Uadernos Internacionales De

UADERNOSINTERNACIONALESDE VALORIZACiÓN CINEMAToaRÁFlcAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

AzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Tres Pesetas

PORTADA: "La línea general", Eisenstein

EDITORIAL. - HISTORIOGRAFIA: "Precursores y Evolu- ción cronológica", por luan Piqueras. - PANORAMAS INTERNACIONALES: "El cine yanqui", porRafael GiI¡ "Po- sición del cinema francés», per Iuen Piqueras.-"Situación alemana: Indicaciones económicas y sociales», por H. Menahem¡ "Perspectivas 1932-33», por A. Kraszna Krausz¡ "El cinema soviético», por L.Moussinac. - PRO, BLEMASACTUALES: "Salas especializadas de España», por L. Gómez Mesa¡ "Servidumbre de las actualida' des», por A. Ysern¡ "Hacia una crítica del cinema», por R. P. de Alcocer. , TÉCNICA: "El día técnico del cine, -me», por M. Villegas,López¡ "El cinema burgués: Su fetichismo técnico», por A. Olivares.' EL CINEMA Y LA GUERRA:' "La preparación de nuevas guerras, y el cine, ma», por E. Arnoldi¡ "Los films pacifistas burgueses ocultan los preparativos de guerra y los films soviéticos denuncian los horrores de la' guerra», pOI: A. E. A. R.- PERSPECTIVAS: "Hacia un cinema documentai sin trucos», por A. Cabello¡ "Sentido pedagógico del cine de mañana", por M. Alejandro¡ "El cinema y el arte fulli. ro", por l. Repau¡ "Posibilidades sociales del cinema", por l. M. Plaza¡ "Hacia un futuro cinema proletario", por C. M. Arconada.: SIGNIFICACIONES Y TENDEN- CIAS: "¿Cinema puro?", por l. M.Plaza¡ "Aurora y signi- ficación del film sonoro", por l. Castellón Díaz¡ "Mito, logía cinematografica", por C. P. Llopart.- ESCENARIOS DEFILMSSOCIALES.-POSICIONES.-NOTASCOMPLE- MENTARIAS. - 200 ilustraciones de las figuras más representativas del cinema en todas sus etapas. ,. ,rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA CINEMATOGRAFICAIBERICAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

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- B-R IGITTE~ "ELM - GLORIA 2 .MANDRÁGORA l- Complementos de, e - . CARMENBONI .-2 Rollos- Reaparición en su versión sonora - - 1 ¿CHICOOCHICA? i- .-3 Rollos' KEN,MAYNARD El conocido y célebre caballista, con su caballo Tarzán ' S 1- 4 Rollos • - Comedias habladas en RICARDITOS - - francés, con rótulos ex- El célebre artista" RICHARD TALMADGEYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA , I plicativos en español S en SUS últimas producciones ELPADREDELREGIMIENTO- CONFRITZSCHULTZ ELTESTAMENTODELDOCTORMABUSE PELÍCULACUMBREDELGRANREALIZADORFRITZLANG..

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Peliculas de un rollo cotnenta= das en español- e ECLAIRJOURNAL. 52 Explicadas en español e VARI·EDADES. • • • 25 " Explicadas en español

'e Eclair Revu·e.. '. •• • 21yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Comentadas en español

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Lbs éxitos de esta fernporad sido, como siempre, para las películas estrenadas por leeciones Film"ó{on o Monsieur, Mada.ne y Bi Aló Pàri~ (Quiérarne usted, telefonista)= Las .naletas d :re O. -F.= Hátnpa (Berlín, Plaza de Alejandro) y Peter ss,·el·Iadeón de .nillones, PALACIODE son los films que la crítica y e Íico han señ.alado como 10 más LAPRENSA ------interesante de la.. producción ntada hasta ahora en :EspañayxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA LOQUE HA DICHO LAPRENSAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA SOBREESTA OBRA SENSACIONAL

...¿Hasta cuándo será el colegio una cárcel? También son cárceles muchos liceos y g~mna5ios de naciones laicistas ... Hay que volverzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA.a Rous- seau. Hay que humanizar - o más l,iènYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAnaiu-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

-= ~ ,.alizar - el colegio. La obéissance à]« Nature, el respeto a la Naturaleza, no es incompatible con la disciplina. La' mejor disciplina es la más fle- U~IFORWE xible, la más amorosa, la más paterna. Por eso Rousseau entendía que el mejor maestro es el padre. Y como los padres no pueden siempre ser , maestros, ni las madres maestras, prccúrese que en la pedagogía actual triunfe el espíritu de esa profesora del fi.lm que besa tedas las noches a sus alumnas éomo -si fueran sus hijas... De un articulo de Alberto Insúa en LA Voz ...Lo adclescente es el problema del sexo en su trágico momento decisivo - el de la diferenciacjón . ...«MUCHACHAS DE UNIFORME» es, pues, el tema de la ado- lescencia, puesto por vez primera - y genial - a fermentar en la pantalla del cine. ...Lo fundamental del film es plantear por vez primera en el cine lo que es una escuela gris, militar, tradicional...... Película con la cual el genio del cine se instala en Europa. Fragmentos del artículo de E. Giménez Caballero en ELSOL Un drama de Benavente, en Buenos Aires, y una película de primer orden en Madrid, han planteado al mismo tiempo, y suscitando pare- cida emoción en el público, el problema del homosexualismo. No es tilla novedad naturalmente. Ni es esta la primera vez que se pone este tema en manos de comediantes, es decir, a la vista del público medio. Lo sugestivo de la coincidencia es que el drama y la película presentan la cuestión del mismo modo, tal como se nos aparece en la vida, envuelta en apariencias turbadoras y desconcertantes. No se le dice al público : «Aquí lo tienes: júzgalo». Se le deja en la duda después de hacerle ver. El público se pregunta: ¿Es? ¿No es?... Fragmento de una "Çha1'la al Sol" de Heliófilo en Luz ...No sé si el 'mèrit d'aquesta veritat correspon a Crista Winsloe o a Leontine Sagan : el què és cert és que només per ella sola, el film «NOIES D'UNIFORME", arriJbà a un patètic i una emoció com potser només h: arriba el millor _de Chaplin, l'home més patètic del món. " De Just Cabot a MIRADOR ...Es la cbra más robusta, más seria que nos ha dado el cine en muchos' años. De Felipe Centeno en LAVANGUARDIA INTERCONTINENTALFILM

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«Nuestro Cinema» a sus lectores, a sus Simpatizantes, a sus Amigos ...

En junio de 1932 lanzamos el pr-imer número de NUESTRO CINEMA. En su itinerario concretábamos sobre b estructura actual y auténtica del cinema y descubríamos el origen de su crisis en sus diversas manifestaciones. Desde este momento, nuestra posicíón se trazaba a sí misma: I!' Independencia absoluta frente a los intereses contradictorios y fiuer'ces' ql1e 111- fluencian desde la producción hasta la. Prensa cinemarográfica. 2.0 Ceítica técnica, y artística del cinema' como manifestación de la decadencia de la cultura burguesa', . 3,.0 Exposición de los hechos económicos que amordazan las fuerzas individuales y colectivas que pudieran conrducir al cinema POr su verdadero camino.

4.0 Crítica del conrenido sociad r+- negativo y afirrnativo - de los films. En nuestra' corta trayectoria, hemos conservado 1a línea de nuestro itinerario;' en toda 'Su amplitud, graóa's a nuestro esfuerzo y a nuestro sacrificio económicos. Hoy mis- me prolongamos este esfuerzo y este sacrificio, presentando este número 'extraordinario en el que, por razones puramente técnicas - de mempo -, nos vemos obligados a agrupar en uno Jos nú'meros .._con::.eSlpondientes,a: lo.s_meseS. de- enero y febrero. . En la edición del presente volumen presentamos una retrospecti'Va de Ia producción cinematográfica y la situación dan y objetiva del presente. A través de estas dos manifestaoiones- el futuro del cinema se presenta más claro. Algunos de nuestros colabo- r.ador.es fijan ya posiciones. Frente al optimismo vertido por los departamentos públi- oitariosYn nuestras 'révi·sTaçY"p-ágirras-ónematográfi1:as,' nosotros oponemos el pesimismo de las realidades actuales 'Y preconizamos y laboramos por' un futuro más sólido y más amplio. i Esta: es la idea que presidió nuestra salida y la que cotidianamente confirmamo's! Sin embargo, e.JÉ'lhecho de mantener en nuestra trayectoria una libertad moral .y material absoluta; ros ataques que sistemáticamente oponemos a todo lo populachero, a todo .10 superficial, a todo lo inútil y corrompido, coloca a NUESTRO CINEMA fr-ente a una cantidad de gentes y de cosas. Esto, natur airnente, nos resta esa falange de lectores que buscan los divorcios de Ja>5«estrellas» y las fotos .pornográficas de las demás publicaciones. No obstante, estamos seguros de que en España> existe una cantidad de ini- ciados _ social y cinegrá·ficamente - capaz de sostener una publicación como la nuestra. Es a ellos a quienes, especialmente. nos dirigimos. NUESTRO CINEMA se mantiene fiiíne- mente en sus iposici0nes, pero' no puede aterrder , corno fuera' de desear, su propia. ex' .pansión interior. Aunque nos hemos auxiliado con una Redacción española en Madrid y 'con.' una red de corres'ponsales particolares en provincias, nuestros ingresos no nos permiten cubrir todavía el 'coste de nuestras ediciones. Desde veste primer extraordinario, lanzamos una llamada .a nuestros lectores, a nuestros simpatizantes, a nuestros amigos ... seguros de que han de acudir a ella. .Nò pretendemos ayudas de tipo extrao!1d-inario. Sola- rnente queremos que, todos cuan.tos simpaticen con nuestra posición social y cinematográfica, nos ayuden ad.quir.ien.do y propagando NUESTRO ·CINEMA. Para que nuestra labor resulte vendader amerrte eficaz y nuestra Revista. pueda mantenerse sin el sacrificio económico que su sostenimiento supone actualmente, .necesitamos am- pliar nuestra red de corresponsales parúculares, nuestro número de suscriptores. nuestra tirada ... Para lograr estos nuevos lectores que. indudablemente, nos esperan, 'nos perrmtirnos lanzar este llamamiento desde el que solioitarnos la adhesión decisiva de todos cuantos vean en el cinema las negaciones que -cornbatrmos y las posibilidades que preconizamos. NUESTRO CINEMA, como hasta ahora; continuará' conduci.endo all p,nema por nuevos cauces; guiando al espectador por nuevos caminos; obv'eciéndole toda clase de ensayos e informaciones pre- sentes y retFO~pectiva.s para afirmar su cultura .cinegrá- Enero • Febrero 1933 f.ica; bt>indándole sus páginas para que colabore con nos- Año 11- Núms. 8 y 9 otros en el cometido que nos hemos impuesto ... Número extraordinario Paris, enero-febrero de' 1933' NUESTRO CINEMA PrecursoreszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAInventores

De arriba abajo: E.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAJ' Ma- Louis Lumière, inventor, con su hermano Augus- De arriba abajo: Georges rey y Emile Reyrnau , pre- to, del cinematógrafo. Abajo: Reproducción del Dérneny y T. A. Edison, precursores ; Clément Maurice, primer 'cartel cinematográfico anunciador dé las cursores; Pro-mio, primer ope- empresario de las sesiones delzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA sesiones públicas del sótano del Gran Café, en rador internacional de actuali- Salon Indien ; Georges Me- el Bulevar des Capucins, en París. liés, realizador de los prime- dades cinematográficas; Raoul ros films con escenarios y Grimoin-Sanson, inventorrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAdel temas originales. Cineorama. i moTeca de Catalunya HISTO'RIOQRAFíA DEL CINE,MA pzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA R E e u s :0¡ s

El, cinematógrafo no es un invento que aparece de improviso. Sus autores. para llegar hasta él. tienen, que apoyarse. necesariamente. en una multi- ,_tud de patentes, y. de inventos anteriores: la fotografía, la electricidad. la película gelatinosa, la' síntesis del movimiento.:. Por este motivo. se superpo- nen -muchos nombres al de los Lurnière, que son quienes¿ oficialmente. ostèn- ,tan el nombre de inventores del cinernatógrafó. No obstante. las consecuencias sucesivas yposreriores. del cinema. les ha restado muchas veces la gloria que pueda proporcionarles ,su invento. Si en .lugar de la progresión comercial que en todo momento ha registrado el cinema, hubiese sucedido 10 contrario. nadie tendría interés en nacionalizarle. ni se harían indagaciones continuas para saber exactamente a quienes se debe su existencia. Sin embargo. en los periódicos cinematográficos y científicos. aparecen con' una frecuencia insospe- chada - tratándose de un invento, aparecido hace treinta y siete años - po- lémicas. acusaciones. apologías y nuevas pistas que nos llevan al verdadero descubrimiento de esta manifestación artística que ya dejó de ser muda. Si 'se indaga sobre su' nacimiento. los ingleses dirán que su -inventor es Friese Greene, Los norteamericanos' afirmarán' que es a Edison a quien se debe. Los alemanes no admitirán más nombre que el de Skaladanowsky (en cuyo honor celebraron en noviembre de 1930_grandes fiestas en 'el Winter- garten, de Berlín. con motivo delzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAXXXV aniversario de la primera represen- tación mundial del cinema). En cambio. para los franceses, el inventor incon- testable es Luis Lumière, a cuyo nombre se le superpone muchas veces el de Marey, Démény, Reynaud y [oseph Plateau. Algo parecido sucede también con los precursores. Hay una enorme cantidad de fechas que se dan como el auténtico punto de partida del cinemató- grafo y un puñado de nombres que se van acercando a lo que más tarde había de ser la imagen animada. Frecuentemente. se va del Rey Salomón al Rey Baltasar; de Arquímedes a Ptolomeo; de Roger Bacon ,(1260) a Leone Bat- tista Alberti (siglo xv); de Leonardo de Vinci (1500) al jesuita alemán Ata- nasia Kircher (1645); de Etienne Gaspar Ròbertson (1799) a 'Janssen (1814); de Roget (1825) a Fison (1826); de Faraday (1828) a Wheastone (1831), en busca del hombre y del momento en que aparece el aparato científico en el que. más tarde. había' de apoyarse el inventor del cinema. Sin embargo. lo que hasta estas fe~hasno son más que hipótesis. tènta- tivas, ensayos, avances, en 1830 comienza a, perfilarse y a ofrecerse algo de esas realidades optimistas que se logran más tarde. El siglo XIX presiente ya la inquietud del cinema. La presiente. y este-presentimiento lleva a sus hombres de ciencia a un estudio constante y prolongado. Mientras los escritores, los poetas. los dramaturgos y lcis pintores van creando el romanticismo en el arte, los ingenieros, los físicos y los' sabios van apuntando directamente hacia un futuro mas sólido: el cinema. Paralelos a los versos de un, Víctor Hugo, a las novelas' de un Balzac o de un Zola, a las pinturas de un Delacroix o de un Cezanne.i-surge una cantidad de aparatos. "maduradores y precursores del que había de cristalizar en 1895 con el nombre de cinematógrafo. Georges Potonniée, nos ofrece la ayuda valiosa .9:esus estudios y en sus «Origines du Cinérnatographe» ~ libro' de auténticas indagaciones - nos concreta una buena cantidad d~ nombres; de fechas y de aparatos:

1833. Plàteau: 'Fari.t'ascopio o Fe~ahisticopio, dibujos manuales. 1833. Stampfer: Discos estroboscópicos, dibujos manuales. 1834. Homer: Dedalum, dibujos manuales. 1839. Plateau: Anortoscopio, dibujos manuales. 185!. Duboscq: Estéreofantascopio, primera aplicación de la fotografía. Núms. 8 y 9 - Pág. 3yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAI852. Claudet: Fenahisticopio estereoscópico, dibujos fotográficos.

l, 1852. Wheatstone:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAFenakisticopio estereoscópico, dibujos foto- gráficos. 1853. Seguin: Vistas mecanizadas obtenidas de la fotografía. 1853. Uchatius: Fenakisticopio de proyección, dibujos manuales. 1857. Duboscq. Fenakisticopio de proyección, dibujos manuales. r857' Réville. Fenakisticopio de proyección, dibujos manuales. r860. Desvignes: Modelo parecido al zootropo. dibujos fotográ- ficos. . r860. Czugafewicz : Fenakisticopio estereoscópico, dibujos foto- gráficos. 1861. Shaw: Fenakísticopio estereoscópico, dibujos fotográficos. r861. Dumont: Fenakisticopio estereoscópico, dibujos fotográficos. 186r. Sellers: Fenakisticopio estereoscópico, dibujos fotográficos. 1864. Ducos de Hauron r Aparato de bandas, dibujos fotográficos. 1867. Cook y Bonelli: Fenakisticopio estereoscópico, dibujos fo- tográficos. 1867. Humbert de Molard: Fenakisticopio estereoscópico, dibujos fotográficos. 1867. Lincolm: ZoétropozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA° Zoótropo, dibujos manuales. 1868. Linnett: Kineógrafo, dibujos manuales. 1868. Langlois y Augier: Kinescopio, dibujos manuales. Roccoe Arbucckle 1869. Brown. Proyecciones animadas, dibujos manuales. (Fatty) por Jean Oberlé 1869' Clerk Maxwell: Proyecciones animadas, dibujos manuales. 1870. Bourbouze y Heyl: Proyecciones animadas. dibujos obtenidos de fotografías. 187 I. Ross: Proyecciones animadas. dibujos manuales. 1874. Jansen: Revólver Fotográfico, dibujos fotográficos. 1876. Donisthorpe: Aparato para el empleo de imágenes sobre bandas. 1877. Reynaud: Praxinoscopio, zoótropo perfeccionado. 1878. Muybridge: Baterías de aparatos para la toma de vistas. 1880. Reynaud: Praxmoscopio-teatro y de proyección. 1882. Muybridge: Síntesis del movimiento en el zoótropo. 1882. Marey: Fusil fotográfico. 1872. Molteni: Cocretoscoino, dibujos animados (*). 1883. Anschutz: Experiencias parecidas a las de Muybridge. 1883. Londe: Cronofotógrafo, con múltiples objetivos. r885' Anschutz: Síntesis del movimiento. r888. Marey: Cronofotógrafo, con banda o película. r888. Potter: Linterna Mágica, con banda o película. 1888. Leprince: Aparato con película y múltiples objetivos. r888~1892. Reynaud: Teatro óptico. 1889. F,ries~~Greene Y' Evans: Toma de vistas estereoscópicas y proyec~ ciones. 188g. Muybridge: Zoopraxinoscopio, r890' Barley: .cronofotógrafo. r890. Dorusthorpe y Croft: Proyec.. ciones de imágenes sobre films. r8go. General Severt: Estudio de la velocidad de los proyectiles por la cronofotografía. 1891. Anschutz: Eiectroiahishopu»; r891. Edison: Kinetograf. 1891. Demeny: Fonoscopio. 1892. Londe: Cronofotógrafo eléc.. Luisa Facencla. tnco, por Juan Oberlé

(*) El autor omite en esta lista el número de aparatos de esta especie. que no conciernen más Núms. 8 Y q - Pág. 4 que ·indirectamente al cinematógrafo. de Catalunya

(,h a rlotzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAY su tro u• 1~2. Bouly: «Brevet» de un aparato llamadozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcinematógrafo. pe en las comedias 1893. Marey: Aparato para proyectar fotografías animadas. «Essar.ay. y "Mutual.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA1893. Edison: Kinetoscopio. 1893. Démény: Aparato para proyectar fotografías animadas. 1893. Friese-Greene : Aparato para proyectar fotografías animadas. 1894. Jenkins: Fantoscopio para proyectar fotografías animadas. 1894. Gosart: Cronofotógrafo. 1894' Skladanowski r Proyecciones animadas. 1895 (22 marzo). Hermanos Lumière: Cinematógrafo. ** * La palabra cinematógrafo aparece por primera vez en el informe que Bouly presenta en 1892. Sin embargo. hasta el 22 de marzo de 1895 - fecha en que los hermanos Louis y Augusto Lumière patentan su maravilloso apara- to destinado a la obtención y la 1Jisión de las pruebas cmematográficas- no llega a afirmarse. Existen. realmente. tres fechas importantes en el nacimiento del cinema: la primera. es en 1882. cuando Etienne Marey presenta su «fusil fotográfico». La segunda - diez años más tarde - es la que representa el teatro óptico, de Reynaud. Y la tercera. arriba con el cronofotógrafo de Démény. No obstante. todo ello- digámoslo con Marey - «fué inmediatamente substi- tuído por la maravillosa invención de los hermanos Lumière; invención uni- versalmente conocida con el nombre de cinematógrafo, que era la realización perfecta del cronofotógrafo de Edison». No solamente corresponde a'los Lu- mière la invención oficial del cinema sino que. además. fueron quienes por primera vez le dieron una significación espectacular presentando varias cintas o bandas impresas que representaban figuras en movimiento o escenas y paisajes naturales.

