Universiteit Gent Academiejaar 2012-2013

EEN MUZIKALE ANALYSE OVER GENDERCONSTRUCTIE EN GENDEROPVATTINGEN IN ARABELLA VAN RICHARD STRAUSS

Zdenka ontmaskerd

Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Master, door Hannelore Hetzheim (00902831),

Kunstwetenschappen, Musicologie

Promotor: Prof. Dr. Francis Maes

Figuur 11 - Kostuumschets Arabella en Zdenka (Gustav Oláh); Budapest Arabella, 1935. Act 1 finale

1 overgenomen uit: Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 15

2 Inhoudstabel Lijst met afkortingen ...... 4 Lijst met afbeeldingen ...... 5 1. Voorwoord ...... 6 2. Inleiding: visie op genderconstructie ...... 7 3. Richard Strauss & Hugo von Hofmannsthal: vriend of vijand? ...... 14 a. Samenwerkingen ...... 14 b. Arabella: een verhaal over liefde en intrige ...... 20 4. Opera als spiegel voor de maatschappij? Het Wenen van 1860 onder de loep ...... 25 a. Algemene context ...... 26 b. Man-vrouw verhouding ...... 27 5. Muzikale Analyse ...... 29 a. Inleiding ...... 30 b. Invloeden ...... 32 i. Mozart ...... 33 ii. Der Rosenkavalier ...... 37 iii. Wagner ...... 38 c. Algemene kenmerken van de compositie ...... 41 i. Conversatiestijl ...... 41 ii. Transformatie en tonaliteit ...... 46 iii. Leitmotiv als profetie ...... 51 d. Genderkarakteristieken naar stemsoort ...... 60 6. Besluit...... 72 7. Bibliografie ...... 76 a. Boeken en artikels ...... 76 b. Partituur, CD en DVD...... 77 8. Bijlage – Partituur ...... 78

3 Lijst met afkortingen De afkortingen die ik zal gebruiken hebben voornamelijk betrekking op de aanduiding van repetitiecijfers in de partituur. In mijn analyse zal ik hiernaar verwijzen door dit nummer te vermelden tussen [vierkante haken,] waarna in superscript de bijhorende maten verder worden verduidelijkt.

Voorbeeld: [31-3]: repetitienummer 3, maat 1 tot en met maat 3.

Soms zal ik de maatcijfers ook door middel van een negatief cijfer aanduiden. Dit zal ik doen als de desbetreffende maat dichter bij het volgende repetitiecijfer ligt, dan het bijhorende repetitiecijfer om zo het vinden van de precieze maat te vermakkelijken.

Voorbeeld: [4-2]: 2 maten voor repetitienummer 4.

De nummering van de repetitenummers begint telkens opnieuw bij 1 bij de overgang naar een nieuw bedrijf. Echter, zal bijhorende afbeelding of verwijzing naar bijlage duidelijkheid scheppen.

De afbeeldingen van de partituur zijn allemaal overgenomen uit de pianoreductie van Arabella door Felix Wolfes.2

2 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987.

4 Lijst met afbeeldingen Tabel 1 - Schema Catherine Clément: stereotype bij stemmen ...... 11 Tabel 2 – schema rollen Strauss en Mozart ...... 34 Tabel 3 - schema Clément toegepast op Arabella ...... 60

Figuur 1 - Kostuumschets Arabella en Zdenka (Gustav Oláh); Budapest Arabella, 1935. Act 1 finale ...... 2 Figuur 2 – Emotionele uitbarsting Zdenka ...... 43 Figuur 3 - Belletjes Slee Elemer ...... 45 Figuur 4 - Schema tonaliteiten Birkin ...... 49 Figuur 5 - Orchestrale zin in E majeur, bevat 3 belangrijke muzikale ideeën ...... 52 Figuur 6 - Zdenka motief ...... 53 Figuur 7 – Matteo motief ...... 54 Figuur 8 - Herhaling Zdenka Motief ...... 55 Figuur 9 - Matteo motief ...... 56 Figuur 10 - Introductie Arabella ...... 61 Figuur 11 - Tremolo begeleiding violen ...... 64 Figuur 12 - Begeleiding motief Zdenka ...... 68

Bijlage 1 - scene waarzegster, 1e bedrijf. (part. pp. 5-16) ...... 78 Bijlage 2 - Herhaling Matteo motief [2321-23] ...... 90 Bijlage 3 - Orchestrale introductie 3e bedrijf (part. p. 253 -266) ...... 91

5 1. Voorwoord Deze scriptie is ontstaan als afstudeerwerk binnen de richting Musicologie aan de universiteit van Gent. Het heeft me geleerd om verschillende elementen en interesses met elkaar te bundelen en op een andere manier naar muziek te luisteren en over muziek na te denken. Opera is een kunstvorm die ik doorheen mijn opleiding meer en meer ben beginnen waarderen en ik denk dat ik mij nog maar recentelijk een echte liefhebber kan noemen. Een grote invloed hiervoor is Prof. Maes geweest, tevens ook mijn promotor voor mijn masterproef. Het onderzoek dat hij reeds heeft gedaan, heeft me de kracht van opera laten inzien en heeft me doen beseffen dat er opera vaak veel interessante elementen bundelt en een goede weerspiegeling is van onze maatschappij. Daarbij is opera een kunstvorm die niet vergankelijk is en ben ik ervan overtuigd dat we in elk werk een waardevolle boodschap vinden voor de toekomst. Verder wil ik prof. Maes ook bedanken voor de ondersteunende gesprekken bij deze masterproef en om me hiermee telkens opnieuw op weg te helpen. Ik wil ook graag mijn medestudenten musicologie bedanken, voor het aanbrengen van nieuwe ideeën en visie om verder te onderzoeken. Deze thesis is een synthese van de kennis die ik heb opgedaan de laatste vier jaar maar heeft me tegelijk laten beseffen dat een studie musicologie nooit gedaan is. Het resultaat en het proces binnen dit onderzoek zou na veel meer jaren van het bestuderen van muziek er vast anders hebben uitgezien, gewoon omdat er vast nog (veel) verbanden zijn die ik nu simpelweg niet kan zien. Ik hoop dat ook niet dat dit het einde is van mijn onderzoek en interesse binnen dit onderwerp.

6 2. Inleiding: visie op genderconstructie In het onderzoek dat ik afgelopen jaar heb gedaan naar genderconstructie ben ik te weten gekomen dat er veel verschillende manieren zijn om personages neer te zetten en muzikaal te verwoorden. Er is geen eenduidige gendersemiotiek, maar de codes die gebruikt worden voor het construeren van gender zijn context en tijdsgebonden. Ze weerspiegelen de maatschappij waarin ze ontstaan zijn.3

In deze onderzoekspaper wil ik mij focussen op één opera, Arabella van Richard Strauss en nagaan welke codes er hier gebruikt zijn bij het construeren van de personages. Een belangrijke eigenschap van het dramatische genre is dat men het publiek wou laten geloven dat wat ze zagen, daadwerkelijk een representatie was van de werkelijkheid. Dit motief zal ook nog van groot belang zijn voor Strauss en zeker voor de librettist van het stuk, Hugo von Hofmannsthal. De keuze van deze opera is misschien niet heel erg voor de hand liggend, maar wel interessant voor de theorieën die we aan dit onderzoek willen koppelen. We krijgen namelijk verschillende soorten genderrollen voorgeschoteld in deze opera en daarbij zal er binnen één personages meerdere genderrollen voorkomen. De opera is zeker niet een van Strauss bekendste, maar dit opent ook meer mogelijkheden voor nieuw onderzoek en geeft mij de kans om het onderzoek meer vanuit mijn eigen ideeën te laten vorderen in plaats van ideeën en conclusies van andere onderzoekers te moeten overnemen. Het meest recente, uitgebreide onderzoek dat ik heb teruggevonden over Arabella dateert van 1989 en werd uitgevoerd door Kevin Birkin. Hier zijn voornamelijk een aantal interessante aspecten terug te vinden over de analyse van de opera en mijn analyse is dan ook hiervan vertrokken. Echter zijn er geen handleidingen om genderconstructie te bespreken. Er zijn wel een aantal visies die ik hieronder zal oplijsten, maar veel van de eigenlijke analyse is dan ook gebaseerd op eigen interpretatie en aanvoelen van de muziek.

Er zijn verschillende invalshoeken om genderconstructie musicologisch en sociologisch te bekijken. Doorheen de tijd zijn er namelijk wel een aantal elementen uit het typeren van personages constant gebleven, niet omdat muziek een bepaalde eenduidige taal spreekt, maar net omdat een aantal sociale en culturele gedragingen constant zijn

3 McClary, Susan. Feminine Endings : Music, Gender, & Sexuality. Minneapolis (Minn.): University of Minnesota press, 1991(2002). pp.7-8

7 gebleven. Daarnaast hadden deze constructies ook een sociale functie. Vermits ze gebaseerd zijn op en representatief zijn voor de tijd en context waarin de componist leefde, fungeerde de gecreëerde personages ook als een soort van voorbeeld van hoe mannen en vrouwen zich in die tijd moesten gedragen. Dit is niet enkel handig voor historisch onderzoek, maar ook voor de toeschouwers van die tijd. Wat we te zien krijgen (of kregen) op het podium, is dus een constructie van de werkelijkheid op een manier zodat deze representatief is voor onze eigen representatie van de realiteit.4 Judith Butler stelt in Gender Trouble dat gender in tegenstelling tot het geslacht of de sekse van een persoon, geen natuurlijk gegeven is maar net een culturele constructie. Gender hangt dus niet samen met één welbepaald geslacht en iedereen kan verschillende genderrollen op zich nemen.5 ‘Assuming for the moment the stability of binary sex, it does not follow that the construction of “men” will accrue exclusively to the bodies of males or that “woman” will interpret only female bodies’.6 Dit is iets wat ook aan bod komt in Arabella. Het vrouwelijk personage Zdenka slaagt er namelijk in om voor een significante tijd als jongen door het leven te gaan. Hieruit kunnen we afleiden dat de manier waarop iemand zich gedraagt en de manier waarop iemand er uit ziet, vaak belangrijker is om als man of vrouw te worden aanzien dan de anatomische werkelijkheid. De culturele bepaaldheid zit hem net in deze gedragingen en uiterlijkheden. Simone de Beauvoir stelde reeds soortgelijke conclusies rond 1950. Gender wordt volgens haar geconstrueerd door handelingen, gebaren, bewegingen en reconstructies van welke soort dan ook. De mogelijkheden tot gendertransformaties moeten gezocht worden in de ‘arbitraire relatie tussen verschillende handelingen, in de mogelijkheid om op een andere manier iets te herhalen of door het breken van de herhaling in een bepaalde stijl’.7

In de ’50 van vorige eeuw zijn de voor ons traditionele genderrollen ontstaan, deze zijn verder gegroeid op reeds bestaande patronen. Zo zal het mannelijke gekarakteriseerd worden door kracht, rede, authoriteit, vechten, god en zal het vrouwelijke associaties

4 McClary, Susan. Feminine Endings : Music, Gender, & Sexuality. Minneapolis (Minn.): University of Minnesota press, 1991(2002). pp.37 5 Butler, Judith P. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York (N.Y.): Routledge, 1999, p. 10 6 Ibid. p. 10 7 Butler, Judith. Performative Act and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. pp. 270‐271

8 kennen met het emotionele, bezorgdheid, het verzorgende, het mooie en de duivel.8 Deze associaties zullen we ook terugvinden in de manier waarop Strauss zijn muziek heeft gecomponeerd. Het vrouwelijke hoofdpersonages, Arabella zal bijvoorbeeld gekenmerkt worden door gracieuze, melodieuze en emotionele zinnen.

Net zoals Simone de Beauvoir is Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) er ook van overtuigd dat het lichaam een historische constructie is, eerder dan een natuurlijk fenomeen. Het lichaam en de lijfelijke aanwezigheid van dat lichaam wordt evenwel niet genegeerd, maar men moet die los zien van de manier waarop het lichaam culturele betekenis genereert. De manier waarop het lichaam dus culturele betekenis krijgt, is vergelijkbaar met ‘performative acts’ binnen de theatrale context. Daarom is het ook interessant om na te gaan hoe gender geconstrueerd wordt door specifieke lichamelijke handelingen en welke mogelijkheden er bestaan voor de culturele transformatie van gender door deze handelingen.’9 Aan de manier waarop iemand beweegt of een personage zich gedraagt, kunnen er aspecten van zijn genderidentiteit duidelijk worden.

Toch is het belangrijk om ook rekening te houden met het biologische aspect van de geslachten. Het verschil tussen mannen en vrouwen is voornamelijk biologisch bepaald en ook uiteindelijke culturele constructie hangt samen met dit biologisch gegeven. Dit onderscheid zouden we kunnen aanduiden als het verschil tussen gender en sekse. Mannen en vrouwen kunnen op twee manier van elkaar verschillen, op biologische of fysiek vlak (denk aan de primaire en secundaire geslachtskenmerken) en op cultureel vlak. Indien we het hebben over culturele verschillen wordt er meestal over gender gesproken, deze genderverschillen zijn omwille van hun culturele en historische bepaaldheid, zoals reeds eerder uitgelegd niet statisch. Terwijl het biologisch natuurlijk verschil tussen mannen en vrouwen wel vast ligt. Naast de primaire geslachtskenmerken, zijn het de secundaire geslachtkenmerken die vanaf de puperteit voor verder onderscheid zorgen tussen mannen en vrouwen.10 Een aantal hiervan zullen ook hun invloed hebben op muziek en verschillen die er bestaan tussen mannen en vrouwen. Zo zullen jongens vanaf de puperteit ‘de baard in de keel’ krijgen, wat er voor zorgt dat hun stem lager zal klinken dan deze van de doorsnee vrouw. Echter bestaan er

8 De Beauvoir, Simone. Le deuxième sexe. 1957 9 Butler, Judith. Performative Act and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. pp. 271-272 10 “Wat is gender?”, laatst geraadpleeg op 8 augustus 2013, http://genderklik.be/Watisgender.aspx

9 altijd uitzonderingen, maar algemeen wordt er aanvaard dat de stem van de man lager ligt dan die van de vrouw. Dit uit zich ook in de verschillende zangstemmen. Mannenrollen zullen systematisch lager geschreven worden dan die van vrouwen, simpelweg omdat vrouwen in staat zijn een hogere tessituur te bereiken. Maar het zijn ook deze specifieke secundaire geslachtskenmerken die iets over het ware geslacht kunnen verhullen. Wanneer iemand zich als jongen probeert voor te doen in het dagelijks leven, maar tevens ook duidelijk vrouwelijke vormen heeft en deze toont zal het moeilijk zijn om een goede vermomming te houden. Of wanneer een man zich als vrouw zou verkleden, maar wel een baard heeft, zal ook dit zorgen dat het niet geloofwaardig overkomt. Het zijn dus deze elementen die ervoor zorgen dat we op basis van uiterlijk iemand als mannelijk of vrouwelijk bestempelen én daarbij zijn gedraging ook nog eens belangrijk. Homoseksuele mannen worden bijvoorbeeld vaak als vrouwelijk getypeerd, terwijl vrouwelijke lesbiennes stereotiep naar het mannelijke leunen. Het zijn hierbij vaak de gedraging en specifieke handeling, de manier van praten, de manier waarop ze hun handen bewegen, die aanleiding geven tot het selecteren van een specifiek gendersoort.

Musicologisch zijn er in grote lijnen twee manieren om gender te construeren en te definiëren. Eenderzijds kunnen we kijken naar de manier waarop verschillende rollen onderling verband houden met elkaar en welke rollen voor welk stemtype worden geschreven. Deze aanpak zal ook in mijn analyse terugkomen. In de opera van Richard Strauss zitten er namelijk een aantal interessante verhoudingen tussen bepaalde personages, denk maar aan de twee zussen bijvoorbeeld. Allebij sopraan, maar tegelijk twee heel verschillende personages en twee heel verschillende voorstellingen van ‘het vrouwelijke’. Anderzijds kunnen we ook kijken naar de manier waarop de muziek geschreven is, dus door echt in de partituur op zoek te gaan naar een aantal aanwijzingen die verband houden met bepaalde constructies in verband met het geslacht. Zo kan een ritme bijvoorbeeld als mannelijk of vrouwelijk gedefinieërd worden, op basis van elementen die overgenomen zijn uit (oude) rijmvormen. Eenvoudig gesteld is de keuze van stemtype ook al aanwezig in de partituur, maar ook op een meer diepgaand niveau kunnen er (subtiele) aanwijzingen zijn om bepaalde aspecten uit te diepen. Logischerwijze houden deze twee dus nauw verband met elkaar, toch is het nuttig een onderscheid om te maken.

10 In de negentiende eeuw zijn er zo bijvoorbeeld een aantal stereotiepe personages waarmee er voornamelijk werd gewerkt en die we dus in veel opera’s van die tijd terugvinden. Catherine Clément heeft op basis hiervan een schema opgesteld over de basisstemmen en het soort personages dat ze vertolken. Belangrijk om rekening mee te houden is dat het publiek ook vertrouwd was met deze stereotypen en dat ze dus ook een intrinsieke betekenis dragen. Deze stereotypen zijn zo herkenbaar voor het publiek omdat ze reflecteren over de maatschappij. Er is dus een realistisch draagvlak voor het ontstaan van deze basisstemmen. De meeste van deze associaties komen voort uit een logische redenering die mensen zonder muzikale achtergrond of die in andere gevallen ook gemaakt zouden kunnen worden. Zo wordt een diepe stem volgens mij door de meeste mensen wel geassocieerd met ouderdom, kracht of het personage van de slechterrik en zal een jong, vrouwelijk meisje typisch worden gekarakteriseerd als een mooi, slank personages met een aangename vrouwelijke stem, dus niet te zwaar maar zeker ook niet te fijn en te hoog.11 Hieronder zal ik een klein vereenvoudigd schema tonen om toch een idee te geven waar deze stereotypen op berusten.

