韓德爾三首詠唱調華彩花腔演唱之探究A Study of Coloratura from Three Arias by George Friderich Handel

國立臺中教育大學人文學院音樂學系碩士班碩士論文

指導教授：莊敏仁博士

韓德爾三首詠唱調華彩花腔演唱之探究 A Study of Coloratura from Three Arias by George Friderich Handel

研究生：盧怡任撰中華民國 109 年 11 月

摘要

巴洛克時期的歌唱家在返始詠唱調(Da capo aria)的詮釋上應用的音樂技巧為華

彩花腔（coloratura），在原有的曲調上加上華麗的裝飾音，運用這樣的裝飾音展現自

我高超的演唱技巧，此為巴洛克時期典型的歌唱技巧。蓋歐格・弗里德里希・韓德爾

（Georg Friedrich Handel, 1685-1759）為巴洛克時期代表作曲家之一，其歌劇常為聲

樂演唱者所選唱。本研究探討韓德爾三首歌劇選粹作品中的華彩花腔，包含：〈哦，

睡吧，為何你要離開我〉〈 O sleep ,why dost thou leave me 〉選自歌劇《瑟密蕾》

( Semele )、〈我從來不放棄愛你〉〈 Ch'io mai vi possa 〉選自歌劇《希洛埃》( Siroe )、

〈你那雙溫柔的眼睛〉〈 V'adoro pupille 〉選自歌劇《凱薩大帝》( Giulio Cesare )。

研究者藉由文獻分析、嘗試習唱與詮釋及調整，了解韓德爾歌曲中各種裝飾音的

意涵及華彩花腔的運用。本研究共有五章，第一章研究華彩花腔中裝飾音動機與背景；

第二章韓德爾重要歌樂作品之簡介；第三章返始詠唱調之特性；第四章歌劇詠唱調之

脈絡與華彩花腔裝飾音演唱之分析與詮釋；第五章總結針對研究者對於畢業音樂會的

歌曲詮釋提供未來學習聲樂者參考。

關鍵字：巴洛克時期音樂、華彩花腔、詠唱調、返始詠唱調、韓德爾歌劇

Abstract

Baroque singers use the “Coloratura”, to show the technical difficulty that is required to perform the opera aria. Georg Friedrich Handel, a well-known Baroque composer , was born in 1685. The “Da capo aria” from his opera aria shows the core compositional style of his works. My research focuses on the use of ornaments in three selected songs from the operas: “ O sleep, why dost thou leave me ” from the opera “Semele”, “ Ch'io mai vi possa ” from the opera” Siroe ”, “ V'adoro pupille ” from the opera ” Giulio Cesare ”. To understand the meaning of the ornaments in his songs, I will be using the theoretical analysis, performance reviews, music interpretations as my resources.

My study will be covered by five main aspects. The first chapter explains the motivation and background history of the use of “ornaments.” The second chapter talks about Handel’s life and the importance of his opera works with the sources from music history. The characteristics of the “Da capo aria” will be covered in the third chapter. The fourth discusses the origin of his opera aria, analysis of his ornaments playing, and the interpretations of each song. The last chapter summarizes my researches with the basic concert interpretation for singers.

Keywords: Baroque Music, Coloratura , Aria , Da Capo Aria, Handel’s Opera

iii

摘要 ...... I

ABSTRACT ...... III

目次 ...... IV

譜例目錄 ...... IV

表目錄 ...... VII

第一章緒論 ...... 1

第一節研究動機與背景...... 1 第二節研究範圍與方法 ...... 2 第三節使用之符號 ...... 4

第二章韓德爾的生長背景與創作風格...... 5

第一節韓德爾的生長背景 ...... 5 第二節韓德爾的重要歌樂作品簡介 ...... 9 第三節韓德爾的音樂創作風格 ...... 10

第三章巴洛克時期返始詠唱調之特性...... 11

第一節返始詠唱調之背景 ...... 11 第二節裝飾音的記譜 ...... 12 第三節裝飾音之分析 ...... 13

第四章韓德爾三首歌劇詠唱調之背景與樂曲分析 ...... 23

第一節〈哦，睡眠，為何你要離我而去？〉選自歌劇《瑟蜜蕾》 ...... 23 O SLEEP ,WHY DOST THOU LEAVE ME? FROM“SEMELE” ...... 23

第二節〈我從來不放棄愛你〉選自歌劇《希洛埃》 ...... 33

CH'IO MAI VI POSSA FROM“SIROE” ...... 33 第三節〈你那雙溫柔的眼睛〉選自歌劇《凱薩大帝》 ...... 46

V'ADORO PUPILLE FROM“ GIULIO CESARE” ...... 46

第五章結論 ...... 55

參考資料 ...... 57

譜例目錄

【譜例 1 - 1 - 1 】華彩花腔裝飾音範本

【譜例 1 - 1 - 2 】華彩花腔中裝飾音-顫音之範本

【譜例 1 - 1 - 3 】華彩花腔中裝飾音-短倚音之範本

【譜例 1 - 1 - 3 】華彩花腔中裝飾音-長倚音之範本

【譜例 1 - 1 - 5 】華彩花腔中裝飾音-迴音之範本

【譜例 2 - 1 - 1 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 2 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 3 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 4 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 5 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 6 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 2 - 1 - 7 】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

【譜例 3 - 1 - 1 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 1 至 7 小節

【譜例 3 - 1 - 2 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 7 至 11 小節

【譜例 3 - 1 - 3 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 11 至 16 小節

【譜例 3 - 1 - 4 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 17 至 21 小節

【譜例 3 - 1 - 5 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 20 至 25 小節

【譜例 3 - 1 - 6 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉第 26 至 28 小節

【譜例 4 - 1 - 1 】〈我從來不放棄愛你〉第 1 至 18 小節

【譜例 4 - 1 - 2 】〈我從來不放棄愛你〉第 18 至 34 小節

【譜例 4 - 1 - 3 】〈我從來不放棄愛你〉第 35 至 52 小節

【譜例 4 - 1 - 4 】〈我從來不放棄愛你〉第 53 至 71 小節

【譜例 4 - 1 - 5 】〈我從來不放棄愛你〉第 80 至 101 小節

【譜例 4 - 1 - 6 】〈我從來不放棄愛你〉第 102 至 144 小節

【譜例 5 - 1 - 1 】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 1 至 9 小節

【譜例 5 - 1 - 2 】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 9 至 14 小節

【譜例 5 - 1 - 3 】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 24 至 31 小節

【譜例 5 - 1 - 4 】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 9 至 17 小節

表目錄

【表 1 - 1 - 1 】演唱家風格比較與演出經歷

【表 1 - 1 - 2 】使用符號表

【表 2 - 1 - 1 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉歌詞翻譯

【表 2 - 1 - 2 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉歌曲概述表

【表 2 - 1 - 3 】〈哦，睡吧，為何你要離開我〉曲式分析表

【表 3 - 1 - 1 】〈我從來不放棄愛你〉歌詞翻譯

【表 3 - 1 - 2 】〈我從來不放棄愛你〉歌曲概述表

【表 3 - 1 - 3 】〈我從來不放棄愛你〉曲式分析表

【表 4 - 1 - 1 】〈你那雙溫柔的眼睛〉歌詞翻譯

【表 4 - 1 - 2 】〈你那雙溫柔的眼睛〉歌曲概述表

【表 4 - 1 - 3 】〈你那雙溫柔的眼睛〉曲式分析表

vii

第一章緒論

第一節研究動機與背景華彩花腔（Coloratura）最早出現於 17 世紀巴洛克時期，是歌樂作品中精美小巧

的裝飾奏，不管是演唱家亦或是演奏家都必須使用這種獨特的演唱（奏）技巧。因此，

在現代音樂的釋義上稱為華彩花腔。儘管華彩花腔在拉丁文語中有“變色”之義，但

該詞並不適用對聲音進行“著色”。也就是不是將音色加厚加重。1

《International Student Edition–A History of Western Music》字典在記載華彩花腔

的釋義中提到「韓德爾在詠唱調的創作上有相當出色的表現，包含華彩花腔的運用，

富有表現力的悲情詠唱調，例如《凱薩大帝》中的〈Se pietà di me non senti〉〈若上

蒼不憐憫我〉已是充滿悲情的詠唱調，在交響樂團的伴奏下更具有濃烈的情感。」2。

在巴洛克時期，演唱家在原始曲調中加入自我演唱技巧並改編返始詠唱調，形成華麗

的風格，常使用的種類有震音、漣音、倚音、迴音與三度音等裝飾音類型。

研究者在學習聲樂的過程中，經常演唱到巴洛克時期返始詠唱調的曲目。以往學

習華彩花腔的方式大都是模仿教師的範唱，再將其演唱內容抄寫至樂譜上，並加以練

習。在不斷反覆練習的過程中，研究者時常思考這些華彩花腔在歌譜上的使用規則為

何？引起研究者相當大的好奇心，便著手蒐集許多有關裝飾音之文獻，其中《The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era》裡提到「華彩花腔是將簡單的曲調變奏並

點綴音符。我們可自由選擇顫音、倚音或是和聲外音等，使曲調更加豐富。」使研究

者能更加了解裝飾音的運用。3

除了模仿教師的範唱外，研究者也聆賞名聲樂家演唱之具有華彩花腔的曲目。研

究者以韓國抒情花腔女高音 Sumi Jo (1962 年–）4與美國輕抒情花腔女高音 Renée

Fleming（1959 年–）5，兩位演唱家之影音文獻作為本論文主要詮釋作品之參考。

1 Norton《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，459。 2 Norton《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，459。 3 Alphonse Leduc,《The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era》(Paris cedex , 2008)，49。 4 曹秀美 Sumi Jo，(1962 年 11 月 22 日－），韓國抒情花腔女高音歌唱家。 5 芮妮·弗萊明 Renée Fleming，(1959 年 2 月 14 日－)，著名美籍輕抒情花腔女高音歌唱家。

本研究主要目的為探討如何運用華彩花腔裝飾音，以個人獨特的音色找到最適合

自己的詮釋方式。裝飾音是音樂的重要元素之一，它為音樂添上豐富的色彩。在西方

音樂史上，華彩花腔已成為一門研究，華彩花腔在不同時期也呈現出各種不同的面貌。

研究者於碩士班修讀聲樂作品研究的課程時，課堂中曾提到巴洛克時期的演唱技巧及

返始詠唱調裝飾音之特性，使研究者對於巴洛克時期華彩花腔充滿好奇心。便搜尋網

站上許多巴洛克時期的作品版本，才發現詮釋返始詠唱調是根據歌者當天的演唱狀況

調整華彩花腔的演唱技巧，加以豐沛的情感詮釋歌曲，博得聽眾的欣賞。華彩花腔相

當考驗當時歌者的演唱能力。歌者使用各種裝飾音技巧來演唱作品，進而產生不同的

詮釋方式。

研究者的畢業音樂會，將以巴洛克時期的作品為主要曲目，特別選定韓德爾三首

歌劇選粹作品之詠唱調，包含：〈哦，睡眠，為何你要離開我〉〈O sleep ,why dost thou leave me〉選自歌劇《Semele》之第二幕第二景女主角瑟蜜蕾、〈我從來不放棄愛你〉