EVOLUCiÓN CRONOLÓGICA

En las notas anteriores. establecemos una línea directa que une a los remo- tos precursores del cinema con sus inventores auténticos. Hasta la llegada de los Lumière, aun lo más optimista. queda en el campo limitado del ensayo. Con su descubrimiento. las hipótesis fueron realidades palpables. y las tentativas alcanzaron el valor de las conquistas objetivas. Con ellos finaliza todo un período de balbuceos 'Y aparecen las primeras demostraciones. prometedoras ya de futuras posibilidades. A los hombres de estricto laboratorio. suceden otros, de laboratorio también. pero más audaces, que se lanzan a capturar locomotoras en marcha, multitudes en desfiladero. mares revueltos. escenas amorosas, «gags» cómicos. escenas guerreras. vidas y paisajes desconocidos,.. Los auténticos «pionniers» del cinema nacen con los Lumière. A ellos seguirán los primeros realizadores. los primeros artistas, los teorizantes. las superproducciones (argot específicamente cinematográfico), las fugaces «estrellas hollywoidenses, las epo- peyas cinematográficas, los financieros con aire y gestos de domadores. los films gubernamentales, las películas revolucionarias de la U. R. S. S.... Todo cuanto •rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAnos proponemos resumir en el cuadro cronológico inmediato ajustándonos a Núms. 8 Y 9 . Pág. 5 un orden de acontecimientos y de fechas. El 13 de febrero. Luis y Augusto Lumière patentan el primer aparato re- 8 9zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA5 versible. susceptible de tomar y proyectar las vistas animadas. El 22 de mar- 1 zo. presentan unas demostraciones de su invento en la Société d'Encourage- ment à l'Indt,strie Nationale des Sociétés Photographiques de France, que se celebraba en Lyón. Luis Lumière tomó una «vista» del vapor en que venían los congresistas. Al día siguiente, la proyectó ante ellos en unión de su primer film titulado Sortie des ouvriers de l'usme de Monplaisir. El 12 de junio, los congresistas celebran un banquete en Lyón bajo la presidencia de Janssen y se presentan nuevos films: Promenade des congresistes sur les bords de la Saóne y Janssen discutiendo con su amigo Lagrange. El 23 de diciembre, primera representación oficial en París, en el Salan Indien del sótano del Gran Café, en el 14 del Boulevard des Capucines. El 28. primera sesión pública en el mismo sitio con el siguiente programa: Salida de la fábrica Lumière de Lyón; La riña de los bebés; Fuente de las Tullerias ; El tren; El regimiento; El mariscalr Ferrant; Partida de naipes; Las malas hierbas; Derribo de un muro y La mar con mal tiempo. Estas sesiones duraban unos 20 minutos y costaba I franco la entrada (el primer día se recaudaron 35)' Los films poseían 16 y 17 metros cada uno.

El día 2 de enero, los hermanos Lumière transforman su almacén en sala 1 8 9YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAb de espectáculos y ofrecen al público de Lyón la primera representación cinema- tográfica. George Meliés, que había asistido a la proyección oficial del Salon Indien, se entusiasmó con el nuevo espectáculo. construye él mismo sus aparatos de proyección y toma vistas y transforma el teatro Robert Houdin en el primer cinematógrafo del mundo, proyectando películas del Kinetoscope de Edison. Los Lumière continúan produciendo films y mandan al extranjero a su primer operador, Dornio, para organizar filiales y hacer demostraciones. En estos viajes, hay algo verdaderamente significativo en el que nadie se ha dete- nido: el cinema se introduce en Alemania, en Francia, en Italia. en Rusia por una vía monárquica y policial. Para obtener el permiso necesario de filmar los acontecimientos nacionales. Domio recurría primeramente al jefe de ¡Policía. ante cuya cámara hacía desfilar un pelotón de policías y de .bornberos (en Chicago, le ofrecieron 5.000. alineados en la Michigan-Avenue, que Domio filmó a su placer). Estas bandas se presentaban después al público y. algunas veces. se organizaban proyecciones en los palacios reales. En los primeros días del invierno. Meliés, imposibilitado de continuar filmando al aire libre. monta el primer estudio cinematográfico, para poder realizar films durante el mal tiempo y los días sin sol de París. Charles Pathé (que llega al cinema por una vía completamente comercial) hace construir al ingeniero [oly aparatos de tomavistas y comienza a produc.ir en Vincennes films parecidos a los de Lumière: Llegada del tren de Vincennes, La carga de los coraceros, El regador y el niño", Lean Gaumont, segundo hombre de negocios en el cinema internacional, se acerca también -al nuevo espectáculo. Lear, fotógrafo en casa Pirou, realiza Le coucher de la mariée, film de 60 metros. Raoul Grirnoin-Sanson, con cincuenta invenciones en su activo. presenta la «Cruz de Malta» que utilizan ya todos los proyectores.

El cinema cuenta ya con un gran repertorio. Casi todos "son pequeños do- 8 9 7 cumentales de viajes o de llegadas de grande personajes (Llegada del Zar a 1 París, Las lavanderas de cerca, Desfile de cazadores a caballo y Los nadadores, de Pathé; Las grandes aguas de Versalles, Desfile de la artillería en la Revista Militar del 14 de Julio y Llegada del Presidente de la República, de Gaumont). Solamente Meliés crea el espectáculo cinematográfico realizando films con argumento propio o reconstrucciones históricas. Citemos algunas: Escamoteo de una señora en el teatro Robert H audin, La casa del diablo (gran escena fantás- , tica). La noche terrible (escenas cómicas). Más fuerte que su maestro {lecciones , ~ de bicicleta)... En América, el cinema entra de otra forma. Un tal Hurd ~ cuenta Ferri Pisani -, representante de los Lumière, decide a dos empresarios de teatro a exponer 10,000 dólares para impresionar las escenas de La Pasión, Nú.ms. 8 yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq -rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPág. b que los campesinos de Oberammargau, representan anualmente en Bohemia. FilmoTec de Catalunya

NuestrozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBACinema El éxito comercial fué tan grande que Hollaman, director delzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEden Musée (el Grevin de New-York), decidió hacer la ' competencia a los editores produciendo M a x i nzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAd e r otra Pasión «artificial» en el Central Palace, de una longitud de 7,000 metros. Simon Lubin rueda la tercera Pa- sión en los alrededores de Filadelfia, también con éxito. Por primera' vez aparece en el cinema la competencia en serio, señalando en este 1897, un camino que ha trillado anualmente el cinema yanqui: películas religiosas, del Oeste, deportivas, de «gangster», de aviación, de guerra, documentales trucados... Otro signo que acusa Norteamé- rica, es el de la multitud de procesos judiciales que se inician en este mismo año y que se prolongan a 10 largo de la cinematografía yanqui con una asiduidad enorme: hasta 1906, se re- gistran 502. Este año, la guerra, se utiliza también como material filmable. El 2I de abril, sesenta minutos después de la ruptura de América y España, el caricaturista Blackton y su amigo Smith, se encierran por la noche en su «estudio» y a la mañana siguiente, aparece un, film patriótico: Abajo España, que piden telegráficamente todos los music-halls de Estados Uni- dos. (De un solo golpe, Blackton y Smith, habían fundado la Vitagraph, que Charlia Chaplin en su no cambiaría de nombre hasta I9I5, cuando cae en manos de los herma- anunciada interpreta' nos Warner.) Como el productor de La Pasión, los de Abajo España tuvieron ción de Napoleón,yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAsus competidores en el operador de La Pasión, segunda: William Paley, se embarcó con su «camera» a Cuba en donde no pudo hacer nada por las sospe- chas que despertaba su aparato en el Estado Mayor militar. Sin embargo, otro operador llamado Arnot, se encerró en 5U cuarto de baño, en Nueva York, y con ayuda de barquitos en miniatura, reconstruyó la flota de Cervera ante San- tiago. (Ferri Pisani, asegura que una copia de este film, fué comprada, después de terminada la guerra, por los españoles y que duerme como documento «auténtico» de la gran batalla en los archivos militares de España.)

El ~inema va ensanchando sus horizontes, pero sola- 8 9 8 mente Meliés parece tener idea de sus posibilidades. 1 Mientras Gaumont, Pathé y los mismos Lumière se limitan a reproducir documentales al aire libre o a impresionar asuntos anecdóticos bajo la luz cenital, Meliés, que ya había conseguido impresionar algunas escenas bajo la luz de los arcos y las lámparas eléctricas, am- plía su estudio de Montreuil-sous-Bois y comienza a fabricar toda esa cadena de films que se inician en I896 y que hasta I914 se eleva a unos 4,000. Citemos algunos títulos: El prestidigitador, El castillo encantado, El dentista diabólico, El albergue embrujado, El diablo en el convento, El hombre de las cuatro cabezas, Los siete pecados capitales, Caperucita Roja, Barba Azul, Los viajes de Gulliver, El viaje a la Luna, Et reinado de las hadas, El palacio de las mil )' una noches,YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa civilí;;:,acióna través de los tiempos, Treinta mil leguas bajo 'et mar, La conquista del Polo. La danzarina microscópica, El Astrónomo", Se nota en Meliés una predilección hacia 10 fantástico y lo irreal comprensible sólo cuando se sabe que ha sido él quien primeramente ha sabido domar la cámara y servirse del laboratorio para conseguir los trucados más difíciles. Es a Meliés 'a quien se deben una cantidad de procedirmentos totalmente clásicos y utilizados actualmente por los mejores realizadores cinematográficos. Los arrêts, por ejemplo, los conseguía por medio de la transformación de personajes en tierra o sobré el espacio; los fundidos, los lograba mediante cambios progresivos de decorados, apariciones o desapariciones de personajes; los cachés, por sur- impresiones parciales; las superposiciones. per el desdoblamiento o la multipli- cación de un personaje (en El hombre orquesta, interpretado por él mismo. de Catalunya

N u estrozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema Meliés, se multiplica hasta 18 papeles distintos en una misma escena que exige 18 impresiones diferentes sobre el mismo negativo). Meliés, utiliza ya en estas fechas, elzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAtour de manivelle para los dibujos animados; el accéléré para las situaciones cómicas o descomposiciones... No ·le escapa más que el ralentí, en el que parece no haber soñado. Fernando Zecca - que había llegado al cinema el año anterior bajo la dirección de Pathé - se distingue como uno de los pioneros más interesantes del cinema, precisamente por haber emulado, desde sus comienzos, a Meliés. Sus obras principales (El guardia nadador, Los siete castillos del diablo y El amante de la Luna) siguen muy de cerca la escuela meliessana. Lear se coloca en un tercer término, aunque casi todas sus obras abordan el tema religioso por hacer los «guiones» o escenarios en colaboración con agentes católicos: el fraile Basilio le escribe los argumentos (Totó aero- nauta, Batalla de almohadones, El ciego), y el Padre Bailly le acompaña en un peregrinaje a Jerusalén, del que trajo algunos documentos de propaganda ca- tólica: Paseo al borde de las aguas del Nilo, Llegada de los peregrinos a la ciudad Santa, Camino de la cruZ en Jerusalén. (El clero supo ver antes que la cultura el excelente medio de 'propaganda que podía ser el cinema.)

Muchos comentaristas, aseguran que el cinema quedó totalmente resuelto, 1 899 más o menos perfecto, con los trabajos de Marey. Sin embargo, el propio Ma- rey declara en este 1899 que él no había logrado el movimiento por la pro- yección y que es alrededor del invento de los Lumière hacia donde se dirigen todas las tentativas que quieren buscar un perfeccionamiento al cinematógrafo. En 5 de mayo, pronuncia unas palabras en la Société Française con motivo de una conferencia sobre el «Kinetoscopio» de Edison, con las que borra definitivamente toda querella entre sus partidarios y los de los Lumière. En América. el cinema, se doblegaba ya ante las actualidades. Apenas firmada la paz con los españoles, los cineastas americanos que habían hecho films motivados por la guerra y la «patria», dirigen sus miradas hacia el Alaska. Una compañía navie- ra tuvo la idea de filmar un film de propaganda que decidiese a los aventureros a embarcarse con dirección al país de las pepitas doradas. Robert Bonine, operador de Edison, fué encargado de dirigirse al Norte para rodar 2,500 metros de película-reclarn, que cobrarían después a la compañía, a 15 dólares el metro de negativo. La guerra angloboer, despertó también en Yanquilandia sentimientos anglófobos que explotó el cinema: Amot reconstruyó en un jar- dín de Brooklyn la ejecución de un grupo de prisioneros africanos por sus enemigos y James White, por cuenta de Edison, reconstruía también, valiéndose de una caterva de desarrapados, combates lejanos presentando como fondo decorados naturales de Long Island. El 3 de noviembre, se utiliza por primera vez la luz artificial en el cinema yanqui, durante un combate de boxeo sostenido por Jeffries y Sharkey. La BiographYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAC' había obtenido la exclusi- vidad. Pero la Vitagraph ca se introdujo ilegalmente y decidió filmar el «match» por cuenta propia y utilizando las 400 lámparas de la compañía rival. Entre 105 agentes de una y otra compañía se entabló un nuevo combate en el que también tomó parte el público. Tras numerosos procesos, la Vitagraph consiguió presentar su film en Nueva York, durante 25 semanas, en el mismo establecimiento y a razón de 200 dólares semanales. La producción de la Bio- graph, poseía 1,500 metros. La competencia comercial, se acentuaba más firmemente en Estados Unidos. En Alemania, Oskar Messter y Ernst Ruhmer se preocupaban ya por buscar una expresión sonora al cinema. Meliés continúa realizando dramas, comedias, vodeviles, óperas, operetas y reconstrucciones. que casi siempre idea, interpreta y dirige él mismo.

Este año marca distintos acontecimientos en el cinema. Es el año de El 1 9 O O regador regado, de 105 Lumière (frecuentemente se da el título de este film como uno de los primeramente presentados en el Café de los Capuchinos, pero no se produce hasta esta fecha); del Cméorama (*) de Raul Grimoin-Sanson :

("') «Este «brevet» tiene por objeto la garantía' de invención de un panorama derqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q - Pág. 8 vistas animadas que permite al espectador, situado en el centro del mismo, la ilusión FilmoTeczyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

del fonógrafo y el cinematógrafo combinados, de León Gaumont (primeras manifestaciones del cine sonoro y parlante) en la Exposición Universal de París; delzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEcran Monumental de los Lumière (25 metros de largo por 15 de alto con una capacidad para 25,000 personas) en la misma Exposición ... y, es, sobre todo, la admiración cosmopolita y curiosa de las multitudes acomodadas hacia los esfuerzos de una serie de aventureros que laboraban por la creación de una industria (a excepción de algunos films de Meliés, en el cinema, no había más significaciones que las puramente comerciales), que todavía no había me, recido adjetivos ni patentes de arte.

Con el alba del siglo xx al cinema se le van presen, .9 O1 tando nuevas perspectivas. La parte financiera se va 1 afirmando y este solo hecho le va ofreciendo nuevos cauces. Del asunto puramente documental va pasando a las «historias» o «argumentos: cinematográficos. Este nuevo género ha sido acometido en Francia por Meliés, Fernando Zecca (Los siete castillos del diablo, El amante de la Luna, Historia de un crimen); por MUe. Alice Guy - secretaria de Gaumont ~ (Les méfaits d'une tête de veau); por Lear ..., y se prolonga en Ben Tur p i n Norteamérica por James White para la casa Edison. White, ayudado por el «cameraman» Porter, realiza un film de este tipo: La vida de un bombero americano. Sin embargo, lo más significativo de este año nace con otro film de Edison titulado A Honeymoon at Niagara Falls. En él hay algo de lo que veintiséis años más tarde había de repetir King Vidor en una escena de ...Y el mundó marcha (título español bastante desgraciado de La multitud), representando la luna de miel en las cataratas del Niágara. Aunque el film no fuese una gran cosa- anota López Ribeiro -, había en él algo esencialmente simbólico: el amor había sido descubierto como elemento cinematográfico. En París, Charles Pathé redacta una fórmula que, aunque pareció un poco osada y temeraria a la gente de la época, ha constituído una auténtica profecía: El cinema será el teatro, el periódico y la escuela de mañana.

de una ascensión en globo.» Se prepara la Exposición. Grimoin-Sanson, en cuatro meses, eleva su armatoste en sus terrenos. Inmediatamente parte a Madagascar. De allí pasa a Bruselas, a Barcelona, a Biar- ritz, a Suthampton, impresio- nando todos los momentos que cree más interesantes y que S11 pesada cámara (500 kilos, que exige tres hombres para su manejo) le permite. Sin embargo, el éxito está próximo. En el Cineorama de la Ex- posioión - anota [ean Lévy-, un seudooficial de marina, vestido de gran gala, vocea- rá a los espectadores, seguros de que cabalgan en un globo (muchos de dios llegaron a sentir los mareos característi- cos de esta clase de viajes): Aterrizaje en BruseYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAlas. .. Aho- ra negamos a España ... He· oqui una gran corrida de toros en Barce!omz... Es el éxi- Prince Rigadin [Salustiene],rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA to completo, la, mejor atrac- viejo cómico francés reac- ción espectacular de la Expo- tualizado por el film sonoro. sición. El Cineorama obtiene el segundo premio. Viene inmediatamente a La LU11aa un Núms. 8Y9 - Pág. 9 metro, de Deloncle.

------, .'- - - - - Este año nacen tres significaciones que se prolongan y se afirman vigoro-- 1 9 o 2 samente a lo largo de la historia del cinema. Dos nacen en Norteamérica y la otra en Francia. Las tres han tenido sucesiones inesperadas. De una parte•. Fernando ZeccaIanza en París el primer film de actualidades, reconstruyendozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA La catástrofe de la Martinica. (El gran acontecimiento ha despertado un interés, popular enorme, y Charles Pathé piensa en ello como en un buen negocio, Sin embargo. las posibilidades técnicas eran todavía. bastante limitadas y se recurrió al trucaje. Veamos en qué forma: «El golpe de mar que destrozó la Martinica [Georges Dyerres: Petite histoire du Phono et du Cinéma, mayo de 1922J fué obtenido de una fonna simple y sorprendente: Zecca hizo construir un pequeño panorama. en relieve. de la isla trágica. Este panorama se apoyaba sobre una gran balsa de agua que representaba el mar. En el momento preciso. la balsa era levantada bruscamente y el agua se precipitaba tumultuosamente sobre el pequeño panorama.» El gran truco cinematográfico. la «maqueta» para grandes efectos se ofrece mansamente a la cámara. Desde este instante será una cosa utilísima y socorrida.) Este hecho. con el gran plano o plano americano que viene de América. da nuevas fuerzas al cinema. (Edwin Porter realiza en los laboratorios Edison The Great Train Robbery y revela al mundo esa especie de hipertrofia alucinante de la expresión. Porter había objetivado el cañón de una pistola amenazadora que el público veía después junto a su pecho. Por un momento. cada espectador creyó ver un disparo dirigido hacia él. Sin embargo. el arma no disparaba nunca sobre los espectadores. Sino que. este hecho; les demostró que en el cinema había ya algo de sobre- natural. algo diferente a la vida misma.) Por otra parte. este mismo año se construye en Norteamérica el primer teatro cinematográfico. Lo que hasta aquí no había sido más que un número de «music-hall», va teniendo ya casa propia. Desde el Salón Indio del gran café. salta al Théatre Hobert Houdsn, de Meliés; luego al Ecran Monumental de la Exposición. y ahora al Electric- Thea- tre, de Los Ángeles: 10 centavos la entrada y un programa magnífico: Una corrida de toros, El Presidente Díaz de Méjico, Un viaje a la Luna, Los viajes de Gulliver y El reinado de las hadas, de Meliés, que alimenta una gran parte de las pantallas americanas con esas pequeñas bandas que le hacen decir en 1910 a Léon Gaumont: «Gracias a Meliés se ha mantenido el cinema y llegará a obtener un éxito extraordinario. Ha sido a él a quien se le ha ocurrido la idea de hacer cinema-teatro. es decir. cinema sobre una escena en un exterior cons- truído expresamente.»

En este año. el teatro aparece por primera vez en el cinema y graba sobre 1 9 OzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA3 él sus primeras influencias. Hasta esta fecha, el cine. había sido más bien obra de gente aventurera y poco recomendable. Ahora cobraba un nuevo empaque. Sin embargo. todo 10 que gana en prestigio. en seriedad. en nombres conocidos y populares. 10 pierde en esencia cinematográfica, en naturalidad. Su sig- nificación de cosa espontánea y original, su ingenuidad nativa, su filiación mi- lagrera va a perderse tras una larga y prolongada serie de afectaciones y gestos teatrales. La culpa es de la casa editora francesa L'Ecran d'Art, que realiza El asesinato del Duque de Guise (*)~'Es esta una obra cinematográfica puramente teatral, cuyo escenario se debe a Enrique Lavedan y cuya «mise en scène» ha sido hecha por Calmette y Le Bargy. Sus intérpretes - como ahora en este final de 1932 y comienzos del 33- vienen directamente de «La Comédie Française», y sus nombres ~ Mme. Bartet, Charles Lebargy, Paul Monet, Lam- bert, Delaunay y Rolla Norman - conocen ya ese sabor agridulce de verse escritos en las pizarras. No obstante este error. de llevar el cinema a las lirni- taciones de la escenografía teatral, El asesinato del Duque de Guise consigue un buen éxito y merece estas palabras de Charles Pathé, dirigidas a sus pra- I ductores: «IAh, señores, han sido ustedes más fuertes que nosotros I». En

(*) Frecuentemente se anota el 1908 como la fecha en que aparece esta: primera película de L'Ecran d'Art. Nosotros damos la indicada por G. MicheI Coissac, quien asegura en su Histoire du Cinématographe, que es en 190,3 cuando se realiza El asesi- Núms. 8 y q - Pág. 10YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA11ato del duque de Guise: el 17 de noviembre se presenta en la sala Charras.