Tabel 1 - Schema Catherine Clément: stereotype bij stemmen

Sopraan Achtervolgde slachtoffer Moed, kracht en verzet Tenor Mannen die vechten voor hun geliefde Verliefd op een ‘verboden’ vrouw Bariton Ideaal van de volwassenheid van de Europese man Mezzo Weerstand, hekserij en verraad Bas & Alt Handelen in de sacrale ruimte (vb. Hogepriesters), wijsheid

In de eigenlijke analyse van de opera zal ik hier terug naar verwijzen, omdat er toch wel een aantal interessante elementen inzitten die ook gelinkt kunnen worden aan de personages in Arabella.

Susanne Rutherford maakt ook eenzelfde oefening in verband met stereotype stemtypes, al is er wel enig verschil in op te merken. Rutherford maakt namelijk een tweedeling waarbij zij 1830 als breukpunt beschouwd. Het was namelijk zo dat in de

11 Smart, Mary Ann. Siren Songs : Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton (N.J.): Princeton university press, 2000, pp. 21-24

11 zeventiende en achttiende eeuw de genderverschillen op sommige momenten werden weggewerkt of in elkaar overgingen door de aanwezigheid van de castraten en het fenomeen van crossdressing binnen het theater. Tot de negentiende eeuw werden zowel zangers en zangeressen louter in verschillende categorieën opgedeeld zoals sopraan, tenor en bas. Onder sopranen verstond men in die tijd zowel mannen als vrouwen, onder andere doordat de castraat en falsetist ook in deze categorie thuishoorden. Ook de muziek die werd geschreven voor vrouwen als mannen kenden veel dezelfde eigenschappen.12 De reden waarom we in de periode voor 1830 met verstoorde gendercreaties te maken hebben, komt door het feit dat personages in die tijd niet gezien werden als realistisch of levenecht. Na 1830 heerst er een nieuw gevoel voor realiteit, iets dat zich niet enkel uit in opera maar ook in alle andere kunsten (denk maar aan het realisme of naturalisme in het theater en de beeldende kunst).

In mijn voorafgaand onderzoek heb ik het ook uitgebreid gehad over het concept castraat en alles wat daar bij kwam kijken. Voor komende analyse is dit niet zo heel erg van belang behalve dan het feit dat het ontstaan van het personage Zdenka/Zdenko in Arabella wel in het licht van originele castraatrollen bekeken moet worden. Het feit dat de opera erin slaagt een mannelijke rol te laten vertolken door een vrouwelijk personage, vindt natuurlijk ergens wel zijn oorsprong bij het castraat verhaal. De castraat, die door zijn uiterlijk en stemtimbre heel vrouwelijk overkomt, krijgt in de zeventiende en achttiende eeuw meestal de rol van de romantische held toegewezen. Dit zorgt bij hedendaagse opvoeringen van deze voorstellingen dat er vaak geopteerd wordt om de oorspronkelijke tessituur te behouden door de rol door een vrouw te laten zingen. Dit fenomeen draagt dus ook bij aan de geloofwaardigheid van een rol zoals die van Zdenka/zdenko. Hoewel het toch ook niet helemaal vergelijkbaar is. In het geval van Arabella gaat het om een bewuste constructie waar het publiek vanaf het begin van op de hoogte is. De ‘verrasing’ is er namelijk voor een aantal van de andere personages in het verhaal. (Zie verder.) Terwijl in het geval van het bewust laten spelen van een castraatrol door een sopraan, men zich wel moet inbeelden dat er daadwerkelijk een man op het podium staat (of gestaan zou hebben in andere tijden). Zdenka moet dan wel een man voorstellingen in functie van het verhaal, maar voor het publiek moet het

12 Rutherford, Susan. The Prima Donna and Opera, 1815-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 214

12 namelijk vanaf het begin duidelijk zijn dat het eigenlijk over een meisje gaan. Samengevat: cross-dressing of travestie is een element dat reeds eeuwen bestaat in theater en opera en is als concept belangrijk voor de compositie van Arabella maar heeft verder in dit onderzoek niet veel belang.

In deze analyse zal ik voornamelijk de nadruk leggen op het culturele aspect van genderverschil en de manier waarop deze tot uiting wordt gebracht in de opera. Dit omdat het doorheen het verhaal een bewuste constructie is en het biologisch aspect redelijk achterwege blijft. Ze doen in mijn ogen ook geen grote moeite om Zdenka als een echt mannelijk personage op te voeren. De vermomming vindt voornamelijk plaats op het vlak van uiterlijkheden, maar er wordt geen overdreven farce van gemaakt. Het is namelijk heel gemakkelijk om dit tot in het ridicule door te trekken, wat in het geval van Strauss zeker niet het geval is. Het personage Zdenka wordt binnen de opera ook niet als een komisch element gezien.

Vooraleer ik aan de eigenlijke analyse van de opera begin zal ik eerst de ontstaancontext van Arabella schetsen. Hierbij zal ik ingaan op de samenwerking en verstandshouding tussen Richard Strauss en zijn vaste librettist op dat moment Hugo von Hofmannsthal om zo de realisatie van Arabella en de problemen die ze hier zijn tegengekomen verder uit te diepen. Ook zal ik Arabella in verband stellen met eerdere opera’s van het duo Strauss-Hofmannsthal. In deze twee paragrafen zullen we reeds op een aantal belangrijke thema’s stoten die belangrijk zullen zijn om de analyse van de opera grotendeels aan op te hangen. Verder zal ik kort proberen om de opera binnen zijn sociaal-historische context te schetsen. Ik zal hier niet te veel over uitwijden, maar wederom vinden we hier een aantal interessante gegevens om in het achterhoofd te houden voor de analyse. Tenslotte volgt de eigenlijke analyse waarin er gekeken wordt naar een aantal belangrijke invloeden voor de creatie van Arabella die wederom een stempel hebben gedrukt op het eindelijke resultaat én ook belangrijk zijn voor de manier waarop Richard Strauss te werk is gegaan.

13 3. Richard Strauss & Hugo von Hofmannsthal: vriend of vijand? Hugo von Hofmannsthal zal voor een goede twintig jaar samenwerken met Richard Strauss als vaste librettist voor zijn opera’s. In deze periode is er een ontzettend mooie verstandshouding ontstaan waarbij beide mannen inspelen op elkaars kwaliteiten om zo tot een geheel te komen waarbij muziek en woord even sterk vertegenwoordigd zijn. Toch waren deze samenwerkingen niet altijd vanzelfsprekend. Onderstaande uiteenzetting poogt om hun relatie iets duidelijker weer te geven.

a. Samenwerkingen Arabella is de laatste samenwerking tussen Richard Strauss en Hugo von Hofmannsthal. De première van de opera vond plaats op 1 juli 1933 in Dresden. Het eindresultaat heeft Hofmannsthal jammer genoeg niet meer zelf kunnen bewonderen. Hij stierf in 1929 waarna Strauss de opera verder heeft afgewerkt op basis van het onafgewerkte libretto dat Hofmannsthal tot dan toe geschreven had. De onvoorziene dood heeft de opera weerhouden een echt meesterwerk te worden, de vooruitzichten waren nogtans zeer rooskleurig maar het onafgewerkte libretto wringt in het eindresultaat toch op sommige plaatsen. Maar de mogelijkheid van succes is zeker duidelijk merkbaar.

Hoewel de samenwerking tussen Strauss en Hofmannsthal van lange duur was (1908- 1929), verliep deze niet altijd even vlot en van een hechte vriendschap was ook geen sprake. De twee mannen accepteerden elkaars artistieke kwaliteiten, maar waren het vaak ook oneens in de stadia voorafgaand aan het definitieve eindresultaat. Zo zal Strauss blijven aandringen op revisies van het eerste bedrijf van het libretto van Arabella13.

“Ich Weiβ nicht, ob ich mich Ihnen verständlich ausdrücke, ich weiβ nur, daβ dieser Aufbau bis jetzt zu wenig einheitlich erfolgt, in zu wenig geschlossener Linie, und daβ viele wichtige Motive zu flüchtig nur angedeutet, zu verstreut nur eingeflochten sind, und daβ vieles stärker profiliert und deutlicher ausgesprochen sein müβte. Für das gesprochene Lustspiel wäre die jetzige Form sicher genügend, für die Oper, wo sowieso immer so viel Text verlorengeht, ist die Linienführung zu zart. [...] Und bitte Sie, inzwischen nicht böse zu sein, daβ ich schon wieder so kritisch sein muβ. Aber schlieβlich muβ ich doch das Ganze

13 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 119 -135

14 komponieren und möchte es gut machen.”14( briefwisseling Hofmannsthal – Strauss; brief aan Hofmannsthal; Karlsbad, 9.5.28)

“[...] I don’t know if I am making myself clear to you; I only know that the structure so far is not sufficiently integrated, the line not sufficiently continuous, and that many important motives are hinted at only cursorily and woven in too sporadically, and that a good deal ought to be given more precise shape and clearer utterance. For a spoken comedy the present form would no doubt be adequate; but for an opera, where so much text is invariably lost, the outline is too delicate. […] In the meantime I hope you will not be angry with me for being so critical again. But when all’s said and done it’s I who have to compose it all, and I want to make a good job of it.”15

Toch bracht hun samenwerking een aantal schitterende opera’s voort. De samenwerking was onder meer een groot succes door hun gedeelde visie op een aantal thema’s.16

“More important than appreciating their differences is knowing their deeper commonalities, which unfolded as their relationship continued and intensified. These mutual themes began with the centrality of gesture as a primary carrier of meaning, then the importance of transformation (Verwandlung) as a path from the self to the social, and – within the realm of the social - marriage and children as the link binding generations.”17

Maar ook het feit dat de twee kunsten, muziek en woord, elk benaderd werden vanuit hun eigen standpunt draagt bij tot de meesterlijkheid en de cohesie die uitgaat van hun werken. Bovengenoemde thema’s vinden we inderdaad terug in Arabella, maar ook in andere van hun samenwerkingen en in andere werken van Strauss en Hofmannsthal afzonderlijk. Door de zeer gedocumenteerde briefwisseling tussen Strauss en Hofmannsthal die bewaard is gebleven kunnen we enkele onenigheden naar elkaars werk toe ontdekken. Deze brieven zijn een zeer rijke bron om een goed inzicht in het gemeenschappelijke creatieproces te krijgen. Het verschil tussen Hofmannsthal en Strauss heeft ook betrekking op hun persoonlijke visie over het creatieproces. Voor Strauss was componeren een manier van leven, hij deed dit elke dag en wachtte niet,

14 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 549 15 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 478 16 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 119 -135 17 Ibid. p. 120.

15 zoals Hofmannsthal wel deed, op een artistieke ingeving.18 Hofmannsthal weerspiegelt in de relatie dus eerder het romantische creative genie waarbij creativiteit enkel mogelijk is op een spontaan moment. Dit gegeven zorgde dan ook vaak voor spanningen binnen de werkrelatie doordat Strauss bijvoorbeeld moest wachten op nieuwe input van Hofmannsthal vooraleer hij verder kon componeren. Hij was afhankelijk van het werk dat Hofmannsthal deed voor de libretto’s van hun opera’s.19 De spontaneïteit bij Hofmannsthal ging zelfs zover dat het voor hem soms onmogelijk was om te werken als de weeromstandigheden niet voldeden.

“[…] Und es herrscht seit 4 bis 5 Tagen ein schweres drüchendes Föhnwetter, das der Phantasie sehr ungünstig ist, den Geist matt und unfähig zu kombinatorischem Denken macht.”20 (Briefwisseling Strauss-Hofmannsthal: Brief van Hofmannsthal aan Strauss; Rodaun, 1.8.(1928) avond)

“[…]And for the past four of five days we have had sultry oppressive Foehn weather which is most unpropitious to the imagination and makes the mind sluggish and incapable of creativity coherent thinking.[…]”21

Belangrijk om te onthouden is dat beide mannen reeds een carrière hadden voor ze elkaar leerden kennen. Hofmannsthal was een gerenomeerd auteur in Oostenrijk en had reeds vele werken geschreven, zowel proza als toneelstukken. Zo heeft Hofmannsthal zich voor het libretto van Arabella gebaseerd op twee eerdere verhaallijnen die hij ooit geschreven had, maar nooit tot uitvoering waren gebracht.22 Het eerste gezamelijke werk dat Strauss en Hofmannsthal afleverden, Elektra, was dan eigenlijk ook geen echte samenwerking. Strauss ziet het werk in 1905 op toneel en is onmiddelijk overweldigd. Hij ziet een groot potentieel voor het stuk om het op muziek te zetten. Hij contacteert Hofmannsthal om toestemming te vragen zijn werk om te vormen tot een opera. Op 22

18 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 119-135 19 Ibid. p. 119-135 20 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), pp. 572-573 21 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 497 22 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 119

16 februari 1906 gaf Hofmannsthal in Berlijn dan zijn toestemming aan Strauss om zijn tekst te gebruiken als libretto zoals het hem geschikt leek, ‘as he saw fit’.23

Hofmannsthal schreef het toneelstuk in 1903 en in zijn Elektra vinden we reeds het belang van ‘gestures’, handelingen, een visie die ook in hun latere gemeenschappelijk werk gedeeld zal worden. Hofmannsthal heeft hierover ook een theoretische uiteenzetting gedaan in de zogenaamde Chandos brief24 (1902).

“Hofmannsthal suggests that words alone fail to penetrate to the core, to the inner essence of things, falling short of explaining human actions and motivations. He found the answer in gesture: where words are indirect, gesture is immediate, and where language is impure, gesture is undiluted.”25

In 1910 volgde dan hun eerste echte samenwerking dan met Der Rosenkavalier, waarbij Mozarts Le nozze di Figaro als grootste inspiratiebron diende. Het verhaal situeert zich in het Wenen van 1740, het zogenaamde Wenen van Maria Theresia.26 Der Rosenkavalier is een belangrijke opera om het ontstaan van Arabella te plaatsen. Strauss wou graag het succes van deze opera evenaren en was al een tijdje aan het polsen bij Hofmannsthal naar een nieuw werk, met een verhaal dat zich iets of wat gelijkaardig verhoudt. Waar hij eigenlijk om vroeg was een verbeterde versie van Der Rosenkavalier.

“He believed that, though Rosenkavalier had been his high water mark, he still had within him the ability to write another Viennese comedy, but without Rosenkavalier’s ‘mistakes and longueurs’.”27

23 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 121 24 The Lord Chandos-brief is een fictioneel werk van Hugo von Hofmannsthal waarin de zogenaamde Lord Chandos een brief schrijft aan Francis Bacon. De brief werd gepubliceerd in 1902. Het is een zeer transcendentaal werk waarin Lord Chandos een uiteenzetting geeft over hoe hij zichzelf niet meer in staat acht om via de taal menselijke gevoelens en ervaringen adequaat te verwoorden. Door dit werk stelt Hofmannsthal de limieten van de taal in vraag. Het kan gezien worden als een autobiografisch werk vermits Hofmannsthal op dat moment zelf ook in een artistieke crisis verwikkeld zat, maar Hofmannsthal slaagt er uiteindelijk wel in om dit te overwinnen en gaat verder met schrijven. (Banville John, Introduction to the chandos letter and other writings – Hugo von Hofmannsthal, New York: The New York Review of Books, 2005) 25 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 121 26 Ibid. p. 122 27 Ibid. p. 129

17 ‘On multiple levels, Der Rosenkavalier is an opera about time and transformation’28 en dit motief zullen we ook in Arabella terugvinden. De voornaamste evoluties in de personages vinden we in Arabella zelf, maar ook in haar zus Zdenka. We zullen Arabella zien evolueren van jong meisje naar een echte vrouw, maar ook Zdenka zal de evolutie naar vrouw zijn meemaken door haar ware identiteit te tonen. Deze overgangen worden door Strauss ook telkens weerspiegeld in de muziek. 29 Hier ga ik later verder op in.

“This idea of transformation which reveals itself as the ultimate spiritual and symbolical goal of so many of Hofmannsthal’s works, also manifests itself during the course of the action, in a more immediate, and theatrically effective manner. Here, catalytic moments arise which are triggered by pivotal, and often spectacular events, of dramatic or psychological significance. […] In the case of Arabella, such moments, springing naturally from the basic dialogue, are written into the text itself, room being made fore for musical expression by a controlled heightening of verbal imagery which lends weight, poise, cadence and lyricism to the verse.”30

Verder zijn er nog meerdere motieven die we zowel in Der Rosenkavalier als Arabella terugvinden, zoals bijvoorbeeld het ritueel van het overhandigen van de roos. Deze wordt in Arabella vervangen door het overhandigen van een glas water, een oud Kroatisch volksgebruik als blijk van liefde en trouw. Maar ook de verkleedpartij vinden we terug in Der Rosenkavalier, hoewel het hier een jongen is die zich als meisje zal verkleden. Een verdere uiteenzetting over deze gelijkenissen zal volgen in het hoofdstuk over de eigenlijke analyse.

