceso anterior de su vida, y que se entroniza en el texto desde un “Yo” contundente y reiterativo, es otro de los elementos que se han resaltado como trascendentales en la obra de Ramos Sucre, suscitando múltiples interpretaciones. Para Eugenio Montejo es una palanca que impulsa la respiración del texto y enhebra y dimana su curso narrativo36. Mientras que, para Ludovico Silva, cumple una doble función antitética, al fungir como punta de lanza de la personalidad aterida del escritor y a la vez como control estético de ese mismo mundo interior atormentado37. Según Guillermo Sucre, la metamorfosis del yo poético ramosucreano reviste la creación de “máscaras o “personas poéticas” que encarnan un “monólogo dramático” en el cual se le cede al sujeto poético la narración de su propia historia como protagonista o testigo38. Ángel Rama le dedicará a este asunto un breve apartado de su libro en el cual opina que el “yo” poético de Ramos Sucre es siempre la elaboración de un narrador-personaje que utilizará una “narración ulterior” para contar desde un presente indeterminado, sucesos pasados. La individualidad marcada en la elección gramatical del sujeto en primera persona signa en él un profundo rasgo de soledad que lo aísla del mismo ambiente desde el cual habla y de los otros pocos personajes dispuestos en estos textos; argumenta el mismo Rama quien también considera que él “yo” ramosucreano padece una debilitamiento de la voluntad y un abandono al azar y la casualidad; además de narrar turbulencias de una manera queda y neutra que tiende a “cristalizar” temporalmente lo contado distanciándolo aún más de presente desde donde habla.

36 Op. cit., p, 74. 37 Op. cit., p, 51. 38 Véase su: La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila 1975. p, 75. 27

El crítico uruguayo también resalta que dentro de los variados personajes que el “yo” asume existe una predilección por los militares-héroes, semejantes a los de la gesta independentista venezolana a los cuales Ramos Sucre les dedica varios textos de su libro La torre de Timón39. Al respecto, debemos acotar que de los trabajos críticos que hasta aquí hemos comentado, el del Rama es el único que ciñe su reflexión sobre un libro específico de Ramos Sucre, La torre de Timón. Rama argumentará que éste volumen es el más singular del autor debido a que en él, además de estar representado el tipo de creación literaria que regirá luego de manera absoluta sus dos libros posteriores, están presentes textos ensayísticos en los cuales despliega su concepción histórica sobre su país y temas de estética y filosofía en general, presentando así una “summa de poesía y pensamiento”40. Pasando a otro orden de ideas, debemos traer a colación un punto que ha suscitado un principal interés exegético en los críticos de la obra de Ramos Sucre: la del género o modalidad discursiva de sus textos. Si algún aspecto tiene en común esta “lectura inicial” de la crítica sobre Ramos Sucre que hemos venido reseñando, es la necesidad de combatir el prejuicio de que el autor de Las formas del Fuego no fuera considerado poeta porque escribió en prosa y no en verso. Este prejuicio fue acuñado por sus primeros detractores y, por medio de esta opinión, demostraban que los “elementos valorativos” de lo literario de los cuales disponían se reducían a lo formal. Decimos más: Ramos Sucre escribió, por supuesto de manera deliberada, fuera de un género de prestigio para el círculo intelectual venezolano y tal vez sea éste uno de los principales escollos que haya tenido que sortear en su tránsito por el canon literario.

39 Véase: Op. cit., pp. 51-56. 40 Ibíd., p. 11. 28

Es sorprendente como todavía en 1969, Francisco Pérez Perdomo, arguye una defensa enérgica para combatir el prejuicio del Ramos Sucre “prosista”: El acento narrativo que exhibe por fuera la poesía de Ramos Sucre ha llevado, a quienes mantienen una posición ortodoxa respecto a las conceptos de prosa y poesía hasta negarle su condición de poeta.41

Vemos entonces, cómo la preferencia por la prosa ante la rima, condenó a Ramos Sucre a no ser considerado poeta; y en la defensa que sostiene Pérez Perdomo también se nota que “no ser considerado poeta” sino “prosista” es casi la cancelación de cualquier valor literario. Por lo tanto, desde Carlos Augusto León se ha identificado los textos de Ramos Sucre como “poemas en prosa” o “poesía en prosa”, aunque será Félix Armando Núñez quien los vinculará con el autor a quien se le reconoce como padre del poema en prosa moderno: el francés Aloysius Bertrand y su libro Gaspar de la Nuit (1842). Francisco Pérez Perdomo superará el debate de la oposición paradigmática-formal entre verso y prosa, para elevarla, basándose en Roland Barthes, a otra oposición entre “la imaginación novelesca” y la “imaginación poética”. Pérez Perdomo, usando argumentos de Barthes42, adjudica a los textos de Ramos Sucre a la segunda opción, agregando que esta condición de poesía en prosa les otorga un carácter revolucionario con respecto a la poesía venezolana del contexto, atada todavía al “ritmo exterior”43. Eugenio Montejo, ubicará tajantemente a Ramos Sucre en la estirpe del poema en prosa francés nacido, como ya dijimos, con la obra de Aloysius Bertrand y secundado por los clásicos Petits poèmes en prose (1864) de Baudelaire y Les Iluminations (1886) y Une saison en enfer (1873) de Rimbaud.

41 Op. cit., p. 97. 42 Tomados del libro Ensayos críticos del autor francés y según los cuales, la “la imaginación novelesca” elabora un discurso que se manifiesta bajo la garantía de lo real, de lo que pudiera ocurrir; mientras que la “la imaginación poética” se basa en lo improbable en lo que nunca pudiera ocurrir. 43 Véase: Op. cit., pp. 97-98. 29

Montejo le dedica un breve apartado de su trabajo a esta adscripción de Ramos Sucre al poema en prosa. Hace una sucinta reseña del surgimiento de éste en la literatura francesa del siglo XIX y de otros posibles precedentes en la literatura europea en general. Sin embargo, no deja de señalar la dudosa frontera entre lo eminente poético y la prosa que reviste elementos poéticos. En el ámbito hispanoamericano señala el cultivo del poema en prosa por parte del movimiento modernista, con Darío, Silva, Nervo. También agrega a José Juan Tablada, en el grupo de los primeros latinoamericanos en ensayar esta modalidad discursiva; y a Juan Ramón Jiménez y Luís Cernuda en la literatura española44. Resulta curioso que pese a los argumentos contundentes expuestos por Montejo, vacile un poco al principio de su trabajo al decir: “…Ramos Sucre halla su forma casi única en una especie de soneto en prosa, vecino al relato sucinto”45 (Subrayado nuestro). Del mismo modo, algunos de los autores aquí comentados repetirán la misma vacilación, alternando con el nombre de poema y poema en prosa los de “estampas líricas” (Félix Armando Núñez); “cuento”, “breves textos artísticos”, “poema-cuento” (Ángel Rama); “relato corto”, “poemas-relatos”, “baladas”, “relato breve”, “relato” (Oscar Sambrano Urdaneta. Por su parte, Ludovico Silva no dudará en afirmar que el poema en prosa constituye “invariablemente” el “instrumento expresivo” de toda la obra de Ramos Sucre46. Al igual que Francisco Pérez Perdomo, establecerá la necesidad de dejar a un lado la distinción entre rima y prosa para plantear la existente entre “pensamiento discursivo” y “pensamiento poético”. Según sus palabras, el primero “se rige por la lógica y aspira la claridad teorética” mientras que el segundo “realiza una transfiguración casi total de las relaciones lógicas y no aspira a ninguna claridad teorética especial”; por lo tanto no titubea al decir que las “prosas” de Ramos Sucre son del “más puro pensamiento poético47”.

44 Véase: Op. cit., pp.74-79. 45 Ibíd., p. 72. 46 Véase: Op. cit., p. 61. 47 Ibíd., p. 62. 30

Al mismo tiempo, Silva hará un discernimiento detallado de la etimología y los significados del vocablo “prosa” para demostrar que su origen está ligado al latín eclesiástico y tiene como una de sus principales acepciones la de himno y, por lo tanto, desde sus raíces no está contrapuesta al “verso” ni a la poesía. En su examen, Silva comprobará que también en la Edad Media la palabra “prosa” era usada para designar un tipo de “poesía rítmica” en contraposición a la “poesía métrica”48. Guillermo Sucre, estará totalmente de acuerdo con Ludovico Silva al afirmar que “a excepción de algunos textos, los suyos son todos poemas en prosa”49 Víctor Bravo, en la nota veintitrés de su ensayo antes mencionado, llama la atención sobre las características meramente narrativas que subsisten en algunos de los textos de Ramos Sucre que poseen la estructura formal del cuento; según su opinión, pueden ser considerados como “verdaderos cuentos maravillosos, en el sentido definido por Propp”50. Al abordar este asunto, Ángel Rama, tendrá una gran precaución. No proporcionará una opinión contundente sino que sugerirá que alternativamente los llamados “poemas en prosa” de Ramos Sucre, poseen elementos del cuento y de la poesía y pueden ser identificados: Cuando los instrumentos lingüísticos y estilísticos que pone en funcionamiento Ramos Sucre se adecúan mejor al narrar, nos encontramos claramente en la órbita de un “cuento”, pero cuando voluntariamente los dificulta, rompe o escamotea, nos aproximamos al “poema en prosa” sin abandonar por eso una cierta ilación narrativa que no es específica del cuento, sino, diríamos del relato (del récit)51

48 Ibíd., pp. 62-63. 49 Op. cit., p. 69. 50 Op. cit., p. 23. 51 Op. cit., p. 42. 31

Rama apuntará que una de las razones de la elisión pertinaz del pronombre relativo “que” obedece precisamente a esta distinción. Cuando el “que” está presente es para colaborar con el tejido de la estructura narrativa; su ausencia la coarta, centrando al texto en el ámbito de un poema52. Dejamos hasta aquí la deliberación que ha hecho la “lectura inicial” de la crítica sobre Ramos Sucre sobre la pertinencia discursiva de su obra. Sólo agregaremos que el predominio de la opinión de la adscripción de ésta a la tradición del poema en prosa se ha impuesto en todos las esferas de los estudios literarios; y que el carácter narrativo de sus textos no ha suscitado hasta ahora una reflexión mayor que la de su señalamiento. Otro de los temas fundamentales de la obra de Ramos Sucre, comentado fehacientemente por sus exégetas, es su peculiar capacidad de fabulación que envuelve a sus textos en una atmósfera escindida de “lo real”. Félix Armando Núñez la denominó como “una ubicuidad de la fantasía, única en las letras hispanoamericanas”53. Francisco Pérez Perdomo leerá una dicotomía entre lo real y lo imaginario, en la cual ambos planos se superponen o conviven paralelamente. Comprobará, con ejemplos de textos como “La redención de Fausto” de El cielo de esmalte, que éstos regularmente se desarrollan en una realidad “presunta e hipotética” situada “en un tiempo y un espacio remotos” y amenazada por “Un mundo sobrenatural, fantástico”54 que la invade. Pese a que Pérez Perdomo no hace ninguna referencia directa a ello, sus planteamientos son muy cercanos a los que Todorov desarrollará en su célebre libro sobre la literatura fantástica55.

52 Ibíd.., p, 43. 53Op. cit., p. 12. 54 Op. cit., p. 101 y p. 103, respectivamente. 55 Véase su: Introducción a la literatura fantástica. Barcelona. Ediciones Buenos Aires. 1982. 32

Eugenio Montejo hablará de la fabulación de Ramos Sucre y de su relación con la operación de reescritura de la Historia o de la literatura para construir un “estado lírico”56. Sobre tal asunto nos detendremos más adelante. Para Ludovico Silva la constatación de la fabulación de Ramos Sucre se da en los comienzos de sus escritos en la contextualización de sus personajes “más allá de la realidad, o en trance de superarla57. Varios de los estudios que aquí hemos glosado (los de Félix Armando Núñez, Guillermo Sucre y Ángel Rama, particularmente) señalan como propio del estilo de Ramos Sucre la circunspección y frialdad discursiva con la cual el autor dibuja su universo literario “fantástico”, procedimiento que se acentúa cuando lo narrado corresponde a los márgenes de la crueldad y el horror. La crítica inicial de Ramos Sucre, apoyándose en las propias concepciones estéticas del autor presentadas en varios textos de tipo reflexivos incluidos en La torre de Timón, y corroborándolo con sus textos “ficcionales”, ha observado que su poética está ligada a la concepción de Mallarme de la literatura como misterio y enigma, de allí lo cifrado de buena parte de su obra. Ésta cualidad arcana de su poética es manifestada a través de la utilización del símbolo. De entre los símbolos caros a Ramos Sucre, Eugenio Montejo ha resaltado tres como los de mayor relevancia: las Aves, las ruinas y el fuego. La contundencia de este último llevará a Ramos Sucre, según Montejo, a emplearlo en el título de su libro Las formas del fuego. Hecho este esbozo de las principales características del estilo literario de Ramos Sucre, observadas por su “lectura crítica inicial”, pasamos ahora a su señalamiento de las relaciones que se pueden establecer entre su obra y algunas corrientes literarias.

56 Op. cit., p. 78. 57 Op. cit. p. 49.

Ramos Sucre y las Corrientes literarias

El estilo literario de Ramos Sucre ha sido vinculado a una amplia diversidad de corrientes literarias europeas y latinoamericanas: Romanticismo, Parnasianismo, Simbolismo, Modernismo, Vanguardismo latinoamericano y Surrealismo. Ello tal vez nos hable de la complejidad y singularidad de su obra y su difícil encasillamiento. Sus exégetas, regularmente descubren lazos que lo unen a más de un movimiento literario; así es común que encuentren, simultáneamente, rasgos de su escritura que pertenezcan al Modernismo Latinoamericano, al Romanticismo, al Parnasianismo y al Simbolismo europeos58. En el presente apartado haremos una breve presentación de la ubicación que ha hecho la “lectura inicial” de Ramos Sucre en los contextos de las corrientes literarias y su conexión con poéticas de algunos autores determinados. Para tal fin, abordaremos cada corriente literaria por separado atendiendo a su orden cronológico. Para Paz Castillo, la devoción de Ramos Sucre por los temas medievales, por Shakespeare y Dante son las cualidades más prominentes que lo acercan al romanticismo59. Oscar Sambrano Urdaneta, agregará que además del gusto por la Edad Media, otros elementos del Romanticismo presentes en Ramos Sucre son los estados de ensoñación, la literatura de la caballería andante, la noche, las ruinas, los lugares lóbregos, la melancolía y el individualismo exacerbado. Señala también que Aloysius Bertrand progenitor del poema en prosa del cual él es tributario es de origen romántico. Pero el romanticismo de nuestro autor estaría conectado al de las literaturas sajonas y nórdicas60.

58 Véase: Ludovico Silva. Op. cit., 59 Op. cit., pp. 20-21. 60 Op. cit., p. 130. 34

Fernando Paz Castillo, también opina que, ciñéndose al estilo literario, Ramos Sucre debe ser adscrito al lado de los parnasianos61. Análogamente, Ludovico Silva considera que en ésta obra se pueden observar vestigios parnasianos y simbolistas. Por su parte Ángel Rama, considera que la escenificación del típico ambiente turbio y malsano que se configura en los textos de Ramos Sucre es una huella preclara del parnasianismo62. Apoyándose en las propias concepciones teóricas de Ramos Sucre, sobre la imposibilidad de aprehender la realidad directamente y la necesidad de hacerlo mediante el símbolo y la aplicación de éste principio en su creación literaria, Eugenio Montejo, establecerá su principal nexo con el simbolismo63. Oscar Sambrano Urdaneta lo unirá a este movimiento por su cercanía a Verlaine64. Por su parte Ángel Rama determinará que esta relación viene dada por la concepción simbolista de imbricar con la expresión estética, mediante el símbolo, con un pensamiento; de igual forma argüirá que: La importancia que en la obra poética de Ramos Sucre tiene Dante (…) está asociada a este renacimiento que inspiraron los simbolistas (continuidad de los motivos de la Edad Media usados por el romanticismo) y a esa plural lectura simbólica que permitió su obra, así como al alto nivel de espiritualización a que fue sometido el universo sensorial (“sentimental, sensible, sensitivo”) permitiendo las trasposiciones simbólicas de las experiencias reales65.

La proximidad de Ramos Sucre con la literatura hispanoamericana en particular, ha sido establecida, principalmente con el Modernismo. Ludovico Silva, luego de ubicarlo cronológicamente en la llamada generación del dieciocho venezolana, sugiere que el legado modernista en él no es sólo estético, sino (siguiendo la opinión de Ángel Rama) social y económico, pues los modernistas latinoamericanos padecieron un contundente rechazo de sus sociedades hecho que colaboró con sus vidas trágicas y con el signo evacionista de sus obras, tal como ocurrió con Ramos Sucre.

61 Op. cit., pp. 20-21. 62 Op. cit., p. 57. 63 Op. cit., p. 82. 64 Op. cit., p. 126 65 Op. cit., p. 35. 35

Del mismo modo, Silva observa como otros elementos de ascendencia modernista en Ramos Sucre, la “acentuación del “Yo”, “los paisajes remotos” y la “adjetivación exótica”66. Ángel Rama, en su libro citado, establecerá como principal cualidad del modernismo en Ramos Sucre su “rigor casticista” de la lengua y su participación en esa revolución lingüística que promovió este singular movimiento en la literatura latinoamericana67. Asimismo, dirá que esta praxis de una auténtica retórica es:

…una defensa de la pureza de la lengua, dentro de la tradición fundada en Venezuela por Andrés Bello y Rafael Baralt de quienes es legítimo continuador, junto a una utilización extraordinariamente hábil de sus recursos que, sin vulnerar el purismo idiomático, permitió innovaciones audaces. En este renglón es discípulo de los mejores modernistas…68

La proximidad de Ramos Sucre con la Vanguardia hispanoamericana es apreciada por Paz Castillo en el “movimiento (…) del estilo como expresión desnuda del espíritu del autor y que es, sin duda, lo más característico de esa modalidad de arte actual llamada “vanguardismo”69. Para Rama dicha proximidad se evidencia en el despliegue del “adjetivo insólito”70. Según Ludovico Silva, pese a la modernidad francesa y al modernismo latinoamericano que tienen cabida en su obra, Ramos Sucre “es en realidad un poeta volcado por entero hacia el siglo XX”71 y dicha condición es expresada en su singularidad formal.