〈Ch'io mai vi possa〉選自歌劇《Siroe》之第二幕第二景女主角艾蜜拉、〈你那雙溫

柔的眼睛〉〈V'adoro pupille〉選自歌劇《Giulio Cesare》之第一幕第三景女主角埃

及艷后。本研究將藉由韓德爾的三首歌樂作品，探討巴洛克時期華彩花腔裝飾音在歌

曲上的運用，並在華彩花腔上有更深入的理解與詮釋。

第二節研究範圍與方法

研究者以了解作者生平及樂曲之創作背景為起點，延伸至解析歌詞及音樂之表達

意念與詮釋方法。此外，將針對其中一首詠唱調〈V'adoro pupille 〉之華彩花腔進行

簡單的版本比較，並分析兩位演唱家對於裝飾音之演唱方法與表現技巧。本研究主要

參考影音文獻為韓國抒情花腔女高音 Sumi Jo (1962 年–）及美國輕抒情女高音 Renée

Fleming（1959 年–）演唱之作品，研究者主要參考上述兩位音樂家以不同華彩花腔

來詮釋相同曲目。

Sumi Jo 屬於高音紮實音色又柔美的演唱家，她曾被指揮大師卡拉揚（Herbert von

Karajan）讚賞為「來自天堂的聲音」，並在 2019 年獲得國際普契尼獎的殊榮，她的

演唱實力因此獲得美國葛萊美獎至高榮譽的肯定。

Renée Fleming 則是屬於高音清亮有穿透力的演唱家，曾獲得四次葛萊美獎，並

且定期在各國歌劇院與音樂廳演出，獲得國際的讚賞與認可。研究者希望從中了解兩

位國際知名聲樂家不同的華彩花腔。藉由這些文獻及相關專書，反覆整理及研究，並

參考相關的影音資料，對韓德爾的歌劇選粹作品做詮釋與分析。

【表 1 - 1 - 1 】演唱家風格比較與演出經歷

國籍風格華彩花腔詮釋著名歌劇演出

曹美秀 Sumi Jo 韓國抒情花腔女以展現花腔炫《費加洛婚禮》（Le Nozze di

（1962 年–）高音技技巧為主。 Figaro）飾演蘇珊娜（Susanna）

《魔笛》(Die Zauberflöte)飾演

夜后（Königin Der Nacht）

Renée Fleming 美國輕抒情女高以傳達歌曲音《費加洛婚禮》（Le Nozze di

（1959 年–）音樂情感為主。 Figaro）飾演伯爵夫人（Rosina）

《卡門》（Carmen）

飾演米卡拉（Micaëla）

蒐集文獻的過程中，研究者發現目前臺灣博碩士論文中找尋不到任何聲樂家演唱

華彩花腔之相關論文文獻，因此在蒐集文獻方面，需從外國書籍、期刊與論文和器樂

演奏裝飾音方面著手，同時參閱本論文所選之三首歌詞與歌劇簡易介紹。再者，研究

者嘗試以所選之歌劇劇情來研究韓德爾創作華彩花腔的動機，希冀藉由統整與分析蒐

集到的各類資料，探討與論述這三首歌曲之詮釋與表現。

此三首樂譜選粹於韓德爾三部歌劇，經過後人改編，即可為歌者搭配鋼琴演唱。

因此，在演唱詮釋上，研究者採用國際音樂公司出版社之樂譜（International Music

Company Handel 45 ARIAS from Operas Oratorios）。於樂曲分析之譜例上，研究者以

打譜的方式呈現樂譜，樂譜上列華彩花腔裝飾音；樂譜下列原曲調，從中分析參考之

名聲樂家如何詮釋研究者所選之三首詠唱調。

第三節使用之符號

本研究在第四章歌劇詠唱調之脈絡與華彩花腔演唱之詮釋將分析此三首詠唱調

的華彩花腔裝飾音，為使讀者更加了解裝飾音中的更改音高與增加音值。【表 1 - 1 - 2 】

內說明本研究使用之符號，移動過的原音名使用箭頭表示，原音名以綠色三角形表示，

添加上的裝飾音則使用紅色圓圈表示，以利讀者更清楚了解本文中裝飾音的運用方

法。

【表 1 - 1 - 2 】使用符號表

移動過原音名

原音名

添加上的裝飾音

第二章韓德爾的生長背景與創作風格

第一節韓德爾的生長背景

一、德國漢堡時期(1685~1706)

蓋歐格・弗里德里希・韓德爾（Georg Friedrich Handel , 1685-1759）生於德國哈

勒（Halle），父親是一位專為公爵理髮的設計師，韓德爾自幼即喜愛音樂，他曾向

弗連迪・威廉・札豪（Friedrich Wilhelm Zachow, 1663-1712）6學習音樂，札豪亦為韓

德爾第一位音樂啟蒙教師，他向札豪學習充滿戲劇性的合唱指揮技巧與具有挑戰性的

管弦樂指揮法，但他的父親卻認為學習音樂沒有前途，希望韓德爾修讀法律。為了生

活，韓德爾便短暫放棄了他喜愛的音樂之路。7

1702 年韓德爾考取哈勒大學法律系（University of Halle），就讀期間他兼任了加

爾文斯特·當科區（Calvinist Domkirche）教堂裡的管風琴手，重拾對音樂的熱愛。他

更確定自己的志向並轉而朝著音樂之路前進，1703 年夏天，韓德爾放棄了法律離開

哈勒，到漢堡全心投入音樂的領域，在歐洲的劇院中度過一段充實的時光。8

韓德爾從事歌劇創作和歌劇指導長達 36 年。期間他創作了許多作品，其中包含

他的清唱劇《彌賽亞》（Messiah , 1742）。在巴洛克時期歌劇最蓬勃發展的時代，韓

德爾與其他作曲家相比表現得極其出色。《阿爾米拉》（Almira, 1705）為韓德爾 19

歲時在漢堡寫的第一部歌劇，從他第一部歌劇就能稍稍看出各種國家其音樂風格的融

合9。他曾以義大利語的詠唱調搭配德語的宣敘調，讓觀眾可以跟隨劇情進入情境。

更模仿法國創作的序曲與舞蹈音樂，以義大利的音樂風格創作了大部分的詠唱調，並

6 Friedrich Wilhelm Zachow（1663 年–1712 年）是德國哈勒聖瑪利亞教堂的管風琴師，也是聲樂和鍵盤音樂的作曲家。 7 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（臺北市：全音樂譜出版社，2002），474。 8 Norton 《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，456-457。 9 Norton 《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，455。

在對位和編排上加入了德國的音樂風格將樂團與人聲擴充到最大值。他的歌劇充滿獨

特的國際性。10

德國漢堡初期，韓德爾在漢堡歌劇院擔任小提琴手與大鍵琴手，並積極創作歌劇。

在擔任漢堡歌劇院管弦樂團團員的三年內，韓德爾逐漸熟悉樂器的演奏技巧及配器法，

他能精準的使用特定樂器的效果來刻畫情感。韓德爾充分了解歌劇作曲家如何運作配

器來增強歌劇的張力。韓德爾共有三部歌劇作品，《阿爾米拉》（Almira, 1705）、

《尼羅》（Nero ,1705）與《弗羅林多與達芙妮》（ Florindo e Dafne ,1705）。《阿

爾米拉》是韓德爾在漢堡的初試啼聲之作，也是在漢堡時期唯一完整留存的歌劇作品。

後面兩部歌劇作品不及《阿爾米拉》得到極大的迴響，導致樂譜大多遺失，剩下的僅

有歌劇選粹片段。因《阿蜜拉》的演出獲得極大的迴響，韓德爾更渴望到義大利學習

更道地的義大利歌劇，就此展開了義大利之旅。11

二、義大利時期（1706~1710）

韓德爾在家鄉德國以及晚年居住的英國皆創作出許多膾炙人口的作品，他也曾到

義大利進修。韓德爾以德裔作曲家的身份來到義大利，義大利人民都相當喜愛他。在

義大利時期，他除了繼續創作與專研許多宮廷音樂與宗教音樂，不斷累積音樂知識外，

更吸收許多優秀音樂家的創作精華。因此在作曲的技巧上更為進步，對於韓德爾來說，

旅行義大利是他影響他作曲風格最重要的時期。12

在義大利期間他曾居住在佛羅倫斯並創作天主教的樂曲《上主說》（Dixit Dominus,

1707）並且在佛羅倫斯創作他第一部神劇《時間與覺悟的勝利》（Il trionfo del Tempo e del Disinganno, 1707），韓德爾也曾到拿坡里訪問並在阿爾維多（Alvito）公爵府上

演出短歌劇《亞西・加拉泰亞與波利費摩》（Aic, Galatea e Polifemo, 1708）。這部

短歌劇是為阿爾維多公爵與貝特利撤的婚禮所譜曲，讓參加婚禮的格利曼尼

10 Norton 《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，455。 11 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（臺北市：全音樂譜出版社，2002），475。 12 Winton Dean《Handel Donld Burrows》(Oxford University Press,1994)，23-24 6

（Vincenzo Grimani）樞機大為讚賞，他同時也著手其他作品，並使用格利曼尼樞機

所撰寫的劇本，創作出了歌劇《阿格利比那》（Agrippina, 1708），因此讓韓德爾在

拿坡里聲名大噪。這部歌劇只花費三週完成，便在威尼斯的聖若望・幾所（San

Giovanni Crisostomo）劇院首演。並且連續演出 27 天，盛況空前。歌劇《阿格利比那》

的演出受到極大的迴響，韓德爾受到漢諾威王子的邀請，於 1710 年夏天，再度回到

德國漢諾威公爵樂團任職，但他只停留數月，便在友人的邀請下前往倫敦探究英國的

音樂風格。13

他在這段期間的創作涵蓋了世俗藝術歌曲、歌劇與神劇。歌劇更是受到義大利美

聲唱法（Bel Canto）14的影響展現音色優美並且重視音區的和諧度。此外，他的歌劇

裡極度喜愛使用西西里舞曲15（Siciliano）節奏的小調詠唱調，來加深角色悲傷、絕望

的情境。1709 年，歌劇《阿格利比那》在威尼斯首演，廣受好評，一連演出了 7 天。

這齣歌劇包括了莊嚴的和聲、大膽的轉調以及超高難度的音樂技巧。在義大利時期，

可以說是韓德爾大豐收的時期，他一共創作了 76 首的清唱劇、兩部神劇《時間與覺

悟的勝利》（Il trionfo del e Disinganno）和《耶穌復活》（La Resurrezione）、兩部

歌劇《羅德利哥》(Rodrigo, 1707 )和《阿格利比那》、拉丁讚詩和經文歌以及室內二

重唱與三重唱。

三、英國時期(1712~1759)