,) FilmoTeca de Catalunya

Nuestro CinemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Charlot y Charlie Cha- plzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAin vistos por Cami

Alemania. Henny y Rosa Porten. acompañadas casi siempre por Oskar Messter, se agrupan al cinema. Este año interpretan ~ también teatralmente -zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMeissner Porzellan. '

El espectáculo cinematográfico es una cosa que distrae a la gente. pero que 1 9. O 4 indigna a las autoridades que no saben presentirle. Meliés se cobija en su estudio de Montreuil, pero Zecca - que produce siempre para Pathé - tiene que esquivar a los policías que vienen a tomar el sol al bois de Vincennes, en donde él realiza sus películas de 100, ISO Y 185 metros. Frecuentemente se ve obligado a trasladar sus escasos aparatos y su troupe - reclutada entre las figu- raciones 'anónimas del Chatelet, Porte Saint-Martin, Ambigú, Chaieau-d'Eau, Bouffes du Nord y otros teatros parisienses - por miedo a que los gendarmes le arrojen del bosque como a un charlatán tramposo e indeseable. De todas formas, todavía puede dar a su compañía una buena cantidad de films: L'Ecole du Malheur es su gran película de este año. Los Lumière, Gaumont, Pathé y Meliés dejan de alquilar o vender sus Iilms para Norteamérica y deciden reconquistar de nuevo el Nuevo Mundo. Las primeras organizaciones cinematográ- ficas europeas se instalan en Nueva York y con ellas nacen también los primeros laboratorios, los primeros talleres, y se van acercando ya los primeros estudios de producción francesa en Norteamérica. Sin embargo, Yanquinlandia se defiende también. Precisamente a finales del año anterior surgió una figura de tipo comercial que había de dar un gran impulso al cine yanqui en todas sus etapas. Junto a los animadores de la Vitagraph Ca, de la Giograph C", de la Film Exchange CO, llega Adolfo Zukor, modesto comerciante en pieles, radicado en Chicago. Zukor es un judío que había llegado a Nueva York dos lustros antes con diez y seis años ambiciosos y 25 dólares. Este era todo su caudal europeo. No obstante, unos años después pudo prestar a un primo suyo

3.000 dólares. Pero los negocios de su pariente no marchaban tan bien como los suyos. Y un día, gracias a una quiebra de su primo, Zukor se encontró propietario de una tienda de fonógrafos y fotografías animadas, en la Sexta Núms. 8Y9 - Pág. 11 Avenida. Este hecho, tan simple y vulgar a primera vista, tiene una gran im-

,lyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

------, ---- ~------, Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ele CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N u e stro e i nema portancia en el cinema. Primeramente, Zukor se trasladó a Nueva York desde Chicago. Luego, retiró de la tienda todos los fonógrafos y ofreció pequeños films a los transeuntes desocupados, a las criadas, a los oficinistas, a los corre- dores de comercio y a todos los papanatas. Más tarde, seguro ya de las grandes posibilidades comerciales del cinema, se lanzará a producir películas audaces. Un poco fnás tarde todavía, se unirá a Marcus Loew y transformará su viejo establecimiento en un gran cinematógrafo, lujoso y confortable. LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPara- mount estaba todavía muy lejana, pero la Eamous Players-Lasky CO tendía por todos los Estados de la Unión sus raíces, que habían de ser, con el tiempo, poderosos tentáculos.

En Francia, un muchacho que había nacido en Saint-Louvé (Gironda) y 1 9 O 5 hecho sus estudios en Burdeos, se dirige a París, con un primer premio del Conservatorio en el bolsillo, dispuesto a «triunfar» en el teatro. De las luces chillonas de los «rnusic-halls», pasa rápidamente a las cámaras ~ blancas y negras ---'de las pantallas de Pathé, a quien visita una mañana en sus estudios de Vincennes y quien le ofrece 20 francos por «cachet». Unos días después, muere Gabriel. Lavielle y nace Max Linder, quien encauzará al cinema por nuevos derroteros y quien primeramente verá en él grandes medios de ex- presión artística e ilimitado vivero de «gags» cómicos. «Mi primer film- dirá más tarde el propio Max Linder - fué La salida de un colegial; pero del que yo guardo un más profundo recuerdo es de Los debuts de un patinador. Este film me costó mucho más de lo que me produjo. Como era la primera vez que yo me ponía unos patines, apenas lograba ponerme en pie ya estaba de nuevo en tierra. Desgarré por completo mi pantalón, aplasté una chistera que me había costado 25 francos y perdí un par de botones de oro.. .» Max Linder es, en realidad, la primera figura internacional del cinema; el primer artista cinematográfico - muy por encima de la «vedette» y la «estrella» actual- qu~ sonríe a los espectadores desde los frescos murales de los carteles espectaculares; quien primeramente logra popularizar el «gag» cómico sobre el que, más tarde, había de apoyarse Charlie Chaplin para dar al cinema sus mejores obras", En. Norteamérica, Nueva York abre las puertas de su primer cinema con pretensiones y características propias. Se trata de una pequeña sala de doscientas localidades, dirigida por Harry Cohen, (cuno de los futuros organizadores de la Metro». Está situada en una calle cercana a la Quinta Avenida y ofrece un film de Porter. «El primer día - dice Ferri Pisani - se recaudaron 25 dólares. El segundo 82. Al mes siguiente a la inauguración del primer cinema neoyorquino, se hacía un ingreso líquido de 1,000 dólares semanales. Ocho meses más tarde, más de 100 «nickel odeones» abrían sus puertas a Ia gente de Estados Unidos.»

En el cinema francés van destacándose figuras que, aunque no han dado 1 9 O 6 a la cinematografía obras maestras, quedarán en su historia por 10 que hayan podido ofrecer como creación de nuevos géneros. A Meliés y a Zecca se han unido los Chaumont, Welle, Hatot, Nonguet - primer director de Max Lin- der -, Luis Gasnier y Louis Feuillade, que escribía desde hacía tiempo escenarios para Léon Gaumont. Repetimos que aunque ninguna de estas figuras haya realizado una obra definitiva, eran, sin embargo, los que mantenían en pie una producción que creaba una industria hasta que llegase la época de las obras de arte. En Francia, también, comienza a dársele al cinema una aplica- ción pedagógica y científica. El doctor Doyen - que había iniciado en 1898 la «prises de vues» de algunas operaciones quirúrgicas para su «enseñanza personal y la de sus discípulos» - comienza a producir para Gaumont los primeros films educativos y culturales de su 'catálogo. Este mismo año se extiende el nuevo sistema cultural hasta Alemania y Norteamérica. Pero ésta más preocu- pada en la instauración del récord cinematográfico (si los franceses producían films de 200 metros, ellos habrían de hacerlos, forzosamente, de 400) que en las crisis epilépticas, filmadas por el doctor Walter Chase, en Boston, con el Núms. 8Y9- Pág, 12 fin de poder estudiar detenidamente las contracciones musculares. Fi moTeca de CatalunyarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

El nuevo año sor- 1 9 O 7 prende a Carl Laernm- le- hasta hacía unos meses modesto empleado en una casa de costura de Chicago- laborando en la' creación de una firma cine- matográfica que más tarde había de llamarsezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Universal. Era también otro judío venido de Europa, al que no se le daba la importancia que había de concedérsele en marzo de 1931, cuando al celebrar sus «25' años de cinema» podría constatarse objetivamente que el «viejo Laemmle» había producido en esa etapa más de 1,500 películas (algunas de ellas cataloga- das como «superproducciones»: El sol de me- dia noche, Nuestra Señora de París, El fan- tasma de la Ópera, El hombre que ríe, La casa del tío Tom, Show Boat, Broadway, Sin novedad en el frente, La feria del Jau., etc., etc.), había edificado «Ciudad Universal», en torno a sus estudios de California, y construído más

Un «gag. aparatoso y de 350 cinematógrafos a lo largo de los Estados Unidos, sin haber solicitado complicado de Larry en ningún momento el apoyo o la colaboración de la banca. En Nueva York, Semon (Tomasin) la Vitagraph CO- animada siempre por Smith y Blackton, organizan el pri-

e mer cast cinegráfico yanqui, agrupando en un mismo film a Maurice Costello, Alice Joyce, Norma Talmadge, William Farnun y otros nombres popularizados más tarde. El mismo año, la misma firma construye una gran «maquette» para presentar en The Haunted Hotel un monstruo de grandes proporciones. El cinema penetraba ya en una fase puramente irreal, en los dominios de la fantasía... No obstante, los procesos del «Mágico de Orange» - como llama- ban a Edison ---< se multiplicaban contra todos los productores que utilizaban sus aparatos cinematográficos sin pagar patentes. En Francia, Benoit-Lewy intenta el primer film de gran espectáculo y realiza El hijo pródigo. En París, Emile Cohl realiza el primer film de dibujos animados (*). El operador Thomas Persons, de la Selig C", descubre California como elemento cinematográfico: «Un hipnotizador, contratado en Los Ángeles, interpretaba el papel de Monte- Cristo en un film de un rollo adaptado del libro de Dumas. Estos 320 metros fueron la primera producción californiana.'

Francia, que se ha hecho fuerte con el Ecran d'Art, continúa toda una zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA9, OyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 serie de films bajo sus influencias teatrales. Primeramente, se les había encar- 1. gado a los autores un escenario especial (El asesinato del duque de Guise, La vuelta de Ulises, de Tules Lemaitre; El beso de Judas, etc.); pero luego se cree más cómodo acudir directamente a

(*) «Emilio Cohl realizó en 1907 105 primeros dibujos animados, que fueron proyectados especialmente en el Folies-Bergère. Primeramente trabajaba para la casa Gaumont; después para Pathé, hasta que, en 1912, M. Jourjon le manda a Nueva York para colaborar en elYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEclair-Joufnal americano. Los yanquis se apode- raron de sus ideas, industrializaron sus procedimientos, y fué solamente cuando se presentaron con la marca «Made in América», cuando el público llegó a Harold Lloyd. darse cuenta de que los dibujos animados constituían por Covarrubias un espectáculo llenó de atractivo. y comenzó a con- 'cedérseles el éxito que merecían.» René [eanne : "Evo- lución artística del cinema», L'espectacle à oravers les Núms. 8 Y q - Pág. 13 Ages». Le Cinéma .. P~rís, 1932• N ueszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAt r o e i nema las obras teatrales. Este sistema presentaba varias ventajas. comerciales' aunque,

/., l" • "~~. " .. - cinematográficamente, fuese un retroceso. No se piensa en que el film va. a ser una mala trasplantación al cinema de una obra mediocre, pero se otea un buen éxito espectacular ha- 'ciendo interpretar a RéjanezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMadame Sans-GèneYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAi a Sarah Bernhardt, La Dama de las Camelias; a Paul Mounet, Luis XI; a Dehelly, Camilo Desmoulins; a [ane Delvair, Por la Corona; a Albert Lambert, Los mártires; a Eva Laval- lière, Miguette y su madre ... Es decir, una cantida'd de actores popularizados por el teatro. respaldados por los nombres. populares también, de Victoriano Sardou, de Francisco Coppée, de Casimiro Delavigne ... Otra nota significativa de este año es la creación del primer noticiario cinematográfico, ideado y ani- mado por Charles Pathé. El Pathé-Journal hace su aparición en 1908, y aunque su fundador declara que «no es 'un órgano de polémica y sí un periódico in' formativo», la ingenua independencia de sus comienzos había de sacrificarse más tarde - cuando su casa fundadora ampliase su radio de acción- a las exigencias políticas y gubernamentales de su gabinete. Aunque «el objeto que. persigue e! nuevo periódico es la ilustración del pueblo, dándole por cinco céntimos lo que los mayores ilustrados no podrían darle a no importa qué precio», Pathé-Journal, como Eclair-Journal, como más tarde Eox, Paramount y todos los noticiarios, será, al mismo tiempo que un buen asunto comercial. un magnífico medio para presentar a la burguesía que acude a los grandes cinemas - a los cinemas caros, en donde las actualidades pueden verse inmediatamente a su aparición -, las mascaradas religiosas, los desfiles militares, los banquetes oficiales, los grandes discursos. la gran guerrac=- en su aspecto puramente heroico y patriótico -, la S. D. N., los deportes internacionales, etc. El periódico cinematográfico. más que un medio informativo, siguiendo las huellas de los otros periódicos impresos, se ha convertido en un magazine en el que «el gran mundo» lee sin fatiga los últimos acontecimientos que pueden interesarle: bodas y bautizos aristocráticos. ceremonias mundanas, ser- mones religiosos, fiestas de caridad. desfiles policiales. botación de cruceros y acorazados, discursos patrióticos, conferencias pacifistas para despertar la guerra. intercambio de gabinetes gubernamentales. etc., etc. En Italia nace la Am- brosio-Film, que comienza a editar' pequeñas comèdias. Aunque los italianos

Stan Laurel y Oliver Hardy. vistos por Ex.

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Núms. 8Y9 - Pág. 14 NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAueyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAstr orqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i n ema habían llegado al cinema anteriormente. es en esta fecha 'ç,uando comienza a afirmarse una producción cinematográfica que había de CQ- nacer momentos de gran prosperidad pese a la vida falsa y aparatosa que representaba. En Norteamérica - según anota Ferri Pisani - se firma un tratado de paz entre los productores de films que no querían pagar patentes y Thomas A. Edi- son: El IS de diciembre de 1908. el «Mágico de Orange» y los representantes dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBABiograph, Vitagraph, Lubin, Selig, Essanay, Pathé y Ka- len estampan sus respectivas firmas en el margen de un pliego; des- aparecen las hostilidades, y todas las patentes en pugna se consolidan bajo la bandera de la Motion Pie- ture Patents CD.

9 O Con la llegada del nuevo año. 1 9 una nueva manifestación se une al cinema. Y ésta para aprisionar- le durante toda su existencia. El Chicago Tribune, inducido seguramente por los mismos motivos que actualmente los grandes periódicos elogian o denuncian los films, «denuncia en su primera columna a los 150 ni- hel odeons chicagoenses como corruptores de la juventud». Para afirmar sus observaciones. ofrece a sus lectores una lista de los films que se proyectan al público: El barómetro de Cupido, La querida del viejo, Bandidaje moderno, Los bajos fondos de París, El bígamo; Raffles, ladrón amateur, etc. Estas pelí- culas. vista ahora. harían reir a los más puritanos. Sin embargo. en estas fechas. no dejaban de constituir un peligro para la sociedad y la moral burguesas. como actualmente lo son algunos films que monda o que prohibe la censura. No obstante. en aquellas fechas. los distribuidores. como lo harían hoy 105 miembros de la Motion Picture :Producers and Distributors Union, acaudillados por Will H. Hays, se defendieron del ataque: «¿Acaso el arte. que había llevado al cinema producciones como La Cenicienta, Los esplen- dores del Canadá, Ben-Hur (primera versión del libro del Coronel Wallace, realizada por Syd Oleot para la Kalen CD). y La Pasión de Cristo. podía ser un arte inmoral?» Y como actualmente sucede en Norteamérica, las asociaciones de «Protección a la Infancia» y las sociedades puritanas provocaron persecuciones judiciales contra algunos films que fueron prohibidos (~,); La censura cinematográfica - provocada e instaurada por una burguesía que nece-

• (*) En Nortearnérica, los hechos se repiten frecuentemente en el cinema. Ya' hemos visto en 1897 cómo las ediciones de La Pasión se multiplican'. También vemos en 1907 una gran cantidad de procesos de origen cinematográfico. Y en este 1909 otra multipli- cación de intervenciones policiales en contra de la «inmoralidad» de algunas películas. Lo ,nias curioso del caso, sin embargo, es que lo que sucedía en 1909 en Nortearnérica,

sucede en 1932 en España: el Consejo Municipal: de Chicago encarga en esta fecha a un jefe de policía de la vigilancia «moral» de los films, de la misma forma' que el Gobierno de la "República de trabajadores» decide que siga ejerciendo la censura cine- matográfica de España el mismo policía que estuvo haciéndolo durante la Dictadura de Primo de Rivera. Y como entonces, la proyección de los films soviéticos, de los films militaristas. de los films culturales o simplemente' espectaculares en las pantallas espa- ñolas, depende única y exdusivamente del humor con que se encuentre el censor, de Núms. 8 y 9 _ Pág. 15 las órdenes que recibe o de otras muchas cosas que no queremos decir ahora. N u estro e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAsitaba controlar su «moral» - había nacido... David Wark Griffith -llegado al cinema unos años antes por vía interpretativa -, que contaba ya en su haber con una buena cantidad de films «sensacionales», seva replegando hacia Los Ángeles, con unos acompañantes que, más tarde, habían de ser famosos: Mack Sennet, Tod Browning, Ford Sterling, las hermanas Gish, Mary Pickford (descubierta este año), Henry Walthall, Owen Moore, Mabel Normand, Mar, garita y Mae Marsch... Estos hechos tienen después gran importancia en el cinema yanqui. De una parte, está a punto de nacer la «estrella» que había de doblegar muchos metros de celuloide a suzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAingenuidad, a su dramatismo o a su sex-appeal, y de otra, la creación de Hollywood. que había de dar al mundo los mejores y los peores films que ha registrado el cinema, y esa leyenda absurda que afortunadamente está viviendo sus últimas etapas. En Suecia, que tan rápidamente había de crear un cinema, se da este año el primer golpe de manivela. George Meliés organiza y preside los dos primeros congresos internacionales del cinema, al que asisten Francia, Inglaterra, Alemania e Italia, y en los que consigue la unificación de la perforación de la película, con lo que logra dar mayor fuerza a la internacionalización industrial del cinema. Max Linder se adelanta a los miles de dólares de los actores yanquis y firma un contrato con Pathé: 150,000 francos anuales 'Y tres años prorrogables.

En América van apareciendo los primeros trusts que, con el tiempo, habían 9 1 o de colaborar con la censura en la limitación ideológica del cinema. Mientras en Europa no existen más que pequeñas o grandes compañías que explotan cinemas o producen films, en Norteamérica se crean trusts. Al de los productores sucede el de los distribuidores. A éstos, lógicamente, el de los productores y los distribuidores independientes. En estas fechas, el cinema es ya una industria fuerte y productiva. Algunos films proporcionan a su editor la, 15 y 20 mil dólares. Otros - La vida de Buffalo Bill, interpretada por la «troupe» del Coronel Cody, por ejemplo - ofreció a su productor un beneficio de 50,000 dólares. Naturalmente, ante estas cantidades, el trust creado en torno

a Edison ~ Motion Picture Paients CD---< recurría a todas sus organizaciones interiores para evitar que los cinemas que ellos alimentaban asiduamente pro- yectasen films de un éxito comercial superior a los suyos. Sin embargo, entre los independientes, hay hombres acostumbrados a la lucha que, tras haber creado el alquiler de películas independientes, para empresarios independientes, se lanzan también a producir sus propios films y hasta a raptar - con mayores sueldos, desde luego -las «estrellas» nacientes del trust (*). Otro hecho digno de tenerse en cuenta, es là llegada de una «troupe» de excéntricos ingleses dirigida por Fred Karno, a las calles de Nueva York. Con Karno llega un muchacho casi desconocido, a quien le estaba reservado el primer puesto en el cinema del primer tercio del siglo xx. Se llamaba Charlie Chaplin y actuaba todas las noches en un teatro de Broadway, incorporando un pequeño borrachín en Night in a London Club. El público celebraba su aparición en escena mientras, de telones adentro, otro cómico esperaba también una indis- posición de Charlie para sucederle en la escena. Este otro cómico se llamaba Stan Laurel, y fué en estos momentos en los que comenzó a derramar sus ( primeras lágrimas - esas primeras lágrimas que habían de ser, mucho más \ tarde, el regocijo de Oliver Hardy -. En Bristol, Eugenio Augustin Lauste, colaborador de Edison, consigue el sincronismo de la imagen y del soñido, y presenta sus primeras experiencias.

