How I met the King of Queens Schwierigkeiten beim Übersetzen, Synchronisieren und Erstellen von Untertiteln amerikanischer Fernsehserien

Diplomarbeit

zur Erlangung des akademischen Grades einer Magistra der Philosophie

an der Karl-Franzens-Universität Graz

vorgelegt von Sabine STEINER

am Institut für Anglistik Begutachter: Ao.Univ.-Prof. Mag. Dr.phil. Hugo Keiper

Graz, 2010 Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung 4

I. Teil: Theoretische Überlegungen

2. Grundlagen und Grundprobleme des Übersetzens 5 2.1. Was bedeutet Übersetzen? 5 2.2. Relevante Translationstheorien 7 2.2.1. Skopostheorie 7 2.2.2. Translatorisches Handeln 8 2.2.3. Scene-and-frames-Semantik 9 2.3. Schwierigkeiten beim Übersetzen 9 2.3.1. Humor und Wortspiel 10 2.3.2. Redewendungen 19 2.3.3. Dialekt & Sprachvarietäten 22

3. Filmsynchronisation 26 3.1. Allgemeine Bemerkungen zur Synchronisation 26 3.2. Der Synchronisationsprozess 27 3.3. Arten der Synchronität 29 3.4. Schwierigkeiten beim Synchronisieren 30 3.4.1. Problemlaute bei Vokalen 31 3.4.2. Problemlaute bei Konsonanten 34

4. Das Erstellen von Untertiteln 38 4.1. Richtlinien zum Erstellen von Untertiteln 38 4.2. Vorgehen bei der Textkürzung 40 4.3. Schwierigkeiten beim Erstellen von Untertiteln 42

1 II. Teil: Analysen

5. Einleitende Bemerkungen 45 5.1. Aufbau und Ziel des Analyseteils 45 5.2. Über die Serien 45 5.2.1. How I Met Your Mother 45 5.2.2. The King of Queens 46 5.2.3. Titel und Charakter der Serien 47

6. Analyse: How I Met Your Mother 48 6.1. Humor in How I Met Your Mother 48 6.1.1. Beispiel 1 48 6.1.2. Beispiel 2 50 6.1.3. Weitere Beispiele 52 6.2. Wortspiele in How I Met Your Mother 53 6.2.1. Beispiel 1 53 6.2.2. Beispiel 2 57 6.2.3. Weitere Beispiele 59 6.3. Redewendungen in How I Met Your Mother 60 6.3.1. Beispiel 1 60 6.3.2. Beispiel 2 62 6.3.3. Weitere Beispiele 64

7. Analyse: The King of Queens 65 7.1. Humor in The King of Queens 65 7.1.1. Beispiel 1 65 7.1.2. Beispiel 2 66 7.1.3. Weitere Beispiele 67 7.2. Wortspiele in The King of Queens 68 7.2.1. Beispiel 1 68 7.2.2. Beispiel 2 69 7.2.3. Weitere Beispiele 71 2 7.3. Redewendungen in The King of Queens 71 7.3.1. Beispiel 1 71 7.3.2. Weitere Beispiele 73

8. Ergebnisse und Vergleich der Analysen 74

9. Schlusswort 78

10. English Summary 79 10.1. Translation and Related Problems 79 10.2. Dubbing and Related Problems 82 10.3. Subtitling and Related Problems 84 10.4. Analysis of How I Met Your Mother and The King of Queens – Structure and Results 86

11. Bibliographie 90

12. Anhang 93

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1. Einleitung

Fernsehen ist heutzutage eine der beliebtesten Freizeitbeschäftigungen in unserer Gesellschaft. Viele der Fernsehserien, die im deutschsprachigen Raum gesendet werden, sind aus des USA, d.h. sie wurden auf Englisch und primär für ein amerikanisches Publikum gedreht. Um diese Serien für das deutschsprachige Publikum zugänglich zu machen, bedient man sich der Synchronisation oder Untertitelung. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit den Problemen, die bei der Übersetzung, Synchronisation und Untertitelung solcher Fernsehserien entstehen, und wie man damit umgehen kann bzw. was es für diesbezügliche Lösungsansätze gibt. Der erste Teil der Arbeit konzentriert sich eher auf die Theorie. Zunächst werden kurz einige grundlegende Ansichten über Übersetzung besprochen, gefolgt von Übersetzungsproblemen, die in der einschlägigen Praxis auftreten können. Danach wird erklärt, was Synchronisation bedeutet, d.h. was sich alles hinter diesem – oft sehr unterschätztem Begriff – verbirgt. Die verschiedenen Arbeitsschritte, die durchlaufen werden müssen, werden kurz erläutert, und dann folgen einige Probleme, die damit verbunden sind. Der letzte Abschnitt des Theorieteils beschäftigt sich mit dem Erstellen von Untertiteln. Hier wird zunächst erklärt, wie die Untertitelung generell funktioniert und welche Richtlinien es gibt, an die man sich halten muss. Weiters werden verschiedene Textverkürzungstechniken vorgestellt, die man bei der Untertitelung anwenden sollte, da man bezüglich Zeit und Platz beim Erstellen von Untertiteln sehr eingeschränkt ist. Obwohl dies der Theorieteil der Arbeit ist, sind darin Beispiele enthalten, um die jeweils angesprochene Problematik zu unterstreichen. Der Analyseteil der Arbeit beschäftigt sich dann konkret mit den zwei Serien How I Met Your Mother und The King of Queens. Es werden einige Beispiele genauer analysiert, während andere nur kurz erwähnt und im Anhang angeführt werden, wobei die drei Schwerpunkte der Arbeit, nämlich Übersetzungsproblematik, Synchronisation und Untertitelung dabei immer das Grundgerüst für die Analyse bilden. Ziel und Zweck der Arbeit ist es, auf die verschiedenen Probleme in Übersetzung, Synchronisation und Untertitelung aufmerksam zu machen und unterschiedliche Lösungswege aufzuzeigen, bzw. diese anhand von Beispielen zu veranschaulichen.

4 I. Teil: Theoretische Überlegungen

2. Grundlagen und Grundprobleme des Übersetzens

2.1. Was bedeutet Übersetzen? Bevor man sich auf die verschiedenen Probleme und Schwierigkeiten des Übersetzens konzentriert, sollten zuerst gewisse Grundlagen besprochen werden. Auf den ersten Blick scheint es ganz einfach zu sein das Wort ‚übersetzen‟ zu definieren. Das deutsche Wörterbuch der Bertelsmann Lexikothek (1997:1259), zum Beispiel, erklärt ‚Übersetzung‟ als „Übertragung (eines Textes, Buches) von einer Sprache in eine andere“ und ‚übersetzen‟ mit „in eine andere Sprache übertragen; einen Satz, Text wörtlich, sinngemäß ~;“. Prinzipiell treffen diese beiden Definitionen exakt den Kern der Sache. Hingegen lässt der Zusatz „wörtlich, sinngemäß ~“ schon darauf schließen, dass beim Vorgang des Übersetzens noch einiges mehr in Betracht gezogen werden muss. Genauer gesagt, steckt in diesen zwei Wörtern sogar die essentielle Frage des Übersetzens, bzw. das Grundproblem, vor dem Übersetzer auf der ganzen Welt stehen, nämlich: „Übersetze ich frei oder wortgetreu?“. Basierend auf dieser Grundfrage gibt es freilich noch unzählige andere Fragen, mit denen sich Übersetzer auseinandersetzen müssen, wenn sie ihrer Arbeit nachgehen. Theodore Savory erstellte 1957 eine Liste von Übersetzungsmaximen, die nicht nur die verschiedensten Teilbereiche aufzeigen, die von Übersetzern in Betracht gezogen werden müssen, sondern auch deren zwangsläufig auftretende Widersprüche untereinander unterstreichen (vgl. Albrecht 1998:47).

1. Eine Übersetzung soll den Wortlaut des Originals wiedergeben. 2. Eine Übersetzung soll den gedanklichen Gehalt, den Sinn des Originals wiedergeben. 3. Eine Übersetzung sollte sich wie ein Original lesen. 4. Eine Übersetzung sollte sich wie eine Übersetzung lesen (d.h. sie soll zu erkennen geben, daß sie eine ist). 5. Eine Übersetzung sollte den Stil des Originals bewahren. 6. Eine Übersetzung sollte den Stil des Übersetzers zeigen. 7. Eine Übersetzung sollte sich lesen, als wäre sie zur Zeit des Originals entstanden. 8. Eine Übersetzung sollte sich lesen wie ein zeitgenössischer Text. 9. Eine Übersetzung darf Zusätze und Auslassungen aufweisen.

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10. Eine Übersetzung darf keinesfalls Zusätze und Auslassungen aufweisen. 11. Verse sollten in Prosa wiedergegeben werde. 12. Verse sollten durch Verse wiedergegeben werden. (Savory 1957)

Wie man anhand des oben angeführten Zitats unschwer erkennen kann, wird es immer unmöglich bleiben, eine Übersetzung zu finden, die allen diesen Ansprüchen gerecht wird. Auf der anderen Seite ist jeder einzelne dieser Punkte zu Recht angeführt und bildet somit eine wichtige Leitlinie für jede Übersetzung. Was kann man daher tun, um eine möglichst zufriedenstellende Übersetzung zu finden, bzw., wie entscheidet der Übersetzer welche Lösung die beste für den jeweils vorliegenden Text wäre? Bevor ich nun genauer auf diese Fragen und somit auf die Methodik des Übersetzens eingehe, ist freilich noch ein grundlegender Aspekt zu diskutieren: Susan Bassnett (2004:21- 23) weist im einführenden Kapitel zu ihrem Buch Translation Studies darauf hin, dass die Übersetzertätigkeit, obwohl sie sich in enormen Ausmaß der Linguistik bedient, doch der Semiotik, nämlich der Lehre von Zeichen und deren Strukturen, Prozessen und Funktionen, angehört. Jedes Wort hat seine eigene Bedeutung, bzw. manchmal auch mehrere Bedeutungen, und beschreibt etwas ganz Bestimmtes. Wörter funktionieren sozusagen als allgemein anerkannte und verstandene Zeichen innerhalb einer Kultur. Folglich kann man sagen, dass viel mehr hinter einem Text steht, das beachtet werden muss, als bloße linguistische Regeln. Und das wiederum bedeutet nichts anderes, als dass alle zuvor angeführten Übersetzungsmaximen von Theodore Savory und deren Widersprüche daraus resultieren, dass jede Sprache der essentielle Teil ihrer zugehörigen Kultur ist und es meistens keine klaren, feststehenden Äquivalente in anderen Kulturen gibt, sondern dass man sich als Übersetzer mittels der Zielsprache und somit auch der Zielkultur lediglich so gut wie möglich an das Original annähern kann. Susan Bassnett spricht in diesem Fall von „Decoding“ und „Recoding“, also „Entschlüsselung“ und „Umschlüsselung“, und führt in diesem Zusammenhang Eugene Nidas Modell für den Übersetzungsprozess an:

(Bassnett 2004:23)

6 Dieses Modell beschreibt sozusagen die Basis der Übersetzungsarbeit. Man hat einen Text in der Ausgangsprache, den man zuerst analysiert, das heißt man sollte in der Lage sein, alle ‚Zeichen‟ richtig zu deuten. Weiters transferiert man die Bedeutungen in die gewünschte Sprache und strukturiert diese gegebenenfalls neu, wodurch man letztendlich zur Übersetzung in der so genannten Zielsprache gelangt. Im Prinzip baut sich letztendlich alles andere in der Übersetzungswissenschaft um dieses Grundgerüst auf.

2.2. Relevante Translationstheorien Zu den Grundlagen der Übersetzungswissenschaft gehören natürlich auch die Translationstheorien. Im Folgenden werden jene dieser Theorien behandelt, die das Übersetzen aus kommunikativer Sicht betrachten, da diese für die Translation von Fernsehserien die brauchbarsten sind. Dazu gehören die ‚Skopostheorie‟, die ‚Theorie vom Tranlatorischen Handeln‟ und die ‚Scenes-and-frames Semantik‟ (vgl. Kadrić 2009:73).

Alle Ansätze sind etwa zeitgleich, zum Teil unabhängig voneinander konzipiert worden, verhalten sich aber komplementär zueinander. Dies liegt unter anderem wohl auch daran, dass sie im Kontext der translatorischen Ausbildung entstanden sind und zum Ziel haben, das praktische Tun von Translatorinnen systematisch darzustellen und zu erklären und so den Praktikerinnen Hilfestellung bei ihrer translatorischen Tätigkeit zu liefern. (Kadrić 2009:73)

2.2.1. Skopostheorie Kadrić u. a. (2009:74) definieren die Skopostheorie wie folgt: „Der Terminus Skopos, mit dem die allgemeine Translationstheorie von Reiß/Vermeer verkürzt bezeichnet wird, stammt aus dem Griechischen und kann mit ‚Zweck‟ bzw. ‚Ziel‟ übersetzt werden.“ Im Wesentlichen setzt sich die Skopostheorie demnach aus drei Bestandteilen zusammen, nämlich der ‚Zielorientierung‟, der ‚Adressatinnenorientierung‟ und der ‚Kulturorientierung‟. ‚Zielorientierung‟ bedeutet, dass der Ausgangstext nicht mehr nur als Text im Zentrum steht, sondern als das, was er aussagt. Die Kommunikation mit ihrem Zweck steht im Mittelpunkt und in einer Übersetzung sollte man demnach nicht danach streben, möglichst genau mit dem Ausgangstext übereinzustimmen, sondern dasselbe Ziel zu vermitteln. Es ist demzufolge durchaus möglich, wenn es notwendig ist, den Ausgangstext zu kürzen oder zu ergänzen (vgl. Kadrić 2009:74).

7 Somit stehen die Kommunikation und ihr Zweck im Mittelpunkt der Skopostheorie. Auf Grund dessen ist es logisch, dass sich der Übersetzer auch nach den Adressaten richtet. Jeder Mensch gibt dem Gelesenen oder Gehörten eine bestimmte Bedeutung, er interpretiert. Das besagt, dass der Text selbst vom Übersetzer nicht als isolierte Ganzheit betrachtet werden darf, sondern immer nur im Zusammenhang mit den jeweiligen Rezipienten. Dabei sind soziale Faktoren, wie zum Beispiel Alter, Geschlecht bzw. Gender, Bildung; und kulturelle Faktoren, wie die Kultur des Empfängers allgemein, dessen Lebensgewohnheiten und Erfahrungen; zu beachten. Kadrić (2009:75) nennt dies die ‚Adressatinnenorientierung‟. Schließlich, betont die Komponente ‚Kulturorientierung‟ wie wichtig es ist „alle gesellschaftlich bedingten Aspekte des menschlichen Lebens“ (Kadrić 2009:77) in den Übersetzungsvorgang einfließen zu lassen. Der Unterschied zur ‚Adressatinnenorientierung‟ ist, dass man als Übersetzer nicht nur den Rezipienten als Individuum im Hinterkopf haben sollte, sondern sich auch entsprechend mit der Kultur auskennt, der die Sprache, in die man übersetzt, angehört (vgl. Kadrić 2009:76-77).

2.2.2. Translatorisches Handeln Die Theorie vom Translatorischen Handeln beruht im Grunde genommen auf ähnlichen Prinzipien und Vorannahmen wie die Skopostheorie, nur konzentriert sie sich, wie das Wort ‚Handeln‟ im Namen der Theorie schon verrät, noch mehr auf die Praxis. Dadurch ergeben sich neue Aspekte, die bei der Übersetzertätigkeit in Betracht gezogen werden sollten.

Die Schwierigkeiten der Koordination gegenseitiger Wünsche und Forderungen beeinflussen den Übersetzungsprozeß und dessen Resultat entscheidend – eine Erkenntnis, der Justa Holz-Mänttäri erstmals eine wissenschaftliche Basis gab. Ihre Theorie vom translatorischen Handeln (1984) ist als kommunikations-, handlungs- und systemtheoretische Soziotranslatologie konzipiert. Ihr Ansatzpunkt ist: (1) Das Ziel der interkulturellen Kooperation ist entscheidend für die Translation, und (2) wir leben in einer arbeitsteiligen Gesellschaft, in der die Bedarfsträger nicht ihren eigenen Bedarf erfüllen, aber auch kaum verbalisieren können. Daher müssen Experten die Bedarfsträger beraten und für ihre Produkte auch die Verantwortung übernehmen können. (Risku 2006:107)

Zusammenfassend kann man also über die Theorie vom Translatorischen Handeln Folgendes sagen: Für Übersetzungstätigkeiten braucht man Experten, die sich nicht nur in den jeweiligen Sprachen bestens auskennen, sondern auch in deren Kulturen, und die demnach nicht nur nach strikten Regeln vorgehen, sondern genau wissen, wann aus dem vorgegebenen System auszubrechen ist. Diese Experten sollen sich außerdem für ihre Arbeit verantworten und jederzeit die Gründe für ihre Entscheidungen darlegen können (vgl. Kadrić 2009:78-79).

8 Die zweite Kernaussage dieser Theorie besagt, dass man den Beruf des Übersetzers nicht als abgeschottete Tätigkeit abtun darf, sondern dass es viele kommunikative Notwendigkeiten dabei gibt. Jeder Übersetzungsauftrag hat einen Auftraggeber und jeder Text hat einen Autor und einen Empfänger. Um eine gelungene Übersetzung gewährleisten zu können, sollte sich der Übersetzer mit all diesen Personen, es müssen allerdings nicht immer verschiedene sein, in Verbindung setzen und austauschen und natürlich ist es ebenfalls förderlich, wenn sich Übersetzer untereinander auch beraten und helfen (vgl. Kadrić 2009:80).

2.2.3. Scenes–and-frames-Semantik Der Begriff Semantik stammt aus der Linguistik. Die Semantik dient unter anderem zur Identifikation von Bedeutungsmerkmalen von Wörtern. Doch das alleine, wie bereits in den vorhergehenden Kapiteln bemerkt, ist nicht genug für die Übersetzungswissenschaft. Die Scenes-and-frames-Semantik hingegen leitet sich aus diesem Grundprinzip ab und geht genauer auf die jeweiligen kulturellen Hintergründe ein. Somit bietet sie eine spezielle Methodik, die sehr wohl hilfreich beim Übersetzungsprozess ist (vgl. Kadrić 2009:82-86). Das Prinzip dieser Theorie leitet sich daraus ab, dass jeder Mensch mit einer Äußerung eine bestimmte Vorstellung verbindet. ‚Scene‟ ist demnach das Bild, das auf Grund einer Wahrnehmung im menschlichen Bewusstsein entsteht, und je nach Kultur entstehen andere Bilder. ‚Frame‟ steht für den Rahmen, in dem die Vorstellungen entstehen. Sprache, Gesten, Gerüche und vieles mehr können Teil dieses Rahmens sein (vgl. Kadrić 2009:85).

In der Translation geht es nun um die Frage, welche ‚scenes‟ bei den Adressatinnen des Zieltextes hervorgerufen werden sollen und welche ‚frames‟ dazu geeignet sind. Der Skopos liefert dazu die Entscheidungshilfe, ob nun in der Translation z.B. eher die ausgangskulturelle Vorstellung der ZT-Rezipientin [Zieltext-Rezipientin] nahe gebracht oder aber durch eine zielkulturelle ‚scene‟ ersetzt werden soll. Je nachdem wird die Auswahl der entsprechenden ‚frames‟ eine andere sein. (Kadrić 2009:85)

2.3. Schwierigkeiten beim Übersetzen Zusätzlich zu den generellen Überlegungen der Übersetzung kommt noch, dass auf spezielle Bereiche besonders viel Wert und Rücksicht gelegt werden muss, um eine zufriedenstellende Translation gewährleisten zu können. Im Folgenden wird genau auf diese Schwierigkeiten eingegangen. Jeder einzelne Reibungspunkt wird zunächst allgemein besprochen und dann anhand dazugehöriger Beispiele veranschaulicht. Dabei ist es allerdings noch notwendig zu

9 betonen, dass in diesem Kapitel noch nicht auf etwaige Einflüsse des Synchronisationsprozesses auf die Übersetzungsarbeit Rücksicht genommen wird, d.h., dass alle Beispiele rein aus der allgemeinen Sicht eines Übersetzers besprochen werden und nicht spezifisch aus der eines Synchronübersetzers.

2.3.1. Humor und Wortspiel Humor und Wortspiele sind tägliche Begleiter im Leben der Menschen. Abgesehen von alltäglichen Konversationen findet man auch unzählige Beispiele dafür in Literatur, Werbung und, was speziell für diese Arbeit relevant ist, Fernsehen. Für die Übersetzung bildet Humor ein zentrales Problem, da neben linguistischen auch kulturelle Merkmale eine sehr große Rolle spielen: „a joke may contain, apart from many linguistic features, sociocultural elements so specific to a particular language community that, beyond this community, the joke is unlikely to succeed.“ (Martínez-Sierra 2009:136) Delia Chiaro (vgl. 1992:5) erklärt, dass das Wesen des Humors von linguistischen, geographischen, diachronen, soziokulturellen und persönlichen Faktoren bestimmt wird und spricht in weiterer Folge vom „concept of shared knowledge“ (1992:10). Dieses besagt Folgendes: „when a comic situation is too culture-specific it will not be seen as amusing outside the culture of origin. It therefore follows that if a joke contains a situation which is heavily culturally oriented, it too will not travel well.“ (Chiaro 1992:10) Die beiden folgenden Beispiele aus der Serie Gilmore Girls unterstreichen Chiaros Theorie, dass Anspielungen, die im Original äußerst unterhaltsam sind, weil sie sich auf die eigene, in diesem Fall nordamerikanische, Kultur beziehen, in anderen Kulturen, egal ob in Ausgangssprache oder Übersetzung, nicht denselben erwünschten Effekt erzielen.

(1)1 Original Christopher: So, quaint evening of theater last night. Lorelai: Ah, yes, the Gilmore family players rival the Barrymores for their sophisticated, dramatic productions.

Synchronisation Christopher: Na, das war ja gestern vielleicht ein Theater. Lorelai: Oh ja, die Gilmores machen den Barrymores Konkurrenz, weil sie so viel Talent für‟s große Drama haben. (Gilmore Girls, Staffel 2, Episode 14, 37:05)

1 Alle aus Fernsehserien zitierten Beispiele sind von mir herausgehört und niedergeschrieben und aus keinem Skript oder dergleichen abgeschrieben. Es kann daher sein, dass Abweichungen zu den Originaldrehbüchern auftreten. 10 In diesem Beispiel geht es darum, dass der der Unterhaltung vorausgehende Abend bei Lorelai Gilmores Eltern ein absolutes Desaster war und Lorelai dies auf den Punkt bringt, indem sie den Abend bei ihrer Familie mit einer Aufführung im Barrymore Theater vergleicht. Das Barrymore Theater ist ein sehr facettenreiches Theater in Wisconsin und Amerikanern sicherlich bekannt (“Barrymore Theatre”, Wikipedia). In Europa hingegen ist es nicht so selbstverständlich, dass Zuseher wissen, was genau mit „Barrymores“ gemeint ist. Der deutsche Übersetzer hat sich dennoch entschieden, diese Anspielung so zu belassen, wie sie im Original war, da es, auch wenn man nichts vom Barrymore Theater weiß, offensichtlich ist, dass es um ein Schauspielhaus bzw. eine Schauspieltruppe geht.

(2) Original Jess: I like the new look. It‟s very Blue Crush.

Synchronisation Jess: Du siehst toll aus, kleine Meerjungfrau. (Gilmore Girls, Staffel 3, Episode 5, 37:00)

Das zweite Beispiel beschreibt Jess, wie er sich über Rory lustig macht, als diese völlig durchnässt durch die Stadt läuft. Blue Crush ist ein amerikanischer Film, in dem es um surfende Mädchen geht (“Blue Crush”, Wikipedia). Im Unterschied zum ersten Beispiel hat sich der Übersetzer in diesem Fall dafür entschieden, die Anspielung auf den Film ganz zu eliminieren und Jess stattdessen eine Aussage tätigen zu lassen, die einen ähnlichen Sinn überliefert. Der Grund dafür ist offensichtlich. Im Beispiel mit dem Barrymore Theater war trotz der Anspielung klar, was gemeint ist, hier hingegen ist überhaupt nicht klar, was Jess meinen könnte, wenn man den Film Blue Crush nicht kennt. Obwohl in beiden Fällen eine gut-argumentierbare Lösung für den deutschen Sprachraum gefunden wurde, büßen die beiden Passagen doch etwas an Attraktivität ein.

Zusätzlich zu den kulturellen Barrieren von Humor und Wortwitz kommen die Wortspiele, d.h. die linguistischen Faktoren ins Spiel. Einleitend ist dazu zu sagen,

daß sie [Wortspiele] zwei (oder mehr) Ausdrücke in Opposition zueinander setzen, die unterschiedliche Bedeutungen, aber die gleiche oder eine ähnliche Form haben. Vor allem dadurch wird eine Übersetzung so schwierig. Jede Sprache verbindet Form und Bedeutung auf weitgehend arbiträre und sprachspezifische Weise, so daß die Verknüpfung von formaler Ähnlichkeit und semantischer Verschiedenheit, die ein Wortspiel in einer Sprache möglich macht, in einer anderen Sprache sehr oft nicht wiedergegeben werden kann. (Delabastita 2006:285)

11 Aus den gerade behandelten zwei Beispielen der Serie Gilmore Girls geht eindeutig hervor, dass es verschiedene Möglichkeiten gibt, Humor zu übersetzen. Wortspiele betreffend, gibt Delabastita (2006:286) die folgenden acht Übersetzungsvarianten an, die er für die wichtigsten hält. Dabei ist zu beachten, dass nicht immer nur eine Möglichkeit gewählt werden muss, sondern eventuell auch zwei zusammen angewendet werden können, zum Beispiel wenn zunächst ein Wortspiel weggelassen wird und danach eines eingefügt wird.

(1) Wortspiel  Wortspiel […] (2) Wortspiel  kein Wortspiel […] (3) Wortspiel  ähnliches rhetorisches Mittel […] (4) Wortspiel  Null-Übersetzung […] (5) AS-Wortspiel = ZS-Wortspiel […] (6) Nicht-Wortspiel  Wortspiel […] (7) Nullstelle  Wortspiel […] (8) Editionstechniken: erklärende Fußnoten […]

Bevor man sich allerdings der Übersetzung eines Wortspiels widmen kann, sollte das Wesen dieses Wortspiels linguistisch eindeutig bestimmt sein. Die meisten Wortspiele kommen aus vier Kategorien, die die Beziehung von Wörtern zueinander beschreiben, nämlich: Homophonie, Homonymie, Polysemie und Paronymie (vgl. Grassegger 1985:19). Unter Homophonie wird verstanden, dass zwei oder mehrere verschieden geschriebene Wörter dieselbe Aussprache haben, wie zum Beispiel: bare-bear, meat-meet, flour-flower (vgl. Yule 2004:120-121). Homonymie wird dann verwendet, wenn ein Wort zwei oder mehrere, nicht zusammenhängende Bedeutungen hat. Yule (2004:121) führt zur Erklärung folgende englische Beispiele an: „bank (of a river) – bank (financial institution), bat (flying creature) – bat (used in sports), race (contest of speed) – race (ethnic group)“ Ähnlich der Homonymie ist die Polysemie. Es wird von Polysemie gesprochen, wenn ein Wort mehrere Bedeutungen hat, die allerdings zusammenhängen, wie zum Beispiel das englische Wort ‚head‟. ‚Head‟ kann für den Kopf des Menschen stehen, den Boss einer Firma oder den Boss einer Abteilung (vgl. Yule 2004:121). Die Verbindung der verschiedenen Bedeutungen ist, dass der ‚Kopf‟ immer jenen Teil eines Ganzen beschreibt, der denkt und lenkt. Die letzte zu besprechende Gruppe von Wortspielen ist die, welche auf Paronymie, also Lautähnlichkeit (Delabastita 2006:285), basiert.

12 Der Begriff Paronymie faßt alle über Homonymie und Homophonie hinausgehenden, vom Sprecher spontan empfundenen Ausdrucksgemeinsamkeiten zusammen. Dazu zählen dann Quasi-Homophone (Substitution eines Phonems oder mehrerer Phoneme in Sequenzen gleicher Phonemanzahl, z.B. fric/flic) und partielle Homophone (Substitution eines Lexems durch ein Lexem unterschiedlicher Phonemzahl, dessen zahlengleiche Phonemsequenz homonym, homophon oder quasi-homophon ist, z.B. marché coma für comun). (Grassegger 1985:20)

Abgesehen von diesen vier ‚Standard‟-Gruppen können Wortspiele grundsätzlich auch in horizontale und vertikale Wortspiele eingeteilt werden, wobei horizontal bedeutet, dass beide für den Witz verwendete Formen vorhanden sind. Vertikal hingegen besagt, dass eine Form eine nicht vorhandene durch Assoziation hervorruft (vgl. Delabastita 2006:285). Das folgende Beispiel beinhaltet ein horizontales Wortspiel. Das Wort „tip“ wird in der Frage „No tip?“ mit der Bedeutung „Trinkgeld“ verwendet, bedeutet jedoch in der darauf folgenden Antwort eindeutig „Hinweis“. Somit sind beide für das Wortspiel notwendigen Formen vorhanden und es kann von einem horizontalen Wortspiel gesprochen werden.