66Op. cit., p. 50. 67 Op. cit., p. 32. 68 Ibíd., p. 39. 69 Op. cit., p. 21. 70 Op. cit., p. 44. 71 Op. cit., p. 54. 36

Stefan Baciu incluyó a Ramos Sucre dentro de su Antología de la poesía surrealista latinoamericana72 de 1974. Los autores de la “lectura inicial” del autor, motivo de éste capítulo, rechazan esta vinculación, con el argumento de la imposibilidad del automatismo psíquico dentro de su meticulosidad lingüística. No obstante, algunos (como Ludovico Silva) señalan la simultaneidad cronológica de la revolución del psicoanálisis y su reflejo estético en el Surrealismo y los años de la producción literaria de Ramos Sucre. Mención aparte merece la opinión de Guillermo Sucre según la cual Ramos Sucre no deber ser leído en tanto sucedáneo directo de los movimientos literarios de la modernidad, sino, por el contrario, como un poeta volcado al pasado histórico y literario. En sus insustituibles palabras, el autor: …nunca buscó la contemporaneidad, o (…) la buscó por vías oblicuas: asumiendo el anacronismo. Quizá nadie más alejado que él de una estética de “vanguardia”. Con lo cual quiero subrayar esto: Ramos Sucre no ha sido un poeta olvidado, sino mal leído –y no por incompetencia de la crítica, sino por que su obra tiende a suscitar todos los equívocos.73

Pese a ésta contundente afirmación de Guillermo Sucre, y como hemos podido observar, son abundantes los nexos con los que los demás críticos han unido a Ramos Sucre con estos movimientos. Y más allá de movimientos literarios específicos, la obra del autor de La torre de Timón, ha sido también vinculada a estilos particulares de otros autores, así como a algunos elementos culturales determinados. Acorde con los planteamientos de Ludovico Silva, “Ramos Sucre pertenece, definitivamente, a un panorama europeo de cultura”74 y con mayor énfasis a la modernidad literaria surgida a finales del siglo XIX en Francia y encabezada por Nerval, Baudelaire, Rimbaud y Mallarme, y cuyo tratamiento del

72 México, Editorial Joaquín Mortiz. 73 “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. p, 10. 74 Op. cit., p. 55. 37

poema en prosa deviene precisamente de Aloysius Bertrand. En ésta misma línea Silva recuerda que el mismo trance entre la “visión romántica del mundo” y “la visión de la modernidad” en el cual se sitúan Nerval y Baudelaire, puede ubicar a Ramos Sucre. También argumentará que en Ramos Sucre se hace presente “la poética del encantamiento” de la literatura como misterio y enigma caras a Valéry y Mallarme75. Ángel Rama suscribe la adhesión de Ramos Sucre a la tradición de la modernidad inaugurada por Las flores del mal de Baudelaire, en tanto su predilección por los temas de “la crueldad del hombre consagrado a la belleza y al dolor”76. Rama también identificará en su defensa de la pureza del idioma como un rasgo del “americanismo”, tal como lo ha apuntado Ángel Rosenblat77. Del mismo modo, Rama, en reiterados momentos de su trabajo, tenderá puentes que acerquen la de Ramos Sucre a la obra de Jorge Luís Borges, apuntando como principal punto de encuentro entre sus poéticas el tema de “La destrucción de la cultura, la belleza y el saber por obra de la barbarie” como connotación simbólica “de la situación de sus medios culturales, tal como ambos escritores lo vieron y padecieron”78

Ramos Sucre y la Intertextualidad La vasta cultura de la cual era poseedor Ramos Sucre, no sólo hace posible que se detecten en su escritura los trazos de diversos movimientos literarios y cercanías a algunos autores particulares, sino que también tiene cabida en su obra como elemento constitutivo de muchos de sus textos. La intertextualidad es un signo común de la literatura contemporánea y posee una manifiesta presencia en la literatura occidental, por lo menos desde El

75 Ibíd., pp. 64-68. 76 Op. cit., p. 26. 77 Ibíd., p. 39. 78 Ibíd., p. 61. 38

Quijote. La literatura se vuelve sobre sí misma para lograr el establecimiento de relaciones dialogantes entre textos literarios que aluden o reescriben otros para continuar o trocar sus significados iniciales. La intertextualidad se impone como uno de los rasgos fundamentales de la literatura de Ramos Sucre, como una marca indeleble de su modernidad. Todos los críticos que elaboraron la “lectura inicial” de Ramos Sucre coinciden en señalarla como uno de las características trascendentales de su poética. Desde Paz Castillo, se establece que las profusas referencias culturales, históricas y literarias constituyen una presencia omnisciente en su obra que reclama un lector capaz de leerla en sintonía con los referentes a los que alude. De lo contrario, la significación de sus textos se ve mermada al no poder ser conectados con los otros desde los cuales manan. He aquí una de las claves de lectura de Ramos Sucre que puede justificar el rechazo inicial a su obra por parte de quienes no alcanzaron a palpar los vasos comunicantes cuya intelección es necesaria para la comprensión de Ramos Sucre. Estas apreciaciones de Paz Castillo se acercan mucho a lo que el teórico Gerard Genette llamará la “hipertextualidad”, relación transtextual en la que un texto “B” (hipertexto) plantea su dependencia significativa de un texto “A” (hipotexto)79. Aunque el caso de Ramos Sucre, como en muchos otros autores, la significación no se ve del todo abolida por el desconocimiento del hipotexto marcado por el hipertexto que aprecia el lector, si se ve menguada en tanto que no se puede entrever la revaloración o reescritura que hace el texto “B” del texto “A”. Paz Castillo lo llamará, acertadamente, “escoliasta de viejos pergaminos”80 ; y de igual modo Ángel Rama dirá que “muchos de ellos nacieron como escolios en las márgenes de otros libros a la manera que frecuentará y teorizará Borges”81.

79 Véase su: Palimpsestos. La literatura de segundo grado. Madrid. Taurus, 1989.p, 14. 80 Op. cit., p. 18. 81 Op. cit., p. 31 39

Félix Armando Núñez, Francisco Pérez Perdomo, Ludovico Silva y Ángel Rama, en sus trabajos comentados por nosotros en el presente capítulo, estiman que la gravitación de su ingente cultura en su obra no es ilustración retórica de conocimientos ni un aditamento pedante de sabiduría, sino, por el contrario, sustento inteligentemente imbricado en su singular creatividad estética de quien manejaba y vivía genuinamente una real erudición. La reescritura en Ramos Sucre resulta entonces en una verdadera reinvención de la tradición cultural. Guillermo Sucre ha apuntado al respecto, que sus textos: …remiten a sí mismos: son lenguajes, signos (enigmáticos o no) que van urdiendo su propia red de significaciones. Si parten de algo ya escrito o codificado, es para transmutarlo y regresarlo al misterio de los signos formulados por primera vez. (…) De ahí una de sus consecuencias: el poema como relectura de la tradición. ¿No se siente que detrás de cada texto de Ramos Sucre hay un texto, que detrás de su obra está la Obra, y que toda ella parece desarrollarse como los sucesivos avatares de la palabra? Pero si muchos de sus poemas son paráfrasis o glosa, (…) lo son desde un presente de la escritura: reescribir es volver a la experiencia original82.

Siguiendo con esta misma idea, Guillermo Sucre dirá que el anacronismo literario y lingüístico del autor de El cielo de esmalte cumplía su función primaria en el proceso de reescritura que encarna su producción literaria. En palabras de éste reputado crítico “Ramos Sucre es un Pierre Menard”83, aludiendo al personaje homónimo del célebre cuento de Borges. Asimismo, Sucre argumentará que el procedimiento que Ramos Sucre usa para la escritura de su texto “Sobre las huellas de Humboldt” es precisamente el de la “paráfrasis” como “recreación verbal para revivir lo mítico americano”84. Por lo que en la medida que Ramos Sucre traduce, glosa y reescribe el texto de Humboldt va rescatando lo auténticamente americano (y sobre todo venezolano) que hay en él; en dicha

82 Véase su: La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila 1975. p, 74. 83 “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. p, 11. 84 Ibíd., p, 13. 40

operación Guillermo Sucre verá un precedente de lo que tiempo después harían muchos novelistas latinoamericanos85. El catálogo de las referencias culturales que servían de insumo para la creación literaria de Ramos Sucre, señalado por los críticos, es realmente amplio. Entre ellos, cabe destacarse La Historia Universal, la Tradición Clásica Greco- Latina, los relatos bíblicos, la Edad Media, la Literatura caballeresca; las obras de Homero, Virgilio, Dante, Goethe, Cervantes, Shakespeare, Leonardo Da Vinci, los grabados de Gustavo Dore y Alberto Durero, Leopardi y Nerval. Todos ellos y los personajes de sus obras, gracias a la recreación de la intertextualidad y al puente que ésta les tiende, se incorporan como protagonistas de los textos de Ramos Sucre. Valor significativo tiene su recreación de la Historia. Sobre ello se han presentado diversas lecturas. Para Carlos Augusto León “La historia fue para él escala de evasión” y escape de “la tremenda realidad”; y en esta transposición sus personajes llevan como signo el dolor, la crueldad, el miedo, la violencia, la tristeza, la soledad y el espanto86. Según Guillermo Sucre, la historia es para Ramos Sucre “un campo de investigación” en cual el autor se instala para interrogarla simultáneamente mientras la “transpone”87. Esta investigación permanente de la Historia da como resultado que su obra se manifieste “como una gran metáfora antropológica: una poesía de las civilizaciones”88 Por su parte, Ángel Rama, le dará un enfoque distinto a este tema. Para él el procedimiento de la reescritura de la Historia en Ramos Sucre colabora con “la actitud exotista de sus poemas en prosa” y se transforma en “el conducto que lo

85 Loc. Cit., 86 Op. cit., p. 29. 87 Véase su: La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila 1975. p, 72. 88 Véase su: “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. p, 13. 41

lleva al pasado patrio, a la época de la revolución de la Independencia”89 para intentar revivir de carne y hueso a los héroes nacionales acartonados y revestidos por una solemnidad patricia por la historia oficial. Sin embargo, Rama estará de acuerdo con Carlos Augusto León en que la recurrencia al pasado heroico es una “directa elusión del presente hostil”90.

Poética del mal y de la muerte Desde Carlos Augusto León, se ha reconocido la predilección del tema de la Muerte y el Demonismo en la producción literaria de Ramos Sucre. El hecho biográfico de su suicidio ha marcado una impronta relevante en este sentido. Su abandono voluntario de la vida, ha sido leído por muchos críticos como su “último” texto, que redimensiona la significación del tema de la muerte en su obra elevándolo al rango de augurio y presagio. De este modo, se retoma la crítica biográfica que busca corroborar en la obra los asuntos de la vida. El mismo Carlos Augusto León dirá que las maldiciones de dolor y sufrimiento que padecen sus personajes “no son sino mil rostros de la suya propia”91. León observará también que la presencia de la muerte en Ramos Sucre es proteica; puede ser afable y pacífica, o asumir el temible traje de la guerra, la zozobra del desastre, la horca, etc. En la misma línea, y como ya lo hemos dicho antes, Víctor Bravo asumirá que “la escritura de Ramos Sucre es el proyecto de su muerte”92, y el espacio de evasión en el cual el yo profundo del autor puede explanar toda su insatisfacción con la vida y la realidad que le tocó vivir. Por consiguiente, su escritura en tanto producción estética reviste un ejercicio de catarsis que conjura la muerte y prolonga la posibilidad de la vida en la realidad. Cuando esta fórmula de evasión se interrumpe por la imposibilidad de la escritura, la muerte abandona el plano

89 Op. cit., p. 24. 90 Ibíd., p. 26. 91 Op. cit., p. 36. 92 Op. cit., p. 101. 42

estético y persigue al autor hasta la vida, conminándolo y empujándolo al suicidio, siempre según Bravo93. Ludovico Silva coincidirá con Víctor Bravo, en que el sentimiento de la muerte, en Ramos Sucre, es un puente que comunica el “súper-Yo estético” de la obra con el “Yo profundo del poeta”, infringiendo en ambos planos su presencia contundente94. Guillermo Sucre también opinará que la obra del escritor constituye una “prefiguración” de su muerte, configurándose ambas en una relación dialéctica que signa la poética del autor95. Oscar Sambrano Urdaneta, planteará que la recurrencia del mal en Ramos Sucre es una expresión rotunda de su “inadaptación” a la realidad, cuyo derrotero ineluctable es la muerte como liberación, en la vida y en la obra96. El tema del mal y el demonismo en Ramos Sucre ha sido leído también por Guillermo Sucre, como una “réplica”, un cuestionamiento profundo a la realidad97 como lo es toda la estética de lo demoníaco. Ángel Rama, leerá en esta inclinación al mal de Ramos Sucre la huella de modernidad más marcada en su obra, por estar vinculada a la revolución auspiciada por Las flores del mal de Baudelaire que dio al traste con la concepción estética griega de la belleza artística como intrínseca expresión del bien. Desde entonces, “El mal estuvo en las fuentes del arte como antes había estado obligadamente el bien”98 y la obra de Ramos Sucre representa uno de sus mejores ejemplos en las letras del continente hispanoamericano.

93 Ibíd., p. 103. 94 Op. cit., p. 53. 95 Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. p, 9. 96 Op. cit., p. 127. 97 Véase su: La máscara, la transparencia. Caracas: Monte Ávila 1975. p, 73. 98 Op. cit., p. 26. 43

CAPÍTULO II. EL MINICUENTO HISPANOAMERICANO: UN NUEVO CONTEXTO HISTORIOGRÁFICO-DISCURSIVO PARA RAMOS SUCRE

Luego de haber observado someramente lo que ha constituido las lecturas canónicas de Ramos Sucre, debemos entrar en la materia que ocupa y dirige nuestra investigación: la vinculación de parte de su obra literaria a la tradición del minicuento hispanoamericano. Para ello, en primera instancia, haremos una sucinta representación historiográfica de lo que ha sido el desarrollo del subgénero en nuestra literatura; para posteriormente detenernos en una descripción de lo que son sus rasgos discursivos característicos. Luego, sopesaremos los argumentos que fundamentan la proteicidad genérica de nuestro autor, con especial atención a lo referido al poema en prosa, para confrontarlo con la ambigüedad “genológica” señalada por la crítica en el modernismo y en la cual se puede incluir también a Ramos Sucre. Sin más dilaciones, pasemos a continuación a lo que ha sido el devenir del minicuento el la literatura hispanoamericana. A lo largo del siglo XX, en Hispanoamérica, fue abundante la escritura de minicuentos. Maestros como Julio Torri, Jorge Luis Borges, Juan José Arreola, Marco Denevi, Enrique Anderson Imbert, Augusto Monterroso, Julio Cortázar, entre otros, hicieron de la opción estética de la brevedad un nuevo canon literario. La persistencia y la continuidad que ha demostrado el minicuento en la literatura hispanoamericana, ha provocado un tardío impulso en la crítica especializada que busca ahora recompensar y relegitimar una basta producción desatendida hasta hace poco tiempo. Las controversias teórico-críticas que ha suscitado este “nuevo” género en nuestro continente, están, aún hoy, lejos de arrojar una categorización homogénea

que permita sentar las bases de su estudio sistematizado. La discusión de su nomenclatura da fe de ello; llamado de numerosas maneras: micro-relato, microtexto, minificción, minicuento, cuento brevísimo, por sólo mencionar los títulos más comunes, esta modalidad textual no cuenta con un nombre definitivo. Los críticos que se han dedicado a su estudio han coincidido, al nombrarlo, en resaltar su característica primigenia: la brevedad. Nosotros para evitar reiterados equívocos de ambivalencia preferimos llamarlo minicuento, como lo hace Violeta Rojo99, para no sólo señalar la importancia de la brevedad de su extensión, sino también resaltar que posee una estructura narrativa similar a la del cuento, ya sea explícita o subyacente. Para ir sentando posición en esta polémica, renunciamos (por razones que se explicarán más adelante) a la posibilidad de definir al minicuento tomando como parámetro distintivo la cantidad de palabras que use. Preferimos decir que para nosotros un minicuento es un texto narrativo ficcional de muy breve extensión en el cual lo narrado esta condensado a su mínima expresión con el propósito de resignificarse semánticamente, mediante operaciones transtextuales o la sugerencia de posibilidades simultáneas para el desenlace de lo narrado, o también la mera narración de algo extraordinario. Anteriormente, se consideraba que los estudios sobre el minicuento eran dispersos y aislados. Hoy con la publicación de varios números de revistas especializadas100, páginas Web especializadas101 y la publicación de memorias de congresos sobre el sub-género102, se demuestra el creciente interés continental por la exégesis de una modalidad discursiva que ha demostrado ser más que una corriente sustentada en el frágil soporte de la moda. Hace ya más de veinte años Dolores Koch comenzó la tarea, dedicándole su tesis de doctorado al “Micro-

99 Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas. Fundarte, 1996. 100 Revista Interamericana de Bibliografía, 1996; , Quimera (Nº 211-212 y222) 2002. 101 “elcuentoenred.org”, dirigida por Lauro Zavala desde México. 102 Francisca Noguerol (Ed.) Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2004. 45

relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”. Luego de Koch, la lista de críticos interesados en el tema es extensa: Domingo Miliani, Juan Armando Epple, Lauro Zavala, Julio Miranda, Edmundo Valadés, Raúl Brasca, David Lagmanovich, Graciela Tomassini, Enrique Yépez, Henry González Martínez y Violeta Rojo, entre otros. Orígenes del Minicuento en Hispanoamérica Reiteradas veces se ha hecho el resumen del desarrollo del minicuento hispanoamericano en relación con otras formas breves de la antigüedad (la fábula, la anécdota) o de otros continentes (el haiku japonés). Es nuestra intención observar este desarrollo ciñéndonos cronológicamente a la publicación de libros donde la estética de la brevedad haya sido una intención explícita. A continuación presentamos un sucinto panorama de lo que fue el inicio y consolidación del minicuento en nuestro continente. Los Precursores Los orígenes de minicuento hispanoamericano se pueden situar, al igual que los del cuento moderno, en el modernismo finisecular. Bajo el influjo del cosmopolitismo, los modernistas recibieron con regocijo la propuesta baudeleriana de la poesía en prosa. Los cuentos breves de Rubén Darío, publicados originalmente en una revista de Valparaíso en 1887 y luego incorporados a Azul en 1888, dan fe de ello. Sin embargo, las cualidades narrativas que revelan son más marcadas que las poéticas103 y presentan un rasgo que con el pasar de los años se ha tornado paradigmático, el establecimiento de relaciones dialogantes con textos clásicos.

103 Véase: David Lamanovich. “Hacia una teoría del microrelato hispanoamericano”: Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96.htm, (1-4) OEA. 1996. (s.p.) 46

Laura Pollastri le atribuye a este movimiento “la puesta en relieve de los ritmos de la prosa y una concepción armónica del texto”104. David Lagmanovich lo considera “como semillero de antecedentes del microrelato contemporáneo”105, ya que otros dos escritores identificados con esta corriente publicaron, en 1917 y en 1924, dos libros donde los textos narrativos breves abundan, Julio Torri (de origen modernista) con Ensayos y poemas y Leopoldo Lugones con Filosofícula, respectivamente. Lagmanovich apunta, en el mismo trabajo, que en estos tres autores la reescritura de textos clásicos y evangélicos es uso común, y resalta la importancia que tiene el hecho de la vacilación de Julio Torri al nombrar su libro, pues “traduce desde el título el ademán cauteloso de quien está a punto de pisar territorios insuficientemente definidos” Añade, además, que Torri no incluye ningún poema en el volumen. Edmundo Valadés en su ya famoso artículo “Ronda por el cuento brevísimo”106, establece el año de 1917 como el de la fundación del minicuento hispanoamericano, con la aparición de “A Circe” que abre el libro de Julio Torri. Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo incluyen en el grupo de modernistas precursores a Amado Nervo, quien en 1885 publica varios textos breves. Vicente Huidobro en 1927 entrega a la imprenta sus “Cuentos en miniatura”, que según estas autoras constituía un proyecto más ambicioso abortado por el poeta. Tomassini y Colombo consideran que “estos exponentes constituyen muestras aisladas de una praxis que recién comenzaba a ser objeto de un cultivo intenso a mediados de la presente centuria”107 (siglo XX).

104 “El breve puente del relato breve” en: El Cuento en Red. www.cuentoenred.org, ( 2) Otoño, 2000. (s.p.) 105 Op. cit., (s.p.) 106 En: Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.). Del Cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento. 2 ed. Caracas. Mote Ávila, 1997: pp, 281-293 107 “La minificción como clase textual transgenérica”: Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96.htm (1-4). OEA. 1996. 47

Como veremos más adelante, Armando José Sequera108, Julio Miranda109 y Violeta Rojo110 coinciden en incorporar a este primer grupo a Ramos Sucre.

Las décadas del 50, 60 y 70. El despertar del dinosaurio. Muchos críticos coinciden en ubicar la eclosión de la producción de minicuentos en la década de los sesenta, pero ya en los años cincuenta e incluso antes, aparecen textos que dan un gran aporte al minicuento como modalidad textual. Los del cubano Virgilio Piñera, publicados en un pequeño volumen titulado Poesía y prosa (1944), son un buen ejemplo. Los primeros textos de Enrique Anderson Imbert de esta especie, que el mismo denominó “casos”, aparecieron en 1946 en Las pruebas del caos, y luego en El grimorio (1961) y El Gato de Cheshire (1965). Juan José Arreola, uno de sus cultivadores más conspicuos y fecundos, irrumpe en el minicuento en 1949 con su libro Varia invención en el cual aparecen algunas piezas breves que preconizan lo que sería su basta producción: Bestiario (1958), Confabulario (1952) y un compendio de estros tres Confabulario total, 1941-1961(1962). Arreola tuvo como mentor directo a Torri, pero él mismo se convirtió en un maestro que lograría una fuerte ascendencia en los futuros miniaturistas del continente. La memorable antología universal preparada por Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares: Cuentos breves y extraordinarios es editada en 1953. En 1958 aparece Guirnalda con amores de este último, y en 1957 y 1960 respectivamente, Borges presenta su Manual de zoología fantástica (en coautoría con Margarita Guerrero) y El hacedor, ambos se convertirán en clásicos del género.