Pierre Nogués - discípulo y viejo colaborador de Marey, que comparte 1 9 1 1 con Lucien Bull la dilección del Instituto Marey - presenta los primeros en, (") Carl Laernmle había de mostrarse más hábil que el detective de Ediscn. Pro, pietario ya de una importante cadena de «exchanges», decidió producir sus propios films, Su primer ensayo fué Hiauiaiha, con Gladys Hulette, actriz de renombre, como «star». Es así como organizó la! lndependant Motion Picture CO. Pero llevando la guerra l¡asta el mismo trust, el propio Laernrnle consiguió quitar a la Biograph CD su primera «es, trella», Florence Lawrcnce. (Ferri Pisani: L' Art Cinematographique, tomo VII. Pa- Núms. 8 y q - Pág.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA16 rís, 1930.) Nuestro Cinema sayos del «ralenti», En estas feohas. Nogués, registraba ya trescientas imágenes por segundo. cuando el registro normal no era más que el

Sessue Haya' Kawa. visto de diez y seis. Mientras Pierre Nogués traba- er. 1925. por Couray jaba para perfeccionar su invención (*), las firmas cinematográficas le dieron una aplicación comercial inmediata: el vuelo de los pájaros. los movimientos de una bailarina, un caballo saltando un obstáculo, una bañista que se arroja desde un puente, un corredor en un estadio ... Naturalmente. estas descomposiciones o prolon- gaciones del movimiento despertaron el máximo ~ interés en el público, cada vez más intrigado ,____ por el cinema. Norteamérica prosigue sus luchas comerciales y va lanzando «estrellas». En Suecia, lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASuensha -- creada en 1909 - da un nuevo rumbo a sus producciones puramente nacionales. adelantándose a 10 que más tarde había de explotar las versiones del cinema parlante (**). En Estocolmo se construye el primer estudio cinematográfico digno de este nombre. A Alemania llegaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl abismo. primer film de Asta Nielsen, rodada por la Nordisk Films, de Co- penhague, el año anterior. que influencia. durante mucho tiempo. la produc- ción alemana. La misma casa Nordisk produce en 19II Ved Eengslets Port (A la puerta de la cárcel). del que salen 253 copias para el extranjero. En él desempeña un papel enamoradizo y sentimental Valdemar Psilander. El amor en el cinema va ganando terreno: el se:'C-appealva a ser muy pronto una gran atracción. La Nordisk ha tenido en él un gran aliado. Pathé-Cinema - que ha emprendido ya la fabricación de películas en 9 milímetros. para aparatos Pathé-Baby -logra buenos negocios. Su balance de 191zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAI se eleva a una cantidad -respetable: 47.000.000 de francos movilizados. El cinema va dejando de ser una simple aventura y comienza a iniciarse como una gran industria.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

o el nacimiento de la gran aventura cinematográfica del cine en episodios. 1 9 1 2 Luis Gasnier, que había comenzado a realizar films en los Estudios Pathé, de Vincennes, había sido enviado por la casa a sus estudios de Nueva York. Desde el camerino del barco. se dirige al de un «music-hall», en donde trabaja una danzarina llamada Pearl White. Gasnier concreta sus pretensiones. La bailarina accede. Poco tiempo después. las carteleras norteamericanas en- cienden sus luminosos con letras que habian de estabilizarse durante mucho tiempo. La gente leía un título nuevo que había de ser popularísimo más T o m M i X. e n 1925. por Couray tarde: The perils ot Paulina. El público que había dado su dinero al pro-

(*) En realidad. el «ralenti», tiene sus orígenes en el propio Marey y su desarrollo nace también en su Instituto. Pierre No- gués, prosigue los estudios de Marey, y. :Lucien Bull, les da un empuje formidable: de las 300 imágenes por segundo pasa a las 2,000; de éstas a las 5.000. Más tarde el ingeniero Labrély, hace practicable un sistema que no había 'sobrepasado los límites del laboratorio. Sin embargo. se asegura que Lucien Bcll, ha llegado a impresionar 48,000 imágenes por segundo. "Ha sido así corno ha llegado a fotografiar el movimiento de una bala de browning atravesando un trozo de madera, de cristal o de otra materia susceptible de ser atravesada' por una 'bala." (Michel Gorel: Le mon- de Truqué, París. 1932.) , (U) "La acción de muchos de estos films se desarrollaba una parte en Suecia y la otra en el extranjero. Para la parte sueca se impresionaban las mismas escenas en diferentes ciudades provin- ciales. Y cuando una de la-scopias llegaba a una de ellas, se colo, caban las escenas rodadas en la misma, con Jo que se pretendía explotar el patriotismo local.» (Tuse Dahlin: L'Art Cinémato, graphique, tomo VIII. París, 1932.) N u e strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema ductor de LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAvida de Buffalo Bill, no se 10 regatea al deYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALas aventuras de Paulina .. La nueva fórmula es aceptada por los productores yanquis, que ce- mienzan a lanzar figuras populares. Selig conoce a Tom Mix en Otage-City, i 10 lanza. La Essanay - que no ha encontrado todavía a Chaplin - hace toda su publicidad en torno a Warren Kerrigan: Eddie Polo. Willian Duncan, Ma- ria Walcamp, Lucille Holmes y Francis Ford (Conde Hugo) no han llegada todavía, pero se ha descubierto el camino por donde debían aparecer. En Francia, Henri Desfontaines conduce a Sarah Bernhardt al estudio y le hace interpretar un film que dirige Mercanton con el título de Elisabeth, reina de Inglaterra. Este film 10 ha vendido su editor a unos explotantes yanquis por .18.000 dólares. Pero este gran negocio había de ser. con el tiempo. una gran arma contra el cine francés. En la compañía que le ha comprado se encuentra Adolfo Zukor, que había de presentarle en el Lyeeum Theatre, de Nueva York, aprovechando la publicidad que Sarah Bernhardt se hacía en su «tournée» teatral por Estados Unidos. La Famous Players CO ganó con este .película 60,000 dólares. que le permitieron lanzarse a producir El prisionero de Zenda. Un año más tarde, Zukor, que supo ver los deseos del público. lanzaba a la publicidad la realizacíón de uno de sus sueños más caros: «Este año, la Fa- mous Players CO producirá cincuenta y dos films de gran espectáculo». Luego anunciaba el nombre de sus directores. de sus «estrellas», de sus colaboradores .... exactamente como hace ahora en Paramount. Italia se especializa en las reconstrucciones históricas y produce Cabma, film histórico de gran espec- táculo, ideado por D'Annunzio, dirigido por Piero Fosco, interpretado por Lydia Quaranta, H. Mozzato y Maciste, y rodado por un español casi desconocido en nuestros medios: Segundo Chomon. Griffith descubre la gran eficacia del gran plano, presentando a los actores cortados por los riñones. Simultáneamente al film de Griffith, se presenta otro de Searle, inspirado en un folletín que publica Ladies World. Los hermanos Williamson consiguen impresionar algunas fotos de los pousages y la vida submarina. El cinema capta inmediatamente su aparato y le utiliza para ofrecer documentales novelados y escenas submarinas de corto metraje.

Charlie Chaplin ha sido requerido por .Mack Sennet para interpretar un pe~ 1 9 1 3 queño papel en uno de sus films cómicos. Su llegada al cinema ha sido puramente casual (*). Al principio nadie se da cuenta de 10 que puede significar su arribo. Los directores de la Keystone le contratan - por ISO dólares semanales - para interpretar - desde junio de 1913 a finales de 1914 - veinti- cinco comedias en un rollo, cuatro de dos y' una en seis (Tillies punetured ro- mance). en la que le acompañan Mabel Normand y Mary Dresler. Charlie, con la «troupe» de Mack Sennet, trae nuevos elementos al cinema - tartas de crema que 'vuelan de las manos de unos actores a la cara de los otros; autos desvencijados. grandes correrías, persecuciones. absurdas -, con los que adquiere mayor movimiento. Griffith - tan unido siempre a las evoluciones del

(*) ·"Yo tenía entre mis «stars» al famoso comediante Ford Sterling. En estas fechas recibía un sueldo fenomenal. y, como toda «vedette» que se precia de serlo. me exigía más. Llegó el momento en que yo no podía satisfacer sus exigencias y. decidí buscar un actor que le reemplazase. M'is rebuscas me condujeron al Pantages 'Theaire de los Ángeles. Entre los números ejecutados en una «tournée» que empleaba el ta-lento poco costoso de un grupo de artistas de segundo plano, me detuve en el trabajo de un comediante. Dos meses más tarde. cuando Sterling se dispuso a abandonarme, me acordé del comediante de segundo orden. No sabía en dónde podía encontrarse y hasta ignoraba su nombre. Entonces cableé a mi representante en Nueva York: "Póngase al 'habla con »un joven llamado Chapman, Charnberlain o algo parecido. que interpreta segundos »papeles», Mi representante tuvo no poco trabajo en encontrar a la persona tan vaga- mente indicada. Por fin. en una pequeña ciudad de Pensylvania, mi agente cayó sobre Charlie Chaplin, Entonces ganaba 50 dólares semanales por trabajar en un vodevil, y cuando yo le ofrecí 125 pareció desvanecerse de felicidad, Aunque parezca extraño, hubo un momento en el que me pregunté ansiosamente si mi mano había sido todo lo feliz Núms. 8 y 9 - Pág.18 que yo lo había creído en un principio. Fi mo ec ~e Catal ,ya .":1yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr. p nema FrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAIzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAn a n z' a , o í t e a y e c.J~

De, izquierda a derecha y de arriba abajo:' Charles Pathé y Léon Gaumon~, primeros financi'ems en el cinerna : Williarn H. Havs, preside nte de lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMotion Picture, trait-d'union entre la gran finanza', la política burguesa y el cmema : Alfredo Hugenberg, propietario de la UFA, consej·ero secreto, ministro de Economía y Agricultura en el Gabinete «constitucional» de Bid,er, propietario del 80 por ciento de la prensa alemana; Adolfo Zukor, Presi- dente de la PMamOtlnt Publix co; Carl Laemmle. Director-Propietario de Un¿versa!: [esse -Lasky, Vicepresidente de ParCl41tOunt hasta hace 'poco y aotualmente. productor independi,ente en Fax; T. M. Schenk, Presidente de Uru- ted-Art~st; S. R. Kenr, brazo ,ejecutor de Clarke enIa dirección de Fax FiLm co; Lee Marcus, 'hombre, de confianza de David Sarnoff en la R. K. O. Picttwes; Harry M. Warner. Presidente de Warner'_Brothej's-First-National; A. M. Loew, iVicepresidente de Metro-Go!dwyn-Mayer. FOTOS:ARCHIVO r. P. «:yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAErqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAs t r e II a s » e n D e szyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAf J a e ro

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Francesca Bertini, Pina Menicheli, Francis Ford (Conde Hugo), Pearl White (Perla Blanca), MIa May, William S. Hart, Huguette .Duflos, Sessue Ha.yakawa.

De izquierda a derecha y de arriba abajo: Mary Pickford, Douglas Fairbancks, GLoria Swanson, Charles Ray, .Emil [annings, Greta Garbo, Edward .G. Robinscn, Marlene Dietrich. Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya

N u e strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema cinema - manda construir una daptación musical para que acompañe la pro- yección de su «gran» film en cuatro partes:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAJudith de Bethleem, En Suecia se producen ya films de 2.000 y 3.000 metros. Sin embargo. todavía está un p?co lejos de ofrecer al mundo ,esas películas de raigambre puramente nacional que habían de llevar a la pantalla universal del cinema las primeras sinceridades que ofrecía una nueva manifestación artística.

La literatura entra en el cinema por una vía grandilocuente. El cinema se 4 atiborra de novelas víctorhuguescas. Albert Capellani, que desde hace unos 1 9 1 años produce intensamente para la Société Cinematographique des Auteurs et Gens de Leitres, adapta Los miserables, Nuestra Señora de París - que hace interpretar a Henry Kraus y Stacia Napierkowska - y El noventa y tres, que despierta la atención del Gobierno francés. Este film parece sospechoso a los poderes públicos. Se crea una Comisión de censura y se prohibe. Como en Norteamérica, el cine ha perdido en Francia su libertad. y. como en ella, tampoco la ha recobrado todavía. Luis Feuillade. que había realizado para Gaumont una serie de films con el título genérico de La vida tal y como es, para representar seguramente 10 contrario, produce Fantomas, gran «serial» en episodios. inspirados en Pierre Souvestre y Marcel Allain, que interpretan René Navarre, Priader, René Carl, Breen, Georges Melchior y Alexiane. La gran guerra sorprende al público popular siguiendo entusiasmado las aventuras semanales del detective [uve contra el bandolero Fantomas. Lo que Feuillade no había conseguido llevando al cinema esa realidad cotidiana que había buscado en su primera serie realista (de un realismo ñoño y sensiblero). lo consigue con esta otra serie de fantasías. de asesinatos misteriosos. de crímenes sangrientos. de aventuras terroríficas. de cárceles. de fugas. de amores espi- nosos... Como la literatura. el cine tenía también su folletín. sus entregas dominicales para porteras y gentes sencillas. Como los grandes folletinistas, Feuillade ha entretenido a mucha gente. pero ha insensibilizado y embrutecido a mucha otra. Louis Gasnier, en América. seguía muy de cerca los pasos de Feuillade y continúa afirmando un estilo cinematográfico que culmina en Los misterios de Nueva Yo1'k; El detective, el ladrón y la chica, con todos sus secuaces de «buenos» y «malos». es algo muy unido ¡t nuestra infancia. Que no se nos preguntase entonces de dónde venían estos films ni- quiénes los producía. Solamente sabíamos que en ellos aparecía una chica rubia que se llamaba Elena. un. ingeniero al que conocíamos con el nombre de Justin Clarel y un criado al que. familiarmente llamábamos Martín. Todo lo demás nos era desconocido. Estábamos tan absortos en la aventura. que todo el armazón apenas nos interesaba. Luego hemos sabido más cosas. Por ejemplo. que Los peligros de Paulina, La mano que aprieta, Los misterios de Nueva York, y tantos

Gharr-Ee ensaryó toda clase de tipos. Entre otros, recuerdo uno que representaba un hombre gordo. Cada uno de estos personajes me parecía carente de irnpor- rancia. Es necesario advertir que la concepción que había sobre el humorismo en el cinema era inñexible y mury parada. Esto perjudicó enormemente a Chaplin, que tuvo que combatir duramente con esta tradición. En el primer escenario que trabajó int-erpretaba el rol de un vagabundo, y nosotros le rogarnos 10 hiciese según la tradición. Literalmente, él debió suplicarnos a su vez que le dejásemos hacerlo a su manera. "Si quiere usted un actor que trabaje de acuerdo »con las viejas tradiciones - nos dijo con cierto desplante -, ¿por qué ha venido a »buscarrne P Puede encontrar un hombre por 25 dólares que le haga esta clase de »trabajo.» Finalmente cedí. Evidentemente, él trabajó con ·cuidado su personaje. Un vagabundo en un hotel elegante. Algo así como una. situación universal. Es' difícil encontrar un hombre que no haya' comprobado este sentimiento de pobreza y de soledad en medio de una multitud elegante y alegre con la que no tiene ningún contacto, y no haya. procurado .identificarse con esta gente extraña. Charlie trataba de' imitar' los gestos de ouantosIe rodeaban, ocultando sus puños almidonados miserables, tratando de enderezar su viejo sombrero, todo cuanto caracteriza la situación y que, aun hoy mismo. forma una gran parte de su manera de trabajar.» (Mack Sennet: Cómo yo descubrí a 'Charlot.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms.8 y q • Pág. 21 Vu, París, 193-1.) .

2 N·uestro Cinema

'H¡II¡anS. H"rt. porzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBARaudal!

otros films de episodios, en esencia, vienen a ser uno mismo. Uno solo. único, que se prolonga más tarde enzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALos bandidos de Chicago, en Los muelles de Nueva York, en El pequeño César, en Las calles de la ciudad... Toda esa serie de films, que ha interpretado un aspecto de la vida actual de Norteamé- rica, tiene su asiento en las viejas aventuras de 1914. Su influencia se graba más firme y más precisa cuanto mayor y más misteriosa es la acción policíaca de los films actuales. Sin embargo, en aquéllos hay algo que no encontrarnos en éstos: ingenuidad, espontaneidad, sencillez, sinceros deseos de divertir al espectador ..., ganando dinero, desde luego.

La supremacía que el cine francés ha detentado hasta estas fechas, sezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAla 1 9 1 5 reparten - corno botín de guerra - Italia, Suecia y Norteamérica. Esto es eh su aspecto comercial. En su otro aspecto artístico, ni Italia, ni Suecia, ni Norte- américa han podido recoger gran cosa de Francia: Los franceses han alimentado, en su mayor parte, las pantallas universales. pero no les han dado nunca un plato de arte cinematográfico. Éste d~be venir de Norteamérica y ha sido Núms.8yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAY q - Pág. 22 aderezado por Mack Sennet, por. Charlie Chaplin, por David Wark Griffith, de CatalunyzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N ue stro e inema Thomas H. lnce y Cecil B. de Mille. Charlot pasa, de lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAKeystone Comedies, a la Essanay, para 1<:1.que produce - desde primeros de 1915 hasta febrero de 1916 - catorce films que son 10 más fuerte y representativo de su carrera. A esta. serie pertenecen Charlot, boxeador; Charlot, vagabundo; Charlot, aprendiz; .Charlot, banquero; Charlot en el cabaret, ,'. en los que se apoya para realizar su próxima serie para la Mutual y casi toda su futura obra. Charlot no ha sido descubierto todavía por los intelectuales. pero .el público anónimo y. sencillo que acude a los cinematógrafos, está familiarizado con el nuevo vagabundo que poetiza de una forma cómica y original sus miserias y sufrimientos cotidianos. Sus películas no necesitan de una propaganda estre- pitosa para llegar a las más amplias zonas populares. En ellas hay algo que no se había encontrado en las demás y el público las persigue por esos cinemas en donde se proyectan anónimamente. Charlot será fiel durante toda su tra,' yectoria posterior a sus fórmulas primitivas. y el buen aficionado le animará en todo instante con su asistencia y sus aplausos. Cecil B. de Mille remite a Europa Forfaiture. Nosotros no conocemos el título español equivalente ni hemos podido ver este film tan vigorosamente grabado en la historia del cinema. P0r eso tenel?os que recurrir a otros comentadores. Léon Moussinac señala, en su libro Naissance du Cinéma (¡París, 1925). las distintas etapas que recorre el cinema. y salta desde 1895. en que aparece Salida de los obreros de las Fábricas Lumière de Lyón, a 1915. en que se detiene sobre Forfaiture y Charlot, aprendiz. Y Louis Delluc, uno de los primeros teorizantes cinegráficos de Francia. ha tenido para él palabras entusiastas (,¡jo). Mack Sennet, Tomás H. Ince y Griffith,: mientras los hombres se devoran en Europa. lanzados al frente por una guerra capitalista sedienta de imperialismo. se agrupan y crean la Triangle, auténtico punto de partida del cinema artístico y genuino, sin las, tres teatrales y sin sometimiento a un inspirador financiero que doblegase los films a sus sentimientos y a sus exigencias (**).

Con la guerra, el cinema entra por nuevos cauces. Es ahora cuando por 1 9 1 ó primera vez se le somete en serio, cuando llegan sus primeros días de mor, dazas gubernamentales y sus otros momentos de (gloria); en la que no ha colaborado más que como instrumento, como medio. Francia. Alemania y Norteamérica utilizan la cámara cinematográfica para exaltar el patriotismo guerrero de las masas y exponer las victorias de unas huestes. casi siempre en derrota. Ya en febrero del año anterior, Francia había creado una Secuon Cinématographique de l'Armée, sobre la que estudiaba posiciones y en la

(*) «Por primera vez vemos

Griffith, Ince y Sennet continúan afirmando una forma de expresión, cada 1 9 1 7 día más amplia. La Triangle sigue rectamente su camino emprendido y ajena por completo a las combinaciones financieras de Zukor, cada día más imperialista y ambicioso. En torno a los estudios de Zukor se agrupan los mejores directores - con la excepción de Chaplin y los de la Triangle - y las «estrellas» más populares y más costosas (Mary Pickford . ganaba ya un millón de dólares anuales), y quiere :ontrolar la producción y la distribución cinema- tográficas. Cada éxito que se obtiene fuera de sus estudios es para Zukor como un aguijonazo que le incita a extender. todavía más, su radio de acción. No obstante, está muy lejos de ofrecer al cinema obras del calibre de Civilización, de Ince, y de Intolerancia, gran desfile de amor a través de los tiempos, inspirado en Loue's Strugle Throungh the Ages (*), realizado por Griffith, y en el que se

Conrad Ve dtrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA {") "Esta mezcla de Babilonia, de Cristo y de san Bartolomé, con el drama moderno del condenado a • muerte, desconcertó al espectador demasiado simplista. Núms. 8 Y q - Pág.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA24 Intolerancia fué una magnífica bancarrota. Se compren- Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catal UW8zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

revela un auténtico vivero de «estrellas» (como datos puramente informa- tivos daremos algunos nombres: Lílian y Dorothi Ghis, Constance Talmad- ge, Mae Mars, Eric van Stroheim, Elmo Lincolm, Mirian Cooper, Sam de Grasse, Tulli Marsal, George Siegman, Robert Harron, etc.). Charlie Chaplin, que había dejado lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEssanay ~ que le opone a Max Linder -, pasa a la MutuaL y realiza, hasta septiembre de este 1917, doce films, por los que co- bra 670,000 dólares, en los que le acompañan Edma Purviance y su «troupe. de la Keystone y la Essanay. A esta serie pertenecen, entre otros, Cnarlot, bombero; Cnasiot, patinador; CharLot, vioLinista; CharLot, artista de cine; Charlot y el usurero ... Mack Sennet continúa con sus bañistas, entre las que se encuentran Gloria Swanson, Marie Prevots, Phillis Haver, Mabel Norrnand, Luisa Facenda, Mary Dresler, Fatty, Ben Turpin, Chester Conclyn, etc., etc. La gente purjtana reprocha el descoque de las «Bathing Girls» de Sennet y Werner Kraus las califica de inmorales. Se intenta suprimirlas del mapa cinematográfico, pero ellas se zambullen jubilosamente en las aguas saladas del Pacífico, sin hacer caso de las predicaciones austeras. Este mismo año se afirman dos signos sin- tomáticos diagonalmente opuestos. De una parte, Theda Bara, primera «vam- piresa» cinematográfica lanzada por Fax (viejo aprendiz de sastre, convertido en magnate cinemat~gráfico), hace triunfar al mal, apasionando al público con sus satánicas seducciones. Es en ella en donde tiene su origen la auténtica «mujer fatal», en cuya escuela habían de apoyarse, más tarde, Alla Mazimova, Nita Naldi, Bárbara La Marr, Greta Garbo, Briggité Helm y Marlene Die- trich ... Su paso por la pantalla deja una huella terrible de pasiones insaciadas, de pistoletazos suicidas, de hogares abandonados, de robos, de asesinatos ... Sin Theda Bara no se comprende la llegada de las demás vampiresas, como no-se comprende sin éstas la llegada posterior de Willian H. Hays, que ha de regularizar sus personajes, definir las nacionalidades de los tipos que interpretan, decidir de su muerte o su perdón en la pantalla y cronometrar sus besos. El otro signo es también nefasto para el cinema. No tanto por 10 que representa quien nos 10 trae como por 10 que su contenido significa. Se trata de Douglas Fairbanks, que se esfuerza en demostrar a los espectadores que 10 mejor de la vida es el optimismo. Con su sonrisa en los labios, enseñando ya esos dientes blancos de negro, con esos saltos y esas piruetas tan genuinamente suyos, con ese gesto final de todas sus escenas - mitad payaso de circo y mitad expresión de gran floripondio satisfecho -, el gran Douglas da un salto sobre la pantalla con un film bajo el brazo, titulado Una aventura en Nueva York. (Este optimismo que Douglas trae al cinema, ha sido después canallescamente interpretado- Lo que en él había de sinceridad, de optimismo legítimo, había de convertirse en un arma de clase utilizada por los productores y grandes financieros para embrutecer al público que acude cotidianamente al cinema en busca de algo que -ard Elln:>o

derá fácilmente cuando se sepa que la filma- ción de esta 'Obra(se rodaron 100,000 metros de negativo) costó cerca de dos millones de dólares. Solamente la escena de la cena, de Baltasar exigió :200,000 dólares. L9S papeles más insignificantes estaban interpretados por artistas célebres: Sam de Grasse, BessieLave, Ralph Lewis, Eric van .Stroheim (los otros intérpretes que anotarnos antes, no lo eran todavía). Constance Talmadge fué lanzada gracias a su rol de «hija de las montañas». El dinero de los cDmandi,tariDshabía sido lanzado a la boleavLos capitalistas se enfa- daron. Gr~ffth 1'UVO un gesto magnífico: tornó Ernest lubitsch. por Decker el film por su cuenta y prometió devolver el dinero a' los gruñones. Así 10 hizo: todos sus ingresos de los diez años siguientes los Núms. 8 y o; Pág. 25 empleó en ello.» (Ferri Pisani: Obra citada.) de Catalunya