韓德爾在英國生活了近 50 年，他 41 歲時已正式歸化為英國籍，成為「德國出生

的英國作曲家」16。對於晚年在英國生活的韓德爾來說，已相當熟悉英國的風俗民情

以及民間音樂。他的作品也處處反映出英國音樂特有的簡潔、質樸風格。韓德爾的聲

13 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（臺北市：全音樂譜出版社，2002），479。 14 美聲唱法：美聲唱法是發展於 17 世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富有變化性；聲部區分嚴格，重視音區的和諧度；音量的可塑性；氣聲一致，音與音之間連接平滑勻稱為特點。 15 西西里舞曲：是一種慢步舞曲，起源於意大利的西西里島，節奏為 12/8 拍或 6/8 慢節奏，旋律抒情，伴奏多用分解和弦 16 許鐘榮，《巴洛克的巨匠》（臺北市：錦繡出版社，1999），160。

樂作品充滿國際性，他將德國、義大利和英國歌劇風格融合於一體，既有義大利的華

麗、又有德國的內涵、再添上英國的民謠風，讓他的作品具有國際色彩，也最容易被

各國觀眾接受。

歌劇《李納多》（Rinaldo, 1711）是韓德爾在倫敦創作的第一部義大利歌劇。這

齣歌劇的想法來自一部由義大利歌詞翻譯成英語歌詞的義大利風格之歌劇。他出色的

音樂加上精心製作的舞台效果使《李納多》成功的轟動了英國樂壇，並讓韓德爾在英

國建立了公眾聲譽。他在 1712 年又創作了兩部歌劇《忠誠的牧師》（Il pastor, 1712）

和《塔斯奧》（Teseo, 1712）。17隨著《李納多》的熱烈迴響，幾乎每個季節都會上

演韓德爾的歌劇。1742 年，韓德爾創作了神劇《彌賽亞》。對於英國觀眾而言，神劇

在當時是相當新奇的。英國人都熟悉舊約聖經，也較習慣在舞台上聽到本國的語言。

因此，即使神劇有別於歌劇的舞台動作、走位、戲服，也不需要昂貴的佈景，仍舊吸

引相當多觀眾進場欣賞神劇的演出。18

韓德爾受到英國皇室的委託，為了紀念西班牙和平戰爭譜曲了《烏特勒支謝恩讚

美歌》（Utrecht Te Deum, 1713）。除此之外，他還首次以英文歌詞譜寫了《安娜女

王生日快樂頌》（Ode for the Birthday of Queen Anna, 1713）送給賞識他的英國女王。

他的音樂曲調流暢，充分運用了複音音樂的形式，無論在聲樂或器樂上的寫作，

都具備了優異的技巧，可說是一位空前未見的音樂大師。他的歌劇沿用古代拿坡里歌

劇的形式，採用了綜合的創作手法，而非近代的分解手法。他使每一個主要角色都有

六、七首不同的抒情調來表現出這個角色的特點。19

17 Norton 《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，456。 18 方銘健，《西洋音樂史－理念與建構》（仁泉文具印刷有限公司，2005），145。 19 劉志明，《巴洛克時代音樂史》（臺北市：全音樂譜出版社，2002），487。

第二節韓德爾的重要歌樂作品簡介

韓德爾畢生音樂創作的種類相當廣泛，在他的一生中創作的歌樂作品大約有 32

部神劇、50 餘部歌劇、清唱劇、4 首加冕頌歌分等等是一位作品多產的作曲家。韓德

爾雖然生於德國，但大部分歌劇創作作品都是在英國完成。晚年在倫敦生活的他，因

為社交圈廣泛，生活穩定後結交許多貴族，並且在貴族的支持下，招集了許多一流的

歌手成立了一個歌劇團，開始創作無數的歌劇作品，如：《奧托奈》（Ottone, 1723）、

《富拉維歐》(Flavio, 1723) 、《凱薩大帝》（Guilio Cesare, 1724）、《塔美拉諾》（Tamerlano,

1724）、《羅德琳達》(Rodelinda, 1725) 、《希比奧奈》( Scipione, 1726 )、《亞歷山

大》（ Alessandro, 1726）、《阿德梅托》（Admeto, 1727）、《查理一世》（Richardo

Primo, 1727）、《希洛埃》（Siroe, 1728）、《托洛梅歐》（Tolomeo, 1728）、《羅

塔莉歐》（Lotario, 1729）、《帕特諾佩》(Partenope, 1730) 、《波羅》(Tolomeo, 1731) 、

《艾齊歐》（Ezio, 1732）、《蘇沙美》（Sosarme, 1732）、《奧蘭多》(Orlando, 1733) 、

《阿莉安娜在克里特》(Arianna in Creta, 1734) 、《阿利歐丹特》(Ariodate, 1735) 、《阿

辛娜》（Alcina, 1735）、《阿塔蘭塔》（Atalanta, 1736）、《阿密尼歐》(Armio, 1737) 、

《朱斯提諾》(Giustion, 1737) 、《貝雷尼斯》(Berenice, 1737) 、《亞歷山大・塞維羅》

(Alessandro Servero, 1738) 、《華拉蒙多》 (Faramondo, 1738) 、《賽爾斯》（Serse, 1738）、

《邱比特在阿爾哥斯》（Jupiter in Argos, 1739）、《伊美奈歐》(Imeneo, 1740)《狄達

米亞》（Deidamia, 1741）等作品。他譜曲的詠唱調表現都相當出色，不管是絢爛的

華彩花腔（coloratura）或是極富表現力的悲情歌劇。

第三節韓德爾的音樂創作風格

1831 年代，當時相當流行借用手法（Borrowings），將已創作出的作品再加以改

編，韓德爾幾乎為當時的模仿王，他經常以華麗的手法改編他自己與其他作曲家的作

品，像研究者分析的曲目〈哦，睡吧，為何你要離開我〉〈 O sleep ,why dost thou leave me〉選自歌劇《瑟蜜蕾》（Semele），就是韓德爾改編自威廉·孔格里夫（William Congreve）

所譜曲的歌劇選粹作品《塞梅勒》。我們看到巴哈經常借用和改編自己或其他作曲家

的音樂作品，這種做法在當時非常普遍，但韓德爾借來的樂譜卻比大多數人多了許多。

例如：韓德爾從以色列與埃及的 28 個合唱團中取材 11 首合唱曲，而這 11 首合唱曲

透過韓德爾改寫後便出現在他早期作品上。在 19 世紀時常發生借用、抄寫、改編和

模仿，是普遍且被接受的做法，韓德爾藉由借用其他作曲家的音樂時從而發現了新的

靈感。20

韓德爾的音樂雖像巨人般的廣闊，但仍然保有人情味與親切感。他的音樂呈現出

天籟般的美感與優雅的氣質。他不在意表面的精緻化，而是探求內在的深度。在平淡

中洋溢出偉大和雄厚的力量。他的音樂風格結構是多元性的，包含義大利、法國和德

國的音樂成分。他的和聲屬自然音階性質，較少轉調，曲調方面的裝飾隨著巴洛克時

代趨勢使然，節奏著重強音，使人容易了解樂句段落，並常使用對比色彩。在合唱音

樂方面，男高聲部和男低聲部的音域處理，常有高於女高聲部和女中聲部的現象；樂

曲最後的終止式會在休止後出現。他的合唱曲在樂團中佔有重要的地位。

20 Norton 《International Student Edition–A History of Western Music》(New York , 2010)，463-464。

第三章巴洛克時期返始詠唱調之特性

第一節返始詠唱調之背景

返始詠唱調又稱為「再現詠唱調」（ Da capo aria），在巴洛克時期歌劇詠唱調中

是相當普遍的唱法，由多明尼哥・史卡拉蒂（Giuseppe Domenico Scarlatti, 1685-1757）

首創。作曲家通常不會把再現的 A 段重複寫出，而只在 B 段的結尾處標記 Da capo，

意為從頭反覆，故作「返始」之意，並在結尾處標記 Fine(意為結束)。再現時可以隨

歌手喜好加上一些自由的炫技。返始（Da Capo）是一種樂譜符號，表示從頭再奏，

指示演奏樂章至記號後歸回最初再次重複。功用上相似，但返始可以更靈活使用。返

始詠唱調經常使用 Da Capo al fine 與 Da Capo al Coda 術語寫法。將再現部從頭演唱

後，演奏至“Fine”記號時結束全曲演唱。21擁有這種結構的歌劇稱為返始詠唱調，返

始詠唱調通常加有裝飾音。演唱家習慣在每個樂段的結尾處添加裝飾音或變奏手法使

歌曲更加華麗。22

返始詠唱調在義大利流行還不到五十年，就已被德國人和其他以意大利風格唱歌

和演奏的國家所模仿。返始詠唱調在巴洛克時期的運用上較是在即興演唱出來的，歌

者不需做太多事前準備，就像擁有一個充滿想像力的大腦，隨時可以讓曲調產生不同

的火花，最吸引人的地方是使曲調聽起來就像新創作出來的，並將演唱者所有優點全

部展現在於返始詠唱調上。返始詠唱調的目的是使聽眾在片段中或結尾時感到意外，

並讓聽眾留下深刻的印象。23

韓德爾創作的詠唱調是使用在當時以義大利人流傳下來非常典型的返始詠唱調。

所謂的返始就是將樂曲分為 A-B-A’三段，當回到 A 段時，若不將其曲調做改變，是

非常沒有戲劇性的內容，演變至今，若歌唱家演唱至 A’段時，便會在其段落加上華

彩花腔，展現個人高超演唱技巧。韓德爾所寫的每一首詠唱調其實都是很單一的情緒

21 中文百科全書 https://www.newton.com.tw/wiki/D.C/70204 22 Reinhard G.《Perorming Baroque Music》(Amadeus Press , 1998) ，130。 23 Claude Veilhan《The Rules Musical Interpretation in the Baroque Era》(Alphonse. Leduc, 2010 )，58。