108 Citado por Julio Miranda. “El cuento breve en la narrativa venezolana”: Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96.htm (1-4). OEA. 1996. 109 Loc. Cit., 110 Op. cit., 48

Por estos años, también el en el Caribe la opción estética de la brevedad es acogida. El poeta cubano Eliseo Diego escribe un “cuadernillo” que se convertiría en un ícono de lo fantástico dentro de la literatura cubana: Divertimentos (1946). Marco Denevi comienza su serie de Falsificaciones en 1966. Este autor hace una norma del principio constructivo de la reescritura y de la parodia de textos clásicos. Un verdadero hito dentro de la tradición de la brevedad, lo constituye la aparición de “El Dinosaurio” de Augusto Monterroso, incluido en su libro Obras completas (y otros cuentos) (1959). Este fascinante texto sería el puñal que rasgara el velo de incredibilidad que envolvía al género. Su desbordante polisemia, concentrada en la parquedad de sus siete palabras, tuvo un peso astronómico e igual responsabilidad en el impulso del género en nuestro continente. Después de su aparición, la Literatura Hispanoamericana se enriquecería con el establecimiento del minicuento como una modalidad textual autónoma de absoluta validez literaria. Julio Cortázar, un gran innovador del género, supo utilizar su genialidad literaria en la elaboración de minicuentos. Publica en 1966 Historia de cronopios y de famas un libro que por su originalidad y rareza tuvo una acogida estupenda. Para Violeta Rojo, Julio Cortázar y Augusto Monterroso constituyen los íconos que provocaron la eclosión continental del minicuento. Esta autora afirma que antes de ellos: “Durante los años treinta, cuarenta, y cincuenta, la escritura de minicuentos fue una opción individual, en la que, coincidentalmente concurrieron varios autores”111. Pero luego, después del éxito alcanzado por sus obras, deviene una profusa producción que Rojo no duda en ubicar dentro de lo que Tomachevski denominó “literatura imitativa”.

111 Op. cit., p. 23 49

Según la investigadora venezolana, la escritura de textos breves posteriores a la década de los sesenta, ya “no es coincidencial”112, sino una secuela impulsada por los escritores de los años sesenta, encabezados por Monterroso y Cortázar. Rojo también resalta el hecho de que muchos de los autores que lo cultivan, no le profesan absoluta fidelidad al minicuento, sino que dentro de su producción literaria lo alternan indistintamente con otros géneros. Entre las décadas del setenta, del ochenta y del noventa la publicación de minicuentos no disminuyó. Al contrario, aumentó considerablemente, aunque por malos ejemplos de textos “hechos por receta”, algunos críticos consideraron perdida su originalidad y encanto. Sin embargo, los minicuentos de alta calidad literaria siguieron y siguen abundando. Escritores como Luis Brito García, Eduardo Galeano y Ana María Shua, lo demuestran, al igual que la publicación de varias antologías: Antología del cuento breve del siglo XX en México (René Avilés Fabila, 1970); El libro de la imaginación (Edmundo Valadés, 1976); La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (Antonio Fernández Ferrer, 1988); Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano ( Juan Armando Epple, 1991); Ficción mínima. Muestra del cuento breve en América (Gabriel Jiménez Emán, 1996); Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos y 2 veces bueno 2. Más cuentos brevísimos latinoamericanos (Raúl Brasca, 1996 y 1997, respectivamente); y más recientemente de Lauro Zavala: Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos y Relatos mexicanos posmodernos. Antología del prosa ultracorta, híbrida y lúdica (ambas de 2001). La publicación de estas antologías demuestra la fecundidad y vigencia del minicuento como opción estética.

112 Loc. Cit., 50

Al hablar del establecimiento del minicuento dentro de la literatura hispanoamericana, no podemos obviar el gran aporte y difusión que le dio desde México la revista El cuento, fundada en 1963 por Edmundo Valadés, Juan Rulfo y Juan José Arreola; y desde Argentina la revista Puro cuento (1968) fundada por Mempo Giardinelli. Ambas, auspiciaron concursos que incentivaron a los jóvenes escritores a incursionar en esta modalidad textual. De igual manera, otros certámenes literarios de minicuentos se abrieron a lo largo del continente, y los talleres literarios lo consideraron como una buena opción para iniciar aquellos que se bautizaban en la escritura.

Breve síntesis del desarrollo del minicuento venezolano.

Al igual que en la mayoría de los países latinoamericanos, en Venezuela, el inicio de la tradición de la escritura de minicuentos se establece, según la crítica especializada, a finales de los años sesenta del siglo XX, y se consolida contundentemente en la década del setenta del mismo siglo. Quienes en el país se han dedicado al estudio del cuento brevísimo coinciden en señalar como hito fundacional del mismo la publicación del El Osario de Dios de Alfredo Armas Alfonzo en 1969. La curiosa organización formal de éste texto compone una especie de novela fragmentada constituida por ciento cincuenta y ocho textos narrativos ficcionales breves, cuyos títulos se limitan a su numeración y que pese a gozar de una independencia significativa conforman, en su conjunto, una significación global en la que se configura la representación del pasado rural del oriente del país presentada con visos de neo-criollismo y atisbos de realismo mágico.

Luego de la publicación de este libro trascendental en la literatura venezolana, la vocación por la estética de la brevedad extrema en la narrativa tendrá cultivadores de primer orden como Luis Brito García, Ednodio Quintero y Armando José Sequera. Sin embargo, en todo el período anterior a El Osario de Dios los estudios literarios no han atinado una tradición que sustente la escritura de minicuentos en la literatura nacional. La obra literaria de José Antonio Ramos Sucre ha sido observada como “precursora” del sub-género narrativo, pero hasta ahora no ha sido considerada como el hito inicial del minicuento en Venezuela, pese a las evidentes coincidencias conceptuales (la transtextualidad) y formales (la brevedad y el acendrado cuidado del idioma) de muchos de sus textos con los rasgos característicos del minicuento hispanoamericano. Sobre este aspecto nos detendremos más adelante. Como mencionábamos, el trío de escritores Luis Brito García, Ednodio Quintero y Armando José Sequera son quienes, junto con Gabriel Jiménez Emán, luego de Armas Alfonzo, consolidan lo que sería el inicio “consciente” y predeterminado del cuento brevísimo en el país. Según Violeta Rojo113, en la literatura venezolana de la década del setenta del siglo anterior fueron publicados muchos libros con minicuentos pero fueron los autores arriba mencionados quienes dedicaron libros exclusivamente a esta modalidad discursiva. Mención especial debe el hecho que Brito García ganara en 1970 el premio “Casa de las Américas”, en su mención de cuento, con su libro Rajatabla en el cual casi todos los textos no exceden las dos páginas. A su vez, Ednodio Quintero gana en 1972 el también prestigioso concurso de minicuentos auspiciado desde México por “El cuento. Revista de imaginación”; publica también varios cuentos brevísimos en los diarios nacionales y en 1974 su libro La

113 Véase su: “El minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela. Revista Iberoamericana. (Pittsburgh)(166-167): 565-573, enero-junio 1994.

muerte viaja a Caballo. Otro de los consecuentes escritores de minicuentos en Venezuela, Gabriel Jiménez Emán, comienza su labor miniaturista en 1973 con su libro Los dientes de Raquel. Armando José Sequera, narrador y antologador de minicuentos edita en 1976 su primer libro de cuentos brevísimos: Me pareció que saltaba por el espacio como una hoja muerta. En la década posterior, los ochenta, estos tres últimos autores reincidirán en la publicación de minicuentos. Jiménez Emán con Los 1001 cuentos de una línea (1981); Quintero con La línea de la vida (1988) (en el cual rescribe algunos de sus textos anteriores) y Cabeza de cabra y otros relatos; y Sequera con Cuatro extremos de una soga (1980) y Escena de un spaghetti western (1986). También Luis Britto García publicará La orgía imaginaria (1983). Otros autores venezolanos de relevancia han cultivado entre su producción literaria textos brevísimos. Tal es el caso de José Balza, Ejercicios narrativos (1967) y Órdenes (1970); Laura Antillano La bella época (1969) y Perfume de gardenia (1982); Humberto Mata, Imágenes y conductos (1970); José Napoleón Oropeza, La muerte se mueve con la tierra encima (1972), Las redes de siempre (1976) y Las hojas más ásperas (1982); Earle Herrera, A la muerte le gusta jugar a los espejos (1978) y Los caminos borrados (1979); Sael Ibáñez, Descripción de un lugar (1973); Edilio Peña, Cuando te vayas (1978) y Más allá de las ramblas (1983); Benito Yrady, Zona de tolerancia (1978); Luis Barrera Linares, En el bar la vida es más sabrosa (1980); Iliana Gómez Barbesí Confidencias del cartabón (1981) y Secuencias de un hilo perdido (1982); Antonio López Ortega, Cartas de relación (1982), Calendario (1990) y Naturalezas menores (1991); Salvador Garmendia, Difuntos, extraños y volátiles (1983), Hace mal tiempo afuera (1986) y La gata y la señora (1991);

Oswaldo Trejo, Una sola rosa y una mandarina (1985); Miguel Gomes, Visión memorable (1987); Eduardo Liendo, El cocodrilo rojo (1987); Juan Calzadilla Arreaza, Parálisis andante (1988); Alberto Barrera, Edición de lujo (1990); Stefania Mosca, Seres cotidianos (1990); José Raventós, Cuentos cortísimos (1991); Lourdes Sifontes, Los nuevos exilios (1991) Ángel Infante, Yo soy la rumba (1992); y Julio Miranda El guardián del museo (1992), entre otros114. Los dos textos que inician el estudio literario del minicuento pertenecen a Domingo Miliani y Armando José Sequera, ambos publicados en las memorias de un congreso celebrado en 1987 a propósito de la obra literaria de Alfredo Armas Alfonso115. El de Miliani, titulado “Alfredo Armas Alfonzo: Maestro del minicuento” tiene el mérito de ser el primero que desde Venezuela teoriza sobre la características formales y conceptuales del minicuento y su de devenir latinoamericano, al tiempo que resalta la condición de adelantado del subgénero a Armas Alfonzo en el país. El de Sequera se centra en reseñar el surgimiento de esta modalidad discursiva y también en ubicar a Armas Alfonzo como fundador del mismo en Venezuela. Sin embargo, este autor señala que la obra de Ramos Sucre debe considerarse como “precursora” del subgénero. Posteriormente, se deben considerar los valiosos aportes al estudio del minicuento en la literatura venezolana a los ya mencionados autores, Julio Miranda y Violeta Rojo (ambos suscriben la idea de Sequera de concebir parte de la producción literaria de Ramos Sucre como precursora del minicuento en Venezuela). Esta última, ha continuado su labor de exégeta del minicuento venezolano

114 Para una descripción más pormenorizada del desarrollo del minicuento véase: Julio Miranda. Op.cit.; y el trabajo de Violeta Rojo mencionado en el pie de página anterior. 115 Una valoración de Alfredo Armas Alfonzo. Cumaná: Coediciones del Centro de Actividades Literarias “José Antonio Ramos Sucre” y Consejo Nacional de la cultura (C.O.N.A.C.), 1987. 54

e hispanoamericano en su también ya citado por nosotros Breve manual para reconocer minicuentos y otros artículos publicados en revistas y leídos en congresos especializados116. Este sucinto panorama de los orígenes del minicuento en nuestro continente, y en particular en la literatura venezolana, ha sido presentado con el fin de ilustrar cronológicamente la progresiva aparición de libros que delatan la inclinación de sus autores por el canon estético de la brevedad. Desde comienzos de siglo XX, el minicuento hispanoamericano, con sigilo, se fue ganando un espacio dentro de nuestra literatura, y pese a las dudas que algunos todavía puedan tener sobre él, existen memorables textos escritos dentro de este sub- género narrativo que no dudamos considerar clásicos dentro de nuestra narrativa.

Tipologías del Minicuento En buena medida las polémicas teóricas suscitadas por la narrativa brevísima se deben al equívoco de ubicar en un mismo grupo, sin atender sus especificidades, textos de disímiles características que sólo comparten la parquedad de su extensión. Varios críticos como Dolores Koch117, Lauro Zavala118 y Raúl Brasca119, entre otros, coinciden en señalar la necesidad de establecer tipologías que abarquen y esclarezcan esa masa heterogénea que llamamos minicuentos, microrelatos, minificción, etc.

116 Entre los que destacan: “De las antologías del minicuento como instrumentos para la definición teórica” En: Francisca Noguerol (Ed.) Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2004; y “La minificción en Venezuela”. El cuento en red. (México) (11): 2005. www.cuentoenred.org 117 “Retorno al micro-relato: algunas consideraciones”: El Cuento en Red. www.cuentoenred.org, (1) Primavera 2000. 118 “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”: Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96.htm (1-4). OEA. 1996. 119 "Los mecanismos de la brevedad: constantes y tendencias en el microcuento”: El Cuento en Red. www.cuentoenred.org, (1) Primavera 2000.

Esta sana intención de subdivisión orgánica debe trascender el mero acto nominativo. Para ello es perentorio centrar la atención en las características que unen o separan a los textos, y dejar a un lado las conveniencias de nombrarlo de un modo o de otro. Estos esfuerzos ya han sido hechos, es pertinente que nosotros busquemos un consenso entre las especificaciones hechas por los críticos. Para tal fin han sido tomados en cuenta muchos parámetros, lo temático (Brasca), la intencionalidad de transgresión o no transgresión de los cercos genéricos y la mayor o menor carga de lo fantástico (Koch), la cantidad de palabras (Zavala), la subyacencia o no de un esquema narrativo (Tomassini y Colombo), etc. Hasta ahora nos hemos inclinado por denominar, sin hacer ninguna distinción, minicuento a los textos breves. Por las razones antes expuestas creemos pertinente seguir llamándolo de este modo, englobando en él a todas las modalidades de ficción breve; pero si revisamos, a grandes rasgos, una antología de minicuentos hispanoamericanos notaremos la existencia de dos tipos de textos, aquellos que rescriben textos clásicos o estereotipos culturales, parodiándolos o subvirtiendo su desenlace original; y los que cuentan su propia historia y comparten la estructura narrativa del cuento, sólo que todos los elementos de dicha estructura están condensados en su quintaesencia. A partir de ahora los llamaremos: a) Minicuentos transtextuales, y b) Minicuentos no transtextuales. Sabemos que al hacer esta distinción excluimos algunas variedades (como las que se centran en juegos de palabras, por sólo dar un ejemplo), pero creemos necesario agrupar a las que ya hemos mencionado por considerar que representan, indudablemente, el corpus más numeroso.

Caracterización Formal del Minicuento Nacido del cuento moderno, el minicuento presenta rasgos distintivos que lo pueden definir como una modalidad textual autónoma. Esto no significa que se haya deslastrado totalmente de las características propias del cuento, sino que siendo una sub-especie o un subgénero, ha logrado establecer una condición sui generis120 que lo ha “insertado dentro de la prosa hispanoamericana contemporánea”121. Nos proponemos, a continuación, delinear estas características. Muchos son los rasgos distintivos que los críticos han resaltado del minicuento. Pero regularmente siempre se ha hecho hincapié, en la brevedad, la concisión, la condensación, el rigor en el uso del lenguaje, el carácter proteico, la intertextualidad, el uso del sobreentendido. Nosotros consideramos que todas estas características se pueden englobar en dos grandes categorías: la brevedad, y la transtextualidad. La Brevedad Al intentar definir el cuento moderno, nacido con Poe122, a mitad del siglo XIX, la noción de intensidad (inequívocamente unida a la brevedad) fue el principal rasgo distintivo que se le adjudicó. Frente a las digresiones y dilaciones de la novela, la poética de Poe antepuso la intensidad. Esta intensidad debía ser capaz de crear la tensión necesaria para mantener en suspenso al lector, y conducirlo hacia al unívoco camino de la sorpresa final. La tensión lograda por la intensidad del único asunto narrado tenía que sortear el peligro de diluirse, y eso sólo podía y puede ser logrado por el ardid de la brevedad. No todo lo breve es intenso, pero todo lo intenso debe ser breve.

120 Véase: Juan Armando Epple. “Introducción”: Revista Interamericana de Bibliografía. www.aicd.oas.org/template-spanish/rib96.htm (1-4). OEA. 1996. 121 David Lamanovich. Op. cit., 122 Cfr. sus: “Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento” y “Sobre la trama, el desenlace y el efecto” en : Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares. Op. cit: pp, 293-314 57

Bajo el signo de este canon, el cuento moderno se arraigó y floreció dentro de la narrativa. Su extensión para Poe debía ser aquella que permitiera que el texto fuera leído “de una sola sentada… entre media hora y dos”. Confrontada y rebatida, esta “medida” ha sido puesta en entre dicho, pero aún hoy seguimos adjudicándole al cuento la brevedad como noción primigenia y definitoria. Sin embargo, los teóricos coinciden en que la brevedad es una consecuencia y no una causa123. Carlos Pacheco la adjetiva como “resultante” y la considera un “requerimiento de la exquisitez estructural”124 que posee el cuento. Es entonces la conjunción de los elementos que conforman su estructura (según Pacheco: narratividad y ficcionalidad; extensión, unicidad de concepción y recepción; intensidad del efecto; economía, condensación y rigor) lo que impone y logra la brevedad. Este pequeño exordio de la relación de la brevedad y el cuento ha sido presentado con el fin de ilustrar cómo su extensión, menor a la de la novela, fue y es a priori considerada como un rasgo genérico, sin tomar en cuenta los factores que la condicionan. Esta indistinción de los críticos entre la brevedad y sus causas se agudiza al hablar del minicuento, pues, ingenuamente, se ha establecido que el minicuento es un texto narrativo minúsculo que busca contar algo con pocas palabras. Esta noción ha contribuido a desmeritarlo y considerarlo un arte menor incapaz de alcanzar estatus literario. El problema de la brevedad en el minicuento ha sido abordado sin suficiente rigurosidad. Los críticos, han delimitado su extensión, desde una cuartilla a dos y media. ¿Pero qué diferencia genérica puede existir entre un texto narrativo ficcional de dos cuartillas y media, y uno de tres, tres y media o cuatro? Decir que un minicuento es un texto narrativo ficcional cuya extensión no excede las dos cuartillas y media, es hacer una distinción cuantitativa de un fenómeno literario que entraña mayores complejidades que la cantidad de palabras que use.

123 Cfr. Norman Friedman: “Qué hace breve un cuento breve”. Ibíd., pp. 85-106. 58

Al hacerlo, se reduce una cuestión de delimitación genérica a una señalización sintomática del rasgo más evidente del minicuento: su brevedad (al igual que se hizo a mitad del siglo XIX con el cuento y la novela).Se aborda entonces un problema de forma y se obvia el de contenido, sin advertir, como lo hace Carlos Pacheco, que “no cualquier brevedad es, por sí misma, suficiente”125. Erróneamente se ha considerado que el logro de la brevedad, es el fin último del minicuento. La escritura de textos miniaturas, ha sido vista como una modalidad textual, en la cual el escritor reduce a su mínima expresión el uso del lenguaje, lo comprime, con el propósito de contar algo en un espacio reducido. Para nosotros, como ya lo hemos dicho anteriormente, éste no es un problema cuantitativo. Creemos que la eficacia comunicativa y estética de los textos brevísimos no reside en el hecho de contar algo con la menor cantidad de palabras posible, sino en crear la mayor significación de una historia (o la reescritura de una) con el menor número de palabras. En el minicuento, las pocas palabras utilizadas, en sí mismas no constituyen nada, si en ellas no está bordeada una capacidad de reproducción silente que trasciende la denotación inmediata del lenguaje. El efecto de sorpresa, que el cuento comienza a tejer desde la primera oración, tiene como objetivo estremecer al lector. En la minificción, este efecto lo catapulta hacia inmensos campos de significación. Los minicuentos de más alta factura literaria, comienzan realmente cuando terminan. De ellos se puede decir lo que ya dijo Cortázar de los cuentos memorables: …son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto126 (subrayado nuestro).

124 Ibíd., p. 23. 125 Ibíd., p. 24 126 “Algunos aspectos del cuento”. Idem. p, 388 59

Los minicuentos abandonan el cerco de las palabras y se expanden por nuestros imaginarios colectivos y presupuestos culturales para intentar actualizarlos, reconstruirlos o trastocarlos; y también se adentran en las inmensas posibilidades del habla coloquial para sustentarse en su creativa imaginación.

La Transtextualidad Lauro Zavala considera que el minicuento “es la manifestación por antonomasia de la intertextualidad literaria contemporánea”127. Luego de la brevedad, una de las características primigenias del minicuento es el establecimiento de relaciones dialogantes con diversas fuentes como la cultura clásica, la literatura, la historia, la cultura popular, etcétera. Particularmente, estos vasos comunicantes son hechos por los minicuentos que aquí hemos denominado transtextuales. Estas relaciones se desarrollan mediante operaciones transtextuales que funcionan en distintos niveles y que contribuyen a la concepción de la brevedad. Preferimos, para este trabajo, apoyarnos en la conceptualización que hace Genette128 de las relaciones textuales que operan en la literatura, por considerar pertinente su especificidad. Al referirse a las relaciones dialógicas establecidas por los minicuentos, frecuentemente, los críticos prefieren hablar de intertextualidad, concibiendo este concepto de manera general sin atender a la variedad de sus inflexiones. Por ser la intertextualidad una categoría de la transtextualidad, concepto mucho más amplio propuesto por Genette, desechamos la posibilidad de usar su nombre para designar este rasgo distintivo del minicuento.