(3) Original [Taylor und Luke are arguing. Luke is therefore ignoring Rory and Lorelai who are desperately trying to win his attention and be served.] [A] Rory: Hey, my mom‟s not wearing any underwear. Lorelai: AH! Rory: Well, you aren‟t. [Luke still ignores them and so they decide to help themselves. When they are about to leave:] [B] Luke: No tip? Lorelai: Oh, yeah! Here‟s a tip: Serve your customers! Luke: Here‟s another: Don‟t sit on any cold benches.

Synchronisation [A] Rory: Hey, meine Mum trägt heute keine Unterwäsche. Lorelai: Och! Rory: Na ist doch so. [B] Luke: Gibt‟s kein Trinkgeld? Lorelai: Ich kann dir„n netten Rat geben: Dafür muss man was tun. Luke: Du kriegst auch einen: Setz dich nicht auf kalte Bänke! (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 7, 01:40)

In der Übersetzung ist das Wortspiel verlorengegangen, da es im Deutschen zwar das Wort „Tipp“ gibt, dieses jedoch nur „Hinweis“ bedeutet und nicht „Trinkgeld“. Die Wahl des Synchronübersetzers „tip“ mit „Rat“ zu übersetzen, obwohl es das Wort auf deutsch auch gibt, war meiner Meinung nach keine schlechte, denn „Rat“ wird von mir als persönlicher empfunden, wohingegen „Tipp“ eher distanzierter klingen kann. Egal ob „Rat“ oder „Tipp“

13 verwendet wird, die Konstruktion des Satzes „Ich kann dir‟n netten Rat geben“ deutet den Witz zumindest an, da er nach Geld fragt und sie ihm wenigstens einen „Rat“ gibt. Ein vertikales Wortspiel sieht wie folgt aus:

(4) Original [After Chandler kissed all the girls and left the flat.] Joey: What the hell was that? Monica: Probably some, you know, European goodbye-thing he picked up in London, I think. Rachel: That‟s not European! Phoebe: Well, it felt French.

Synchronisation Joey: Was ist denn nur mit ihm los, ha? Monica: Das ist vielleicht die europäische Art sich zu verabschieden, das hat er wahrscheinlich in London gelernt. Rachel: Das hat doch mit europäisch nichts zu tun. Phoebe: Doch, mir kommt das spanisch vor. (Friends, Staffel 5, Episode 2, 08:25)

Phoebes Kommentar „Well, it felt French.“ passt ganz optimal in die Diskussion hinein, da über eine, wie es scheint, europäische Sitte diskutiert wird. Allerdings hat sie nicht einen französischen Brauch gemeint, sondern eine Anspielung auf den englischen Ausdruck für Zungenkuss, nämlich „French kiss“, gemacht. In der Übersetzung gibt es gleich wie im vorhergehenden Beispiel kein deutsches Äquivalent dafür und somit hat man sich mit der Redewendung „spanisch vorkommen“ beholfen, um wenigstens die Verbindung zu Europa aufrecht zu erhalten und auszudrücken, dass sein Verhalten ungewöhnlich ist. Abschließend sollte noch erwähnt werden, dass es auch weniger häufige Typen von Wortspielen gibt, wie zum Beispiel Anagramme, Kreuzworträtsel, Palindrome oder Schüttelreime (vgl. Delabastita 2006:285). Diese Kategorien sind in ihrer Art komplexer als die bisher erklärten und bilden daher auch eine noch größere Herausforderung für den Übersetzer. Es folgen nun ein paar Beispiele aus verschiedenen Fernsehserien, um zu zeigen, wie Übersetzer in der Praxis mit diesen Schwierigkeiten umgehen. Das erste Beispiel ist der Serie House MD entnommen. Es geht hier um den seltenen Fall eines Anagramms.

(5) Original Bonnie: Do you wanna know why I named that dog Hector? House: No, let‟s keep it a mystery. Bonnie: Because even when he was a puppy, he was the worst-tempered dog we‟d ever seen. He was supposed to be house-trained. He‟d pee on the

14 carpet, every morning. When we had people over, he had to nip at their ankles. „Hector does go rug“ is an anagram for „Doctor Greg House“. That‟s how early in our marriage I resented you. House: Wow. […] Bonnie: James, at least, had the decency to feel guilty when he hurt me. House: Whereas I didn‟t hurt you. I didn‟t even marry you, cleverly hoping to avoid moments like this one. […] Bonnie: I‟m not saying that you broke up the marriage, but you didn‟t help. House: First, „Hector does go rug“ is a lame anagram. You want a better one for Gregory House, “Huge ego, sorry”. Second […]

Synchronisation Bonnie: Willst du wissen, warum ich den Hund Hector genannt habe? House: Nein, das muss ich nicht wissen. Bonnie: Er war noch winzig, ein Welpe. Aber er war schon schwieriger als jeder andere Hund. Angeblich war er stubenrein, pinkelte jedoch jeden morgen auf den Teppich. Wenn wir Besuch hatten, biss er ihnen in den Knöchel. Hector erinnerte mich an dich. Er war genauso bissig wie Dr. Greg House. Deswegen hatte ich seit meiner Ehe was gegen dich. House: Wow. […] Bonnie: James Wilson hatte wenigstens Schuldgefühle, wenn er mich verletzt hat. House: Was ich aber nicht getan hab‟. Und zur Frau hab‟ ich dich nicht genommen, weil ich Szenen wie diese vermeiden wollte. […] Bonnie: Du hast nicht unsere Ehe zerstört, aber du warst auch keine Hilfe. House: Weißt du, dass ich bissig bin weiß jeder. Also lass dir „n besseres Argument einfallen. Und […] (House MD, Staffel 3, Episode 20, 24:51)

Dieses Beispiel gehört zu den horizontalen Wortspielen. Wie bereits erwähnt, ist ein Anagramm eine komplexere Art des Wortspiels. Es ist äußerst unwahrscheinlich, mit denselben Buchstaben eine adäquate Lösung in der Zielsprache zu finden. Allerdings wäre es in diesem Fall auch nicht notwendig, sich auf dieselben Buchstaben zu beschränken, da das Anagramm nicht niedergeschrieben am Bildschirm erscheint und Bonnie es auch nicht buchstabiert, sondern einfach in ihr Gespräch einfließen lässt und wenn sie nicht explizit gesagt hätte, dass es ein Anagramm ist, hätte man es höchstwahrscheinlich gar nicht gemerkt. Man hätte sie demnach jedes andere Anagramm auch sagen lassen könnte, das in Länge und Inhalt ungefähr dasselbe ausdrückt. Wählt man jedoch die Variante, das Anagramm ganz wegzulassen, sollte man eine bessere Lösung finden als die, die in diesem Fall gewählt wurde. Wenn man nur die deutsche Fassung kennt, fragt man sich wahrscheinlich, was sich die Autoren dabei gedacht haben. Zuerst fragt Bonnie „Willst du wissen warum ich den Hund Hector genannt habe?“, und als

15 Antwort gibt sie, dass er ein ungezogener Hund war und sie Hector an Dr. House erinnerte. Man kann keinen Zusammenhang erkennen, warum sie das als Begründung angibt. Der Zusatz „Deswegen hatte ich seit meiner Ehe „was gegen dich.“ verwirrt dann nur noch mehr, da man nun glauben könnte, dass sie, gerade weil der Hund so unerzogen war, Dr. House gehasst hat. Meiner Meinung nach sollte es demnach nicht „Hector erinnerte mich an dich. Er war genauso bissig wie Dr. Greg House. Deswegen hatte ich seit meiner Ehe „was gegen dich.“ heißen, sondern z.B.: „Hector klingt fast wie Doktor. Und er war auch genauso bissig wie Dr. Greg House. Da siehst du, so früh in meiner Ehe hasste ich dich schon.“ Doch nicht alles an dieser Synchronisation ist schlecht. An Stelle des Anagramms hat man durch die Verwendung des Wortes „bissig“ eine Parallele zwischen Hector und Dr. House errichtet. Natürlich meint Bonnie nicht, dass er wie ein Hund Leute beißt, sondern in dem Sinne, wie das Wort üblicherweise benützt wird um Menschen zu beschreiben, nämlich dass er nicht sehr umgänglich ist und sich nicht um andere kümmert.

Folgendes kurzes Beispiel aus der Serie Friends beinhaltet ein vertikales Wortspiel. Ross und Rachel erwarten ein Kind, sind jedoch nicht liiert. Als sie gemeinsam in einem Spielzeuggeschäft Babysachen kaufen, unterhält sich Ross bestens mit einer Verkäuferin. Das ärgert Rachel furchtbar und zwingt sie zu folgender Aussage:

(6) Original Rachel: I mean, here I am, about to pop and he‟s out picking up some shop girl at Sluts-R-Us?

Synchronisation Rachel: Also hör mal, ich steh da mit meinem superdicken Bauch und der Typ will sich einfach ein Flittchen angeln. Was ist denn das für ein Laden? (Friends, Staffel 8, Episode 21, 07:01)

Auf den ersten Blick erscheint „Sluts-R-Us“ nur wie ein eindeutiges Beispiel für Paronymie, also Lautähnlichkeit. Allerdings beinhaltet es auch einen starken kulturellen Aspekt, der in Betracht gezogen werden muss, damit das Wortspiel verstanden werden kann. Der Ausdruck „Sluts-R-Us“ ist ein Spiel mit dem Namen der amerikanischen Handelskette Toys “R” Us, welche zu den größten Spielzeuganbietern der Welt gehört (vgl. „Toys „R‟ Us“, Wikipedia). Wenn daher ein Laden mit dem Namen Toys “R” Us „Toys“ also „Spielzeug“ anbietet, bezeichnet der Name „Sluts-R-Us“ ein Geschäft in dem „Sluts“ also „Flittchen“ erworben werden können. In Österreich, Deutschland und in vielen anderen

16 Ländern wird der Witz verstanden. In den Ländern in denen das Geschäft allerdings nicht existiert, ist es eher unwahrscheinlich, dass die Zuseher die Anspielung auf Anhieb verstehen. Von der Art her beruht die Lautähnlichkeit auf partieller Homophonie. Das Lexem „toys“ welches 3 Phoneme hat, wurde mit dem Lexem „sluts“ mit 5 Phonemen ausgetauscht. Die verbleibenden 2 Lexeme „R“, das für das Wort „are“ steht und „us“ wurden nicht verändert. In der Übersetzung wurde das Wortspiel mit der Redewendung „sich jemanden angeln“ übersetzt. Ich bin der Meinung, dass es eine gute Wahl war ein anderes rhetorisches Mittel einzusetzen und nicht zu versuchen das Wortspiel einzudeutschen. Die einzige andere sinnvolle Möglichkeit, das Wortspiel zu übersetzen, wäre die gewesen, das Ausgangssprachen-Wortspiel auch gleich als Zielsprachen-Wortspiel zu belassen, da die meisten deutschsprachigen Zuseher das Geschäft Toys-R-Us kennen. Gegen diese Variante spricht allerdings, dass angenommen werden muss, dass das deutsche Publikum nichts mit dem Wort „slut“ anfangen kann, bzw. wenn, dass es das Wortspiel nicht heraushören wird. Die Synchronisation hat durch die Verwendung des Wortes „Flittchen“ ungefähr denselben Effekt auf die Zuseher wie das Wortspiel im Original, nämlich dass man merkt, dass Rachel so aufgebracht ist über die Tatsache, dass der Vater ihres zukünftigen Kindes sich mit einer Mitarbeiterin des Spielzeuggeschäftes trifft, in dem sie gerade alle Babysachen gekauft haben, dass sie sogar abwertende Wörter für Frauen benützt. Allerdings muss hier auch dazu gesagt werden, dass das Wortspiel im Ausgangstext das Schimpfwort etwas abfedert, im Deutschen fällt dies weg und dadurch klingt die Aussage ein bisschen vulgärer. Ein negativer Aspekt dieser Übersetzung ist die hinzugefügte Frage „Was ist denn das für ein Laden?“ Es scheint, als wäre noch verzweifelt versucht worden, in die Übersetzung hineinzubringen, dass im Original ein Geschäft erwähnt worden ist. Eine andere Motivation, warum diese Frage hinzugefügt wurde, ist nicht ersichtlich.

Der auf der nächsten Seite angeführte Screenshot zeigt, dass Wortspiele im Fernsehen nicht immer nur verbal, sondern auch visuell dargestellt werden können.

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(7) Original Homer: Bet you can‟t solve our maze.

Synchronisation Homer: Wetten, dass Sie unser Labyrinth nicht lösen. (The Simpsons, Staffel 18, Episode 20, 03:00)

Die Wörter „maize“ und „maze“ sind Homophone. Das Wort „a-maize-ing“ existiert nicht. Ausgesprochen wäre kein Wortspiel möglich in diesem Fall, denn man spricht „a-maize-ing“ ganz gleich wie das eigentlich gemeinte Wort „amazing“ aus. Durch die Homophonie der beiden Lexeme „maize“ und „maze“ und die in diesem Fall perfekt dazupassende Bedeutung von „,maize“ ensteht das Wortspiel. Da das Wortspiel geschrieben und nicht gesprochen ist, ist es auch nicht übersetzt worden. Der „deutsche“ Homer liest lediglich statt „Bet you can‟t solve our maze.“, „Wetten, dass Sie unser Labyrinth nicht lösen.“ Es wurde auch auf die Variante der Untertitelung des Schildes verzichtet, was in solchen Fällen eigentlich üblich ist. Vermutlich weil sich ohnehin jeder denken kann, dass das der Eingang zum Labyrinth ist, nachdem Homer die letzten Zeilen vorliest und das Wortspiel in dieser Form auf Deutsch ohnehin nicht möglich ist. Als die Simpsons sich dann tatsächlich in dem Labyrinth verlaufen haben, ergibt sich folgende Diskussion zwischen Homer und Marge.

(8) Original Marge: Maybe we should split up. Homer: Split up? Marge no! We can fix this marriage!

18 Marge: No, no! I didn‟t mean … Homer: Fine! You want out? Then go! I can make it on my own. Before I met you, I had friends and dreams. Marge: I was talking about … Homer: Oh, please! Take me back! The dating scene is a nightmare. I‟m begging you. Marge: I just meant we should split up to get out of this corn maze. Homer: Deep down, I guess, I knew that. Marge: Hmm, there must be a way out. Homer: Of our marriage? I don‟t wanna live!

Synchronisation Marge: Vielleicht wäre es sinnvoller, wenn wir uns trennen würden. Homer: Uns trennen? Marge, nein! Wir können diese Ehe bestimmt retten. Marge: Nein, nein! Ich meinte nur … Homer: Bitte, wenn du gehen willst, dann geh! Ich schaff‟ das allein. Bevor ich dich kennengelernt hab‟, hatte ich Freunde und Träume. Marge: Ich wollte doch nur sagen, dass … Homer: Oh, bitte, nimm mich zurück! Der Heiratsmarkt ist ein Alptraum. Ich flehe dich an! Marge: Ich meinte nur, wir sollten uns trennen und aufteilen, um aus diesem Labyrinth zu kommen. Homer: Tief in meinem Inneren wusste ich das. Glaub‟ ich. Marge: Also es muss doch irgendwie einen Ausweg geben. Homer: Aus unserer Ehe? Ich will nicht mehr leben! (The Simpsons, Staffel 18, Episode 20, 03:41)

In diesem Gespräch finden sich zwei Beispiele für Polysemie, nämlich „split up“ und „a way out“. „Split up“ wird von Homer so verstanden, dass sich seine Frau von ihm trennen will, allerdings wird das von dieser aufgeklärt und somit ist es ein horizontales Wortspiel. „There must be a way out” wird dann gleich darauf wieder von Homer missverstanden, allerdings läuft er weg, bevor Marge klarstellen kann, dass sie nur das Labyrinth gemeint hat und so verbleibt es auf der Ebene eines vertikalen Wortspiels. Beide Wortspiele konnten in der deutschen Synchronfassung übernommen werden, da es für diese zwei Fälle jeweils ein deutsches Äquivalent gibt, das die gleichen Bedeutungen hat. „Trennen“ kann man eine Gruppe genauso wie sich zwei Partner in einer Beziehung „trennen“ können, und einen „Ausweg“ kann man ebenfalls aus einem Labyrinth und einer Ehe finden.

2.3.2. Redewendungen „Das idiom wird üblicherweise definiert als eine sprachliche Konstruktion, deren Bedeutung sich nicht aus den Bedeutungen der Bestandteile erschließen lässt […]. Es bildet also jeweils eine eigene Übersetzungseinheit“ (Diller/Kornelius 1978:72-73). Das bedeutet, dass im Falle

19 einer Redewendung auf keinen Fall wörtlich übersetzt werden sollte, sondern eine entsprechende Redewendung in der Zielsprache gefunden werden muss, und falls das nicht möglich ist, sollte die Kernaussage des Idioms in der Zielsprache ausgedrückt werden. In den ersten beiden Beispielen Redewendungen betreffend wurde jeweils eine englische Redewendung mit einer entsprechenden deutschen Redewendung ersetzt, die zwar wörtlich nicht dasselbe ausdrückt, inhaltlich jedoch das gleiche aussagt.

(9) Original Lorelai: Are you lying? Rory: Through my teeth.

Synchronisation Lorelai: Lügst du? Rory: Wie gedruckt. (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 10, 32:47)

(10) Original Michelle: Drop dead and we‟ll discuss it!

Synchronisation Michelle: Rutschen Sie mir den Buckel runter! (Gilmore Girls, Staffel 5, Episode 17, 20:40)

Im ersten Beispiel fragt Lorelai Rory, ob diese lügt, und Rory antwortet in beiden Fällen mit dem zweiten Teil einer Redewendung. Im Englischen lautet die Redewendung „to lie through one‟s teeth“ und im deutschen „lügen wie gedruckt“. Im zweiten Beispiel drückt Michelle seine Gleichgültigkeit auf englisch mit der Redewendung „Drop dead and we‟ll discuss it!“ und auf deutsch mit „Rutschen Sie mir den Buckel runter!“ aus. Beide Redewendungen haben wörtlich gesehen keinerlei Gemeinsamkeiten, doch deren bildliche Bedeutung, deren Konnotation ist identisch. Das trifft ebenfalls auf das Lügen-Beispiel zu.

Das nächste Beispiel zeigt den selteneren Fall, wenn die Redewendung in Ausgangssprache und Zielsprache inhaltlich und wörtlich gleich lautet.

(11) Original Luke: You know where you can stick the spirit of fall?

20 Synchronisation Luke: Weißt du, wo du dir deinen Herbst hinstecken kannst? (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 7, 01:52)

Es gibt allerdings auch genau das Gegenteil, nämlich wenn in der Zielsprache überhaupt kein Äquivalent zu finden ist. In den nächsten beiden Beispielen wurde unterschiedlich damit umgegangen.

(12) Original Phoebe: Say it, don‟t spray it!

Synchronisation Phoebe: Du solltest lieber sprechen, statt sprüh‟n! (Friends, Staffel 3, Episode 3, 08:31)

Mit „Say it, don‟t spray it!“ weist Phoebe Joey darauf hin, dass er beim Reden spuckt. Die Übersetzer haben sich in diesem Fall dafür entschieden, die Redewendung wörtlich mit „Du solltest lieber sprechen, statt sprüh‟n!“ zu übersetzen, und obwohl dies keine Redewendung im Deutschen ist, erkennt man doch sofort, was damit gemeint ist. Das zweite Beispiel beinhaltet die Redewendung „to take the fall“.

(13) Original Susan: Well, I am certainly not playing with a woman that is willing to let Mike take the fall for her psycho husband.

Synchronisation Susan: Ich spiele ganz sicher nicht mit einer Frau, die zulässt, dass Mike für die Tat ihres irren Ehemannes büßt. (Desperate Housewives, Staffel 3, Episode 10, 20:58)

Diesmal wurde sinngemäß und ohne Redewendung übersetzt. Es ist allerdings auch ein ganz anderer Kontext als im vorigen Beispiel. Die Situation ist ernst, denn es geht um schlimme Anschuldigungen, und die Aufgabe des Übersetzers ist demnach auch ganz eindeutig, nämlich den Sinn zu übertragen, das heißt in diesem Fall den Ernst der Lage zu übermitteln und nicht primär auf rhetorische Mittel zu achten. Dieses Beispiels ist also wieder ein deutlicher Beweis dafür, dass es keine eindeutigen Schemen und Vorgehensweisen beim Übersetzen gibt, sondern, da eine Vielfalt von kleineren Details erst die wirkliche Wirkung des Gesagten ausmachen, man stets flexible Lösungswege finden muss.

21 Eine noch größere Schwierigkeit für die Übersetzung bilden jene Redewendungen, die in der Ausgangssprache nicht bloß als rhetorisches Mittel verwendet werden, sondern durch ihre wörtliche Bedeutung ein Sprachspiel bilden bzw. einen komischen Effekt erzielen (vgl. Grassegger 1985:58-59).

(14) Original Ross: She‟s on the lacrosse team and the golf team. Can you believe it? She plays for both teams!

Synchronisation Ross: Sie ist im Kricket Team und im Golf Team. Das find‟ ich unglaublich. Ja, sie kann wirklich für beide Teams spielen. (Friends, Staffel 5, Episode 8, 13:55)

Die Redewendung „to play for both teams“ bedeutet, dass jemand homosexuell ist. Ross wollte das jedoch nicht ausdrücken, sondern hat nur die wörtliche Bedeutung im Sinn gehabt. In der Übersetzung fällt das Sprachspiel leider weg, da es im Deutschen keine derartige Redewendung gibt, und man kann auch nicht einfach eine andere verwenden, die auf Homosexualität hinweist, da man an den wörtlichen Inhalt gebunden ist. Aber unter solchen schwierigen und beim oberen Beispiel sogar unlösbaren Fällen findet man auch Beispiele wie das Folgende:

(15) Original Phoebe: Come on Ross, you're a palaeontologist, dig a little deeper.

Synchronisation Phoebe: Aber du bist doch Paläontologe. Du musst tiefer graben. (Friends, Staffel 6, Episode 23, 02:46)

Hier war es möglich, die wortwörtliche und die sinnbildliche Bedeutung des Gesagten vom Englischen ins Deutsche zu übertragen. „To dig a little deeper“ heißt „Etwas genauer betrachten“. Paläontologen beschäftigen sich logischerweise mit Ausgrabungen, und daher schließt Phoebe, dass sich Ross mit „graben“ auskennt und dadurch entsteht das Sprachspiel. Im Deutschen verwendet man ebenfalls die Redewendung „tiefer graben“, wenn etwas genauer hinterfragt wird.

2.3.3. Dialekt & Sprachvarietäten Es gibt viele verschiedene Sprachvarietäten, die in Literatur und Fernsehen eingesetzt werden. Sie dienen dazu, Figuren zu charakterisieren und ihnen Identität zu geben. Durch Dialekt

22 kann man zum Beispiel erkennen, aus welcher Region der jeweilige Charakter kommt (vgl. Englund Dimitrova 2004:125). Andere Sprachvarietäten sind zum Beispiel formelle oder kolloquiale Sprache, Umgangssprache, Fachsprache und Slang (vgl. Diller/Kornelius 1978:78). Es liegt nun am Übersetzer eine Lösung zu finden, diese Form von Charakterisierung angemessen in eine andere Sprache und demnach auch Kultur zu übertragen, was sich als äußerst heikel herausstellen kann, denn die „Bedeutungen von Sprachvarietäten und die Assoziationen, die sie auslösen, sind keineswegs beliebig, sondern fest mit der jeweiligen Kultur verflochten“ (Kolb 2006:278).

Bei generations-, epochen- und schichtenspezifischen Varianten ist die Auffindung von Äquivalenten scheinbar einfach: dem Deutsch der älteren Generation entspräche das Englisch der älteren Generation, dem elisabethanischen Englisch das Deutsch der Reformationszeit, dem Englisch der Unterschicht das Deutsch der Unterschicht usw. Doch diese Entsprechungen sind höchst oberflächlich. Denn zur Herstellung echter Äquivalenz ist die Homologie der Sprechergruppe durchaus unzureichend. Weit wichtiger ist die Einschätzung der Sprachvariante in der Sprachgemeinschaft. Dort wo die ältere Generation in hohem Ansehen steht, hat auch die von ihr benutzte Sprache ein anderes Prestige als in Ländern, wo dies nicht der Fall ist. (Diller/Kornelius 1978:81-82)

Im ersten Beispiel, das hier angeführt wird, versucht Joey, der bereits über 30 Jahre alt ist, einen 18-jährigen zu imitieren, weil er für die Rolle eines Teenagers vorsprechen möchte. Neben seiner Kleidung hat er auch seine Sprache an die der Jugendlichen angepasst.

(16) Original Joey: „Sup? „Sup, dude? Chandler: Take whatever you want, just please don‟t hurt me. Joey: Hm, you‟re playing a little PlayStation, huh? That‟s whack. PlayStation is whack. „Sup with the whack PlayStation, „sup?

Synchronisation Joey: So. Was geht hier ab? Chandler: Du kriegst alles was du willst, aber tu mir nichts. Joey: Hm, du spielst mit der PlayStation, ja? Das ist voll grell. PlayStation ist wirklich grell. Also Mann, was geht mit der PlayStation ab, ha? (Friends, Staffel 7, Episode 1, 08:00)

Dieses Beispiel zeigt, dass die eingangs erörterte Theorie sehr gut auf das Sprachenpaar Englisch-Deutsch anwendbar ist, da sich, wie schon des öfteren erwähnt, die Kulturen sehr ähnlich sind. Im Original kürzt Joey die Frage „What‟s up?“ mit „Sup?“ ab und fügt noch das Wort „dude“ hinzu, womit er sich eindeutig an den Sprachgebrauch von Jugendlichen

23 anpasst. In der deutschen Version wird das wunderbar mit „So. Was geht hier ab?“ übersetzt. Um es noch ein bisschen authentischer klingen zu lassen, hätte man auch „Jo, was geht ab?“ wählen können, dann wäre die Tatsache, dass Joey unbedingt wie ein Jugendlicher klingen möchte, vielleicht etwas mehr unterstrichen worden. Im zweiten Teil des Originals verwendet er dann das Wort „whack“, welches abermals ein Wort ist, das hauptsächlich von Teenagern verwendet wird. Die Übersetzer haben wieder ein gutes deutsches Äquivalent in „grell“ gefunden. Die Aussage „Das ist voll grell.“ gehört eindeutig zur Sprache der Jugendlichen und wird auch sicherlich sofort von allen Zusehern entsprechend eingestuft.

In folgendem Beispiel aus der Serie Desperate Housewives spricht Adele in einem starken Dialekt aus den Südstaaten.

(17) Original Adele: Alrite, biscuits are the foundation of any Southern meal. Like ma' Meemaw usta say, “Ain't nothin' you can make don't taste better on a biscuit.”

Synchronisation Adele: Also, Brötchen sind die Grundlage jeder Südstaatenmahlzeit. Wie meine Oma immer gesagt hat: „Was du auch kochst, es schmeckt besser auf einem Brötchen.“ (Desperate Housewives, Staffel 4, Episode 15, 09:56)

Im Gegensatz zum vorigen Beispiel geht es hier nicht um eine generationsspezifische Sprachvarietät, sondern um eine geographische. Adele kommt aus dem Süden der USA und spricht im Dialekt. Dies ist ein großer Teil ihrer Charakterisierung. Sie ist ungefähr Mitte Sechzig und war ihr Leben lang Hausfrau. Sie hält viel auf alte Werte und versucht, wie in der gerade angeführten Szene, diese an ihre zukünftige Schwiegertochter weiterzugeben. Anhand ihrer Sprache merkt man erstens, woher sie kommt, und zweitens, dass sie nie der oberen Schicht angehört hat und nie in einer Großstadt gelebt hat, sondern ein normales, respektables Leben im Mittelstand, wahrscheinlich in einer kleineren Stadt, geführt hat. Wäre sie Teil der städtischen Oberschicht, würde sie nicht im Dialekt sprechen, sondern in Standardsprache. Die Übersetzung bereitet in diesem Fall mehr Probleme als im vorigen. Im Deutschen gibt es kein Äquivalent des Südstaatendialekts und deshalb ist von Anfang an klar, dass eine Kompromisslösung gefunden werden muss. Die Tatsache, dass durch den gesprochenen Text auch klar wird, woher die Sprecherin kommt, macht diese Aufgabe noch schwieriger, und es wird unmöglich, die Aussage in einen deutschen Dialekt zu übertragen. Die Übersetzer haben sich daher entschieden, die „deutsche“ Adele ohne Dialekt sprechen zu lassen, und deshalb ist

24 in der Synchronfassung dieser wunderbare Aspekt der Charakterisierung von Adele weggefallen. Eine gute Wahl war die Verwendung des Wortes „Oma“, denn dadurch wird genauso wie im Original klar, dass Adele nicht zur gehobenen Gesellschaft gehört, sondern zum Mittelstand. Eine vornehme Sechzigjährige hätte höchstwahrscheinlich das Wort „Großmutter“ benutzt.