或情感表達，喜怒哀樂都是非常單一的情緒，返始詠唱調對當時的歌唱家所要追求的

演唱炫技技巧是非常重要的，所以在巴洛克時期演唱華彩花腔是極其流行的。

第二節裝飾音的記譜

在巴洛克時期，由於樂器製作技術的限制與大鍵琴發音短促不能延續，在演奏慢

板樂章時對此缺點表現更加明顯。為了彌補這個缺失，作曲家們經常使用一些裝飾音

來延長音符以表現更好的音樂作品。最初，作曲家只為了使音符延續而進行裝飾，到

後來則演變成一種巴洛克時期特有的裝飾風格。裝飾音的使用不僅彌補了樂器製造技

術的限制，甚至更好的表達了作曲家內心的情感。有許多作曲家和演唱家都喜歡在作

品中添加各式各樣的裝飾音。這些裝飾音有的用來勾畫、修飾抒情的曲調線條，有的

則是在巧妙的增添和聲色彩。裝飾音的運用使音樂更為高雅與講究，將作曲家的內心

情感表達得淋漓盡致。裝飾音在巴洛克時期的地位變得越來越為重要，甚至可以說當

時大家已經把”裝飾音”看作是表現作曲家技法和展示演唱家演唱才華的重要手法

之一。《Perorming Baroque Music》中提到「在現今的樂譜中，演唱家與作曲家通常

分為上下位者，作曲家譜寫出他們期望表演者演奏的曲調與歌詞；演唱家則是詮釋作

曲家譜寫的曲調。但是，在巴洛克時期的音樂中，演唱家與作曲家卻是為平等的關係，

演唱家在返始詠唱調中將自己的演唱技巧加入作曲家已譜寫好的樂曲中，作曲家與演

唱家共享這個舞台」。24

裝飾音作為音樂中不可或缺的音型，對豐富樂曲中的色彩以及突出曲調的表現力

等方面有著特殊的作用。巴洛克時期，裝飾音為作曲家在音樂作品中添加的重要元素，

為音樂增添了色彩，並印上了鮮明的時代特色。為使一部作品能夠在巴洛克時期的音

樂中充分發揮作用，演唱家和作曲家扮演著相當重要的角色。吸收作曲的知識對演唱

（奏）家是非常重要的，作曲家在樂譜上譜寫得非常簡單，讓歌唱家即興發揮曲調，

24 Reinhard G.《Perorming Baroque Music》(Amadeus Press , 1998)，123。

在他的技巧和能力範圍內自由的加上音符，反覆的改變這些音符，不斷的開創出使聽

眾耳目一新的曲調。25

在巴洛克時期，返始詠唱調的音樂歌曲盛行加上簡單的裝飾音，但是人們並不滿

足於這些演唱，所以歌唱家試圖以更雄壯且精緻的裝飾音來展現自己的高超技巧，這

些裝飾音必須以和聲相輔相成。以下的範例可以作為一個模型，其中這些裝飾音都可

以記號的方式標記。義大利文跟法文比起來，義大利文通常會以更自由、更富有創造

力的方式去裝飾曲調。這些（經過音、倚音…）在聲樂方面的練習會比在器樂方面少，

特別是現今的歌唱家，通常透過很誇張的變化，模仿出義大利裝飾音風格簡單而高貴

的曲調。26以下【譜例 1-1-1】為裝飾音範本種類使用。【譜例 1-1-1】華彩花腔中裝飾音範本裝飾音記譜法：

裝飾音演唱法：

第三節裝飾音之分析

裝飾音的種類有不同的區分法，大部分著作都將其分成兩大類：一、單純的裝飾

音（ grace note），一或兩種加註在音符曲調上的裝飾；二、華麗的裝飾音（ornamentation）:

「華麗的裝飾音，事實上是一種變奏；建立在原有曲調的骨架上，根據曲調原有的風

格及進行結構加以變化，以華麗的裝飾音可能對原來的曲調產生極大的變化。」 27

單純的裝飾音通常以「經過音」（ passing）、「鄰音」( neighbor)、「倚音」( appoggiatura)

的方式呈現；其二、裝飾音樂段（passagi），則由兩個以上的音所組成，包括「迴音」、

25 Claude Veilhan《The Rules Musical Interpretation in the Baroque Era》(Alphonse. Leduc, 2010 )，55。

26 Claude Veilhan《The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era》(Alphonse. Leduc, 2010 )，55。 27 Claude Veilhan《The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era》(Alphonse. Leduc, 2010 )，49。

「即興樂段」（improvised passage）和由「顫音」（trill）與「迴音」( turn )所形成之

樂句。事實上，無論裝飾音如何被分類，裝飾音在音樂上的定位在於它所形成的風格

韻味，因為不同時空、相異的地域性，和經過演唱家各種詮釋，所營造出的裝飾音風

格便不同，如能選擇出具適當性、又兼具歌詞意義的詮釋方法，須靠親身研究和實際

演唱的功力。28

裝飾音大多為時值較短的輔助音與主要音相距二度的音構成。演唱時他們的音值

算在主要音的實際音質之內，也就是說加上裝飾音的樂譜不能造成拖拍，必須完整地

將原曲調的時值算清楚。裝飾音的種類及演唱之方法是十分多樣而複雜，以下列出在

歌樂記譜上較常出現的裝飾音。

一. 顫音（Trill）在 17 世紀的裝飾音中，最常見的裝飾音記譜法為“顫音”（通常記譜為 t 或 tr）。

演唱法都沒有多大分別，原則上是從本音的上方二度音開始演唱，但有時是從本音之

前的音或本音開使演唱，一切都是由演唱家而定。顫音的形成為主要音與上方音快速

且均勻的交替而成。記譜法為 tr 或以 tr~~~表示並出現在音符的上方。顫音記號上方

也許有變化記號，為上方的助音的記法。表示助音的升高與下降。演唱顫音的速度，

快或稍慢都無所謂，但速度應始終保持一貫。若為長一點之顫音，起頭慢而逐間加速

也可嘗試，蒸好相反的減速奏法在巴洛克時期也是相當流行，不必太拘泥演唱技巧。

顫音的速度與反覆的次數，需依照歌詞的內容與演唱家的演唱情緒而定。顫音是

出現在主要音之上的一個音，並不需要在前面記譜一個小音符，除非這個小音符是倚

音，且顫音需以平均的速度演唱，不可忽快忽慢。顫音的結尾通常以主要音與上方的

助音快速且均勻的交替來做收尾。29為了避免記譜的誤差，演唱者會將開頭音與結尾

音準確的紀錄在樂譜上。30

28 Claude Veilhan《The Rules of Musical Interpretation in the Baroque Era》(Alphonse. Leduc, 2010 ) ，49。 29 華妮娜主編; 《巴哈創意曲詮釋本》（中華音樂出版社, 1982），21-22 30 李重光，《音樂理論基礎》（世界文物出版社，2008），265-267。

【譜例 1-1-2】華彩花腔中裝飾音震音之範本顫音記譜法：

顫音演唱法：

二.倚音( Appoggiatura ) 倚音為一個落在強拍尚的非協和音，因此需要往上或往下解決至位於強拍後的協

和音。倚音有時也是落在拍上的裝飾音，暫時掛留在主音的位置上後解決。在過去的

詠唱調中，倚音是沒有特定的記號標示，若歌詞的若拍的結尾有兩顆相同音高的連接

音符，第一顆音可唱成倚音，可用高二度或高四度的音替換本音。

倚音分為長倚音與短倚音，其中，長倚音由一個音組成，出現於主要音前並與主

要音有二度之差。長倚音的演唱時值算在主要音之內，假設主要音是單純的四分音符，

那麼長倚音就為八分音符，假設主要音為二分音符，那麼長倚音就是四分音符。長倚

音大多為重音。短倚音由一顆音或數顆音組成，這些音與主要音的關係通常為級進與

跳進，短倚音可加在主要音之前亦可加在主要音之後。

短倚音的演奏時值是短暫的，並且不像長倚音是重拍，短倚音通常為快速的弱拍。

31倚音最重要的演唱法就是不得超出拍子外，倚音都須在節拍內，且時值相當長，標

記成小音符的前倚音，實際演奏時期本音的音符時值是不同的，需演唱的時值須看作

品型態及其它聲部音程關係而定，但有時像前倚音得演唱成後倚音。是作品風格斟酌

其前後關係或音程的關係而定。

倚音為裝飾音最為常見的種類之一，如果音樂中少了倚音，則曲調聽起來就點單

調。倚音的作用在於刺激耳朵的聽覺；當和諧的調內音持續一段時間之後，需要倚音

31 李重光，《音樂理論基礎》（世界文物出版社，2008），259-261。

從不和諧到和諧的聲響刺激，使得曲調產生細微的變化。快版樂段中的倚音可以為樂

曲增添俏皮感，慢板樂章的倚音則蘊藏了深層、無限的情感張力。32

【譜例 1-1-3】華彩花腔中裝飾音倚音之範本

短倚音記譜法：

短倚音演唱法：

【譜例 1-1-4】華彩花腔中裝飾音倚音之範本

長倚音記譜法：

長倚音演唱法：

三. 迴音（Turn）迴音是由四顆或五顆音組成的裝飾音，分為順迴音與逆迴音兩種音型。順迴音的

組成為由上方助音開始到主要音，可以從主要音開始或上方音開始，最少演唱四顆音，

若從主要音開始演唱必須往上級進而非跳進方式進行演唱。再由下方音回到主要音；

逆迴音則相反，由下方音來到主要音，再由上方音回到主要音。迴音記號為一個橫向

的鉤狀記號，迴音記號可記在音符上，也可在兩顆音之間，迴音記號的上方與下方亦

可加上變音記號，用來提醒演唱者表示升高與下降；但在巴哈的手稿中有記載，這個

32 華妮娜主編; 《巴哈創意曲詮釋本》（中華音樂出版社, 1982），21-22

記號永遠寫在音符上面，同時起音在主音上。迴音通常都是快速唱過，但在情感豐富

的樂章需故意唱得緩慢、柔和。33迴音的演奏法在器樂上複雜且不固定的，但在歌譜

上還是經常使用到。34

迴音的節拍安排上是沒有特定規則的，於速度快的曲目中，若迴音的主要音是 4

分音符或更短的音符，通常我們會將它平均的演唱；若主要音為2分音符以上的音符，

那麼就請盡快地將迴音演唱完畢，剩下的節拍保持在原來的速度上。於慢板的曲目中，

有時我們會將節拍安排為三個 32 分音符或兩個 16 分音符，有時樂譜也會出現附點<

若不要超出主要音的時值，以上的演唱方法都是可以被接受的。

【譜例 1-1-5】華彩花腔中裝飾音迴音之範本順迴音記譜法：逆迴音記譜法：

逆回音演唱法：順迴音演唱法：

本研究於找尋兩位聲樂家演唱影音文獻過程中，因兩位聲樂家演唱僅共同一首，

因此，研究者針對“V'adoro pupille ”進行裝飾音與華彩花腔之分析，並且針對兩位演

唱家同時演唱“V'adoro pupille ”詠唱調進行風格比較。Sumi Jo，為韓國抒情花腔女

高音，演唱風格大多為展現花腔炫技技巧為主；Renée Fleming，為美國清抒情女高音，

演唱風格大多為傳達歌曲音樂情感為主。兩位演唱家分別為不同演唱風格女高音，研

究者將以下列譜例方式比較兩位演唱家演唱“V'adoro pupille ”詠唱調華彩花腔之詮

釋與分析。

33 華妮娜主編; 《巴哈創意曲詮釋本》（中華音樂出版社, 1982），23 34 李重光，《音樂理論基礎》（世界文物出版社，2008），264-265

演唱〈你那雙溫柔的眼睛〉〈V'adoro pupille 〉時，Renée Fleming 使用巴洛克時

期的編制方式演唱，讓樂曲還原巴洛克時期的風格，Renée Fleming 在演唱〈V'adoro pupille 〉時較常使用顫音演唱技巧，並且將樂曲速度演唱稍快板，較少將華彩花腔

展現於高音上， Renée Fleming 以溫暖的聲線與音色將樂曲風格帶給觀眾聆賞。Sumi

Jo 則是以鋼琴詮釋此首詠唱調，於演唱〈V'adoro pupille 〉時將速度演唱慢板，並將

樂曲步調放慢，將華彩花腔部分展現在高音，完美詮釋對凱薩大帝欲擒故縱之意，樂

曲演唱較纏綿感，詮釋風格較展現炫技為主。

下列譜例分別將 Sumi Jo 及 Renée Fleming 與原曲調做返始詠嘆調演唱華彩花腔之

分析。Sumi Jo 與 Renée Fleming 在第 2 小節同樣使用簡單的附點音型與第一次演唱時

做小小的改變，Sumi Jo 於第 4 小節加上切分音音型並且將曲調往高音延伸擴展使其

演唱更為高超炫技，展現廣闊感； Renée Fleming 則是將原始曲調上將音值縮減為 32

分音符並且將曲調往下進行，讓樂句更加沈穩與堅定。

【譜例 2-1-1】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 6 小節至第 9 小節，歌詞為”le vostre faville son grate nel sen. “(你彷