127 “Introducción”: “La minificción en Hispanoamérica. De Monterroso a los narradores de hoy”. Quimera. (Madrid). (211-212): feb., 2002. 128 Op. cit., 60

Basándonos en el estudio de Gerard Genette sobre la literatura de segundo grado, observamos en el minicuento dos tipos de transtextualidad: la intertextualidad y la hipertextualidad. Para Genette estamos en presencia de la primera cuando la absoluta comprensión de un enunciado “supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”129; y ante la hipertextualidad cuando se percibe la relación entre un texto B (hipertexto) y un texto A (hipotexto) “en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”130. En el primer caso la relación entre el texto aludido y el que lo alude, es de “copresencia efectiva… que se manifiesta a diversos niveles de explicitación” 131como la cita, el plagio, o la mera alusión. En este tipo de transtextualidad puede notarse los lazos comunicantes entre dos o más textos, el que alude se apoya en el aludido para retomar ciertos elementos de éste. Por lo tanto, la relación es de copresencia. En el segundo caso, a diferencia del primero, la relación es de derivación “masiva y declarada”132 de un texto (A. hipotexto) en otro (B. hipertexto). Los minicuentos que reescriben explícitamente otros textos pertenecen a esta categoría, porque devienen directamente de éstos últimos. Para el primer caso podemos utilizar como ejemplo un minicuento de Eliseo Diego, “De las hermanas”: Eran tres viejecitas dulcemente locas que vivían en una casita pintada de blanco al extremo del pueblo. Tenían en la sala un largo tapiz, que no era un tapiz, sino sus fibras esenciales, como si dijéramos el esqueleto del tapiz. Y con sus pulcras tijeras plateadas cortaban de vez en cuando uno de los hilos, o a lo mejor agregan uno, rojo o blanco, según les pareciese. El señor Veranes, el médico del pueblo, las visitaba los viernes, tomaba una taza de café con ellas y les recetaba esta loción o otra. “Que hace mi vieja”- preguntaba el doctísimo señor Veranes, sonriendo, cuando cualquiera de las tres se levantaba de pronto acercándose, pasito a pasito, al tapiz con las tijeras. “Ay - contestaba una de las otras-, qué ha de ser, sino que le llegó la hora al pobre Obispo de Valencia”. Porque las tres viejecitas tenían la ilusión de que ellas eran las Tres Parcas. Con lo que el doctor Veranes reía gustosamente de tanta inocencia.

129 Ibíd., p. 10. 130 Ibíd., p. 14 131 Gustavo Guerrero. La estrategia neobarroca. Barcelona. Mall, 1987.p, 165. 132 Gerard Genette. Op. cit., p. 19. 61

Pero un viernes las viejecitas le atendieron con solicitud extremada. El café era más oloroso que nunca, y para la cabeza le dieron un cojincito bordado. Parecían preocupadas, y no hablaban con la animación de costumbre. A las seis y media una de ellas hizo ademán de levantarse. “No puedo –suspiró recostándose de nuevo. Y, señalando a la mayor, agregó-: Tendrás que ser tú, Ana María”. Y la mayor, mirando tristemente al perplejo señor Veranes, fue suave a la tela, y con las pulcras tijeras cortó un hilo grueso, dorado, bonachón. La cabeza de Veranes cayó en seguida al pecho, como un peso muerto. Después dijeron que las viejecitas, en su locura, habían envenenado el café. Pero se mudaron a otro pueblo antes que empezasen las sospechas y no hubo modo de encontrarlas.133

La alusión, en este extraordinario texto fantástico, no sólo es explícita, también es introducida a “manera de comentario”. En otras palabras, la relación con el mito es de tipo intertextual, de copresencia. El minicuento sólo se vuelve inteligible, o alcanza su riqueza semántica, con el conocimiento del mito, ya que se apoya en él para alcanzar su significación. En el caso de la hipertextualidad, podemos tomar como ejemplo un texto de Marco Denevi, “El trabajo Nº 13 de Hércules”: Según el apócrifo Apolodoro de la Biblioteca, “Hércules se hospedó durante cincuenta días en casa de un tal Tespio, quien era padre de cincuenta hijas a todas las cuales, una por una, fue poniendo en el lecho del héroe porque quería que éste le diese nietos que heredasen su fuerza. Hércules, creyendo que eran siempre la misma, las amó a todas. El pormenor que Apolodoro ignora o pasa por alto es que las cincuenta hijas de Tespio eran vírgenes. Hércules, corto de entendederas como todos los forzudos, siempre creyó que el más arduo de sus trabajos había sido desflorar a la única hija de Tespio.134

Este minicuento es paradigmático de la reescritura en el género. En él Se le atribuye al personaje literario y mitológico de Hércules una faena heroica inédita en los anales historiográficos que consiste en “desflorar” las cincuenta hijas de un tal Tespio sin advertir su pluralidad y creyendo siempre que es la misma mujer que le postergaría por cincuenta días el más duro de los trabajos que

133 Poesía y Prosa selectas. Caracas. Biblioteca Ayacucho, 1991.p, 227. 134 De su libro: Falsificaciones. en este caso tomado de Violeta Rojo: Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas: Fundarte, 1996. p, 113 62

le tocara realizar en vida al héroe. Aquí la relación es de “derivación absoluta”; un personaje clásico es puesto a representar una nueva historia que busca agregarse, en la medida que busca asimilarse a ellos, a los relatos “clásicos” del héroe. Vemos entonces como un nuevo texto “B” se ampara en el protagonismo de un héroe antiguo y en los textos “A” que narran sus portentos, para resignificar estos últimos, parodiándolos, y también alcanzar su significación propia a partir de ellos. Los minicuentos se valen de estas operaciones transtextuales para aludir a textos clásicos o a referencias culturales, para reescribirlos, parodiarlos (entendiendo que la concepción de lo paródico no excluye el homenaje), invertir o reinventar su final. No poca importancia reside en el hecho de que uno de los textos considerado como fundacional del minicuento hispanoamericano, “A circe” de Julio Torri, sea la reescritura de un texto clásico. La base sobre la cual se rescriben los minicuentos transtextuales puede ubicarse en distintos niveles. Nosotros percibimos y concordamos con otros autores (Eplle, Tomassini y Colombo) en establecer dos niveles principales: A) el de la tradición libresca y B) el de la tradición oral o folklórica, (para seguir a Epple). En el primer caso la reescritura de mitos y textos clásicos es el objetivo. En el segundo las alusiones son a paradigmas e imaginarios culturales, refranes, etcétera. En ambos el procedimiento es el mismo, la evocación del hipotexto o su mera alusión, la reescritura y reinterpretación del mismo, la inversión de los valores acrisolados en los paradigmas culturales, la sorpresa final devenida en elemento transgresor de los estereotipos que el texto alude o ráfaga de subversión que trueca el desenlace del hipotexto. David Lagmanovich dice acerca de los minicuentos que reelaboran la literatura clásica:

La forma breve está siendo usada (…), para una tarea de recreación de las construcciones narrativas fundamentales de nuestra cultura. Esta es una de las modalidades principales del microtexto en la narrativa hispanoamericana contemporánea: ejercicios de reescritura135

Los héroes de la literatura universal son vueltos a representar. Sólo que ahora desatinan sus proezas, yerran sus hazañas y son sometidos al aciago orden transgresivo de nuestros tiempos. Este juego con la Literatura se presenta como un continuo homenaje a los textos y a los autores que la han enriquecido. En alguna medida podemos verlos como el tributo pagado de los escritores que le devuelven al mundo, hechos otra vez, los textos que los formaron. Los minicuentos transtextuales que tienen como base la misma literatura, son hilos de Ariadna que tienden sus autores para conducirnos por el laberinto de la reescritura, provocador a su vez de otro laberinto, no menos complejo, el de la relectura. El gran riesgo que asume la escritura de este tipo de textos, es el de no ser comprendidos por el lector, en especial cuando el hipotexto aludido pertenece a la tradición clásica. El riesgo se asume, el escritor apuesta por encontrar lectores capaces de reconocer el referente reelaborado, o mejor, escribe para un lector especial, capaz. Cuando un lector no logra descifrar los orígenes del texto la transtextualidad es truncada, y el texto pierde su audaz intención de significar en relación con otro. Esta incapacidad de significación es ajena al texto mismo. Salta la barrera de lo intrínsicamente textual. Se ubica del otro lado del proceso comunicativo, del lado del receptor, lector en nuestro caso. Podríamos afirmar, entonces, que los minicuentos de este tipo requieren lectores competentes que manejen los códigos de la literatura y cultura clásica.

135 David Lamanovich. Op. cit., (s.p.) 64

Sin embargo, la precedente afirmación no es absolutamente cierta. Al hurgar en el material de elaboración del que se nutren los minicuento transtextuales, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo advierten que, en algunos, los hipotextos no son los textos aludidos en sí mismos, sino los imaginarios culturales en los que ellos se han transformado y, los que a su vez, han provocado. Por lo tanto son referencias de referencias que crean no una hipertextualidad sino “una hiper-hipertextualidad: trasformaciones de trasformaciones, versiones de versiones, en una serie de imposible reconstrucción”136 Las conformaciones de los imaginarios culturales son complejas, súbitas o tardías, se redimensionan o contraen sin que podamos entender bien cómo lo hacen. En nuestros tiempos, los alcances de los medios de comunicación, la televisión, el cine, Internet, etc., ayudan extraordinariamente a crear y universalizar estos imaginarios. Pongamos el ejemplo de un texto clásico en la tradición del minicuento hispanoamericano, “Teoría de Dulcinea” (1962) de Juan José Arreola: En un lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo a la mujer concreta. Prefirió el goce manual de la lectura, y se congratulaba eficazmente cada vez que un caballero andante embestía a fondo uno de eso vagos fantasmas femeninos, hechos de virtudes y faldas superpuestas, que aguardaban al héroe después de cuatrocientas páginas de patrañas, embustes y despropósitos. En el umbral de la vejez, una mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y lana, de joven mujer campesina recalentada por el sol. El caballero perdió la cabeza, pero lejos de atrapar a la que tenía enfrente, se echó en pos, a través de páginas y páginas, de un pomposo engendro de fantasía. Caminó muchas leguas, alanceó corderos y molinos, desbarbó unas cuantas encinas y dio tres o cuatro zapatetas en el aire. Al volver de su búsqueda infructuosa, la muerte le aguardaba en la puerta de su casa. Sólo tuvo tiempo para dictar un testamento cavernoso, desde el fondo de su alma reseca. Pero un rostro polvoriento de pastora se lavó con lágrimas verdaderas, y tuvo un destello inútil ante la tumba del caballero demente.137

136 Op. cit., (s.p.) 137 Obras. México: Fondo de Cultura Económica, 1995. p, 405. 65

En este magistral texto de Arreola, el hipotexto de El Quijote es reescrito y parodiado en su sentido original. Don Quijote no llega a ser Don Quijote, no emprende su marcha en busca de entuertos que enderezar sino que huye de la “mujer concreta” a través de las maravillas encerradas en las páginas de los libros de caballerías. Y no será la ensoñada Dulcinea la que lo asediará, sino una Aldonza Lorenzo común y corriente a la que evadirá sumergiéndose más en las fantasiosas historias librescas de las cuales sólo regresa para morir y consumar de ese modo la tragedia de desamor de la campesina. Antes de que un niño aprenda a leer puede enterarse, a través de un comics, quien es Don Quijote de La Mancha, puede reírse de las disparatadas aventuras del Caballero de la Triste Figura y varios años después, todavía sin haberlo leído, puede comprender y disfrutar cabalmente la reescritura que de él hace Arreola. El espacio que ocupa este clásico de la literatura universal en el imaginario cultural, le permite a casi cualquier lector, sobre todo en el mundo hispano, tener una idea mínima de su historia sin necesariamente haber tenido contacto real con su lectura. Vemos entonces como la hiper-hipertextualidad señalada por Tomassini y Colombo resulta entonces de la utilización de: un material degradado, reiteradamente “usado”, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado, simplificado, reducido, traducido, asimilado a la dinámica y polimorfa red massmediática.138

Lo que nos lleva de vuelta al otro nivel del cual se nutre la transtextualidad, la tradición oral o folklórica, concepto en el cual incluimos los imaginarios culturales, los refranes populares y todas aquellas concepciones fijas

138 Op. cit., (s.p.) 66

que conforman el complejo sistema de significación cultural. Al trasladarse el material de la reescritura hacia este nivel, por un proceso de decantación, converge con los referentes pertenecientes a la cultura popular. Por esta razón la hiper-hipertextualidad se convierte en el punto de encuentro, en la bisagra que une las dos fuentes de las que se alimenta la transtextualidad. En ambos niveles, y en su punto de enlace, la transtextualidad funciona de la misma manera: juega con un material que se presupone del conocimiento, si bien no de cualquier lector, de un lector medianamente competente que resignifica el texto apoyándose en el sobreentendido que posee del material aludido. Esta operación colabora, en buena medida, con la concepción de la brevedad, pues al utilizar situaciones, personajes, tramas, giros lingüísticos, que se presuponen del conocimiento del lector, la estructura narrativa elimina redundancias, explicaciones, caracterizaciones, descripciones, en fin, los minicuentos transtextuales poseen la particularidad y la ventaja de comenzar amparados por el hipotexto que reescriben. Tomassini y Colombo dicen al respecto: El arte de la ficción brevísima se nutre del sobreentendido, pone en juego las implicaciones de ciertas ideas cristalizadas en el lenguaje para hacerlas estallar mediante diversas operaciones destinadas a burlar la habilidad anticipatoria del lector139

Esta utilización del sobrentendido, ha sido designada por los críticos de diversas maneras. Violeta Rojo, por ejemplo, la denomina “uso de cuadros referenciales”140. Pero se trata del mismo concepto que hemos estado comentando.

139 Loc. Cit., 140 Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas. Fundarte, 1996 Op. cit, p 32 67

La capacidad lúdica que poseen estos minicuentos les permite transfigurarse en otros géneros, antiguos o modernos, literarios o no, es otro de los signos que lo conforman como modalidad textual sui generis. Esta cualidad le ha conferido un tono de transgresividad genérica (mejor: lo convierte en una modalidad textual transgenérica141. Dolores Koch, en su artículo ya citado, apunta que esta actitud “rebelde” lo hace estar siempre reacio a las categorizaciones taxonómicas. Por el variado abanico de caras, bajo las cuales se puede presentar, Violeta Rojo denomina esta particularidad del minicuento como “carácter proteico”; y Tomassini y Colombo: “carácter híbrido”. El minicuento toma forma de poema en prosa, de ensayo, de fábula, de alegoría, de falsa entrada de diccionario, de falso bestiario, de noticia periodística, etc. Esta faceta transtextual del sub-género resulta a veces obvia a primera vista, pero entraña otro tipo de operaciones que se también se inscriben dentro de la transtextualidad, pues son otro tipo de relaciones dialogantes entre textos. La cita “textual” es sustituida por la cita “formal”142, y el procedimiento de inversión de valores se mantiene igual. Las “fábulas” de Augusto Monterroso son un buen ejemplo, ya que la intención moralizadora originaria de éste antiguo género literario, es trastocada. Monterroso se vale de ella para elaborar unos textos de fina ironía que en lugar de buscar el mejoramiento moral del hombre, lo que hace es mostrar su lado más humano, más miserable. Entonces, podemos afirmar que el carácter proteico o híbrido del minicuento, es otro tipo de transtextualidad que de igual modo necesita del conocimiento previo (en este caso de las formas de los otros géneros) por parte del lector, para poder ser entendido a cabalidad.

141 Gerard Genette. Op. cit., p. 16 142 Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo. Op. cit., (s.p.) 68

Ramos Sucre entre el poema en prosa y el minicuento: notas para una polémica.

Una vez establecidos, en su generalidad por su puesto, los orígenes historiográficos del minicuento en la literatura hispanoamericana y las características discursivas que lo distinguen como subgénero narrativo, es necesario observar cómo ha sido adscrito Ramos Sucre a otras modalidades discursivas para intentar luego comenzar a sentar las bases de una argumentación que nos permita, sin mayores forzamientos, poder inscribir parte de su obra a la tradición del minicuento hispanoamericano. Como hemos podido observar, la pertinencia genérica de la obra de José Antonio Ramos Sucre ha suscitado opiniones divergentes y ha signado considerablemente la apreciación crítica que se ha hecho de ella desde el momento de su publicación. Con una precaución, bastante discreta, quienes en Venezuela se han dedicado al estudio del minicuento, aleccionados por lo que nosotros hemos denominado la “lectura inicial de Ramos Sucre”, no se han atrevido a señalar al autor cumanés como el iniciador del minicuento en nuestro país. Sin embargo, como hemos apuntado anteriormente, desde Armando Sequera a Julio Miranda y Violeta Rojo143, han apuntado al autor de La torre de Timón como el “precursor” del minicuento venezolano. Para nosotros esta timidez historiográfica está estrechamente relacionada a las ambivalentes operaciones de juicio de valor que han acompañado ésta obra desde el campo de la crítica literaria. Por lo tanto, es necesario retomar las concepciones que la “lectura inicial de Ramos Sucre” ha propugnado sobre su pertinencia genérica:

143 El escritor venezolano, connotado autor de minicuentos, Ednodio Quintero, en su ensayo “La narrativa venezolana: ¿una isla flotante?” (en su: Visiones de un narrador. Maracaibo: Universidad del Zulia, 1997. pp. 85-103), incluye los tres principales libros de Ramos Sucre en su catálogo de la narrativa venezolana y afirma entre paréntesis: “Por alguna razón que no alcanzo a comprender, a Ramos Sucre se le llama-exclusivamente-poeta, obviando el hecho de que toda su obra está escrita en prosa y que gran parte de ella tiene un tono y una estructura narrativas” pp 96- 97. 69

I. Debido a que prefirió la prosa al verso, a la obra de Ramos Sucre, por un período considerable de tiempo, se le negó su cualidad poética. Este hecho fraguó su exclusión del canon literario. Al salirse de lo que “formalmente” constituía la norma poética establecida, su producción literaria quedaba a la deriva en una suerte de limbo genérico. II. Desde su inicio con Carlos Augusto León, la “lectura inicial de Ramos Sucre” se caracterizó por ejercer una defensa acérrima contra el prejuicio que negaba su condición de poesía. Para ello, inserta la obra de Ramos Sucre en la tradición del moderno poema en prosa francés, fundado por Aloysius Bertrand y su libro Gaspar de la Nuit. III. Al ser incorporado a una modalidad discursiva de prestigio y con una tradición entre la que se encuentran autores claves de la lírica moderna como Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé que auspiciaron una revolución poética en la cultura occidental a partir del siglo XIX, comienza un proceso irreversible de revalorización positiva de Ramos Sucre144. En la medida que se abre la posibilidad de la poesía escrita en prosa y se reconoce como una de las características primordiales de la poesía moderna, se reconoce también a Ramos Sucre como un pionero en esta práctica literaria, en el contexto de la literatura venezolana y, por consiguiente, en la literatura hispanoamericana. IV. Consumado el acto de justicia, devuelto al canon literario como un adelantado incomprendido, la obra de Ramos Sucre es rigurosamente circunscrita al prestigioso poema en prosa. La crítica literaria, cancela así, de manera contundente, las posibilidades discursivas que encierra la proteicidad formal de Ramos Sucre.

144 Por supuesto, no negamos que las cualidades propias de su obra no merecieran esa revaloración, sólo queremos resaltar los elementos que la condicionaron, según nuestra opinión. 70

V. La proteicidad discursiva de Ramos Sucre ha sido señalada por muchos autores, incluyendo a varios que colaboraron con lo que hemos denominado la “lectura inicial de Ramos Sucre”. Sin embargo, su opinión no le ha ganado mucho espacio a la idea, que tantas páginas costó ganar, de la adscripción absoluta de esta obra al poema en prosa. VI. El carácter narrativo de algunos de los textos de Ramos Sucre ha sido contemplado como una característica que no posee la suficiente contundencia como para mermar su condición de poemas en prosa.