Im letzten Beispiel zu Sprachvarietäten geht es wieder um geographische Aspekte. In diesem Fall dient deren Verwendung allerdings nicht nur der Charakterisierung einer Person, sondern es wird auch ein komischer Effekt erzielt.

(18) Original Emily: [in RP; talking about her British friends] I can‟t believe they are doing that to him. I told them to go easy on him. Phoebe: No offence but, you know, sometimes it‟s hard to understand you, you know, with the accent.

Synchronisation Emily: Also das versteh ich einfach nicht! Er hat mir doch versprochen, dass er sanft mit Ross umgeht. Phoebe: Manchmal sprechen wir Menschen verschiedene Sprachen, deswegen verstehen wir uns auch oft nicht. Das ist schon traurig. (Friends, Staffel 4, Episode 15, 14:51)

Die Serie Friends spielt in New York. Emily ist Britin und spricht im Gegensatz zu allen anderen Figuren Britisches Englisch. Phoebe hat damit ihre Probleme, und dadurch entsteht die komische Situation, dass sie daraus schließt, andere hätten auch Schwierigkeiten, Emily zu verstehen. Allerdings hat Phoebe vergessen, dass Emilys Freunde ebenfalls Briten sind und sie sicherlich verstanden haben, aber aus anderen Gründen nicht auf sie gehört haben. Wie im vorigen Beispiel kann man diese Sprachvarietät bzw. Sprachdifferenz nicht im Deutschen wiedergeben. Aus dieser Szene geht zwar nicht explizit hervor, dass Emily Britin ist, aber als sie in die Serie eingeführt wird, wird unmissverständlich klar gemacht, dass sie aus London kommt, und deshalb fällt auch in diesem Fall auf Deutsch ihre sprachliche Charakterisierung weg. Die Synchronfassung ist hier nicht „nur“ um den Aspekt der Charakterisierung ärmer, wie im vorigen, sondern verliert auch an Humor.

25 3. Filmsynchronisation

3.1. Allgemeine Bemerkungen zur Synchronisation Auf Grund der Tatsache, dass amerikanische Serien in der heutigen Zeit einen sehr hohen Stellenwert in der Filmindustrie haben, wird auch das Thema Synchronisation immer wichtiger. Man kann kaum das Tagesprogramm deutscher oder österreichischer Sender sehen, ohne zumindest einen ausländischen Film zu sehen. Es gibt verschiedene Arten fremdsprachige Serien dem deutschsprachigen Publikum näher zu bringen. Versionen mit deutschen Sprechern – dazu gehören die Synchronfassung, die ‚Voice-over‟-Fassung und die Kommentarfassung – stehen Untertitelfassungen gegenüber. Obwohl in dieser Arbeit ausschließlich die Synchronfassungen und Untertitel besprochen werden, sollten an dieser Stelle die anderen Arten der audiovisuellen Übersetzung ebenfalls kurz erklärt werden, da es nicht in allen Ländern selbstverständlich ist, ausländische Filme in der eigenen Sprache zu sehen und ohnedies eine immerwährende Diskussion zwischen den Vor- und Nachteilen aller Möglichkeiten besteht (vgl. Pruys 1997:76). Unter ‚voice-over‟ versteht man, dass zum Originalton, allerdings kurz zeitversetzt, die deutsche Version gesprochen wird. Diese Art der Übersetzung wird vorzugsweise bei Dokumentarfilmen oder Nachrichten eingesetzt. Kommentarfassungen kommen eigentlich aus dem Stummfilmbereich. Das Geschehen wird kommentiert, und basierend auf den Zwischentiteln werden auch kurze Dialoge erzählt. Eine spezielle Form der Kommentarfassung wurde auch für Blinde und Sehbehinderte entwickelt, damit diese dem Handlungsverlauf besser folgen können. Bei Untertitelfassungen bleibt der Originalton, allerdings wird im unteren Bereich des Bildes die übersetzte Version schriftlich eingeblendet. Genaueres wird dann in Kapitel 4 beschrieben (vgl. Pruys 1997:76-77). Wie bereits angedeutet, haben sich im deutschen Sprachraum im Laufe der Zeit die synchronisierten, also deutschen Fassungen von fremdsprachigen Filmen gegenüber anderen Möglichkeiten des audiovisuellen Übersetzens durchgesetzt. Der ausschlaggebende Grund dafür ist, dass sie „die Illusionswirkung einer Filmhandlung weitgehend erhalten können und am bequemsten aufzunehmen sind“ (Pruys 1997:76). Untertitelfassungen werden meist nur bevorzugt, wenn die Ausgangssprache vom Publikum beherrscht wird. Sie haben sozusagen einen didaktischen Hintergrund und dienen als Hilfestellung beim Fremdsprachenerwerb (vgl. Baravykaitė 2009:22-24). Ein Beispiel dafür wäre, dass der Sender MTV diese Herangehensweise bei einigen Fernsehserien, wie NEXT, Dismissed oder Date my Mom, gewählt hat.

26 Synchronisation hat allerdings auch viele Nachteile. Sie ist bei weitem die teuerste und zeitaufwendigste Variante, Filme zu übersetzen, und logischerweise sind gerade diese beiden Faktoren ausschlaggebend für die Qualität der jeweiligen Synchronfassung. Zusätzlich erschwerend ist die Tatsache, dass es auch nicht einfach einzuschätzen ist, wieviel Zeit und Geld man für die Produktion benötigt, da es unzählige Faktoren gibt, die das beeinflussen. Ausschlaggebend für die Höhe des Budgets sind unter anderem: Länge und Art des Filmes, Art der Dialoge, Zahl der Darsteller, verfügbares Material (zum Beispiel Skripten), Terminplanung und ob bekannte Schauspieler oder Synchronsprecher involviert sind, da diese natürlich um einiges mehr bezahlt bekommen als andere (vgl. Dries 1995:12-13). Als ungefähre Richtlinie für die Dauer der Produktion einer Synchronfassung eines einstündigen Fernsehprogramms muss man mit einer Zeitspanne von ungefähr 3 Wochen rechnen. Zuerst werden circa zwei bis drei Wochen für die Übersetzung und Adaption einkalkuliert und dann noch etwa ein bis drei Tage für die eigentlichen Aufnahmen (vgl. Dries 1995:17). Sabine Pahlke (2009:43) gibt eine ähnliche Zeitspanne von drei bis sieben Tagen für Sprachaufnahmen für einen Spielfilm mit 90 bis 120 Minuten Länge an. Ein weiterer negativer Punkt der Synchronisation ist, dass die Konkurrenz sehr stark ist und dadurch Preise immer mehr gedrückt werden, so dass auch das Zeitlimit immer knapper wird. Diese Tatsache führt leider dazu, dass die Qualität der synchronisierten Fassungen sehr leidet und das Publikum sich des öfteren mit zweitklassigen Ergebnissen zufrieden geben muss (vgl. Dries 1995:16). Abschließend sollte in diesem einführenden Kapitel noch erwähnt werden, dass Synchronisation und Filmübersetzung prestigearme Tätigkeiten sind, denn es gilt: „Je besser sie [die Synchronisation] gemacht wird, desto weniger fällt sie dem Publikum auf.“ (Pruys 1997:95). Und während Schauspieler, Regisseure, Produzenten und viele andere Mitarbeiter in der Filmindustrie gelobt und gefeiert werden, gibt es wenig bis keine Annerkennung für das Personal, das für Synchronfassungen zuständig ist. Allerdings sind genau diese Menschen es, die „den Weg für den Ruhm der ausländischen Leinwandstars“ bereiten (vgl. Pruys 1997: 95).

3.2. Der Synchronisationsprozess Im Abschnitt „Von der Rohübersetzung bis zur Endabnahme – Der Ablauf eines Synchronisationsprozesses“ des Handbuch Synchronisation beschreibt Sabine Pahlke (2009:35-51) die jeweiligen Arbeitsschritte, die für eine erfolgreiche Synchronisation eines

27 fremdsprachigen Filmes notwendig sind. Es folgt hier eine kurze Zusammenfassung der wichtigsten Punkte um zu veranschaulichen, dass bei der Synchronisation mehr beachtet werden muss als das Übersetzen von einer in eine andere Sprache. Zunächst ist es wichtig, dass Teamarbeit von ganz entscheidender Bedeutung ist. Zwei Teams, nämlich die inhaltlichen und die technischen Gestalter, müssen perfekt zusammenspielen, um eine gute Synchronisation gewährleisten zu können. Es ist wichtig, dass die Mitarbeiter bei Buch und Regie nicht nur Intellektuelle und Bücherwürmer sind, sondern, dass sie auch eine Ahnung vom richtigen, wahren Leben haben, denn die Menschen, die im Film dargestellt werden, sollten so authentisch wie möglich wirken. Bekommt nun eine Synchronisationsfirma den Auftrag für die Übersetzung eines Films, wird das Material heutzutage digital geliefert, und es kann mit der Recherche begonnen werden. Um eine Synchronfassung zu erstellen, muss das Original völlig verstanden werden, und dahinter steckt sehr viel Arbeit in der Nachforschung zu jeder einzelnen Kleinigkeit, die Unklarheiten verursachen könnte. Auf Grund dieser ‚Ermittlungen‟ wird entschieden, was vom Original eins zu eins übernommen werden kann und wofür Äquivalente gefunden werden müssen. Hierbei muss immer die Zielgruppe im Blick behalten werden, für die der Film gedreht wurde, denn sie bestimmt das gesamte, sprachliche Niveau. In Kinderfilmen zum Beispiel wird die Sprache so einfach wie möglich gehalten. Der nächste Arbeitsschritt ist das Erstellen einer Rohübersetzung. Diese sollte möglichst wörtlich und sinngerecht sein, ohne jedoch auf Stil oder Lippensynchronität zu achten. Allerdings wird bereits auf Wortspiele, Redewendungen und ähnliches hingewiesen und Möglichkeiten der Übersetzung dafür werden angeboten. Der Synchronautor schreibt dann mit Hilfe dieser Übersetzung das Synchronbuch mit den Dialogen. Es sollte bereits in optimaler Sprache verfasst sein, zur Körpersprache der Charaktere passen und lippensynchron sein. Weiters sollten Sprechpausen gekennzeichnet sein, sowie angegeben sein, welche Position der Sprecher im Bild hat, das heißt ob er im Bild ist oder nicht, und wenn ja, ob von vorne oder hinten. Dieses Buch bildet letztendlich die Basis für die Arbeit im Studio. Um eine Synchronfassung zu erstellen, muss man den Film in so genannte ‚Takes‟ einteilen. Takes sind kurze Abschnitte von circa zwei bis zehn Sekunden Länge, nach denen im Studio die Sprachaufnahme erfolgt. Je nach Zeitdruck entstehen die Takes nur mit Hilfe der Rohübersetzung oder, wenn mehr Zeit vorhanden ist, anhand des Synchronbuchs. Die Aufgabe, Takes zu erstellen, gehört zum Beruf des ‚Cutters‟. Der Cutter ist auch derjenige, der während der tatsächlichen Aufnahmen auf die Lippensynchronität achtet und etwaige Fehler oder Schwachstellen im Nachhinein bearbeitet und ausbessert. Während der

28 Aufnahmen coacht er die Sprecher mit gezielten Anweisungen, wie zum Beispiel, dass dieser schneller oder langsamer sprechen soll, sodass ein optimales Ergebnis erzielt werden kann. Der Aufnahmeleiter bestimmt unter anderem, zusammen mit dem Regisseur und manchmal auch dem Kunden, die Synchronstimmen und berechnet auf Grund der Takes den Aufwand für jeden einzelnen Sprecher. Aus Angst vor Raubkopien erhalten die Synchronsprecher selbst meistens nur den Auszug des Films, der ihre Rolle betrifft, und es wird ihnen nicht der ganze Originalfilm gezeigt. Deshalb gehört es zu den Hauptaufgaben des Regisseurs, die Sprecher hinreichend in ihre Rollen einzuweisen und sie genügend darauf vorzubereiten. Der Regisseur muss außerdem den Gesamteindruck des Werkes beurteilen und bei etwaigen Streitfragen Lösungen finden. Während der Aufnahmen hat der Tonmeister auch eine sehr wichtige Rolle. Er achtet darauf, dass der Abstand des Sprechers zum Mikrophon richtig ist, die Lautstärke passt und keine störenden Geräusche im Hintergrund auftreten. Außerdem beurteilt er, ob die Artikulation stimmt, das heißt, ob der Sprecher sich passend zur Filmsituation verhält. Die beiden letzten Schritte des Synchronisationsprozesses bestehen aus der Nachbearbeitung des Films und der Abnahme des Produkts durch den Kunden. Bei der Nachbearbeitung werden alle Tonkomponenten noch einmal aufeinander abgestimmt und zusammengefügt.

3.3. Arten der Synchronität Lippensynchronisation ist für viele synonym mit Synchronisation selber. Allerdings gibt es mehrere Arten von Synchronität, die beim Vorgang des Synchronisierens beachtet werden müssen, um ein möglichst glaubhaftes Ergebnis zu erzielen. Whitman-Linsen (1992:19) gibt folgende Teilbereiche an und teilt Synchronität generell in zwei Gruppen ein. Die erste Gruppe beschreibt optische Synchronität, die zweite akustische:

Visual/Optical Synchrony: - lip synchrony (phonetic synchrony) - syllable articulation synchrony - length of utterance synchrony (gap synchrony or isochrony) - gesture and facial expression synchrony (kinetic synchrony)

29 Audio/Acoustic Synchrony: - idiosyncratic vocal type - paralinguistic elements (tone, timbre, pitch of voice) - prosody (intonation, melody, tempo) - cultural variations - accents and dialects (Whitman-Linsen 1992:19)

Aus dieser Einteilung geht hervor, dass optische Synchronität alle Übereinstimmungen und Abweichungen von Lippen- und Mundbewegungen betrifft. Bei genauerer Betrachtung, kann man diese wieder in drei Unterkategorien einteilen. Die erste Kategorie beschreibt Harmonie oder Unstimmigkeit zwischen der Artikulation von Selbst- bzw. Mitlauten, die wir sehen und die wir hören. Als zweites muss kontrolliert werden, ob visuelle und auditive Artikulation der Silben übereinstimmen oder nicht. Die dritte und letzte Kategorie bezieht sich darauf, ob die Äußerung visuell und akustisch zum gleichen Zeitpunkt beginnt und endet oder nicht. Dies ist jener Faktor, der am auffälligsten und somit auch am störendsten für die Zuseher ist, wenn visuelle und akustischen Komponenten nicht deckungsgleich sind (vgl. Whitman-Linsen 1992:20). Selbst wenn die visuelle Synchronisationsarbeit perfekt verrichtet worden ist, für einen der auditiven Faktoren aber keine passende Lösung gefunden werden konnte, kann es sein, dass die Qualität der gesamten Synchronfassung sehr darunter leidet. Bei akustischer Synchronität geht es prinzipiell darum, dass die Stimme des Synchronsprechers der Figur des eigentlichen Schauspielers, dessen Persönlichkeit, Charakter und Benehmen, entspricht. Es geht hier nicht um eventuelle übersetzungstechnische Probleme, sondern darum, dass die Stimme des Sprechers in Klangfarbe und Ton und ihre Verwendung in Intonation, Intensität und Geschwindigkeit übereinstimmt. Physische Details, wie zum Beispiel Größe, Gewicht, Persönlichkeit und Aussehen spielen dabei eine sehr wichtige Rolle (vgl. Whitman-Linsen 1992:39-40).

3.4. Schwierigkeiten beim Synchronisieren Einen Film zu synchronisieren bedeutet viele Kompromisse einzugehen. Wie auch beim Übersetzen ist klar, dass es unmöglich ist, in zwei Sprachen das völlig Gleiche auszudrücken. Zusätzlich zu den üblichen Übersetzungsproblemen kommen beim Synchronisieren jedoch alle bereits in Kapitel 3.3. (Arten der Synchronität) erörterten Faktoren dazu, die beachtet

30 bzw. berücksichtigt werden müssen. Synchronisieren bedeutet demnach Übersetzen mit vielen Richtlinien und Einschränkungen. Bevor allerdings einzelne Beispiele zu bestimmten Problemen besprochen werden, sollte noch erwähnt werden, dass nie der gesamte Film den Einschränkungen von Synchronität bzw. Lippensynchronität unterliegt, da die Schauspieler in der Regel durch verschiedene Kameraeinstellungen zu sehen sind. Bei so genannten „Off-Passagen“ zum Beispiel ist der Sprecher gar nicht im Bild, und der Übersetzer ist demnach deutlich weniger eingeschränkt als bei anderen Kamerapositionen. Genaueste Lippensynchronität ist nur bei circa einem Viertel des gesamten Films nötig (vgl. Herbst 1994:29-30).

3.4.1. Problemlaute bei Vokalen Vokale stellen nur dann Probleme bei der Synchronisation dar, wenn extreme Lippen- oder Kieferstellungen zu ihrer Äußerung nötig sind. Im Englischen betrifft das vor allem die Laute /æ/, /eı/, /aı/, /i:/ und teilweise auch /з:/. Im Deutschen sind /y:/, /ø:/, /o:/, /u:/, /i:/ und /a:, a/ Problemlaute (vgl. Herbst 1994:41-42). Die englische wie die deutsche Sprache gehört zum Proto-Indo-Europäischen Sprachstamm. Sie sind beide germanische Sprachen, was bedeutet, dass sie sich im Laufe der Zeit aus dem Germanischen entwickelt und unterschiedliche Veränderungen, sei es Lautänderungen oder grammatische Änderungen, erfahren haben, um zu ihren heutigen, uns bekannten Formen zu gelangen (vgl. Yule 2004:214). Allerdings kann trotz der Veränderungen vielfach immer noch ein Rückschluss auf den ursprünglichen Wortstamm gezogen werden, d.h. es gibt ein gemeinsames Grundgerüst, auf dem beide Sprachen aufgebaut sind, und das sich auch durch Lautverschiebungen und dergleichen kaum ändern wird. Diese Tatsache erleichtert oftmals Übersetzungen und Synchronisationen. Bei Sprachpaaren, die aus verschiedenen Sprachfamilien kommen, werden in der Regel größere Differenzen auftreten als beim Sprachpaar Englisch-Deutsch.

In der Praxis kommt es häufig vor, dass als Problemlaute angeführte Vokale keine Probleme in der Synchronisation verursachen, da die Redegeschwindigkeit sehr hoch ist und dadurch die Artikulation undeutlich wird. Auf der anderen Seite kann es allerdings auch sein, dass übertriebene Betonung von normalerweise nicht problematischen Vokalen zu einer Herausforderung im Synchronisationsprozess wird. Folgendes Beispiel bietet sich an, um die Schwierigkeit, Vokale zu synchronisieren, zu veranschaulichen. Aus Übersichtsgründen habe

31 ich in allen folgenden Beispielen in denen Problemlaute besprochen werden, die dazugehörigen Buchstaben im Zitat hervorgehoben.

(19) Original Ross: Everyone, I would like to make a toast. To Rachel and Joey! And to love! Ah, love! L-O-V-E. Love. “L” is for life. And what is life without love? […] Ross: “O” is for “Oh, wow!” The “V” is for this very surprising turn of events. […] “E” … is for how extremely normal I find it that you two are together.

Synchronisation Ross: Hört mal alle her: Ich möchte jetzt gern einen Toast aussprechen auf Rachel und Joey. Und auf die Liebe. Ah, die Liebe! L-I-E-B-E. Liebe. „L“ steht für Leben. Denn was ist das Leben, in dem die Liebe fehlt? […] Ross: Das „I“, das steht für „Ich werde wahnsinnig!“ Und bitte das „E“ das steht für echt verrückte, überraschende Wendungen unserer Beziehungen. […] Und Nu-un: Das „B“. Das steht für banal normal. Den letzten Buchstaben könnt ihr definieren. (Friends, Staffel 10, Episode 2, 16:00)

Zunächst kann man sagen, dass die Übersetzer bei dieser Szene gute Arbeit geleistet haben. Es war eine gute Wahl, „love“ wörtlich mit „Liebe“ zu übersetzen und auch beim Buchstabieren zu bleiben, anstatt einen völlig anderen Text einzufügen, auch wenn dadurch Unstimmigkeiten mit der Lippensynchronität in Kauf genommen wurden. Besonders gut wurde die Tatsache kaschiert, dass „Liebe“ einen Buchstaben mehr als „love“ hat. Hier haben sich die Übersetzer die Gestik des Schauspielers zur Hilfe genommen, denn als Ross im Original „that you two are together” sagt, zeigt er gleichzeitig auf Rachel und Joey, und dieses Zeigen passt perfekt zu dem deutschen „Den letzten Buchstaben könnt ihr definieren.“ Da es in diesem Kapitel um Vokale geht, werde ich auch nicht auf den ganzen Text eingehen, sondern nur die in diesem Zitat herausstechenden zwei Stellen besprechen.

Folgender Screenshot zeigt Ross als er gerade den Buchstaben „O“, in Lautschrift /ɔ:/, sagt.

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(Friends, Staffel 10, Episode 2, 16:24)

Obwohl /ɔ:/ nicht zu den oben angeführten englischen Problemlauten der Vokale gehört, kann nicht bestritten werden, dass in diesem Fall sehr wohl eine Schwierigkeit entstanden ist. Dadurch, dass Ross den Toast bereits betrunken ausspricht, übertreibt er mit seiner Mimik, was für die Synchronisation erschwerend ist. Allerdings ist es auch nicht üblich ist, dass Laute isoliert geäußert werden. In der deutschen Fassung spricht Ross genau an dieser Stelle den Buchstaben „I“ und dabei fällt sofort auf, dass diese beiden Laute nicht lippensynchron sind.

Der nächste Screenshot zeigt Ross wie er den englischen Buchstaben „E“ äußert, in Lautschrift /i:/. Dieser Vokal zählt zu den zuvor aufgezeigten Problemlauten.

(Friends, Staffel 10, Episode 2, 16:46)

33 In der deutschen Fassung sagt Ross an dieser Stelle „Und Nu-un“. Wiederum kann argumentiert werden, dass der Buchstabe „u“ auf keinen Fall gleich produziert wird wie der englische Buchstabe „e“, also der Laut /i:/, und es natürlich auch etwas stört, die „falschen“ Lippenbewegungen am Bildschirm zu sehen. Allerdings ist „u“ noch die bessere Wahl als der eigentliche Buchstabe, der hingehören würde, nämlich „b“, der ja ein bilabialer Verschlusslaut ist und noch viel weniger zu Ross‟ Lippenbewegung passt.

3.4.2. Problemlaute bei Konsonanten Bilabiale und labiale Laute sind die Problemlaute der Konsonanten (vgl. Herbst 1994:43). Zu den Bilabialen gehören /p/, /b/, /m/ und im Englischen auch /w/. Labiale sind /f/ und /v/ (vgl. Yule 2004:45). Für die Übersetzung bedeutet das, dass ein Labial im Original im Synchrontext auch mit einem Labial wiedergegeben werden sollte. Optimal wäre es natürlich, wenn dies an derselben Stelle geschieht. Falls dies nicht möglich ist, kann es auch ausreichen, wenn man den Laut in der Nähe platziert (vgl. Herbst 1994:49). Es folgt wieder ein kurzes Beispiel zur Veranschaulichung.

(20) Original Benjamin: Spell „Boscodictiasaur“. Ross: Ahm, I‟ve never heard of a Boscodictiasaur. Benjamin: Yeah, I just made it up. Spell it! Ross: Okay. B-O … Benjamin: No, it starts with a silent “M”.

Synchronisation Benjamin: Buchstabieren Sie „Boscodictiasaurus“. Ross: Ahm, ich hab‟ noch nie was gehört von einem „Boscodictiasaurus“. Benjamin: Das hab‟ ich erfunden. Buchstabieren Sie‟s! Ross: Okay. B-O … Benjamin: „B“ ist falsch, richtig ist ein stummes „M“. (Friends, Staffel 10, Episode 6, 13:54)

Gleich im ersten Wort, nämlich „Spell“, gibt es im Original ein /p/, das im Deutschen mit einem /b/ wiedergegeben wird und somit kein Problem für die Lippensynchronität ist. Der Laut /s/ vor dem /p/ im Englischen kann vernachlässigt werden, da für dessen Produktion keine auffälligen Lippenbewegungen erforderlich sind. In der nächsten Zeile kann man „ahm“ und „Boscodictiasaurus“ ausblenden, weil sie in der Synchronisation an der gleichen Stelle wie im Original stehen. Der mittlere Teil dieser Aussage „I‟ve never heard of a“ ist zwar im Deutschen ein bisschen länger, aber das kann durch die Sprechgeschwindigkeit kompensiert werden. Wichtig ist, dass im Original drei der

34 oben genannten Problemlaute vorkommen, nämlich zwei /v/ und ein /f/. Das erste /v/ in „I‟ve“ wird mit einem /b/ in „hab‟“ übersetzt, was nicht unbedingt ideal ist, da Labial mit Labial übersetzt werden sollte und nicht mit einem Bilabial. Das zweite /v/ in „never“ wird mit /v/ in „was“ übersetzt, was perfekt passt, da es derselbe Laut ist. Schließlich wird das /f/ von „of“ mit einem /f/ in „von“ übersetzt, was auch optimal ist. Die Äußerung „Yeah, I just made it up.” beinhaltet ebenfalls einen Problemlaut, nämlich das /m/ in „made“. Dieses wird im Deutschen nicht ganz an derselben Stelle mit einem /b/ in „hab‟“ wiedergegeben und stellt daher auch kein Problem für die Lippensynchronität dar. Die letzte Zeile allerdings zeigt, dass die Übersetzer einen Kompromiss eingehen mussten, bei dem die Lippensynchronität am Ende nicht vorrangig war. Die deutsche Fassung fängt mit dem Bilabial „B“ an, wohingegen im Original länger kein Bilabial gesagt wird. Wahrscheinlich wollte man Benjamin, der ja ein Professor an der Universität ist, einen kompletten Satz sagen lassen und hat deshalb in Kauf genommen, dass die Lippenbewegungen nicht übereinstimmen. Besser für die Lippensynchronität wäre es gewesen, wenn man in „Nein, falsch! Richtig ist …“ übersetzt hätte, aber wie bereits erwähnt, wäre diese Aussage offenbar unpassend für einen Professor.

Ein unlösbares Problem für die Synchronisation vom Englischen ins Deutsche stellen allerdings die beiden Laute /θ/ und /ð/ dar, da diese im Deutschen nicht existieren. Wenn die Zungenstellung bei der Artikulation dieser dentalen Reibelaute deutlich sichtbar ist, gibt es keine Möglichkeit, dies zu kompensieren (vgl. Herbst 1994:43-44). Folgende zwei Screenshots unterstreichen dies deutlich.

35 Der unten gezeigte Screenshot ist aus der Serie The King of Queens und zeigt Doug im Gespräch mit seiner Frau Carrie.

(21) Original Doug: I couldn‟t, I couldn‟t. He was just sitting there, looking at me, with those sad eyes. I can‟t do that kind of thing, Carrie.

Synchronisation Doug: Ich konnt‟ es nicht. Ich konnt‟ es nicht. Er saß da so und guckte mich an, mit seinen traurigen Augen. Ich bin nicht fähig, das zu sagen. (The King of Queens, Staffel 1, Episode 4, 17:00)

Im Original kommen genau 3 /ð/- und 2 /θ/- Laute vor. Das erste /ð/ in „there“ wurde mit einem /d/ in „da“ übersetzt, das zweite in „those“ mit einem /s/ in „seinen“ und das letzte in „that“ wieder mit einem /d/ in „das“. Die beiden /θ/-Laute werden einmal mit /t/ in „mit“ und einmal mit /ts/ in „zu“ übersetzt. Diese Art, mit dem Problem der Laute /θ/ und /ð/ umzugehen, ist sehr passend, da man kein deutsches Äquivalent für dentale Reibelaute hat und sich daher der Laute bedienen muss, die in der Nähe produziert werden.

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Der zweite Screenshot zeigt einen Sonderfall, nämlich dass im Original die Worte nur geformt werden und das Publikum anhand der Lippenbewegungen des Schauspielers erkennen soll, was er sagen wollte.

(22) Original Ted: [mouths the words] „Thank you.“ (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 1, 15:25)

Wie bereits erwähnt formt Ted die Worte „Thank you“ nur und das englischsprachige Publikum kann aufgrund seiner Lippenbewegungen erkennen, dass er „Thank you!“ sagt. In der deutschen Fassung wurde darauf verzichtet, ihn wenigstens „Danke!“ flüstern zu lassen, und einfach darauf vertraut, dass das Publikum aus dem Kontext herauslesen kann, dass er sich bei einer höheren Macht für etwas bedankt. Für jemanden der kein Englisch kann, schauen die Lippenbewegungen des Schauspielers aber auf jeden Fall seltsam aus.