Toch moeten we Arabella niet zomaar als een herhaling van Der Rosenkavalier beschouwen, ondanks de gelijkenissen gaat het wel degelijk om twee verschillende opera’s met een verschillende thematiek en een andere setting.31 In de briefwisseling tussen Strauss en Hofmannsthal over Arabella vinden we ook veel verwijzingen naar Der Rosenkavalier. Opmerkelijk hierbij is dat ze willen proberen om een betere opera te

28 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 123 29 Birkin, Kevin. Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989. p. 65 30 Ibid. p. 65 31 Piet De volder, Instap Arabella, Programmaboek Arabella, 2003-2004, Vlaamse Opera, Gent: Universiteitsbibliotheek, p. 7

18 schrijven dan Der Rosenkavalier en hoewel het beide komische opera’s zijn met vergelijkbare plotinhouden, ze toch steeds discussieren over details om Arabella zo ver mogelijk van Der Rosenkavalier te houden. Ook in Ariadne auf Naxos (1912/1916) vinden we een thema dat bij Arabella herhaald zal worden, namelijk ‘transformation through love’32. Ariadne zal door haar liefde erin slagen Bachus te transformeren en ook Ariadne zelf zal veranderen door haar omarmen van Bachus, ze zal hierdoor het leven aanvaarden en niet langer op de dood wachten door de ontrouw van Theseus.33 In Arabella zal ook de liefde inzicht brengen, maar ook het rollenspel dat Zdenka-Zdenko ondergaat heeft te maken met de zoektocht naar liefde. De volgende opera’s in de samenwerking zijn er ook waarin telkens het huwelijk centraal staat. We merken dus goed dat liefde en alle omzwervingen die hiermee te maken hebben een belangrijk thema zijn doorheen de samenwerking.

32 Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans, (Cambridge: University Press, 2010) p. 126 33 Ibid. p. 124

19 b. Arabella: een verhaal over liefde en intrige De eerste ideeën voor Arabella als opera onstaan in 1927. In een brief aan van Hofmannsthal aan Strauss lezen we het volgende:

“Ich habe vor zwei Jahren mich mit einem Lustspiel beschäftigt, Notizen gemacht, ein Szenar entworfen, und dann die Arbeit wieder weggelgt. Es hieβ: ‘Der Fiaker als Graf’. (Bitte behalten Sie den Namen für sich). Es war ein recht reizvoller Stoff, aber er langte mir schlieβlich nicht ganz für das Kostüm der Gegenwart. Die Verhältnisse darin waren noch in meiner Jugend völlig wahr (solange der Hof und die Aristokratie in Wien alles waren) – heute müβte man es zurückverlegen -, ich dachte an 1880, aber man könnte auch sogar 1860 – ich überlegte hin und her, darüber fing ein anderer Stoff, ein ernster, mich zu interessieren an und ich legte den Entwurf in eine Lade zu vielen anderen. Gestern abend fiel mir ein, daβ sich das Lustspiel vielleicht für Musik machen lieβe, mit einem leichten Text, in der Hauptsache im Telegraphenstil. Der erste Akt – soweit ich ihn im Gedächtnis habe – wird gehen, der zweite wird sich besonders eignen: er spielt in einem Ballokal und bietet reizende Möglichkeiten. Den dritten hab ich nicht mehr recht im Kopf. Gestern nun fiel mir zum erstenmal plötzlich ein, daβ das Ganze wirklich einen Hauch vom ‘Rosenkavalier’ in sich hat, eine sehr reizende Frauenfigur in der Mitte, rund um die meist junge Männer, auch etliche Episoden – keinerlei äuβere Verwandtschaft oder Ähnlichkeit mit dem ‘Rosenkavalier’, aber eine innere Verwandtschaft. [...] Gefällt Ihnen das Szenar, und gefällt es mir selbst, dann wird es keine Kunst sein, den ersten Akt zu textieren; denn der Stil worin der Text zu halten, schwebt mir vor, und Sie wissen, wie wichtig das ist, wenn man sich die erste Zeile (oder die ersten Takte) vorstellen kann. Also, wenn Sie soviel Geduld aufbringen, so schöpfe ich Hoffnung.”34 (briefwisseling Hofmannsthal – Strauss; brief aan Strauss; Bad Aussee, 1.10.27)

“[...] Two years ago I occupied myself with a comedy, made notes and drafted a scenario, and then I put this work aside again. It was called: The Cabby as Count (Der Fiaker als Graf). (Please keep the title to yourself.) It was quite attractive as a subject, but in the end I found there was not enough to it if it was to be done in contemporary dress. The whole situation of the piece was still entirely true in my youth (so long as the court and the aristocracy meant everything in Vienna);

34 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), pp. 508-509

20 today it would have to be switched back in point of time: I did think of the eighteen-eighties, or even of the eighteen- sixties. I was turning it over in my mind and as I did so another subject, a serious one, took hold of me and so I put the sketch into my drawer with all the rest. Last night it occurred to me that this comedy might perhaps be done for music, with the text in a light vein, largely in telegram style. The first act – as far as I recollect – will do; the second will be particularly suitable: it takes place in a ballroom and offers enchanting possibilities. The third act I can no longer remember very clearly. Now yesterday it occurred to me for the first time that the whole thing had a touch of Rosenkavalier about it, a most attractive woman as the central figure, surrounded by men, mostly young ones, a few episodes, too – no sort of outward likeness or similarity to Rosenkavalier, but an innate affinity. […] If the scenario pleases you, and if it pleases me too, getting the first act on to paper will be no great feat, for the style in which the libretto is to be done is already shaping in my imagination, and you know how important it is to be able to picture to oneself the first line (or the first few bars). Therefore, if you can muster enough patience, I take hope!”35

Uiteindelijk zal Hofmannsthal voor zijn libretto gebruik maken van twee eerdere (onafgewerkte) stukken die hij geschreven had, namelijk Der Fiaker als Graf en Lucidor waarvan hij verschillende plotelementen zal samenvoegen tot een nieuw geheel. De opera speelt zich af aan het hof in Wenen rond 1860. Een verarmde aristocratische familie met twee dochters, op de rand van bankroet door het gokprobleem van de vader, ziet als enige uitweg het huwelijk van hun oudste dochter Arabella met een rijk man. Omdat het financieel niet haalbaar zou zijn om beide dochters te laten huwen in hetzelfde jaar, besluiten ze om de jongste dochter Zdenka te verkleden als jongen. Zo wordt het potentiële veld aan bruiden ook nog eens verkleind en de kansen van Arabella vergroot om een rijke man te vinden. Zdenka gaat voortaan door het leven als ‘Zdenko’, maar wordt verliefd op één aanbidder van Arabella, Matteo, die in Zdenka de ideale persoon ziet om hem te helpen Arabella voor zich te winnen.36 Arabella heeft echter geen interesse in Matteo of andere aanbidders tot ze tijdens een wandeling een vreemdeling ontmoet. Matteo denkt echter dat zijn relatie met Arabella de juiste richting uitgaat maar in werkelijkheid is het Zdenka die telkens op de aanbiddingen van Matteo reageert en zijn liefdesbrieven aan Arabella beantwoordt. Dit kan natuurlijk niet anders dan fout lopen, waardoor Arabella ook het vertrouwen verliest van de vreemdeling, Mandryka. Op het einde van het verhaal komt de intrige aan het licht en onthult ‘Zdenko’ haar ware aard aan Matteo en verlooft Arabella zich toch met Mandryka.37

35 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 442 36 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, pp.17-18 37 Broekaert, Roland. Richard Strauss: Der Rosenkavalier, Arabella, Capriccio. Gent: Werkgroep muziekteater, 1976, VIII

21 In Lucidor vinden we de plot voor de verkleedpartij van Zdenka/Zdenko in Arabella. Lucile is een zeventienjarig meisje dat zich vermomt als jongen, Lucidor en verliefd wordt op een vriend en aanbidder van haar zus, Arabella. Arabella zal, net zoals in ons verhaal, geen interesse hebben in haar aanbidder waarop Lucile brieven zal schrijven in naam van haar zus, waarin ze haar liefde verklaard aan hem. De verhaallijn zal zich zo ontspinnen dat Lucile haar vermomming laat vallen en haar liefde uit aan de aanbidder van haar zus38. In de libretto versie zal Lucile dus vervangen worden door Zdenka en zal de aanbidder een concreet personage worden, namelijk Matteo. Deze plot is zeer belangrijk voor de voornaamste ontwikkelingen in de verhaallijn van de opera. Ook de vermomming van Zdenka als jongen is voor het onderwerp van dit onderzoek heel belangrijk en hier zal dan ook dieper op in worden gegaan. In de originele versie ligt de nadruk vooral op het personage van Lucile39. In de opera echter zal Arabella uitgewerkt worden tot het hoofdpersonage. Strauss geeft hieromtrent ook veel opmerkingen naar Hofmannsthal met de vraag om Arabella toch nog dieper uit te werken. In de eerste versies van het libretto bleef ze namelijk redelijk afstandelijk.

“Bei intensiverem Durchdenken aber kam mir ein Gefühl des Unbefriedigtseins, das sich langsam und sicher endlich auf die Figur der Arabella konzentriert hat. Heute endlich sprang mir der Knopf, und jetzt glaube ich mit Bestimmtheit zu wissen, woran es in dieser wichtigsten Figur fehlt. Mit einem Wort: sie ist nicht genügend interessant und fast unsympathisch (was doch sicher nicht in Ihrer Absicht lag). [...]”40(Briefwisseling Strauss – Hofmannsthal, Brief aan Hofmannsthal, Garmisch, 20.07.1928)

“On more intensive reflection, however, a sense of disappointment crept over me, which slowly but surely concentrated on the character of Arabella. Today at last the penny dropped, and I believe I know for certain what this character, the most important of all, lacks. In short: she is not sufficiently interesting and almost unattractive (which surely was not your intention).”41

38 Murray, David; Grove music online: Arabella, geraadpleeg op 17 november 2012, internet < http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/O007409 > 39 Broekaert, Roland. Richard Strauss: Der Rosenkavalier, Arabella, Capriccio. Gent: Werkgroep muziektheater, 1976, IX 40 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 560 41 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), pp. 487-488

22 Zijn kritiek is in het begin vaak redelijk hard. Zo zegt hij ook nog: “Bis jetzt kann ich mit diesem etwas zersplitterten I. Akt, in dem besonders die Titelrolle noch recht skizzenhaft behandelt ist, noch nicht recht viel anfangen. Vor allem ist Arabella bis jetzt noch durchaus keine – Rolle.”42

“At present I can’t really do very much with that somewhat disjointed first act, especially as the title part is still rather sketchily treated. Above all, Arabella is certainly not yet – a part.”43

De reactie van Strauss op de eerste uitwerking van Arabella is zeer begrijpelijk, zeker nadat je leest hoe Hofmannsthal haar in het begin omschreef, voor de eerste act op papier stond:

“Mit der Arabella steht es nun so, daβ alle Figuren und die ganze Handlung sich um sie drehen. Sie ist der Liebling der Eltern, der Tenor, Matteo (gar keine kleine, sondern eine sehr Hübsche richtige Liebhaberfigur) liebt sie, die jüngere Schwester ist ihre demütige Rivalin, die Grafen sind ihre Verehrer, von dem Ballakt und dem ganzen Stück ist sie die Königin, und zum Schluβ heiratet sie noch den reichen Fremden wie im Märchen. Aber wie sie ist und wer sie ist, das kann nur die Handlung erzâhlen wollen. Das kann man ebensowenig als das Fleigen eines Vogels zeichnen.”44 (Briefwisseling Strauss – Hofmannsthal, brief aan Strauss, Rodaun 22.12.1927)

“[...] coming now tot Arabella, all the characters, and the whole action revolve round her. She is the idol of her parents, beloved by Matteo, the tenor (by no means a small part, but a very pretty, proper beau); the younger sister is het humble rival, the counts are her admirers. She is the Queen of the big ball and of the whole piece, and, as in a fairy-tale, she marries the rich stranger in the end. But what she is like and who she is, only the action can tell. That cannot be put down in black and white any more than the flight of a bird.”45

42 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 552 43 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 482 44 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 529 45 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 460

23 Der Fiaker als Graf is vooral belangrijk voor de setting van de opera. Hieruit komt bijvoorbeeld het idee van het Fiakerball, het bal waar de tweede act zich voornamelijk rond afspeelt.46

Een van de sterke punten in de opera is het feit dat de twee sopranen zo sterk van elkaar verschillen. Dit verschil zal dan ook belangrijk worden om uit te diepen in de muzikale analyse. “Die beiden Mädchen (Soprane) können herrliche Rollen (für Gesang) warden. Sie stehen beiläufig – als Charaktere – so gegeneinander wie Carmen und Micaëla. (Eine sehr glanzvoll, eine sehr sanft und demütig.)”47

“The two girls (sopranos) could develop into magnificent (singing) parts. They stand to each other roughly in the same relation – as characters – as Carmen and Micaela (one extremely dazzling, the other very meek and gentle).”48

Ook kiest Strauss ervoor om een aantal Slavische aspecten op muzikaal vlak in de opera te brengen, om op die manier het personage van Mandryka volwaardig te kunnen uitwerken, maar ook om de muziek een extra culturele dimensie te geven.49 “Ich habe hier aus der Hofbibliothek vier schöne Bände Südslawischer Volkslieder und Tänze, aus denen nicht nu rein Riesenballett für unseren II. Akt zusammenzuzuimmern ist, sondern sich auch die schönsten Lieder für unseren Kroaten ergeben können, eventuell mit sehr charakteristischen Originaltexten!”50

“I have before me, from the Hofbibliothek, four splendid volumes of South Slav folk-songs and dances from which not only a colossal ballet could be knocked together for our second act, but which might even yield the most enchanting songs for our Croatian, possibly with highly characteristic original words!”51

Dat colossale ballet zal er uiteindelijk niet komen, maar toch zijn er in het eindproduct een aantal elementen die naar de Slavische achtergrond verwijzen.

46 Murray, David; Grove music online: Arabella, geraadpleeg op 17 november 2012, internet < http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/O007409 > 47 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 523 48 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 455 49 Broekaert, Roland. Richard Strauss: Der Rosenkavalier, Arabella, Capriccio. Gent: Werkgroep muziekteater, 1976, IX 50 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 527 51 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), p. 459

24 4. Opera als spiegel voor de maatschappij? Het Wenen van 1860 onder de loep Zoals reeds kort vermeld koos Hofmannsthal voor de setting van de opera voor het Wenen van 1860. In de briefwisseling vinden we hier een zeer belangrijke opmerking over. Hofmannsthal wil namelijk dat alles zo authentiek mogelijk weergeven wordt zoals in het Wenen van 1860 en is dus niet akkoord met de aanbeveling die Strauss doet om een Slavisch ballet te integreren in het bal, simpel weg omdat die er in het echt ook nooit geweest zou zijn.

“Mit kleinem Schrecken hat mich Ihr Wort von einem Ballett oder gar ‘Riesenballett’ auf südslawischer Grundlage erfüllt. Um Gottes willen! Hier darf ich kenen Spaβ versthen, denn hier geht’s gerade ums Entscheidende, um das, daβ alles richtig ist, richtiges Wien von 1860, genau wie der ‘Rosenkavalier’ einen Teil seiner Wirkung daraus zieht, daβ alles richtiges Wien von 1740 ist. Also wir sind auf dem Wiener Fiakerball, und da kann ebensowenig ein kroatischer Tanz vorkommen als ein persischer oder indischer.”52 ( Briefwisseling Strauss-Hofmannsthal: brief aan Strauss, Rodaun 22.12.1927 )

“Your reference to a ballet, or indeed to a ‘colossal ballet’ founded on a South Slav air has somewhat horrified me. For heaven’s sake! Here I shall have to make a firm stand, for it is exactly the decisive point that everything must be authentic, the authentic Vienna of 1860, just as Rosenkavalier owes some part of its success to the fact that it is throughout the authentic Vienna of 1740. Therefore: we are at the Vienna Cabbies’ Ball and on such an occasion there can be no more question of a Croatian dance than of a Persian or an Indian one.”53

Hofmannsthals pleidooi voor authenticiteit is een reden te meer voor mij om een aantal gegevens uit de opera op een historische manier te onderzoeken. Eerst wil ik algemeen de context van 1860 schetsen. Verder zal ik een beknopte uitweiding doen over de context van het bal dat plaatsvindt tijdens de opera en de specifieke sociale betekenis hiervan. Meer belangrijk voor het onderzoek dat we voeren is een uitvoeriger onderzoek naar sociale conventies in Wenen om zo na te gaan of het daadwerkelijk een gewoonte was om een van de dochters als jongen te verkleden en zo de kansen van de andere dochter op het vinden van een man te vergroten. Dit motief vinden we namelijk in meerdere literaire en muzikale werken terug, dus er moet vast een goede reden zijn om

52 Franz & Alice Strauss, Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe, (Zürich: Atlantis Verlag, 1954), p. 533 53 Franz & Alice Strauss (ed.), The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal (Londen:William Collins & son), pp. 463-464

25 dit te gebruiken. Mijn doel is te onderzoeken of de reden hierachter historisch is danwel louter artistiek, omwille van het entertainmentgehalte dat hieruit voortkomt.

a. Algemene context De periode van 1860 in Wenen wordt ook wel eens de Ringstrasse periode genoemd, het is een periode waarin Wenen langzaam in verval komt maar waar ‘keeping up apperiances’ zeer belangrijk zal worden. Dit merken we niet alleen aan het gedrag van de mensen, maar wordt bijvoorbeeld ook in een aantal architecturale elementen weergeven. Dit hooghouden van de schijn vinden we ook terug in de familie die centraal staat in Arabella en wordt onderandere concreet door het vermommen van Zdenka in Zdenko. Ook al hebben ze grote financiële problemen, ze passen hun levensstijl er niet echt op aan. De enige uitweg voor deze impasse zien ze dan ook in regelen van een rijk huwelijk voor Arabella. Het feit dat haar vader beroep doet op een kameraad uit het leger en de voorkeur geeft zijn dochter te laten trouwen met iemand van zijn eigen leeftijd in plaats van het probleem bij de oorzaak aan te passen, zegt al genoeg. De aanwijzingen in het libretto geven ook iets weer over de situatie waarin het gezin zich bevindt en het feit dat ze alles doen om de schone schijn op te houden. Dit merken we ook in de beschrijving die we vinden van van Waldner, de vader, in de opera. Deze luidt als volgt: “Stadtpelz un Zylinder, Stock, Handschuhe. Er sieht elegant, aber ermüdet und übernächtig aus.”54

In het begin van de opera vertelt de moeder ook duidelijk waarom één van haar dochters als jongen door het leven gaat. Iets wat we ons nu niet meer zouden kunnen voorstellen – toch niet om dezelfde achterliggende reden. Er zijn wel meerdere literaire werken die vertrekken van deze problematiek, ook in nog eerdere periodes – namelijk het feit dat de oudste dochter eerst geïntroduceerd moet worden in de maatschappij, door een man te vinden vooraleer het de beurt is aan de andere (jongere) dochters. Denk maar aan Pride & Prejudice van Jane Austen of andere romantische literaire werken uit de 19e eeuw. In dit verhaal is het natuurlijk niet enkel het feit dat het niet hoort om twee dochters samen te laten huwen, hier is het vooral om de praktische en financiële redenen. Hoe dan ook een variatie op een veel voorkomend motief binnen de literatuurgeschiedenis.

54Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje, p. 71

26 Adelaide: “Sie ist ein Mädchen. Wiel sie wild war wie ein Bub, hat man sie weiterhin als Buben laufen lassen. Wir sind nicht rech genug, in dieser Stadt zwei Mädchen standeswürdig auszuführen – Allein sie liebt die ältere Schwester über alle Maβen; wie könnte sie ihr Böses tun?”55

Het fiakerball is een soort van debutantenbal waar Arabella dan de beslissing maakt wie haar toekomstige echtgenoot zal worden. Dit bal vind elk jaar plaats op Aswoensdag. Het bal op zich is gekozen als topos voornamelijk omwille van de dramatische en theatrale mogelijkheden dat het bied. Op muzikaal vlak zal het tweede bedrijf dat zich zo goed als volledig tijdens dit bal afspeelt, het walsritme dominant zijn. De echte betekenis van het bal is in ons geval niet zo heel belangrijk, het functioneert voornamelijk symbolisch binnen de opera. Arabella zal op het bal afscheid nemen van haar andere aanbidders en door deze stap te nemen én in de maatschappij geintroduceerd te worden, is de transformatie naar volwassen vrouw zo goed als compleet.

b. Man-vrouw verhouding Doorheen de opera en de opbouw van de plot merken we dat goed de manier waarop mannen en vrouwen met elkaar omgaan. Hoewel Arabella zegt dat ze op zoek is naar de ware is ze ook bereid om zichzelf als het ware op te offeren om zo het gezin te kunnen redden van bankroet. Als ze Mandryka niet was tegengekomen, had ze alsnog iemand van haar drie aanbidders gekozen – omdat dat de taak was die ze had meegekregen, namelijk een geschikt huwelijkscontract te vinden om zo het gezin te redden. Tegelijkertijd krijgen we ook het gevoel dat de drie aanbidders voornamelijk interesse hebben in Arabella omwege van haar jonge en knappe verschijning en niet echt om haar persoonlijkheid of omdat er echte gevoelens in het spel zijn. Allen zijn ze bereid om de man van Arabella te zijn en proberen ze haar te paaien met rijke cadeau’s en uitstapjes. Het zijn allemaal zaken die we ons nu niet meer zo goed kunnen inbeelden, maar doorheen de opera wordt er niet echt bezwaar gemaakt tegen dit idee. Het grootste bezwaar komt misschien nog van Arabella en haar ‘Der Richtige’ pleidooi, waarin ze zegt op de ware te wachten en uit liefde te willen trouwen. Maar tegelijkertijd zal ze uiteindelijk voor Mandryka kiezen, na hem amper een dag te kennen. Je kan misschien wel aanvoelen dat hij de ware is – maar eerlijk gezegd denk ik dat er na zo’n

55 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje: libretto, p. 54

27 kortstondige kennismaing enkel sprake kan zijn van een grote aantrekkingskracht dan zeker te weten dat het om de ware gaat. Toch siert dit pleidooi voor ‘De Ware’ Arabella. Ook de generatiekloof is duidelijk merkbaar in de opera. Haar ouders, en dan voornamelijk haar vader Waldner ziet geen problemen in het feit dat Arabella eventueel een oudere man zou trouwen. Hij zet alles op alles om van hun financiële problemen verlost te raken en stuurt daarom een brief naar een oude vriend, Mandryka. Een man die van dezelfde leeftijd moet zijn als de vader zelf, ze zaten namelijk in hetzelfde regiment tijdens de oorlog. Doorheen het verhaal krijgen we ook het gevoel dat de moeder zelf ook een stuk jonger is dan de vader, toch lijkt zij niet helemaal overtuigd van de idee om haar dochter met een oudere man te laten trouwen. Waldner verdedigd zichzelf als volgt:

Adelaide: O Gott, mein schönes Kind mit einem alten Mann!

Waldner: Es muβ ein solider Bewerber daher und ein End mit der ewigen Hofmacherei, die zu nichts führt! Ich weiβ sonst keinen Ausweg!56

Waldner ziet het huwelijk dus voornamelijk als een zeer praktisch gegeven, terwijl Arabella, hoe naiëf ook toch een liefdesideaal voor ogen houdt.

56 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 73

28 5. Muzikale Analyse

Arabella – Richard Strauss Op. 79 – Lyrische komedie in drie bedrijven. Wenen, 1860

Graaf Waldner Bas Adelaide Mezzo-sopraan Arabella Sopraan Zdenka Sopraan Matteo Tenor Madryka Bariton Graaf Elemer Tenor Graaf Dominik Aanbidders Arabella Bariton Graaf Lamoral Bas Fiakermilli Coloratuur-sopraan Waarzegster sopraan Welko Djura Mandryka’s dienstknecht Jankel Mandryka’s Dienaar Butler Arabella’s hofdame Drie kaartspelers Dokter, stalknecht, koetsier, gasten, obers

29 a. Inleiding Na bovenstaande uiteenzetting waarin we reeds enkele belangrijke thema’s en achtergronden vinden bij de opera Arabella, ga ik nu proberen terug te keren naar het eigenlijke doel van dit onderzoek, namelijk de vraag hoe er in deze opera met gender wordt omgesprongen en hoe deze gecreëerd wordt door op zoek te gaan naar motieven in de muzikale tekst en structuur zelf. Hierbij zijn een aantal van bovenstaande besproken thema’s natuurlijk belangrijk en een goed aanknooppunt om de analyse van te laten vertrekken.

Belangrijk aspect in deze opera en voor de analyse is de verhouding en de relatie tussen de personages onderling. Interessant volgens mij om hier te vergelijken zijn de verschillende posities die Zdenka inneemt te vergelijken. Aan de ene kant hebben we de verhouding Zdenka-Arabella, Zdenko-Matteo en Zdenka in haar solo’s en aria. Ik denk dat we in de vergelijking van deze drie reeds zeer interessant verschillen zullen vinden in relatie tot de genderkwalificatie van het personage.

De vraag waar ik een antwoord op zal proberen te zoeken luidt als volgt: “Is er een verschil tussen de manier waarop Zdenka/Zdenko geschreven is in vergelijking met (a) de dubbele rol van Zdenka dus tussen de ‘vrouwelijke’ en ‘mannelijke’ versie, (b) haar zus, Arabella en (c) de andere mannelijke rollen (voornamelijk Matteo, omdat deze qua persoonlijkheid het dichts bij Zdenka staat)?”

Bij een eerste beluistering valt het namelijk al op dat de stem van het personages Zdenka/Zdenko zich lijkt aan te passen aan de tegenspeler én de rol die ze vervult, of beter dat er daadwerkelijk een verschil tussen de stem van Zdenka als meisje en Zdenka als jongen. Dit is bijvoorbeeld enkel al duidelijk aan de tessituur of bereik van de stem in de bijhorende passages.

Om een totaal beeld te krijgen van de compositie zal ik beginnen met een uiteenzetting te doen over de voornaamste invloeden en modellen waar Strauss zich op gebaseerd heeft en waar we referenties naar terugvinden in de opera. Vervolgens zal ik de algemene structuur van het werk uiteenzetten aan de hand van bepaalde karakteristieken die typerend zijn voor de verschillende personages, zoals motieven die herhaald worden, specifieke toonaarden, ... Kenneth Birkin heeft hiervoor reeds een basis gelegd in zijn analyse van Richard Strauss: Arabella in de Cambridge Opera

30 handbooks reeks. Ik zal me voor mijn analyse daarom ook baseren op het onderzoek van Birkin om vervolgens dieper op het aspect van genderconstructie in te kunnen gaan.

31 b. Invloeden In de opera is er duidelijk invloed van een aantal andere componisten en werken terug te vinden. De meest opvallende zijn Mozart en Wagner57. Doorheen heel zijn carrière lijkt Strauss een zwak te hebben voor deze twee componisten. We vinden zo bijvoorbeeld duidelijke verwijzingen naar Le Nozze di Figaro van Mozart in Arabella. Onderandere de rol van Cherubino en die van Zdenka en de relatie tussen Susanna en de Contessa en Zdenka en Arabella lijken veel gelijkenissen te tonen. Het feit dat Hofmannsthal en Strauss met Arabella een opera gelijkaardig aan Der Rosenkavalier wouden schrijven, is op zich ook een verwijzing naar Mozart. Der Rosenkavalier kan namelijk omschreven worden als een zeer Mozartiaanse opera én als een opera waarbij Strauss nadrukkelijk het voorbeeld van Mozart voor heeft gevolgd. Het is namelijk gemodeleerd naar het model van de Opera Buffa, zoals Mozart zijn Da Ponte opera’s (waar Le Nozze di Figaro er één van is). Der Rosenkavalier zelf is dan ook een zeer belangrijk model voor Arabella. Het zijn beide komsiche opera’s en verdere gelijkenissen met Der Rosenkavalier en Le nozze di Figaro zullen hieronder uitgediept worden. Wagners voorbeeld is het duidelijkst merkbaar in het gebruik van zogenaamde ‘Leitmotiven’. Ook het idee van transformatie dat steeds aanwezig is bij Wagner, is hier een van de hoofdthema’s. We kunnen de hele opera analyseren aan de hand van dit thema. Ik zal hier op terugkomen, maar het hoofddoel van deze analyse is natuurlijk het onderzoek naar genderconstructie.

57 Schmid, Mark-Daniel (ed.). The Richard Strauss Companion. Greenwood Publishing group, 2003. p. 24

32 i. Mozart

Er zijn verschillende aanknopingspunten te vinden met Mozart en dan voornamelijk met zijn komische opera Le Nozze di Figaro. Maar toch is het voornamelijk het genre van Mozart geweest dat zeer belangrijk was voor Strauss en in ons geval ook voor de opera Arabella. Wat Strauss wou was namelijk om een Mozartiaanse komische opera te schrijven. De Opera Buffa van Mozart kan gezien worden als een luchtigere versie van opera naast de klassieke Opera Seria. In dit geval gaat het dus om verhalen met een luchtige ondertoon. Entertainment was het voornaamste doel.58 Naast het feit dat het dus beide komische opera’s zijn en dat Mozart van grote invloed is geweest voor Strauss zijn er ook een aantal inhoudelijke gelijkenissen. De meest opvallende gelijkenis is de ‘verkleedpartij’ die zowel in Le nozze di Figaro als in Arabella plaatsvindt. Bij Mozart wordt Cherubino, de page – gespeeld door een sopraan – verkleed als een meisje. Cherubino is een travestierol waarbij Mozart er bewust voor gekozen heeft om deze door een sopraan te laten spelen59. We krijgen dus eigenlijk een vrouw, verkleed als man, verkleed als vrouw. Cherubino is ook doorheen het verhaal nauw met de vrouwenwereld verbonden. Maar ook door de specifieke plaats die Cherubino inneemt in het verhaal, kan zijn personage als een travestierol worden beschouwd. Zdenka – hoewel ze door het leven gaat als jongen - is doorheen het verhaal ook nog steeds het meest met de vrouwenwereld verbonden. Ze heeft een beste vriend, waar ze tegelijk ook verliefd op is, maar voor de rest lijkt het alsof ze zelf niet veel contact heeft met de buitenwereld. Misschien ook de beste keuze om haar vermomming in stand te houden. Ze leeft een beetje afgezonderd en teruggetrokken en naast het contact met haar zus én de invitaties op de uitstapjes van haar zus (om zo de afstand te kunnen bewaren met haar minnaars), lijkt het alsof ze zelf niet veel omhanden heeft. Ze is niet echt geintroduceerd in de maatschappij. Niet als jongen en niet als meisje. Zo maakt ze bijvoorbeeld geen deel uit van het leger zoals haar vader en Matteo wel doen en is ze zelf niet in staat om een inkomen te voorzien voor het gezin als jongen – wat hun problemen misschien deels ook al zouden oplossen. Het voornaamste verschil tussen Zdenka en Cherubino is de manier waarop Strauss en Mozart deze rollen gecreëerd hebben. Het feit dat Mozart bewust heeft gekozen om een

58 A history of western music, 8th ed., W. W. Norton & Company, New York – London, 2010. p. 484 59 Programmaboek, De Vlaamse Opera, Le nozze di Figaro; W.A. Mozart, Seizoen 1999-2000, p 22

33 sopraan een mannenrol te laten spelen zorgt voor een heel andere dynamiek dan bij Strauss. De maskerade ligt er vingerdik op en ook het verkleden van Cherubino als meisje in het verhaal is grotendeels een farce. Bij Strauss daarintegen is het hele rollenwisselgebeuren echter bittere ernst binnen het verhaal. Het gezin is er namelijk van overtuigd dat dit de enige manier is om zich van bankroet te redden. En het lijkt ook haast een ‘normaal’ gegeven in die tijd. Een zeer onmodern idee in mijn ogen. In plaats van het probleem aan te pakken vanuit zijn wortel – de gokverslaving van de vader – lijkt iedereen het normaal te vinden om de oudste dochter als het ware te ‘verkopen’. Ze zijn er namelijk van overtuigd dat ze omwille van haar schoonheid erin zal slagen een rijke man aan de haak te slaan en ook bij de meeste van haar geliefden gaat het meer om haar schoonheid dan om liefde. Vrouwenhandel lijkt niet ver weg en het woord ‘trophy wife’ ligt op het puntje van mijn tong. Natuurlijk speelt het verhaal zich wel af in de 19e eeuw, maar vooral het contrast tussen deze vorm van hoogstaande prostitutie en de visie van Arabella op liefde staan ver uit elkaar. Arabella zegt op zoek te zijn naar ‘De Ware’ en hoewel we als publiek moeten geloven dat Mandryka dit is, is het verschil met de andere aanbidders niet zo heel groot. Mandryka viel voor de immense schoonheid van Arabella en het toeval wil dat hij ook nog eens over een enorm fortuin beschikt. Schematisch voorgesteld zouden we de twee ‘travestie’rollen dus als volgt kunnen samenvatten.

Tabel 2 – schema rollen Strauss en Mozart

STRAUSS – Zdenka MOZART – Cherubino stem Sopraan Sopraan Originele rol Meisje Jongen maskerade Jongen Meisje

In het geval van Strauss gaat het dus niet om een echte travestierol, maar zouden we dit kunnen beschouwen als een travestierol omwille van de functie van het personage in het verhaal. In de manier waarop Strauss deze rol gecomponeerd heeft, zijn er namelijk wel een aantal aanknopingspunten om te besluiten dat Strauss een deel van de compositie ervan heeft opgevat als een travestierol.

34 Maar er zijn wel meerdere gelijkenissen te vinden tussen Zdenka en Cherubino. Ook hun functie binnen het verhaal is zeer gelijkend. Zdenka is in Arabella het meest verantwoordelijk voor de acties die de verhaallijn en de liefdesplot beïnvloeden, maar ook Cherubino is een niet te verwaarlozen personage waaraan alle andere personages zich verbinden en op terugkomen. Het zijn dan ook beide komische opera’s waarbij de nadruk op het verhalende ligt en de plot daarbij echte enterainment is. Mozart maakt gebruik van een hele reeks muzikale karakteriseringen, meestal in de vorm van dansritmes die iets verraden over de achtergrond van de persongaes en de klasse tot welke ze behoren.60 Maar ondanks deze muzikale motieven staat in Le nozze di Figaro het woord centraal en niet de muziek. In Arabella maakt Strauss ook gebruik van motieven die zijn personages karakteriseren, ondanks dat hij hier de meeste invloed voor heeft gekend bij Wagner, zouden we dit ook kunnen vergelijken met de manier waarop Mozart zijn personages karakteriseerd. Zeker in het geval van Mandryka bij Strauss, waarbij zijn afkomst muzikaal verduidelijkt wordt door oa. een hoornmotief, merken we associaties tussen dit motief en de personages die we ook al bij Mozart zouden kunnen terugvinden.61 Ook in Arabella staat het woord centraal en niet de muziek, of zijn ze toch zeker gelijkwaardig.62 Cherubino staat ook een beetje apart ten opzichte van de andere personages in Le Nozze di Figaro. Cherubino is ook het enige personage dat in de opera niet wordt uitgedrukt aan de hand van dansritmes, dit heeft te maken met de sociale positie die hij inneemt. Hij is nog een knaap, een tiener die nog geen volwaardige sociale positie bekleed.63 In dit opzicht neemt ook Zdenka een speciale plaats in, ze bekleedt door de rol die haar opgedrongen wordt ook geen volwaardige sociale positie.