Luego de los discernimientos de la “lectura inicial de Ramos Sucre”, uno de los últimos esfuerzos críticos que busca reafirmar la circunscripción de la obra del autor de El cielo de esmalte a la modalidad discursiva del poema en prosa lo constituyen los textos de Salvador Tenreiro presentados en su ya mencionado libro El poema plural. Notas sobre poesía contemporánea, en el cual dedica un capítulo a “El poema en prosa. Notas para una poética” y otro a “Dos ensayos sobre J. A. Ramos Sucre”. En el primero, delineará los orígenes históricos del poema en prosa y su caracterización discusiva; en el segundo irá a comprobar cómo dicha caracterización se despliega en la obra de nuestro autor. La intención es clara y precisa. Primero se nos muestra una tradición y luego se nos comprueba como una obra se inserta cabalmente en ella. Algo similar intentamos hacer nosotros con parte de la misma obra pero con otra tradición. Como ya se ha señalado desde la crítica especializada, Salvador Tenreiro le adjudica al sub-género poético un rol predominante dentro del proceso de advenimiento de la lírica moderna; debido a que su libertad formal intrínseca libró a la poesía de los parámetros métricos. El estudioso venezolano, toma como paradigma del poema en prosa moderno su libro fundacional: Gaspard de la Nuit.

A partir de los textos que componen este libro, desentraña los rasgos formales y conceptuales distintivos que le otorgan su identidad e independencia de las otras formas poéticas. Entre éstas características el autor resalta la intertextualidad y la particular espacialidad tipográfica del texto sobre la página. En un principio, sin atender a mayores precisiones teóricas, Tenreiro señalará que los textos del Gaspard “reenvían” al lector hacia una referencia pictórica, y que de allí la franca alusión del subtítulo del poemario: Fantasías a la manera de Rembrandt y de Callot. Por consiguiente, El Gaspard se construye, en efecto, en un espacio que privilegia las relaciones entre un texto y un referente pictórico. Se trata de un tejido textual que reenvía a muchas de las escenas que se reproducen en cuadros o en grabados145

Con respecto a lo que Tenreiro denomina la espacialidad, dirá que el poema en prosa “no excede casi nunca la página en la que se inicia”146 y que ello se debe a un esfuerzo de concentración y brevedad que busca situar armoniosamente el texto, tipográficamente, entre “los blancos” de la página, como si fueran grabados. Al contrastar los rasgos distintivos del poema en prosa señalados por Tenreiro, basándose en el Gaspard…de Bertrand, con los expuestos por nosotros sobre el minicuento hispanoamericano encontramos no pocas coincidencias. La primera de ellas, tiene que ver en la condición “transgenérica” de ambos subgéneros. Desde su nacimiento el poema en prosa ha estado vinculado con otros géneros literarios y, especialmente, con el arte pictórico. Se le atribuye la intención de trazar un puente entre la pintura y la poesía, de implementar claves de lecturas que relacionan lo visual con la palabra poética. De igual modo, como ya hemos visto, mediante la transtextualidad, el minicuento traza una compleja red de relaciones dialogantes que van desde la tradición culta hasta la tradición popular o folklórica.

145 Op. cit., p. 65. 146 Loc. cit., 72

Debemos resaltar que una de las operaciones transtextuales más frecuentes en el minicuento es aquella mediante la cual el minicuento traza una vinculación no con un texto o referente cultural determinado sino con otra modalidad discursiva que toma como máscara para presentarse como falsa entrada de diccionario, nota periodística, fábula, etc. El minicuento es proteico por naturaleza, su propia característica fundamental de parodiar los hipotextos que rescribe le signa una dinámica de transfiguración mediante la cual puede tomar otros géneros o subgéneros para parodiarlos al igual que lo hace con textos específicos. Siguiendo con lo que Tenreiro llama la particular “espacialidad” del poema en prosa, podemos encontrar una gran similitud con lo que se ha comentado de la brevedad del minicuento y sobre la cual nos hemos referido en su momento. El minicuento, tal como lo señala el crítico venezolano sobre el poema en prosa, casi nunca excede una página, debido a que en él también se despliega discursivamente un ejercicio de concentración semántica que procura auspiciar una posibilidad mayor de significación que tiene como uno de sus soportes fundamentales la transtextualidad. Desde el recuento historiográfico que hace Tenreiro del devenir histórico del poema en prosa en la literatura hispanoamericana y española, también podemos encontrar puntos de encuentro con el mismo proceso de la minificción. Para el ámbito de la literatura española, señalará como precursores a Max Aub y Ramón Gómez de la Serna. Curiosamente, ambos autores son también considerados como padres del minicuento español, como se puede corroborar en los artículos de Amanda Mars Checa147, José Luis González148 y Javier Perucho149 publicados por la Revista literaria española Quimera en un número

147 “El cuento perfecto”. Quimera. (Barcelona). (222) Noviembre.2002. pp. 12-17. 148 “La extensión de la brevedad: Vidas breves y otros recursos del microrelato”. Quimera. (Barcelona). (222) Noviembre.2002. pp. 18-22. 149 “Max Aub, el relato miniado”. Quimera. (Barcelona). (222) Noviembre.2002. pp.27-29. 73

especial dedicado al “microrelato español” coordinado por Rebeca Martín y Fernando Valls. De igual forma, para la literatura hispanoamericana, la mayoría de precursores del poema en prosa que Tenreiro distingue, son los mismos que nosotros ya hemos apuntado como iniciadores del minicuento en el continente. Entre ellos, vale resaltar a Rubén Darío, Leopoldo Lugones, Amado Nervo y Vicente Huidobro; aunque al igual que para Max Aub y Ramón Gómez de la Serna, no necesariamente señale los mismos libros de estos escritores en los cuales otros críticos han reconocido la aparición de minicuentos en Hispanoamérica y en España. Tal como ocurre con el minicuento, historiográficamente, Salvador Tenreiro observa que el origen del poema en prosa latinoamericano tiene su contexto dentro de los movimientos literarios del modernismo y la vanguardia. Para el caso del primero son figuras destacadas los mismos Darío, Lugones y Nervo; a los cuales el investigador suma a Martí y Asunción Silva cuyas producciones literarias no los hacen susceptibles de ser incorporados a los primeros cultores del minicuento, pero sí del poema en prosa hispanoamericano. Y desde la vanguardia, toma como referencias, además del Huidobro de Las pagodas ocultas (1914), al mexicano José Juan Tablada por su libro El país del Sol (1914) y a Pablo Neruda por su libro Anillos (1926). Luego de hacer el breve recuento histórico del surgimiento del poema en prosa en la literatura latinoamericana, Salvador Tenreiro se aboca a abordar la obra de Ramos Sucre desde la óptica discursiva de este subgénero poético. Sitúa al escritor venezolano dentro de un grupo de autores de su contemporaneidad a los cuales se les adjudica una renovación de la literatura nacional: Enrique Bernardo Núñez, Julio Garmendia y el posterior Guillermo Meneses, curiosamente, todos del terreno de la narrativa. Retoma la exclusión de Ramos Sucre del canon literario nacional hasta el año 1958 y elabora un buen argumento contra la concepción autobiográfica de su obra.

Ya dentro del campo exegético que le interesa, el investigador venezolano circunscribirá de manera irrestricta casi toda la producción literaria de Ramos Sucre al poema en prosa: Si se dejan de lado las semblanzas sobre algunos héroes patrios y los textos en los que el poeta reflexiona sobre historia, arte y literatura, toda su obra (habría que subrayar de ficción) está esencialmente constituida por poemas en prosa. La brevedad, la condensación y la unidad son las leyes que los generan150.

Es notoria la rigurosidad con la cual Tenreiro, salvo las pocas excepciones a las que alude, cancela la posibilidad de leer la obra de Ramos Sucre desde otro tipo de modalidad discursiva que no sea del poema en prosa. A estás características, y ahora sí atendiendo a los principios teóricos elaborados por Genette, como lo hemos hecho nosotros para el minicuento, sumará las complejas relaciones de transtextualidad que operan en los textos de Ramos Sucre; intentando resaltar de entre ellas a aquellas que reconstruyen en la palabra una imagen pictórica o “verbalizan” una imagen del ambiente de otra obra literaria. Sin embargo, si tomamos la caracterización que hace Tenreiro seguimos observando que entre “La brevedad, la condensación y la unidad” que le sirve de sustento para justificar la adscripción de “toda su obra” al poema en prosa, puede, indistintamente servirnos a nosotros para explicar su cercanía al minicuento. Decimos más, “brevedad, condensación, y unidad” son tres de los rasgos fundamentales que después de la poética de Edgar Allan Poe y de su producción literaria se le atribuyen al cuento moderno; también impulsado en Latinoamérica desde el modernismo. Es un hecho notable, que pese a todas estas coincidencias no existe ningún señalamiento de Tenreiro al minicuento, un subgénero narrativo cuyo origen es simultáneo al del poema en prosa y condicionado también por factores

150 Op. cit., p. 96. 75

similares. Es curioso también que de la misma revista Quimera que hemos citado, en un número anterior dedicado a la “Minificción en Hispanoamérica”151, no haya ninguna referencia a Ramos Sucre como autor de minicuentos; pero en otro número posterior que aborda el “Poema en prosa: nuevas perspectivas sobre un género en alza” se incluya un trabajo titulado “Vindicación de Ramos Sucre” del crítico venezolano Gustavo Guerrero152. A nuestro juicio, éstas son pruebas del hondo calado que los postulados de “la lectura inicial de Ramos Sucre” pautaron para la valoración del autor. El mismo título del artículo de Guerrero, “Vindicación de Ramos Sucre” comprueba que, a juicio de sus críticos, aún en el año 2002, el autor de Las formas del fuego deber ser defendido de su preterida incorporación al canon de la literatura venezolana y de su lamentable desconocimiento en el resto del mundo iberoamericano; y la mejor arma que hasta ahora sus exégetas han argüido para esta defensa es su inscripción a la modalidad discursiva del poema en prosa, cuya cualidad revolucionaria en la lírica moderna le habría otorgado a Ramos Sucre un mayor grado de complejidad a su ya original estilo literario y, por consecuencia, habría alentado la incomprensión de muchos de sus contemporáneos. Hasta los momentos, hemos intentado hacer una panorámica de los argumentos que se han expuesto para explicar la adscripción de Ramos Sucre al poema en prosa. Hemos observado también, cómo, sin mayores forzamientos, estos argumentos pueden intercambiarse para defender los vínculos de la obra ramosucreana con el minicuento hispanoamericano. Al respecto, y a través de los planteamientos de Miguel Gomez153, nos interesa plantear un viraje que nos acerque al problema de la proteicidad formal o carácter transgenérico que caracterizó la producción literaria del Modernismo, movimiento literario en el cual germinan para Latinoamérica, simultáneamente, el minicuento, el poema en prosa y el cuento moderno.

151 (211-212) Febrero. 2002. 152 (262) Octubre.2002. pp. 33-35 153 “Los dominios de lo menor. Modulaciones epigramáticas de la narrativa hispánica moderna”. En: Francisca Noguerol. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2004. pp. 35-44. 76

Para Gomez, en el Modernismo persiste la tendencia de ambivalencia genérica de la literatura latinoamericana del siglo XIX, que limita la existencia de fronteras suficientemente contundentes que separen a un género de otro. El epigrama, el cuento y el poema en prosa, tal como sucedió en el siglo XIX, todavía convivirán muy cerca uno del otro en las primeras décadas del siglo XX en las postrimerías del Modernismo; y será precisamente a partir de ésta corriente literaria que comenzará una cierta emancipación de éstos géneros. Con respecto al tránsito de esta independencia “genológica” en lo que tiene que ver con el cuento, Gomez dirá: Lo que toca tener presente es la vaguedad que hasta el modernismo tuvo el género, y su lenta, casi inadvertida emancipación del artículo de costumbres, la tradición o la leyenda en el período previo del predominio realista y naturalista154

Como prueba de ello el crítico argüirá que las formas breves narrativas tendrían presencia en la literatura escrita en español desde finales del siglo XVIII, pero pese a ser considerado El matadero de Esteban Echeverría el primer cuento latinoamericano, sus propios editores no dudaron en catalogarlo como “cuadro de costumbres”; además, agrega, es casi imposible conseguir la denominación “cuento” en las publicaciones periódicas de la época. Según los planteamientos de Gomez, ese tipo de “cuento” latinoamericano aún indefinido, mantendrá vinculaciones naturales con la poesía en las dos primeras décadas del siglo veinte, razón por la cual también se puede hablar de “cuentos poemáticos” que ganan para la prosa narrativa recursos del discurso poético. Como ejemplo paradigmático, pondrá, no casualmente, al autor cuya producción literaria es objeto de estudio en nuestra investigación:

154 Ibíd., p. 36. 77

El venezolano José Antonio Ramos Sucre, todavía en un período de transición entre preferencias modernistas y nuevos productos circulantes en el mercado de las ideas, se dedicaría casi totalmente a escribir en el ámbito de una prosa, aunque a veces narrativa, a veces reflexiva o poemática, siempre breve: La torre de Timón (1925), Las formas del fuego y El cielo de esmalte (1929) son las tres colecciones que podrían señalar el último y más completo desarrollo de la genología aleatoria del modernismo…155

Luego de Ramos Sucre, algunos autores como Horacio Quiroga pugnarán beligerantemente por una definición explícita de la modalidad discursiva del cuento. Sin embargo, inteligentemente, Miguel Gomes descubre entre líneas que dentro de cuatro de los postulados que Quiroga plantea en su clásico decálogo de 1927, existen características que simultáneamente pueden ser adjudicadas tanto al cuento como a la poesía en general. Entre estos rasgos distintivos del cuento promulgados por Quiroga e “imputables” a lo que en ese momento era considerado como poético, resaltan la “intensidad” producida por la “tensión” que no dejaba lugar para el peso de los “ripios” propios de la novela. Este hecho es tomado por Gomes como argumento contundente de la vecindad intrínseca que por décadas mantuvo el cuento y la poesía (en especial el poema en prosa) antes, durante y después del modernismo. Aunque los planteamientos del decálogo quiroguiano pueden ser considerados anti-modernistas, la misma producción de Quiroga mantendrá siempre ese rastro de ambivalencia genológica que será signo común en la cuentística latinoamericana y de la cual se pueden señalar ejemplos tan cercanos como la obra cuentística de Julio Cortázar, siempre según Miguel Gomes. Como ya lo han señalado otros autores, Gomes dirá también que precisamente el legado modernista de la “poeticidad” del cuento, es el germen de lo que en la segunda mitad del siglo XX comenzó a llamarse “minicuento”, “microcuento, “cuento corto”, “cuentos en miniatura”, “microficción”, etcétera156.

155 Ibíd., p. 37. 156 Ibíd., p. 39 78

Queremos resaltar de lo expuesto por el crítico y escritor venezolano Miguel Gomes que en Latinoamérica, en las primeras décadas del siglo XX, en el contexto del modernismo, el cuento moderno fue catapultado por el influjo de su producción en la literatura norteamericana del siglo XIX157, y que debido a ello “retrospectivamente” se catalogó como “cuento” en nuestra literatura todos los textos narrativos que se acercarán a las características del “nuevo” género, sin importar sus variadas denominaciones originales. De igual forma, sistemáticamente, la crítica especializada ha venido incorporando a los textos narrativos ficcionales brevísimos de la literatura hispanoamericana anteriores a la segunda mitad del siglo XX a la modalidad discursiva que a partir de la década del sesenta del mismo siglo se ha denominado minicuento. Como ya hemos observado anteriormente, no pocos críticos, al describir el proceso de germinación del minicuento, coinciden en señalar que en la primera mitad del siglo veinte su cultivo fue una opción individual de los escritores; cuya conciencia de maduración y de tradición no se alcanzará hasta después de los años sesenta con la consolidación que le impuso las obras de Augusto Monterroso y Julio Cortázar, entre otros. Por todas las razones hasta aquí expuestas, tomadas principalmente de los planteamientos de Miguel Gomes y otros críticos anteriormente comentados por nosotros, podemos afirmar que la producción literaria de José Antonio Ramos Sucre se inscribe sintomáticamente en esta “genología aleatoria” del modernismo y que por ser precisamente la proteicidad una de sus principales características, historiográficamente, puede ser justificada la inscripción “retrospectiva” de parte de su obra al minicuento latinoamericano y, específicamente, a su período originario.

157 Y en especial por la obra de Edgar Allan Poe que fungió como uno de los más grandes “maestros” literarios de los escritores modernistas. 79

Resta entonces, pasar al abordaje de su propia producción literaria en el corpus que hemos seleccionado, para corroborar como unos textos que válidamente han sido leídos por más de sesenta años sólo como poemas en prosa pueden ser también caracterizados formal y conceptualmente como minicuentos, cuentos brevísimos o microrelatos.

CAPÍTULO III. EL MINICUENTO EN RAMOS SUCRE.

Hemos dicho, desde la introducción de éste trabajo, que uno de sus objetivos fundamentales era alimentar la discusión sobre las complejidad de la pertinencia discursiva de la obra de Ramos Sucre. Creemos que, alguna medida, ya hemos cumplido dicho objetivo. Sin embargo, antes de intentar dilucidar cómo se configuran los rasgos distintivos del minicuento en el breve corpus que hemos seleccionado de la producción literaria de Ramos Sucre, es pertinente hacer una sucinta argumentación que nos permita ilustrar cómo los elementos propios de los géneros literarios narrativos, la narratividad, se despliegan en estos textos.

La narratividad en Ramos Sucre

Antes de ser minicuentos, los veinte textos que componen nuestro corpus son textos narrativos ficcionales que se insertan en la “órbita” discursiva del cuento que a su vez se encuentra comprendido en la modalidad mayor del relato. Sin duda alguna, en estos textos se cuenta algo, ocurren acciones concatenadas en las cuales hay una “acción” que se va “transformando” para al final llegar a un estadio distinto al del comienzo. Poseen una temporalidad, y, aunque pocos, personajes que ejecutan acciones, personajes-narradores que cuentan en presente o en pasado; o narradores omniscientes que cuentan lo que los personajes hacen o hicieron. Si tomamos los planteamientos que Tzvetan Todorov expone, en su ya mencionado libro Los géneros del discurso, sobre los rasgos fundamentales del relato, podemos comprobar que, en rigor, los textos de Ramos Sucre se apegan a dichas características. Entre éstas, Todorov destaca la sucesión y la transformación. Comentando los clásicos trabajos de Propp sobre el cuento folklórico ruso, Todorov deducirá que más allá de las “treinta y un funciones básicas” universales del relato que Propp postula, todas ellas estarán signadas por

los principios de la sucesión y la transformación. El primero de ellos sería, según Propp, el responsable de la contigüidad cronológica y causal de las unidades discontinuas que conforman las funciones o acciones que ocurren en el relato y que en su conjunto lo constituyen. Pero para Todorov, la plena sucesión no explica el desencadenamiento de la acción que encierra el relato, sino que en el devenir de las funciones individuales debe acontecer una transformación, cuya sintaxis está signada por la negación paradigmática que las funciones se imponen entre sí158. Tomemos un texto del mismo Ramos Sucre para ejemplificar estos fundamentos del relato postulados por Todorov:

Parodia (LFF)

El caballero se ha prendado súbitamente de una criada, extraviándose en el principio de su carrera. Ha sobresaltado el pensamiento de su propia madre, amiga y señora de la joven favorecida. El caballero emprende el camino de la corte, donde lo invita un rey venerable. Las damas comparecen a criticar la ingenuidad del mozo y confiesan la gentileza de su talle, juntadas en grupos alegres y malignos. Huyen asustadas al presenciar el infortunio de un palaciego reprimido a cintarazos por el novicio. La criada se propone el engrandecimiento de su galán. Obtiene el permiso de su amiga y señora, y se dice enferma y se finge muerta a la vista de la gente del servicio, pregonera del suceso. Adopta secretamente el vestido y las maneras de un joven deseoso de correr el mundo y viaja hasta la capital del reino, tratando mano a mano con perdidos y matones y fingiendo el amor a las doncellas. Se insinúa en el trato de su amante y lo fascina con los avisos y recursos de una imaginación fértil, disuadiéndolo de su carácter cerril y subiéndolo hasta consorte de una mujer principal. El caballero solicita en vano al ministro de su felicidad en la fiesta del casamiento.159

158 Véase su: Introducción a la literatura fantástica. Barcelona. Ediciones Buenos Aires. 1982. pp. 67-81. 159 Op. cit., p. 29.