37 4. Das Erstellen von Untertiteln

4.1. Richtlinien zum Erstellen von Untertiteln Bevor man genauer auf bestimmte Richtlinien des Erstellens von Untertiteln eingehen kann, muss der Begriff Untertitel selbst eingegrenzt werden. Prinzipiell wird zwischen interlingualer und intralingualer Untertitelung unterschieden. Interlingual bedeutet, dass von einer Sprache in eine andere übersetzt wird, d.h. der Film wurde zum Beispiel in englischer Sprache gedreht und auf Deutsch untertitelt. Intralingual hingegen bedeutet, dass ein Film in derselben Sprache untertitelt wird wie er gesprochen ist. Diese Art der Untertitelung wird meist für schwerhörige oder taube Menschen produziert (vgl. Dries 1995:26). Ein Sonderfall der intralingualen Untertitelung ist wenn Dialekt mit der dazugehörigen Standardsprache untertitelt wird um den Film oder die Serie für ein breiteres Publikum zugänglich zu machen. Im Folgenden wird allerdings ausschließlich auf die interlinguale Übersetzung und die damit verbundenen Probleme eingegangen. Wie bereits in Kapitel 3 erwähnt, hat sich im deutschen Sprachraum die Synchronisation gegenüber der Untertitelung von fremdsprachigen Filmen durchgesetzt. Das heißt allerdings nicht, dass sogenannte OmU (Original mit Untertitel) Versionen nicht trotzdem existieren, erarbeitet und geschaut werden. Der große Vorteil der Untertitelung gegenüber der Synchronisation liegt darin, dass sie die bis jetzt billigste und schnellste Möglichkeit ist, fremdsprachige Filme für das heimische Publikum zugänglich zu machen. Generell gibt es einen großen Vorteil der Untertitelung und einen großen Nachteil. Der Vorteil ist, dass der Originalsound mit den originalen Stimmen der Schauspieler erhalten bleibt. Auf der anderen Seite ist es so, dass Untertitel zusätzlich zum Film hinzugefügt werden müssen, obwohl das von den Filmemachern nicht mit einberechnet wurde. Somit werden sie von vielen Zusehern als Störfaktor empfunden (vgl. Dries 1995:26). Abgesehen von übersetzungstechnischen Problemen muss man sich dementsprechend als allererstes bemühen den Unterschied herauszuarbeiten und Gedanken machen, den Untertitel so gut wie möglich in den Film einzubetten, sodass er so wenig wie möglich auffällt.

Any text that is not part of the film-making is a foreign object. It should therefore be carefully placed on the picture so that it creates the least possible disturbance. Whether it is a matter of faces, close-ups, props or details – indeed, this rule refers to anything that plays a part in the story, including its rhythm and precision, and is determined both by the technological capabilities and the accuracy of the subtitle writer. (Krogstad 1996:64)

38 Bei der Produktion von Untertiteln müssen zwei Grundprobleme, nämlich das Platzproblem und das Zeitproblem, bedacht werden. Platzproblem bedeutet, dass die Anzahl der Zeichen, die gleichzeitig am Bildschirm aufscheinen können, limitiert ist. Das bedeutet, dass pro Untertitel nur 60-70 Zeichen angezeigt werden. Zusätzlich ist dabei noch zu beachten, dass es nicht auffällt oder stört, wenn man eine Aussage eines Schauspielers von 20 Wörtern im Untertitel auf 14-15 Wörter komprimiert. Finden sich im Untertitel allerdings nur mehr fünf bis sechs Wörter, bemerkt dies der Zuseher und wird höchstwahrscheinlich unzufrieden sein. Das heißt, dass man beim Erstellen von Untertiteln sich auf keinen Fall einfach nur so kurz wie möglich halten darf, sondern dass man versuchen sollte, diese 60-70 Zeichen immer voll auszufüllen (vgl. Schröpf 2008:23-24). Unter Zeitproblem wird die Tatsache verstanden, dass Untertitel nur kurze Zeit am Bildschirm angezeigt werden können (vgl. Schröpf 2008:23), den Zusehern aber auf der anderen Seite, genug Zeit zum lesen gegeben werden muss, wie Kristijan Nikolić (2009:151) betont: „[subtitles] interact with what is seen on the screen, therefore a reader of subtitles must be allowed enough time to see what is happening on the screen.“ Es gilt demnach die Regel, dass Untertitel zwischen eineinhalb und sechs Sekunden am Bildschirm gezeigt werden und zwischen den Untertiteln entsprechende Pausen, von etwa einer sechstel bis einer viertel Sekunde, gemacht werden sollten, damit das Publikum erkennt, dass ein neuer Untertitel beginnt. Für einen zweiteiligen Untertitel wird eine durchschnittliche Lesezeit von vier bis sechs Sekunden benötigt. Einzelne kurze Wörter, wie „ja“ zum Beispiel, sollten mindestens eineinhalb Sekunden gezeigt werden. Sie können zwar schneller gelesen werden als ganze Sätze. Würden sie allerdings kürzer angezeigt werden, würde der Leserhythmus der Zuseher gebrochen werden. Es ist ebenfalls nicht förderlich für den Leserhythmus, wenn Untertitel über Szenenwechsel hinweg im Bild bleiben. Zuseher würden glauben, dass ein neuer Untertitel angezeigt wird und zu lesen beginnen, wodurch sie die eigentliche Handlung des Films verpassen könnten (vgl. Schröpf 2008:24-26). Bei Untertitelung muss, im Gegensatz zur Synchronisierung, auch darauf geachtet werden, dass nicht die gleiche Fassung für Kino und Fernsehen verwendet werden sollte. Die Untertitelschrift ist im Kino besser zu lesen, da die Auflösung besser ist als im Fernsehen. Außerdem laufen im Kino 25 Bilder pro Sekunde über die Leinwand, am Fernseher sind es nur 24. Aus diesem Grund sollte man die Sprache für Fernsehuntertitelungen noch mehr reduzieren und eigene Untertitel erstellen (vgl. Schröpf 2008:25;29). Um die Untertitel für einen bestimmten Film zu erstellen, wird mindestens eine Filmkopie benötigt. Im Idealfall wird auch eine Dialogliste mitgeliefert. Die Filmkopie hat

39 einen „Timecode“, und dieser wiederum besteht aus Stunde, Minute, Sekunde, Frame. Frame bedeutet Einzelbild. Mit dem Timecode können die Ein- und Ausblendezeiten der Untertitel genau bestimmt werden. Dies ist auch der erste Schritt beim Erstellen von Untertiteln. Als zweiter Schritt wird die Übersetzung in diese Teile eingesetzt. Die Software heutzutage rechnet selbstständig die maximal mögliche Länge der jeweiligen Untertitel aus und zeigt dem Übersetzer an, ob dieser noch etwaige Stellen kürzen oder ändern muss (vgl. Schröpf 2008:31-34).

4.2. Vorgehen bei der Textkürzung Der erste Schritt bei der Textkürzung besteht darin, das Gesagte genau nach Wichtigkeit zu reihen. Alles, was gesagt werden muss, um der Handlung folgen zu können, hat Vorrang, und bei allem anderen wird überlegt, ob es ganz gestrichen werden muss oder umgeschrieben werden kann (vgl. Fong 2009:95). Es gibt vier Grundtechniken, die zur Textverkürzung verwendet werden können. Zuerst gibt es die condensation, bei der einzelne Lexeme, wie Adjektive oder Adverbien, weggelassen werden. Hierbei bleiben die Bedeutung und der Stil im Wesentlichen gleich und ändern sich nicht (vgl. Schröpf 2008:57). Das folgende Beispiel zeigt wie gleich drei dieser Lexeme im Untertitel weggelassen werden.

(23) Original Sookie: Oh, my stitches opened.

Synchronisation Sookie: Die frisch genähte Wunde ist wieder aufgeplatzt.

Untertitel Sookie: Die Wunde ist aufgeplatzt. (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 1, 09:27)

„Oh, my stitches opened.“ wurde in der Synchronisation mit „Die frisch genähte Wunde ist wieder aufgeplatzt.“ übersetzt. Für die Untertitelung hat man die zwei Adjektive „frisch“ und „genäht“ sowie das Adverb „wieder“ weggelassen und somit den Satz deutlich verkürzt, aber an der Bedeutung nichts geändert.

So genannte decimation wird angewendet, wenn viel Text und eine hohe Redegeschwindigkeit vorliegen. Ein Teil der Aussage wird dabei gelöscht oder in kürzeren

40 Worten wiedergegeben. Stil und Semantik können unter dieser Variante sehr leiden (vgl. Schröpf 2008:57). Unter deletion wird das Löschen von typischen Bestandteilen der gesprochenen Sprache, wie Wiederholungen und Füllwörtern, verstanden (vgl. Schröpf 2008:57). Folgende Sprachteile brauchen ebenso nicht unbedingt untertitelt werden:

geläufige, international bekannte Ausdrücke, Begrüßungs- und Höflichkeitsformeln, Zustimmung, Ablehnung, Erstaunen, Ausrufe, Eigennamen (sofern bekannt), inkomplette Satzteile, die mimisch ausgedrückt werden und dem Zuschauer bereits bekannte Erklärungen. (Schröpf 2008:57)

Zur Veranschaulichung jener bis jetzt genannten Textverkürzungstechniken folgendes Beispiel:

(24) Original Stranger: Hey, mind if I sit down? Lorelai: Oh you know what, actually I‟m meeting someone, so I …

Synchronisation Fremder: Darf ich mich zu dir setzen? Lorelai: Ach, weißt du, eigentlich bin ich schon verabredet, also ähh …

Untertitel Fremder: Darf ich mich zu dir setzen? Lorelai: Ich bin schon verabredet, also … (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 1, 01:28)

Um Lorelais Antwort „Ach, weißt du, eigentlich bin ich schon verabredet, also ähh …“ auf „Ich bin schon verabredet, also …“ zu verkürzen wurden alle drei Techniken, also condensation, decimation und deletion angewendet. Durch condensation wird das Adverb „eigentlich“ weggelassen. Das Weglassen des Füllworts „ach“ und des Verlegenheitsausdrucks „ähh“ gehört zur deletion-Technik, und durch Anwendung von decimation wird im Untertitel auf den Ausdruck „weißt du“ verzichtet.

Letztlich gibt es noch eine vierte Technik, nämlich die paraphrase. Aufgrund des Eliminierens von Texteilen wird es unumgänglich, gewisse Passagen anders auszudrücken. Die Tatsache, dass Untertitel möglichst einfach gestaltet werden sollten und daher Syntax bzw. Vokabel nicht kompliziert seien dürfen, zwingt ebenfalls zu dieser Variante (vgl. Schröpf 2008:58-59).

41

(25) Original Lorelai: You really like my table, don‟t you.

Synchronisation Lorelai: Es zieht dich immer wieder an meinen Tisch, was?

Untertitel Lorelai: Dir gefällt mein Tisch wohl sehr, was? (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 1, 02:43)

Bei dieser Szene wurde die paraphrase-Technik angewendet. „Es zieht dich immer wieder an meinen Tisch, was?“ ist eindeutig länger und auch von der Konstruktion her komplizierter als der Untertitel „Dir gefällt mein Tisch wohl sehr, was?“. Die Synchronisation bedient sich einer Redewendung, wohingegen der Untertitel einfach und wörtlich ist.

4.3. Schwierigkeiten beim Erstellen von Untertiteln Das Kürzen der Dialoge und die Umstellung von gesprochener in geschriebene Sprache bringen einige Nachteile mit sich. Wenn Satzbau und Wortwahl bei diesen Prozessen nicht gleich bleiben, kann das die Darstellung der Charaktere negativ beeinflussen, denn wie Figuren reden ist ein wesentlicher Bestandteil ihrer Charakterisierung (vgl. Schröpf 2008:62). Ein kurzes Beispiel dafür ist folgender Dialog aus der Serie Friends:

(26) Original Joey: How come you‟re not going? Chandler: I can‟t, I got a job interview to get ready for.

Synchronisation Joey: Wieso gehst du denn nicht mit? Chandler: Ich kann leider nicht, ich hab‟ ein Vorstellungsgespräch.

Untertitel Joey: Wieso gehst du denn nicht mit? Chandler: Ich hab ein Vorstellungsgespräch. (Friends, Staffel 8, Episode 21, 03:40)

Hier wurde durch decimation der Ausdruck „Ich kann leider nicht“ im Untertitel weggelassen. Inhaltlich verpasst der Zuseher dadurch nichts, doch wenn man nur den Untertitel liest, hat man einen anderen Eindruck von Chandler als wenn man ihn reden hört. „Ich hab ein Vorstellungsgespräch“ beantwortet zwar genau die ihm gestellte Frage, wirkt jedoch sehr kurz

42 angebunden und macht Chandler nicht unbedingt sympathisch. Die synchronisierte Aussage „Ich kann leider nicht“ drückt Bedauern aus und zeigt dem Publikum, dass er gerne gegangen wäre, wenn seine Arbeit nicht dazwischengekommen wäre. Sie lenkt die Sympathie auf ihn, was im Untertitel nicht der Fall ist.

Ein weiteres Problem ist die Tatsache, dass gesprochene Sprache Umgangssprache und somit stärker kontext- und situationsgebunden ist als geschriebene Standardsprache. Es ist zum Beispiel nicht einfach, Pausen, Versprecher, Selbstkorrekturen, Schimpfwörter und unvollständige Sätze in geschriebener Sprache wiederzugeben. In Filmen trifft manchmal auch der Fall ein, dass mehrere Personen gleichzeitig sprechen, was offensichtlich beim Untertiteln zum Problem werden kann. Ebenfalls zu dieser Kategorie gehört das Thema Dialekt und Akzent. Es scheint weitgehend unmöglich diese Faktoren in Untertiteln schriftlich wiederzugeben (vgl. Schröpf 2008:63-64). Folgende Szene ist ebenfalls aus der Serie Friends. Phoebe singt ein selbstkomponiertes Weihnachtslied.

(27) Original Phoebe: [singing] Monica, Monica, have a happy Hanukah. Saw Santa Claus, he said hello to Ross. And please tell Joey, Christmas will be snowy. And Rachel and Chandler … [does not sing real words and ends the line with] andler.

Synchronisation Phoebe: Monica, Monica, ich wünsch dir ein super Hanukah. Ich fragte Santa Claus, er sendet Grüße and Ross. Auch an Joey schickt er viele Grüße, alles Liebe und keine kalten Füße. Und Rachel und Chandler … händler.

Kein Untertitel (Friends, Staffel 9, Episode 10, 04:20)

Singen kann man klarerweise auch nicht schriftlich wiedergeben, aber zumindest der Text lässt sich reproduzieren. In diesem Fall gibt es aber noch eine Schwierigkeit mehr, nämlich, dass Phoebe für die letzte Zeile offenbar kein Reim mehr eingefallen ist und sie deshalb irgendwelche erfundenen Wörter singt, die keinen Sinn ergeben, und dann mit „andler“ endet, was sich natürlich mit „Chandler“ reimt. Interessanterweise hat man sich in diesem Fall bei den Untertiteln gar nicht um eine Lösung bemüht, denn weder auf Englisch noch auf Deutsch

43 wurde das Lied untertitelt. Eigentlich hätte es sich angeboten, statt der unverständlichen Wörter ein paar Punkte zu setzen und zum Schluss das „andler“ zu schreiben, damit auch die „Leser“ verstehen, warum das Ende des Liedes so lustig ist.

44 II. Teil: Analysen

5. Einleitende Bemerkungen

5.1. Aufbau und Ziel des Analyseteils Im Folgenden werden die Übersetzungen der beiden amerikanischen Fernsehserien How I Met Your Mother (nachstehend HIMYM genannt) und The King of Queens (nachstehend TKOQ) miteinander verglichen. Dabei werden jeweils signifikante Zitate der Serien herangezogen und deren deutsche Synchronfassungen und Untertitel analysiert. Die Analyse jeder Serie ist in jeweils drei Abschnitte aufgeteilt, nämlich Humor, Wortspiele und Redewendungen. Diese drei Teile sind jene drei Bereiche die in den vorhergehenden Kapiteln der Arbeit als allgemeine Schwierigkeiten in der Übersetzung angeführt wurden, allerdings werden dieses Mal Synchronisation und Untertitelung ebenso miteinbezogen. Ein Abschnitt über Sprachvarietäten konnte nicht mehr in die Analyse aufgenommen werden, da diese zum einen nicht unbedingt einen Schwerpunkt in beiden Serien darstellt, zum andern den Rahmen dieser Diplomarbeit sprengen würde. Es kann auch ebenfalls aufgrund von Platzmangel nur auf die jeweils ersten beiden Beispiele jedes Kapitels genauer eingegangen werden. Um allerdings ein aussagekräftiges Ergebnis in der Analyse für die Übersetzung zu erzielen werden mehrere Beispiele benötigt und deshalb sind noch weitere angeführt, die nur sehr kurz erwähnt werden und im Anhang zum nachlesen aufgelistet sind. Ziel der Analyse ist es herauszufinden inwiefern sich die Übersetzungen unterscheiden, bzw. wie mit den zuvor aufgezeigten Schwierigkeiten der Übersetzung, Synchronisation und Untertitelung umgegangen wurde. Mit anderen Worten ist das Team, das für die Übersetzung von HIMYM verantwortlich ist mit diesen Problemen gleich umgegangen wie das von TKOQ oder haben sie jeweils andere Lösungswege gewählt?

5.2. Über die Serien 5.2.1. How I Met Your Mother HIMYM ist eine amerikanische Fernsehserie von Carter Bays und Craig Thomas, die es seit September 2005 gibt. Bisher sind fünf Staffeln gesendet worden, und seit September 2010 wird die sechste Staffel im amerikanischen Sender CBS ausgestrahlt (vgl. „How I Met Your

45 Mother“, Wikipedia). Seit dem Jahr 2008 gibt es HIMYM auch im deutschen Fernsehen, nämlich auf Pro7 und ORF 1 (vgl. „How I Met Your Mother“, Wikipedia, deutsch). Die deutsche Synchronfassung wurde im Synchronstudio Scalamedia Studios entwickelt. Die Übersetzung stammt von Christion Langhagen und Norbert Steinke. Dialogregie führte ebenfalls Norbert Steinke (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 1, 21:10). HIMYM gehört dem Genre Situation Comedy, kurz Sitcom, an. Eine Folge dauert ungefähr 22 Minuten und besteht aus etwa 50 Szenen. Infolge der vielen und schnellen Szenenwechsel werden drei Tage benötigt, um eine Folge aufzunehmen. Außerdem ist es nicht möglich, vor einem Live-Publikum zu drehen, was normalerweise für Sitcoms üblich ist. Statt dessen wird die fertige Folge einem Publikum gezeigt und deren Reaktionen, beispielsweise Lachen, werden aufgezeichnet und dann nachvertont (vgl. „How I Met Your Mother“, Wikipedia). Ted Mosby ist die Hauptfigur der Serie. Er erzählt im Jahr 2030 seinem Sohn und seiner Tochter, wie er damals, also 2005 bis derzeit 2010, deren Mutter kennengelernt hat. Daraus resultiert auch der Name der Sitcom. Der Clou der Serie ist, dass es immer wieder Hinweise gibt, wer die Mutter sein könnte, dies aber bis zum Ende der fünften Staffel noch nicht verraten wird. Neben Ted Mosby gibt es noch seinen besten Freund Marshall Eriksen und dessen Frau Lily Aldrin, Beziehungshasser Barney Stinson und die kanadische Fernsehreporterin Robin Scherbatsky.

5.2.2. The King of Queens TKOQ ist ebenso wie HIMYM eine amerikanische Sitcom. Sie wurde in den USA in insgesamt 9 Staffeln von 1998-2007 produziert und ebenfalls auf CBS ausgestrahlt. Eine Folge dauert ungefähr 30 Minuten und wurde im Gegensatz zu HIMYM live vor Publikum gedreht (vgl. „The King of Queens“, Wikipedia). Im deutschsprachigen Raum ist die Serie sehr beliebt und lief bzw. läuft unter anderen auf Kabel 1, SF 2 und ATV (vgl. „The King of Queens“, Wikipedia). Die deutschen Untertitel wurden von der Firma Vicomedia produziert (The King of Queens, Staffel 1, Episode 1, 21:15). Für die deutsche Synchronfassung ist das Synchronstudio Hamburger Synchron verantwortlich. Michael Weckler führte Synchronregie (vgl. HS Hamburger Synchron GmbH). In TKOQ geht es um das Ehepaar Doug und Carrie Heffernan, die sich mit alltäglichen Problemen, sei es das Eheleben, die Arbeit oder sonstige Streitigkeiten, herumschlagen. Als

46 zusätzliche Aufgabe haben sie Carries exzentrischen Vater Arthur Spooner bei sich im Haus aufgenommen. Er lebt im Keller und sorgt permanent für Aufregung.

5.2.3. Titel und Charakter der Serien Interessanterweise wurde bei beiden Serien darauf verzichtet, einen eigenen deutschen Titel zu finden. HIMYM ist der originale sowie deutsche Titel der Serie, und TKOQ wurde im deutschen lediglich zu King of Queens reduziert. Wahrscheinlich liegt dies daran, dass Englisch immer mehr Platz im Alltag der deutschsprachigen Gesellschaft einnimmt und ohnehin damit gerechnet wird, dass jeder die einfachen Wörter dieser Titel verstehen kann. HIMYM klingt auf deutsch übersetzt sehr künstlich „Wie ich eure Mutter kennenlernte“ und außerdem hätte nicht nur der Name der Serie geändert werden müssen, sondern auch das Logo und die Schrift im Vorspann jeder einzelnen Folge. Bei TKOQ kommt noch dazu, dass man „Queens“ so oder so unverändert lassen hätte müssen, da es primär ein Ortsname ist und nicht „Königinnen“ heißt. Demnach hätte der Titel „Der König von Queens“ gelautet, und anstatt eine Mischung aus zwei Sprachen vorzunehmen schien es offenbar doch die bessere Lösung zu sein, den Titel ganz auf Englisch zu belassen. Während HIMYM primär das Singleleben darstellt, steht in TKOQ das Eheleben im Vordergrund. Diese Themenschwerpunkte wirken sich logischerweise auch enorm auf den gesamten Charakter der Serie aus. HIMYM hat sehr viele und schnelle Szenenwechsel mit unzähligen Flashbacks und auch Flashforwards, deren Dauer von ein paar Sekunden bis zu einigen Jahrzehnten variieren kann. Der Aufbau von TKOQ ist demgegenüber, dem Handlungsrahmen gemäß weitgehend chronologisch und weist nicht allzu viele Szenenwechsel auf. Beide Serien stellen das Leben typischer Durchschnittsamerikaner dar, und obwohl sie mit vielen Vorurteilen über Amerikaner geschmückt sind, unterscheiden sich die dargestellten Charaktere nicht allzu gravierend vom heutigen Durchschnittseuropäer.

47 6. Analyse: How I Met Your Mother

6.1. Humor in How I Met Your Mother 6.1.1. Beispiel 1 Ted ist auf der Suche nach seiner Traumfrau und ist mit seinem Freund, dem Frauenhelden Barney, in ihrem gemeinsamen Stammlokal. Sein Blick schweift durch den Raum und er sieht Robin zum ersten Mal. Rückblickend auf seine damaligen Gedanken, beschreibt er später seinen Kindern die Situation, und daraus ergibt sich der folgende komische Dialog.

(28) Original Ted: Okay, I‟m ready! Where is she? Narrator Ted: And there she was! It was like something from an old movie. Where the sailor sees the girl across the crowded dance floor, turns to his buddy and says: „See that girl? I‟m gonna marry her some day.“ Ted: Hey, Barney, see that girl? Barney: Oh yeah! You just know she likes it dirty.

Synchronisation Ted: Okay, Ich bin bereit! Wo ist sie? Erzähler Ted: Und da war sie. Es war wie eine Szene aus einem alten Film. Wenn der Seemann zum ersten Mal seine Herzensdame erblickt, sich zu seinem Kumpel umdreht und sagt: „Siehst du die Kleine da? Die heirate ich eines Tages.“ Ted: Hey, Barney, siehst du die Kleine da? Barney: Oh ja, der sieht man an, dass sie auf Schweinereien steht.

Untertitel Ted: Ich bin so weit! Wo ist sie? Erzähler Ted: Und da war sie. Es war wie in einem alten Film. Der Matrose sieht diese Frau, dreht sich zu seinem Kumpel um und sagt: „Siehst du die Frau da? Eines Tages heirate ich sie.“ Ted: Barney, siehst du die Frau da? Barney: Oh ja, sie mag‟s sicher gern versaut. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 1, 05:58)

In dieser ersten Folge der Serie wird ganz klar festgelegt, was für einen Charakter die Hauptdarsteller haben. Ted ist unverbesserlich romantisch und hat, wie es durch seine Seemannsgeschichte bestätigt wird, ein etwas überzogenes Bild von der Liebe. Durch diese Geschichte wird die Szene höchst kitschig, und dem Publikum wird sofort klar, dass Robin auch eine große Rolle in der Serie spielen wird. Die Komik entsteht dadurch, dass durch Barneys Aussage die sentimentale Atmosphäre mit einem Schlag zerstört wird und die Zuseher, und vor allem Ted, wieder in die Realität zurückholt werden. In diesem Beispiel gibt

48 es nichts, das zu kulturspezifisch ist, und somit konnte es auch ohne Weiteres ins Deutsche übernommen werden. Die Synchronisation war in diesem Fall ebenfalls nicht allzu schwer, da der Text großteils in einer Off-Passage vom Erzähler Ted gesprochen wird und somit nicht auf Lippensynchronität geachtet werden musste. Dementsprechend kann dies auch in meiner Analyse vernachlässigt werden. Die erste Zeile „Okay, I‟m ready! Where is she?” beinhaltet nur zwei potentielle Problemlaute, nämlich /m/ und /w/. Das sind im Englischen Bilabiale. In der Synchronisation sind an ungefähr den gleichen Stellen zwei /b/ in „bin bereit“, und somit gibt es keine Diskrepanzen. In „Hey, Barney, see that girl?” finden sich abermals zwei Problemlaute: /ð/ und /з/ in „that“ und „girl“. Beide Laute existieren im Deutschen nicht, und so konnte man sich mit den Wörtern „du“ und „Kleine“ nur ungefähr an die Lippenbewegungen des Schauspielers anpassen. Die letzte Zeile „Oh yeah! You just know she likes it dirty.” beinhaltet keinen Problemlaut, dennoch hat man sich gegen die wörtliche Übersetzung „Oh ja, sie mag‟s sicher gern versaut.“, die im Untertitel steht, entschieden und die längere Lösung „Oh ja, der sieht man an, dass sie auf Schweinerein steht.“ gewählt. Bei der Untertitelung dieser Szene wurden fast alle Vorgehensweisen zur Textkürzung angewandt. Die deletion-Technik wurde zweimal angewendet. Im Satz „Okay, Ich bin bereit!“ wurde das „okay“ weggelassen und im Satz „Hey, Barney, siehst du die Kleine da?“ das „hey“. Die Technik der decimation wurde einmal angewendet. „Es war wie eine Szene aus einem alten Film.“ wurde durch decimation auf „Es war wie in einem alten Film.“ verkürzt. Dies war eine sehr geschickte Wahl der Textkürzung, da sich weder Stil noch Bedeutung des Satzes geändert haben und die Aussage um 10 Zeichen verkürzt wurde. Paraphrase ist die hier am häufigsten verwendete Technik. Sie wurde angewendet, um ein Wort mit einem kürzeren Synonym wiederzugeben, nämlich „Kleine“ als „Frau“. Durch diese Änderung wurde der Text zweimal um 2 Zeichen gekürzt, allerdings hat das Wort Frau eine seriösere Bedeutung als das Wort Kleine. Frau klingt neutral, wohingegen Kleine familiärer und liebevoller, bzw. für manche auch abwertend gesehen werden kann. In jedem Fall beinhaltet Kleine Information über Teds Charakter, und diese Information geht leider durch diese Vorgehensweise im Untertitel verloren.

49 Weiters wurde die paraphrase angewendet, um den Satzteil „Wenn der Seemann zum ersten Mal seine Herzensdame erblickt, sich zu seinem Kumpel umdreht“ mit insgesamt 89 Zeichen in „Der Matrose sieht diese Frau, dreht sich zu seinem Kumpel um“ mit nur 60 Zeichen zu kürzen. In diesem Fall ist es eindeutig, dass die in der Synchronisation eine romantische Atmosphäre aufgebaut wird, wohingegen der Untertitel lediglich wiedergibt was inhaltlich strikt notwendig ist. Allerdings wurden auch Satzteile paraphrasiert, ohne dass man einen praktischen Hintergrund erkennen könnte. Im ersten Satz z.B. wurde „bereit“ mit „so weit“ ersetzt. Hier wurden 6 Buchstaben mit 6 Buchstaben und einem Leerzeichen ausgetauscht. Bei dem Satz „Die heirate ich eines Tages.“ wurde lediglich die Satzstellung in „Eines Tages heirate ich sie.“ geändert, hier blieben Zeichenanzahl und Wörter völlig gleich, und an der Aussage des Satzes hat sich ebenfalls überhaupt nichts verändert.

6.1.2. Beispiel 2 Dieses Beispiel gehört zur Kategorie „Vorurteile über andere Nationen“. Lily versucht Ted zu beruhigen: wenn seine kanadische Freundin Robin tatsächlich, wie er befürchtet, verheiratet sein sollte, zähle die Ehe nicht, da Amerikaner nichts Kanadisches akzeptieren.