Een ander element dat we zowel in Le Nozze di Figaro als in Arabella vinden is de verhouding tussen eenderzijds Susanna en gravin Almavina en Zdenka en Arabella anderzijds. In beide geval gaat het om een zeer intense vriendschap, waarbij beide vrouwen/meisjes alles over hebben voor elkaar en bereid zijn zichzelf op te offeren voor

60 Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart : Le Nozze Di Figaro & Don Giovanni. Chicago (Ill.): University of Chicago press, 1983, pp. 2, 19-23 61 Programmaboek, De Vlaamse Opera, Le nozze di Figaro; W.A. Mozart, Seizoen 1999-2000, p. 11 62Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, pp.17-18 pp. 10-12 63 Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart : Le Nozze Di Figaro & Don Giovanni. Chicago (Ill.): University of Chicago press, 1983, p. 84

35 het geluk van de ander. In het geval van de twee zussen is dit misschien voor de hand liggend, maar toch lijkt dit een stap verder te gaan dan normale naastenliefde. Zdenka zou namelijk haar leven opofferen, niet enkel zodat Arabella het geluk kan vinden maar ook voor het geluk van het gezin. Wanneer de intrige aan het einde van het verhaal aan het licht komt is Zdenka zelfs vastberaden om zich in de rivier te gooien, overtuigd dat dit de manier is waarop ze moet boeten voor de problemen die ze veroorzaakt heeft. Bij Susanne en de gravin is deze relatie ook zeer bijzonder, net omdat ze van zo verschillende komaf zijn. Een belangrijk thema in de opera van Mozazrt zijn dan ook klassenverschil en de vriendschappen die kunnen ontstaan tussen de verschillende klassen heen, waarbij ze zich vereenzelvigen met andere aspecten in hun persoonlijkheid.64 De verstandhouding tussen de twee zussen Zdenka en Arabella, zal later nog dieper muzikaal bekeken worden waarbij ik meer aandacht zal besteden aan de grote muzikale verbondenheid.

64 Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart : Le Nozze Di Figaro & Don Giovanni. Chicago (Ill.): University of Chicago press, 1983, pp.73-75

36 ii. Der Rosenkavalier Der Rosenkavalier, een eerdere opera van Strauss en Hofmannsthal, is een belangrijk werk dat diende als inspiratiebron voor Arabella. Vooral op vormelijk vlak zijn er heel wat raakpunten en kan Arabella gezien worden als een diepgaande verderzetting van elementen die reeds in Der Rosenkavalier aan bod kwamen. “Arabella achieves a deepened psychologizing of the melody, a better audibility of the text, and a music that interprets the text down to the finest emotional nuances.”65 Toch moet de rol van Der Rosenkavalier op Arabella ook niet overschat worden. Reeds in Der Rosenkavalier is de parlandostijl aanwezig, doch niet zo prominent en uitgewerkt als in Arabella. Inhoudelijk zijn er ook een aantal gelijkenissen. Beiden spelen zich af in Wenen, hoewel niet in dezelfde tijd; de actie in beide opera’s draait om een liefdesplot, ze hebben ze een happy ending en in beide opera’s staat de intrige centraal. En ten slotte zit er in beide voorstellingen een trouser role waarvoor de directe inspiratie kwam van Mozart en zijn Figaro. Zowel Ochs (in Der Rosenkavalier) als Mandryka (in Arabella) zijn twee buitenlanders die voor wat culturele diversiteit zorgen binnen de opera.66 In de briefwisseling tussen Strauss en Hofmannsthal, die ik hierboven al besproken heb, werd het duidelijk dat hoewel Rosenkavalier een belangrijke inspiratiebron was, ze zeker niet in herhaling wouden treden. Wanneer we het begin van de twee opera’s vergelijken denk ik dat we hieromtrent al een duidelijk statement vinden. Strauss opent Der Rosenkavalier namelijk wel met een orchestrale introductie (Einleitung) terwijl Arabella in media res begint, zonder orchestrale kadering van het werk. Deze orchestrale introductie bij Rosenkavalier maakt van meet af aan ook al duidelijk dat het om een liefdesverhaal gaat en hoewel Arabella ook een liefdesverhaal betreft, is de aanloop naar dit onderwerp veel subtieler. Rosenkavalier staat qua inhoud dichter bij Le nozze di Figaro¸ dan bij Arabella. Maar in het verlengde hiervan is de gemeenschappelijk invloed van zowel Figaro als Rosenkavalier op Arabella wel duidelijk. In Rosenkavalier zal Strauss reeds enkele van zijn technieken uitproberen, waarhij later ook gebruik van maakt in Arabella.

65 Schmid, Mark-Daniel (ed.). The Richard Strauss Companion. Greenwood Publishing group, 2003. p. 26 66 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989. p. 128

37 iii. Wagner De invloed van Wagner op Strauss is op meerdere vlakken merkbaar. Toch zijn het vooral de theoretische ideeën van Wagner die het meest uitdrukking vinden bij Strauss. De idee van het Gesamtkunstwerk – de perfecte samengang van alle kunsten volgens Wagner – vinden we in meer of mindere mate ook terug bij Strauss en Hofmannsthal. De manier waarop hun samenwerking plaatsvond duidt al op het feit dat muziek en woord door beide als gelijkwaardig worden beschouwd. Ze wilden – wat ook al het geval was in eerdere samenwerkingen, maar zeker in Arabella – een totaalwerk creëren waarbij muziek en woord even belangrijk waren.

“For Strauss and Hofmannsthal, the collaborative goal was specific and transcendent – ‘to do something universally significant in the cultural sense by creating for once a flawless work of art’ – the attempt to achieve a balance between ‘words’ and ‘music’ taking place within the broader context of a mutually fertilizing musical and literary design.”67

Om dit resultaat te kunnen bereiken zullen ze elkaar ook constant aanwijzingen geven voor eigen werk om de samenwerking optimaal te laten verlopen en een zo goed mogelijk resultaat te bekomen. Jammer genoeg heeft de vroege dood van Hofmannsthal ervoor gezorgd dat dit totaalwerk nooit volledig gerealiseerd is kunnen worden. Iets wat goed merkbaar is wanneer we de opera beluisteren. Het eerste bedrijf is het enige dat volledig gereviseerd was door Hofmannsthal en waar zowel muziek en woord dus perfect op elkaar afgestemd zijn. De twee laatste bedrijven zijn nooit volledig afgewerkt door Hofmannsthal en dit is bij beluistering dan ook merkbaar. Het eerste bedrijf klinkt voller en lijkt meer dieptewerking te bezitten. Deze keuze is ook bewust gemaakt geweest door Strauss en kan gezien worden als een soort van ode aan de hechte samenwerking met Hofmannsthal. Hij heeft er bewust voor gekozen om de opera of het libretto niet verder af te werken, maar te roeien met de riemen die hij had. Het feit dat het libretto niet helemaal op punt staat, maakt het natuurlijk moeilijk om de diepe samenhang tussen muziek en tekst zo duidelijk uit te werken als in het eerste bedrijf het geval was geweest. De aanwijzingen voor een meesterwerk zijn dus zeker aanwezig en

67 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 63

38 het kan alleen maar als een grote zonde worden beschouwd dat een tragische gebeurtenis deze perfectie ontnomen heeft.

Een ander element waaruit blijkt dat muziek en woord evenwaardige componenten zijn is het feit dat de grootste deel van de opera in parlando stijl is geschreven. De conversaties zijn echte woordwisselingen – welliswaar op muziek maar waarbij de tekst op de voorgrond treedt en de muziek een meer ondersteunend karakter krijgt (oa. door het gebruik van de Leitmotivtechniek). Door gebruik te maken van parlando zal de aandacht komen te liggen op de tekst. Conversatiestijl gebruikte Wagner ook, omdat bij hem het woord ook een belangrijke plaats innam, hoewel woorden minder prominent aanwezig zijn dan bij Strauss. Wagner kent in zijn opera’s veel meer muzikale interludes tussen zowel de scenes als de bedrijven, dan bij Strauss en zeker bij Arabella het geval is.

In Arabella vinden we weinig louter muzikale stukken. Zo begint de opera zonder Vorspiel. Het derde bedrijf kent wel een orchestrale introductie. Deze orchestrale introductie is zeer belangrijk voor de synthese van het werk, zo worden de voornaamste motieven herhaald met lichte variaties die duiden op elementen uit de plot en de afloop van het verhaal.

Naast dit idee van totaalconcept zijn er nog een aantal andere gelijkenissen. Zowel in deze opera, als in het ander werk van zowel Hofmannsthal, Strauss als Wagner staat transformatie centraal. In Arabella is er zowel op muzikaal als op psychologisch vlak transformatie terug te vinden. Dit psychologische wordt meer uitgewerkt in de tekst, maar kent door de idee van het totaalwerk ook een raakvlak in de muziek. Ook op louter muzikaal vlak zijn er enkele transformaties te vinden (vb. de doorwerking in verschillende toonladders, de groei van Zdenka als sopraan, ...). Met Wagner zijn er ook nog een aantal muzikale raakvlakken te vinden. Zo zijn er een aantal fragmenten waarin de link met Tristan und Isolde duidelijk hoorbaar is. Bij het beluisteren of bekijken van Tristan und Isolde of bij het zien van Parsifal waren er een aantal momenten waarin de muziek voor mij eventueel naadloos zou kunnen overgaan naar Arabella van Strauss. Op deze manier merken we, dat hoewel Strauss zijn invloed van Wagner minder prominent aanwezig wou laten zijn dat het niet mogelijk is om Wagner volledig weg te werken.

39 Het gebruik van de Leitmotivtechniek heeft Strauss ook zeker van Wagner en heeft deze zelf op een zeer subtiele doch aanwezige manier toegepast in zijn compositie. Het gebruik van motieven bij Strauss en dan voornamelijk in Arabella is ook zeer ‘voorspellend’ van aard en toont of verwijst soms naar zaken die in de opera zelf nog niet gebeurd zijn. Een uiteenzetting van deze techniek volgt hieronder, waarbij ik dieper in ga op de verschillende gebruikte motieven. Een ander gemeenschappelijk element is de manier waarop er naar muziek en drama gekeken wordt. Heel de opera is vrij statisch, er is weinig beweging of grote gebaren die uitdrukking geven aan diepe gevoelens. Alles wordt redelijk droog gespeeld, waarbij de conversatie het belangrijkste is van allemaal. Ook bij Wagner vinden we dit statische karakter van het drama terug, hoewel er wel gebaren worden gebruikt om bepaalde zaken uit te drukken. 68 Ook dit is het geval in Arabella zoals bijvoorbeeld op het einde waarbij er de rituele handeling plaatsvindt waarin Arabella een glas water overhandigd aan Mandryka. In het begin van deze uiteenzetting heb ik reeds het belang van ‘gestures’ vermeld voor Strauss en Hofmannsthal. In de partituur vinden we ook een aantal aanwijzingen over hoe de personages zich gedragen. In het derde bedrijf wanneer Mandryka zich verraden voelt door Matteo, wil hij zijn macht en mannelijkheid tonen door te vechten. Hij vraagt zijn diennaars om wapens te halen, zodat hij het verraad voor eens en voor al kan rechtzetten met Matteo. Deze actie komt als zeer impulsief en mannelijk over en gaat misschien zelfs terug naar oerinstincten waarbij men de vijand wou verslaan.

Mandryka: Auch gut. Welko, aufsperren laβ dir eine Waffenhandlung soll kosten, was es will, ich brauche Säbel! Zwei schwere Säbel, scharfgeschliffene! Sofort hierher! Und einen Doktor lasse aufwecken, sonst brauch ich nichts. Dort is der Wintergarten. (Mit einer halben Wendung zu Matteo.) Wir werden ohne Zeugen alles schon zu Ende bringen.69

68 Smart, Mary Ann. Mimomania : Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera. Berkeley (Calif.): University of California press, 2004. p. 164 69 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje: libretto, p. 137

40 c. Algemene kenmerken van de compositie Sommige van deze elementen zijn eerder al aangehaald, maar toch belangrijk genoeg om nog eens opnieuw kort te vermelden zodat het overzicht duidelijk blijft. Door gebruik te maken van een techniek met toonassociaties en leitmotieven heeft Strauss een zeer persoonlijke stijl ontwikkeld waarbij hij zowel de vorm als de dramatische inhoud van zijn onderwerp goed kan verwoorden. Op deze manier slaagt Strauss erin drie doelen te verwezenlijken: “simultaneously to reinforce and interpret the psychological detail of the action; to define the emotional shape; and to determine the formal musical structure of the work.”70

i. Conversatiestijl Zoals al eerder aangehaald is de samenwerking tussen Strauss en Hofmannsthal ontzettend belangrijk geweest voor het uiteindelijke resultaat. Tekst en muziek zijn evenwaardig en de muziek werd echt geschreven rond de tekst. Dit is onderandere merkbaar in de conversatiestijl of parlandostijl waarin de opera grotendeels geschreven is.71 Dialoog staat centraal in de opera en de plotontwikkelingen worden veeleer verteld dan dat ze gebeuren. Wanneer er grotere aandacht wordt besteed aan de gevoelens van de personages, vindt men ook een lyrische stijl terug. De conversaties zijn echte dialogen waarin de muziek een meer ondersteunend karakter krijgt. Door het gebruik van de motieven biedt de muziek echter wel vaak zeer waardevolle aanvullingen op de tekst.

Zdenka’s eerste aria waarin ze haar gevoelens uit aan Matteo in het eerste bedrijf laat dit onderscheid mooi zien. Wanneer ze zich realiseert dat wannner ze moeten verhuizen indien ze niet snel geld vinden, ze Matteo nooit meer zal zien barsten haar emoties los en wordt de muziek veel lyrischer. ‘O! Dann ist alles aus! Danns eh ich ihn nie mehr!’ Deze lyrischer overgang duidt ook op een ander feit, Zdenka laat haar ware aard zien en de sluier van haar vermomming valt muzikaal ook af. De muziek krijgt een veel vrouwelijker karakter. Zie Figuur 2, [171-6]

70 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 75 71 Ibid. p. 78

41

42

Figuur 272 – Emotionele uitbarsting Zdenka

72 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, pp. 17 -18

43

De verschillende scenes sluiten ook naadloos op elkaar aan. Een mooi voorbeeld van deze doorwerking is bijvoorbeeld de introductie van Elemer na het ‘Der Richtige’ duet tussen Arabella en Zdenka. De overgang wordt gemaakt door het klinken van belletjes, waarna er verwezen wordt naar de slee van Elemer. Zie figuur 3, 61-2. Dit zorgt er ook voor dat wanneer de belletjes later opnieuw klinken in de opera er onmiddellijk verwezen wordt naar Elemer. Ze functioneren dus ook al een motief voor Elemer.

44

Figuur 373 - Belletjes Slee Elemer

73 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, pp. 48 - 49

45 ii. Transformatie en tonaliteit Zoals reeds vermeld is transformatie een belangrijk thema doorheen de opera en in het algemeen in het werk van Hugo von Hofmannsthal.

“It is hardly surprising that Arabella, the embodiment of collaborative hopes and ideals, and with a highly personal literary pedigree, centers, like the earlier (comedy for music’, around the significant and typically Hofmannsthalian concept of ‘transformation’. This idea determines the dramatic structure of both works, and is one of the most persistent of that well-defined and related group of ideas which recur as dramatic Leitmotive throughout Hofmannsthal’s oeuvre.”74

Transformatie komt op meerdere vlakken voor in de opera. We kunnen een onderscheid maken tussen transformatie op psychologisch vlak en transformatie op muzikaal vlak, hoewel deze ook het een en ander met elkaar gemeen hebben.

Transformatie op psychologisch vlak heeft te maken met de innerlijke groei die verschillende personages in de opera kennen. De manier van componeren van Strauss zorgt ervoor dat deze transformatie ook muzikaal merkbaar is. Transformatie wordt muzikaal voornamelijk via tonaliteiten bereikt, zo merken we dat bepaalde personages gelinkt worden met bepaalde toonsoorten en dat hierbinnen een evolutie plaatsvindt, die te maken heeft met hun innerlijke gemoedstoestand en persoonlijke ontwikkelingen. Arabella evolueert doorheen de opera van jong meisje naar vrouw. Deze overgang wordt zelfs gekenmerkt door een soort van ‘overgangsritueel’ waarbij ze één voor één afscheid neemt van haar oude aanbidders. De overgang wordt concreet visueel voorgesteld door het symbolisch overhandigen van een glas water aan haar geliefde Mandryka als slot van de opera. Dit toont dat ze bereid is om het verleden achter zich te laten en een nieuw leven te starten met Mandryka en tegelijk ook alle misverstanden achter zich te laten. Ook muzikaal kunnen we deze transformatie opmerken, namelijk aan de hand van de verschillende toonnaarden waarin Arabella voorgesteld zal worden. Tonaliteiten worden door Strauss ondermeer gebruikt om structurele elementen in de opera aan te duiden, alsook kunnen de verschillende personages gelinkt worden met bepaalde

74 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 64

46 toonaarden en kan men de innerlijke ontwikkeling van de personages hier zelfs aan ophangen.75

De onderlinge verhouding van de personages zal ook aan de hand van deze tonaliteitsconstructie te volgen zijn en een diepere betekenis geven. Door het spel met tonaliteiten zal Arabella in de verschillende stadia van haar transformatie, steeds in verschillende toonaarden zingen. Op het einde van opera zal ze terug in F, haar begin- toonaard, zingen om aan te tonen dat haar zoeken voorbij is.