彿陽光般燦爛)。Sumi Jo 將第 7 小節曲調往上擴張演唱華彩花腔，並且延續至第 8 小

節，最後在第 9 小節下行加上切分音音型；Renée Fleming 則是在第 8 小節將曲調往

高音延伸後再將曲調往低音作結束。

【譜例 2-1-2】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 10 小節至第 15 小節，歌詞為”V'adoro, pupille,” ( 我仰慕你那雙明亮

的雙眼)。由於此段落曲調將推到本曲最高潮，Sumi Jo 將樂曲加上切分音做層層堆疊，

由於本曲特色為大跳音型，Sumi Jo 便展現自我高超演唱技巧將曲調難度加強，完美

詮釋華彩花腔；Renée Fleming 則是在第 10 小節至第 12 小節與原譜相同不加上華彩

花腔的演唱，但在第 13 小節使用快速音群後在第 14 小節將樂曲音值拉長至第 15 小

節展現溫暖音色。

【譜例 2-1-3】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 16 小節至第 19 小節，此樂段歌詞為“son grate nel sen.“ （你彷彿

陽光般的燦爛）。Sumi Jo 展現華彩花腔技巧為第 17 小節與第 18 小節，讓樂曲加上

16 分音符，將其情緒帶入彷彿照到陽光般燦爛無比，曲調更加廣闊與流暢感；Renée

Fleming 則只在第 17 小節加上 16 分音符讓樂曲更加流動，第 17 小節至第 18 小節都

與原譜相同不做改變。

【譜例 2-1-4】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 20 小節至第 24 小節，Sumi Jo 展現華彩花腔樂段為第 22 小節並且

使用切分音音型，第 23 小節與第 24 小節都與原譜例相同不做改變；Renée Fleming

則是在第 21 小節與第 22 小節與原譜例相同不做改變，但在第 23 小節與第 24 小節使

用華彩花腔技巧，第 23 小節使切分音音型將音值拉長，並且在第 24 小節加上顫音做

此段落結尾。

【譜例 2-1-5】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 25 小節至第 28 小節，歌詞為” son grate nel sen.”(你彷彿陽光般燦

爛)。兩位演唱家在第 25 小節都與原譜例相同，不做改變。Sumi Jo 從第 25 小節至第

27 小節都不做改變，一直到第 28 小節才將節奏加上 16 分音符，將情緒推到最高潮，

讓曲調更為激情廣闊；Renée Fleming 則是在第 26 小節起將曲調往高音擴張，讓演唱

家能展現自我高超技巧。

【譜例 2-1-6】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

下列譜例為第 29 小節至第 33 小節，歌詞為”le vostre faville son grate nel sen. .”(你

彷彿陽光般燦爛)。兩位歌唱家在第 29 小節與第 30 都與原曲調相同不做改變，Sumi Jo

於第 32 小節將曲調移高八度展現自我高超技巧最後將曲調停留在高音；Renée

Fleming 於第 31 小節使用由高而低演唱至結束使用穩暖的音色展現給觀眾。

【譜例 2-1-7】〈你那雙溫柔的眼睛〉華彩花腔之版本分析

兩位演唱家的詮釋風格確實因為音色的關係有明顯不同。Sumi Jo 特有的獨特音

色使其演唱詠唱調戲劇性十足，Sumi Jo 大多將華彩技巧展現在高聲部區，加上

“V'adoro pupille ”曲調為大跳之特色，使整首樂曲在返始詠唱調上不單單只是將 A

段再次演唱而已，在情緒上的轉折更有戲劇張力，完美將華彩花腔展現讓觀眾欣賞；

Renée Fleming 音色較溫暖沉穩，裝飾音部分大多使用顫音演唱，並將華彩花腔技巧

展現在中音域，但在返始詠唱調後半段 Renée Fleming 展現溫暖音色讓樂曲氣氛更加

廣闊。兩位演唱家的詮釋風格各有特色，使用的裝飾音技巧也不盡相同，若聲樂學習

者初次學習華彩花腔的詮釋，可先多次習唱影音版本後再將其適合自我聲音特色之裝

飾音套入樂曲中，透過和聲與歌詞會對詮釋華彩花腔演唱更加熟練與運用得宜。

第四章韓德爾三首歌劇詠唱調之背景與樂曲分析

第一節〈哦，睡眠，為何你要離我而去？〉選自歌劇《瑟蜜蕾》

O sleep ,why dost thou leave me? From“Semele”

這首詠唱調出自於韓德爾的歌劇《瑟蜜蕾》( Semele )首演於一七七四年，當時

是以音樂會的方式演出，此劇共分為三幕。歌詞翻譯如【表 3 - 1 - 1 】。【表 3 - 1 - 2 】

與【表 3 - 1 - 3 】內說明本詠唱調之調性。

此歌劇為英文演唱。詠唱調〈哦！睡眠，為何你要離我而去? 〉”O Sleep, why dost thou leave me? “故事背景於古希臘神話，講述世俗女子瑟蜜蕾 Semele 與天神宙

斯的愛情故事，瑟蜜蕾是一位將與布奧帝亞親王國阿塔瑪斯（Atames）王子結婚的公

主。婚禮當天正在巡視人間的宙斯看到瑟蜜蕾並被她的美貌吸引，便將瑟蜜蕾帶到他

隱藏在森林裡的宮殿中。雖然瑟蜜蕾與宙斯度過一段幸福美好的日子，但是宙斯總在

白天會離開她。瑟蜜蕾明白自己終究只是凡人，經常為無法和宙斯永遠生活在一起而

感到憂鬱悲傷，本首歌劇選粹於劇中的第二幕第二景。瑟蜜蕾在森林裡的宮殿醒來，

看著宙斯的離開，感到無比遺憾並呼喊著「哦！睡眠，為何你要離我而去?」而唱出

此首詠唱調。35

35 林文安，國立屏東大學音樂系碩士班碩士論文，《林文安聲樂音樂會作品分析研究》，6

歌詞與翻譯：

此首詠唱調之歌詞說明瑟蜜蕾在睡醒後，發現愛人已不在身邊，便悲傷地唱起這

首詠唱調。歌詞內說明“哦! 睡眠，為何你要離我而去？”嘆息夜晚的時間實在過於

短暫，渴望愛人回到懷中修復瑟蜜蕾憂愁的心。

原文：翻譯：

O Sleep, why dost thou leave me? 哦! 睡眠，為何你要離我而去？

Why they visionary Joys remove? 為什麼拿走我幻想中的喜悅？

O Sleep again deceive me, 哦! 睡眠，你再一次欺騙我

To my Arms restore my wand'ring love 請在我懷中修復我渴望的愛

O Sleep, why dost thou leave me? 哦! 睡眠，為何你要離我而去？

Why they visionary Joys remove? 為什麼拿走我幻想中的喜悅？

O Sleep again deceive me, 哦! 睡眠，你再一次欺騙我

To my Arms restore my wand'ring Love 請在我懷中修復我渴望的愛

【表 3 - 1 - 1 】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉歌詞翻譯

歌曲概述表：

此首詠唱調〈哦！睡眠，為何你要離我而去?〉“O Sleep, why dost thou leave me?”

為 E 大調，演唱速度為慢板，全曲一共 28 小節，樂曲為一段體形式。

調性：拍號：速度：小節數：分段：

E 大調 4/4 拍 Largo（慢板）共 28 小節一段體

【表 3 - 1 - 2 】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉歌曲概述表

曲式分析表：此首詠唱調雖為一段體，但分為三個小樂段。研究者分析後將此首詠唱調分為三個小段，前奏睡醒後因愛人的離去而情緒低落、第一樂段演唱出再一次被愛人的欺騙（第５小節至第 11 小節）第二樂段因過度用力而再次睡去（第 12 小節至第 26 小節）。