(29) Original Lily: Ted, even if she is married, it‟s a Canadian marriage. It‟s like their money or their army, nobody takes it seriously.

Synchronisation Lily: Sie ist zwar verheiratet, aber das ist eine kanadische Ehe, verstehst du? Das ist wie mit ihrem Geld und ihrer Armee, kein Mensch nimmt das wirklich ernst.

Untertitel Lily: Selbst wenn sie verheiratet ist, es ist eine kanadische Ehe. Das ist wie deren Geld oder deren Armee. Niemand nimmt die ernst. (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 9, 09:30)

Wie im vorigen Beispiel wurde der Witz eins zu eins ins Deutsche übernommen. Allerdings gibt es einen grundlegenden Unterschied zwischen diesen beiden Arten von Humor. Das Seemann-Beispiel konnte ohne Weiteres in die deutsche Kultur übernommen werden, weil diese Art von romantischen Filmen dort ebenso existiert bzw. früher sehr beliebt war. Dieser Witz allerdings macht sich über die Kanadier lustig, was im deutschsprachigen Raum nicht üblich ist. Es handelt sich also um einen regional gebundenen Witz, der außerhalb der USA normalerweise nicht verstanden wird. In einem solchen Fall bieten sich dem Übersetzer zwei

50 Möglichkeiten. Die erste ist, dass er mit seiner Übersetzung bei den Empfängern in der Zielsprache denselben oder einen annähernd gleichen Effekt zu erzielen versucht wie der ursprüngliche Witz in der Ausgangssprache. Um dies zu erreichen, müsste frei übersetzt und ein deutsches Äquivalent gefunden werden, wie z.B.: ein Witz über Deutsche für ein österreichisches Publikum und umgekehrt. Hierzu muss erwähnt werden, dass die deutschen Synchronfassungen fast ausschließlich in Deutschland produziert werden und daher weder kulturell noch sprachlich, auf Österreicher Rücksicht genommen wird. Die zweite Möglichkeit ist die, dass in Kauf genommen wird, dass eben dieser Effekt beim Publikum in der Zielsprache nicht erzielt werden kann und man den Witz beibehält, wie er ist, dafür aber näher am Original bleibt. Diese Variante wurde hier gewählt und war auch für diesen Fall sicherlich die klügere, da es um eine Hauptperson der Serie und ihre Identität geht. Der Zuschauer weiß von Anfang an, dass Robin Kanadierin ist, und deshalb würde es keinen Sinn machen, plötzlich einen Witz über eine andere Nation einzubauen. Der Effekt auf das Publikum ist dadurch natürlich, wie bereits erwähnt, ein anderer. Natürlich bleibt Lilys Aussage weiterhin witzig, allerdings können die deutschsprachigen Zuseher sich nicht mit ihr identifizieren. Diejenigen, die wissen, dass Amerikaner sich gerne über Kanadier lustig machen, finden die Ansage von Lily sicherlich sehr treffend und lustig, und diejenigen, die es bis dato nicht wussten, lachen bestimmt auch darüber und bekommen dadurch einen tieferen Einblick in die nordamerikanische Kultur und die Rivalität zwischen den USA und Kanada. In dieser Sequenz finden sich einige Problemlaute, die bei der Synchronisation berücksichtigt werden müssen. Da die Kameraeinstellung allerdings auf halbnah ist, kann über die eine oder andere Unstimmigkeit zwischen Synchrontext und Ausgangssprache hinweggesehen werden. Der erste Satz „Ted, even if she is married, it‟s a Canadian marriage.“ beinhaltet 5 Problemlaute, nämlich /i:/ und /v/ in „even“, /f/ in „if“ und /m/ einmal in „married“ und einmal in „marriage“. Durch eine fast komplette Umstellung dieses Satzes wurde eine nahezu optimale Lösung gefunden, bei der bis auf einen Problemlaut alle anderen mit entsprechenden Lauten ersetzt werden konnten. Das /i:/ findet sich im Beginn des deutschen Satzes in „Sie ist“ wieder. Das /v/ kommt im „zwar“ und das /f/ in „verheiratet“ vor. Das erste /m/ konnte mit einem /b/ in „aber“ kompensiert werden. Lediglich für das zweite /m/ in „marriage“ wurde kein passender Laut gefunden. In diesem Fall kommt man nicht daran vorbei, das Wort Ehe zu verwenden und deshalb wurde „verstehst du“ noch zur Aussage hinzugefügt, um wenigstens die fehlende Länge zu kompensieren; Allerdings wurde dadurch der Problemlaut /f/ zusätzlich eingebaut. Eine Möglichkeit wäre gewesen, statt nur „Ehe“ „Ehebund“ zu sagen,

51 dann hätte man das bilabiale /m/ mit dem bilabialen /b/ übersetzt und die Länge wäre auch entsprechend. Optimal ist diese Lösung allerdings auch nicht, da „Ehe“ heutzutage das gängige Wort ist und „Ehebund“ nicht zum alltäglichen Sprachgebrauch gehört. Im zweiten Satz „It‟s like their money or their army, nobody takes it seriously.“ finden sich abermals 5 Problemlaute. Für das /ð/ in „their“ gibt es, wie bereits des öfteren erwähnt, kein deutsches Äquivalent, und deshalb wurde es zweimal mit einem /d/ übersetzt, einmal in „das“ und einmal in „und“. Das /m/ in „money“ findet sich gleich doppelt in „mit ihrem“ wieder, und dadurch, dass das Wort „army“ auf Deutsch fast gleichbedeutend ist, hat man mit dem zweiten /m/ des Originals ebenfalls keine Schwierigkeiten. Der letzte Problemlaut dieses Satzes ist ebenfalls ein bilabialer Laut, nämlich /b/ in „nobody“, und dieser wurde mit einem /m/ in „Mensch“ übersetzt. Im Untertitel wurden alle in Kapitel 4 besprochenen Techniken zur Textkürzung angewendet. Paraphrase wurde in diesem Beispiel zweimal eingesetzt. Der ganze erste Satz wurde paraphrasiert und somit von 73 auf 60 Zeichen verkürzt, und außerdem entspricht auch der Untertitel wortwörtlich dem Original. Die zweite Anwendung von paraphrase betrifft den Ausdruck „kein Mensch“, der in „niemand“ umgeändert wurde, wodurch wiederum von 11 auf 7 Zeichen verkürzt werden konnte. Die deletion-Technik wurde in diesem Beispiel zwei Mal angewendet. Der Name „Ted“ und der Ausdruck „verstehst du?“ konnten im Untertitel ohne weiteres weggelassen werden, da beides Merkmale gesprochener Sprache sind und nicht zum Verständnis der Aussage benötigt werden. Decimation und condensation wurde jeweils einmal angewendet. „Mit ihrem“ wurde durch decimation auf „deren“ verkürzt, und das Adjektiv „wirklich“ in „Niemand nimmt das wirklich ernst“ konnte durch Verwendung der condensation-Technik weggelassen werden.

6.1.3. Weitere Beispiele Die Beispiele (30)2 – (33) im Anhang gehören ebenfalls in die Kategorie „Humor in HIMYM“. Beispiel (30) zeigt, dass die amerikanische Kultur der deutschsprachigen sehr ähnelt, da die betreffende Passage in Original und Übersetzung genau denselben Effekt auf das jeweilige Publikum hat. Allerdings wurde bei der Synchronisation wieder viel Wert auf Lippensynchronität gelegt, da Teds Äußerung „Guys! Boundaries!“ in der Synchronfassung mit „Leute! Muss das sein?“ übersetzt wurde, um mit dem Laut /m/ in „Muss“ ein ebenfalls

2 Die relevanten bzw. in der Analyse erwähnten Stellen der Beispiele im Anhang wurden von mir markiert. 52 bilabiales Äquivalent für das /b/ von „Boundaries“ zu haben. Im Untertitel steht die wörtliche Übersetzung „Leute! Grenzen!“ Anhand der Beispiele (31) – (33) sieht man, dass die Übersetzer der Serie einiges Wissen über die amerikanische Kultur bzw. ihre Denkweise beim deutschen Zuseher voraussetzen oder aber bei der Übersetzung bezüglich Zeit und Geld sehr eingeschränkt waren, denn viele kulturspezifische Elemente werden sowohl in der Synchronfassung als auch im Untertitel beibehalten. In Beispiel (31) wird im Deutschen ebenfalls von „Sea World“ gesprochen und dasselbe gilt für Beispiel (32), in dem „Fort Knox“ mit „Fort Knox“ übersetzt wurde. In Beispiel (33) kommen einige Vorurteile vor, die Amerikaner über andere Nationen haben, und diese werden auch alle eins zu eins übersetzt. Es wird demnach angenommen, dass genau dieselben Vorurteile auch im deutsprachigen Raum bekannt oder nachvollziehbar sind. Das Einzige, was nicht eins zu eins übernommen werden konnte, ist eine komische Eigenheit der Kanadier, die nur im Ausgangstext zur Geltung kommt, nämlich dass die Kanadier „Get out!“ als „Get oot!“ aussprechen und Robin dadurch in einer Bar nur für Leute aus Minnesota, erkannt wird. In der Synchronisation wurde das allerdings sehr gut gelöst, indem Robin stattdessen „Heiliges Ahorn!“ sagt; jeder halbwegs gebildete Mensch sollte sofort wissen, dass das Ahorn zu Kanada gehört, da es schließlich auch deren Fahne ziert. Beim Untertitel wurde die Phrase „Lass stecken!“ verwendet, die offenbar auch an Kanadier erinnern soll, was aber nicht wirklich nachvollziehbar ist.

6.2. Wortspiele in How I Met Your Mother 6.2.1. Beispiel 1 Robin sitzt deprimiert an der Gehsteigkante, weil sie vom Türsteher nicht mehr in das Lokal gelassen wird, obwohl sie auf der VIP-Liste steht. Lily ist gerade mit dem Taxi nachgekommen und wundert sich, dass Robin noch draußen ist.

(34) Original Robin: I‟m such a dork. I get recognised one time, and I start thinking I‟m Julia Roberts. I‟m no VIP. I‟m not even an IP. I‟m just a lowly little P, sitting out here in the gutter. Lily: You know something? I‟d take a P in the gutter over Julia Roberts any day.

53 Synchronisation Robin: Ich bin so was von doof. Kaum werd ich von irgendwem mal erkannt halt ich mich gleich für Julia Roberts. Ich bin gar kein VIP. Ich bin nicht mal ein IP, weißt du, sondern ein schäbiges kleines P, das hier in der Gosse sitzt. Lily: Weißt du was, so ein P in der Gosse ist mir lieber als Julia Roberts im Klub.

Untertitel Robin: Ich bin so ein Trottel. Ich werde ein Mal erkannt und denke, ich sei Julia Roberts. Ich bin keine VIP. Ich bin nicht mal eine IP. Ich bin nur eine kleine P, die hier in der Gosse sitzt. Lily: Weißt du was? Eine P in der Gosse ist mir hundertmal lieber als Julia Roberts. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 5, 13:19)

„VIP“ ist ein Akronym und steht für Very Important Person. Als Robin sagt, dass sie nicht einmal ein „IP“ sondern nur ein „P“ ist, meint sie demnach, dass sie keine Important Person sondern überhaupt nur eine Person ist, die nicht im geringsten wichtig ist und deshalb in der Gosse sitzen muss. Der Ausdruck „VIP“ ist schon vor einiger Zeit eingedeutscht worden und demnach auch im deutschsprachigen Raum genauso bekannt und in Verwendung wie im englischsprachigen. Der einzige Unterschied ist, dass im Englischen die einzelnen Buchstaben, also v, i und p, artikuliert werden, während im Deutschen normalerweise VIP als ein Wort ausgesprochen wird. Interessanterweise wurde bei der Synchronisation die englische Variante der deutschen vorgezogen, d.h., die Ausgangssprache bleibt in diesem Fall auch in der Zielsprache erhalten. Daher buchstabiert Robin auch in der deutschen Synchronfassung „VIP“, „IP“ sowie „P“ auf Englisch. Der Nachteil ist eindeutig. Ihre Aussage ist auf Deutsch nicht mehr authentisch oder wirkt affektiert. Es wäre kein großer Nachteil gewesen, wenn man sie auf deutsch „VIP“, „IP“ und „P“ hätte sagen lassen, da, wie bereits erwähnt, das deutschsprachige Publikum die Bedeutung der Buchstaben kennt. Ein Grund für diese Entscheidung könnte die Tatsache sein, dass der Buchstabe „i“ im Englischen /ai/ ausgesprochen wird und zu den englischen Problemlauten bei der Synchronisation gehört. Im Deutschen wird er als /i:/ ausgesprochen, und somit zählt er zu den deutschen Problemlauten. Um dieses Dilemma der Lippensynchronität zu umgehen, hat man sich offenbar entschieden, die fehlende Authentizität in Kauf zu nehmen. Bevor ich allerdings noch genauer auf die Synchronisation dieser Passage eingehe, muss das Wortspiel erläutert werden. Lilys Aussage „I‟d take a P in the gutter over Julia Roberts any day.” beinhaltet ein vertikales Wortspiel. Was Lily damit primär meint ist, dass

54 sie ihre Freundin, die für die Öffentlichkeit eben nur irgendeine Person ist und deshalb in der Gosse sitzt, Julia Roberts immer vorziehen wird. Durch das Phänomen der Homophonie entsteht allerdings eine zweite Bedeutung dieser Äußerung. Der Buchstabe „p“ wird im englischen gleich artikuliert wie das Verb to pee, nämlich /pi:/, und so könnte man verstehen, dass Lily lieber in die Gosse „pinkelt“ als dass sie sich mit Julia Roberts trifft, bzw., noch pikanter, dass sie Julia Roberts jederzeit in der Gosse „anpinkeln“ würde. In der deutschen Übersetzung gibt es kein Wortspiel mehr, da keine derartige Lautgleichheit besteht. „Weißt du was, so ein P in der Gosse ist mir lieber als Julia Roberts im Klub.“ gibt wieder, was Lily wirklich sagen wollte, nur ohne die lustige Zweideutigkeit, und als Zuseher fragt man sich, warum im Hintergrund gelacht wird bzw. warum die beiden Schauspielerinnen lachen und etwas angewidert die Stirn runzeln. Es hätte allerdings eine Möglichkeit gegeben das Wortspiel ins Deutsche zu übertragen, nämlich wenn man „P“ mit dem Wort Pipi ersetzt hätte. Pipi könnte einerseits eine Verniedlichung von „P“ sein und andererseits natürlich die wörtliche Bedeutung Urin haben. Wie bereits erwähnt, hat die Entscheidung, „VIP“ auch in der deutschen Fassung auf Englisch zu belassen einige Erleichterungen für die Synchronisation gebracht. Die Tatsache, dass Julia Roberts ebenso übernommen werden konnte, ist ebenfalls eine große Hilfe. Dennoch gibt es in diesem Beispiel einige Stellen, die Probleme für die Lippensynchronität darstellen und deshalb in der Synchronfassung nicht optimal gelöst werden konnten. Die Kameraeinstellung in dieser Szene ist nah, was eine möglichst genaue Lippensynchronität fordert. Nur beim ersten Satz „I‟m such a dork.” ist die Kamera etwas weiter weg. Der erste Teil von Robins Aussage „I‟m such a dork. I get recognised one time, and I start thinking I‟m Julia Roberts.” beinhaltet 5 Problemlaute. Das /m/ zweimal in „I‟m“ und einmal in „time“, sowie /θ/ in „thinking“ und /b/ in „Roberts“. Für alle Bilabiale finden sich im Synchronsatz „Ich bin so was von doof. Kaum werd ich von irgendwem mal erkannt halt ich mich gleich für Julia Roberts.“ ungefähr an denselben Stellen ebenfalls Bilabiale, nämlich in den Wörtern „bin“, „kaum“, „mich“ und natürlich in „Roberts“. Der dentale Reibelaut /θ/ in „thinking“ wurde mit dem Labial /f/ in „für“ wiedergegeben. Wie bereits erwähnt, wurde im zweiten Teil der Aussage, nämlich „I‟m no VIP. I‟m not even an IP. I‟m just a lowly little P, sitting out here in the gutter.“ dadurch, dass man „VIP“ auf Englisch belassen hat, die Synchronisation wesentlich erleichtert, denn alle drei Laute wären Problemlaute gewesen, die nun ganz einfach gleich geblieben sind und im Synchrontext „Ich bin gar kein VIP. Ich bin nicht mal ein IP, weißt du, sondern ein

55 schäbiges kleines P, das hier in der Gosse sitzt.“ ebenfalls mit „VIP“, „IP“ und „P“ genau an der gleichen Stelle wie im Ausgangstext artikuliert werden. Trotzdem finden sich in dieser Passage noch andere Problemlaute, nämlich dreimal der Laut /m/ in „I‟m“, der im entsprechenden Synchrontext immer mit dem Laut /b/, zweimal in „bin“ und einmal in „schäbiges“, übersetzt wurde. Zusätzlich kommt noch der Problemlaut /v/ in dem Wort „even“ vor. Hier wurde offenbar keine Lösung gefunden, um im Deutschen ebenfalls einen Labial in der Nähe zu haben, und so hat man sich hier für einen Bilabial, nämlich das /m/ in „mal“ entschieden. In „You know something? I‟d take a P in the gutter over Julia Roberts any day.” hat man im Synchrontext, „Weißt du was, so ein P in der Gosse, ist mir lieber als Julia Roberts im Klub.“, wieder dieselbe Taktik angewendet, die eben herausgearbeitet wurde. „Julia Roberts“ bleibt „Julia Roberts“, und der labiale Problemlaut /v/ in „over“ wurde hier auch mit einem Bilabial, nämlich /b/ in „lieber“, übersetzt. Die anderen Problemlaute aus Lilys Aussage sind /m/ und /θ/ in „something“, sowie /p/ in „P“. Der Satz wurde für die Synchronisation etwas umgestellt und so wird das /m/ mit dem /p/ in „P“ und das /p/ mit einem /m/ in „mir“ wiedergegeben. Der Laut /θ/ wurde in diesem Fall mit /s/ in „Gosse“ übersetzt. Bei der Untertitelung dieser Szene wurden nicht alle vier Techniken der Textkürzung angewendet. Die decimation-Technik ist in dieser Passage nicht gebraucht worden. Dafür wurden durch paraphrase gleich vier Textteile verkürzt, wobei dreimal davon die wörtlichere Übersetzung des englischen Ausgangstexts gewählt wurde. „Ich bin so was von doof.“ wurde auf „Ich bin so ein Trottel“ im Untertitel geändert, und der Ausgangstext dazu ist „I‟m such a dork.” Wie wir gesehen haben wurde das Gleiche beim zweiten und ebenso beim letzten Satz dieses Beispiels gemacht. Interessanterweise wurde bei der Untertitelung immer der unbestimmte weibliche Artikel „eine“ für „IP“ bzw. „P“ verwendet, offenbar um daran zu erinnern, dass damit immer eine Person gemeint ist; in der Synchronfassung hört man aber eindeutig den unbestimmten sächlichen Artikel „ein“. Die vierte Anwendung der paraphrase-Technik wurde zur Notwendigkeit, weil im selben Satz einmal die deletion-Technik und einmal die condensation-Technik angewendet wurde und deshalb der Satz in zwei Sätze getrennt werden musste. In der deutschen Synchronfassung sagt Robin: „Ich bin nicht mal ein IP, weißt du, sondern ein schäbiges kleines P, das hier in der Gosse sitzt.“ Der dazugehörige Untertitel ist: „Ich bin nicht mal eine

56 IP. Ich bin nur eine kleine P, die hier in der Gosse sitzt.“ Im Untertitel wurde demnach „weißt du“ durch deletion weggelassen und „schäbiges“ durch condensation. Die deletion-Technik wurde in diesem Beispiel auch noch ein zweites Mal angewendet. Das Wort „gar“ aus dem Satz „Ich bin gar kein VIP“ ist aber Bestandteil der gesprochenen Sprache und wurde im Untertitel demnach weggelassen.

6.2.2. Beispiel 2 In der Szene, der dieses Beispiel entnommen ist, geht es um eine alte Nachricht Teds auf Ted und Marshalls Anrufbeantworter. Der Hintergrund dazu ist der, dass Marshalls Freundin Lily schon längere Zeit, bevor Ted diesen Anruf getätigt hat, deren Beziehung beendet hat und Marshall noch immer nicht darüber hinweggekommen ist. Deshalb hat Ted versucht, ihn aufzubauen und ihm zu sagen, dass sein Leben trotzdem weitergehe. Leider hat er allerdings nicht nur das gesagt, sondern er hat, wie man im folgenden Zitat sieht, indirekt auch Lily beschimpft. Als jedoch Marshall und Lily unerwartet wieder zusammenkommen, hört Lily durch Zufall diese Nachricht, die mit dem ersten Satz der zitierten Passage endet. Bevor jedoch noch genauer auf das Beispiel eingegangen werden kann, muss noch einmal darauf hingewiesen werden, dass die Serie einen Erzähler hat. Ted ist nicht nur die Hauptperson, sondern erzählt auch die Geschichte als Außenstehender, d.h. als zurückblickender autodiegetischer Erzähler. Teil der Komik des folgenden Wortspiels entsteht dadurch, dass Ted die Geschichte einige Jahre nachdem sie passiert ist, seinen Kindern erzählt. Dadurch, dass diese die fiktiven, primären Adressaten der ganzen Serie sind, versucht der fiktive Erzähler Invektive und sonstige unpassende Ausdrücke wegzulassen. Diese Strategie wird in der Serie öfters verwendet, um Humor und Wortspiele einzubauen.

(35) Original Ted‟s voice on the answering machine: You gotta get over that grinch. Narrator Ted: But I didn‟t say grinch. I said a bad word. A very, very bad word. [Lily turns to Ted looking shocked and angry.] Ted: Oh, fudge. Narrator Ted: But I didn‟t say fudge.

Synchronisation Teds Stimme vom Anrufbeantworter: Du musst über diesen roten Grinch hinwegkommen. Erzähler Ted: Aber ich hatte nicht Grinch gesagt, ich hatte ein böses Wort gesagt. Ein sehr böses Wort. Ted: Oh Scheune! Erzähler Ted: Aber ich hatte nicht Scheune gesagt.

57

Untertitel Teds Stimme vom Anrufbeantworter: Du musst diese Hexe vergessen. Erzähler Ted: Aber ich sagte nicht Hexe, sondern ein sehr, sehr schlimmes Wort. Ted: Oh Schande! Erzähler Ted: Aber ich sagte auch nicht Schande. (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 11, 01:39)

In diesem Beispiel findet man zwei vertikale Wortspiele die beide auf das Phänomen der Paronymie zurückzuführen sind und auch gleich aufgebaut sind. „Grinch“ ist das für Kinder, oder wenn man den realen Adressaten nennt, nämlich die Zuseher im öffentlichen Fernsehen, entschärfte Wort für bitch und „fudge“ steht verharmlosend für fuck. Obwohl die beiden Wortspiele beinahe unmittelbar hintereinander vorkommen und in der Art auch gleich sind, wurden sie für die Synchronisation dennoch unterschiedlich übersetzt. Im ersten Fall wurde die Variante gewählt, dass das Ausgangssprachenwortspiel auch gleich dem Zielsprachenwortspiel ist. Das heißt, auf Deutsch wurde ebenfalls angenommen, dass das Publikum mit dem Wort „Grinch“ etwas anfangen kann und ebenso mit der Anspielung auf die Lautähnlichkeit mit „bitch“. Seit dem Jahr 2000 (vgl. „Der Grinch“, Wikipedia) kann man auch im deutschsprachigem Raum voraussetzen, dass die Leute wissen was ein „Grinch“ ist, da damals der Film Der Grinch mit Jim Carrey in den Kinos lief. Die Annahme, dass deutsche Muttersprachler auch wissen was „bitch“ heißt, resultiert wahrscheinlich daraus, dass die englische Sprache mittlerweile auch eine wichtige Rolle in der deutschsprachigen Welt eingenommen hat und vielfach schon vorausgesetzt wird, dass gewisse Wörter verstanden werden. Das bloße Wissen über die Bedeutung der beiden Wörter, reicht allerdings nicht aus um die benötigte Assoziation auszulösen und es wäre wahrscheinlich besser gewesen das Wortspiel entweder durch ein anderes zu ersetzen oder überhaupt eine andere Lösung zu finden. Beim zweiten Wortspiel, also bei der Lautähnlichkeit von „fudge“ und „fuck“, wurde die Variante gewählt, das Wortspiel zu übersetzen. Dabei ist wichtig, dass man auf Deutsch auch dasselbe ausdrückt wie auf Englisch. Im Prinzip ist das in diesem Fall überhaupt nicht schwer, denn gesucht ist einfach ein Schimpfwort, das jemand sagen würde, wenn er gerade in eine sehr unangenehme Situation geraten ist. Meiner Ansicht nach ist bei deutschen Muttersprachlern die Wahrscheinlichkeit sehr hoch, dass „Scheiße“ das ideale Wort für die Assoziation der Übersetzung ist, d.h. der ungenannte Teil des vertikalen Wortspiels. Um auf das Wort „Scheune“ zu kommen, war dann sicher nicht mehr sehr schwierig. Schimpfwörter sind ja im Allgemeinen nicht gerne gehört in unserer Gesellschaft, und demnach werden im

58 Alltag, wenn man schon fluchen muss, oft Abwandlungen verwendet. Wobei Scheibe wahrscheinlich die bessere Lösung für das Wortspiel gewesen wäre. Zur Synchronisation gibt es bei diesem Beispiel nicht sonderlich viel zu sagen, da beinahe alles off-camera gesprochen wird, außer „Oh, fudge.“ bzw. „Oh, Scheune!“. Allerdings muss bemerkt werden, dass die Lippensynchronisation bezüglich der Priorität hier hinter die Übersetzung des Wortspieles gereiht wurde, denn das Wort „fudge“ beinhaltet den Problemlaut /f/, der in der Synchronisation kein Äquivalent hat, obwohl die Kameraeinstellung nah ist und Teds Lippenbewegungen genau zu sehen sind. Bei der Untertitelung wurde nur eine einzige Technik zur Textverkürzung angewendet, nämlich paraphrase. Der erste Satz der Synchronisation des Beispiels heißt „Du musst über diesen roten Grinch hinwegkommen.“ und wird im Untertitel mit „Du musst diese Hexe vergessen.“ wiedergegeben. Durch die paraphrase-Technik konnte die Aussage von ursprünglich 47 Zeichen auf 30 Zeichen im Untertitel verringert werden. Interessanterweise wurde „Grinch“ im Untertitel mit „Hexe“ übersetzt, und somit geht das Wortspiel restlos verloren. Die nächsten beiden Sätze der Synchronisation, nämlich „Aber ich hatte nicht Grinch gesagt, ich hatte ein böses Wort gesagt. Ein sehr böses Wort.“ wurden durch paraphrase zu dem Satz „Aber ich sagte nicht Hexe, sondern ein sehr, sehr schlimmes Wort.“ zusammengefasst, wodurch wiederum von einer hohen Zeichenanzahl auf eine geringere reduziert wurde, genauer gesagt von 89 auf 65. Teds Ausruf „Oh Scheune!“ wird im Untertitel paraphrasiert mit „Oh Schande!“ wiedergegeben. Dieser Tausch hat keinen Einfluss auf die Länge der Aussage bzw. auf die Aussage im Allgemeinen oder auf das Wortspiel. Offenbar hat dem Übersetzer der Untertitel einfach nur das Wort „Schande“ besser gefallen. Der letzte Satz dieses Beispiels „Aber ich hatte nicht Scheune gesagt.“ wurde im Untertitel auf „Aber ich sagte auch nicht Schande.“ geändert. Hier wurde die Zeit vom Plusquamperfekt „hatte gesagt“ auf Präteritum „sagte“ geändert um Zeichen zu sparen. Allerdings wurde das Wort „auch“ im Untertitel hinzugefügt, und somit konnte die Aussage von 36 Zeichen nur auf 34 verkürzt werden.