Nuestro C-inemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAmeditadaínente.) El film sueco está llegando a su apogeo; cuenta ya con figuras que han de darle sus mejores F. W. Murnau. por KoberzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAobras. Maurice Stiller, Víctor Sjostrom, Lars Hanson, [enny Hasselqvist, Hil- da Borgstrém y Mary Johnsson habían llegado ya, y Berger, Ibsen y Selma Lagerlof les ofrecían. ternas profunda' mente nórdicos. Bajo el signo de la Triangle, influenciada por Griffith, Ince y Sennet, Maurice Stiller produce El mejor film de Tomás Graal, con Sjos- tróm corno protagonista. Sjostrom, por su parte, realiza este año Los proscritos, señalado por Léon Moussinac corno el mejor film de 1917. "-\~ Lunatcharsky - que había logrado 1 9 1 8 despertar en U. R. S.-S. una viva aten, ción por el cinema - crea en Petra' 1\ grado un Comité Cinematográfico, al que entrega un escenario que lleva por títulozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEstrechez, y sobre el que, más tarde, Dolinov, Patlikowsky y Pantelev levantan el primer film de la República de los Soviets. El propio Lunatcharsky cree necesaria la nacionalización del cinema y ofrece un raport - dirigido en este sentido - al Consejo de Comisarios del Pue- bla de Moscú, después de haber accionado vigorosamente en Petrogrado. Tras una serie de luchas intestinas, Lunatcharsky logra llevar a efecto sus pro~ yectos, y este mismo año queda nacionalizado el cinema y se establece el primer plan de producción soviética (*). En Norteamérica, la lucha es más in, tensa. Las «estrellas» comienzan a· darse cuenta de que el público las busca, y son cada día más exigentes. Sin embargo, para el cinema yanqui, son necesarias. Zukor había logrado atraerse a Lasky (**), que era desde 1915 uno de sus mejores «produceurs», La Paramount contaba cen tres o cuatro años de

(*) Por primera vez entra el cinema por una vía directamente esta·tal, que ha. de defender sinceramente sus propósitos y huir -de esas hipocresías a que se le ha sometido durante la guerra. Estos hechos son de una máxima importancia- en el cinema. Aunque el cine ha sido siempre una cosa mediocre en Rusia, los soviets adquirirán rápidamente la pericia necesaria para! dar al mundo una prolongada cantidad de films sorprendentes. El obrero, el empleado medio, el campesino tienen también en el cinema su aliado. Ya no es solamente Zukor quien les entregará films ron arreglo a sus exigencias capitalistas personales. Si la burguesía internacional tiene = arma pan defenderse, el proletariado universal va a contar con obra del mismo calibre. Sin embargo, las censuras cinematográficas internacionales están preparando la puntería de sus lápices rojos. Una nueva batalla - cinema proletario contra cinema burgués - está preparándose. Pese a los sabotajes 'Y mutilaciones que reciben los films soviéticos en el mundo capitalista, en 1932 podremos palpar objetivamente su victoria, A la crisis desesperada del cine yanqui, alemán, fran- cés e italiano, podremos oponer el alza de la cinematografía rusa, ("*) «[esse Lasky, ex músico de «rnusic-hall», convertido en director del Eolies-Bergere, el más viejo de los cabarets de Nueva York, se había aso- ciado con C. M. de Mille para producir The Squaw man, con Dustin Farnun , La, La.shy Co disponía de un capital 'de 25,000 dólares: se le pedían ya 5.000 por los derechos de adaptación de la obra; Mary Pickford ganaba 50,000 por afio, y Dustin Farnun reclamó 5,000 por interpretar el papel poincipal. No que- daban más que 15,000 para [a filmaoión. Fué necesario contentarse ron una granja de los ¡¡¡!rededores de Hollywood, corno estudio. A pesar de la falta de dímero - la película se compró a crédito y el operador esperó durante tres meses su salario -, The Squaio ma» se vendió por 45,000 dólares a les distribuidores." (Ferri Pisani, Obra oitada.] 'FilmoTec CI~ Catalunya

Nuestro Cinema existencia, con un gran prestigio y un ca' pital social que pasaba de los veinte millones de dólares. Sin embargo, un recién llegado había de darle algunos quebraderos de ca' Charlot y Jackie beza a Zukor. Venía de Australia, y se puso Coogan, en ft El Chico. al habla con los empresarios de cinemató- grafos. Éstos estaban un poto soliviantados con los productores por el alza constante que imponían al alquiler de sus films, escu- dados en los sueldos enormes y la publicidad que exigían las «stars», El recién llegado decidió a los exhibidores a tratar directamente con los artistas. Se creó la First \ National Exhibitions CD y se postularon las primeras 'ofensivas. La primera de todas fué dirigida a Chaplin. Charlot terminaba su contrato con la Mutual CD y se le ofreció uno nuevo: 1.800,000 dólares por ocho films de dos rollos. El primero se titulaba A dog's life' (Charlot vida de perro), y se presentó en agosto. El segundo (Charlot, armas al hombro) era algo más significativo que una parodia de los films de guerra, como lé anunciaban sus distribuidores europeos y le denunciaban los críticos profesionales. Tras Chaplin, la First se dirigió contra Zukor y le raptó a Mary Pickford. «Tres films a 250,000 dólares cada uno y una

9 Con el fin de la guerra llega también la decadencia del cinema italiano 1 9 1yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAque, desde 1914, ha conocido fechas de gran prosperidad comercia1. Durante estos cinco años, veintidós casas de producción italiana -, afirma Emilio Ghio- ne ~ trabajaban sin cesar día y noche. En este período han aparecido sobre la pantalla una enorme cantidad de películas, faltas totalmente de sentido cine- matográfico y atiborradas de teatralidad y grandilocuencia. En ningún momento aparece una obra en la que se adivinen posibilidades de afirmar un cinema. Ni sus artistas (Francesca Bertini, Pina Menichelli. Kally Sambucini, Diomira y María Jacobini, Italia Almirante Manzini, Diana Karenne, Novelli, Capozzi. Carminati, Collo, Serena ...), ni sus realizadores (Piero Fosco, Enrico Guezzoni, Righelli, Campogalliano, Umberto Paradini, Genina, Pascuali, Gal-

A lone, Ghione, Caserini, Negroni ...) tienen ese s-entido del cinema que han Chaplin en .Charlot vida descubierto los yanquis y los suecos. El cinema italiano no es más que una de perro s, por Petitjean consecuencia de la guerra y es a ella a quien le debe su esplendor. Terminada ésta, el público 'reacciona contra el cine italiano y sus figuras más representativas. A este público no le interesan ya los cla- ros de luna, las fiestas aristocráticas, los ocasos y las alboradas de tarjeta postal, ni cree que la Bertini pueda despertar pasiones tan fuertes como' las que siembran de pistoletazos las pantallas por donde pasa. Una vuelta hacia otras riberas sinceras 'roba al cine italiano una popularidad y un interés que no había merecido. Es Alemania quien primeramente se reponezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy quiere dar a sus pantallas una producción 'Y empaque nacional. Hasta ahora, el cinema alemán había sido muy flojo. Pri- . meramente, siguió los derroteros de la producción francesa, y ""\I.~~ luego se dejó influenciar por los nórdicos. Sin embargo, está

4 _~ reaccionando. Cierto que posee todavía a Henny Porten, que ha sostenido a su cinematografía desde hace tiempo, duranteYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA/j~ la Gran Guerra inclusive. Preci~a~ente e.n 1916. rued~ un film /(I f7'! titulado Cadenas rotas, que dirige Gahtzenstem e mterpreta Johanes Reimann, descubierto en una obra teatral de Rein- hardts, titulada Soldados. En los días finales de este «ven- turoso» 1919, Ernest Lubitsch preparaba los primeros filrnsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catall.lryQzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

aceptables - cinematográficamente - de la producción alemana -zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAFederico el Grande, Enrique VIII y La du Barry, interpretados todos ellos por Pola Negri, Emilio [annings, Conrad Veidt y Werner Kraus. Paralelamente a estas reconstrucciones históricas, Dimitri Bu- chovetzky preparaba otra: Danton, con los mismos intérpretes. Las cuatro fueron califi- cadas por Canudo ,...... ,orgulloso y atiborrado ~ de su triple latinismo: español, italiano y ~ francés -, como la historia de Francia y de fuera, ilustrada con el lápiZ perverso y sen- sual de los alemanes. Este mismo Canuda lanza por primera vez la palabra «fotogenia» .. y, tras numerosos debates parisienses, logra clasificar al cinema como «séptimo arte», de- clarando en su manifiesto: Nous avons be- soin du' Cinéma pour creer l'art total uers ~ lequei tous les autres, depuis toujours, ont tendu. La literatura comienza a influir sobre el cinema y el cinema a influir, a su vez, sobre la literatura. Luis Delluc esc-ribe sus primeros escenarios: Fièvre, La fête espagnola Jean Epstein, por Mit')' (que dirige Germaine Dulac},YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa femme de nulle part. Otras figuras - llegadas también del campo literario como Dulac, Delluc y Canudo - recientes odavía - Abel Gance, Marcel l'Hervier, [ean Epstein - afirman, con sus obras, este movimiento literario. En cambio Nortearnérica tenía otras' preocupaciones: Willian Mac Adoo, antiguo secretario del Tesoro Público, yanqui y yerno de Wilson, se dirige en su vagón especial a Los Ángeles. En la esta- ción le esperan Mary Pickford, Charlie Chaplin, David W. Griffith y Douglas Fairbancks. Por la noche se encierran en la «Villa Fairbancks» y ponen en pie United Artists. La política se acerca seriamente al cinema. Antes que Willian H. Hays, llega este político yanqui al que se nombra abogado consejero de la nueva casa, con un sueldo anual de 200,000 dólares. La nueva compañía comienza bien. Griffith le ofrece El lirio quebrado - la mejor de sus obras-, Douglas, Pesadillas y supersticiones, y Mary Pickford, Polyanna. Charlot, con- tinúa contratado en la First National y produce Un idilio en los campos y Día de placer. En Leningrado, y por iniciativa de Lunatcharsky y de Lecht- chenko, se crea una institución con el nombre de Escuela del Arte de la Pantalla.

Durante la Gran Guerra, Krupp, fabricante de cañones y material guerre- 1 9 2 O ro, ha hecho muy buenos negocios. Hay muchos padres que han perdido a sus hijos, muchos hijos que han quedado sin padres, muchas esposas sin ma- ridos, muchos hogares deshechos, arruinados, perdidos para siempre. Pero Herr Krupp ha ganado mucho dinero a costa de estas desgracias. La carnicería está todavía muy reciente para continuar fabncando cañones. Sin embargo, el capital amasado con sangre proletaria no puede estar inactivo. Krupp pretende aumentar sus millones. Pero Krupp, que conoce perfectamente el origen de su fortuna, quiere compensar a los que se la han proporcionado. ¿Cómo? Ofre- ciéndoles, primeramente, trabajo. Después, diversiones: películas. Krupp se detiene en esta palabra y después va más lejos. La gente necesita aturdirse, olvidar, evadirse de su propia vida. La gente irá, pues, a ver sus futuras producciones. Para llegar a ellas, la gente gaseará su dinero. Krupp se decide. De igual forma que Krupp se «sacrificó» durante la guerra fabricando «Ber- thas» para defender la patria, Krupp continuará «sacrificándose» fabricando películas en los días de paz. La Universum Film AG nace bajo la inspiración de Krupp y cuelga sobre las pantallas alemanas sus tres iniciales: U. F. A. Núms.8 Y 9 • Pág. 28 UFA presenta a Paul Weggener en El fin del conde Ferranti. UFA presenta Fi moTee de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAuest ro e i.n e m a a R. Kleinn-Roogge enzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl doctor Mabuse, realizació; de Fritz Lang y Thea van Harbou. En Suecia. Maurice Stiller con El tesoro de Arno, y Victor Sjostrêrn con El carro de la muerte, dan un nuevo impulso a la cinematografía sueca, en la que colaboran el danés Carl,Th. Dreyer - que le ofrece La cuarta alianza de la señora Margarita - y el otro danés. Benjamín Chritensen, que realiza un gran film antirreligioso con el título de La brujería a través de los tiempos, reple- to de documentación y con un gran sentido social y cinematográfico. A estas producciones opone Francia La fiesta española, de Delluc y Germaine Dulac; La Atlántida. de Feyder; Yo acuso, de Abel Gance; El dorado. de Marcel l'Her- vièr.... mientras Norteamérica representa ya en todo el mundo Las dos tormentas, de Griffith; El pequeño lord Fauntleroy, de Mary Pickford i El primer amor, de Charles Ray t El chico, de Charles Chaplin, en el que descubre a [ackie Coogan. La batalla cinematográfica internacional está alcanzando momentos interesantes. Sin embargo, como siempre. vencería el más fuerte: mientras Italia y Suecia se debilitan. en Norteamérica el cine ha pasado a ser una gran industria.

En este momento en que comienzan a aparecer varios «ismos» en arte, el cine alemán ofrece un film expresionista que se graba vigorosamente en su 1 9 2 1 historia. no tanto por su valor intrínseco como por lo que su aparición. representa en las fechas que nace. Se trata de El gabinete del Doctor Caligari, realizado por Robert Wiene sobre un escenario de Karl Mayer e interpretado por Wemer Kraus, Conrad Veidt y Lil Dagover. El gabinete del Doctor Caligari, es 'Seguram~nte uno de los primeros films para minorías selectas. Se ha pretendido muchas veces atacar al gran público por su incomprensión del Cali- gari y se ha cometido un gran error en ello. El film de Wiene, solamente fué discutido: aplaudido 'Y comentado en París. y en un círculo reducidís'imo: el «Vieux Colombier». En torno a este teatro - en el que alternaban ,las cbras

teatrales de vanguardia con los films más extraños --I se agrupaba una «élite» intelectual parisiense y una burguesía «snob» que aplaudía sin comprender todo cuanto se le ofrecía. El gabinete del Doctor Caligari era el primer film que saltaba al campo realista. y esto .bastó para que los estetas y los bur- René Clair. por Chenal gueses le defendieran de los ataques que le procuraba la gente más sencilla y más sincera. No obstante. en el film de W~e- ne, hay valores auténticos. La técnica comienza a int,roducirse como un elemento importante. Las luces, los decorados. la fotografía. la atmósfera. esta:ban bien cuidados. y sus simpatizantes olvidan el elemento esencial en toda obra - idea --' 'Y se limitan a saborear 10 puramente visual: la imagen. El interés que despierta el Caligari, no se debe tampoco a lo que en él hay de manifestaciones psicológicas. Sus pensonaies principales son una sonámbula 'Y un loco. y lo subcons- ciente adquiere relieves importantes a través de opor- tunos desdoblamientos de la personalidad. El público que aplaude sus proyecciones comenta a la salida sus decorados. sus ángulos. sus tonos de luz. pero esquiva hablar de lo que puede haber en él de elemento psico- lógico. La demostración la tenemos en que fueron los pintores de vanguardia quienes con más fuerza le defendieron: el decorado quería ser- a través de El Ga-

binete del Doctor Caligari --I un elemento primordial en el cinema. Francia. con los recién llegados. está ·10- grando una personalidad cinematográfica que ~o había tenido nunca. Delluc, realiza Fièvre; l'Hervier, Don Juan y Fausto; Leon Poirier, [oceun; Todos ellos comienzan a darle al film francés un empaque propio y personal. Sin embargo. los yanquis afirman sus posiciones. Chaplin realiza - para First Nacional todavía- Idle Clas; Griffith, Las dos huérfanas; Fred Niblo, El signo del Zorro, con Douglas Fairbancks. En Norteaméricael cinema 1 9 .2 2zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA vamucho máslejosdeloque •••• I!II... III.~debiese. Cierto que en 1910 el Estado de Illinois ha instaurado su censura policial para los films, y que Pensyl- vania ha seguido su ejemplo en 19I1. Kansas en 1913. Maryland en 1916 y Nueva York en 1921. Pero esto no ofrece las garantías necesarias. Junto a la censura gubernamental. adelantándose a ella. hay que crear otra enzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAlos propios centros de producción para que vigile de cerca el trabajo de los directores. que quieren ir demasiado lejos. Precisamente. en estos momentos. el divorcio de Charlie Chaplin, con toda esa serie de procesos y detectives que ha movilizado su ex esposa Mildred Harris; el matrimonio de Douglas y Mary, y el abandono en que han quedado sus viejos consortes; las -juergas particulares de Fatty : la muerte de Virginia Rappe en su casa; y la del director Taylor, han dado (" mucho que hablar a los periódicos y no poco que hacer a las sociedades protectoras de la «moral» y las «buenas costumbres». Además de las libertades que se permiten presentar algunas películas hechas en los estudios JOleph von Sternberg californianos. Hollywood se ofrece a la burguesía americana como una nueva Babylonia. Realmente. es necesario reaccionar. Si no se llega a tiempo. el cine va a perder la estimación de la gente honorable y las acciones de las grandes compañías se van a venir a tierra. Sin embargo. no desesperemos. Zukor, Laernrn- le, Fax, Mayer, Goldwyn, Abrams... van a sabotear la catástrofe inminente tras una cena que preside William H. Hays, postmaster general del gabinete Harding: El 15 de enero de, 1922, Hays _presenta su dimisión al dueño de la «Casa Blanca» y se transforma en «manager» de la Motian Picture Producen and Distributions. con un sueldo .de 100,000 dólares anuales; es decir, 90,000 más que cuando estaba al servicio del Estado. Con el arribo de William H. Hays el cinema toma nuevos rumbos. Hasta aquí se ha limitado a fabricar historias amorosas, reconstrucciones bíblicas, comedias picantes y «gags)) cómicos. Desde este instante en que cristaliza con la dictadura de Hays una triple alianza - financiera, política y moral burguesa-. el cinema va a ser al mismo tiempo que una industria de primerísima catego- ría, un arma de clase al servicio de sus animadores. ¿Cómo? Willian H. Hays escribe un código al que habrán de sujetarse todos los productores cinema- tográficos de Norteamérica. Es un nuevo Evangelio que obliga al cinema a respetar y fortificar el capital, la política y la moral burguesa que le inspira. Veamos algunos párrafos:

«Si el asunto de un film tiene alguna relación con la Iglesia protestante, debe solicitarse la opinión del consejo federal de las Iglesias cristianas de América ... Si se trata de alguna Iglesia católica, estamos autorizados para dirigirnos, en última ins- tancia, a un distinguiçio prelado que ha recibido toda clase de poderes para hacernos cuantas sugestiones crea oportu- nas antes o después de que el film haya sido terminado. Toda ley humana y natural debe ser King Vidor. por Decker respetada. La violación de la ley no con- tará nunca con nuestras simpatías. Un 4 crimen con la ley no debe presentarse Núms. 8 Y 9 - Pág. 30 nunca en una forma que pueda hacerlerqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Fi moTeezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Orrtal Jny8zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

simpático. Todas nuestras- simpatías deben dirigirse aYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAla ley y a la justicia. La santidad de la institución del matrimonio y la digni- dad del hombre serán siempre protegidos; El adulterio podrá ser utilizado cuando sea necesario a las necesidades de la intriga, pero no será jamás justificado; Las escenas pasionales no deben ser tratadas en forma que puedan estimular los bajos instintos humanos ; La obscenidad, ya sea en las palabras, en los gestoszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo en las canciones, queda terminantemente prohibida, aunque solamente se haya sugerido: La desnudez completa no será jamás tolerada: Ninguna película podrá poner en ridículo la fe religiosa. Sus miembros no podrán presentarse en las pantallas más que .de acuerdo con toda su respetabilidad; Los ahorcados o electrocutados, los métodos de corrección e instrucción crim:¡nal, el tatuaje de animales con hierro can- \ dente, la crueidad, la prostitución, etc., etc., deben ser tratados con «buen gustO»... »

o 2 3 La revolución soviética del 17· 1 7 arroja delanueva Rusiaatoda una serie de artistas --< bailarines y ac- ", ,,' " ,'~' 1<:" ,•I..;;,~, 'r' ~ tores sobre todo ---1 que siguen a la vieja y naufragada aristocracia burguesa - que se refugia en París _ para continuar a su servicio. Lo que Nikita Balief

Jean Renoir. por Kim y Sergio Daghielef hicieron en el «ballet», Errnolief - viejo cineasta zarista-r-v lo trasplanta al cinema. Con Errnolief se reunen Turjansky, Wolkoff, Ivan Mosjoukine, Nicolás Koline, Rimsky, Natalia Kovanco y Natalia Lissenqo, que ponen en pie una casa de producción cinematográfica a la que dan el nombre de Albatros. Sus primeras producciones (La casa del misterio, El bra- sero ardiente, Kean, El canto del amor triunfante ...) quieren reavivar un ro- . manticismo reñido con la época. Aunque cinematográficamente traen a Francia una nueva forma, toda esta producción_languidece y se ven obligados a establecer intercambios con cineastas alemanes y franceses, y recoger obras y temas occidentales para llevar a sus películas. Es este un momento de romanticismo en el cinema de Francia, más atenta sin embargo a La rue, de Abel Gance- y a los comentarios que provoca (*)-; a Cceur fidèle, de [ean Epstein, a La son- . riente Madame Beudei, de Dulac y a otras películas genuinamente francesas que es- tán escribiendo las mejores páginas de su historia cinematográfica ... Alemania, por su parte, está marcando también serios avances. En primer lugar, F. W. Murnau - que había de ser con el tiempo uno de sus mejores directores - se acerca a un tema de vampirismo y realiza Nosferatu, en una forma atbitraria y violenta; Paul Leni - que había decorado obras de Ibsen, de Strimberg y de Gorki para el teatro de Max Reinhart - ofrece El gabinete de las

(") "El ruido que se hace en torno a La Rue, de Ganee, sobrepasa las fronteras de la! crítica .para convertirse en la crónica de los sindicatos \. Jacques Feyder. por Mitry y otras cor.poracionesheridas y revueltas por el desarrollo de algunos pasajes psicológicos de la obra.» (R. Canudo : L'U5'ÏrJe aux images, París, Núms. 8 Y q - Pág. 31 1926.) figuras de cera (*), cuya acción se tripartía en tres ternas (trágico: un episodio de la vida de Ivan el Terrible, incorporado por C. Veidt: romántico: cuento de Las mil y una noches, interpretado por Emil Jan- nings: terrorífico: una historia de Jack el Destripador, personificado por Werner Kraus) opuestos pero ligados con una habilidad y un sentido profundamente cinematográfico ... Sombras, de Robinson; Baruch, de E. A. Dupont, y Las tres Luces, de Fritz Lang, colaboran eficazmente con los films de Murnau y de Leni .para afirmar un cinema racial y fuerte. Sin embargo, Norteamérica sigue su marcha ascendente e. Cha- plin - que dió el año anterior Dia de paga - ofrece a la Eirst su último film: El peregrino: Mack Sennet realiza Susana, con Mabel Normand: Eric van Stroheirn, Esposas frívolas: mientras Tom Mix, Buck [ones, Duncan, [oe Rian y otros caballistas profesionales daban al cinema una

cantidad de films del Oeste --f standardizados ya ~ que acaparaban la atención popular. Lee de Forest presenta en Nueva York su Phonofilm, con el que solamente logra despertar la curiosidad de los productores pero no su aplicación inmediata.