“Structurally speaking, this is a process of evolution, instanced in this opera by Arabella’s transition from girlhood to womanhood, analogous to the musico- pshychological developmental techniques in Strauss’s unfailingly symphonic approach. The idea of transformation which reveals itself as the ultimate spiritual and symbolical goal of so many of Hofmannsthal’s works, also manifests itself, during the course of the action, in a more immediate, and theatrically effective manner. Here, catalytic moments arise which are triggered by pivotal, and often spectacular events, of dramatic or psychological significance.”76

Arabella zal dus geintroduceerd worden in de toonnaard F groot. Net zoals ze innerlijk en emotioneel evolueert, zal ze doorheen de opera ook muzikaal evolueren. Dit kan zelfs schematisch worden voorgesteld op de kwintencirkel. De F majeur toonnaard waarin Arabella in geïntroduceerd wordt in het eerste bedrijf staat voor de hoop die ze koestert voor het vinden van liefde én voor het feit dat alles zal goedkomen. De ontmoeting met Mandryka in het tweede bedrijf wordt symbolisch voorgesteld door de modulatie naar

Bb, deze modulatie naar de tonica van F geeft aan dat de oplossing gevonden is voor Arabella. Haar zoeken is gedaan, ze heeft de ware gevonden in haar ogen en met Mandryka zullen ook de financiële problemen van het gezin van de baan zijn. Ten slotte zal Mandryka in het derde bedrijf nog een modulatie naar het heroische Eb aanzetten en hiermee ook de bestemming van de twee geliefde tekeken. Deze Eb zal dan ook weer de aanleiding geven om nog even over te gaan naar de toonnaard van de liefde E majeur, zoals we die ook al zijn tegen gekomen bij Matteo en Zdenka. Ook Arabella en Mandryka bezingen hun liefde in de tweede act door gebruik te maken van deze toonnaard. In hun

75Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 75 76 Ibid. p. 65

47 duet ‘Du wirst mein Gebieter sein’ zullen we ons in deze toonnaard bevinden. Dit is dan weer de aanleiding voor Arabella om vervolgens afscheid te nemen van haar andere aanbidders. De innerlijke transformatie zoals aangetoond met de verschillende toonsoorten is hiermee compleet. Toch zal Arabella op het einde nog even terugkeren naar F majeur en hiermee verwijzen naar de weg die ze heeft afgelegd (al was het op zeer korte tijd) om van meisje naar vrouw te gaan. Door nog even terug te keren naar F toont ze ook dat ze haar ware aard niet verloochend heeft voor de liefde en dat er iets van haar jeugdigheid bewaard is gebleven.77

F → Bb → Eb (→E) → F

“The positioning of this scena (commencing with Arabella’s ‘Er is der Richtige nicht für mich’ and concluding with the duet), at a crucial phase in the drama, firmly establishes Arabella’s needs and affirms her hopes, whilst within a decisive and deliberately conceived F major key context, explicit references to the first-scene Mandryka Motiv (Der richtige), upon which the duet is thematically built, point

symbolically towards the Eb Major goal. A parallel situation occurs several scenes

later when Mandryka’s characteristically Eb major arrival, instigating yet another important lyrical climax, establishes the second great tonal pillar of the work. This powerfully extended scene similarly covers a great deal of expository ground as far as Mandryka is concerned, but its structural significance is also apparent. Taken in conjunction with the earlier Arabella passages, her entrance music and the duet, it is clear that the composer has deliberately juxtaposed the two main character-keys

of the opera, F major and Eb major, which will in turn be re-established, though in a different ‘psychological’ order, in the final act.”78

Wanneer Zdenka in haar eerst aria in het begin van de opera haar gevoelens de vrije loop laat zal dit gebeuren E majeur, de toonaard die de liefde symboliseert.79 Samen met de tekst waarin ze haar verdriet bezingt doordat ze weldra voorgoed gescheiden zal worden van Matteo, worden door deze aria haar ware gevoelens naar Matteo toe blootgelegd. In het verdere verloop van de opera zal deze toonaard dan ook dezelfde associaties oproepen, namelijk die van liefde. Zdenka en Matteo zullen doorheen de

77 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, pp. 63 - 70 78 Ibid., p. 69 79 Ibid., p. 18

48 opera telkens geassocieerd worden met Bb majeur, G major en e mineur. Deze toonsoorten tonen in hun toepassing in de opera reeds dat Arabella en Mandryka belangrijker zijn als protagonisten. Zdenka en Matteo zullen namelijk veel minder duidelijk worden voorgesteld en op deze manier wordt er een duidelijk onderscheid gemaakt tussen hoofd- en nevenplot.80

Zo zijn er doorheen de hele opera een heel aantal toonnaarden terug te vinden die in verband gebracht kunnen worden met gevoelens of personen. Birkin heeft hier in zijn studie een mooie samenvatting gemaakt (zie figuur 4.). De onderste helft van de figuur toont de verschillende toonnaarden die aan bepaalde personages gelinkt kunnen worden, terwijl de bovenste helft dan weer eerder in verband gebracht kan worden met gevoelens en emoties.81

Figuur 4 - Schema tonaliteiten Birkin82

De verschillende bedrijven voelen inhoudelijk heel verschillend aan. Dit heeft onderandere te maken met de inhoudelijke uitwerking ervan. Het eerste bedrijf kent een zeer grote inhoudelijk sterkte, ondermeer door het feit dat de personages hier geschetst worden en ook de verhoudingen tussen de personages vorm krijgen. Zeker de eerste scene is hiervoor zeer belangrijk. Strauss en Hofmannsthal maken hierbij slim gebruik

80 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 71- 74 81 Ibid., p. 78 82 Ibid., p. 78

49 van de figuur van de waarzegster om zo reeds een aantal onthullingen te kunnen doen over de plot. Het publiek is in feite vanaf het begin op de hoogte van hoe het verhaal zal eindigen en de voorspellingen zullen dan ook één voor één uitkomen. Dit wordt gedaan aan de hand van verschillende motieven. De muzikale motivische begeleiding van het libretto geeft reeds de afloop van het verhaal weer. Toch, door de sterke nadruk op het woord zullen alle puzzelstukjes op het einde van de opera ook voor het publiek pas in elkaar vallen. Het publiek weet echter wel van het begin af aan meer dan de personages, zo wordt in de eerste scene de ware aard van Zdenka al onthuld aan het publiek terwijl het merendeel van de personages dit pas in het laatste bedrijf te weten zullen komen. De zwakte van het tweede bedrijf ligt volgens Birkin in het feit dat Strauss het element van het bal te prominent aanwezig heeft laten willen zijn door het walsthema zo veel mogelijk in dit bedrijf te verwerken. Dit zorgt ervoor dat de natuurlijkheid een beetje verloren gaat. Tegelijkertijd is er ook een zeer hectische actie; er wordt volop geflirt, afscheid genomen en er ontstaan samenzweringen en intriges. Dit alles zorgt ervoor dat er een afstand wordt gecreëerd met de echte wereld. Iets waar Hofmannsthal nogtans voor pleitte bij aanvang van het maken. Misschien was dit ook nog een van de onenigheden geweest moest Hofmannsthal het einde van de opera gehaald hebben. Maar door zijn vroege dood, kreeg Strauss op muzikaal vlak natuurlijk ook wat meer vrijheid. Het derde bedrijf kent dan wel weer een orchestrale introductie. Hierin komen nog eens alle motieven aan bod, hetzij in een lichte variatie waardoor de verandering binnen de verschillende personages merkbaar is en doorheen deze introductie leren we (muzikaal alvast) iets meer over de afloop van het verhaal. In onderstaande paragraaf zal ik eerst deze motieven uiteenzetten om er dan kort op terug te komen in een korte analyse van dit Vorspiel in het derde bedrijf, dat gezien kan worden als een soort van synthese binnen de opera.

50 iii. Leitmotiv als profetie Naast de poëtische suggestie, het gebruik maken van tonaliteiten, heeft Strauss ook de Leitmotiv techniek overgenomen van Wagner.83 Overgenomen is misschien een groot woord, maar Strauss heeft de inspiratie voor zijn techniek en compositiemethode zeker bij deze grootmeester gehaald. “Strauss evolved personal tonal procedures to suit his own individual needs as well as to express the form and dramatic content of his subjects.”84 De achterliggende idee was om zijn luisteraars op een ander level ook de dramatische actie te laten begrijpen en te volgen en de emotionele en psychologische achtergrond te benadrukken.85 Op dit vlak vullen muziek en tekst elkaar perfect aan. Waar de tekst redelijk afwezig is op innerlijk en emotioneel vlak, zal de muziek deze betekenislaag toevoegen. De openingsscene met de waarzegtser is heel typerend voor deze techniek. Samen met de voorspelling die de waarzegster doet, zal elk personage muzikaal worden voorgesteld en zullen er reeds aanwijzingen worden gegeven voor het verdere verloop van het verhaal.86 De eerste scene is dus zeer belangrijk als voorstelling van de actie en voor het introduceren van de meest belangrijke personages.87 (zie bijlage 1: volledige eerste scene in partituur.) Alle informatie voor het verdere plotverloop worden reeds aan het publiek onthuld, de personages zelf blijven meestal in het ongewisse. (vb. Het feit dat Zdenka een meisje is, de komst van de vreemdeling, ...). Ook muzikaal zal er worden ingespeeld op komende gebeurtenissen, voornamelijk door het gebruik van motieven en specifieke toonaarden.

In onderstaan voorbeeld (figuur 5) vinden we deze Leitmotiv techniek terug. In de muzikale zin die wordt voorgesteld vinden we volgens Birkin drie muzikale ideeën terug die geassocieerd kunnen worden met (a) Matteo, (b) de vrouwelijkheid van Zdenka en (c) de passie88.

83 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 75 84 Ibid., p. 75 85 Ibid., p. 75 86Ibid., p. 66 87Ibid., p. 76 88Ibid., p. 18

51

Figuur 589 - Orchestrale zin in E majeur, bevat 3 belangrijke muzikale ideeën Zo zijn er voor elk personage wel typische elementen die naar hen zullen verwijzen. Samen met het voorspellende karakter van de tekst, zullen deze worden ingezet om in het eerste bedrijf de ontknoping van de plot langzaam voor te bereiden. Het is niet enkel in Arabella dat Strauss gebruikt maakt van deze compositietechniek, ook in zijn voorgaande werken merken we het belang van tonaliteit en motivische constructie in de compositie. Om het concept achter deze techniek beter te begrijpen zal ik eerst een overzicht geven waarbij de verschillende (hoofd)personages gelinkt worden aan hun motieven, tonaliteiten of andere kenmerkende elementen. Belangrijk om te onthouden is dat deze motieven telkens zullen verwijzen naar desbetreffende personen of gebeurtenissen in de opera en op die manier muzikaal een extra betekenislaag bieden. Vaak als aanvulling op het libretto of als middel om als het ware tussen de regels door te lezen. Ook de neventekst geeft reeds aanwijzingen en een kleine hoeveelheid aan informatie over de verschillende personages.

Zdenka

Zo wordt er over Zdenka gezegd dat ze jongenskleren draagt. Haar vermomming heeft dus voornamelijk te maken met het louter verkleden als. Zdenka wordt getypeerd door een ritmisch patroon dat telkens stijgend herhaald wordt (Figuur 6). Dit zal in verschillende variaties voorkomen doorheen de opera, maar het basisidee blijft hetzelfde. Het motief komt zeer onrustig over en dit kunnen we linken aan het feit dat Zdenka innerlijk ook zeer onrustig is. Ze weet niet hoe ze met haar gevoelens moet omgaan en ligt in de knoop met zichzelf en haar persoonlijkheid. De eerste keer krijgen we het te horen wanneer de waarzegster opmerkt dat er nog tweede dochter moet zijn.

Waarzegster: “Wie? Haben Euer Gnaden eine zweite Tochter? O das wird eine ernstliche Gefahr!”90

89 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 18

52 Hierdoor wordt Zdenka muzikaal reeds ontmaskerd als meisje, nog voor de moeder toegeeft dat Zdenka zich inderdaad verkleed als jongen omdat het financieel niet haalbaar zou zijn om twee dochters op te voeden. Tegelijkertijd wordt het motief wel gekenmerkt door een mannelijk ritme, waarbij het accent telkens op de laatste noot valt. Ook dit geeft iets weer over de dubbele positie waarin Zdenka zich bevindt.

Figuur 6 - Zdenka motief

Kort erna wordt dit motief in variaties herhaald. Bijvoorbeeld wanneer Zdenka haar eigen gevoelens uiteenzet over Matteo en dat zegt dat indien ze moeten verhuizen omwille van geldnood ze elkaar nooit meer kunnen zien. Dit moment wordt ook gekenmerkt door een zeer lyrische omschakeling in de manier van zingen van Zdenka.

Aan het einde van de opera zal Zdenka voor het eerst als meisje verschijnen. In het libretto vinden we volgende omschrijving: “Zdenka, in einem Négligé, mit offenem Haar, völlig Mädchen, kommt die Treppe heruntergestürzt”91. Bij het vermelde van de officier door de waarzegster denkt Zdenka onmiddellijk aan Matteo, dit is het eerste teken waarin de voorliefde voor Matteo van Zdenka geuit wordt. Bij het vermelde van de naam Matteo weerklinkt ook het bijhorende motief [61-4], zie figuur 7.

90 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 14 91 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 138

53

Figuur 792 – Matteo motief

92 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 10

54 Zo zal regelmatig bij het vallen van een naam of beschrijving van een persoon, het bijhorende motief weerklinken om muzikaal de ontwikkeling in het verhaal ook te duiden. Wanneer in het slotbedrijf de intrige rond de kamersleutel van Arabella zich verder ontwikkeld zal ook hier het Zdenka-motief weerklinken waardoor de oplossing op muzikaal vlak zich eerder voordoet dan de onthulling naar de personages toe. Wanneer Matteo zijn kant van het verhaal probeert uit te leggen aan Mandryka en zelf ook de waarheid probeert te achterhalen, zal het Zdenka motief subtiel in de begeleiding weerklinken. Hiermee wordt de waarheid muzikaal verteld, hoewel Matteo zelf nog geen idee heeft van de ware identiteit van zijn nachtelijke bezoekster. Zie figuur 8 – [65].

Figuur 893 - Herhaling Zdenka Motief

93 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 298

55 Matteo

Matteo wordt gekenmerkt door zowel een tonaliteit, e mineur als een motief waarbij een triool van zestiende en achtste elkaar opvolgt (Figuur 9). Dit motief zullen we telkens terughoren wanneer er over Matteo wordt gesproken of als aankondinging van zijn personage in de opera.

Figuur 9 - Matteo motief Zoals gezegd vinden we dit motief vinden de eerste keer terug in het begin van de opera, bij de vernoeming van ‘een officier’ waarbij Zdenka onmiddellijk aan Matteo denkt. Het motief wordt dan ook opgevolgd door de uitroeping van de naam Matteo (Figuur 7, [61- 2]). Hierna krijgen we ook de eerste keer een motief te horen dat verwijst naar Mandryka, dit wordt gekenmerkt door een melodie in de hoorns. (Figuur 7, [67-13]). De hoorn gaat gepaard met de tekst ‘der fremde Herr’ wat reeds een vroege verwijzing is naar de latere voorstelling van Mandryka. Deze hoorn zullen we ook terug horen in het ‘der richtige’ duet tussen Arabella en Zdenka en wanneer Arabella vertelt over de ontmoeting met de vreemdeling op straat. Dit duet is zelfs gebaseerd op een Slavisch volkslied – wat de link naar Mandryka nog versterkt.94 Het Matteo motief zal even later herhaald worden in de partituur wanneer Matteo Zdenko alleen een gesprek hebben. (Zie bijlage 2, [2321-23]) Opvallend is dat het motief van Matteo en Zdenka zeer gelijkend zijn, wat de onderlinge verhouding tussen deze twee personages volgens mij al duidelijk maakt.

Arabella

Arabella zelf heeft niet zozeer een motief, maar de transformatie die ze ondergaat is wel merkbaar in doorloping van verschillende toonaarden zoals hierboven beschreven. De muziek bij haar personage komt meestal wel als zeer gracieus en melodieus over, dit in tegenstelling tot de rest van de opera waarin we een eerdere korte, dialoogstijl te horen krijgen. Dit is wel belangrijk voor de typering van Arabella. Ze is het hoofdpersonage en

94 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 43

56 tegelijkertijd wordt ook haar vrouwelijkheid hiermee in de verf gezet. Arabella zal dan ook niet geïntroduceerd worden door de waarzegster, al draait de hele voorspelling wel om haar. Meer bepaald over de persoon die zij zal ontmoeten waardoor het verder geluk van de familie verzekerd wordt.

Verder zal het wel Arabella zijn die het belangrijke ‘Der richtige’ motief zal introduceren en hiermee ook Mandryka. Dit duet is een zeer belangrijk voor de typering van verschillende thema’s in de opera. Niet enkel wordt Mandryka en zijn Slavische achtergrond vertolkt in dit duet, ook de liefde tussen de twee zussen wordt hier mooi duidelijk.

“A climax is reached in the Arabella/Zdenka duet (‘Aber der Richtige’), again in F major. Here, against a luminous background of divided strings, the voices, exquisitely blended, proclaim a unity which symbolizes the sisters’ love for one another.”95

De stemmen lijken haast in elkaar over te gaan. Wanneer men enkel oppervlakkig luistert is het zelfs niet onmiddellijk duidelijk wanneer Zdenka de hoofdstem overneemt. Ook wanneer ze samen zingen, lijken hun stemmen echt te versmelten. Dit toont niet enkel de liefde die de zussen voor elkaar hebben, maar ook de situatie waarin Zdenka zich bevindt. Namelijk dat ze bereid is haar eigen geluk en leven op te offeren voor dit van Arabella. Een situatie die zeer hard doet denken aan de relatie tussen Susanna en de gravin in Le nozze di Figaro van Mozart. Het feit dat beide personages zo dicht met elkaar verbonden zijn wordt dus ook muzikaal uitgedrukt door het feit dat ze beide sopranen zijn en hun stemmen zo goed als in elkaar over gaan. In dit lied is de vrouwelijkheid van Zdenka ook goed duidelijk, vermits haar stem net zo vrouwelijk klinkt en lijkt als die van Arabella. De keuze voor twee sopranen wordt hierdoor ook duidelijk. Zdenka haar bereik ligt veel hoger wanneer ze tegenover Arabella staat dan bijvoorbeeld in dialoog met Matteo. Ook wanneer we de passionele uitbarst te horen krijgen van Zdenka in verband met Matteo merken dat haar stembereik en timbre veel ‘vrouwelijker’ aanvoelen dan wanneer ze zich in haar jongensrol bevindt. De relatie tussen Zdenka en Arabella wordt ook poëtisch vertaald in het libretto.