6.2.3. Weitere Beispiele In den fünf weiteren Beispielen der Serie HIMYM, die ebenfalls Wortspiele beinhalten, (36) – (40) im Anhang, kommen alle vier in Kapitel 2.3.1. erklärten Kategorien von Wortspielen vor, nämlich Homophonie in Beispiel (37) (new dart – nude art) und in Beispiel (39)

59 (legendary – dairy), Homonymie in Beispiel (38) (sword; Waffe bzw. sinnbildlich für Penis), Polysemie in Beispiel (36) (sick; physisch bzw. psychisch) und schließlich Paronymie in Beispiel (40) (Suit up! – Slut up!). Wie im vorher genauer besprochenen Beispiel (34) konnten auch die Wortspiele in den Beispielen (37) und (39) nicht ins Deutsche übersetzt werden. Alle drei Beispiele beinhalten Homophonie. In Beispiel (37) wurde das Wortspiel eins zu eins in die Synchronisation übernommen, d.h. in der Synchronfassung wird ebenfalls von „new dart“ und „nude art“ gesprochen. In Beispiel (39) wurde statt des Wortspiels „legen-dary“ mit „dairy“ in der Synchronisation einfach eine lückenfüllende, zum Kontext passende Phrase gewählt, und für den Untertitel wurde versucht, eine Art Wortspiel einzubauen, was meiner Meinung nach allerdings nicht sehr erfolgreich ausfiel. Die Beispiele (36) und (38) konnten übersetzt werden, da im Deutschen ebenfalls dieselben Bedeutungen der Wörter gelten wie im Englischen. Beispiel (36) beruht auf Polysemie und der Möglichkeit, „sick“ auf physische oder psychische Krankheit zu beziehen. Im Deutschen ist dasselbe Wortspiel mit dem Wort „krank“ möglich. Beispiel (38) bedient sich eines Wortspiels aus der Kategorie Homonymie, nämlich, dass Lily mit „sword“ zwar ein richtiges Schwert meint, Barney allerdings das Wort als Bezeichnung für seinen Penis sieht, was im Deutschen genauso funktioniert. Beispiel (40) beinhaltet durch die Paronymie von „Suit up!“ und „Slut up“ ein Wortspiel, das ebenfalls nicht übersetzt werden kann. Generell sieht man an der Tabelle, dass sich die Phrase „Suit up!“ durch die ganze Serie zieht und immer wieder in den verschiedensten Variationen auftritt. In der deutschen Fassung ist es leider nicht gelungen, eine einheitliche Übersetzung dafür zu finden, sodass ein wirklicher Wiedererkennungswert der Phrase eintreten hätte können, was für die Charakterisierung Barneys wichtig gewesen wäre.

6.3. Redewendungen in How I Met Your Mother 6.3.1. Beispiel 1 Lily ist Kindergärtnerin, und als sie von der Arbeit heimkommt, fragt ihr Freund Marshall sie, wie ihr Tag war. Sie antwortet wie folgt, und der danach gezeigte Screenshot illustriert ihre erklärende Gestik dazu.

60 (41) Original Lily: It was finger-painting day at school and a five-year-old boy got to second base with me.

Synchronisation Lily: Heute hatten wir Fingermalen im Programm, aber so ein frecher Knirps meinte, dass er eigentlich lieber Ball spielen würde.

Untertitel Lily: Wir haben in der Schule mit Fingerfarben gemalt, und ein Fünfjähriger hat‟s geschafft. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 1, 03:01)

Die Redewendung, die Lily verwendet, ist sehr geläufig im Amerikanischen. „To get to second base“ kommt eigentlich aus dem Sport, genauer gesagt vom Baseball. Baseball ist eine der beliebtesten Sportarten in Amerika und so haben sich auch einige Ausdrücke daraus in der Sprache als feste Redewendungen etabliert. Beim Baseball gibt es drei sogenannte „bases“, die erreicht werden müssen, bevor man wieder zum Ausgangspunkt zurückkehren und somit für sein Team punkten kann. Diese Stationen sind mit der Zeit auch zu Redewendungen geworden, vor allem unter Jugendlichen, um zu beschreiben, wie intim ein Paar miteinander ist. So bedeutet „first base“ zum Beispiel, dass man sich küsst. Wenn also von „second base“ gesprochen wird, heißt es normalerweise, dass man schon einen Schritt weiter gegangen ist und sich auch körperlich näher gekommen ist. Durch die Verwendung dieser Redewendung zeigt Lily, dass sie den Vorfall im Kindergarten, nämlich dass ihr ein Fünfjähriger auf die Brust gegriffen hat, nicht so tragisch, sondern mit viel Humor nimmt. Diese Redewendung trägt also wesentlich zu ihrer

61 Charakterisierung bei und ist demnach ein wichtiger Bestanteil, der in der Übersetzung möglichst nicht verloren gehen sollte. Im Deutschen gibt es allerdings diesen Ausdruck nicht, was zweifellos damit zu tun hat, dass Baseball im deutschsprachigen Raum nicht verbreitet ist. Trotzdem wurde eine passende Lösung für die Synchronisation gefunden. Die Redewendung wurde sehr geschickt mit einer Metapher übersetzt, dass nämlich der Bub lieber Ball spielen wollte, und somit hat die Aussage einen ähnlichen Effekt wie im englischen Original auf die Zuseher, da Lily dadurch genauso humorvoll und locker erscheint. Wie man am Screenshot der Szene erkennen kann, ist die Kameraeinstellung nah und dementsprechend sollte bei der Synchronisation verstärkt auf Lippensynchronität geachtet werden. In dem Satz „It was finger-painting day at school and a five-year-old boy got to second base with me.” finden sich insgesamt zehn Problemlaute, wobei zwei davon, das /w/ in „was” und noch einmal in „with“, vernachlässigt werden können, da die Schauspielerin sehr schnell spricht und diesen Laut sehr undeutlich und schlampig produziert. Die anderen acht Laute werden im Deutschen alle zufriedenstellend mit passenden Lauten ersetzt. Das /f/ und das /p/ in „finger-painting“ finden sich im /f/ und /m/ von „Fingermalen“ wieder. Für das /f/ und /v/ in „five-year-old“ gibt es ein /f/ in „frecher“, für das /b/ in „boy“ ein /p/ in „Knirps“ und für das /b/ in „base“ denselben Laut in „Ball“. Schließlich wurde das notorische Problem mit dem Laut /θ/ in „with“so gelöst, dass ungefähr an dieser Stelle ein /w/ in „würde“ vorkommt. Das /m/ von „me“ konnte nur annähernd mit einem /d/ in „würde“ übersetzt werden. Bei der Untertitelung wurde abermals die paraphrase-Technik angewendet. Statt „Heute hatten wir Fingermalen im Programm, aber so ein frecher Knirps meinte, dass er eigentlich lieber Ball spielen würde.“, was 121 Zeichen umfasst, lautet der Untertitel mit nur 86 Zeichen „Wir haben in der Schule mit Fingerfarben gemalt, und ein Fünfjähriger hat‟s geschafft.“ Aber diese Variante ist nicht nur kürzer, sondern auch wortgetreuer an das Original angelehnt als die Synchronisation. Die Redewendung „to get to second base“ würde wortwörtlich übersetzt heißen „es auf die zweite Station schaffen“. Um klarer auszudrücken, was er geschafft hat, wäre es möglich gewesen den Untertitel mit „ist durchgekommen“ oder „hat das Ziel erreicht“ zu übersetzen.

6.3.2. Beispiel 2 Robin, Ted, Barney und Lily sitzen an einem Abend gemütlich in ihrem Lieblingslokal zusammen. Ted und Robin erzählen von einem Brautkleidausverkauf am nächsten Tag und dass jetzt schon ein paar Verrückte vor dem Geschäft schlafen, nur damit sie am nächsten Tag

62 die ersten sind, wenn aufgesperrt wird. Da Lily demnächst heiratet, möchte sie auch unbedingt dorthin und schlägt der Gruppe vor, sie sollten auch alle dort übernachten.

(42) Original Barney: I can‟t go, I‟ve got this thing. Lily: What thing? Barney: A penis.

Synchronisation Barney: Ich kann nicht mit. Ich hab da so ‟n‟ Ding. Lily: Was für ein Ding? Barney: Einen Penis.

Untertitel Barney: Ich kann nicht. Ich habe diese Sache. Lily: Welche Sache? Barney: Einen Penis. (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 15, 13:58)

„I‟ve got this thing” ist im Englischen eine Redewendung und drückt aus, dass man etwas vorhat aber nicht unbedingt sagen möchte, was. Barney spielt mit der Bedeutung der Redewendung und der wörtlichen. In der Synchronisation „Ich hab da so‟n Ding.“ bzw. im Untertitel „Ich habe diese Sache.“ gibt es auch die gleiche Doppeldeutigkeit. Es ist also im Prinzip ein leicht zu übersetzendes Beispiel. Allerdings gibt es hier einen Unterschied zwischen österreichischem und deutschem Deutsch, denn in Österreich sind diese umgangssprachlichen Formen nicht üblich, sondern man würde eher sagen „Ich habe da schon etwas vor.“ Für Österreicher, die das Programm sehen, kann diese Szene also etwas seltsam klingen, weil einem sofort bewusst wird, dass sie von Deutschen synchronisiert wurde. Die Kameraeinstellung bei dieser Szene ist nah und zeigt Lily und Barney immer gleichzeitig und frontal, und deshalb wurde auch wieder sehr genau darauf geachtet, bei der Synchronisation lippensynchrone Lösungen zu finden. Das „th“ in „this“ und in „thing“ wird zusammengefasst mit einem /d/ in „Ding“ übersetzt. Das /w/ in „what“ wird durch ein /v/ in „was“ ersetzt, und das /p/ in „penis“ wurde auch zu keiner Herausforderung, da dasselbe Wort auch im Deutschen existiert. Bei der Untertitelung wurde zweimal paraphrasiert. „Ich hab da so ‟n‟Ding.“ wurde zu „Ich habe diese Sache.“, und „Was für ein Ding?“ zu „Welche Sache?“. Diese zwei Übersetzungen sind nicht nur kürzer, sondern die Verwendung des Wortes „Sache“ drückt vielleicht noch mehr aus, dass Barney „etwas vorhat“ und somit ist dann der komische Effekt

63 bei seiner Antwort eventuell um eine Spur größer. In der Synchronfassung wurde anders entschieden, wahrscheinlich zugunsten der Lippensynchronität und aufgrund der Tatsache, dass „Ding“ für die wörtliche Übersetzung besser geeignet ist.

6.3.3. Weitere Beispiele Die Beispiele (43) und (44) im Anhang beinhalten zwei weitere Redewendungen aus HIMYM. Im Beispiel (43) wird mit der wörtlichen Bedeutung der Redewendung „to pick someone up“ gespielt. Im Deutschen gibt es zwar keine passende Redewendung dafür, doch mit den Phrasen „was am Flughafen aufgabeln“ und „eine Frau aufreißen“ wurde dieses Problem ziemlich gut gelöst. In Beispiel (44) sagt Marshall „What the bleep are you doing“. Die übliche Redewendung würde hier entweder „what the hell“ oder „what the fuck“ lauten, doch um diese Schimpfwörter nicht zu verwenden hat Marshall, oder besser gesagt: die Autoren der Serie, das Four-Letter-Word mit „bleep“ ersetzt. In Synchronisation und Untertitel wurde das nicht bedacht, und so kommen die Wörter „Scheiße“ und „Teufel“ ganz normal vor, im Untertitel wenigstens noch in einer Redewendung („Was zum Teufel tust du da, Alter?“). Der Grund dafür ist, dass die meisten Schimpfwörter im amerikanischen Fernsehen zensuriert werden, wohingegen das deutsche eine etwas offenere Haltung zu diesem Thema hat.

64 7. Analyse: The King of Queens

7.1. Humor in The King of Queens 7.1.1. Beispiel 1 Doug und Carrie liegen im Bett und können nicht schlafen, weil der Nachbarshund schon seit Stunden bellt.

(45) Original Doug: You know, as long as we can‟t sleep, you wanna take advantage of this and … go to a diner?

Synchronisation Doug: Sag mal, was würdest du davon halten, wenn wir die Chance nutzen und … was essen gehen?

Untertitel Doug: Sag mal, was würdest du davon halten, wenn wir die Chance nutzen und … was essen gehen? (The King of Queens, Staffel 1, Episode 14, 05:52)

Hier wird ganz offensichtlich mit dem Vorurteil gespielt, dass dicke Menschen – und Doug ist stark übergewichtig – an nichts anderes als ans Essen denken. Wenn man ein Ehepaar im Bett liegen sieht, und beide nicht schlafen können, und wenn der Mann plötzlich meint „Naja, solange wir nicht schlafen können…“, ist die übliche Assoziation sicherlich die, dass er mit ihr schlafen möchte. Der komische Effekt entsteht also dadurch, dass mit der Erwartungshaltung der Zuseher gespielt wird. Für die Synchronisation wurde zwar keine wörtliche Übersetzung gewählt, aber dennoch erzielt der Satz „Sag mal, was würdest du davon halten, wenn wir die Chance nutzen und … was essen gehen?“ denselben Effekt beim Zuseher wie der in der Ausgangssprache. Über die Qualität der Synchronisation im Hinblick auf Lippensynchronität lässt sich allerdings streiten, denn die Problemlaute, die im Deutschen auch existieren, werden in dieser Synchronisation vernachlässigt, obwohl die Kameraeinstellung nah ist. Nur die zwei /w/- Laute in „we“ und „wanna“ werden im Deutschen zumindest mit einem /v/ in „würdest“ und „wenn“ wiedergegeben, was im Deutschen zwar kein Bilabial ist, aber immerhin ungefähr an derselben Stelle produziert wird und demnach auch fast lippensynchron wirkt. Für das „th“ in „this“ gibt es keinen deutschen Laut, aber es mit einem „tz“ in „nutzen“ zu übersetzen ist sicherlich keine schlechte Wahl. Für die anderen Problemlaute, nämlich /p/ in „sleep“ und /v/ in „advantage“ gibt es kein passendes Äquivalent in der Synchronisation.

65 Der Untertitel ist völlig identisch mit der Synchronsition. Es war also offenbar nicht notwendig, die Aussage in irgendeiner Weise zu verkürzen, und es wurde auch nicht versucht, durch eine wörtlichere Übersetzung näher am Original zu bleiben.

7.1.2. Beispiel 2 Doug ist wegen einer Dummheit im Krankenhaus und möchte nicht, dass Carrie es erfährt. Allerdings braucht er seine Versicherungskarte, die Carrie immer in ihrer Handtasche hat. Er ruft deshalb Arthur an, damit dieser heimlich die Karte aus ihrer Tasche nimmt, um sie ihm zu bringen. Carrie erwischt Arthur jedoch gerade, als dieser in ihrer Tasche wühlt, und stellt ihn zur Rede.

(46) Original Arthur: Truth is, I was just looking for a Tic Tac and … here we go! Carrie: Birth control pills, dad! Arthur: Why do you need birth control pills? Does he touch you?

Synchronisation Arthur: Tatsache ist, Engelchen, ich habe nur ein Tic Tac gesucht und … oh, da haben wir sie ja schon. Carrie: Das sind Antibabypillen, Dad. Arthur: Wozu brauchst du denn Antibabypillen? Fasst er dich etwa an?

Untertitel Arthur: Tatsache ist, ich habe ein Tic Tac gesucht. Oh, da haben wir sie ja schon. Carrie: Das sind Antibabypillen, Dad. Arthur: Wozu brauchst du denn Antibabypillen? Fasst er dich etwa an? (The King of Queens, Staffel 2, Episode 3, 13:05)

Das Faszinierende an diesem Beispiel ist, dass jede einzelne dieser drei Aussagen den Zuschauer zum Lachen bringt. Zunächst ist es lustig, dass Arthur so schnell eine Ausrede einfällt, warum er in der Tasche seiner Tochter herumkramt, und dass er auch wirklich ernsthaft versucht, den wahren Grund zu vertuschen. Dann lacht man darüber, dass er Tic Tacs mit der Pille verwechselt, und schlussendlich gipfelt das Ganze darin, dass er seine erwachsene und sogar verheiratete Tochter fragt, wozu sie die Pille braucht. Wenn man sich bei diesem Beispiel noch einmal das „concept of shared knowledge“ von Delia Chiaro in Erinnerung ruft, das bereits in Kapitel 2.3.1. erläutert wurde, kann man eindeutig sagen, dass alle Elemente, die im Ausgangstext verwendet werden, egal ob es kulturelle, soziokulturelle, sprachliche oder persönliche Elemente sind, in die deutsche Zielkultur transferiert werden können, weil sich die beiden Kulturen in diesen Belangen völlig

66 decken. In beiden Kulturen muss man erklären, warum man in der Tasche von jemand anderem etwas sucht. Tic Tac gibt es sowohl in Amerika als auch im deutschsprachigen Raum, und es nicht sehr abwegig, wenn man sie mit der Antibabypille verwechselt, da es kleine, weiße Pastillen sind. Und schließlich parodiert Arthurs Frage, ob Doug Carrie etwa angreift, die Tatsache, dass Väter es generell nicht gerne sehen, wenn ihre Töchter erwachsen werden und ein Liebesleben haben, was ebenfalls ein gemeinsames Merkmal der amerikanischen und der europäischen Gesellschaft ist. Bei der Synchronisation dieser Passage konnten bis auf einen Problemlaut alle mit einem ungefähren deutschen Äquivalent wiedergegeben werden. Die Lippensynchronität ist daher auch trotz der nahen Kameraeinstellung sehr gut. Der erste Satz „Truth is, I was just looking for a Tic Tac and … here we go!“ wurde mit „Tatsache ist Engelchen, ich habe nur ein Tic Tac gesucht und … oh, da haben wir sie ja schon.“ übersetzt und enthält den einen, oben erwähnten, unübersetzten Problemlaut, nämlich das /f/ in „for“. Die anderen Problemlaute, /θ/ in „Truth“ und zweimal ein /w/ in „was“ und „we“, konnten mit /ts/ in „Tatsache“ und zweimal einem /b/ in „habe“ und „haben“ übersetzt werden. Im Rest dieses Beispiels gibt es nur mehr zwei Ausdrücke, die Problemlaute beinhalten. Diese Problemlaute werden in der Synchronfassung mit passenden deutschen Lauten ersetzt. Der Ausdruck „birth control pills“ beinhaltet die Problemlaute /b/, /θ/ und /p/. Hier bietet die wörtliche Übersetzung „Antibabypillen“ eine optimale deutsche Lösung, denn das Wort enthält die Laute /b/ und /p/ sowie den Laut /t/, mit dem man den Laut /θ/ übersetzen kann. „Why“ ist mit „Wozu“ übersetzt, was dadurch, dass Fragewörter im Englischen wie im Deutschen häufig mit dem Laut „w“ anfangen, auch eine häufige Lösungsvariante ist, obwohl er dort, wie schon des öfteren erwähnt, kein Bilabial ist. Der Untertitel ist wieder fast identisch mit der Synchronisation. Die einzigen kleinen Veränderungen betreffen den ersten Satz „Tatsache ist Engelchen, ich habe nur ein Tic Tac gesucht und … oh, da haben wir sie ja schon.“ Durch das Anwenden der deletion-Technik wurden die Wörter „Engelchen“ und „und“ weggelassen wodurch der eine Satz im Untertitel durch zwei Sätze wiedergegeben wird. Die condensation-Technik erlaubt das Weglassen des Adjektivs „nur“. Der fertige Untertitel dieser Zeile lautet demnach „Tatsache ist, ich habe ein Tic Tac gesucht. Oh, da haben wir sie ja schon.“

7.1.3. Weitere Beispiele Die Beispiele (47) – (51) sind ebenfalls Beispiele aus TKOQ. Bei den Beispielen (47), (49) und (51) gibt es, ebenso wie bei den zwei oben genauer analysierten Beispielen, dank der

67 Ähnlichkeit der amerikanischen und deutschsprachigen Gesellschaft keine Probleme bei der Übersetzung. Bei der Synchronisation von Beispiel (48) wurde der Name des Fernsehprogramms Ultimate Fighting weggelassen, da dies eine amerikanische Serie bzw. Sportart ist, die sich im europäischen Raum nicht durchgesetzt hat. Auf Deutsch reden Dougs Freunde deshalb nur davon, dass sie sich den „Kampf“ ansehen wollen, was wahrscheinlich ein Großteil der Zuseher einfach mit einem ganz normalen Boxkampf assoziiert. Ein erwähnenswerter Aspekt dieses Beispiels ist die Verwendung eines „mother-joke“. Auf der ganzen Welt ist es verpönt, über die Mutter eines anderen einen Witz zu machen. Darum gibt es auch beim Übersetzen ins Deutsche kein Problem damit, und sicherlich kann man diese Stelle auch ohne irgendwelche Einbußen in viele andere Sprachen übersetzen. Albert Einstein ist die zentrale Figur in Beispiel (50). Er ist in Europa genauso bekannt wie in Amerika, und deshalb gibt es auch in diesem Fall keine Schwierigkeiten, die Konversation von Arthur und Doug ins Deutsche zu übersetzen.

7.2. Wortspiele in The King of Queens 7.2.1. Beispiel 1 Carrie und Doug haben Dougs Freund Richy und dessen Frau zum Essen zu sich eingeladen. Je länger der Abend dauert, desto offensichtlicher wird es, dass Carrie Richys Frau nicht mag, und als Doug und Carrie kurz alleine in der Küche sind, fragt er sie, was los ist, wo ihr Hass auf diese Frau herkommt.

(52) Original Carrie: She cheats on Richy. Doug: What, like in poker? Carrie: No, like in sex.

Synchronisation Carrie: Sie betrügt Richie. Doug: Wie, beim Pokern? Carrie: Nein, sie hat mit andern Kerlen Sex.

Untertitel Carrie: Sie betrügt Richie. Doug: Wie, beim Pokern? Carrie: Nein, sie hat mit andern Kerlen Sex. (The King of Queens, Staffel 1, Episode 4, 08:53)

68 Das horizontale Wortspiel in diesem Beispiel gehört in die Kategorie Polysemie. „To cheat on somebody“ bedeutet, dass man jemanden in einer Beziehung betrügt, und „to cheat in a game“ heißt, dass man bei einem Spiel schummelt. Es geht also um zwei verschiedene Dinge, aber im Prinzip ist man in beiden Fällen unehrlich. Auf Deutsch gibt es dieses Wortspiel genauso, mit dem Wort „betrügen“, das hier auch in der Übersetzung verwendet wurde. Dennoch gibt es einen Unterschied zwischen englischem und deutschem Wortspiel, nämlich dass das Wortspiel im Original komplexer ist als das in der Übersetzung. Als Carrie sagt „She cheats on Richy.“ ist durch die Präposition „on“ eigentlich bereits klar was sie meint und Doug lenkt mit seiner Frage nur vom Thema ab. Auf Deutsch ist die Aussage „Sie betrügt Richy.“ wirklich zweideutig und Dougs Frage somit berechtigt. Im ganzen Beispiel gibt es nur einen einzigen Problemlaut, den man übersetzen muss, nämlich das /w/ in „What“, und dieser wird logischerweise mit einem /v/, in „wie“, übersetzt. Der andere Problemlaut /p/ in „poker“ muss nicht als Problemlaut kategorisiert werden, da das Spiel auf Deutsch gleich heißt wie im Englischen. Diese Tatsache gibt sehr viel Freiheit für die Synchronisation, obwohl die Kameraeinstellung, wie fast immer, nah ist. Trotzdem ist die Übersetzung der letzten Zeile „No, like in sex.“ seltsam, denn anstatt mit dem wörtlichen und wesentlich kürzerem „Nein, wie beim Sex.“ zu übersetzen, wurde der sehr lange Satz „Nein, sie hat mit andern Kerlen Sex.“ bevorzugt. Dasselbe gilt auch für den Untertitel dieser Passage. Es musste aufgrund der kurzen Sätze nichts verkürzt werden, und so steht im Untertitel exakt das, was in der Synchronisation gesprochen wird. Wenigstens hier hätte man die kürzere, wörtlichere Variante wählen können.

7.2.2. Beispiel 2 Nachdem Arthur die Nacht mit Dougs frisch geschiedener Tante verbracht hat, ist Doug außer sich. Er war von Anfang an nicht begeistert von der Idee, dass die beiden ausgehen, aber nachdem Carrie ihn beschwichtigt hatte, hat er sich keine Gedanken mehr darüber gemacht. Nun steht er mit Carrie im Garten, regt sich furchtbar bei ihr auf und zitiert, was Arthur ihn noch am Vortag gefragt hat.

(53) Original Doug: “Doug, may I have your permission to woo her?” Woo her! Well, it rhymes with woo!

69 Synchronisation Doug: „Würde es dir was ausmachen, wenn ich um sie werbe?“ Werbe, aber wer rechnet gleich mit so was?

Untertitel Doug: Würd‟s dir etwas ausmachen, wenn ich um sie werbe? Werbe, aber wer rechnet denn gleich mit so was? (The King of Queens, Staffel 1, Episode 5, 12:17)

Dieses Wortspiel beruht auf Paronymie und gehört zu den vertikalen Wortspielen. Die Aussage „Well, it rhymes with woo!” führt sofort zu einer Assoziation mit dem Wort „do“. Doug ärgert sich so sehr, dass er sagt, Arthur hätte ihn auch gleich „May I have your permission to do her?“ fragen können. Auf Deutsch gibt es diese Lautähnlichkeit nicht, und leider auch keine ähnliche Lösung. Daher musste bei der Übersetzung darauf verzichtet werden. Da nun aber das Wortspiel bei der Übersetzung verloren gegangen ist, wurde immerhin versucht, Dougs Schockiertheit anders zu vermitteln, und das ist meiner Meinung nach, mit dem Satz „Werbe, aber wer rechnet gleich mit so was?“ gar nicht so schlecht gelungen. Obwohl diese kurze Aussage sehr viele Problemlaute enthält, ist auch die Synchronisation gut gelungen, was von Bedeutung ist, da die Kamera nahe am Schauspieler ist und man seine Lippenbewegungen genau sehen kann. Gleich im ersten Satz „Doug, may I have your permission to woo her?“ finden sich fünf Problemlaute. Zunächst gibt es das /m/ in „may“ und das /v/ in „have“. Diese zwei Laute werden zwar dem Platz nach vertauscht, aber in den Wörtern „was ausmachen“ dennoch mit den Buchstaben „w“ und „m“ wiedergegeben. Das Wort „permission“ beinhaltet die Problemlaute /p/ und /m/, die beide bilabial sind und auch noch sehr kapp beieinander liegen, weshalb sie auch in einem /m/ in „um“ ausgedrückt werden konnten. Der letzte Problemlaut ist das englische /w/ in „woo“, das im Deutschen ein weiteres Mal nur „suboptimal“ mit dem deutschen „w“ in „werbe“ übersetzt wurde. Der zweite Teil der Aussage „Woo her! Well, it rhymes with woo!” wurde mit der Zeile „Werbe, aber wer rechnet gleich mit so was?“ übersetzt. Das erste „woo“ ist hier wiederum mit „werbe“ übersetzt, und das zweite mit „was“. Das /w/ von „Well“ konnte mit dem Bilabial /b/ in „aber“ übersetzt werden. Schließlich gibt es noch ein letztes /w/ in diesem Beispiel, nämlich in „with“. Dieses konnte ebenfalls mit einem bilabialen Laut und gleichzeitig mit dem /m/ von „rhymes“ in dem Wort „mit“ übersetzt werden. Das /θ/ in „with“ wurde ein weiteres Mal mit einem /t/ und ebenfalls in dem Wort „mit“ wiedergegeben.

70 Der Untertitel blieb wieder großteils derselbe wie der Synchrontext. Die einzige Technik, die angewendet wurde, ist decimation. Der Synchronsprecher sagt nämlich eindeutig „würde es“ zu Beginn des Satzes, der Untertitel liest jedoch „Würd‟s“. Viel Platz konnte dadurch nicht gespart werden, gerade einmal 2 Zeichen, aber offenbar war genau dieser Platz notwendig, um den Untertitel gleich belassen zu können.

7.2.3. Weitere Beispiele Im Anhang finden sich noch drei weitere Beispiele mit Wortspielen aus TKOQ. Beispiel (54) ist ein spezieller Fall von Homonymie, denn Arthur glaubt, dass das Wort „ironic“ das Adjektiv zu iron, also „Eisen“, ist, und hat deshalb Dougs Aussage nicht verstanden. Im Deutschen gibt es keine solche Ähnlichkeit; infolgedessen musste in Synchronisation und Untertitel auf das Wortspiel verzichtet werden. Beispiele (55) und (56) sind zwei Beispiele für Paronymie. In beiden Beispielen wurden deutsche Lösungen für das jeweilige Wortspiel gefunden. In Beispiel (55) hat man sich die Tatsache, dass beide Sprecher nicht im Bild sind, zu Nutzen gemacht und sogar ein zweites Wortspiel der gleichen Art noch hinzugefügt.

7.3. Redewendungen in The King of Queens 7.3.1. Beispiel 1 In diesem Beispiel kommen insgesamt drei verschiedene Redewendungen vor. Das ist auch der Grund, warum in diesem Kapitel nur ein Beispiel genauer besprochen wird und nicht, wie in den anderen Kapiteln, zwei. Es geht um eine Art Streitgespräch zwischen Carrie und Doug. Carrie ist etwas frustriert, weil Doug ihr früher immer unerwartet romantische kleine Geschenke gemacht und sie richtig umworben hat. Jetzt, nachdem sie einige Jahre verheiratet sind, sind Alltag und Routine eingekehrt.

(57) Original Doug: You can‟t compare back then to now. I mean, every guy pours it on heavier in the beginning. „Cause it‟s, you know, trying to close the deal. Carrie: So you‟re saying all this stuff “I love you”, all that, that was just to get in my pants? Doug: To get in your pants and stay in your pants.

71 Synchronisation Doug: Du kannst damals nicht mit heute vergleichen. Ich meine, wer übertreibt nicht am Anfang, das tun doch alle, um was zu erreichen. Carrie: Das heißt dieser ganze „Ich liebe dich“-Schmus hatte nur den Zweck, mich ins Bett zu kriegen? Doug: Ins Bett zu kriegen und dann nie wieder raus zu lassen.