El gato Félix. de Pat Sullivan El cinema soviético comienza a grabar fechas vi- 1 9 2 4 gorosas sobre su historia. Sergio M. Eisenstein realiza en este 1924 La Huelga, cuyo tema recoge las luchas proletarias de los obreros y su emancipación (**). Kule- sov presenta también su mejor obra: Las aventuras extraordinarias de Míster West enYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel país de los bolcheviques. Pudvokin, Dziga-Vertov, Alejandro Room, Jurit Tarichts, comienzan a dar al cinema soviético sus obras iniciales y con ellas a ennoblecer una forma de expresión cada vez más limitada y sometida en los demás países productores. Frente a las aparatosas y teatrales superproducciones de América, de Alemania, de Francia y de Italia, la U. R. S. S., opone sus películas simples, sin retorcimientos expresivos, pletóricas de savia y de contenido social... Estos ejemplos, con los que nos ofrece Creur Fidèle, de [ean Epstein, en Francia: Lupu Pick con su magnífica obra La noche de San Silves- tre, en Alemania, y Charlie Chaplin con La opinión pública (Una mujer en París), en Norteamérica, nos demuestran que el cine «standard» está desvián- dose por derroteros equivocados. A la simplicidad de estos cuantos cineastas, la industria cinematográfica internacional responde con sus mayores alardes: (Los Diez Mandamientos y El admirable Crichton, de Cecil B. de Mi:lIe: Los Nibelungos, de Fritz Lang: El bella Brummel, de Barrymore, etc.). El cinema comienza a perder su esencia y a fortificar equivocadamente sus accesorios. Los decorados, la gran «mise en scène», las grandes escenas espectaculares, se elevan a la categoría de primeros valores.

(*) Esta película había llegado a España sin que ninguna de las empresas existentes se atr-eviese a programarla, En 1926 la encontramos en Valencia y logramos convencer a un empresario para que la presentase. Su concesionario habíala titulado El hombre de las figuras de cera, y por aquellas fechas "El Mercantil Valenciano» publi- caba en folletón la obra del mismo título de Xavier de Montepin. La rprimeranoche. el cine estaba atiborrado de un ,público inacosturnbrado. El final de la película fué recibido con silbidos. gritos y pataleos: la gente había. ido en busca de Ias aventuras del folletín de Montepin y se encontró con una obra distinta. Unos años des- pués - comienzos de 1929- la llevamos al Ci- neclub de "La Gaceta Literaria:». Pío Baraja ha- bló extensamente de ella. Aquí fué mejor com- El conejo Bias.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAprendida. pero las empresas no se decidieron d'e tampoco a: programanla, Este hecho se ha muiti- ;;ra ¿6~t1~9y plicado en España tantas veces como películas, realmente originales. han llegado; {"") Véase "Los films de Eisenstein»: I. Anis- Núms.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y q - Pág. 32 s.inov: NUESTRO CiNEMA, núm. 4. Film .-reczyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA dl'!.CataJuryazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

El otro signo no menos YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA9 2 5 peligroso que impone Hays 1 y sus secuaces, es elzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcede- , tismo. El cine yanqui ha descubierto, desde el arribo de Mary Pickford, 'las grandes posibilidades comerciales de la «estrella». Si Mary comienza su carrera interpretando ingenuas, y Douglas dando saltos, Douglas 'YMaen el cine alemán una verdadera excepción. Por primera vez en su cinema, el eterno triángulo (la mujer, el marido y el amante) adquiere valores . sustanciales y humanos. No es la vulgar historia de amor, sino el auténtico drama de pasiones fuertes, profundamente psicológicas, resueltas con un ritmo y una unidad excepcional. A estos valores se une el desplazamiento continuo que Dupont hace con la cámara. La mayor parte del film se desarrolla en los trapecios de un circo, y el objetivo encuentra situaciones originales para fijarse. Sus personajes son perseguidos constantemente por la cámara, y nos ofrecen hasta sus menores detalles. El desplazamiento del objetivo ha cazado toda una serie de movimientos y escorzos que hacen más visible y palpable el drama. Pa- ralelo a este film de Dupont. G. W. Pabst da al cinema alemán otra obra no menos significativa. Pabst llega al cinema desde el teatro y quiere darle preocupaciones sociales. En La calle sin goZo, Pabst se detiene sobre la vida vienesa en su período de inflación, y presenta la vida miserable de los obreros frente a la opulencia de los banqueros y los capitalistas. Por primera vez se inicia en el cine capitalista un ataque serio a la burguesía para justi-

~¡~n(.'y' ficar un asalto proletario. Naturalmente, Mickey Mouse. de ~ que este asalto .Y este ataque no es toda-. vía definitivo. Sin embargo, en medio de esas mentiras sociales que cotidianamente representa el cinema, el. film de N úms. 8 y q - Pág. 33 Pabst es de un alto valor ejemplarizante. ILástima que des- pués haya tenido que limitar el contenido de sus films sociales a un liberalismo y una socialdemocracia impotentes I Sus ataques a la burguesía están dirigidos por armas netamente burguesas, y esto ha impedido a Pabst dar al proletariado europeo un cinema de clase que tal vez hubiese creado si sus películas no hubieran exigido grandes capitales para su reali- zación. Francia da también dos obras significativas. De una parte, Marcel L'Hervier comienza a vulgarizar su virtuosismo técnico' que se apunta en Don Juan y Fausto, y que culmina enYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa Inhumana. Sin embargo, El difunto Mathias Pascal ~ inspirado en Pirandello -, posee altos valores cinematográficos y psicológicos. Desde otro ángulo, René Clair - que ya había dada al cinema francés Paris qui dort y Entr' acte - apunta en Le voyage Imaginaire esa línea chapliniana, tan marcada en su obra futura. No obstante, René Clair trae a su cinema algo que hasta ahora no había tenido: humorismo, fantasía, ' ritmo cinematográfico presidido por Chaplin, pero con asuntos puramente franceses, personales.

Los mejores films nórdicos habían 19 2 b dado Cierto empaque internacional a E sus realizadores e intérpretes: VíctoryxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Sjostrom, Maurice Stiller, Greta Gar- bo, Lars Hanson. Los films alemanes más representativos ha- bían popularizado otras figuras: Ernest Lubitsch, E. A. Du- Paul Fejos. por Major pont, Murnau, Paul Leni, Pola Negri, Emil [annings,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALia di Putti... Los films franceses habían dado gran fama a otra fugura: Max Linder, Pues bien, Norteamérica, o más concretamente, lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMotion Picture Producers and :Distributions - presidida por Hays - no podía tolerar más «estrellas» que las suyas ni más figuras universales que las que realizasen sus películas. Por 10 tanto, las «estrellas» de la UF A, de la Swenka y de Pathé, . no podían continuar en sus manos haciendo la competencia a las «estrellas» yanquis. Algunos miembros de la Motion Picture se quejaron a su presidente. Éste prometió estudiar a fondo el problema. Unos días después, convocó a los más significados productores yanquis y les ofreció una solución. «Señores -les dijo apenas les hubo reunido -, para evitar que las altas figuras del cinema europeo hagan una competencia a las del cine yanqui, hay una fór- mula infalible: hacerlas nuestras. Y para conseguirlo basta con mandarle un cable y un cheque en blanco. Sin embargo, como esto va a costamos caro, en unos años, amortizaremos los dólares que nos cuesten y después las devolvere- mos a Europa en pasaje de segunda clase, completamente amaneradas y des- hechas. Ahora veamos las que nos interesan y repartámoslas con arreglo a nuestas propias necesidades» (*). Al despedirse los miembros de la Motion Pie- ture, Lubitsch, Jannings y Pala Negri habían pasado al dominio de Zukor; Sjostrêm (Víctor Seastron desde aquel momento), Stiller, Greta Garbo y Lars Hansom a Metro Goldwyn; Eox se había quedada con Murnau; Paul Leni y Lia di Putti eran ya dos feudos del viejo Laemmle, y Max Linder iba a ser el compañero de Chaplin, de Douglas y de Mary en United Artists. En tomo a estas figuras, y a otras que fueron llegando sucesivamente, fué replegando el cinema americano sus destinos. A la racionalización americana, los cineastas europeos unían su vieja solera artística e histórica para colaborar

(*) Naturalmente, este 'párrafo es pura figuración literaria. Ni todas las figuras europeas van este año a Norteamérica, ni todas regresan fracasadas: algunas han muerto allí (Leni, Murnau, Lia di Putti) y otras lograron evadirse. Sin embargo, los hechos nos han demostrado posteriormente, que si Willian H. Hays no pronunció estas palabras, su significado persiste. La táctica americana frente a' las figuras cinematográficas europeas, creo haberla condensado en esas palabras que atribuyo al presidente de la Motiorz.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y 9 - Pág. 34 Picture Producers afld Disiributions, Fi moTeezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya

'*u estro einemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAen la emancipación imperialista de un arte y una industria que aniquilaba poco a poco al cinema del viejo continente. Los yanquis, no solamente habían ro- bado a Europa sus mejores figuras, sino que las pagaban con sus propios dó- lares. Una red de sucursales y agencias de los productores yanquis habían tendido por todo el continente sus tentáculos para apoderase primeramente del mercado e insensibilizar después al público. Desde la llegada de Hays, el cine yanqui no había dicho nunca nada más de lo que convenía al Gobierno. a la política y a los banqueros de Norteamérica. Las modistillas, los estudiantes, la burocrecia y .la burguesía europea, pensaba, vestía, soñaba y accionaba con arreglo a las modistillas, los estudiantes, la burocracia y la burguesía yanqui representada en sus películas. Las palabras de Hoover (*), respaldadas por las de William H. Hays (**), tienen el valor de las grandes confesiones. Como en la vieja farsa, los papeles se cambian: los colonizados habíanse elevado a colonizadores. Entretanto, el cine burgués de Europa, eleva su técnica a la alta categoría de fetiche para envenenar a las multitudes. LaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAUF A, aconsejada ya por el nacionalista y gran financiero Hugenberg, encarga a Fritz Lang un film que jus- tifique ante los obreros la existencia de los grandes capitales y las grandes masas proletarias en manos de una sola persona:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel amo. El amo de una fá- brica en la que miles y miles de obreros dejarán su vida... El amo de una ciudad entera, de un mundo en que todo 10 que existe es suyo... Vidas, sudores, sacrificios, ideas, sueños, aspiraciones ... todo le pertenece. Naturalmente, que este amo se encarga de la alimentación de los hijos de los obreros, de la enseñanza de los hijos de sus-trabajadores, de la educación de los hijos de los que amasan su capital con su sangre.". ¿Necesitaremos añadir que Metró- polis es un film de ideas y contenido miserable adobado con unos decorados maravillosos, con una fotografía magnífica, con una técnica excepcional ... ? Afortunadamente, este mismo año, Eisenstein presenta en El acorazado Potern- k¿n (***), el lado opuesto del proletariado y el capital, y Pudovkin colabora con él, en este mismo sentido, realizando La Madre, inspirada en Gorky. En Norteamérica surgen dos acontecimientos que por su significación futura [negativa y afirmativa) merecen citarse: en el mes de agosto los hermanos Warner (sobre el precipicio de una quiebra ruinosa y contra los demás productores que no quieren movilizar nuevos capitales) presentan en Nueva York la primera representación sonora de Don Juan, impresa sobre un disco (sistema Vitaphone (**U). mientras Rodolfo Valentino {que ha ostentado el calificativo de «hombre fatal»] muere en un hospital. De momento, se le da mucha más importancia a este hecho que al serio refuerzo que recibe el cinema con la aplicación de la imagen sonora 'Y parlante a la imagen visual (u.U).

(") "Allá dónde penetre el film americano, venderemos muchos más a-utomóviles americanos. muchas más gorras americanas y muchos más gramófonos americanos .• ("*) «Nosotros no podemos olvidar que el cine americano es un factor poderoso de la penetración cultural americana en los demás países. Actualmen- te (1932) tenemos el deber de imponer restricciones para salvar la economía nacional amenazada. Pero estas restricciones no deben hacerse en detrimento de nuestra grandeza nacional en peligro.» (U") Véase "Los films de Eisens- teins r I. Anissinov : NUESTROCINE- Autocaricatura de Ub MA. núm. 3. (...... ) Véase nuestro artículo: Auro- Iwerks, autor de 101 dibujos ra y significación de! film sonoro y pM" animadol aMickey !ante, en este mismo número. Mou.e ••• Flip la rana» (.....U) Pala Negri necesitaba un po- y.Sinfoniasgr,otesca .. co de publicidad para afirmar su posi- ción popular en decadencia. y lloró amar- 1 gamente sobre la tumba de Valentino. O Núms. 8 Y q- Pág. 35 . Las «extras» también Ia necesitaban y. ~ Si la cnSIS financiera de los hermanos Warner les había impulsado a lan- 1 9 2 ,7 zar:el cinema sonoro con la esperanza de salvarse, Zukor, Loew, Fax Laemrnle, Mac 'Adoo y demás productores, en posición más desahogada, querían evitar a toda costa el desarrollo comercial de la nueva manifestación cinematográfica para no comprometer nuevos capitales. El cine, sujeto en todo instante a la evolución económica de todas sus épocas, tenía que someterse de nuevo. La aplicación del sonido y la palabra exigía grandes desplazamientos financieros. Los estudios de producción' debían equiparse de nuevo; los cinematógrafos necesitaban nuevos aparatos de reproducción y proyección; hacían falta nuevos técnicos, nuevos artistas, asuntos también nuevos. Y todo esto, naturalmente, necesitaba de nuevos desembolsos. A los miembros de la Motiofi Pie- ture, se les presentó un dilema: o boicotear las producciones de Warner o com- petir con ellas y presentar también producciones sonoras y parlantes. Los dos primeros meses de 1927 traen una gran intranquilidad a los centros de pro- ducción. Todos saben que se avecina algo grave, pero nadie se atreve a reaccionar en favor o en contra. La espera es, naturalmente, una cobardía, rera puede ser también un medio de defensa. En mayo, la situación es más clara: Fax se pone al habla con Theodoro W. Case; contrata su Movietone y presenta el primer noticiario sonoro (Partida de Lindberg para París). En julio, Warne¡ Bros ofrece a la multitud el primer film 100 x 100 parlante: Luces de Nueva York. La situación se despeja. El cine sonoro y parlante ha vencido a los financieros. Sin embargo, éstos se vengarán más tarde reduciendo su amplitud, so- metiéndole a sus ideas, a sus miras personales: el cine sonoro, como el mudo, será también una buena arma que se pondrá del lado de la finanza, de la polí- tica y del puritanismo yanqui. Will Hays no abandona fácilmente sus posi- Clones. Mientras los financieros se mueven en estos medios, los directores han podido accionar con cierta libertad, y presentan obras aceptables. King Vidor realizaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa multitud; James Cruze presenta Ta:zz.; Flaherty y Van Dyke, Moana (gran documental); Murnau, Amànecer; Sternberg, Las noches de Chicago (La ley del Ha1J1-pa); Sjostróm, El viento, y Charles Chaplin logra que los intelectuales de todo el mundo hagan filosofía y bella literatura en tomo a su pa~o por el alambre de El Circo.

Entretanto, Francia desplaza unos cuantos de sus cineastas para afirmar un 1 928 nuevo movimiento aparecido unos años antes: la vanguardia. La vanguardia es en el cinema 10 que ha sido en otras manifestaciones artísticas: arte de mi- noría para minorías. Sin embargo, este movimiento, ha permitido cierta libertad a sus realizadores, que se manifiestan en distintas formas. Desde el peque, ño documental (Tour au large, de [ean Gremillon; Menilmontant, de Kirsanoff; A propos de Nice, de Jean Vigó; Finis Terrae, de Jean Epstein; La Zone, de [ean Lacombe, etc.), al film irónico y poético (Ballet mécanique, del pintor Fernand Léger : Entr' acte, de René Clair ...), y desde éstos a los films abstrae- tos (Reflets de lumière et de vitesse y Cinq minutes de cinéma pur, de Henri Chomette; La marche des machines, de Eugenio Deslaw; La Tour, de René Clair; Arabesques, Disque 957 y Thèmes et variations, de Gerrnaine Dulac ... ), el cinema de vanguardia francés, apoyado por las producciones exteriores, (Pluie, del holandés [oris Ivens; Los cuatro estudios y Sinfonía de una gran ciudad, de Ruttmann; Light Rhyhme, de Blakeston y Bruguière; Imágenes de

a imitación suya, comenzaron a derramar gran caudal de lágrimas. El llanto adquirió dimensiones tan insospechadas, que el 'histerismo femenino-burgués encontró un nuevo medio para' patentizar y justificar su «snobismo». Esta es la causa, de que Valentino- primera manifestación Tea! del «sex-appeal» masculino en el cinema - haya logrado ,ma- yorjpublicidad después de muerto que cuando sufría los «deslices conyugales» de Natacha RaÇ¡bowa.Sin embargo, detrás de Valentino había unos films que podían explotarse de ruievo.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAParamotmt, Metro Goldwyn y' Uníted Artísts debieron fin.anciar la publicidad en comandita. El capital, naturalmente, no respetaba la muerte de un pobre diablo. elevado N~ms. 8zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy 9 - Pág. 36 a la categoría de «vedette» internacional, para lograr mayores dividendos -anuales. Realizadores -dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAF i IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAm s

'.Ma,ek Sennet Thomas H. Inoe David W. Griffith

S. M. Eisenstein Vsevolcd Pudowkin G. W. Pabst King Vidor

René Clair' Ilya Trauberg Rubén Mamoulian Nicolay Ekk TyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBARAYECTOzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR I A FRA N

de Mehés .YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAUn [um. dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA1900 Delluc : La temme nulle part

Pouetal: [udex Benoit-Lewy : L'Enfant prodigue

Dreyer : La pass.on de Jeanne d'Arc Feyder : Grainquev¡¡¡e y TzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR A y e T orqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR lA A

Chaplin :zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAUna mujer en París Gasnier: M~stenos de Nueva York

El signo Zorro Chaplin : La quimera del oro ",I,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

TzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR A YE e T o R I A A L E M A N A

Primera columna. de arriba abajo:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBABaile de apaches (1g08); Declaración de amor (1g12); Fritz Lang: Los Nibelungos; Murnau: Nosieratu ; Robert Wiene : EL gabinete deL doctor Ca- ligari.