La primera función sería la del enamoramiento del joven caballero con la criada de su casa y el consecuente riesgo de su carrera. La segunda función, que marca el inicio de la sucesión, es el viaje del joven a la corte. En la tercera se cuentan dos aspectos de la vida del joven en la corte: la habladuría de las cortesanas sobre la ingenuidad del amor del joven por una criada y el impasse que sostiene con un cortesano. La cuarta función es la concepción y ejecución del doble ardid de la criada (fingir su muerte y hacerse pasar por hombre para animar a su amado) para librar al mozo de su amor. En la quinta función, gracias a la influencia de la criada disfrazada de hombre, el joven se enamora de una mujer principal. Y en la sexta y última función el joven se casa con la noble mujer y extraña en la fiesta del casamiento a su benefactor, poniendo en salvo, de este modo, el futuro de su carrera. Como fácilmente se observa, la sucesión de las funciones es cronológica y causal y está marcada por el viaje que emprende el joven hacia la capital del reino. Ahora bien, la transformación tiene su real punto de inflexión cuando en la cuarta función la criada se propone, mediante el fingimiento de su muerte y posterior acompañamiento del amado simulando ser otro caballero, lograr la eliminación del amor que el joven le profesa. En esta función, aunque no se explicita, la criada acomete un real sacrificio de amor, al preferir que el joven no “arriesgue su carrera” con ella y acercándolo de nuevo a su círculo social mediante el enamoramiento con una noble. Por lo tanto, lo que en la primera función es ya un desvío de la normalidad es revertido por el mismo agente que lo provocó. La criada neutraliza la pérdida del joven desmantelando su amor y conminándole a que se enamore de nuevo de alguien de su misma clase. Por ello en el desenlace, en la sexta función, cuando ya la transformación ha sido efectuada, en la boda de los personajes nobles, la criada ya no puede estar presente porque el orden ha sido recobrado gracias a su desaparición.

Del mismo modo, este texto no sólo posee las características fundamentales del relato señaladas por Todorov sino que también puede ser tomado como ejemplo paradigmático de la modalidad discursiva del minicuento tal como hasta ahora hemos venido definiéndolo teóricamente. “Parodia” es un extraordinario minicuento que no excede una cuartilla y en el cual está narrada una historia semánticamente condensada gracias a un uso preciso del lenguaje que resulta en una brevedad cualitativa y cuantitativa que es característica del minicuento. También, el lector puede participar en la configuración de la significación, ya que además de narrarse una historia en su quinta esencia, sin cabida para las dilaciones debido al lenguaje puntual y conciso, se ocultan elementos que el lector debe inferir, extendiéndose así las posibilidades de la significación. La transtextualidad es otro componente fundamental del minicuento que se hace presente en este texto, aunque no lo haga de manera expresa. No es aludido un texto literario en específico, ni otros escritores o artistas ni sus obras. La transtextualidad aquí es histórica y “transgenérica”, tal como ha definido Gerard Genette a esta última en su libro ya mencionado. Pese a que, como en la mayoría de los trabajos de “ficción” de Ramos Sucre, no hay datos precisos que posibiliten la identificación histórica del contexto espacio-temporal donde se desarrollan los relatos, es obvio que el caso de “Parodia” se trata de un tiempo pasado remoto que responde a la estructura social del feudalismo. Éste funciona como un sobrentendido o “cuadro referencial”160 desde el cual el lector puede aprovechar su bagaje de información para tender una red de significaciones que complementen la parca descripción del contexto que hay en el minicuento. De esta manera, se posibilita que el lector tome el lazo transtextual que el texto le acerca y ejerza un protagonismo excepcional en la construcción del sentido. Por estas razones, en su momento, ubicamos en nuestro corpus éste texto dentro del grupo de la transtextualidad histórica.

160 Véase: Violeta Rojo. Breve manual para reconocer minicuentos. Caracas. Fundarte, 1996. p. 32 84

Al mismo tiempo, y curiosamente, se puede observar que desde el título del minicuento se alude a la “parodia” que en él se hace de los cuentos de hadas. Como ya hemos visto anteriormente, otro rasgo característico de la transtextualidad en el minicuento es la reelaboración paródica de otros géneros literarios o no literarios. Esta condición transgenérica le permite al minicuento simular las características formales de otro género para tender vasos comunicantes con él y utilizarlo como un sobrentendido o “cuadro referencial” que activa la participación del lector, idénticamente como acabamos de explicar con respecto a la indeterminada referencia histórica del mismo texto. En este caso específico, a diferencia de lo que sucedería en un cuento de hadas, la criada, al contrario de una Cenicienta, asume un destino trágico y obra por su propia desgracia que es la salvación del noble mozo. Expuestos estos someros argumentos que pueden ayudarnos a leer en Ramos Sucre cómo se articula el relato y el minicuento, es oportuno que nos desplacemos ahora a observar cómo funciona propiamente el minicuento en el corpus que hemos seleccionado y agrupado en tres grupos: el de transtextualidad directa, el de transtextualidad histórica y el que refleja el cultivo del mal.

Transtextualidad directa Desde la publicación de su primer libro, las permanentes referencias intertextuales de la obra de Ramos Sucre siempre fueron observadas por la crítica como un elemento fundamental de su poética. Creemos que en el apartado Ramos Sucre y la Intertextualidad del segundo capítulo de la presente investigación hemos dado cuenta de ello. Si bien es cierto que nos apegamos en ese momento al término genérico de la “intertextualidad” preferimos ahora el de “transtextualidad” acuñado por Genette por las razones antes aludidas con respecto al minicuento.

Dentro de los exégetas de Ramos Sucre predomina la revisión del uso que éste hace de la transtextualidad para verificar su vasta cultura y formación académica y literaria. El erudito y políglota Ramos Sucre es comprobado en el uso profuso de las referencias culturales, literarias e históricas de las que hace mano para su propia escritura. Por ello, es signo común entre los críticos de Ramos Sucre hacer un inventario de las fuentes nutricias que alimentan su escritura. En el presente apartado nos proponemos auscultar de qué manera funciona en el corpus seleccionado la reescritura de temas, obras o personajes clásicos de la literatura y cultural universal que es característica primigenia del minicuento latinoamericano que nace en el siglo XX y que posee en Ramos Sucre un digno precursor. Los textos que hemos seleccionado para ejemplificar esta característica en la obra de nuestro autor son los siguientes: “El escudero de Eneas” (LTT), “La redención de Fausto”, “El caballo del lucero” (ambos de ECE) “El sacrificador”, “El desvarío de Calipso” (ambos de LFF). De acuerdo a lo que ya hemos explicado, ha privado en la selección de estos textos la intención de equidad paritaria del origen de ellos entre los tres libros fundamentales del autor. También, debemos acotar al respecto que del significativo número de minicuentos transtextuales de Ramos Sucre hemos querido hacer una muestra representativa de los íconos culturales preferidos por el autor; a saber: Homero, Virgilio, Dante, Goethe y Shakespeare. Lo primero que debemos señalar de estos textos, es que los “materiales” que reescriben corresponden todos al nivel de la tradición libresca culta. Ramos Sucre reescribe o toma personajes directamente de la cultura clásica. En su caso no puede hablarse de una referencia de tercer grado en la cual lo reescrito es el

imaginario colectivo de una obra o un tema clásico, como sí puede decirse de mucha de la producción del minicuento latinoamericano del siglo XX. Por su misma condición de políglota, sin intermediación alguna, Ramos Sucre bebe directamente de las fuentes; hecho que impone la necesidad de un lector altamente competente y culto que a su vez también conozca de primera mano las fuentes aludidas. El segundo rasgo distintivo de lo que hemos denominado transtextualidad directa en Ramos Sucre, es la absoluta ausencia del humor que la parodia de la reescritura ha signado en el minicuento hispanoamericano. El tono solemne de la escritura de Ramos Sucre excluye cualquier posibilidad de humor. Sin embargo, la operación de intervención y modificación de los sentidos originales de los textos parodiados es idéntica a la que tradicionalmente activa el minicuento. Comencemos entonces por analizar independientemente los tres minicuentos de nuestra selección que abordan temas clásicos greco-latinos: “El escudero de Eneas”, “El sacrificador” y “El desvarío de Calipso”. En el primero de ellos, como lo señala José López Rueda161, Ramos Sucre mezcla la acometida que Apolo emprende con su arco contra los aqueos debido a los vejámenes que le infringe Agamenón al anciano Crises cuando éste le ofrece una recompensa por su hija cautiva, tal como lo refleja Homero en el primer canto de la Ilíada, con el episodio del canto III de la Eneida en el cual Eneas se refiere muy brevemente a la Troya abatida y a sus ruinas humeantes. Lo más interesante en este texto con respecto a la transtextualidad es que el relato-hipertexto es el resultado de la unión de dos hipotextos distintos. En él, Ramos Sucre no infringe el sentido original de ninguno de los dos hipotextos, pero al unirlos en un solo plano y ahondar en detalles sobre los sucesos que en sus textos originales son contados parcamente, logra una nueva creación literaria.

161 Véase su: “La antigüedad clásica en la obra de José Antonio Ramos Sucre”. Trizas de papel. (Cumaná) (3), 1988. pp. 3-11. (p, 4 en este caso)

Sin dejar de romper el lazo subsidiario con la Ilíada y la Eneida, “El escudero de Eneas” narra su propia historia, como es característico del minicuento latinoamericano. Dos elementos singulares son revelados desde el título. El primero de ellos en la relevancia que tendrá el personaje del escudero de Eneas. El segundo es que el contexto corresponde al canto primero de la Ilíada ya que se nos presenta entre paréntesis la tradicional abreviatura de referencia a los cantos y versos del poema homérico (“Il. 1, 49”). El texto comienza describiendo el paso del héroe Eneas por el medio de una de las batallas de la guerra de Troya, mientras el humo de los funerales de los caídos sube al cielo. La primera mención al escudero que lo acompaña se hace en el cuarto párrafo: “El héroe transita a pie, seguido de un solo escudero. Siente a veces el roce de un dardo o de una piedra”162. Luego coordina a un grupo de soldados y los dirige exitosamente contra los enemigos. Inmediatamente el narrador omnisciente describe las ansias de Eneas por “un destino superior, libre de las contingencias de la guerra presente” y augura, aunque sin mencionar el nombre de la ciudad, su futura labor excepcional de fundador de Roma y la subsiguiente grandeza de ésta. Cumplida la faena guerrera, Eneas “se aleja hasta perderse en el horizonte caldeado”. Es aquí, a escasas líneas de culminar el texto, en los dos últimos y muy breves párrafos que el narrador vuelve a hacer mención del escudero: El escudero vuelve el rostro, y dispara desde el límite del campo. Los contendores maravillan la cauda luminosa y el son espeluznante de sus flechas.

En ningún momento del minicuento se señala la identidad del escudero. El lector, previo conocimiento de la Ilíada, debe deducir que se trata del dios Apolo vengándose de los aqueos por la humillación que le hiciera Agamenón al

162 Op. cit., p. 95. Al igual que las citas subsiguientes del mismo texto. 88

sacerdote Crises. Tal como está planteado en la narración, Apolo no es mencionado porque voluntariamente pasa inadvertido por el medio de los guerreros y ni el mismo Eneas puede percatarse de la identidad de su escudero. La novedad que Ramos Sucre le infiere a estos dos relatos previos es que une a los personajes que en cada uno de ellos, originalmente, tanto Apolo como Eneas, están solos. Y la diferencia principal con los textos primigenios es que Apolo se hace pasar por un simple escudero para ejecutar su venganza, hecho totalmente contrario a cómo ocurre la acción en la Ilíada; de igual modo cuando Eneas narra en el canto III de la Eneida su versión sobre las ruinas humeantes de Troya, tampoco cuenta su diligencia en el campo batalla para dirigir unos soldados contra el enemigo ni menciona la participación de un escudero en esta acción. Ramos sucre empalma estas historias para recrear una nueva dentro de los mismos contextos de ellas. Algo bastante parecido ocurre en “El sacrificador”, texto que rescribe el momento del canto XIX de la Ilíada en el cual Aquiles depone la cólera, se reconcilia con Agamenón y éste, junto con otras siete mujeres y espléndidos obsequios, le devuelve a Briseida. En el texto original de Homero, Agamenón pide que sean traídos al ágora las mujeres y los obsequios para Aquiles y jura delante de todos los presentes no haber subido al lecho de Briseida. Disuelto el ágora, se retiran todos los varones a comer y beber para cobrar fuerzas para la batalla. En la nave de Aquiles nadie le disuade de que coma, embargado por el dolor de la muerte de Patroclo rechaza alimentarse. En ningún momento se señala que el héroe presta alguna atención a Briseida quien al llegar a la nave se lanza sobre el cadáver de Patroclo y llora por su muerte. En la versión que Ramos Sucre hace de éste episodio de la Ilíada, como también se anuncia desde el título, Aquiles se convierte en El sacrificador de la

hija de Brises, pues identifica en ella el motivo fundamental de su disgusto con Agamenón y de su retirada de la Guerra causante de tantos muertos, entre ellos su entrañable Patroclo. Veamos a continuación las líneas finales del texto de Ramos Sucre: Ordena la restitución de Briseida, acusándola, secretamente, de misionaria de la discordia. La cautiva llega poco después, avergonzada de su ignominia, asegurando con el auxilio de un heraldo el paso tímido. Aquiles la sujeta por la diestra y la sitúa bajo la amenaza de su lanza, menospreciando el intento de una súplica. Anula a golpes la resistencia, antes de infligir la herida mortal163. (Subrayado nuestro)

Como vemos, Aquiles asesina brutalmente a la cautiva. Curiosamente, desde el título se nombra al héroe como El sacrificador, lo que puede significar que el asesinato de la esclava mas que una venganza es un acto ritual con el cual Aquiles conjura la discordia que le atribuye a la sacrificada y así restablece la concordia entre los suyos para luego volver a la cruenta lucha. Como es obvio, el hipotexto de Ramos Sucre, pese a conservar el contexto original de la Ilíada desarrolla una trama absolutamente nueva que trastoca a la original, creando una nueva ficción desde otra ficción. José López Rueda164 apunta que en El sacrificador la invención de Ramos Sucre del asesinato de Briseida por manos de Aquiles es antecedida por la incriminación que éste hace a la joven de ser “misionaria de la discordia” y la aceptación de ella de la vergüenza de haber sido la razón original de la ruptura del héroe con el resto de los aqueos, cuando en realidad ninguno de los dos hechos tienen cabida dentro del relato original. Briseida no tiene culpa alguna de haber sido requerida por Agamenón y Aquiles no tiene razones para incriminarla

163 Ibíd., p. 320. 164 Op. cit., p. 4. 90

en el hecho. Sin embargo, aunque es notable la intención deliberada de Ramos Sucre por reelaborar la historia y darle un desenlace distinto y mucho más dramático, en el mismo canto XIX de la Ilíada cuando concurren los varones aqueos al ágora y Aquiles intercambia con Agamenón elogios y frases de arrepentimiento que edulcoran la reconciliación, el mismo Aquiles dice:

!Atrida! Mejor hubiera sido para entrambos, para ti y para mí, continuar unidos que sostener, con el corazón angustiado, roedora disputa por una joven. Así la hubiese muerto Artemis en las naves con una de sus flechas, al mismo día que la cautivé al tomar Lirneso165.

En este fragmento se puede apreciar que, por lo menos retóricamente, Aquiles asoma la posibilidad de que la muerte de Briseida hubiese impedido la disputa con Agamenón y sus funestas consecuencias, lo que de alguna forma puede darle un asidero a la reinvención que ocurre en El sacrificador. Como en “El escudero de Eneas”, este texto requiere un lector competente que maneje de primera mano el conocimiento de la obra homérica para poder entrever la reescritura que Ramos Sucre hace de ella. El desvarío de Calipso es el otro texto de nuestro corpus que reelabora una historia nueva partiendo de un hipotexto homérico. En él se refiere a un pasaje del canto “V” de la Odisea, en el cual se narra cómo por intermediación de Atenea, Zeus dispone la liberación de Ulises del amable cautiverio de la ninfa Calipso. En el texto original la ninfa provee a Ulises de cuanto necesita para la elaboración de una balsa, y de las provisiones que lo libren de la sed y del hambre en la navegación; además de un extraordinario vestido. Pero en el texto de Ramos Sucre, carece de herramientas para hacer la balsa y se lanza al mar en pos de “un leño baldío”, diluyéndose la historia en su vagar “entre las olas confusas”166 sin llegar a su derrotero original, el del accidentado arribo del héroe al país de los feacios.

165 La Ilíada. Caracas: Eduven, 1995. p, 242. 166 Op. cit., p. 345. 91

Como suele suceder en su escritura, desde el título se nos da la clave de que el relato no se centra en la despedida de Calipso y Ulises y en la anterior preparación de su viaje tal como es narrada por Homero, sino en la fabulación del autor cumanés sobre un “desvarío” de la ninfa consecuencia de la abrupta separación de su amado impuesta por los dioses. Según podemos observar, los tres textos que hasta ahora hemos sopesado articulan un similar mecanismo de transtextualidad, partiendo de un hipotexto “A”, de origen clásico-grecolatino, construyen un hipertexto “B” cuyo desenlace trastoca el del texto que reescribe, logrando, de esta manera, el nacimiento de un texto literario nuevo. Sin embargo, los otros dos textos del corpus que para este apartado hemos seleccionado, “La redención de Fausto” y “El caballo del lucero”, plantean una transtextualidad algo distinta de la que hemos descrito hasta ahora, ya que en ellos no se reescribe un hipotexto determinado sino que se extraen de sus contextos originales personajes clásicos que son puestos a desarrollar una historia totalmente nueva. “La redención de Fausto” tal vez se pueda tomar como ejemplo paradigmático de las complejas relaciones dialogantes con las cuales juega la escritura de Ramos Sucre, y su significativa brevedad también lo hace uno de sus textos que mejor se apega a los principios constitutivos del minicuento. Por tales razones, a continuación lo citamos en su totalidad:

Leonardo de Vinci gustaba de pintar figuras gaseosas, umbrátiles. Dejó en manos de Alberto Durero, habitante de Venecia, un ejemplar de la Gioconda, célebre por la sonrisa mágica. Ese mismo cuadro vino a iluminar, días después, la estancia de Fausto. El sabio se fatigaba riñendo con su bachiller presuntuoso, de cuello de encaje y espadín, y con Mefistófeles, antecesor de Hegel, obstinado en ejecutar la síntesis de los contrarios, en equivocar el bien con el mal. Fausto lo despidió de su amistad, volvió en su juicio y notó por primera vez la ausencia de la mujer.

La criatura espectral de Leonardo de Vinci dejó de ser una imagen cautiva, posó la mano sobre el hombro del pensador y apagó su lámpara vigilante167.

En las parcas líneas de este perfecto minicuento se mezclan de Goethe, Fausto y Mefistófeles; Leonardo da Vinci y su inmortal obra la Gioconda y Alberto Durero como personajes; y aunque no actúa en la historia, también se hace una mención especial a Hegel. El encuentro en el tiempo de los dos artistas plásticos posibilita que un ejemplar de la Gioconda ilumine luego la estancia de Fausto. Y ya, desde el principio, se implementa el juego de posibilidades de significación entre la iluminación que la obra de arte puede hacer por su valía artística o por la ayuda de inspiración que puede significar en el pensamiento ontológico de Fausto. Cuando éste “recobra al juicio” al echar al bachiller (¿a Mefistófeles?, ¿o ambos?) de su lado y se sorprende de no encontrar a la Gioconda en su cuadro, dentro del minicuento ocurre entonces una ficción dentro de la ficción. El personaje bidimensional de la Gioconda, por milagro de la imaginación artística de Ramos Sucre, traspasa la frontera que separa a la literatura del arte plástico y se vuelve un personaje literario para apagar la “lámpara vigilante” de Fausto, aunque nunca sabremos si en realidad lo que deshizo fue la luz de una lámpara o el pensamiento del filósofo. A ello, se debe agregar que precisamente la trascendencia artística de la obra de Da Vinci se centra en su sonrisa misteriosa. Aunque todos los personajes siguen manteniendo sus características originales, se reconfiguran para participar en la creación de una historia fantástica, tal como lo define Todorov en su libro sobre el tema. Vemos entonces

167 Ibíd., p. 209. 93

cómo Ramos Sucre saca de los “contextos” naturales de sus obras a estos personajes librescos para hacer una “obra” nueva. También, debemos agregar que el principio conceptual del minicuento de utilizar la transtextualidad a favor de la brevedad mediante el uso del sobreentendido que le exige al lector el reconocimiento del tema tratado, se une en este texto con la ambigüedad significativa para colaborar con la consecución de la brevedad. Sin la complejidad de “la Redención de Fausto” en “El caballo del lucero” también se inserta una ficción dentro de la ficción, en este caso aludiendo a la fallida historia de amor entre Hamlet y Ofelia. El relato narra los acontecimientos de un jinete que persigue sobre su caballo la leyenda trágica de los amantes. Pero al acercarse a la tierra aciaga donde ocurrieron “ficcionalmente” los hechos de la obra de Shakespeare, descubre que la tragedia, en un plano intemporal, ha permeado y permanecido en la realidad “literaria” que el texto elabora. Otra vez, vemos como dentro de la ficción se nos muestra una “realidad” que ya per se ha sido “intervenida” anteriormente por otra ficción de otra obra literaria, la cual es aludida transtextualmente. Realmente, ni Hamlet ni Ofelia son actantes, ni personajes, ni narradores. Es su precita historia de amor que, dentro de la misma ficción, ha invadido la tierra donde sucedió para maldecirla y convertirse en testimonio del jinete que aleccionado por los augurios y previsiones de una anciana, pone en salvo su vida alejándose de la muerte y el espanto gracias a la voluntad de su caballo que al llegar al lucero lo aleja de la tierra maldita. En los cinco textos auscultados someramente en el presente apartado es posible identificar cómo la transtextualidad, que luego se constituiría en uno de los rasgos fundamentales del minicuento, es ya utilizada por Ramos Sucre con similares propósitos, idénticos resultados y gran eficacia.