Untertitel Doug: Du kannst das nicht mit heute vergleichen. Wer übertreibt nicht am Anfang, das tun doch alle, um was zu erreichen. Carrie: Der ganze „Ich liebe dich-Schmus“ hatte nur den Zweck, mich ins Bett zu kriegen? Doug: Ins Bett zu kriegen und dann nie wieder raus zu lassen. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 24, 11:08)

„To pour it on heavy“ ist die erste Redewendung, die in diesem Beispiel vorkommt. In der Synchronisation wurde wahrscheinlich um bessere Lippensynchronität zu gewährleisten, mit „wer übertreibt nicht am Anfang“ einfach der Sinn wiedergegeben, ohne eine entsprechende deutsche Redewendung zu verwenden. Die eindeutig bessere Variante wäre die Verwendung z.B. der Redewendung „dick auftragen“ gewesen. Die zweite Redewendung, die in dieser Passage vorkommt, ist „to close the deal“. Eigentlich kommt diese Phrase aus der Geschäftswelt und hat wirklich die wörtliche Bedeutung „ein Geschäft abschließen“. Mit der Zeit wurde aber auch begonnen, sie in anderen Lebenssituationen zu verwenden, wie z.B. hier in diesem Fall, wenn ein Mann versucht, eine Frau für sich zu gewinnen. In diesem Fall gäbe es die deutschen Redewendungen „einen Handel besiegeln“ oder „eine Sache zum Abschluss bringen“ mit demselben Hintergrund und ungefähr derselben Assoziation; Allerdings haben sich die Übersetzer für die Variante entschieden, die Bedeutung der Redewendung mit „das tun doch alle, um was zu erreichen“ grob wiederzugeben. Die letzte Redewendung, die hier vorkommt, ist „to get in somebody‟s pants“. In diesem Fall gibt es ein deutsches Äquivalent, nämlich „jemanden ins Bett bekommen“, welches auch in der Synchronisation verwendet wurde. In diesem Fall war es auch wirklich mehr oder weniger unumgänglich, eine entsprechende Redewendung zu finden, da im Ausgangstext noch mit der Redewendung gespielt wird, da Doug ja sagt: „To get in your pants and stay in your pants.“ Damit meint er, dass er nicht bloß nur einmal mit ihr schlafen wollte, sondern dauerhaft, was zwar etwas ungeschickt ausgedrückt ist, aber im Grunde bedeutet, dass er eine Beziehung mit ihr wollte. In der Synchronisation wurde diese Aussage sehr gut übersetzt, da man ebenfalls die Redewendung genommen und diese ausgebaut hat: „Ins Bett zu kriegen und dann nie wieder raus zu lassen.“

72 Bei der Synchronisation wurde wieder, wie bereits erwähnt, viel Wert auf Lippensynchronität gelegt. Die Kameraeinstellung ist zwar nah, jedoch sieht man Doug nur von der Seite, wenn er spricht, Carrie ist frontal im Bild. Der erste Satz „You can‟t compare back then to now.” wurde mit „Du kannst damals nicht mit heute vergleichen.“ übersetzt, und somit haben auch alle Problemlaute vom Ausgangstext, nämlich /m/ und /p/ in „compare“, /b/ in „back“ und /ð/ in „then“ in der Zielsprache dazupassende Laute, nämlich /m/ in „damals“, /m/ in „mit“ und /t/ in „heute“. Wie man anhand der gekennzeichneten Problemlaute im Beispiel erkennen kann, folgt auch der restliche Synchrontext dem vertrauten Muster. Von insgesamt 17 Problemlauten konnten 14 ins Deutsche transferiert werden, nur für drei wurde keine adäquate Lösung gefunden. Für den Untertitel wurden 2 Techniken zur Textverkürzung angewendet, einmal deletion und zweimal decimation, der Untertitel ist also der Synchronfassung wieder sehr ähnlich. Die deletion-Technik wurde im zweiten Satz des Zitates angewendet. „Ich meine“ wurde im Untertitel weggelassen. Und decimation wurde einmal im ersten Satz angewendet, „damals“ wurde mit „das“ ersetzt. Ein zweites mal wurde diese Technik in Carries Satz angewendet, wo „Das heißt dieser ganze“ auf „Der ganze“ gekürzt wurde.

7.3.2. Weitere Beispiele Beispiele (58) und (59) beinhalten jeweils eine Redewendung. Anhand des obigen Beispiels kann man schon sehen, dass nicht immer entsprechende deutsche Redewendungen verwendet werden, wenn im englischen Original eine vorkommt, selbst dann nicht, wenn es eine ähnliche gegeben hätte. Beispiel (58) wird sehr gut mit zwei Redewendungen übersetzt, wohingegen in Beispiel (59) darauf verzichtet wurde bzw. keine passende deutsche gefunden wurde.

73 8. Ergebnisse und Vergleich der Analysen

Die Aufteilung dieses abschließenden Kapitels des Analyseteils folgt den drei Hauptteilen des Theorieteils der Arbeit. Zuerst werden die generellen Übersetzungsvarianten der beiden Serien miteinander verglichen. Sodann werden Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Synchronfassungen erläutert, und schließlich die Verwendung der Textverkürzungstechniken für die Untertitelung.

Aus der Kategorie „Humor“ konnten alle Beispiele aus HIMYM – zwei aus der genaueren Analyse und noch zusätzliche vier im Anhang – und aus TKOQ – ebenfalls zwei aus der Analyse und weitere fünf im Anhang – ins Deutsche übersetzt werden, ohne allzu viel an Qualität zu verlieren. Natürlich mussten hie und da Abstriche gemacht werden, wie etwa in Beispiel (33), wo es um eine regionale sprachliche Varietät geht. Allerdings ist es selbst in solchen Fällen immer gelungen, auch im Deutschen einen komischen Effekt zu erzielen. Das zeigt vor allem, dass einerseits die amerikanische Kultur der unseren in wesentlichen Punkten sehr ähnlich ist, und andererseits, dass eventuelle kulturelle Unterschiede in der heutigen Zeit nicht mehr einen solchen großen Kulturschock verursachen wie noch vor einigen Jahrzehnten, da wir durch das Internet und andere Medien viel mehr über andere Lebensweisen und dergleichen Bescheid wissen. Die Übersetzung von Wortspielen war in beiden Serien schon ein größeres Problem. Das liegt logischerweise daran, dass man dabei an die jeweilige Sprache gebunden ist, und obwohl sich Deutsch und Englisch aufgrund ihres gemeinsamen Ursprungs in manchem ähneln, es doch zwei verschiedene Sprachen mit signifikanten Unterschieden sind. In HIMYM konnten von den insgesamt sieben hier angeführten Beispielen nur drei Wortspiele ins Deutsche übersetzt werden, während bei vier Beispielen andere Lösungswege gefunden werden mussten. Bei TKOQ war es möglich, drei von insgesamt fünf Wortspielen ins Deutsche zu transferieren. Die Übersetzung von Redewendungen ist meines Erachtens bezüglich der Schwierigkeit der Übersetzung genau zwischen der Übersetzung von Humor und von Wortspielen einzuordnen. Einerseits sind sie eine sprachliche Besonderheit, andererseits entstehen sie aus Besonderheiten der dazugehörigen Kultur. Meist gibt es in der Zielkultur eine ähnliche Redewendung, und falls nicht, kann man sich mit anderen rhetorischen Mitteln helfen, um einen ähnlichen Effekt beim Publikum zu erzielen. Die Ergebnisse meiner Analyse unterstreichen diese Annahme auch insofern, als bei den Beispielen aus HIMYM von vier

74 Redewendungen drei übersetzt bzw. durch ähnliche deutsche Redewendungen ersetzt werden konnten und nur bei einer, nämlich der Baseball-Redewendung in Beispiel (41), keine entsprechende deutsche Redewendung gefunden wurde, die Übersetzer aber deshalb ein anderes rhetorisches Mittel gewählt haben um das zu kompensieren. In TKOQ scheint der Sachverhalt auf den ersten Blick ganz anders, weil nämlich von insgesamt fünf angeführten Redewendungen nur zwei ins Deutsche übernommen wurden, drei aber nicht. Allerdings liegt das nur daran, dass die Übersetzer von TKOQ offenbar nicht so viel Wert auf Redewendungen gelegt haben, denn wenn es keine entsprechende Redewendung gegeben hat, die perfekt gepasst hätte, wurde gegen jegliche Art von Kompensation dieses rhetorischen Mittels entschieden und nur der Sinn der Aussage übersetzt. So wurde bei Beispiel (57) auf Grund von mangelnder Lippensynchronität darauf verzichtet, die deutsche Redewendung zu verwenden. Bei Beispiel (59) hätte zumindest eine etwas kolloquialere Übersetzung für die Redewendung gewählt werden können, um so den fehlenden Effekt der nicht vorhandenen Redewendung zumindest teilweise zu kompensieren. Zusammenfassend kann also gesagt werden, dass die Übersetzerteams von beiden Serien, bis auf das Übersetzen von Redewendungen, ähnlich mit Problemen der Übersetzung umgegangen sind. Wenn es kein direktes Gegenstück zum Ausgangstext gegeben hat, wurde zunächst versucht, ein ähnliches in der Zielsprache zu finden. Und erst als allerletzte Maßnahme wurde nur mehr der Sinn übertragen und auf die jeweilige Besonderheit verzichtet.

Für die Analyse der Synchronisation habe ich aus HIMYM sechs Beispiele in meiner Arbeit genauer besprochen und fünf aus TKOQ. Von diesen Beispielen habe ich jeweils die Problemlaute herausgearbeitet und dann genau untersucht, wie in der Synchronisation mit ihnen umgegangen wurde. Eine besondere Herausforderung in der Synchronisation vom Englischen ins Deutsche sind die Laute /θ/ und /ð/, da diese auf Deutsch nicht existieren. Bis auf zwei Ausnahmen wurden in beiden Serien diese zwei dentalen Laute im Deutschen immer durch alveolare Laute ersetzt. Man hat also versucht, zumindest Laute zu wählen, die ungefähr in der Nähe der ursprünglichen Laute produziert werden. In den HIMYM-Beispielen kam der Laut /θ/ fünfmal vor und wurde im Deutschen einmal mit einem /s/, zweimal mit einem /d/ und einmal mit einem labiodentalen /v/ wiedergegeben. Einmal wurde auch das labiodentale /f/ für die Übersetzung gewählt. Labiodentale zu verwenden ist ebenfalls ein guter Lösungsweg, da die sie ebenfalls in der Nähe der fraglichen Laute produziert werden. In den fünf Beispielen aus

75 TKOQ kam das /θ/ nur dreimal vor und wurde zweimal mit einem /t/ und einmal mit einem /ts/ wiedergegeben. Der Laut /ð/ kam viermal in den Beispielen von HIMYM vor und wurde alle vier Male mit einem /d/ übersetzt. Bei TKOQ kam dieser Laut insgesamt siebenmal vor und wurde dreimal mit /z/, zweimal mit /t/, und je einmal mit /tz/ und /d/ übersetzt. Ein weiterer Laut, dem bei der Synchronisation besondere Beachtung geschenkt werden sollte, ist das /w/. Im Englischen wird der Buchstabe „w“ mit dem bilabialen Laut /w/ artikuliert, im Deutschen jedoch mit dem labiodentalen /v/. Dadurch, dass sich die beiden Sprachen allerdings so ähneln, sind fast alle Fragewörter einander sehr ähnlich und fangen in beiden Sprachen mit dem Buchstaben „w“ an. Ich habe deshalb die Fälle, wo Fragewort mit Fragewort übersetzt worden ist, nicht zu den nicht-lippensynchronen Übersetzungen gezählt, vor allem auch deshalb, weil bei der Artikulation des /w/-Lautes die Lippen auch nicht so deutlich geschlossen sind wie bei anderen bilabialen Lauten. In den HIMYM-Beispielen der Arbeit wird der Laut /w/ in einem Fragewort genau einmal mit einem /v/ übersetzt. In TKOQ ist das in den fünf genauer analysierten Beispielen siebenmal der Fall. Die bereits oben erwähnten Laute ausgenommen, sind in den Beispielen aus HIMYM noch genau 30 weitere Problemlaute vorgekommen. Nur vier davon wurden bei der Synchronisation vernachlässigt und sind demnach in der deutschen Fassung nicht lippensynchron. Man kann also sagen, dass die Lippensynchronität in HIMYM zu fast 87% gewährleistet ist und nur knappe 13 % der Problemlaute vernachlässigt wurden. In den Beispielen von TKOQ habe ich, die oben bereits erwähnten Problemlaute wieder ausgenommen, noch 12 zusätzliche Problemlaute analysiert. Davon wurden drei nicht lippensynchron übersetzt. Das bedeutet, dass 25 %, also genau ein Viertel, der Problemlaute in der Serie nicht lippensynchron sind. Im Vergleich zur Synchronisation von HIMYM ist das ein enormer Qualitätsunterschied.

Der letzte Teil der Analyse jedes einzelnen Beispiels hat sich immer mit der Untertitelung befasst. In HIMYM wurde insgesamt 26-Mal eine Technik zur Textverkürzung eingesetzt, in TKOQ dagegen nur viermal. Dieser gewaltige Unterschied liegt sicherlich darin, dass die Redegeschwindigkeit in HIMYM wesentlich höher ist als in TKOQ, weshalb hier viel mehr gekürzt werden musste. Das zeigt auch die Tatsache, dass paraphrase die am häufigsten angewendete Technik in HIMYM ist. Sie wurde 16-mal angewendet. In TKOQ wurde sie in den bearbeiteten Beispielen kein einziges Mal verwendet. Deletion ist dann die am zweithäufigsten gebrauchte Technik, in HIMYM sechsmal und in TKOQ zweimal. Die

76 anderen zwei Techniken, also decimation und condensation, wurden in beiden Serien gleich oft angewendet, nämlich in HIMYM je zweimal und in TKOQ je einmal.

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9. Schlusswort

In der vorliegenden Arbeit wurden Probleme des Übersetzens, Synchronisierens und der Untertitelung besprochen. Im ersten Teil lag der Schwerpunkt darauf, zunächst die Theorie hinreichend zu erklären, und diese dann anhand von Beispielen verschiedener TV-Serien zu erläutern. Im zweiten Teil der Arbeit wurden dann die beiden Serien HIMYM und TKOQ genauer analysiert, um festzustellen, wie in der Praxis mit übersetzerischen Herausforderungen umgegangen wird und ob es grundlegende Unterschiede in den Herangehensweisen gibt. Viele sind der Ansicht – und auch ich habe vor dem Verfassen dieser Arbeit großteils diese Meinung geteilt –, dass durch das Synchronisieren oder auch Untertiteln von Fernsehserien und Filmen sehr viel an Qualität verloren geht und das Ergebnis nicht annähernd an das Original herankommt. Wenn man sich allerdings die Arbeit genauer ansieht, die geleistet wird um eine Serie ins Deutsche zu transferieren, ändert man sehr schnell seine Meinung. Bei vielen Szenen muss zugegeben werden, dass doch einiges an Überlegung hinter jedem einzelnen Satz steckt, obwohl es zuerst nach einer schlecht durchdachten Notlösung ausgesehen hat. Zusätzlich darf nicht vergessen werden, dass in der heutigen Zeit zwar viele Leute aus der deutschsprachigen Kultur sehr gut Englisch können, um jedoch alles an einer amerikanischen Fernsehserie wirklich zu verstehen, reicht es sicherlich nicht. Eines steht auf jeden Fall fest: Obwohl Englisch in unserer Gesellschaft heutzutage eine sehr dominante Sprache ist, wird im Fernsehen und auch für das Kino immer noch synchronisiert, weil die Menschen diese Produkte auch konsumieren. Und solange dies der Fall ist, wird auch weiterhin nach Lösungswegen für etwaige Probleme in der Übersetzung, Synchronisation oder Untertitelung gesucht werden müssen.

78 10. English Summary

This chapter offers an English summary of the present diploma thesis. The theoretical parts in chapters 2 to 4 will be explained briefly, accompanied by a few of the corresponding examples. Chapter 5, which deals with the analysis of the two television shows How I Met Your Mother and The King of Queens, will not be fully included. Only the methods used and the presented outcomes will be summarized.

10.1. Translation and Related Problems The first thing that has to be accepted about translation is that it is impossible to transfer a hundred percent of the original meaning from one language and culture to another. If the languages are related and the two cultures are not very different, translation might be easier, but even in this case the source text will differ from the target text. The basic question in translation is whether one should translate literally or according to the meaning. In order to help translators with that decision, translation theories were introduced. The aim of the following theories is to explain the work of translators and thus they function as a guide. The first theory to be mentioned is called skopos theory. The word “skopos” is Greek for “aim” or “goal”. This theory consists of three components. Firstly, as the name already suggests, there is the aim of the text. Not the text itself is the most important thing, but rather the effect or aim it has. Secondly, it is important to whom the text is addressed. Cultural and sociological factors of the reader have to be taken into account. The third component is culture in general. A translator always has to be aware of the fact that a translation is not just made for a single person, but has to be embedded in a whole culture. Justa Holz-Mänttäri has proposed a similar theory, but with a more practice-oriented approach. According to her, translation has to be done by experts who know the source and the target language as well as the corresponding cultures. Holz-Mänttäri also states that translation is an interactive occupation. This means that translators should not just work on their own, translating what they think the text means, but, if possible, consult with other people, especially those who wrote the source text and those who need the target text. The third and last theory underlying this thesis is called scenes-and-frames semantics. “Scenes” describe the associations people have when they hear or read something. “Frames” signify the context in which the utterance is received. Translation is about finding out which

79 “scenes” should be produced by the audience and deciding what “frames” are suitable and/or necessary.

Sometimes texts feature certain elements that cause great difficulties for the translation. Humour, word plays, idioms, and language varieties are such characteristics. Translators should familiarize themselves with those features in order to be able to find accurate solutions in the target language. Delia Chiaro observed the nature of humour very closely and came to the conclusion that jokes rely on linguistic, geographic, diachronic, socio-cultural and personal factors. Therefore, she talks about the “concept of shared knowledge”. This means that it should not be assumed that if something is considered funny in one culture it will also be perceived as such in other cultures. The following scene, for example, is taken from the television series Gilmore Girls. Its focus is on Jess, who comments on Rory, who is soaked because of a lawn sprinkler.

(2) Original Jess: I like the new look. It‟s very Blue Crush.

Synchronisation Jess: Du siehst toll aus, kleine Meerjungfrau. (Gilmore Girls, Staffel 3, Episode 5, 37:00)

Jess‟ comment is very sarcastic. Although the translators were able to transfer this sarcasm into German, they were not able to maintain the reference to the movie Blue Crush. This film is about surfing girls, but in Europe it was not a great success and therefore people would not understand Jess‟ innuendo. Most of the puns are based on homophony (e.g. bare-bear), homonymy (e.g. bank of a river – bank as a financial institution), polysemy (e.g. head as part of the human body; head of a company) or paronymy (e.g. fric-flic). There are two different kinds of word-play, namely vertical or horizontal ones. Horizontal means that both elements of the word-play are mentioned whereas vertical means that one element merely triggers an association of the other element. The example below contains both types of word-play.

(8) Original Marge: Maybe we should split up. Homer: Split up? Marge no! We can fix this marriage! Marge: No, no! I didn‟t mean …

80 Homer: Fine! You want out? Then go! I can make it on my own. Before I met you, I had friends and dreams. Marge: I was talking about … Homer: Oh, please! Take me back! The dating scene is a nightmare. I‟m begging you. Marge: I just meant we should split up to get out of this corn maze. Homer: Deep down, I guess, I knew that. Marge: Hmm, there must be a way out. Homer: Of our marriage? I don‟t wanna live!

Synchronisation Marge: Vielleicht wäre es sinnvoller, wenn wir uns trennen würden. Homer: Uns trennen? Marge, nein! Wir können diese Ehe bestimmt retten. Marge: Nein, nein! Ich meinte nur … Homer: Bitte, wenn du gehen willst, dann geh! Ich schaff‟ das allein. Bevor ich dich kennengelernt hab‟, hatte ich Freunde und Träume. Marge: Ich wollte doch nur sagen, dass … Homer: Oh, bitte, nimm mich zurück! Der Heiratsmarkt ist ein Alptraum. Ich flehe dich an! Marge: Ich meinte nur, wir sollten uns trennen und aufteilen, um aus diesem Labyrinth zu kommen. Homer: Tief in meinem Inneren wusste ich das. Glaub‟ ich. Marge: Also es muss doch irgendwie einen Ausweg geben. Homer: Aus unserer Ehe? Ich will nicht mehr leben! (The Simpsons, Staffel 18, Episode 20, 03:41)

The two puns, namely “split up” and “a way out”, are based on polysemy. “Split up” is a horizontal word play, because later in the conversation Marge explains that Homer has misunderstood her and tells him what she really meant. “A way out” is an example of a vertical word-play. Homer again misreads her, but runs away and thus does not give her the chance to explain. Although it is not very common that word-play can be translated into other languages, in this example it was possible to do so. “Trennen” is the perfect German equivalent for “split up”, and “einen Ausweg finden” for “to find a way out”. If there are no accurate equivalents in the target language, translators have to find other ways to compensate for that loss, e.g. by using other rhetorical means, replacing one word-play by a different one, or by deleting it and adding one in a different scene or passage where there is no word play in the source text. The most important thing to bear in mind about the translation of idioms is that they are linguistic structures. This means that not the separate words used in an idiom deliver meaning, but the whole phrase should be seen as one unity. If the idiom does not exist in the target language, the figurative meaning should be translated, not the literal one. Sometimes, however, writers use the literal meaning of an idiom to create laughter. This is even more

81 challenging for translators as can be seen in the following example. The comic situation in the English original could not be transferred into German, simply because the idiom “to play for both teams” does not have a German equivalent.

(14) Original Ross: She‟s on the lacrosse team and the golf team. Can you believe it? She plays for both teams!

Synchronisation Ross: Sie ist im Kricket Team und im Golf Team. Das find‟ ich unglaublich. Ja, sie kann wirklich für beide Teams spielen. (Friends, Staffel 5, Episode 8, 13:55)

Lastly, dialects and language varieties can also cause considerable difficulties for translators. They are often used by writers to set off characters and to give them identity. Some sorts of language varieties can be translated, for example, when an 18-year-old talks youth language. In most cultures young people use language differently than adults. When this is the case in the source text it is very likely that the target language will offer a similar solution. Others, such as Received Pronunciation in an American sitcom, cannot be transferred to other languages that easily. All language varieties that give away where people come from are very hard or even impossible to translate.

10.2. Dubbing and Related Problems In Austria and Germany dubbing has become the dominant mode of audiovisual translation. The reason for this is that it is often the most comfortable way to watch foreign movies. Moreover the audience can fully concentrate on the movie, as if it were made in their own language, not being disturbed by subtitles or commentaries. However, there are some disadvantages of dubbing, namely that it is by far the most expensive and time-consuming option. In order to produce a dubbed version of a movie or episode of a television series the following work stages have to be run through. To begin with, in order to adequately translate a film, it has to be fully understood, and therefore the first thing to do is to do a lot of research about the movie and to investigate every little detail in it. Secondly, the translators produce a rough translation. This translation will help the writer of the dubbing script. This script will already be adjusted to lip synchrony and the body language of the actors. The film will be divided into „takes‟ for the actual recording, which are between two and ten seconds long.

82 This is done by the „Cutter‟ who is also responsible for lip synchrony and therefore coaches the voice actors during the recording. Other people involved in the process of dubbing are the unit manager, who calculates the expense of every voice actor and decides, together with the director, which actors to hire; the director, who has to introduce the voice actors to their characters as well as to judge the dubbed version as a whole and find solutions for possible disputes; and the recording engineer, who checks if the distance between microphone and actor is correct, as well as the actor‟s articulation. The recording engineer also regulates the background noises and the overall volume.

In order to achieve an authentic dubbed version, different kinds of synchrony need to be taken into account. There is visual or optical synchrony, which includes lip (phonetic) synchrony, syllable articulation synchrony, length of utterance synchrony, as well as gesture and facial expression synchrony. There is also audio or acoustic synchrony, which consists of idiosyncratic vocal type, paralinguistic elements, i.e. tone, timbre, pitch of voice; prosody, i.e. intonation, melody, tempo; cultural variations, accents and dialects. Therefore, it can be said that dubbing is translating with numerous additional limitations. Synchrony is a very important factor in dubbing. However, it has to be mentioned that different camera angles require different levels of synchrony. If the camera is very close to the actor‟s face, perfect synchrony is essential, but in a so called off-camera situation there is no need for synchrony at all. Usually ideal synchrony is required in only one quarter of a movie. If, however, perfect lip synchrony is needed, every language pair has certain problematic sounds that have to be dealt with very carefully. This means that if there is such a sound in the source text, the translation should also feature a sound that is produced at the same place. Preferably this corresponding sound should also be at the same spot in the text as the original sound, but if this is not possible, it may also be articulated nearby. German and English are both Germanic languages, which means they were once the same or at least share common roots and features, but developed into two separate languages through different phonetic and grammatical changes. The fact that they have more or less the same origin implies that they are comparatively easy to dub. Nevertheless, certain problematic sounds exist. The sounds /æ/, /eı/, /aı/, /i:/, and sometimes /з:/ as well, are the vowels in English that could cause difficulties for lip synchrony. In German the problematic vowels are /y:/, /ø:/, /o:/, /u:/, /i:/, and /a:, a/. Although these are in fact a lot of sounds, vowels are not the major problem for lip synchrony. Actors usually talk very fast and do not articulate the sounds very clearly. The problematic sounds amongst the consonants are by far more important and more

83 difficult to dub. Those problematic sounds are the bilabials /p/, /b/, /m/, and in English also /w/ and the labiodentals /f/ and /v/. The two most problematic sounds for the language pair English-German, however, are the dentals /ð/ and /θ/, since they do not exist in German. This means that if the camera is very close to the actors‟ face when they produce one of these sounds, there is no possibility for perfect lip synchrony. The only option to translate dentals into German is to use sounds that are at least produced at a place nearby, for example labiodentals or alveolar sounds. The following example taken from The King of Queens illustrates how problematic sounds are dealt with in practice. As already mentioned, problematic vowels, like the /ai/ in “I” in this example can be neglected, as well as the /w/ in “was”, since the articulation is imprecise.

(21) Original Doug: I couldn‟t, I couldn‟t. He was just sitting there, looking at me, with those sad eyes. I can‟t do that kind of thing, Carrie.

Synchronisation Doug: Ich konnt‟ es nicht. Ich konnt‟ es nicht. Er saß da so und guckte mich an, mit seinen traurigen Augen. Ich bin nicht fähig, das zu sagen. (The King of Queens, Staffel 1, Episode 4, 17:00)

The letters corresponding to the problematic sounds from the source text are highlighted in this example. There are three /ð/ sounds, two /θ/ sounds and one /m/. The /m/ in “me” could be translated with the same sound in the word “mich”. The first /ð/ in „there“ was translated with a /d/ in „da“, the second in „those“ with a /s/ in „seinen“ and the last in „that“ again with a /d/ in „das“. The two /θ/ sounds were translated with a /t/ in „mit“ and a /ts/ in „zu“. As can be seen in this example, the two dental sounds /ð/ and /θ/ were always translated with alveolar sounds in the dubbed version.

10.3. Subtitling and Related Problems There are two different kinds of subtitling, interlingual and intralingual subtitling. Interlingual subtitling means that one language is translated into another language, whereas intralingual subtitling refers to subtitles that are written in the language of the spoken text. In this paper only interlingual subtitling and the corresponding techniques and problems are discussed. The biggest advantage of subtitling in comparison to other options of audiovisual translation is that it is the cheapest and fastest way of transferring a movie into another

84 language. Another advantage is that the original sound and the actual voices of the actors do not have to be altered. A major disadvantage of subtitling is, however, that the subtitles have to be added to the movie, which is often seen as a nuisance factor. There are two major challenges during the production of subtitles. Firstly, there is not a lot of space on the screen for subtitles and therefore the number of characters used for them is limited to 60 or 70 characters per subtitle. Secondly, there is only a short period of time in which each line can be displayed on the screen, ranging from one and a half to six seconds. During this time, the audience must be able to read and understand the subtitles. Additionally, in order for the audience to realize the change of subtitles, there has to be a short break of approximately one sixth to a quarter of a second in between two subtitles. It is also important that subtitles do not remain on screen when scenes change, since this might confuse the viewers. A copy of the movie is essential for the creation of its subtitles. This copy has a time code consisting of hour, minute, second and frame. Frame refers to one single picture. With this time code the times for displaying and hiding the subtitles can be determined. This is the first step of subtitling. The second step is to insert the translation into the parts that were determined in step one. Nowadays the computer software checks the possible length of every subtitle and indicates the passages that have to be shortened or altered. In order to shorten the text it is very important to decide at first which parts can be deleted without losing meaning. There are four basic techniques for shortening a text. There is condensation. Adjectives and adverbs are deleted without decisively altering meaning and style. Decimation is used for passages with high talking speed. Parts of the utterance might be deleted or told in shorter words. Style and semantics can be affected. Deletion means the omission of typical elements of spoken language, e.g. filler words, exclamatory remarks, approval, rejection. Lastly, paraphrase is used whenever it is necessary to convey the meaning of an utterance with different words in order to shorten it. In the following example three of the techniques just explained were used to shorten the text for the subtitles.