I Segunda columna. de arriba: abajo: Leon- tina Sagan: :Mucha- chas de uniforme; Pabst : La caúe sin ai·egría; Du dov: Kh1.üe Wampe; Fritz La ng: Metl"ópolis; G.YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA'N. Pabst: Car- bón. NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAue stro e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAOstende e Idilio en la playa, de Henry Storck, etc., etc.•.), ha 'alimentado los programas del «Studio des Ursulines»;. «Studio 28», «L'CEil de París», «Agri- culteurs», «Cine Club de France», «Tribune libre», «La lanterne magique», «Le Phare turnant» y otras muchas agrupaciones y salas especializadas, en las que junto' a estas producciones se agrupaban las que ofrecía el 'cinema internacional bajo un signo estético independiente (Soledad, de Fejos; Una novia en cada puerto, de Hawks; Avaricia, de Stroherm : El ángel Azul, de Sternberg; El último, de Murnau; Club 73, de Cumrnings, etc.), junto a una revisión re- trospectiva (El gabinete del Doctor Caligari, de Wiene; LAs figuras de cera, de Leni; La calle sin g@zo, de Pabst; viejos films de Meliés) y primeras repre- sentaciones de films soviéticos (El Potemkin, TreS en un 'subsuelo,YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa Femme qui tombe); de films chinos (La rosa de Pu Chui, La rosa que muere) y de films japoneses (Jujiro y Mesumé). Estas manifestaciones - como ha dicho Léon Moussinac - reducidas muchas veces' a la presentación de experiencias de laboratorio. no han sido del todo inútiles al desenvolvimiento de la técnica cine- matográfica y, menos todavía, al perfeccionamiento - en profundidad - de la forma de expresión. Sin embargo, la mejor aportación de la vanguardia, no viene precisamente de 10 que se ha producido bajo su signo, sino de 10 que ha ,presentado. El solo hecho de que nos hayan llegado a través de sus grupos o asociaciones los films soviéticos de todo momento, reivindica el concepto mi- noritario de la vanguardia. De igual forma que llegaron a los Cineclubs de Francia las primeras, películas de Eisenstein, Pudovkin, Room, etc., nos ha sido factible ver en España El pueblo del pecado, Ivan el Terrible, Tempestad sobre el Asia, El acorazado Potemkin y La, linea general, en el Cmeciub de «La Ga- ceta Literaria». como posteriomente hemos podido ver en «Studio Proa-Filmó- fono» El Arsenal, Octubre, El camino de la vida, Turksib (*)... Estos mismos ejemplos se han prolongado en Londres por la «Film Society», en Holanda por la «Film Liga», en Bélgica por su «Federación de Cineclubs» y en Alema- nia, Checoeslovaquia, Suiza y algunos países suadamericanos por organizaciones y agrupaciones similares. Entretanto, Norteamérica, conduce al cinema por un camino ya trillado, pero que en estas fechas se refuerza con otra figura: Greta Garbo. El èlepar- tamento publicitario de Metro Goldwyn ha dicho que se trata de la única y verdadera «mujer [aial» de la pantalla, y el público y la crítica mundial le cuel- gan el mismo adjetivo. El «sex-appeal» y la carne, tienen en Greta Garbo su máximo exponente. En algunos momentos, hasta se' ha conseguido burlar la vigilancia de Hays, presentando escenas que logran «estimular los bajos instintos humanos» que él había prohibido. Las relaciones amorosas de Greta y de [ohn Gilbert sirven para racionalizar experimentos y sensaciones: el doctor Maeston, fiel al método estandardizador de Taylor, quiere escalonar la emo- ción cinematográfica y somete a varias espectadoras a un examen de emotivi- dades ante la proyección de El Demonio y la Carne: la morena Wandia DeU llega a 58 puntos, mientras la rubia [ane Ackerman apenas logra marcar 48• Con estos resultados a la vista, se hace nueva literatura, se propaga el enorme «sex-appeal» de la pareja Garbo-Gilbert, que habrá que tolerar durante mucho tiempo y que, naturalmente, el espectador medio, busca con la seguridad de que' van a despertar sus «instintos». El cine continúa afirmando su significa- ción de opio y de medio embrutecedor de las multitudes. Cierto que este mismo año se producen Soledad, de Paul Fejos; Sinfonía nupcial, de Stroheim; Marinero de agua dulce y El cameraman, de Buster Keaton; Le chapeau de paille d'Italie y Les deux timides, de René Clair; La Passion de Jeanne d'Are, de Dreyer; Retorno al h.ogar y Asfalto, de 'Joe May, pero ¿qué representan estos films ante la masa, frente a las docenas y docenas, que interpretan Greta Garbo y todas sus' imitadoras? Afortunadamente,' los cineastas soviéticos trabajan en otro sentido. La liriea general (**'), de Eisenstein, y Tempestad sobre el Asia, de Pudovkin - realizados este año -, vienen a demostrárnoslo palpablemente.

("') Estos esfuerzos del Cineclub Español y de Proa-Filmófono, realizados en Madrid, con algunas repercusiones en Bilbao. Málaga. Vitoria y Valencia, han sido secundados en, Barcelona por Sesiones Mirador y Studio Cinaes. Núms. 8 y q'_ Pá,g. 41 {".) ,Véase «Los films de Eisenstein»: 1. Anissinov: NUESTRO CiNElIIA, núm. 5· Film ~e de C8tàlul"ya

demostrado Henandovarias veces la Sala Pleyel, de París. en donde se presentazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBATurksib, documental soviético sobre la: construcción del ferrocarril que une a Siberia con el Turkestan. Lo ha demostrado también ante EL exprés azul (film antiimperialista de Trauberg). que ha despertado una atención extraordinaria en las multitudes de Alemania. de España y de Norteamérica, en donde ha logrado esquivar a la censura. 'Pero ni Zukor, ni Loew, ni Laemmle, ni Warner, ni Goldwyn, ni Kent -.-,que ha sucedido a Fox en la dirección de su compañía -. ni Lasky, ni Schenk, ni Hugenberg, ni Natan, ni ningún productor, pueden dar al gran público. a la masa obrera y proletaria, estas películas que su situación desesperada necesita. Si 10 hiciesen así, acelerarían la entrega inevitable de sus estudios, sus fábricas, sus laboratorios y sus cinematógrafos a los obreros que trabajan en eios. Ade- más, los banqueros americanos,' alemanes y franceses. les retirarían inmediatamente sus créditos. William H. Hays, les daría también una reprimenda. Y los Gobiernos res- pectivos, serían capaces de suprimirles las protecciones actuales y hasta tal vez llegasen a autorizar la libre pro- ducción de los films de la U. R. S. S. En realidad. es más cómodo sostenerse. Hay que hacer nuevos esfuerzos para lograrlo. Ante el peligro común, cesan las hostilidades y competencias. Los viajantes franceses de Paramaunt, de uta Douglas Fairbank., las 'Y Pathé Natan, se mirarán hostilmente cuando se encuentren frente al mismo por Scheel empresario. Pero entre Zukor, Hugenberg y Natan, existe una gran simpatía y unas relaciones cordiales. Willian H. Hays ha sabido unificar a todos; agrupar los intereses comunes; dar a cada uno 10 suyo. Estados Unidos podrá presentar una cierta cantidad de filrns sincronizados en Alemania y Francia. Pero Ale- mania y Francia podrán exportar también sus películas a los países de la Unión. Aun se va todavía más lejos: para que la Fax Film Corporation pueda presentar continuamente sus filrns yanquis en un teatro de París, comprará un film de Pathé-Natan' (Las Cruces de Madera) para los países latinoamericanos y Es- tados Unidos. Sin embargo. el negocio no marcha como debiera. Los banqueros. americanos retiran su confianza a los productores. Estos se ven obligados a rebajar los sueldos de sus realizadores. de sus artistas. de sus obreros. La pra.- ducción se reduce a la mitad: reducción del 50 por ciento en la cantidad de películas y reducción del 5° por ciento en el presupuesto de coste. En Alemania también se hacen economías. El nacionalista Hu, genberg no está satisfecho del último balance de la uta. La Emelha quiso venderse a Hitler. Los «na" zis» estaban dispuestos a comprarla para propagar su política fascista. Pero cuando conocieron la situa- ción económica desastrosa de la vieja productora de Munich. desistieron de ello. La Emelha, desesperada ya. se declaró en quiebra. En París. tampoco la si, tuación es optimista. Gaumont-Franca-Film-Aubert, ha tenido que recurrir a la gran banca para salir del atolladero e iniciar un viraje administratívo. Al, gunas pequeñas compañías hacen suspensión de pagos. Pathé-Natan reduce en 30 millones su capital

·Buste.1(·0 .. t08. social. En la pantalla Chevalier continúa con sus por Cova,rubias mismas canciones; Greta Garbo sigue despertando los «bajos instintos humanos»; Marlene Dietrich, enseñando sus piernas como supremo recurso; la Sociedad de Naciones, hablando de la Paz Univer- Núms.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y9 - Pág. 44yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Fi moTeca de Catalunya

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAues.t rorqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAeyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAin e ma. sal; Mussolini, procla- mando las prosperida- -des de Italia", Pero. G,eta Garbo. por Colee así y todo. la gran masa no va' al cine; las acciones desciènden",

Por su parte. el pro- 1932 letariado internacional conoce la existencia de millones y millones de obreros sin trabajo; Sus periódicos le han informado exactamente de las mar- ohas del hambre en Norteamérica y en Europa; de las reprer siones de los Gobier- nos capitalistas; de las matanzas de la Guardia civil en los campos de Andalucía, Castilla y Extremadu- ra; de la guerra imperialista del Japón en China; de cómo el gran capital y los fabricantes de cañones están preparando nuevas carnicerías proletaria:s: de la mentira y la inefi- cacia de la S. D. N.; de la>trágica situación del obrero y el campesino en todos los países icapitalistas ... Y en cambio, ¿qué ven en el cinema? Nada. Absolutamente nada de todo esto. En las películas yanquis. un obrero o un oficinista cualquiera. si es honrado y trabajador «de verdad». puede llegar. con la ayuda de su,sj~fes. a millonario con la misma facilidad con que la secretaria guapa y pimpante puede casarse con el amo. En los films alemanes puede verse una enorme cantidad de operetas en las que los tenientes apues- tos y arrogantes se casan con marquesas o con sencillas dependientas. En las películas francesas. hay también una alegríaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAS un optimismo que los obreros o el funcionario de París no encuentran jamás en su vida privada. En todos los films de «guerra» o «sobre Ja guerra» que se anuncian como pacifistas (LaszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcruces de madera. Remordimiento, Ángeles del infierno, Águilas, La es- cuadrilla del alba, etc.), se ve un vivo deseo de equivocar a la gente desper- , tando los adormilados sentimientos patrióticos y. como consecuencia, una colaboración en la preparación, de nue~a~,guerras. Ni a~n en las I:elículas q?e le han dado corno sociales (Vwa la L~b"ad, La tragt;d~a en la mma, L'Opera de quat' 'sous) late un sentimiento y un sentido de clase. En general. todos los films que las censuras dejan ver al proletariado. son films que no pretenden más que embrutecerle, con falsas prosperidades y mentirosas diversiones, y aniquilar sus ansias de rebelión con la exposición de batallones de policía or- ganizada. ¿A qué obedecen si no todas esas operetas y todos esos films policiales de Alemania. de Francia y de Estados Unidos? No. Decididamente, el cinema es ya su enemigo declarado y franco. Primeramente. por una perra gorda, le divertían un poco. Luego, por una peseta, le presentaba bandidos indeseables, heroicas muchachas rubias y señoritos generosos. Ahora. para re- cordarle sus torturas del frente. para engañarle con una vida cardinalmente opuesta a su trágica realidad y demostrarle la forma en que podrán asesinarle al día siguiente, el proletariado paga dos pesetas en Madrid. diez francos en Núms. 8 y 9 - Pág. 45 París y un dólar en Nueva York. No. Realmente. es mejor no ir al cinema. FilmoTe ~e Catalunya

demostrado Ilenando-varias veces la Sala Pleyel, de París. en donde se presentazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBATurksib, documental soviético sobre la construcción del ferrocarril que une a Siberia con el Turkestan. Lo ha demostrado también ante EL exprés azul (film antiimperialista de Trauberg), que ha despertado una atención extraordinaria en las multitudes de Alemania, de España y de Norteamérica, en donde ha logrado esquivar a la censura. :Pero ni Zukor, ni Loew,

ni Laemmle, ni Warner, ni Goldwyn, ni Kent ---< que ha sucedido a Fox en la dirección de su compañía -, ni Lasky, ni Schenk, ni Hugenberg, ni Natan, ni ningún productor. pueden dar al gran público, a la masa obrera y proletaria. estas películas que su situación desesperada necesita. Si lo hiciesen así. acelerarían la entrega inevitable de sus estudios, sus fábricas. sus laboratorios y sus cinematógrafos a los obreros que trabajan en eios. Ade- más, los banqueros americanos,' alemanes y franceses. les retirarían inmediatamente sus créditos. William H. Hays, les daría también una reprimenda. Y los Gobiernos res- pectivos, serían capaces de suprimirles las protecciones actuales y hasta tal vez llegasen a autorizar la libre pro~ ducción de los films de la U. R. S. S. En realidad, es más cómodo sostenerse. Hay que hacer nuevos esfuerzos para lograrlo. Ante el peligro común, cesan las hos- Douglas Fairbanles, tilídades y las competencias. Los viajantes franceses de Paramount, de Ufa 'Y por Sebee! Pathé Natan, se mirarán hostilmente cuando se encuentren frente al mismo empresario. Pero entre Zukor, Hugenberg y Natan, existe' una gran simpatía y unas relaciones cordiales. Willian H. Hays ha sabido unificar a todos; agrupar los intereses comunes; dar a cada uno lo suyo. Estados Unidos podrá presentar tina cierta cantidad de films sincronizados en Alemania y Francia. Pero Ale- manía y Francia podrán exportar también sus películas a los países de la Unión. Aun se va todavía más lejos: para que la Fax Film Carparation pueda presen~ tar continuamente sus films yanquis en un teatro de París. comprará un film de Pathé~Natan (Las Cruces de Madera) para los países latinoamericanos y Es- tados Unidos. Sin embargo, el negocio no marcha como debiera. Los banqueros. americanos retiran su confianza a los productores. Estos se ven obligados a rebajar los sueldos de sus realizadores, de sus artistas. de sus obreros. La pro.. ducción se reduce a la mitad: reducción del 50 por ciento en la cantidad de películas y reducción del 5° por ciento en el presupuesto de coste. En Alemania también se hacen economías. El nacionalista Hu.. genberg no está satisfecho del último balance de la Ufa. La Emelha quiso venderse a Hitler. Los «na.. zis» estaban dispuestos a comprarla para propagar su política fascista. Pero cuando conocieron la situa.. ción económica desastrosa de la vieja productora de Munich, desistieron de ello. La Emelha, desesperada ya, se declaró en quiebra. En París. tampoco la si.. tuación es optimista. Gaumont~Franco~Fi¡m-Aubert, ha tenido que recurrir a la gran banca para salir del atolladero e iniciar un viraje administrativo. Al.. gunas pequeñas compañías hacen suspensión de pagos. Pathé-Natan reduce en 30 millones su capital ,Bust", K,,,alo .., social. En la pantalla Chevalier continúa con sus por Cova"ubia. mismas canciones; Greta Garbo sigue despertando los «bajos instintos humanos»; Marlene Dietrich, enseñando sus piernas como supremo recurso; la Núms.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y9 - Pág. 44yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASociedad de Naciones, hablando de la Paz Univer .. N uyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAest rorqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nem a , sal; Mussolini, procla- mando las prosperida- .des de Italia... Pero, Greta Garbo. por Coke asíy todo, la gran masa no va' al cine; las .acciones descienden ...

Por su parte, el pro- 193 2 letariado internacional conoce la existencia de millones y millones de obreros sin trabajo.. Sus periódicos le han informado exactamente de las mar- chas del hambre en Norteamérica y en Europa; de las repre- siones de los Gobier- nos capitalistas; de las matanzas de la Guardia civil en los campos de Andalucía, Castilla y Extremadu- ra; de la guerra imperialista del Japón en China; de cómo el gran capital y los fabricantes de cañones están preparando nuevas carnicerías proletarias: de la mentira y_la inefi- cacia de la S. D. N.; de la>trágica situación del obrero y el campesino en todos los países .capit¡tlistas... Y en cambio, ¿qué ven en el cinema? Nada. Absolutamente nada de todo esto. En las películas yanquis, un obrero o un oficinista cualquiera, si es honrado y trabajador «de verdad», puede llegar, con la ayuda de su.sj~fes, a millonario con la misma facilidad con que la secretaria guapa y pimpante puede casarse con el amo. En los films alemanes puede verse una enorme cantidad de operetas en las que los tenientes apues- tos y arrogantes se casan con marquesas o con sencillas dependientas. En las películas francesas, hay también una alegríazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAS un optimismo que los obreros o el funcionario de París no encuentran jamás en su vida privada. En todos los films de «guerra» o «sobre Ta guerra» que se anuncian como pacifistasYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ,(Las cruces de madera, Remordimiento, Ángeles del infierno, Águilas, La es- zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcuadrilla del alba, etc.), se ve un vivo deseo de equivocar a la gente desper- , tando los adormilados sentimientos patrióticos y, como consecuencia, una colaboración en la preparación. de nueva;, guerras. Ni a~n en las ~elículas q;te le han dado como sociales (Vwa la L~bttad, La tragedta en la mma, L'Opera de quat'sous) late un sentimiento y un sentido de clase. En general, todos los films que las censuras' dejan ver al proletariado, son films que no pretenden más que embrutecerle, con falsas prosperidades y mentirosas diversiones, y aniquilar sus ansias de rebelión con la exposición de batallones de policía or- ganizada. ¿A qué obedecen si no todas esas operetas y todos esos films policiales de Alemania, de Francia y de Estados Unidos? No. Decididamente, el cinema es ya su enemigo declarado y franco. Primeramente, por una perra gorda, le divertían un poco. Luego, por una peseta, le presentaba bandidos indeseables, heroicas muchachas rubias y señoritos generosos. Ahora, para re- cordarle sus torturas del frente, para engañarle con una vida cardinalmente opuesta a su trágica realidad y demostrarle la forma en que podrán asesinarle al día siguiente, el proletariado paga dos pesetas en Madrid, diez francos en Núms. 8 Y q - Pág. 45 París' y un dólar 'en Nueva York. No. Realmente, es mejor no ir al cinema. FilmoTec de Catalunya

Hay -qué decirles a los compañeros que N ue st.r o e i nema " no vaya-n a ver estas películas; què no se dejen sorprender con ellas; que no co-YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

l laboren con sus escasos medios al sosteni- Marlene Di..trich. por Wein miento de ellas... Y, sin embargo. el proletariado gusta del buen cinema. Él ha presentido sus po, sibilidades. Él ha visto algunas ideas. to- davía confusas en su cerebro. magnífica- mente interpretadas. sencillamente resueltas. fácilmente asequibles. Entonces. el cinema no es su enemigo. el cinema no quiere engañarle. el cinema no quiere doblegarse...zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAiNaturalmente! Su enemigo es Hays, su enemigo es Hugenberg. su enemigo es Clarke, su enemigo es Zukor, su enemigo es Samoff su enemigo es Natan, que imponen al cinema unas ideas. una ._. moral Yb~,naMcens~ra"T'Sus ene(Emigoslo . son tam ien aunce ouneurzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAn nom, ~ bre de la ley); Raymond Bernard (Las cru, ces de madera); King Vidor (Aleluya);. Fritz Lang (Metrópolis y M); Lubitsch (Re, mordimiento); Sternberg (Shanghay,Ex, press); Mercanton (Cognasse): Robert Siod- mak (Tumultos) ... que han adobado unas ideas canallas con unos accesorios cinema- tográficos ,formidables... Sus enemigos son todos esos cineastas que consciente o inconscientemente están utilizando una forma de expresión magnífica para ha' cer del cinema un arma servil yen, vilecida; que han ido conduciéndole paulatinamente hasta hacer de él una industria capitalista que le ha separado de su auténtico destino. de su 'Papel social. documental y educativo ... Por 10 tanto. el proletariado debe reaccionar contra el cinema burgués y capitalista de' hoy; debe acelerar esa agonía en que se mueve desde hace varios años; debe apoderase de sus estudios. de su técnica. de sus medios de producción. para ennoblecerle. libertarle y darle nueva savia. IEse día- que debemos procurar que sea próximo ~ el cinema recuperará nuevas ideas. nuevas formas. nuevos acéesorios... ! Ese día. libertaremos al cine en relieve. al cine en colores. a la televisión. al telecinema y a todas esas patentes, amor, dazadas actualmente por un capital que se teme a sí mismo. '

iParís y diciembre de 1932•

u A NyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAp Q u E R A s

En nuestro número próximo corn"enzaremo5 a publicar una sección en la que con el

título de u Crítica de nuestros ledores M, nos proponemos recoger todas cuantas

opiniones se nos remitan siempre que ei análisis de 105 fiims que se critiquen sea hecho desde ei ángulo sociai que nosotros los vemos. Poseemos ya notas y comentarios de Antonio Blanca y José María Sánchez, de Alicante; Pedro Vigués, de Tarrasa; Angel Zúñiga y Garcia Areñal, de Barcelona; pero necesitamos que nuestros ledo res se detengan en esta sección para que nos vayan remitiendo sus impresio· nes _ concretas, breves y precisas - e ir preparando con tiempo esta nueva sección que servirá para identificar más fuertemente todavía el contado derqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBANUESTRO Núms.8 Y q - Pág. 46 CINEMA con sus lectores. de CatalunyayxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA PAN-ORAMAS INTERNACIONAlES

E 1 e IN EYANQUIzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Una fecha: enero. 1933. y un cinema: el yanqui. Es decir: todo lo necesario para escribir varios capítulos de historia. De eS

N ue stro e i nema El cinema corruco yanqui primitivo - el de «Sandalia». «Tomasíneç «Fatty» ... - es de una ingenuidad infantil. En él no hay que buscar un con- ',~, ~:.l. " ,o. ¡YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA1.\ tenido bueno 0 malo. noble o hipócrita. En estas películas cómicas no se pro~ paga nada. como no sea los autos Ford. Es un cine que ya ha desaparecido, además. porque ya ha cumplido su gran misión: la de crear una nueva juventud. Una juventud cinematográfica que piensa y siente como el cinema y que ha encontrado en la pantalla una gran ventana evasiva. y el gran cinema cómico - el de «Charlot», Keaton, Langdon, Harold ...- tiene obras que casi pueden considerarse como excepcionales del cinema americano. porque. en vez de ser vehículos de propagadores de la vida nacional. dejan al descubierto. con sus ironías. las grandes lacras e imperfecciones. Como ejemplo. basta con el dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl general, de Buster Keaton. Este film es más antimilitarista que la mayoría de los que ostentan tal título.

El cine de aventuras. en cambio. es el cimiento donde se ha basado el actual cinema yanqui orientado bajo el signo de la idiotez. El cine de aventuras es el culpable de todas las falsedades de las actuales bandas americanas. Y. como principal culpable, hay que señalar al «cow-boy». El «cow-boy» es un personaje simpático, agradable. y su presencia en la pantalla es como una inyección de optimismo. Pero, a la par, es la personificación del héroe. del ser superior. Tanto es así que. en los films de «cow-boys» la acción- y la atención - se concentran siempre en el protagonista. y esto originó la despreocupación que. en todo momento. siente el cinema yanqui por las colectividades. Además. el Oeste no es como 10 pintan los films norteamericanos. No es una pradera sin fin poblada por héroes y bandidos. El Oeste es una región ga~ nadera agobiada por problemas latentes que necesitan pronta solución. y, sobre todo, fué el escenario de la gran vergüenza nacional de la U.S.A.: las matanzas de indios por el solo hecho de serlo. y este aspecto, aún inédito, es el que más nos interesa ver en la pantalla. En cuanto a los films de «gangsters», hoy tan en boga. casi podemos decir 10 mismo. En ellos nada encontramos de verdad. Sólo vemos la mentira: los contrabandistas. y, en cambio. los políticos y policías, se escurren siempre discretamente por el foro. Ni siquiera encontramos en los films de «gangsters» un valor subversivo en la idea de la rebelión que anima la vida de los protagonistas. Y no 10 encontramos por una razón muy sencilla: porque su rebeldía es un simple medio de propagar - indirectamente - la ley contra la que aparentan luchar.