【表 3 - 1 - 3 】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉曲式分析表

段落小節調性拍號速度

前奏第 1 小節至

第 4 小節

第一樂段第 5 小節至 E 大調 4/4 Largo（慢板）第 11 小節

第二樂段第 12 小節至

第 26 小節

此首詠唱調為 E 大調，全曲使用弱起拍建立瑟蜜蕾憂鬱的角色風格，此首詠唱調

研究者以室內樂的形式呈現。【譜例 3-1-1】內說明第 1 小節使用主題動機並於第 7

小節主題再現。前奏第 1 小節之主題動機以鋼琴與大提琴為主奏。大提琴主要為數字

低音並加強低音厚度，以大跳處理負責低音聲部的走向。

和聲進行以第 1 小節 I 級延伸至第 3 小節 V 級揭開此曲的序幕。其中，前奏主旋

律在右手外聲部，第 5 小節再度回到 I 級後銜接歌者演唱華彩花腔，歌者演唱以弱拍

為主，作曲家傳達瑟蜜蕾憂鬱且些許無奈夜晚為何如此短暫，當歌者演唱完歌詞

“Sleep”後，伴奏需輕輕彈入第 7 小節之旋律以接續歌者有聲似無聲的嘆息。

【譜例 3-1-1】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 1 至 7 小節

聲樂演唱技巧：運用上述提到美聲唱法技巧，將其演唱法套入歌詞中，第一句歌

詞演唱前請歌者將氣息穩定於前兩拍將氣息吸深，並將軟口蓋打開，歌者在演唱長音

時將氣息往前推，不要將氣停住，便可展現飽滿又有共鳴的好音色。

【譜例 3-1-2】內說明第 7 小節與第 11 小節作曲家再現第 1 小節之主題動機，

表達瑟蜜蕾試圖將情緒緩和，第 8 小節為歌者演唱之主要動機，鋼琴彈奏與歌者演唱

相同之主旋律。並在第 9 小節至第 10 小節的主要動機再現中，作曲家在歌者演唱此

旋律中使用兩次相同音高與歌詞，不斷強調白天奪走瑟蜜蕾在夜晚才能獲得的愛情與

喜悅。第 9 小節在伴奏方面將右手與左手使用聲部交替，襯托歌者演唱下行音行。

【譜例 3-1-2】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 7 至 11 小節

聲樂技巧方面，於第 7 小節歌者演唱完前句，利用休息的三拍將氣息準備好，並

且輕巧的演唱第 8 小節樂句。因為音型往下，所以請歌者將音型往上想，氣息撐住，

音準才不至於隨著音高而往下掉。來到第 9 小節，音高有上有下，歌者定要注意不輕

易隨著音高演唱，心中要想歌詞且演唱樂句而不是只將音節唱出，歌者可在心裡想一

句一拍，提醒自己。歌曲中連續出現兩次的歌詞情緒及情感需一次比一次多將情感層

層堆疊。

【譜例 3-1-3 】內說明第 11 至 16 小節運用之裝飾音，參考演唱家 Renée

Fleming 演唱之範本，主要改變曲調為第 14 小節與第 15 小節第 3 拍，原 8 分音符加

上 32 分音符以逆迴音方式呈現“O , Sleep again deceive me？”，作曲家將音行往下

強調瑟蜜蕾心情的低落感。

鋼琴下聲部以大跳音行為主，模仿瑟蜜蕾心情因宙斯的離去而起伏不定。由於整

首曲子大多以附點音符為主，所以在曲調中加上裝飾音會以音值較長的音符為主，使

曲調情感更為豐沛。第 12 小節至第 16 小節，伴奏襯托歌者演唱之主旋律，歌者旋律

以下行為主，作曲家表達瑟蜜蕾心情低落，連續演唱兩次“decive me”強調宙斯不是

第一次安撫瑟蜜蕾，第 14 小節和聲進行借用 e 小調 i 級和弦將情緒與前段產生明顯

的改變。

【譜例 3-1-3】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 11 至 16 小節

聲樂技巧方面，歌者在演唱快速音群時，勿將聲音唱太重，需將音型輕巧演唱，

如此，方可達到徘徊憂鬱之效果。例如：第 13 小節為迴音，演唱者應將氣息穩住，

並不隨音高上下移動，而是將歌詞意境演唱出來，也就是唱出樂句。使用以上方法方

可將裝飾音演唱技巧運用得更得心應手。與上段相同，演唱重複歌詞時請將情緒延

伸。

【譜例 3-1-4】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 17 至 21 小節

【譜例 3-1-4】第 17 至 21 小節內說明樂曲間使用之音畫手法及和聲進行。不

同於首句的華彩花腔，歌詞中的音畫”wandring”展現徘徊、猶豫不決之釋義，呼應

瑟蜜蕾優柔寡斷的個性。最後在第 21 小節，考慮歌曲為一段體不破壞曲調原貌，便

只改變音名 g1 前面加上倚音 a1，使研究者於演唱時強調瑟蜜蕾因悲傷過度身體出現的

顫抖。

第 17 小節至第 21 小節作曲家呈現瑟蜜蕾的情緒因愛人的離去像是流浪般居無定

所，和聲進行以六和弦模進（I6-ii6-iii6-IV6-V6-V7）擴充至 I 級。

聲樂演唱技巧，自第 17 小節起，作曲家以音畫形式呈現，歌者於演唱音畫時不可

隨著音高演唱，否則無法將樂句與情緒連接完整。歌者須利用前句休止符將氣息吸深

方可將情緒與伴奏一起堆疊到樂曲最高潮後，再接續到“restore my wand'ring Love”，

為使情緒層層堆疊，首句務必以較小聲方式演唱才可展現戲劇張力。

【譜例 3-1-5】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 20 至 25 小節

【譜例 3-1-5】內說明第 20 小節後半拍以 IV 級接續前句過門。第 23 小節至第

24 小節為弱拍傳達演唱者渴望愛人再度回到自己的身邊，呈現瑟蜜蕾除了心情低落

有些情緒失控的吶喊。第 25 小節，最後一句歌詞通常為演唱家展現華彩花腔技巧的

時刻，研究者參考演唱家 Renée Fleming 演唱範本後，便改編其演唱法加入研究者習

唱後之華彩花腔裝飾音，使觀眾留下深刻的印象。

主要改變曲調以和聲外音方式呈現，將音名 c1 後加上經過音，將音名 f1 後面加上

迴音，並且使用先現音強化與穩定 I 級的走向回到主和弦。鋼琴伴奏方面，因研究者

在原音行中加入了和聲外的音高，鋼琴需彈奏 25 小節最後一顆音使歌者聽到和聲外

音 e1 後再將主音 f1 唱出。

【譜例 3-1-6】〈哦，睡眠，為何你要離我而去〉第 26 至 28 小節

【譜例 3-1-6】內說明第 26 小節至第 28 小節回到主題動機，第 26 小節伴奏回

到前奏平穩地彈奏彷彿瑟蜜蕾因傷心過度又沈沈睡去。和聲進行使用 I 級經過 IV6 擴

充與 V7 再回到 I 級。作曲家整首曲目都以輕柔的方式呈現，表現出瑟蜜蕾柔弱與憂

鬱。

聲樂演唱技巧，演唱至第 24 小節時，由於為大跳音型，請歌者使用倒吸技巧，

可將共鳴維持在同一條拋物線上而不會隨著音高下降。歌者演唱至第 25 小節華彩花

腔時請注意大跳音型演唱完高音後勿鬆懈，需完整將樂句做詮釋並同時與隨伴奏漸慢

漸弱來到結尾，方可將情緒慢慢釋放且淡出。

曲調特點:

此首詠唱調為 E 大調，全曲以慢板演唱，樂曲風格展現瑟蜜蕾內心憂鬱並將思念

愛人的心情完整表現在曲調上。因全曲為一段體，為了將華彩花腔直接加入演唱又不

改變原曲調風格上，便只添增可炫技的華彩花腔於後半段的樂曲上。又在不改變原曲

調中加入了可增添自己演唱技巧的華彩花腔，使曲調更加豐富且華麗，使演唱家在演

唱優美曲調之餘又可展現自我炫技華麗的高音，更能添增曲調的變化與豐富性。

第二節〈我從來不放棄愛你〉選自歌劇《希洛埃》 Ch'io mai vi possa from“Siroe”

這首詠唱調選自義大利歌劇《希洛埃》 ( siroe )，歌劇背景地點在波斯，【表

3 - 1 - 1 】為歌詞翻譯，【表 4 - 1 - 2 】【表 4 - 1 - 3 】內說明此詠唱調為 e 小調，

速度使用快板曲式為三段體。

艾蜜拉（Emira）為此歌劇的女主角，科羅斯（Cosroe）國王在一次宴會上暗殺了

艾蜜拉的父親，為父親報仇的艾蜜拉變喬裝成為男人，到科羅斯國王的法庭上，可望

為她父親的死爭取權利，但事與願違，便被囚禁在波斯，居住於波斯的日子裡艾蜜拉

和科羅斯國王之子西羅（Siroe）的朝夕相處下，她漸漸地對王位繼承人西羅產生了

好感，西羅也在和艾蜜拉的長期相處下愛上了她。

由於西羅身為皇太子，眾多大臣覬覦他的皇位，便策畫指控他為性侵犯，對於這

種誹謗西羅必須在艾蜜拉之間做出選擇，為了保護艾蜜拉，西羅忍痛拒絕了她渴望為

死去父親報仇的想法。在大臣們不斷的挑撥下，科羅斯國王認為西羅有心叛變，憤而

下令將西羅處死，人民對於仁慈的西羅將被處死感到相當悲痛與氣憤。艾蜜拉為了拯

救心愛的西羅便放下仇恨向國王求情，並且將實情都告訴國王，在這過程中，反判份

子闖入宮殿狹持國王，西羅掙脫綑綁的繩索並將反叛分子一一打倒，最後將國王救下，

也懇求艾蜜拉將仇恨放下。結局為西羅正式加冕為波斯王子，並且如願與艾蜜拉結婚，

人民都歡樂的慶祝這樁喜事。36

36https://translate.google.com/translate?hl=zhTW&sl=en&u=https://en.wikipedia.org/wiki/Siroe&prev=search

歌詞與翻譯：此首詠唱調〈我從來不放棄愛你〉“Ch'io mai vi possa lasciar d'amare”歌詞意為

艾蜜拉對西羅表達他就是唯一的愛人，並且絕無欺騙之意，為使西羅相信自己，艾蜜

拉在歌詞中不斷強調，絕不欺騙他，並會保有赤誠的熱情永遠愛他，直到死去。

原文：翻譯： Ch'io mai vi possa lasciar d'amare, 我從來不放棄愛你，

Ch'io mai vi possa lasciar d'amare, 我從來不放棄愛你，

Non lo credete, pupille care, 是的，愛人，你要相信；

Ne men per gioco v'ingannerò, nò 我絕不敢欺騙你。

Voi foste e siete le mie faville, 你是我唯一的愛

E voi sarete, care pupille, 親愛的愛人啊！你將是

Il mio bel foco finch'io vivrò. 我永遠赤誠的熱情(一直到我死去)