En los primeros tres textos que revisamos pudimos constatar que Ramos Sucre, igual que luego harán muchos minicuentistas latinoamericanos, toma circunstancias o momentos de obras clásicas para reescribirlos con un desenlace distinto al original logrando mediante la recreación una invención literaria. En los últimos dos alcanzamos a sopesar cómo Ramos Sucre traspone personajes clásicos de la literatura y el arte para construir con ellos historias nuevas que no se corresponden con las versiones originales de las obras a las cuales pertenecen. Ambos procedimientos son apenas muestra de la poética “transtextual” que rige buena parte de la producción literaria de Ramos Sucre, cuya amplitud y complejidad requerían por sí mismas un trabajo de investigación al respecto.

Transtextualidad histórica

Otro grupo relevante de textos dentro de la obra de Ramos Sucre es aquel en el cual se desarrollan historias sui generis que se enmarcan en el más variado abanico de contextos históricos y culturales. Dichos contextos, casi siempre delineados con una ambigüedad deliberada, funcionan como cuadros referenciales que le ofrecen al lector posibilidades de significación de acuerdo a la capacidad de éste para relacionarlos con la información que posea sobre dichos períodos históricos; de éste modo, se configura otro tipo de transtextualidad que aquí proponemos adjetivar como histórica. Pese a que en muchas de estas piezas narrativas sea imposible determinar con precisión en cual período histórico se despliegan, es insoslayable que auspician una relación transtextual que ya no depende de hipotextos específicos sino de los imaginarios que los lectores puedan poseer de las épocas que les sirven de escenario temporal. De esta manera, dejan de ser autores, obras o personajes determinados los que sirven de punto de partida de la relación dialogante para ceder su función de motivo de reescritura al contexto histórico.

Como bien ha apuntado unánimemente la crítica especializada sobre Ramos Sucre, en su poética literaria existe una fascinación especial por el pasado, algunas veces por el medianamente cercano, otras por el más remoto. Signo también del movimiento literario latinoamericano del Modernismo, la inclinación por lo antiguo va de la mano con la explotación de lo exótico. Ramos Sucre escribe textos cuyos entornos ficcionales recrean desde las antiguas dinastías chinas, el mundo árabe antiguo, el Medio Evo europeo o el Egipto faraónico. Es difícil conseguir entre su producción literaria alusiones a su contemporaneidad. Cuando no hay muchas señales que posibiliten el discernimiento del momento histórico de sus textos, regularmente las historias corresponden a sociedades originarias que tienen una cosmovisión mítica-religiosa, a pueblos bárbaros o en plena decadencia. De entre los minicuentos de nuestro corpus que para el presente apartado hemos seleccionado, podemos comenzar comentando “El niño” de El cielo de esmalte. Para ello lo citamos a continuación en toda su breve extensión:

Los egipcios aprendieron de las avispas el arte de fabricar el papiro. Un niño refractario a la disciplina debió de sorprenderlas en su trabajo febril. Resistió los dardos emponzoñados y contó a sus padres, durante la convalecencia, el denuedo y el ingenio de los insectos. Los antiguos alababan el entendimiento de las mujeres egipcias y su consejo en la administración de la república familiar. La madre del niño discurrió la manera de imitar el aderezo de las avispas y acertó con un nuevo medio de facilitar la comunicación entre los presentes y los venideros. El papel se usa desde entonces en vez de la piedra. El labrador egipcio no ganaba la propiedad de su campo y era despedido sin remedio. El invento del rapaz debió de mejorar la existencia de sus progenitores y los salvó, seguramente, de sucumbir en el trajín de la obra pública, sufriendo la dieta de las tres cebollas y el azote del sobrestante168.

168 Ibíd., p. 166. 96

Como se advierte claramente desde la primera oración del texto, la reescritura opera desde el antiguo Egipto de los faraones y el relato que se inscribe en él es una inferencia ficcional elaborada como una noticia histórica de la invención del papiro. Por lo tanto, se da en este texto un extraordinario ejemplo de cómo Ramos Sucre, a la par de ir reconstruyendo un período histórico, mediante la descripción de sus características sociales y culturales, hilvana una narración ficcional que se plantea así misma como una recreación fabulada del hecho histórico de la creación del papiro. Ramos Sucre fusiona el hecho histórico como tal con una elucubración literaria de cómo ocurrió ese hecho; une la Historia con mayúscula con una historia doméstica desde la cual se pretenden dar luces sobre la primera. El imaginario que el lector pueda poseer sobre el antiguo Egipto se activa mediante el sencillo relato de la travesura de un niño anónimo que descubre la labor de las avispas de la fabricación del papiro y paga con la muerte su curiosidad, no sin antes trasmitir el descubrimiento a su anónima familia que por inteligencia de la madre logra reproducir el ingenio de los insectos. El dato histórico de las precarias condiciones de vida de las familias humildes del Egipto faraónico nos son contadas por Ramos Sucre a propósito de sugerir en su invención literaria que la familia anónima del niño pudo tal vez sobrevivir, gracias a la explotación del descubrimiento del papiro, a los rigores de la construcción de las monumentales obras públicas. De esta manera, simultáneamente se comunican e iluminan el hecho histórico con la recreación ficcional y viceversa, haciendo posible un tipo de transtextualidad en la cual lo aludido por la ficción es un posible evento de un determinado período histórico. Otro dato interesante de “El niño” que pudiera entrañar profundos significados es el de la relevancia que para el desarrollo de la escritura significó la invención del papiro y el posterior uso del papel como “nuevo medio de facilitar la comunicación entre los presentes y los venideros”.

En “El musulmán” (LFF) ocurre una operación transtextual histórica semejante a la de “El niño”. Esta vez el plausible hecho histórico que se narra es la invasión y sitio de un país árabe por parte de unos invasores europeos descritos como “piratas rubios” y “nube de neblíes sanguinarios”169. Aunque no hay datos puntuales que permitan establecer la cronología “histórica” del relato, la alusión a cañones y pistolas evidencia que no se corresponde a un pasado antiguo. Sin embargo, la descripción del contexto no deja ninguna duda de que la ficción se desarrolla en el mundo árabe y la cualidad de occidentales de los conquistadores. Al contrario de “El niño”, y como ocurre generalmente en la mayoría de los textos de Ramos Sucre, en “El musulmán” no hay un narrador omnisciente sino un narrador-personaje que relata los sucesos de la cruenta toma del país y su propia historia personal dentro de los hechos mayores. De la conquista, el narrador hablará de los rigores del viaje de seis meses que los extranjeros tuvieron que hacer para llegar a tierras árabes y de la brutalidad y salvajismo con los cuales vencen y aniquilan a los nacionales y a sus templos sagrados. Luego de presentar este cuadro general de la invasión y sitio, el relato se desplaza hacia el plano individual del narrador-personaje. Vuelve entonces la Historia hecha ficción por Ramos Sucre a presentarse como punta de lanza de relaciones transtextuales que permiten centrar sus relatos ficcionales dentro de los posibles imaginarios o cuadros referenciales del lector. El relato individual del narrador- personaje sobre la ocupación de los europeos parte de la captura en batalla de su hermano, su posterior asesinato y el rescate que él hace del cadáver mediante el pago de esplendidos tributos. Recobradas las reliquias de su hermano, “El musulmán” narra su exilio como pescador de perlas en “un golfo cristalino”.

169 Ibíd., p. 371. Al igual que la próxima referencia al texto.

En “El musulmán”, Ramos Sucre pone de nuevo en funcionamiento la transtextualidad histórica al construir un texto mediante la recreación ficcional de un evento que pudiera tener un sustento histórico al cual se inscribe un relato “menor” sobre los asuntos individuales de unos personajes. Dicho relato “menor” es consecuencia y subsidiario del relato “mayor”, del posible evento histórico narrado. Uno y otro son invenciones literarias pero el segundo establece, mediante la descripción del contexto espacio-temporal, un vínculo con la Historia y gracias a este vínculo se le abren al lector diversas posibilidades de significación. Magistralmente, con su creación literaria, Ramos Sucre interviene la Historia con mayúscula llevando al lector a un imaginario paseo por ella, mostrándole fabuladas anécdotas de cómo ésta pudo ser vivida en realidad por sus protagonistas. Cómo es usual en la literatura occidental, no existe ninguna intención explícita del autor por brindarle a estos textos algún sustento que valide su “veracidad” histórica. Desde la primera línea el lector entiende que lo que tiene delante de sí es literatura pura, y que los sucesos históricos a los cuales el texto alude sirven de artilugio literario para la creación artística. Ahora bien, dentro del grupo de textos en los cuales hemos advertido una transtextualidad histórica, existen también otros relatos que presentan someros datos históricos que permiten contextualizarlos en un período determinado, pero en los cuales la narración sui generis gana mayor relevancia y significación. Sin embargo, la mera contextualización prosigue permitiendo el establecimiento de relaciones transtextuales con los períodos históricos en los cuales las narraciones de Ramos Sucre se instalan. Tal operación transtextual la podemos distinguir en “El cirujano” y “Entre los beduinos” (ambos de ECE). A continuación, detengámonos a leer “El cirujano”:

Los valentones convinieron el duelo después de provocarse mutuamente. El juglar, compañero del médico de feria, motivó la altercación irritándolos con sus agudezas. Acudió la multitud encrespada del barrio de la horca y las mujeres se dividieron en fracciones, celebrando a voz en grito el denuedo de cada rival. La cáfila bulliciosa recibía alegremente en su seno al verdugo y le dirigía apodos familiares. Los maleantes vivían y sucumbían sin rencor. Yo estudiaba la anatomía bajo la autoridad de Vesalio y me encaminaba a aquel sitio a descolgar los cadáveres mostrencos. El maestro insistía en las lecciones de la experiencia y me alejaba de escribir disertaciones y argumentos en latín. Uno de los adversarios, de origen desconocido, pereció en el duelo. El registro de ninguna parroquia daba cuenta de su nacimiento ni de su nombre. Fue depositado en una celda de osario y yo la señalé para satisfacer más tarde mis propósitos de estudioso. Nadie podía solicitar las reliquias deplorables, con el fin de sepultarlas afectuosamente. Yo no salgo de la perplejidad al recordar el hallazgo de dos esqueletos en vez del cuerpo lacerado170.

El dato que posibilita la contextualización histórica de este texto es la alusión al anatomista y profesor belga Andrés Vesalio (1514-1564) célebre por sus investigaciones de anatomía basadas en la disección de los cadáveres humanos en contra de los convencionalismos y creencias de la época. Por lo tanto, lo narrado debe ocurrir en el siglo VXI y en algún país europeo. Sin embargo, El relato no se centra en el memorable galeno, sino en la ficción en la que uno de sus alumnos (narrador-personaje) cuenta el hecho fantástico, entendiendo el término como lo define Todorov, de la desaparición de un cadáver de una celda de osario. Como también es usual en Ramos Sucre, la narración se desarrolla en un contexto plebeyo de riñas entre maleantes y el disfrute de ellas por parte de la gente común. El aprendiz de medicina frecuenta estos lugares para “descolgar los cadáveres mostrencos” y “satisfacer más tarde mis propósitos de estudioso”. Es

170 Ibíd., p. 145. 100

aquí donde se acentúa el nexo transtextual con la doctrina médica del sabio belga y sus enseñanzas sobre la primacía de la “experiencia” ante el estudio de los libros. Dicha doctrina fundamenta la acción del personaje narrador en el texto y lo lleva a procurar el cadáver de la víctima de la pelea para practicarla. Por lo tanto, los planteamientos científicos de Vesalio sirven de excusa para la construcción del texto, estableciendo un contundente nexo de transtextualidad histórica. En este aspecto “El cirujano” no difiere de los otros minicuentos de Ramos Sucre que hasta aquí hemos comentado. Sin embargo, existe en él un elemento que sí lo distingue: “lo fantástico”. En la última oración el relato da un vuelco hacia lo fantástico; Recordémosla: “Yo no salgo de la perplejidad al recordar el hallazgo de dos esqueletos en vez del cuerpo lacerado”. Como se puede apreciar claramente: la ambigüedad y la incertidumbre que lo fantástico cierne sobre los eventos contados, pretende crearle al lector una duda indisoluble sobre el desenlace del texto debido a que no pueden ser explicados mediante los elementos lógicos de la “realidad” (como sugiere Todorov que operan los textos fantásticos). Decimos “duda indisoluble” porque le corresponde al lector establecer la opción de su preferencia para la intelección del texto, ya que el autor deja todas las posibilidades abiertas. En “Entre los beduinos” (ECE), similarmente, también se conectan la transtextualidad histórica y un final fantástico. En este caso la mayor parte del texto se detiene a detallar las condiciones geográficas del contexto que puede ubicarse en Arabia o África del Norte por la referencia desde el título a los beduinos, tribus nómades que transitan por estas regiones. Otra vez tenemos un personaje-narrador que cuenta la peregrinación de un grupo de hombres por estas tierras. Dicho viaje posee una connotación gnóstica:

101

No osábamos elevar la voz en el silencio ritual. El pensamiento se anegaba en el éxtasis infinito. El polvo continuaba indemne bajo el pie elástico del camello. Los guías invocaban en secreto el nombre y la asistencia de Moisés171.

Inmediatamente después de este fragmento, se hacen otras alusiones a elementos místicos: la llegada de los viajantes a un convento secular y el apego de sus monjes “al dogma griego”; y la efigie del faraón Sesostris grabado en las piedras del convento. Dentro de este ambiente totalmente místico-religioso, el narrador-personaje, quien no ofrece ninguna información sobre sí mismo ni de sus compañeros de viaje cuya existencia se infiere porque él habla en plural, relata su encuentro con un salteador de tumbas que le ofrece en venta “un arco infalible, de fábrica milenaria y de una sola saeta recurrente”. Junto a los pormenores ofrecidos que hacen posible la contextualización geográfica y los que colaboran con la construcción de una referencia a un pasado remoto que constituyen la transtextualidad histórica, se unen otras remisiones específicas: una al personaje bíblico de Moisés, que ya pudimos advertir, y otra al personaje mitológico de Thor, al ser comparado su martillo con el arco. Planteados estos lazos de transtextualidad directa e histórica, surge el signo de lo fantástico construido a través del instrumento mágico del arco:

Yo disparé el arma falaz en seguimiento de unas aves grifas, encarnizadas con las liebres. Yo perdía de vista la fuga de la saeta en el seno del aire y el volátil amenazado se desvanecía en la calina del estío. Un dolor me derribó súbitamente en el caudal de mi sangre.

La “saeta recurrente” se despliega del arco para cursar su viaje circular que termina justamente donde comenzó, en la humanidad del narrador-personaje, arquero y víctima de muerte por el artefacto prodigioso.

171 Ibíd., p. 183. Corresponden a la misma página las alusiones contiguas. 102

Lo transtextual histórico que permite una contextualización, puntual en algunas ocasiones, ambigua en otras, como veremos más adelante, se convierte, tanto en “El cirujano” y “Entre los beduinos”, en plataforma ficcional para que lo fantástico se encargue de cerrar el relato. De esta manera se aprovechan las relaciones transtextuales establecidas en el texto para abrirle paso al advenimiento de lo fantástico. Curiosamente, en estos dos últimos minicuentos que hemos estado comentando, los finales fantásticos presentan al lector la posibilidad de darles una lectura que le resta preeminencia a la contextualización. El vuelco que dan ambos textos hacia lo fantástico, con la desaparición del cadáver del maleante y la muerte del viajero a manos de la flecha que él mismo dispara con el arco mágico, es súbito e inesperado, agregándole a la narración el clásico final sorpresa del cuento moderno. Además de estos textos que plantean como elemento constructivo el establecimiento de relaciones dialogantes con períodos históricos, en diversas geografías, susceptibles de ser identificados, existen otros que emulan tal composición pero en los cuales la inexistencia de datos específicos impide la ubicación certera de sus contextos espacios-temporales. En la mayoría de dichos relatos, como ya hemos dicho, se reconstruyen sociedades originarias que tienen una cosmovisión mítica-religiosa, pueblos bárbaros o en plena decadencia. El pasado indeterminado que desde ellos se plantea como referente espacio- temporal, en la mayoría de los casos, se extiende hacia un pasado remoto. Tal es el caso de: “La venganza de Dios”, “Cuento desvariado” (ambos de LTT), “El capricornio” (ECE), “La isla de las madréporas”, “La plaga” (ambos de LFF) y “Parodia” (también de LFF) ya comentado por nosotros para ilustrar la narratividad en Ramos Sucre.

103

En estos cinco textos, el relato sui generis desarrollado le resta relevancia a la contextualización espacio-temporal debido a la ambigüedad con la que ésta es presentada. Sin embargo, persiste en ellos el signo de acontecer en medio de un pasado distante. En “La venganza de Dios” se describe una nación de privilegiada belleza natural castigada por “el desafuero de sus habitantes”172. Ramos Sucre dispone en la composición del texto elementos que acentúan la ambigüedad del contexto, por ejemplo, nos dice que el país “tenía el nombre de una piedra rara y al mar de tributario en perlas”. Luego, el personaje principal expuesto desde el título, el Dios, prevé el nacimiento de un Mesías para redimir de la maldad y el vicio al pueblo. Nace místicamente el “mensajero de salud y concordia… una noche en el seno de una flor, a la luz de un relámpago que pinta en su frente luminoso estigma. Crece al cuidado de las aves y de los árboles y el apego de las fieras”. Sin embargo, la misión de redención del salvador es desatendida de manera alevosa y es asesinado vilmente a manos de los seres corrompidos. La originalidad de la invención literaria de Ramos Sucre plantea dentro de la narración que “La venganza del Dios” anónimo contra el pueblo irredimible se ejecute por medio del enriquecimiento de la tierra que a su vez provoca pugnas entre ricos y pobres que se matan entre sí. Como en los minicuentos comentados previamente, en “La venganza del Dios”, el relato sui generis se impone en trascendencia a la débil contextualización. No obstante, más allá de la ambigüedad temporal desde la cual el texto de desarrolla, el tema que elabora es susceptible de ser comparado con el relato bíblico de los evangelios y del redentor Jesús de Nazaret. Por lo tanto, no es descabellado suponer que en él se plantea una reescritura paródica de la vida

172 Ibíd., p. 58. Al igual que las citas subsiguientes del mismo texto.

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del símbolo fundamental del Cristianismo, ofreciéndonos otra velada conexión transtextual. También, es importante señalar que el tema de las culturas decadentes y la destrucción de las civilizaciones, caro a Ramos Sucre, emerge en este texto como un magnífico ejemplo. De igual forma en “La plaga”, una ciudad es despoblada por unos insectos que penetran por el cuero cabelludo y deshacen “los resortes del pensamiento”173. Como en varios de los minicuentos sobre los cuales hemos disertado, se inscribe un relato individual o “menor” dentro de otro general o “mayor”. En este caso específico, el relato “menor” es presentado primero, luego se da paso al “mayor” para culminar volviendo al primero. El relato “mayor” que le da título al texto es el de la sombra de muerte con la cual plaga azota la ciudad. “El menor” discurre sobre la desgracia de un amigo del narrador-personaje que voluntariamente se encamina al infortunio por la influencia de la compañía de una “joven extraviada”. La contextualización del relato es igual de parca que en el texto anterior. Sin embargo se hace referencia a los ambientes sórdidos de los bajos fondos de la ciudad que sirven de escenario ficcional. Al final del texto, el narrador-personaje consigue entrar a la ciudad acordonada en busca de su amigo y lo descubre muerto en su casa por desatender la orden de evacuación de las autoridades. La transtextualidad histórica, en este texto vuelve a instalarse desde la alusión a un pasado remoto que no establece mayores marcas de identidad; vuelve también a convertirse en un punto de partida para la elaboración de una ficción literaria que prescinde sustancialmente de algún posible contexto histórico determinado.