(24) Original Stranger: Hey, mind if I sit down? Lorelai: Oh you know what, actually I‟m meeting someone, so I …

Synchronisation Fremder: Darf ich mich zu dir setzen? Lorelai: Ach, weißt du, eigentlich bin ich schon verabredet, also ähh …

85 Untertitel Fremder: Darf ich mich zu dir setzen? Lorelai: Ich bin schon verabredet, also … (Gilmore Girls, Staffel 1, Episode 1, 01:28)

Lorelai‟s answer “Ach, weißt du, eigentlich bin ich schon verabredet, also ähh …“ was shortened to “Ich bin schon verabredet, also …“, using condensation, decimation and deletion. The adverb “eigentlich” was deleted through condensation. “Ach” and “ähh” are both elements of spoken language, and therefore it was possible to omit them through deletion. The phrase “weißt du” was deleted due to decimation. As a consequence of the need to shorten the text and the fact that spoken language has to be written down, certain disadvantages occur. The way characters talk is a very important part of their characterization. If it is changed, the audience‟s reading of that character might also be influenced. Other disadvantages are for example, that spoken language is colloquial language and therefore more intimately bound to context and situation than written standard language. Sometimes it is the case that more than one person talks at the same time. It is also almost impossible to include dialects and accents in subtitles.

10.4. Analysis of How I Met Your Mother and The King of Queens – Structure and Results The analysis of the two American television programmes How I Met Your Mother, in the following referred to as HIMYM, and The King of Queens, TKOQ, is divided into four major parts. The first part introduces structure and aim of the analysis as well as the two series. The second part contains the analysis of HIMYM and the third the analysis of TKOQ. The last part features a comparison of the two analyses and presents the results. Each analysis is divided into three sub-chapters, namely “humour”, “word-play” and “idioms”. Each sub-chapter provides a detailed analysis concerning translation, dubbing and subtitling of two examples each from the corresponding series as well as a few brief commentaries on further examples, which are cited in the appendix of this paper. The aim was to find possible patterns in translation, dubbing and subtitling in order to compare them.

“Humour” was the first sub-chapter in the analysis to be dealt with. Every single example from both series could be translated into German without losing a significant amount of quality. Sometimes a few minor adjustments had to be made, but even in those cases laughter

86 could still be created. This proves that, on the one hand, American culture is quite similar to ours. On the other hand, potential cultural differences do not result in a culture shock anymore. This is probably so because people do know plenty about other cultures through the internet and other media. The translation of word-play is apparently more challenging. The reason for this is that they are literally about playing with words and therefore are more closely tied to the source language. German and English display some similarities, because they have common origins in the Germanic language. This is an advantage, especially in translating word-play. From the series HIMYM only three of the seven word-plays mentioned were translated into German whereas for the other four examples different solutions had to be found. In TKOQ it was possible to translate three of the overall five word plays into German. The translation of idioms is, in my opinion, easier than the translation of word-play, but still more difficult than the translation of humour, since they are a linguistic feature, but also develop from a characteristic of the corresponding culture. In most cases the target culture has a similar idiom and if not, other rhetorical means can be used in order to accomplish the same effect with the audience. The results of my analyses underline this assumption, since in HIMYM three out of four idioms were translated into German with similar idioms. Only one idiom did not have a German equivalent, but in this case another rhetorical means was used as compensation. On first sight this does not seem to hold true for TKOQ, because only two out of five idioms were transferred into German. However, this is only because the translators probably did not properly appreciate the importance of idioms or at least think it necessary to replace them using a different rhetorical device. If there was no German idiom for the idiom in the source text, the translators decided that it was sufficient to just convey the essence of the English utterance. It even occurred that there was an accurate German idiom, but the translators of the TKOQ did not use it in order to obtain perfect lip synchrony. In conclusion, it can be said that both translator teams dealt with those problems similarly, with the exception perhaps of idioms. The first option was to translate humour with humour, puns with puns and idioms with idioms. If this was not possible the translators tried to compensate with other rhetorical strategies. The respective peculiarity was only abandoned as a last resort. If it was not possible to find a German equivalent, they first tried to find something comparable and only if this also did not work, only the meaning of it was translated and the peculiarity was abandoned.

87 In order to analyse lip synchrony, I discussed six examples from HIMYM and five from TKOQ. I focused on the problematic sounds to find out how the translators dealt with them. The sounds /ð/ and /θ/ were particularly challenging since they do not exist in German. Apart from two exceptions, in both series those sounds were, always translated with alveolar sounds since their place of articulation is near to the place where the English dental sounds are produced. The phoneme /θ/ occurred five times in the examples from HIMYM, one time it was translated using a /s/, twice using a /d/, once using the labiodental /v/ and once the labiodental /f/. Using labiodentals to translate dentals is also a good solution, because their place of articulation is close by. The five examples of TKOQ featured the sound /θ/ three times, and it was twice translated using the sound /t/ and once the sound /ts/. The phoneme /ð/ occurred four times in HIMYM and was always translated using /d/. In TKOQ it appeared seven times and was translated three times with a /z/, twice with a /t/, once with a /tz/ and once with a /d/. Excluding /ð/ and /θ/ as well as the sound /w/, the six examples from HIMYM feature 30 more problematic sounds. Only four of them were neglected in the process of dubbing. This means that lip synchrony in HIMYM is preserved by almost 87%. In TKOQ there were 12 additional problematic sounds, and three of them did not have a German equivalent, which means that a quarter of problematic sounds in TKOQ was neglected. In comparison to HIMYM this is a major difference in quality.

The last part of the analysis of each example dealt with the subtitles. The translators of HIMYM used the text shortening techniques a total of 26 times. Those of TKOQ used them only four times. This difference originates in the fact that the talking speed is by far higher in HIMYM than in TKOQ and as a result more passages in the text had to be shortened. The fact that paraphrase was used 16 times in HIMYM, thus being the technique most often used, underlines this. In TKOQ paraphrase was not used at all. Deletion is the second most popular technique that was used, six times in HIMYM and twice in TKOQ. The other two techniques, namely decimation and condensation, were very rarely used. They were both applied twice in the examples from HIMYM and once in TKOQ.

Doing the research for this thesis as well as writing it made me realize how vast the topics dubbing and subtitling are. It is a lot more to them than “just” translating. A great deal of research and work has to be done and numerous compromises have to be made in order to produce subtitles and dubbed television programmes. And even though several choices that

88 are made throughout these processes might, at first, seem not ideal or ill-advised, a closer look reveals that they are often the only way to transfer certain passages into the other language. Although English has become a dominant part of our society, the demand for dubbed television series or movies has not decreased a lot. Hence it will be important to discuss and find solutions for problems related to audiovisual translation for a long time yet.

89 11. Bibliographie

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92 12. Anhang

(30) Original Lily: Hey, I‟m just sitting here. Wearing my ring. My beautiful ring. Kinda makes wearing other stuff seem wrong. My shirt, kinda don‟t wanna wear my shirt any more. Or my underwear. That‟s right, I‟m not wearing any. Marshall: [shuts his laptop.] No underwear? Lily: Not even slightly. Ted: Guys! Boundaries!

Synchronisation Lily: Aber ich sitz doch einfach nur hier und trag meinen Ring. Meinen wunderschönen Ring. Andere Sachen fühlen sich plötzlich komisch an. Wie mein T-shirt. Irgendwie will ich das Ding gar nicht mehr tragen. Oder meine Unterwäsche. Ach, stimmt ja, ich hab‟ gar keine an. Marshall: Keine Unterwäsche? Lily: Nicht mal einen String. Ted: Leute! Muss das sein?

Untertitel Lily: Ich sitze einfach hier und trage meinen Ring. Meinen schönen Ring. Da finde ich es fast überflüssig, noch was anders zu tragen. Meine Bluse etwa. Ich will sie gar nicht mehr tragen. Oder meine Unterwäsche. Stimmt ja. Ich trage ja gar keine. Marshall: Keine Unterwäsche? Lily: Kein bisschen. Ted: Leute! Grenzen! (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 2, 03:48)

(31) Original [Ted is in a club dancing with a girl he does not know at all. He tries to talk to her, but the music is so loud that it is impossible to understand each other.] Ted: You really like this place? [Kelly dances and smiles at him.] Ted: You have no idea what I‟m saying, do you? [Kelly smiles and nods.] Ted: I‟m from outer space! [Kelly keeps smiling at him.] Ted: I got thrown out of Sea World for humping a dolphin! [Kelly keeps smiling and dancing.] Ted: [Music stops.] I‟m wetting my pants.

Synchronisation Ted: Findest du den Laden wirklich gut? Ted: Du hast keinen Schimmer was ich gerade sage, oder? Ted: Ich bin ein Außerirdischer!

93 Ted: In Sea World hab‟ ich Hausverbot, weil ich einen Delphin flachgelegt habe. Ted: Ich bin übrigens Bettnässer.

Untertitel Ted: Magst du den Club? Ted: Du verstehst gar nicht, was ich gerade sage, oder? Ted: Ich bin aus dem All! Ted: Ich habe in Sea World einen Delphin bestiegen! Ted: Ich mache mir in die Hose. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 5, 09:18)

(32) Original Robin: This just stays between us, right? Lily: Are you kidding? This flapper, Fort Knox.

Synchronisation Robin: Du erzählst es aber nicht weiter, ha? Lily: Machst du Witze? Diese Lippen sind wie Fort Knox.

Untertitel Robin: Das bleibt doch unter uns, oder? Lily: Diese Klappe, Fort Knox. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 2, 02:22)

(33) Original Robin: You think I‟m trying to steal your bar? Get oot! Bartender: Get “oot“?? What are you? Canadian? Robin: No, I .. I just… Bartender: If you wanna impersonate a Canadian just turn off the lights and get all scared! [Everyone is laughing.] Robin: What was that? Marshall: Oh, with Canada right across the border, we Minnesotans sometimes like to make jokes at your guys expense and they‟re all sort of along the same theme. Robin: That we are afraid of the dark? Marshall: [laughs] Yeah, for example, Hey everyone, how many Canadians does it take to change a light bulb? … What? Oh, no, the light bulb‟s out? I‟m scared! Robin: That is insane. Why do you think that Canadians are afraid of the dark? Marshall: Where does any prejudice come from, Robin? I mean a stereotype starts and all of a sudden it spreads like wildfire, like Asians can‟t drive. Scotsmen are cheap. Brazilians always put on way too much postage. I just don‟t think this is gonna work out, Robin. You can‟t be hanging out with people who belittle your beloved homeland, so I walk you out. [pushes her towards the exit]

94 Robin: [pushes him away] No wait, I have something to say. Hey, everybody! Let me tell you something about people from Canada. Marshall: Robin, please don‟t make a scene. Robin: Shhh! Do you know why Canadians never get a birthday wish? Because they‟re too afraid to blow out the candles.

Synchronisation Robin: Du hast also den Eindruck ich versuche dir deine Bar zu klaun? Heiliges Ahorn! Bartender: Wieso Ahorn? Bist du Kanadierin? Robin: Nein, ich .. ich. .. Bartender: Wenn du so tun willst als wärst du Kanadier, schalt einfach das Licht aus und werd zum Schisser! Robin: Wie war das? Marshall: Oh, weißt du, da Kanada genau hinter der Grenze liegt machen wir aus Minnesota immer Witze auf eure Kosten und irgendwie geht‟s immer um das gleiche Thema. Robin: Dass wir uns vor der Dunkelheit fürchten? Marshall: Hihi, ja. Zum Beispiel, hört mal Leute! Wie viele Kanadier braucht es um eine Glühbirne zu wechseln? … Was denn? Die Glühbirne is raus? Ich hab‟ Angst! Robin: Das ist doch Unsinn! Wieso glaubt ihr die Kanadier hätten Angst vor Dunkelheit? Marshall: Oh, wie eigentlich jedes Vorurteil entsteht, Robin. Zuerst gibt‟s ein Klischee und das breitet sich aus wie ein Flächenbrand. Wie Asiaten fahren schlecht Auto; Schotten sind geizig und Brasilianer kleben immer zu viel Porto drauf. Ich glaube nicht, dass das hier hinhaut, Robin. Du kannst nicht mit Leuten rumhängen, die deine geliebte Heimat veralbern, also bring ich dich hier raus. Robin: Nein, warte. Ich .. ich möchte noch was sagen. Hört mal alle her! Bitte, lasst mich euch etwas über Menschen erzählen, die aus Kanada sind. Marshall: Robin, mach keine Szene. Robin: Schhh! Wieso wird Kanadiern nie ein Geburtstagswunsch erfüllt? … Weil sie zuviel Angst davor haben die Kerzen auszublasen.

Untertitel Robin: Dir deine Kneipe zu nehmen? Lass stecken. Bartender: Lass stecken? Kommst du aus Kanada? Robin: Nein, ich… Bartender: Wie macht man einen Kanadier nach? Man macht das Licht aus und scheißt sich in die Hose! Robin: Was sollte das denn? Marshall: Kanada grenzt an Minnesota. Wir machen manchmal Witze über euch. Sie drehen sich alle um das Gleiche. Robin: Dass wir Angst vor der Dunkelheit haben? Marshall: Ja. Zum Beispiel… Hey, Leute! Wie viele Kanadier braucht man, um eine Glühbirne auszuwechseln? „Was? Oh nein! Die Birne ist kaputt! Ich habe Angst!“ Robin: Wie kommt ihr drauf, dass Kanadier Angst vor der Dunkelheit haben? Marshall: Es ist wie mit jedem Vorurteil: Es beginnt als Klischee und verbreitet sich wie ein Lauffeuer. Asiaten können nicht Auto fahren; Schotten

95 sind geizig; Brasilianer nehmen immer zu viele Briefmarken. Ich glaube, das wird nichts mit dir. Du kannst nicht mit Leuten abhängen, die sich über deine Heimat lustig machen. Ich bringe dich noch zur Tür. Robin: Nein, warte. Ich hab noch was zu sagen. Hey, Leute! Ich sag euch mal was über Kanadier. Marshall: Robin, mach hier keine Szene. Robin: Wisst ihr, warum in Kanada keine Geburtstagswünsche in Erfüllung gehen? Weil sie Angst haben die Kerzen auszupusten! (How I Met Your Mother, Staffel 4, Episode 11, 11:22)

(36) Original [After Ted tells Barney and Robin what he called Lily.] Barney: You kiss your mother with that mouth? Ted: Like you've never said that word? Barney: I don't kiss your mother with my mouth, yet... [sneezes] Ted: Are you sick? Barney: Is it sick to find maturity and experience sexy? Ted: No, I meant do you have a cold?

Synchronisation Barney: Küsst du deine Mutter mit diesem schmutzigen Mund? Ted: Als ob du das Wort noch nie benutzt hättest. Barney: Ich küsse deine Mutter jedenfalls nicht mit meinem Mund, noch nicht. Ted: Bist du krank? Barney: Ist es krank, wenn man Reife und Erfahrung sexy findet? Ted: Ich hab‟ gemeint, hast du dich erkältet?

Untertitel Barney: Mit dem Mund küsst du deine Mom? Ted: Als hättest du das noch nie gesagt. Barney: Ich hab deine Mutter nicht mit meinem Mund geküsst. Noch nicht. Ted: Bist du krank? Barney: Ist es krank, auf Ältere zu stehen? Ted: Nein, ich meinte, bist du erkältet? (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 11, 04:45)

(37) Original Barney: [picks up dart] Hey, guys! Guess what I got? A new dart! Robin: Oh, wow, a new dart! Ted: Hey, that new dart is great! Robin: I did not know you were such a fan of "newdart", Barney! Barney: Oh yes, Robin, I just love "newdart"...”nude art". Ted, Barney: "Nude art"! [Barney, Robin, and Ted laugh.] Marshall: Okay, all right, so what, you guys found the painting, huh?

96 Synchronisation Barney: Hey, Leute, da liegt ein neuer Dartpfeil, da steht „new dart“ drauf. Robin: Wow, ein „new dart“! Ted: Hey, „new dart“ find ich klasse! Robin: Ich wusste gar nicht, dass dir „newdart“ gefällt, Barney! Barney: Doch Robin ich liebe „nude art“, also „nackt Kunst“. Ted, Barney: Also Aktbilder, haha! Marshall: Also schön, ihr habt das Gemälde gefunden, ha?

Untertitel Barney: Hey, Leute. Ratet, was ich habe. Einen neuen Pfeil. Robin: Oh, wow, ein neuer Pfeil. Ted: Hey, dieser neue Pfeil ist toll. Robin: Ich wusste nicht, dass du so ein Fan von Pfeilen bist. Barney: Oh, ja, Robin. Pfeile sind voll scharf. Scharf wie ein Akt. Ted, Barney: Ein scharfer Akt. Marshall: Ok, in Ordnung. Na und? Ihr habt das Bild gefunden, oder? (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 13, 06:20)

(38) Original Lily: [trying to paint naked Barney with a sword in his hand.] I don't think your sword will fit. Barney: I get that a lot.

Synchronisation Lily: Ich fürchte dein Schwert ist zu groß. Barney: Das krieg ich oft zu hörn.

Untertitel Lily: Ich glaube dein Schwert passt nicht. Barney: Ja, das höre ich oft. (How I Met Your Mother, Staffel 2, Episode 13, 15:59)

(39) Original Barney: It's gonna be legen- … wait for it... and I hope you're not lactose intolerant „cause the second half of that word is “dairy”!

Synchronisation Barney: Das wird so was von legen- … Moment … heute werden die Mädels nur dich wolln, denn der letzte Teil des Wortes ist „där“!

Untertitel Barney: Das wird legen- … Du fragst dich sicher, was wir legen, aber die zweite Worthälfte lautet „där“. (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 3, 12:42)

97 (40) Original Synchronisation Untertitel How I Met Your Mother Suit up! Im Anzug! Im Anzug! Staffel 1, Episode 1, 01:36 Snow suit up! Schneeanzug, Schneeanzug an! Staffel 1, Episode 3, 03:00 hopp! Flight suit up! Fuganzug an! ----- Staffel 1, Episode 6, 05:26 I penguin suited … und hab‟ mich Ich habe mich Staffel 1, Episode 6, 16:45 up. zum Pinguin verkleidet … aufgemotzt … I‟m birthday Ich schlüpfe in So hat mich der Staffel 1, Episode 14, 16:34 suiting up. einen Herr geschaffen. Adamsanzug. Now Ladies, slut Also Ladys, Ladys, werdet zu Staffel 1, Episode 20, 06:40 up! ausgezogen! Schlampen!

(43) Original Ted: So, who are we picking up? Barney: I don‟t know … her? Or maybe her? Ted: Wait, so when you said we were going to pick someone up at the airport, you meant we were going to *pick someone up* at the airport?

Synchronisation Ted: Und, wen gabeln wir auf? Barney: Weiß nicht. Vielleicht sie? Oder sie? Ted: Warte, als du gesagt hast, dass du was am Flughafen aufgabeln willst, hast du gemeint, dass du am Flughafen eine Frau aufreißen willst?

Untertitel Ted: Wen holen wir ab? Barney: Ich weiß nicht. Vielleicht sie. Oder sie. Ted: Als du sagtest, du wolltest jemanden am Flughafen abholen, meintest du eigentlich, du wolltest jemanden am Flughafen anbaggern? (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 3, 02:20)

(44) Original Marshall: What the bleep are you doing, dude?

Synchronisation Marshall: Was soll die Scheiße?

98 Untertitel Marshall: Was zum Teufel tust du da, Alter? (How I Met Your Mother, Staffel 1, Episode 18, 14:04)

(47) Original Arthur: I got 2 words for you: I‟m staying right here! Carrie: That‟s 4 words. Arthur: O is it? I got another 4 words: Screw you! Carrie: That‟s 2 words. Doug: Arthur, maybe you should stop saying in advance how many words you have. Arthur: Yeah, once you do that, you‟re pretty much locked in, hu? Doug: Locked in, yeah.

Synchronisation Arthur: Ich sag‟ dazu nur 2 Worte: Ich bleibe hier! Carrie: Das waren 3. Arthur: Ach ja? Dann kriegt ihr jetzt 4: Verzieht euch! Carrie: Das waren 2. Doug: Vielleicht solltest du aufhören uns vorher zu sagen wie viele Worte es werden. Arthur: Ja, einmal damit angefangen steckst du fest. Doug: Ja, das ist ganz richtig.

Untertitel Arthur: Ich sag dazu nur zwei Worte: Ich bleib hier! Carrie: Das waren 3. Arthur: Ja? Dann kriegt ihr nun 4: Verzieht euch! Carrie: Das waren 2. Doug: Sag nicht, wie viele Worte es werden. Arthur: Ja, einmal angefangen, steckst du fest. Doug: Ja, genau. (The King of Queens, Staffel 1, Episode 1, 09:56)

(48) Original Richy: What? You‟re not gonna watch it with us? Deacon: Naw, my mum‟s coming in from St. Louis. I gotta pick her up from the airport that night. Richy: So? She can watch Ultimate Fighting with us. Hell, I meant it, she could be in it. Deacon: What? Richy: Hey, hey, that was not a mother-joke! Doug: Yeah, it was a mother-joke and I‟d be careful, „cause she can take you down.

Synchronisation Richy: Wieso siehst du‟s dir nicht mit uns an?

99 Deacon: Geht nicht, meine Mutter kommt aus St. Louis. Ich muss sie vom Flughafen abholen. Richy: Na und? Lass die doch den Kampf mit uns angucken. Die kann sogar mitkämpfen, so wie die aussieht. Deacon: Was? Richy: Hey, ich wollt‟ deine Mutter nicht beleidigen. Doug: Doch das hast du gerade. Pass auf, die kann dich fertig machen!

Untertitel Richy: Wieso siehst du es nicht mit uns an? Deacon: Meine Mutter kommt aus St. Louis, ich muss sie vom Flughafen abholen. Richy: Lass sie doch den Kampf mit uns angucken. Die kann sogar mitkämpfen, so wie die aussieht. Deacon: Was? Richy: Ich wollt deine Mutter nicht beleidigen. Doug: Doch das hast du gerade, pass auf, die kann dich fertig machen! (The King of Queens, Staffel 1, Episode 15, 02:00)

(49) Original Arthur: Darling, I need to borrow the iron. Carrie: Dad, I told you, if you want a grilled cheese sandwich, I will make you one!

Synchronisation Arthur: Kleines, ich brauch das Bügeleisen. Carrie: Dad, hör zu, wenn du ein gegrilltes Käsesandwich haben willst, dann werd‟ ich dir eins machen.

Untertitel Arthur: Kleines, ich brauch das Bügeleisen. Carrie: Dad. Wenn du ein gegrilltes Käsesandwich haben willst, werd‟ ich dir eins machen. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 1, 05:53)

(50) Original Doug: Arthur, what are you doing? Arthur: What does it look like I‟m doing, Einstein? Doug: Looks like you‟re unloading dirty dishes, Einstein. Arthur: They‟re clean, Einstein. Doug: No, they‟re dirty. I just loaded them and I went to the store to get a box of detergent, Einstein. Arthur: Well, why didn‟t you leave a note saying that, Einstein. Doug: Stop calling me Einstein! Arthur: Stop calling me Einstein!

100 Synchronisation Doug: Arthur, was machst du da? Arthur: Na schön, dann rate mal, Einstein. Doug: Du räumst gerade schmutziges Geschirr aus, Einstein. Arthur: Es ist sauber, Einstein. Doug: Nein, es ist schmutzig. Ich hab‟s gerade eingeräumt und bin in den Laden gegangen und kaufte Geschirrspülmittel, Einstein. Arthur: Warum hast du mir nicht ‟nen Zettel hingelegt auf dem das stand, Einstein. Doug: Hör auf, mich Einstein zu nennen! Arthur: Hör du auf, mich Einstein zu nennen!

Untertitel Doug: Arthur, was machst du da? Arthur: Na schön, dann rate mal, Einstein! Doug: Du räumst schmutziges Geschirr aus. Arthur: Es ist sauber, Einstein! Doug: Es ist schmutzig! Ich hab‟s eingeräumt und kaufte im Laden Geschirrspülmittel! Arthur: Leg‟ doch „nen Zettel hin, Einstein! Doug: Hör auf, mich Einstein zu nennen! Arthur: --- (The King of Queens, Staffel 2, Episode 16, 00:19)

(51) Original Arthur: This is me leaning forward with interest. Doug: Well, lean back with interest or have a mint.

Synchronisation Arthur: Da lehn‟ ich mich doch glatt interessiert nach vorne. Doug: Lehn dich lieber interessiert zurück oder nimm ein Pfefferminz.

Untertitel Arthur: Da lehn ich mich interessiert nach vorne. Doug: Lehn dich lieber interessiert zurück oder nimm ein Pfefferminz. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 22, 13:34)

(54) Original [Arthur wakes Doug up in the middle of the night.] Arthur: I just wanted to tell you, I looked it up in a dictionary and you were right! That scanner story was ironic. I thought ironic meant made entirely of iron.

Synchronisation Arthur: Ich wollte dir auch nur ganz kurz etwas mitteilen. Du hattest recht, deine Scannergeschichte war doch komisch. Ich habe sie in meiner Therapiegruppe erzählt und da haben alle gelacht.

101 Untertitel Arthur: Ich wollte dir kurz etwas sagen. Du hattest Recht, deine Scannergeschichte war doch komisch. Ich habe sie in meiner Therapiegruppe erzählt und da haben alle gelacht. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 2, 20:59)

(55) Original [Arthur is in the basement and Doug upstairs on the second floor. The camera is on Carrie who is sitting in the living room trying to study.] Arthur: Douglas! Douglas! Douglas! Doug: What? Arthur: Come here! Doug: I‟m busy. Arthur: You‟re dizzy? Doug: I‟m busy with a “b”. Arthur: Dizzy? Doug: Yes, I‟m dizzy. Arthur: Well, come down here anyway. Hold on to the rail!

Synchronisation Arthur: Douglas! Douglas! Douglas! Doug: Was? Arthur: Komm mal runter! Doug: Ich hab‟ jetzt keine Lust. Arthur: Du nimmst dir einen zur Brust? Doug: Lust, nicht Brust. Arthur: Hast du auch einen Schluck für mich? Doug: Nein! Arthur: Wein? Doug: Wein ist alle. Arthur: Egal, komm runter. Du kannst dich ja am Geländer festhalten.

Untertitel Arthur: Douglas! Douglas! Douglas! Doug: Was? Arthur: Komm mal runter! Doug: Ich hab‟ jetzt keine Lust. Arthur: Du nimmst dir einen zur Brust? Doug: Lust, nicht Brust. Arthur: Hast du auch einen Schluck für mich? Doug: Nein! Arthur: Wein? Doug: Wein ist alle. Arthur: Egal, komm runter. Du kannst dich ja am Geländer festhalten. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 3, 00:00)

102 (56) Original [Doug fooled around at work with a stapler and shot himself in the genitals. He and Carrie had an important appointment at the bank, so he did not want to tell her what had happened and went anyway. At the appointment the pain became unbearable and Carrie furious.] Doug: There‟s something I should probably tell you. Carrie: What? Doug: Come her. [whispers into her ear] Carrie: You stapled yourself in the mall?

Synchronisation Doug: Da ist was, was ich dir erzählen muss. Carrie: Was? Doug: Komm her. Carrie: Du hast dich selbst in den Boden getackert?

Untertitel Doug: Ich muss dir was erzählen. Carrie: Was? Doug: Komm her. Carrie: Du hast dich selbst in den Boden getackert? (The King of Queens, Staffel 2, Episode 3, 18:08)

(58) Original [Arthur is sitting alone in the basement playing chess against himself] Spencer: [entering the kitchen and shouting] Hello!? Arthur: [from the basement] Whose there? Spencer: It‟s me, Spence. Is Doug here? Arthur: No, he‟s out. Spencer: Okay, bye! Arthur: Wait! Spencer: What? Arthur: Come down here and play with me! I‟m tired of playing with myself.

Synchronisation Spencer: Hallo!? Arthur: Wer ist da? Spencer: Ich bin‟s, Spence. Ist Doug da? Arthur: Nein, ist er nicht. Spencer: Ok, ciao! Arthur: Warte! Spencer: Was? Arthur: Komm her, und setz mich matt, sonst muss ich‟s mir wieder selbst machen!

Untertitel Spencer: Hallo! Arthur: Wer ist da?

103 Spencer: Ich bin‟s Spence, ist Doug da? Arthur: Nein, ist er nicht! Spencer: Ok, ciao! Arthur: Warte! Spencer: Was? Arthur: Komm her, und setz mich matt, sonst muss ich‟s mir wieder selbst machen! (The King of Queens, Staffel 1, Episode 21, 05:50)

(59) Original Carrie: I can‟t believe what a baby you‟re being about this.

Synchronisation Carrie: Ich kann einfach nicht glauben wie unreif und blöd du dich verhältst.

Untertitel Carrie: Ich kann nicht glauben wie unreif und blöd du reagierst. (The King of Queens, Staffel 2, Episode 3, 18:03)

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