95 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 21

57 Zdenka: “Ich weiβnicht, wie du bist, ich weiβ nicht, ob du Recht hast – dazu hab ich dich viel zu lieb! Ich will nur, daβ du glücklich wirst mit einem, ders verdient! Und helfen will ich dir dazu. So hat ja die Prophetin es gesehn, sie ganz im Licht, und ich hinab ins Dunkel.”96

Mandryka

Mandryka wordt getypeerd door elementen die verwijzen naar zijn afkomst. Wanneer de waarzegster de voorspelling doet over de vreemdeling die de toekomstige echtgenoot zal worden van Arabella weerklinkt een hoorn in het orkest, een ideoom dat direct gelinkt kan worden met Mandryka en later ook nog terug zal keren. Naast dit hoornmotief is er ook nog de Slavische volksmelodie waar het Der Richtige duet naar gemodelleerd is. Het meest kenmerkend zal dit hoornmotief zijn voor Mandryka, wat dan ook reeds enkele malen wordt ingezet vooraleer Mandryka zelf verschijnt aan het begin van het tweede bedrijf. Door gebruikt te maken van dit ideoom toont Strauss reeds de afloop van het verhaal, Mandryka, de vreemdeling zal daadwerkelijk de echtgenoot van Arabella worden.

Orchestrale introductie derde bedrijf

De opening van het derde bedrijf is opgebouwd uit materiaal dat ons bekend in oren klinkt (zie bijlage 3). Zowel de motieven van de verschillende personages, als andere muzikale zinnen die we in het verleden reeds gehoord hebben komen hier aan bod, hetzij in lichte variaties. De opbouw geeft iets weer over het einde dat we mogen verwachten, namelijk dat niet alles is zoals het lijkt voor de personages. Dit zal ook duidelijk worden aan het duet dat onmiddellijk hierop volgt tussen Arabella en Matteo, waarbij Matteo de plotse afstandelijkheid van Arabella niet kan plaatsen. De ontmoeting die hij net ervoor heeft gehad, met het meisje waarvan hij denkt dat Arabella was, was eigenlijk een ontmoeting tussen hem en Zdenka, die zich nu in levende lijven voordeed als haar zus. Ook variaties op het ‘Der richtige’ motief en elementen uit Arabella pleidooi voor de ware vinden we terug. Dit refereert naar het feit dat Arabella weldra haar geliefde het ja-woord geeft, maar het onrustige karakter waarin deze orchestrale introductie is gecomponeerd verklapt reeds dat er nog een aantal moeilijkheden op haar pad zullen komen. We vinden ook veel variaties terug op het Zdenka motief, wat verder

96 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 63

58 verwijst naar wat komen gaat. Namelijk de onthulling van Zdenka als Matteo’s nachtelijke bezoeker. Deze inleiding voelt zeer onrustig aan, ook mede doordat veel motieven zich snel afwisselen van elkaar. Het gevoel dat de onthulling nabij is wordt hierdoor ook versterkt. Het voelt aan als een soort hoogtepunt van de intrige, de muziek geeft ons het gevoel dat we onszelf hebben vastgesponnen in een groot web. Het einde van de introductie kent een veel lyrischere en zuiverdere opbouw en doet denken aan de manier waarop Arabella de eerste keer werd voorgesteld. Ook toen was het contrast met het voorgaande deel groot. Ook nu weer zal dit de introductie van Arabella betekenen in het bedrijf.

59 d. Genderkarakteristieken naar stemsoort Belangrijk aspect in deze opera en voor de analyse in de verhouding en de relatie tussen de personages onderling. Het verhaal en de intrige is voornamelijk ook opgebouwd uit de misverstanden ontstaan tussen deze relaties en komen voort uit de interactie tussen de verschillende personages. Zoals reeds aangehaald in de inleiding bestaan er een aantal stereotiepe rollen die geassocieerd worden met bepaalde zangstemmen. Het schema dat ik in de inleiding heb aangehaald is eigenlijk goed van toepassing op Arabella wanneer we kijken naar de specieke invulling die de verschillende zangstemmen krijgen. Het lijkt me overzichtelijk om het schema aan te vullen met de bijhorende personages en vervolgens voor elk personage de connotatie wat verder uit te leggen. Hieruit merken we hoe de personages zich onderling verhouding en merken we een aantal persoonskenmerken die uit deze stereotypering voortkomen.

Tabel 3 - schema Clément toegepast op Arabella

Sopraan Achtervolgde slachtoffer Arabella Moed, kracht en verzet Matteo Tenor Mannen die vechten voor hun geliefde Verliefd op een ‘verboden’ vrouw Bariton Ideaal van de volwassenheid van de Europese man Mandryka Mezzo Weerstand, hekserij en verraad Adelaide Bas & Handelen in de sacrale ruimte (vb. Hogepriesters), Alt wijsheid

Dit schema is gebaseerd op de uiteenzetting van Catherine Clément. Over sopranen schrijft ze het volgende: “In the operas of the nineteenth century, almost all heroines are victims, persecuted by men, bariton or bass.”97 De sopraan staat meestal voor het jonge mooi meisje, dat haar jeugdigheid nog niet kwijt is. Dit is in het geval van Arabella zeker waar. Ook muzikaal wordt Arabella voorgesteld als een jonge elegante vrouw. Wanneer ze voor het eerst opkomt in de opera, klinkt er een hobo die deze elegantie duidelijk maakt (zie figuur 10 [39-7]). De toonnaard, F majeur, zal ook typerend zijn voor Arabella’s jeugdigheid en het feit dat de muziek harmonisch even lijkt stil te staan drukt

97 Clément, Catherine. Through voices, History. In: Smart, Mary Ann. Siren Songs : Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton (N.J.): Princeton university press, 2000. p. 22

60 de nadruk op het feit dat we de heldin van het verhaal voor het eerst te zien en te horen krijgen.98 Het contrast met Zdenka’s voorgaande passionele uitbarsting is zeer groot – en hier merken we ook duidelijk dat de zussen emotioneel gezien nog niet op dezelfde golflengte zitten. Zdenka ligt duidelijk in de knoop met zichzelf (muzikaal merkbaar aan het onrustige motief – figuur 10 [39-13]) en met haar gevoelens, terwijl Arabella net wel zelfzeker overkomt.

Figuur 1099 - Introductie Arabella

98Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 20 99 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 33

61 Ze is het hoofdpersonage in de opera en heeft de taak een geschikt huwelijkscontract te vinden om haar familie van bankroet te redden. Echter, kan geen een van haar drie aanbidders haar hart bekoren. Hoeveel moeite ze ook doen, Arabella zal nooit echt ingaan op hun avances. De drie minnaars, Elemer, Dominik en Lamoral worden respectivelijk wel door een tenor, bariton en bas vertolkt. Maar de tenor zorgt in dit geval enkel voor diversiteit tussen de minnaars. Zo zijn ze vocaal namelijk allemaal van elkaar te scheiden en lopen hun rollen minder in elkaar over. Voor de rest lijkt de definitie van Clément wel te kloppen. Geen enkele van de minnaars wordt verder grondig uitgewerkt, Elemer krijgt echter wel de grootste ‘rol’ van de drie. In het eerste bedrijf volgt er een duet tussen Elemer en Arabella waaruit de afstandelijkheid van Arabella duidelijk wordt. Hoe zeer Elemer ook probeert Arabella voor hem te winnen of op zijn minst wat tijd met haar door te brengen, Arabella zal dit steeds proberen te minimaliseren door bijvoorbeeld Zdenko mee te vragen op hun afspraak. Deze afstandelijkheid komt voor uit het liefdesideaal van Arabella, ze is er van overtuigd dat ze Der Richtige (‘de ware’) zal vinden en wil uit liefde kunnen trouwen en niet uit gemakszucht of rijkdom.

Elemer : Ja, einer von uns dreien muβ es sein, den Sie erwählen! So ists beschlossen und beschworen unter uns.

Arabella: Ah! Einer von euch dreien muβ es sein? Und ich? Ich bin die Sklavin, über die ihr schon das Los geworden habt? In welchem Kreig habt ihr mich denn erbeutet, wenn ich fragen darf?100

Muzikaal wordt deze opwinding vertaald door plotseling over te schakelen naar Ab majeur en de begeleiding van tremolo’s in de violen.101 Figuur 11, [8911]

100 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 66 101 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 22

62

63

Figuur 11102 - Tremolo begeleiding violen

102 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, pp. 69-70

64 Het vinden van de ware is ook belangrijk in de ontwikkeling van Arabella. Het transformatieproces staat centraal in de opera. Arabella ontwikkeld van meisje naar vrouw, maar ook haar zus Zdenka zal een transformatie doormaken. Arabella’s overgangsritueel wordt voorgesteld door het Fiakerbal, waar ze na haar hand te hebben gegeven aan Mandryka afscheid neemt van haar andere aanbidders. Deze rite de passage is dan weer een belangrijke gebeurtenis om de intrige verder aan te wakkeren. De transformatie van Zdenka gaat over het verborgen houden van haar vrouwelijkheid tot de onthulling ervan. Dit is zeer belangrijk in de gendertypatie van de opera en ook op muzikaal vlak merkbaar. Zdenka wordt ook vertolkt door een sopraan, maar qua stemgebruik zijn er toch een aantal verschillen merkbaar met haar Arabella. Hoewel haar stem opvallend een sopraan is, zowel in haar jongens- als meisjesrol valt het bij een eerste beluistering al op dat haar stembereik hoger ligt wanneer ze gewoon zichzelf kan zijn. In het eerste bedrijf merken we bijvoorbeeld dat Zdenka in dialoog met Matteo slechts een bereik heeft tot Sib, terwijl haar bereik samen met Arabella reikt tot Do. Het verschil is niet zo heel groot, maar toch toont merken we hier een verschil in profilering. Het valt dus op dat Zdenka telkens de stem van haar tegenspeler gaat spiegelen, maar dat dit ook te maken heeft met het feit of haar tegenspeler al dan niet haar ware aard kent. Ook de rol die Zdenka krijgt in dit verhaal, staat ver af van de rol die Arabella heeft of van de typische rol voor een sopraan. Zdenka bevindt zich als het ware op de kloof tussen het vrouwelijke en het mannelijke en zal beide kanten dan ook zo goed mogelijk proberen te vertolken. Hoewel het vrouwelijke doorheen de opera meer en meer de bovenhand krijgt en we vanaf het begin al merken dat Zdenka veel moeite moet doen om haar ware aard te verhullen, blijft de maskerade tot op het einde volgehouden. Als we de afbeelding van de kostuumsschets opnieuw bekijken (zie figuur 1), merken we duidelijk dat ook in haar vermomming Zdenka nog steeds redelijk vrouwelijk overkomt. Door er bewust voor te kiezen, Zdenka niet als ontzettend mannelijk voor te stellen op het podium, vinden we ook weer een referentie naar het feit dat ze ondanks haar vermomming meer met de vrouwenwereld verbonden is. Haar kostuum bestaat dan wel uit mannenkleding (broek, hoed, wandelstok) maar haar gezicht en heupen worden in de schets niet verhuld. Het contrast met Arabella is natuurlijk wel zeer duidelijk, maar het kostuum van Zdenka had ook zeker mannelijker gekund. Denk maar aan het namaken van gezichtsbeharing, ... Wanneer we een recentere voorstelling van Arabella bekijken (in mijn geval de DVD-versie van de Metropolitan opera uit 1995), merken dat

65 het hier ook voornamelijk enkel de kleding is die een mannelijk tintje heeft gekregen, maar dat de rest van het uiterlijk redelijk neutraal (of zelfs vrouwelijk) is gebleven.

De opzet van de plot verraadt ook iets over de manier waarop er naar gender werd gekeken. Zdenko kan, door zich als meisje te verkleden, als Zdenka door het leven gaan. Dit vraagt van het publiek enige inspanning, namelijk om voor waar te nemen wat er getoond wordt – een idee dat al evenoud is als de dramatische kunst zelf. De bedoeling van het dramatische genre was om het publiek te laten geloven dat wat ze zagen, daadwerkelijk een representatie was van de werkelijkheid. Het is belangrijk om in deze representatie van de sociale wereld de personages als óf mannelijk óf vrouwelijk voor te stellen. Deze genderrollen moeten dus op één of andere manier geconstrueerd worden in tegenstelling tot het biologisch gegeven van het geslacht van een individu. Sommige van deze muzikale tekens die gebruikt werden in de opera gaan terug naar constructies die men al kende van oudere genres zoals het madrigaal.103 Vermits deze gendercreaties van het vrouwelijke en het mannelijke representatief waren voor de tijd en de sociale context waarin de componisten leefden, fungeerde ze ook als een soort voorbeeld van hoe mannen en vrouwen uit die tijd en sociale context leefden en zich moesten gedragen.104 Zdenka gaat in haar beide rollen als het ware vasthouden aan een aantal genderstereotiepe die bij deze rollen horen, maar tegelijkertijd is ze nooit ‘zuiver’ jongen of meisje. In beide rollen, komen er sporen bovendrijven van haar ware aard en van de persoon die ze probeert te zijn. Deze sporen worden ook muzikaal vertaald en geven het personage van Zdenka meer vorm. Ze wordt getypeerd door het feit dat ze zich op een tussenpositie bevindt.

“Furthermore, the straightforward ‘girl as boy’ Zdenka/Zdenko disguise is simpler in conept than the ‘girl as boy as girl’ Octavian/Mirandel role – each opera, of course, taking as its starting point a different sexual premise. The intrique surrounding the Rosenkavalier disguises has, indeed, a certain irresponsible ‘masqueradelike’ quality even when, with Sophie’s future at stake, things are at their most serious. In Arabella, however, the game is played out in deadly earnest on all sides; Arabella’s marriage will have a decisive impact upon the family fortunes, and Zdenka, too, plays her hand ‘for real’ – the bedroom

103 McClary, Susan. Feminine Endings : Music, Gender, & Sexuality. Minneapolis (Minn.): University of Minnesota press, 1991(2002), p. 36 104 Ibid., p.37

66 assignation with Matteo represents a last desperate wager against seemingly insuperable odds”105

Toch komt haar ware aard, haar ware geslacht naar voren door de manier waarop ze zich gedraagt. En zijn het deze karaktertrekken, die het geheel tegelijk komisch als relalistisch maken. Bijvoorbeeld wanneer Zdenko aan Mateo uitlegt hoe meisjes denken en waarom Arabella hem waarschijnlijk niet geantwoord heeft, antwoordt Mateo met ‘Wie du das weiβt, du lieber Bub!’106 De opera gaat het gegeven van genderformatie dus ook op een dramatische manier aanwenden om de voorstelling meer diepte te geven. In dit fragment toont Zdenka musicaal ook heel even haar feminine aard, de muziek wordt plotseling zeer melodieus en liefelijk. Ook de begeleiding doet denken aan het motief dat Zdenka’s vrouwelijkheid weergeeft, zoals hierboven aangetoond. Zie figuur 12 [30].

105 Birkin Kevin, Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989, p. 128 106 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 58

67

Figuur 12107 - Begeleiding motief Zdenka

107 Richard Strauss, Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal, Klavierauszug von Felix Wolfes, RSV 8235, Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987, p. 27

68 We zien hoe ze denkt als een vrouw en hoe ze haar gevoelens uit aan Mateo. De reden achter haar vermomming toont ons ook iets over de sociale hierarchie ten aanzien van mannen en vrouwen in die tijd. Zelf is ze niet geheel blij met de rol die haar wordt opgedrongen, vermits ze zelf verliefd is op Mateo, maar haar gevoelens door haar vermomming, niet rechtsstreeks kan uiten. Toch heeft ze haar rol als jongen aanvaard en is ze ervan overtuigd dat ze nooit als vrouw door het leven zal kunnen gaan. Ze is bereid zichzelf als het ware op te offeren in ruil voor het geluk van Arabella.

Arabella: ‘Zdenkerl, in dir steckt was Gefährliches seit letzter Zeit. Mir scheint, Zeit wärs, daß du ein Mädel wirst vor aller Welt und daß die Maskerad ein End hat.’ Zdenk a: ‘Ich bleib ein Bub bis an mein End. Ich will nicht eine Frau sein – so wie du eine bist. Stolz und kokett und kalt dabei!’108

Dit opofferen kan op het einde van de opera zelfs letterlijk genomen worden. Zdenka is bereid haar eigen leven te ontnemen om te boete voor het misverstand en de problemen die ze veroorzaakt heeft. Arabella laat haar echter tot inkeer komen en weet dat ze handelde uit liefde en dat ze geen andere kans had door de rol die haar opgedrongen werd.

Zdenka: Nur schnell adieu sag ich euch allen. Ich muβ fort. Ich muβ ja in die Donau, noch bevor es Tag wird.

Waldner: Was soll das heiβsen?

Die Gäste: Wer ist nun wieder dieses hübische Mädel?

Mandryka (für sich): Ich hab doch das Gesicht schon heute wo gesehn?