173 Ibíd., p. 286. Al igual que la próxima referencia al texto. 105

En “El capricornio”, pese a que algunos elementos (la presencia de fusiles) posibilitan distinguir la referencia a un tiempo no tan vetusto, Ramos Sucre prescinde de cualquier dato que pueda ayudarnos a dilucidar el contexto espacio-temporal del minicuento. Por lo tanto, el relato sui generis vuelve a imponerse en relevancia sobre la contextualización histórica. Leámoslo a continuación: Fijamos la tienda de campaña en el suelo de arena, invadido por el agua de una lluvia apacible. Vivíamos sobre las armas con el fin de eludir la sorpresa de unos jinetes de raza imberbe. Unas aves de pupila de fuego, metamorfosis de unos lobos empedernidos, alteraban la oscuridad secreta. Un lago trémulo recogía en su cuenca la vislumbre de un cielo versátil. Sufríamos humildemente la penuria del clima. Derribamos un cabrío, el primero de una tropa montaraz, y nos limitamos a su vianda rebelde, coriácea. Los cuernos repetían la voluta precisa de los del capricornio en la faja del zodiaco. Plutarco, prócer de un siglo decadente, cita los ensueños torpes, derivados de los manjares aviesos, y persiste en reprobar la cabeza del pólipo. Los jinetes habían dirigido en nuestro seguimiento el rebaño funesto. Esperanzados en el desperdicio de nuestra pólvora, inventaron el ardid magistral de ponerlo a nuestro alcance. De donde vinieron la captura y el aprovechamiento de la res infame y la danza de unas formas lúbricas en el reposo de la cena. Disparamos erróneamente los fusiles sobre el ludibrio de los sentidos. Unos gatos de orejas mútilas cabriolaban, a semejanza de los sátiros ebrios de un Rubens, en el seno de una llama venenosa174.

A diferencia de los textos que hemos venido revisando, no existe en éste la suma de un relato “mayor” que de pie a la argumentación de un contexto en el que pueda inscribirse un relato “menor”. La narración es enunciada en plural por el narrador-personaje, pero desconocemos quién es él y quiénes lo acompañan. Tampoco se nos ofrece información sobre la identidad de los “jinetes de raza imberbe”, ni la razón por la cual persiguen al grupo al cual pertenece el narrador

174 Ibíd., p. 140. 106

ni en qué lugar acontece la narración. La carencia de estos elementos obliga al lector a imaginarlos él mismo, incrementando, con las opciones que escoja, la riqueza semántica del texto. Igualmente, debe participar en la construcción del desenlace del texto, intencionalmente dejado a medias por Ramos Sucre. Plutarco y Rubens se erigen en el texto como dos referencias de la cultura occidental dadas por el narrador. Al igual que la alusión, que da el título al relato, a la similitud de los cachos de la res que los perseguidos comen con el símbolo zodiacal del sagitario. Sin embargo, pese a la contundencia de estas referencias culturales, puede pensarse que no juegan un papel preponderante en el texto; y que por lo tanto su principio constructivo se centra en el “ardid magistral” de las reses montaraces cuya ingesta entorpece y obnubila al grupo del narrador que en vano gasta la pólvora en sombras que alucinan, convirtiéndose en presa fácil para sus enemigos. También debemos señalar que el tema de la amenaza a la civilización cernida por pueblos bárbaros, caro al autor, puede verse representado mediante en el asecho de los “jinetes imberbes” al narrador-personaje y sus acompañantes innominados. Hemos dejado para el final de este apartado, dos minicuentos que recrean su historia en culturas originarias en las cuales los personajes conservan un vínculo místico religioso con los elementos de la naturaleza: “Cuento desvariado” y “La isla de las madréporas”. Leamos el segundo:

Los salvajes miran una mueca en el rostro de la luna. Se llenan de susto e imputan al ogro nocturno alguna ofensa infligida al astro malignante. Sintieron durante el sueño sus pisadas rotundas. Debía de apoyar en ese momento su talla desemejable sobre una asta arrancada del bosque. El más gallardo de los mozos se dispone a salir en demanda de la ballena. Los compañeros celebran sus hazañas de cazador, su impavidez en el escalamiento de las montañas y traen su genealogía del buitre carnicero.

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Un lamento del bosque desaconsejaba la empresa del joven caudillo y sonó más fuertemente al salir en su nave de velamen de esparto. Los compañeros lo seguían cabizbajos y se equivocaban a menudo en la maniobra. El joven cazador, esperanza de una sociedad natural, divisa un pez deleznable y lo persigue apasionadamente. Los compañeros se quejan de la caza infructuosa y proponen el retorno. El joven caudillo pierde el dominio de sí mismo y solicita derechamente su ruina. Se enreda en la soga del arpón y lo dispara consumiendo el esfuerzo de su brazo. El pez herido lo arrastra al abismo de las aguas y un torbellino de gaviotas señala, días enteros, el paraje del suceso175.

La relación de transtextualidad histórica que este minicuento plantea se desarrolla a partir de la descripción que en él se hace de una sociedad “bárbara” compuesta por “salvajes”, debido a que no existe ningún elemento que haga posible alguna contextualización precisa. La transtextualidad se desarrolla a parir de esa indefinición, desde lo que no se dice que es al mismo tiempo lo que el lector debe inferir. Expuesto sin intermediación alguna, el relato sui generis se centra en sí mismo, sin ningún apoyo de un relato mayor. El nexo profundo entre la naturaleza y la sociedad que el minicuento describe, sugiere el carácter originario de ésta última. Así lo establece el carácter antropomorfo y maligno que “los salvajes” le atribuyen a la luna y la presencia sugerida de un “ogro nocturno”; no en vano el narrador adjetiva de “natural” a la sociedad de “La isla de las madréporas”. Los atributos que hacen del “El joven caudillo” un líder son precisamente aquellos que le permiten su desenvuelta relación con la naturaleza; y es ésta la que le advierte que no emprenda la caza de la ballena. Desatendida su aviso la naturaleza castiga la demostración de desmesurado arrojo del “joven cazador” y lo hunde en las aguas arrastrado por la ballena que arponea.

175 Ibíd., p. 273. 108

Esta vinculación casi mística hombre-naturaleza, se fortalece y se hace más sofisticada en “Cuento desvariado”. En esta ocasión, el personaje que la capitaliza es un príncipe niño que es abandonado al mar en una pequeña nave luego del derrocamiento de sus padres reyes y se salva de naufragar gracias a la misma fuerza sobrenatural que luego le dará poderes para salvar a su hermana prisionera y el trono de sus padres. Un anciano mago recibe en una isla al niño “predestinado” para transmitirle la sabiduría que lo ayudará a mandar “sobre la milicia de las aves”176. El cazador y el príncipe son reflejos de mundos ficcionales en los cuales la intermediación de los personajes con la realidad está intervenida por una visión mística en la cual la naturaleza actúa como ente organizador de la vida. Esta cosmovisión de sociedades místicas-originarias recreada por Ramos Sucre, al elaborar una otredad dispone un hilo conductor para la transtextualidad histórica. El lector de Ramos Sucre, ante casi toda su obra, y en especial ante los textos que en este apartado se han comentado, es transportado hacia un viaje hacia el pasado que, como hemos podido observar, en ocasiones lo lleva a un derrotero incierto e indefinido. El cultivo del mal Tal como advertimos desde la introducción del presente estudio, los textos que en éste apartado hemos reunido, bien pudieran incorporarse al último grupo que hemos abordado, gracias a los idénticos procedimientos transtextuales que articulan. “El mandarín” y “Las suplicantes” (ambos de LFF) ofrecen contextos determinados: la China antigua y el mundo árabe antiguo, respectivamente. Mientras que “El nómade”, “El protervo” y “El knut” (todos de LFF) no brindan detalles que nos posibilite una contextualización espacio-temporal efectiva. No

176 Ibíd., p. 118. 109

obstante, todos rescriben un pasado remoto que activa la transtextualidad histórica tal como hasta ahora hemos expuesto que funciona en Ramos Sucre. Creemos, por lo tanto, que nos es necesario volver a detenernos sobre dichas operaciones dialogantes. Nos interesa seguir otro hilo conductor que surca buena parte de la obra del autor de Las formas del fuego. Con inusual crudeza para la literatura venezolana de su tiempo, Ramos sucre explora el mal como motivo literario. Los cinco textos que componen este apartado de nuestro corpus, son excelentes muestras de ésta exploración. También, son perfectos minicuentos que narran una historia semánticamente condensada que se apoya en la transtextualidad histórica para concretar la brevedad. Sólo “El protervo” y “El knut” exceden la magnitud de una cuartilla, pero no se extienden más allá de dos. Cómo apuntamos en el apartado “Poética del mal y de la muerte” del primer capítulo, Guillermo Sucre lee en el demonismo presente en la obra de Ramos Sucre una “réplica” velada a la realidad: “sabemos que la estética de lo demoníaco no es más que una forma irónica para rescatar justamente lo más humano”177. Por su parte, Ángel Rama dedujo que la crueldad que se despliega en la obra de Ramos Sucre, así como de sus personajes ejecutores, es un trasunto de la violencia que marcó la guerra emancipatoria de Venezuela. Esta respetable opinión se aproxima a la de Guillermo Sucre, en tanto que ambas plantean el componente estético del mal como un elemento vinculador del escritor venezolano con su realidad inmediata y con su conciencia sobre la historia nacional.

177 “Ramos Sucre: anacronismo y/o renovación”. En: Tiempo Real. Revista de la Universidad Simón Bolívar. (Caracas) (8), nov. 1978. p, 13.

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Rama también argüirá al respecto que el mal en Ramos Sucres es el rasgo de su poética que con mayor contundencia lo acerca a la modernidad literaria inaugurada por Baudelaire, en la cual se desplazó la relación paradigmática bien- belleza que privaba en la literatura occidental desde el canon de la cultura clásica griega. Ahora bien, no se puede obviar que si Ramos Sucre se adhiere a la modernidad subvirtiendo la relación paradigmática bien-belleza por la de mal- belleza, algunos de sus textos como “El discurso del contemplativo” (LFF), entre otros, encarnan un tono beato en el cual la búsqueda de la espiritualidad está unida a la búsqueda de la belleza estética. Está “contradicción” es sintomática de la complejidad de la obra de Ramos Sucre, de sus profundas divergencias internas y de sus tremendas posibilidades de significación. Así como también el tema del héroe, cuya gloria condiciona su cortedad y sacrificio, es trascendental en muchos de sus textos, los cinco que para éste apartado hemos seleccionado, postulan un personaje principal antitético: un antihéroe. El antihéroe ramosucreano, veja, humilla, hiere, viola, asesina y ejerce una amplia gama de abominables fechorías. La mayoría de ellos son guerreros, mercenarios, vándalos o políticos que cuando no practican la maldad por sus propias manos instan a otros a que lo haga. Actúan desde posiciones de poder de un orden establecido; o se enfrentan desde afuera del poder a un orden establecido. En el primer caso encontramos al funcionario político de “El mandarín” y a los cortesanos de “Las suplicantes” y “El knut”. En el segundo, observamos los bandidos de “El nómade” y “El protervo”.

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Los primeros, contribuyen con el orden político-social del que forman parte, explotando y sometiendo a las masas e infringiéndoles los más denodados suplicios y torturas. Éstos represores, manifiestan un profundo desprecio por los pueblos humildes que controlan y un sádico placer en sus acciones contra ellos. Aprovechan sus posiciones privilegiadas para granjearse satisfacciones personales a costa del sufrimiento exacerbado que a gusto le imponen a inocentes. Los antihéroes del segundo grupo sólo se diferencian de los del primero en que adversan el aparato del poder que los persigue. Además de cometer fechorías contra cualesquiera, se enfrentan a los sujetos que representan el poder, la justicia o la religión. Se resisten a la dominación de la autoridad y desde su accionar buscan socavarla. Bien pudiera sumarse estos tres textos a la frecuentada temática de Ramos Sucre de la destrucción de la civilización por manos de la barbarie “El protervo” es una buena representación de cómo los antihéroes ramosucreanos arguyen el mal contra el orden establecido. Leámoslo:

Nosotros constituíamos una amenaza efectiva. Los clérigos nos designaban por medio de circunloquios al elevar sus preces, durante el oficio. Decidimos asaltar la casa de un magistrado venerable, para convencerlo de nuestra actividad y de la ineficacia de sus decretos y pregones. Esperaba intimidarnos al doblar el número de sus espías y de sus alguaciles y al lisonjearlos con la promesa de una recompensa abundante. Ejecutamos el proyecto sigilosamente y con determinación y nos llevamos la mujer del juez incorruptible. El más joven de los compañeros perdió su máscara en medio de la ocurrencia y vino a ser reconocido y preso. Permaneció mudo al sufrir los martirios inventados por los ministros de la justicia y no lanzó una queja cuando el borceguí le trituro un pie. Murió dando topetadas al muro del calabozo de piso hundido y de techo bajo y de plomo. Gané la mujer la mujer del jurista al distribuirse el botín, el día siguiente, por medio de la suerte. Su lozanía aumentaba el solaz de mi vivienda rústica. Sus cortos años la separaban de un marido reumático y tosigoso.

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Un compañero, enemigo de mi fortuna, se permitió tratarla con avilantez. Trabamos una lucha a muerte y lo dejé estirado de un trastazo en la cabeza. Los demás permanecieron en silencio, aconsejados del escarmiento. La mujer no pudo sobrellevar la compañía de un perdido y murió de vergüenza y de pesadumbre al cabo de dos años, dejándome una niña recién nacida. Yo la abandoné en poder de unas criadas de mi confianza, gente disoluta y cruel, y volví a mis aventuras cuando la mano del verdugo había diezmado la caterva de mis fieles. Muchos seguían pendientes de su horca, deshaciéndose a la intemperie, en un arrabal escandaloso. Al verme solo, he decidido esperar en mi refugio la aparición de nuevos adeptos, salidos de entre los pobres. Dirijo a la práctica del mal, en medio de mis años, una voluntad ilesa. Las criadas nefarias han dementado a mi hija por medio de sugestiones y de ejemplos funestos. Yo la he encerrado en una estancia segura y sin entrada, salvo un postigo para el paso de escasas viandas una vez al día. Yo me asomo a verla ocasionalmente y mis sarcasmos restablecen su llanto y alientan su desesperación178.

A priori, debemos resaltar que el título de este magnífico texto encierra una honda significación en el contexto de la poética del mal de Ramos Sucre. Voz desusada y perteneciente a un registro culto, el DRAE nos dice que “protervo” es un adjetivo de origen latino (protervus) que califica a un sujeto: “Obstinado en la maldad, perverso”179. El artículo delante del adjetivo en el título lo transforma en sustantivo, hecho que nos señala que el protagonista del texto que comenzamos a leer es un ser “obstinado en la maldad y perverso”. Por lo tanto, desde el título se inicia la construcción de la significación de una realidad literaria aviesa y cruel que Ramos Sucre recrea con pasmosa neutralidad. Tal como ocurre en tantos otros textos del autor de La torre de Timón, el sujeto protagónico lidera un grupo humano, en este caso una pandilla de asesinos.

178 Ibíd., pp. 358-359. 179 Diccionario de la Lengua Española. XXI ed. Madrid: 1992, Tomo II, p, 1682 113

El grupo del sanguinario es temido por los clérigos y solicitado por la justicia debido a constituir “una amenaza efectiva” para la sociedad y su paz. El ataque que ejecutan contra la casa del “juez incorruptible” tiene el propósito de disuadirlo a que no intente coartar su actividad delincuencial. Es una clara acción de enfrentamiento con el poder y, al mismo tiempo, una puesta en cuestionamiento de éste. Cabe destacar que los sujetos de poder mencionados (los religiosos y el magistrado) poseen inicialmente una caracterización positiva, lo que refleja que la pugna se establece entre los valores del “bien” y del “mal”. Pero la justicia que representa el “bien”, para defenderse, hace uso de la misma crueldad con la que el “mal” la ataca. Hecho que afirma que dentro de la ficción la maldad permea toda las instancias y toca a todos los sujetos. La crueldad colectiva con la cual los malhechores actúan, es paralela a la individual que ejercen entre sí. Por ello, el protervo asesina sin ningún remordimiento al compañero que ofende la mujer del juez que le es asignada como botín. Por ello, su conducta llevará a la muerte por pesadumbre a la joven cautiva y él no sentirá un destello de culpa. Así como la literatura occidental, tradicionalmente, sintetizaba en el héroe todas las virtudes humanas, el antihéroe ramosucreano es reflejo de todos los vicios humanos. El truhán, dirige “a la práctica del mal… una voluntad ilesa”. Cabalmente, su existencia es dedicada al mal y ni siquiera su hija escapa a este fatum. No sólo la abandona y la deja al cuidado de unas “criadas nefarias” que programática y alevosamente la vuelven loca, sino que él mismo la encierra en una ergástula donde la visita con alguna frecuencia para restablecer su llanto y alentar su desesperación con sus sarcasmos.

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Hemos resaltado los verbos que en el último párrafo del texto Ramos Sucre pone en boca del rufián, porque creemos que en ellos se articula un proceso significante bastante curioso. Restablecer y alentar son verbos cuyos significados primigenios denotan acciones positivas. Sin embargo, magistralmente, Ramos Sucre invierte su significación mediante los complementos directos con los que los acompaña. Restablecer el llanto y alentar la desesperación, son enunciados muy inusuales en nuestra lengua. Los objetos directos, llanto y desesperación neutralizan y subvierten la cualidad positiva de sus verbos. Hecho que nos da pie a inferir que, de algún modo, hasta en la estructura lingüística de estos textos, la maldad se despliega para oprimir y anular conceptual y sintácticamente al bien.

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CONCLUSIONES

Culminado el desarrollo de nuestra investigación, podemos sintetizar sus resultados en las presentes conclusiones:

I. La operación de “rescate” mediante la cual “La lectura inicial de Ramos Sucre” recuperó su obra para el canon literario, canceló las posibilidades de lectura del autor fuera del ámbito discursivo del poema en prosa. Podemos inferir que mientras no se tuvo una conciencia clara de la modalidad discursiva a la cual se adscribía esta producción literaria, en general, en el contexto nacional no se valoró positivamente. Luego que “La lectura inicial…”, con contundencia, determinó que tal adscripción correspondía a la tradición del moderno poema en prosa francés, se allanó el camino para la incorporación definitiva de Ramos Sucre al canon literario. “La lectura inicial” también impuso una “lectura canónica” en la que se estableció un reducido número de temas de interés exegético sobre Ramos sucre (“autobiográfismo”, originalidad de estilo, relación con las corrientes literarias locales y universales, intertextualidad y poética del mal y de la muerte, entre otros).

II. La obra de Ramos Sucre coincide con el proceso formativo del minicuento y el poema en prosa hispanoamericanos y los factores sociales y culturales que los condicionaron a ambos. Por ello, historiográficamente, así como se ha justificado su pertinencia discursiva al poema en prosa es igualmente válido hacerlo con los orígenes del minicuento en nuestro continente.

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III. Los rasgos formales y conceptuales (la condensación semántica y la transtextualidad), que han definido el desarrollo del minicuento en Hispanoamérica, están presentes en el corpus de veinte textos que hemos examinado en el presente estudio, que nos ha permitido mostrar cómo una parte significativa de la obra literaria de Ramos Sucre puede ser leída también como minicuento e incorporada al corpus de esta modalidad discursiva en Latinoamérica. IV. De la conclusión anterior, se desprende que la producción literaria de Ramos Sucre debe ser considerada como uno de los hitos fundacionales del minicuento en Venezuela. V. El tono solemne que Ramos Sucre le imprime a los procesos de reescritura que se efectúa en sus minicuentos se distancia de los procedimientos paródicos y humorísticos con los cuales el sub-género, tradicionalmente, desarrolla la transtextualidad. Por lo tanto, podemos afirmar, que pese a inscribirse en la tradición del minicuento hispanoamericano, Ramos Sucre construye un minicuento que es reflejo de su originalidad literaria.

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