【表 4 - 1 - 1 】〈我從來不放棄愛你〉歌詞翻譯

歌曲概述表：

此首詠唱調為 e 小調，於 B 段轉至 G 大調，歌曲速度為快板，全曲共為 144 小節，

分為三段體形式。

調性：拍號：速度：小節數：分段：

ABA’ 三段形 e 小調/ G 大調 3/8 拍 Allegro（快板）共 144 小節式

【表 4 - 1 - 2 】〈我從來不放棄愛你〉歌曲概述表

曲式分析表：

此首詠唱調為三段體，前奏為第 1 小節至第 18 小節，A 段為第 19 小節至第 101 小

節傳達對西羅的愛意，B 段為第 102 小節至第 144 小節表現熱情且永遠只愛西羅一人，

至死不渝，A’回到第 19 小節至第 101 小節演唱情感傳達給西羅的愛意需比 A 段更

堅定。

段落小節調性拍號速度

前奏第 1 小節至第

18 小節 e 小調 Allegro A 第 19 小節至第

101 小節 3/8 B 第 102 小節至 G 大調 Adagio 第 144 小節

A’ 第 19 小節至第 e 小調 Allegro 101 小節

【表 4 - 1 - 3 】〈我從來不放棄愛你〉曲式分析表

【譜例 4-1-1】內說明此段落使用主題動機、模進與過門手法。此首詠唱調為 e

小調，前奏第 2 小節至第 4 小節為本曲主要動機並以模進方式呈現，第 5 小節為過門

為鋪陳第 8 小節至第 12 小節伴奏之主要動機，作曲家使用模進手法且以輪唱與擴張

方式呈現艾蜜拉對西羅忠貞的愛情，前奏最後 6 小節以一連串快速音群將主奏銜接至

歌者演唱。

【譜例 4-1-1】〈我從來不放棄愛你〉第 1 至 18 小節

聲樂演唱技巧，由於前奏較長，歌者可在等待前奏過程中，將氣息調節好，緩緩

進入情境加上此詠唱調之情緒，並且在伴奏彈奏過門時將氣息穩定後演唱首句歌詞。

【譜例 4-1-2】內說明歌者演唱之主題動機與運用之裝飾音手法。第 19 小節

為主題動機，研究者將第 24 小節音名 d1 前加上上注音，於伴奏左手強調歌者第 32

小節與第 34 小節之歌詞“no”，作曲家表達艾蜜拉內心對愛情的堅定，不隨意受到

外界的影響而動搖。

研究者將第 28 小節 8 分音符處以 32 分音符填滿將展現曲調緊湊感，且使情緒更

加激昂，強調艾蜜拉渴望得到西羅答覆忐忑的心情。研究者在 29 小節使用華彩花腔

運用反向擴張的方式將樂句更加戲劇性。在第 32 小節與第 34 小節加上倚音 c2 傳達

肯定與堅定的決心。

【譜例 4-1-2】〈我從來不放棄愛你〉第 19 至 34 小節

聲樂演唱技巧，由於此首歌曲多為上下移動之音型，歌者必須將音型往上想，軟

口蓋也需抬高，第 29 小節運用之裝飾音手法為往上行，歌者需將樂句唱出，而不只

是將音節演唱出來。演唱至第 32 小節與第 34 小節倚音之裝飾音時，請歌者輕巧的

演唱，展現倚音靈巧的特色。

【譜例 4-1-3】內說明此段使用之模仿、過門之手法 35 小節為 e 小調之 III 級，

作曲家為展現艾蜜拉回想與西羅的快樂時光。伴奏上聲部與下聲部使用模仿手法，將

第 35 至第 37 小節加上經過音與上注音並與伴奏呈現反向對唱手法，使得情緒與曲調

都更加緊湊與激昂。從第 37 小節開始到第 40 小節樂句結束，曲調就以下行的方式呈

現表達艾蜜拉急於傳達自己對西羅的忠誠，讓演唱者可以將此樂段發揮出層層堆疊的

情緒感。

鋼琴在第 40 小節使用倒影主旋律之手法，作曲家展現此段艾蜜拉雖然以愉快的

方式演唱，但對於西羅的答覆仍舊充滿不確定性而有些膽怯。

【譜例 4-1-3】〈我從來不放棄愛你〉第 35 至 40 小節

聲樂演唱技巧，此段落研究者將曲調加入經過音主要展現演唱技巧，請歌者於演

唱時將共鳴位置保持好，並且演唱至下行音時，將音型往上想，音準才不會隨著音高

往下掉。演唱 B 段時因懷念當時與西羅快樂的情景，情緒是愉悅的，需與 A 段做對

比，歌者可在曲調方面加上輕巧的演唱方法改變 A 段較堅定的風格。

【譜例 4-1-4】內說明本樂段之歌詞“Ne men per gioco“我絕不欺騙你”，主

旋律以上行音方式與鋼琴呈現反向擴張感，第 44 小節將音名 d2 後加上倚音展現情感

手法與第 48 小節音名 a1 後加上倚音為展現技巧手法，延續至第 47 小節使樂句擴展

並延伸至 48 小節鋼琴的快速音群，表達艾蜜拉自始自終都只深愛著西羅一人。

第 41 小節至第 43 小節為過門，第 45 小節作曲家使用反向擴張手法，讓歌者傳

達更堅定的情緒，和聲進行以 V 級再回到 I 級，使用正格終止。第 48 小節伴奏使用

與第 32 小節相同過門手法延續歌者前句情緒。

【譜例 4-1-4】〈我從來不放棄愛你〉第 41 至 52 小節

聲樂演唱技巧，歌者演唱第 44 小節前請利用鋼琴之過門將氣息穩定，演唱至快

速音群時將氣息穩定，且以輕巧方式演唱，第 46 小節為下行音，歌者切記勿跟著音

高往下掉，將氣息保持好，演唱至樂句結束。

以下為【譜例 4-1-5】第 53 小節以變奏主題動機方式呈現，和聲進行使用 I 級

延伸至 V 級，第 57 小節歌者與伴奏使用同旋律線堆疊，作曲家表達艾蜜拉懇求西羅

的信任。第 59 小節伴奏部呼應第 8 小節之動機，第 61 小節使用下行音群與歌者產

生擴張手法，為這首詠唱調之特色，呈現艾蜜拉因情緒激動而落下的淚水。

第 59 小節至第 64 小節，多次習唱自我練習版本後，將第 62 小節與第 64 小節加

上行音，使樂句更為豐富且有趣。鋼琴在 61 小節與 63 小節以往上行彈奏分解和弦，

與演唱者演唱之曲調產往上與往下行的樂曲擴展。

【譜例 4-1-5】〈我從來不放棄愛你〉第 53 至 64 小節

聲樂演唱技巧，歌者於演唱華彩花腔時，尤其於快版節奏，請以靈活的方式演唱，

方能將裝飾音的技巧呈現出來。此首詠唱調多為下行音群歌者務必記得演唱樂句而不

是演唱音節，歌者演唱至第 62 與第 64 小節時，可將加上之華彩花腔輕輕唱過，不特

別加重，便會達到炫技效果。

【譜例 4-1-6】為第 65 至 71 小節，多次習唱自我練習版本後將 65 小節八分音

符原音名 c2 後與 66 小節原音名 b1 後加上倚音表達艾蜜拉顫抖的身體；在 70 小節音

名 c1 前曲調加上倚音；鋼琴的部分以右手彈奏往上分解和弦左手往下彈奏分解和弦，

研究者將此曲調表達為心跳因情緒激動而不斷加速之聲。

【譜例 4-1-6】〈我從來不放棄愛你〉第 65 至 71 小節

聲樂演唱技巧，演唱第 65 小節至第 67 小節時與第 61 小節與第 63 小節下行快速

音群演唱法相同，請歌者演唱下行且快速音群時，務必將共鳴位置一致，勿隨著音高

往下掉，音色才不會不平均，並且需輕巧演唱，否則音色會越唱越重，若音色不一致，

屆時要回到相同演唱法，需要將氣息重新穩定，並且將軟口蓋抬高，音色會比較好恢

復狀態。

【譜例 4-1-7】第 80 小節伴奏主題動機再現，第 86 小節和聲轉回 e 小調，為

使情緒更加堅定，作曲家在第 84 小節使用音值較長的 8 分音符。並且使用 Adagio 加

強語氣，讓歌者可以透過此意境將艾蜜拉對西羅堅定不移的情意深深打動觀眾的內心，

伴奏在以快速音群接續並將主題動機再度呈現。多次習唱自我練習版本後將第 84 小

節加入 16 分音符使樂句更為緊湊; 並將第 88 小節樂句移高 8 度，方可展現演唱家的

演唱技巧。

【譜例 4-1-7】〈我從來不放棄愛你〉第 80 至 88 小節

聲樂演唱技巧，由於此段落為本首詠唱調之高潮，研究者將第 87 小節曲調移高

八度，為展顯歌者演唱之技巧，請歌者於演唱時，將樂句延伸至曲調最後一顆音，並

在第 87 小節最後一拍使用倒吸手法將共鳴保持在同一位置，情緒需以較堅定方式演

唱且強調對西羅的愛意至死不渝。

【譜例 4-1-8】Ｂ段再度轉到 G 大調，並將主題動機以大調再現，有別於 A 段

小調的情緒，轉至大調後，作曲家將艾蜜拉整段情緒轉化為極度熱情，第 125 小節

歌者運用華彩花腔展現演唱能力，B 段 129 小節至 132 小節與 88 小節都使用 Adagio

展現強調之意，樂句使用較長音值與 Adagio 加強堅定的語氣。

【譜例 4-1-8】〈我從來不放棄愛你〉第 120 至 144 小節

聲樂演唱技巧，請歌者演唱華彩花腔時，輕巧地將樂句完整演唱，並且想成一句

話，勿演唱音節。演唱第 129 小節至第 131 小節時，由於為下行音型，請歌者勿將

樂句隨著音高而不斷往下掉，需將氣息保持住，方可將熱情的愛意與堅定的語氣傳達

給觀眾。

曲調特點：

此首詠唱調以快速音群為主，強調艾蜜拉激動並且急於解釋的心情，使得整首曲

調以 e 小調進行，進入 B 段後轉入 G 大調再回到 e 小調。主要以 16 分音符為主，並

以快速音群與樂曲中上下行音為特點。其中歌詞中的“no, no“，連續演唱兩次 no,

強調艾蜜拉意志堅決不願離開西羅，即使身負殺父之仇的宿命，但這一切都被西羅的

溫暖與正義感使報仇心意已決的艾蜜拉化解這一切悲劇。

演唱至 B 段時，歌詞“Voi foste,e siete”“ 你是我唯一的愛”前半段幾乎以下行

音為主，演唱至後半段激昂處音型則越往上擴展延伸。最後以歌詞“Il mio bel foco finch'io vivrò.““我永遠赤誠的熱情(一直到我死去) “堅決的語氣結尾。B 段樂曲結

束再回到前奏並接至演唱返始詠唱調 A’。

第三節〈你那雙溫柔的眼睛〉選自歌劇《凱薩大帝》 V'adoro pupille from“ Giulio Cesare”

此首詠唱調選自歌劇《凱薩大帝》(Giulio Cesare)。這部歌劇以凱薩大帝與埃及

艷后的愛情故事為主軸。故事背景出現在埃及尼羅河畔，將龐培打敗的凱撒唱著快板

詠唱調，龐培的妻兒走到凱撒面前希望能得到和解。埃及國王為討好凱撒竟追趕逃亡

中的龐培並將其殺死，且把他的首級獻給凱撒。凱撒對於埃及國王殺死龐培感到相當

憤怒。並決定為龐培報仇。

埃及由國王普特烈麥歐斯(Putre Maios)與埃及豔后克莉奧佩特拉(Cleopatra)姐弟

二人兼夫妻共同治理。因兩人於治理國家上出現紛爭便且開始爭權後，國王普特烈麥

歐斯策畫將驅逐埃及豔后克莉奧佩特拉。

在一個充滿不安的晚宴上，普特烈麥歐斯與凱薩的對談中，普特烈麥歐斯不小心

將凱撒激怒，埃及豔后眼看復仇的機會來了，便順勢載歌載舞地嘲笑了國王一番。還

唆使其僕人將自己裹在地毯裡，作為禮物獻給凱撒大帝。當燈光一暗，埃及豔后從地

毯裡出來的一幕化為許多油畫作品的題材。這一幕令在場的宴客相當驚艷，凱撒大帝

和其他賓客都融入在暗黑的背景之中，只留下埃及豔后坐在藍色燈光照耀下的舞台中

央，唱出這首詠唱調〈你那雙溫柔的眼睛〉（V'adoro, pupille）。並且獻給凱薩大帝。

37 數位歷程檔西洋音樂史（二）第八講 http://ilms.ouk.edu.tw/100110673/doc/7529

歌詞與翻譯:

此首與嘆調為埃及豔后獻唱給凱薩大帝的樂曲，傳達埃及豔后仰慕凱薩那雙明亮

的雙眼，而 B 段轉向了 d 小調，大調轉向小調後的曲調有些憂鬱傷感，與歌詞“ il mesto mio core, ch'ogn'ora vi chiama, ”“在我悲傷的內心中，我時時刻刻呼喚著你 ”

情感需要達到契合。

原文：翻譯：

V'adoro, pupille, 我仰慕你那雙明亮的雙眼

V'adoro, pupille, 我仰慕你那雙明亮的雙眼， saette d'amore, 彷彿是一隻愛情的箭， le vostre faville son grate nel sen. 你彷彿陽光般的燦爛。

Pietose vi brama, 多麼渴望你憐憫， il mesto mio core, 在我悲傷的內心中， ch'ogn'ora vi chiama, 我時時刻刻呼喚著你， l'amato suo ben. 你是我心中的最愛。

【表 5 - 1 - 1 】〈你那雙溫柔的眼睛〉歌詞翻譯

歌曲概述表：此首詠唱調為 F 大調，樂曲速度為慢板，全曲共 84 小節，樂曲分為三段體型式。

調性：拍號：速度：小節數：分段：

F 大調 3/4 拍 Largo（慢板）共 84 小節 ABA’三段式

【表 5 - 1 - 2 】〈你那雙溫柔的眼睛〉歌曲概述表

曲式分析表:

全曲分三段，A 段為第 1 小節至第 35 小節演唱情緒較為纏綿，B 段為第 36 小節

至第 47 小節表達對於凱薩的回覆感到不安而有些許憂鬱，B 段結尾句由 d 小調逐漸

過渡回 A‘段 F 大調將情緒堆疊至最高潮。

段落小節數調性拍號速度

前奏第 1 小節

A 第 1 小節至第 F 大調

35 小節

B 第 36 小節至第 3/4 拍 Largo d 小調 47 小節

A’ 第 1 小節至第 F 大調 35 小節

【表 5 - 1 - 3 】〈你那雙溫柔的眼睛〉曲式分析表

【譜例 5 - 1 - 1 】此首詠唱調為 F 大調，速度為慢板，A 段每一句開頭都始

於弱拍，第 1 小節至第 9 小節作曲家傳表達克莉奧佩特拉內心細膩的情感，A 段整

段多次運用模進手法。伴奏徐徐彈入前奏兩拍後，歌者便進入主題動機。主題動機

出現在第 1 小節至第 5 小節，並在第 5 小節至第 9 小節使用同旋律反覆，歌者演唱

情緒上需

堆疊層次感。

和聲進行由 I 級延伸至 V7，伴奏彈奏與歌者同旋律為襯托歌者使其演唱更為安

穩。伴奏左手旋律音程大跳 5 度以上，右手第 1 小節至第 9 小節幾乎以附點 8 分音

符進行。多次習唱自我練習版本後研究者將第 2 小節加上倚音並且在第 6 小節與第

7 小節加上下注音使曲調演唱起來更優美與炫技。

【譜例 5-1-1】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 1 至 9 小節

聲樂演唱技巧，此首詠唱調較多大跳，歌者於演唱時務必將位置保持在同一共鳴

點，音色才會一致，且歌者於演唱裝飾音時，請將裝飾音演唱輕巧，演唱完高音後，

維持住共鳴點，一直到樂句結束。

【譜例 5-1-2】內說明第 9 小節後半拍起至第 14 小節為主題動機再現，聆聽

歌唱家 Sumi Jo 演唱後使用變奏手法將原始音前加上倚音，使演唱更加纏綿迷人。此

段作曲家表達克莉奧佩特拉以更加溫柔的方式展現對凱撒大帝的愛慕之情。

第 10 小節轉至 C 大調，直到第 17 小節以過門方式回到 F 大調，第 9 至第 14 小

節，將第 10 小節至第 14 小節加上倚音，使演唱情緒層層堆疊且越來越濃烈。

【譜例 5-1-2】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 6 至 17 小節

聲樂演唱技巧，由於研究者將曲調加入裝飾音增加演唱難度，請歌者於演唱第 6

小節與第 7 小節第三拍時，請使用倒吸手法，並且將共鳴穩住，保持在同一位置，否

則音色共鳴點會不一致，演唱至樂曲結束需重新吸氣為下一段落做準備。

【譜例 5-1-3】第 18 小節伴奏呼應歌者演唱旋律，和聲進行使用 V 級，經過 I6

再回到 I 級。聆聽演唱家 Sumi Jo 演唱範本後，將第 20 小節前加上倚音讓歌者在演唱

情緒上可增添埃及豔后的撫媚感，第 26 小節歌者與伴奏使用下行演唱，展現廣闊的

情感。參考演唱家 Sumi Jo 將第 25 小節原音高移高八度，但因為研究者考慮本首詠

唱調特色為大跳後下行，便不改變移高八度。

【譜例 5-1-3】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 18 至 29 小節

聲樂演唱技巧，歌者演唱至第 20 小節與第 26 小節裝飾音時需靈巧的演唱，切勿

將聲音加重並隨著音高演唱。因本樂段已達到此詠唱調之高潮，請歌者詮釋樂句時層

層堆疊將情感推到最高潮後一直延續至樂句結束。

【譜例 5-1-4】內說明歌者於第 30 小節歌者演唱“le vostre faville son grate nel sen. ”“你彷彿陽光般的燦爛”展現毫無畏懼的情感。伴奏彈奏之旋律為延續歌者演

唱之情緒，第 30 小節將音高移高八度，使曲調更有廣闊的感覺。在第 30 小節，伴奏

6 以 I 4級並使用漸慢與歌者同時回到主音一級 I。在第 32 小節與第 35 小節再現 A 段

主題動機。

【譜例 5-1-4】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 30 至 35 小節

聲樂演唱技巧，為本首詠唱調最高潮的樂句，請歌者將氣習穩定第 30 小節之前

兩顆音請輕輕演唱並使用倒吸法將高音呈現與推出，使樂曲展現廣闊感。

【譜例 5-1-5】說明 B 段轉調至 d 小調，與 A 段產生鮮明對比，此時克莉奧佩

特拉內心產生糾結不安的情緒，並引發凱薩大帝的憐憫，在第 39 小節作曲家使用增

2 度手法，展現克莉奧佩特拉得不到答案顯得些許焦慮。歌者演唱到”l'amato suo ben. ” ”你是我心中的最愛”將情緒推到最高潮接續到返使詠唱調 A’段。全曲演

唱三次主題動機，傳達仰慕之情由一開始的含蓄到後面的熱情釋放，需層層堆疊且越

來越濃厚。

【譜例 5-1-5】〈你那雙溫柔的眼睛〉第 36 至 48 小節

聲樂演唱技巧，B 段轉至 d 小調，歌者演唱音色也須改變，與 A 甜美的音色不

同之處於 B 段須展現悲情憂鬱的音色，雖然樂句間有休止符，但演唱樂句間請勿中

段，並將樂句銜接好，讓情緒層層堆疊，並且延續至返始詠唱調。

曲調特點：

這首詠唱調為 F 大調，在兩拍子伴奏之後徐徐演唱，音樂纏綿抒情。第二段轉向

了ｄ小調，大調轉向小調之後的曲調聽起來有些憂鬱悲傷感，跟歌詞” 在我悲傷的

內心中，我時時刻刻呼喚著你”的情感需要達到契合，而 B 段結尾句由ｄ小調逐漸

過度回 F 大調，負責承接 F 大調的第三段（A'），這句有承上啟下的作用。第一段的

曲調首先簡明扼要地強調主題樂思，讓觀眾留下深刻的印象，第三段（A'）與第一段

曲調基本一致整體無太多差異，只是在細節上做些微變化處理，讓樂曲加上華彩花腔

後整體會更為豐富。聆聽幾位不同版本的幾位女高音聲樂家在演唱再現的 A' 時都有

不同程度的改編，都或多或少地進行改編。以韓國女高音曹美秀（Sumi Jo）所演唱

的版本為例，演唱再現部時她幾乎每一句都做華麗的裝飾，在不改變原有的曲調基礎

上較多地加入了各種倚音、經過音，使得再現部變得更加豐富且華麗，使歌唱家在演

唱優美曲調之餘又可炫技漂亮的高音，使原本普通的重複再現段變得更抒情化與多樣

化。

第五章結論

音樂曲調大部份分為兩大類，上行音與下行音，在這兩種音型內又分為級進與跳

進，如何將華彩花腔運用至樂曲中使曲調更豐富豐沛？除了這兩大類，亦有同音反覆

與長音的音型，又要如何使用裝飾音裡的顫音、迴音、漣音，這是演唱者在選擇巴洛

克時期的曲目上需面對的問題。本研究探討華彩花腔如何運用至歌曲上，學習華彩花

腔者需熟知所有裝飾音之運用，並且充分了解和聲上的分析，將裝飾音加入曲調的首

要原則以長音為主、不拖拍也就是不違背樂句的進行，學習者在加入裝飾音後可觀察

裝飾音是否落在 I 級上讓和聲從不和諧到和諧的聲響刺激，以上過程都完成者，便是

一位華彩花腔學習者所擁具備的能力與條件。

韓德爾的詠唱調大多為返始詠唱調，在巴洛克時期的歌唱家多為展現自己高超的

演唱技巧，通常於 A’再現部會在原始唱名音以改變音高的方式加上本研究所探究的

華彩花腔，也就是華彩花腔的裝飾音型，這些華彩花腔通常視演唱家當天的狀況來改

變演唱炫技技巧，所以在文獻中多半為器樂流傳下來的華彩花腔樂譜，鮮少為聲樂的

華彩花腔樂譜；在現代，許多學習聲樂歌者較常於網路上聆聽著名的歌唱家並將其演

唱的華彩花腔抄寫至樂譜上，加以練習後再更改為合適自己演唱且為巴洛克時期華彩

花腔演唱法。研究者特別選定韓德爾三首詠唱調〈哦，睡吧，為何你要離開我〉〈O sleep ,why dost thou leave me〉選自歌劇《瑟密蕾》 ( Semele )、〈我從來不放棄愛你〉

〈Ch'io mai vi possa〉選自歌劇《希洛埃》( Siroe )、〈你那雙溫柔的眼睛〉〈V'adoro pupille〉選自歌劇《凱薩大帝》( Giulio Cesare )。

詮釋華彩花腔在速度快的曲目與速度慢的曲目的共同性與裝飾音之運用法上。

在研究者更詳細了解華彩花腔後，發現即使為不同演唱風格女高音但演唱出的裝飾音

也與巴洛克時期的歌唱家相同，在不違背以上的使用法後都以展現自己高超的演唱技

巧而產生的華彩花腔演唱方法。最後，研究者希望藉由本論文的深入探究，能協助讀

者在演唱華彩花腔時，了解演唱華彩花腔的運用技巧之餘，也可利用聆賞演唱詠唱調

之歌唱家範本與多次習唱自我練習版本後選擇對個人獨特的音色在樂曲上能展現自

我演唱技巧，為樂曲增添色彩之華彩花腔。研究者希冀在讀者演唱與詮釋上有所助

益。

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有聲資料 CD

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樂譜參考

International Music Company Handel 45 ARIAS from Operas Oratorios

Handel.Arias from Operas《Semele》O Sleep,Why Dost Thou Leave Me?

Handel. Arias from Operas《siroe》 Ch'io Mai Possa

Handel. Arias from Operas《Giulio Cesare》 V'adoro, Pupille

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Montserrat Caballe-https://www.youtube.com/watch?v=kkJFHBs21ys

Julianne Baird- https://www.youtube.com/watch?v=bFCEfxraZ-8

Renée Fleming-https://www.youtube.com/watch?v=rf4LQsfSReI

Anna Dennis-https://www.youtube.com/watch?v=bui_296YNbE

Cinzia Forte-https://www.youtube.com/watch?v=5ABizLk7t1k

Marian Anderson-https://www.youtube.com/watch?v=9gKr3nVNGIY

Piano Accompaniments-https://www.youtube.com/watch?v=EjlL3ug5fgc

IngerDam-Jensen-https://www.youtube.com/watch?v=-cHBSdWftWU

Sumi Jo-https://www.youtube.com/watch?v=HtWrIByh7Fo

Sonya Yoncheva-https://www.youtube.com/watch?v=xB6dK9PeF00 http://zh.wenxuecity.com/blog/201801/39916/24383.html https://www.epochtimes.com/b5/16/12/24/n8628231.htm http://163.28.10.78/content/junior/music/ks_wg/content/curriclum/class/text3/m302-b.htm