Zdenka: Verzeiht mir alle nur – und laβts mich fort! Ich schäm mich so – ich sterb vor Scham – so laβst mich fort! Vor Sonnenaufgang schon muβ ich drin liegen tief – nachher dann warden all emir verzeihn, ach der Papa!

108 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, p. 62

69 Arabella (umschlingt sie und zieht sie an sich): Du bleibst bei mir. Und was dir auch geschehen ist, an dir ist nichts geschehen, daβ man dich weniger lieb müβt haben!109

Op de momenten dat Zdenka alleen is vb. in haar aria’s komt haar ware gevoel wel naar voren en is de muziek ook veel lyrischer en voller. De parlando stijl van de opera wordt doorbroken door de passionele uitbarstingen van Zdenka, de momenten waarop ze haar liefde voor Matteo bezingt en de muziek naar een hoger dramatisch level wordt gebracht.

“Young, courageous, imprudent, heroes of a rebellion against the social order, fighting for love, most tenors are the masculine equivalents of sopranos, together with whom they often die”.110

Deze definitie van een tenor, ook beschreven door Clément, is in meer of mindere mate wel toepasbaar op Matteo. Hij vecht voor liefde – ook al is het niet de liefde waarvoor hij denkt te vechten. Uiteindelijk vecht hij voor de liefde van Zdenka en kan hij zeker als haar equivalent beschouwd worden. Doorheen heel het verhaal hebben ze hoe dan ook een heel hechte vriendschap. Ook Zdenka kan een beetje in deze tenorrol gezien worden. Ze vecht echt voor de liefde van Matteo – ook al doet ze die in de plaats van haar zus – ze vecht om haar liefde dichtbij te houden.

De bariton wordt dan weer omschreven als volgt: “Older, more prudent, they hide their rebellion and culculate their plots. Their voices have symbolically reached the ideal of maturity of European men: not too young, not too old.”111 Mandryka valt zeker te categoriseren onder deze groep. In vergelijking met Matteo komt hij veel volwassener over. Op het moment dat hij zich verraden voelt en denkt dat Arabella hem bedrogen heeft, komt zijn rebelse kant naar boven. Hij wil vechten – niet persé voor zijn liefde maar om te tonen dat hij zich verraden voelt. Ook de andere aanbidders sluiten qua persoonlijkheid eerder aan bij die van de bariton. Ze zijn allemaal volwassener dan de jonge Matteo en nemen hun afwijzing ook veel volwassener op. Ze hebben allemaal wel

109 Richard Strauss, Arabella, The Royal Opera House, (London: Walthamstow, July 1986), 3 compact discs. Cdboekje:libretto, pp. 138-139 110 Clément, Catherine. Through voices, History. In: Smart, Mary Ann. Siren Songs : Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton (N.J.): Princeton university press, 2000. p. 22 111 Ibid., p. 23

70 interesse in Arabella, maar echte liefde lijkt er daar niet aan te pas te komen. Terwijl de gevoelens van Mandryka wél echt zijn – of er is minstens toch sprake van een ontzettend grote aantrekkingskracht.

De belangrijke personages in de opera vallen dus aan de hand van hun stem reeds in een bepaalde gendertypsiche rol. Maar ook aan de hand van andere eigenschappen, zijn er verschillen te vinden tussen de verschillende personages die wijzen op de manier waarop er met gender wordt omgegaan. Deze gendertyperingen hebben naast ‘stembereik’ niet veel te maken met de compositie op zich, maar eerder met de plotontwikkeling en de psychologische ontwikkelingen van de personages. Het feit dat de opera ook op literair vlak een grote waarde kent draagt ook bij aan deze grote psychologische uitwerking. De manier waarop ze met situaties omgaan in het verhaal, maar zijn wel belangrijk voor de grotere muzikale elementen. Het schema van Clément is voornamelijk toepasbaar op opera van voor 1830 – maar zoals gezien zijn er nog veel elementen bruikbaar in de opera van Richard Strauss. Dit veranderde dus rond 1830 waarbij er nieuwe ideeën ontstonden omtrent het gebruik van de stem en waarbij deze veranderingen ook een impact hadden voor de twee geslachten. Deze nieuwe ideeën hadden betrekking op de manier waarop er omgegaan werd met acteren en zingen in opera. Zangers begonnen bijvoorbeeld een grotere dramatische representatie in hun rol te leggen, de nadruk kwam te liggen op de uitdrukking van emoties en er ontstond een dichtere realistische relatie tussen het woord en de muziek. Dit leidde niet enkel tot nieuwe ideeën omtrent manieren van zingen en acteren, het had een andere uitwerking op de beide geslachten.112 Deze nieuwe ideeën hadden dus voornamelijk betrekking op het aspect van realiteit. Bijgevolg vinden we deze realiteitszin niet enkel terug in opera, maar in alle kunsten en heeft het ook te maken met veranderingen in de maatschappij die vanaf het einde van de achttiende eeuw ontstonden.

112 Rutherford, Susan. The Prima Donna and Opera, 1815-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 214

71 6. Besluit In dit onderzoek wou ik nagaan of er een verschil zat in de manier waarop de verschillende personages gecreëerd werden, meer specifiek wou ik onderzoeken hoe dit zat in verhouding met de verschillende geslachten. Hiervoor heb ik eerst een aantal belangrijke elementen uit de compositie en het ontstaanproces uiteengezet. Hier waren namelijk een aantal interessante elementen in terug te vinden die belangrijk zijn voor de eigelijke analyse, bijvoorbeeld de eis naar authenticiteit van Hofmannsthal, het belang van het thema transformatie of de grote waarde die zowel componist en librettist hechten aan ‘gestures’.

Als we even terugkeren naar mijn onderzoeksvraag merken we dat er inderdaad een verschil zit in de manier waarop de rol van Zdenka vorm krijgt in dialoog met de verschillende personages. Mijn onderzoeksvraag luidde als volgt: “Is er een verschil tussen de manier waarop Zdenka/Zdenko geschreven is in vergelijking met (a) de dubbele rol van Zdenka dus tussen de ‘vrouwelijke’ en ‘mannelijke’ versie, (b) haar zus, Arabella en (c) de andere mannelijke rollen (voornamelijk Matteo, omdat deze qua persoonlijkheid het dichts bij Zdenka staat)?”

De analyse heeft duidelijk gemaakt dat er inderdaad een manieer is waarop Zdenka wordt neergezet doorheen de verschillende rollen die ze probeert te belichamen. Zdenka zal zich als het ware zal aanpassen aan haar tegenspelers. Dus wanneer ze samen met Arabella zingt, zal ze ook de vrouwelijke en elegante manier van Arabella overnemen. Terwijl wanneer Matteo tegenover haar staat ze toch zal proberen haar vrouwelijkheid te verbergen. Echter, zoals de analyse heeft aangetoond lukt dit niet altijd. Dit heeft natuurlijk ook te maken met het feit dat het publiek weet heeft van de vermomming en dit zorgt voor een extra element van entertainment, plus het feit dat de vermomming en de intrige die hierdoor veroorzaakt wordt uiteindelijk aan het licht zal komen. De opzet van het verhaal is namelijk ook dat Zdenka’s ware aard komt bovendrijven, dit verklaart dus ook al grotendeels waarom haar echte persoonlijkheid zo vaak subtiel getoond wordt.

Doorheen deze analyse valt op dat elk personage inderdaad zijn eigen karakteristieken heeft, die verwijzen naar een aantal persoonlijkheidskenmerken. Op basis van stemsoort, rol in het verhaal en muzikale kenmerken kunnen de verschillende personages zo uiteen worden gezet. Het merendeel van de personages werd gekenmerkt

72 door een bepaald motief. Uit deze motieven konden ook al bepaalde onderlinge verhouding worden afgeleid. Zo was het motief van Zdenka en Matteo zeer gelijkend, iets wat duidt op het feit dat ze zowel muzikaal als binnen hun functie in het verhaal verbonden zijn met elkaar. Ook het gebruik van tonaliteiten door Strauss geeft iets weer over de verhouding van de verschillende personages en hieruit kunnen we ook bepaalde relaties afleiden. Het is wel duidelijk dat Strauss elk personage zeer persoonlijk heeft behandeld en de moeite heeft gedaan om iedereen een eigen uitwerking te geven, zowel motivisch als tonaal en deze uitwerking heeft hij ook in heel de opera kunnen doortrekken. Het hoornmotief dat Mandryka typeert, geeft bijvoorbeeld ook al informatie over zijn afkomst. Op deze manier slaagt Strauss erin om muzikaal een extra betekenislaag in de opera te brengen.

Ook tussen de vrouwelijke personages, de mannelijke personages als de vrouwelijke en mannelijke personages zijn er een aantal verschillen te vinden die duidelijk verwijzen naar dit onderscheid. De vrouwelijke personages worden niet enkel gekenmerkt door een ander stemtype, maar de muziek die erbij gecomponeerd is geeft ook een gevoel van vrouwelijkheid weer. Het personage van Zdenka bevindt zich duidelijk op een tussenpositie, waarbij ze vaak haar tegenpersonage zal spiegelen om zo de juiste ‘rol’ te kunnen neerzetten. Echter komt haar vrouwelijke kant vaak bovendrijven. Ook op het vlak van kostumering en beschrijving van de personages vinden we terug dat Zdenka op een tussenpositie plaatshoudt. De maskerade wordt in stand gehouden, louter door het feit dat ze jongenskleding draagt. Afgezien van dit heeft ze niet veel met de mannenwereld te maken. Het is voornamelijk uiterlijke schijn – toevalig iets dat zeer belangrijk was in het Wenen van die tijd. Tegelijkertijd zorgt dit er ook voor dat het voor het publiek makkelijker is om de ware Zdenka te zien. Het publiek is namelijk vanaf de eerste scene op de hoogte van Zdenka’s ware aard en de constructie die achter haar personage zit.

Hoewel Arabella het hoofdpersonage is, is de ontwikkeling die Zdenka meemaakt zeker even belangrijk in de opera. Zowel omwille van de thematiek als omwille van de rol van haar personage binnen het verhaal. Zdenka zorgt voor een tweede verhaallijn in de opera die alles in een nieuw perspectief plaats en het verhaal pas echt interessant maakt. Zonder Zdenka zou het gewoon een verhaal zijn over een meisje dat een geliefde moet kiezen. De innerlijke worsteling die Zdenka doormaakt vindt ook zijn uitdrukking

73 in het genderbeeld dat voor haar geschetst wordt. Zowel haar kostumering als de manier waarop haar stem wordt aangewend tonen iets van deze onzekerheid en worsteling. In niets is Zdenka als personage echt mannelijk of vrouwelijk, alles lijkt zich er tussenin te bevinden en verwijst misschien al naar haar naderende ontmaskering. Ze is onrustig, zowel in haar motief als in haar manier van zingen. Dit zorgt er ook voor dat ze inderdaad iemand anders lijkt te worden, naargelang die persoon weet heeft van haar ware identiteit. Zdenka heeft doorheen de opera het meest contact met haar familie, waarin de ontmoeting met haar zus Arabella het meest intiem en oprecht lijkten en met haar vriend Matteo. Hiernaast vinden we Zdenka ook vaak solo terug waarbij we een uiteenzetting krijgen over haar ware gevoelens. Zowel tegenover Matteo als tegenover Arabella houdt ze haar ware gevoelens geheim. We merken dat wanneer ze zichzelf kan zijn, hiermee wil ik zeggen, wanneer ze zich niet moet voordoen als jongen naar de buitenwereld toe, de manier waarop ze zingt ook veel vrouwelijker zal overkomen en ze veel lyrischer wordt. Wanneer ze wel binnen haar vermomming moet blijven, zal ze als het ware haar tegenspeler gaan spiegelen. Het is echter enkel wanneer ze helemaal alleen is, dat we de echte Zdenka krijgen te zien. Zowel muzikaal als emotioneel geeft ze zich dan volledig bloot. Wanneer ze samen met Arabella op het podium staat merken we dat de manier waarop ze zich gedraagt veel vrouwelijker wordt, maar dat ze tegelijkertijd heel erg verdedigend is over haar gevoelens. Dit toont weer de onrust in haar persoonlijkheid omdat ze verplicht wordt haar echte zelf verborgen te houden.

Dit maakt dat Zdenka een mooi personage is om de verschillende manieren waarop er met gendercreatie en personagevorming wordt omgegaan duidelijk te maken. In de manier waarop Zdenka geconstrueerd is, merken we ook het contrast met Arabella, die op en top vrouwelijk is. Maar ook het contrast met Mandryka en Matteo wordt hierdoor vergroot. Mandryka kan gezien worden als het meest mannelijk en macho personage in de opera, terwijl Matteo veel zachter van aard is. Het is voor Zdenka dan ook veel makkelijker om Matteo te spiegelen en haar ware identiteit verborgen te houden, dan wanneer ze dit tegenover Mandryka zou moeten doen.

Zdenka omvat op een manier namelijk alle verschillende mogelijkheden in één en is bijgevolg een zeer divers personage en verbindt alle andere personages met elkaar.

74 De opera schets ook een goed beeld van de verhouding tussen mannen en vrouwen in de wereld waarin de opera zich afspeelt. Dit gebeurt voornamelijk op inhoudelijk vlak, door bijvoorbeeld te kijken naar de betekenis van het huwelijk binnen het verhaal. Maar ook het feit dat Zdenka zichzelf wil opofferen voor Arabella en voor haar gezin verraadt iets over de constructie van de maatschappij en wat er echt belangrijk is.

Dit onderzoek zou nog verder gezet kunnen worden door de verschillende personages verder te bestuderen en hun relaties muzikaal concreter uiteen te zetten. Ook zou men kunnen kijken naar de constructie van personages binnen andere werken van Strauss om zo na te gaan of hij daadwerkelijk een bepaalde visie voor ogen had tijdens het creëren van bepaalde karakters en nagaan of er bepaalde gelijkenissen zijn. De rol van een aantal invloeden op Strauss zou ook nog verder en diepgaand bestudeerd kunnen worden om zo een algemener beeld te krijgen van de culturele constructie die achter deze creatie en typering zit. Echter was er binnen dit onderzoek niet de plaats nog de ruimte om dit allemaal te onderzoeken.

75 7. Bibliografie

a. Boeken en artikels . Allanbrook, Wye Jamison. Rhythmic Gesture in Mozart : Le Nozze Di Figaro & Don Giovanni. Chicago (Ill.): University of Chicago press, 1983. . Banville, John. Introduction to the chandos letter and other writings – Hugo von Hofmannsthal. New York: The New York Review of Books, 2005. . Birkin,Kevin. Richard Strauss: Arabella. Cambridge Opera Handbooks, Cambridge Universiy Press, 1989. . Broekaert, Roland. Richard Strauss: Der Rosenkavalier, Arabella, Capriccio. Gent: Werkgroep muziekteater, 1976. . Butler, Judith P. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York (N.Y.): Routledge, 1999. . Butler, Judith. Performative Act and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory. . De Beauvoir, Simone. Le deuxième sexe. 1957

. Ryan Gilliam, “The Strauss-Hofmannsthal operas” in The Cambridge companion to Richard Strauss. Red. Charles Youmans. Cambridge: University Press, 2010. . McClary, Susan. Feminine Endings : Music, Gender, & Sexuality. Minneapolis (Minn.): University of Minnesota press, 1991(2002). . Murray, David; Grove music online: Arabella, geraadpleeg op 17 november 2012, internet http://www.oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/music/O007409 . Smart, Mary Ann. Mimomania : Music and Gesture in Nineteenth-Century Opera. Berkeley (Calif.): University of California press, 2004.

. A history of western music, 8th ed., W. W. Norton & Company, New York – London, 2010. . Schmid, Mark-Daniel (ed.). The Richard Strauss Companion. Greenwood Publishing group, 2003. . Rutherford, Susan. The Prima Donna and Opera, 1815-1930. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. . Schäfer, Rudolf H. Hugo von Hofmannsthals Arabella.Verlag Herbert Lang & Cie Ag Bern (Schweiz), 1967.

76 . Smart, Mary Ann. Siren Songs : Representations of Gender and Sexuality in Opera. Princeton (N.J.): Princeton university press, 2000 . Franz & Alice Strauss (ed.). The correspondence between Richard Strauss and Hugo von Hofmannsthal. Londen: William Collins & son, 1961. . Franz & Alice Strauss. Richard Strauss Hugo von Hofmannsthal Briefwechsel Gesamtausgabe.. Zürich: Atlantis Verlag, 1954.

b. Partituur, CD en DVD . Programmaboek, De Vlaamse Opera, Arabella; R. Strauss, Seizoen 2003-2004, Vlaamse Opera, Gent: Universiteitsbibliotheek. . Programmaboek, De Vlaamse Opera, Le nozze di Figaro; W.A. Mozart, Seizoen 1999- 2000. . Richard Strauss. Arabella, The Royal Opera House. London: Walthamstow, July 1986. 3 compact discs + cdboekje . Richard Strauss. Arabella: Lyrische Komödie in drie Aufzügen von Hugo von Hofmannsthal. Klavierauszug von Felix Wolfes. RSV 8235. Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz, 1987. . Richard Strauss. Arabella. The Metropolitan Opera, 1995. DVD + Tekst. . Richard Wagner. Tristan und Isolde. Theatro alla Scalla. Virgin Classics, 2008. DVD.

77 8. Bijlage – Partituur Bijlage 1 - scene waarzegster, 1e bedrijf. (part. pp. 5-16)

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89 Bijlage 2 - Herhaling Matteo motief [2321-23]

90 Bijlage 3 - Orchestrale introductie 3e bedrijf (part. p. 253 -266)

91 92

93

94

95

96

97

98

99

100 101

102

103

104

105