El cinema social americano es el más poderoso del mundo. Porque todo el cinema americano está al servicio de la moral y de la política de Mr. Hays. No hay necesidad de presentar a Mr. Hays. Mucho. menos en nuestro cinema, Mr. Hays es un viejo conocido nuestro. Por tanto. 10 único que vamos a presentar son sus leyes. Sus tres leyes fundamentales a las que, indefectible- mente, han de sujetarse todos los films que se fabrican en Norteamérica: r," La. anulación del problema sexual. ~ En el cine yanqui este problema no existe porque está resuelto, desde hace muchos años. por una admirable combinación de matrimonio y divorcio. y, además. porque 105 instintos se- xuales no aparecen ni en el hombre ni en la mujer hasta después de casados. Un ejemplo: Svengalí. En este film. la pareja protagonista lleva viviendo junta diez años. Él está locamente enamorado de ella y, además, la tiene bajo. su dominio debido a un extraño poder magnético. Pues bien: al final de la película, él muere. Y ella. tranquilamente, se casa con «su galán» llevando. al lecho nupcial toda su pureza. z." La. anulación del problema de clases. ~ En el cine yanqui no hay odios de clase. Y no lo hay por una razón muy sencilla: porque todo el mundo Núms. 8 y 9 _Pág. 48 es feliz. Todos tienen para comer y a todos les sobra dinero para divertirse. Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya

'N u e strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe in'e ma Las' únicas complicaciones de los intérpretes del cine yanqui son platónico- amorosas. En el cine yanqui no existe el sin trabajo, ni la mujer embarazada .ql!letiene que recurrir al aborto, ni los millares de enfermos por falta de aire y alimentación, que agotan su vida en los uniformes rascacielos; en esos rascacielos tan grises y vulgares como la vida del norteamericano medio.e, Todo esto no existe en el cinema americano. Porque se puede ser rico o pobre, pero siempre se tiene un hogar coquetón, una gran despensa y unos cuantos bille- tes escondidos detrás de un cuadro. y 3.azyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa anulación de la idea de paz. - Esto, a primera vista parece algo raro. Estamos tan aéostumbrados a ver reflejarse en la pantalla películas yanquis que retratan las crudezas de la guerra y a oir discursos de sus presidentes que hablan de una eterna paz que, a simple vista - a esa simple vista del cinema=-«, creemos que Norteamérica es el gran país pacifista. Pero- contrastando con todo esto- hay un cinema agradable, simpá- tico, casi infantil, que nos habla de las academias militares y de su vida para demostrarnos que nada hay para los jóvenes como el cuartel, En ellos hay amplios Stadiums donde no faltan muchachas rubias que guiñan los ojos a los oficiales y hasta sargentos gordos - y sentimentales - que dejan que los cadetes burlen por la noche la ley seca. Bajo' estas tres leyes se fabrican los films norteamericanos. Es decir: el cine social más poderoso del mundo. Ese cine, que ha demostrado que las muchachas conservan su virginalidad a fuerza de desnudarse delante de sus novios, que todos los muchachos pobres se casan con simpáticas millonarias y que hay policías que no titubean en matar a su padre con tal de cumplir su deber ... ;;;;«

El último ciclo del actual cinema yanqui, es el creado por los europeos y el influenciado por sus tendencias. En él hay mucho malo y algo bueno. Lo malo, es la americanización de directores europeos de auténtico prestigio, 10 que les ha colocado en la pendiente del fracaso. Von Sternberg y su Sanghai-Expres son un gran ejemplo• .y 10 bueno, son esas obras puramente americanas por su desarrollo y por ' reflejar costumbres americanas - o de países que la interesan muy directamente ----i, pero imprimiéndolas un sentido humano, hondo, importado del viejo continente. y entre estas bandas -~ muy pocas, por desgracia ~ haremos resaltar aquí

tres, por creerlas las más -interesantes i Sombras blancas, de Van Dyke ~ el ataque más directo contra nuestra civilización y costumbres -; y el mundo marc ha..., de King Vidor - retrato fidelísimo de la vida americana: esa vida trágica del sin trabajo perdido en la multitud -, y Cimarrón, de Wesley Ruggles --< un momento de auténtica historia. Valiente, por colocarse, resueltamente, al lado del indio oprimido. Pero ni siquiera de los autores de estos films podemos fiarnos. Después de asombrarnos con obras de indudable valor, nos sorprenden, de .nuevo, con films sencillamente inaguantables y cobardes. . y así, Van Dyke, se ha convertido en un explotador del paisaje. Y King Vidor, ha realizado un Ave del paraíso que es, indudablemente, el film más cobarde que aborda el tema de los mares del Sur.

"" ;; ;; He aquí, sintéticamente expuesto, el panorama del cinema yanqui al iniciarse la etapa de 1933. Un panorama algo desolador. Pues mientras en Rusia nace un cinema nuevo, valiente, en Norteamérica las grandes promesas inician su marcha por un camino andado y vejado por todos. Mad~id. R A F A E L G L Núms. 8 Y q - Pág. 49 de Catalunya

POSICiÓNrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAACTUALCINEMADEL P-RANCÉS

Ya en nuestra «evolución cronológica» hemos anotado los comienzos del cinema" francés; señalado sus evoluciones; sus tendencias y sus movimientos e indicado sus figuras y sus films más representativos. Esto nos releva ahora de bucear nuevamente sobre su trayectoria y aunque no hayamos dado una impresión completa y detallada de la misma. en este momento nos limitamos a fijar nuestro objetivo sobre su posición y situación actual. Como la de sus compañeros alemán y yanqui. la situación presente del cinema francés no puede ser más desesperada. A pesar de los discursos de la «Chambre Syndicale Française de la Cinématographi-e»; de los artículos y es- tadísticas ditirámbicas de los 'periódicos corporativos; de las introducciones a los catálogos de las grandes, compañías. la producción cinematográfica de Francia. no solamente se ha divorciado de 1<1-auténtica realidad francesa. sino que hasta se ve impotente para sostener y alimentar ese mercado yesos cinemas en manos de compañías anónimas o de pequeños empresarios rivales. Su signo más acusad es el de la impotencia y el aniquilamiento. Lo demás es pura palabrería. puro tópico y 'puro amaneramiento. Con la llegada del film parlante. los cines alemán y yanqui perdieron una gran parte de sus ventajas. que de rechazo beneficiaron a la cinematografía francesa._que se dispuso. por su parte. a reconquistar sus dominios y a sostener sus exigencias comerciales. Aunque los primeros films sonoros y parlantes que llegan de Norteamérica amedrentan a los últimos filrns mudos de Fran- cia. sus productores y sus cineastas reaccionan rápidamente y se lanzan a producir una serie de películas nacionales que. además de despertar los sentimientos sensibles de los patrioteros. ganan las primeras batallas comerciales a sus concurrentes. Pero esto suc-ede a finales de 1930 y comienzos de 1931. Desde 1932. el cine francés comienza a declinar artística y económicamente. y con ello a desvanecer las esperanzas que se afirman en ese efímero resurgimiento. Con los finales de la primavera del 32. el ocaso adquiere categoría de pe- queño caos (en el cinema francés. ni las victorias ni las catástrofes, adquirirán nunca ese tono épico que logran en Norteamérica).zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAGaumont-Eranco-Fiim. Aubert, se hunde. Para evitar su total dernoronamiento, se recurre a la gran banca; se inicia un viraje administrativo; se renueva el Consejo de Ad- ministración y se apuntala de nuevo. En la junta general de accionistas de Pathé-Natan, hay ligeros disturbios. Un grupo enemigo de Monsieur Natan destaca una voz significativa: «Quisiéramos saber de labios del señor Natan cuando va a terminar la época de las vacas flacas». Tras innumerables contro- versias. la razón social reduce sus capitales. Los Films Osso también inician un declive. Alguien ha señalado a Osso como el «mesías» del cinema francés. Pero Osso, aunque pudiera ser un mesías. por su calidad de judío, no lo es para el cinema galo. Su «lista perfecta» - anunciada con un coro de bombos y platillos - no ha sido todo lo perfecta que se decía al público desde los «comunicados OSOl). La organización del entusiasmo y el «scccès», pone sordina a los cacareos que lanzaba desde [a torre Eiffel. Para sostenerse, el señor Osso- bensky se ve obligado a saltar desde París a Berlín. de allí a Bucarest, de Bu- carest a Londres. en busca de versiones internacionales y combinaciones finan, cieras. Braumberger-Richebé - que se había hecho millonario con una idiotez de Robert Florey titulada La rute est belle- hace suspensión de pagos. Su' per-Film sigue su ejemplo. Otras casas. para no desaparecer, cesan de producir. La práctica ha demostrado a Francia que no puede sostener una producción costosa. "Su mercado interior no es todo lo amplio que ha supuesto. Y el extranjero. aunque en realidad se ha interesado por algunos films, no da todos los dólares que exige una producción de mayor rango. Francia, en consecuencia, reduce sus presupuestos: el film que en 193°-31 costaba dos' millones de francos. se reduce en 1932 a ochocientos mil. Esta es su realidad comercial. Lo demás es palabrería. Puro tópico corporativo.

Núm •. 8zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAYYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq- - Pág. 50zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA FilmOTec1 I da Catalunya

N uezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA5yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAtro ci n.e marqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASi, comercialmente ha descendido el cinema francés, artística y estética- mente se ha hundido casi por completo. Las esperanzas que pudieron abrigar- se en las iniciaciones 'de la etapa sonora y parlante, se, han esfumado luego tras una experiencia negativa. Cierto que los viejos estetas que habían puesto en marcha un movimiento de vanguardia se 'l-grupan a las grandes compañías que esperan de ellos una' claudicación estética unida a unazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAréussiie comercial más amplia. Pero ni Alberto Cabalcanti en Paramount, ni Jean Renoir en Braumberger-Richebé, ni Jean Gremillon en Pathé-Natan primero y en Gau-

I mont después, ni Henri Chomette en las versiones UFA, ni Marcel L'Hervier en los Films Osso, ni ninguno de los demás jóvenes que se repliegan en torno a los pequeños productores, consiguen otra cosa que simples medianías. Sola- mente René Clair sabe dar a sus películas un cierto empaque artístico y com- paginar la parte comercial con el elemento estético. Pero las dos películas anuales de René Clair son bien poca cosa junto a las doscientas y pico que fabrican los demás directores. Entre todos éstos, el que va más lejos apenas logra que la crítica diga luego que ha realizado un film a la «manera de René Clair», Este parece ser el supremo elogio de la crítica cinematográfica de Francia. Claro qu~ sus periódicos, muy conservadores y muy patriotas, predi- gaR este nuevo adjetivo eón una frecuencia inmerecida. Por su parte, los viejos realizadores continúan llevando al cinema sonoro y parlante las mismas rutinas que habían prodigado en el mudo. La «Comédie Française» y los teatros subvencionados ácaparan el cinema desde todos sus ángulos: decoradores, intérpretes, «régisseurs» y autores, se apoderan del cine para darle URa prolongada serie de comedietas cursis, de vodeviles semi- pornográficos y operetas idiotas que colaboran eficazmente con las películas alemanas y yanquis sincronizadas, al embrutecimiento y corrupción del pú- blico popular. El otro, el de las premières y las excluswués, a juzgar por la multiplicación de nuevas salas de 'este tipo, debe encontrarse encantado con los films de Hugon, Matot, Perrèt, Gallone, Russell, Diamant-Berger y demás satélites. La constancia de unos y de otros justifica en parte estos maridajes. Indudablemente serán barridos todos en el mismo día.

En cuanto al contenido social del cinema francés, es completamente negativo. Aquí no hay ni siquiera esas excepCIOnesde Alemania (Kuhle-Wampe) y Norteamérica (Sombras blancas en los mares del Sur). René Clair, que se había limitado a trasplantar al cinema francés el humorismo de Charlot y NIack Sennet, para aplicarlo a temas y temperamentos franceses más despierto ante el cinema y sus nuevas corrientes, ha pretendido dar una obra social con Viva la Libertad. Pero Viva la Libertad, aún siendo una verdadera excepción dentro de la línea francesa, no es una obra social admisible desde el campo proletario (los lectores obreros de L'Humanité lo demuestran constantemente pasando a la página cinematográfica de su periódico sus 'protestas semanales). En René Clair hay indudablemente un gran realizador cinematográfico, un -gran humorista, un lanzador de sátiras contra la burguesía, pero la burguesía internacional; lejos de molestarse con René Clair, le alaba y le protege. Prueba evidente de que no le mortifica, de que no le teme. Sino de que le divierte, de que le entretiene, de que le halaga casi. Este mismo resultado ha logrado en las milicias anarquistas y socialdemócratas. Los mayores elogios que ha recibido su film, se han publicado en periódicos anarquizantes y socialdemo- cráticos internacionales. Últimamente, se han unido al cinema francés tres cineastas extranjeros con patentes sociales: G. W. Pabst, Alexis Granowsky y Fedor Ozep. Pabst, con una obra francamente recomendable (La calle sin alegría, Tres páginas de utldiario, Carbón, L'Opéra de quat' sous), ya que no francamente aceptable, ha llegado a los estudios de Francia asqueado - según dice - de la inflexibi- lidad de los productores alemanes. Pero en Francia le será todavía más difícil que en Alemania encontrar' capitales que se dejen conducir a terrE;nos que consideren peligrosos. Ni con la promesa de realizar una mreva Atlárttida, en- Núms.8 Y q • Pág. 5~' contrará en París un productor que le deje filmar los equivalentes de Cuatro I de Catalunya

N ue stro e i n e mazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAde infantería, CarbónzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy L'Opéra de quat' sous, como 10 encontró en Berlín en la Nero~Film. Aquí comienzan imponiéndole a Chaliapin y a Don Quiiote, y Sl se descuida le obligarán a una nueva versión de Los tres mosqueteros. En 'cuanto a Alexis Granowsky, ya hemos visto por donde ha comenzado:YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Las aventuras del Rey Pousole, inspirado en Pierre Louis. Aunque Granowsky quiera «evadirse» con un humorismo tolerante. su técnica cinematográfica. francamente sólida y consistente. se verá obligada a doblegarse ante las «gracias» naturales de Armand Bernard y el «sex-appeal» (según se desprende de todas esas fotos que se han pasado a la prensa) de su nueva obra. En cambio. de Fedor Ozep, realizador de dos films soviéticos admirables (La cartilla amarilla y El cadáver viviente). podemos hablar objetivamente a través de su nuevo film (Mirages de Paris) para -Pathé~Natan. Naturalmente. se trata de una gran producción burguesa para la burguesía. Sus sátiras y su exaltación de París. no pretenden otra cosa. Sin embargo. como su nombre «suena a ruso». la burguesía parisiense. espoleada por su crítica burguesa. no ha sentido ante el film de Ozep el calor previsto. Esas sátiras sobre París y los representantes de su justicia•.le han sabido a cosa-soviética y se ha permitido insinuar unas protestas en las proyecciones burguesas del «Marivaux». iY eso que monsieur Natan tuvo buen cuidado de que René Pujol (escenarista de El rey de los frescos y El rey del betún) diese a los bandidos de Mirages de Paris nombres 'Y aspectos' españoles e italianos! En cambio, el ángulo social reaccionario tiene buenos aliados en el cinema francés. Ahí están si no Las cruces de madera, En nombre de la ley, Una noche en el frente, Las gaietés de l'escadron, Cognasse y tantos otros films militares, de guerra, policiales y «proletarios». para demostrárnoslo. Ahí están también las actualidades semanales de Eclair y de Pathé, para afirmar nuestras argumentaciones. Estos films, ayudados eficazmente por el nuevo «contingement» regulari- zador de la entrada de :6.lms extranjeros en Francia «

SITUAyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBACI"rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÓ N ACTUAi AtEMANA , . Indicaciones economrcas Y sociales (En el panorama alemán incluimos dos artículos: uno de nuestro colaborador Henri Menahem, basado en las actividades financieras y sociales del cinema alemán,'Y otro de Krasgru: Krausz - ap;¡recido en la Weltbuhne - que detalla concretamente algunos de sus aspectos.) El cinema alemán - como una rama importante de la actividad económica - ha sido este año gravemente atacado por su crisis particular y. sobre todo. por la crisis general que oprime a todo el sistema capitalista. Su crisis particular reside en las dificultades de adaptación de la producción sonora que ha aumentado el coste de la fabricación en un 30 ;{un 50 por ciento. y éste. debido a la acción expoliadora de la Tobis con capitales holandeses. Esta, como beneficiaria del famoso pacto de París. quiere obtener. con su rno- ·Núms. 8 Y q ~ Pago 52 nopolio de patentes, el mayor trozo del pastel de 10s beneficios. Fi moTee d Catalunya

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAuesyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAt.rrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAoCYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAi n e ma 'Sin embargo, la mayor parte del trastorno proviene de la crisis general. Los: .millones .invertidos en esta industria (valor de la producción de films: 50 millones de marcos; ingresos brutos de taquilla: 1200 millones I) no llega a apla- car el hambre.de provechos desmesurados. y. por 10 tanto, tan legítimos para los capitales. Sino al contrario. Solamente lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAUfa, la Tobis y algunas otras ex, cepciones, acusan beneficios. Todos los demás gritan, cada uno más fuerte. a la miseria. Los aspectos de estas crisis en el cinema son tan múltiples como sig- nificativos. . .Come en las demás industrias, caída -de grandes casas de producción y" sobre todo, de alquiler. He aquí algunas retumbantes: Emelka (en la que el Estado ha perdido en una transferencia de acciones tres millones y medio de: marcos), Suffilm, Messtro, Hegewald, etc. 'Disminución de la producción: una tercera parte de los estudios inocupa- dos; descenso de una cuarta parte en el número de películas realizadas. Por lo tanto, también los parados y la miseria aumentan entre los obreros 'Y los actores cinematográficos. Cierre de muchas salas. Rebaja de los precios de entrada en un 8 por ciento. 'Descenso general de ingresos: en Berlín desde 49 millones de marcos a 40;' en otras grandes ciudades, el 12 por ciento y en las pequeñas ciudades de pro.. vincia hasta el 20 por ciento. . 'Dependencia cada día mayor de los productores y alquiladores en dificul.. tades, a la Tobis. Por 10 tanto, tendencias a la concentración+-« recientemente: preconizada por la «Spitzenorganisation» ~ de los productores de una parte y los alquiladores de otra. Rumores de «cartel» o «economía planificada». Esta evolución puede ser perfectamente prevista porque entra en el proceso normal del capitalismo que. sobre los cadáveres de las quiebras, crea los monopolios públicos u ocultos. Proceso cumplido en Alemania, desde antes de la guerra. en las industrias más importantes, por la cartelización. Merece subrayarse, sobre todo. el embrollo existente entre la industria cine.. tnatográfica y la gran finanza. bien públicamente como en la Ufa - por ejemplo - o bien por los capitales y el crédito, Frecuentemente encontramos bàn- queras, u hombres de paja de los mismos, en los consejos de Administración de las casas cinematográficas. Naturalmente, ellos traen al cinema su bagaje: habitual de'«combinaciones» de bolsa. . La calidad y la tendencia de los films producidos se encuentra condicionada por esta estructura económica: La calidad técnica de los films alemanes es. cuidadosamente presentada porque el temor de la competencia y el beneficio comercial obliga a todo productor a' ofrecer una mercancía de primer orden. Esto es particularmente importante para la exportación. El imperialismo alemán se manifiesta sobre todo por su finalidad de conquistar los mercados exteriores. El cinema alemán, todavía más- que en sus otras industrias, siente grandes ambiciones de expansión por toda Europa y muy singularmente por la Europa central y oriental. A pesar de la. crisis mundial, ha obtenido éxitos importantes en este sentido. El asunto no corresponde solamente al objeto de divertir y gustar al gran público, sino que bajo esta apariencia la oligarquía alemana directamente, por la banca, por la prensa. por la censura o por otro conducto. ha sabido imponer sus puntos de vista. El cinema es utilizado como instrumento de propaganda de. una eficacia enorme para servir á la política del «clan» que dirige a Alemania. El cinema como arma de clase capitalista es más peligroso que todas las organizaciones de prensa. Él no tiene necesidad' de una pesada a{gumentación para convencer: obliga simplemente al espectador a seguir a través de sus imágenes el punto de vista social del realizador. obligado a su vez a realizar un «trabajo. forzado». En Alemania solamente. el cinema influye directamente sobre una tercera parte de su población general y sobre toda su. población de las grande¡. ciudades. Todos los aspectos de la política interior o exterior se encuentran eA sU! Núms. 8 y <) - Pág. 53 manifestación cinematográfica: de Catalunya

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAue stro e inemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPor la abolición del Tratado de Versalles: films históricos relatando las guerras de liberación contra Napoleón (Teodora Korner, III alz:ami~nto .del pueblo); . Por el rearmamiento de Alemania: comedias militares y otros films patrió- ticos q~e muestran la belleza del militarismo de anteguerra (Si, el amor del soldado es fiel; Ana María, la novia del batallón; Cadetes, El padre del regimiento, etc.); - Por la restauración eventual. de la monarquía o más bien, por un bonapar- tismo moderno alemán: películas sobre Federico el Grande y sobre la corte alemana y austriaca (La bailarina de Sanssouci; Escándalo en la corte vienesa; El sueño de Schoenbrunn; Johann Ort, el aventurero imperial). Para darles a estos personajes un aspecto simpático, se presentan todos con la sonrisa en los labios y entre armonías melodiosas; Para demostrar el peligro en que caerían los posibles revolucionarios: films policíacos (Policia, patrulla de la Radio; M; Fuego en el alba; Estupefacientes; Tumultos; etc.); y sobre todo, para los sin trabajo que disponen de mucho tiempo para reflexionar sobre la crisis y los problemas sociales: films que exponen estos mismos problemas, a los que se les da una conclusión conformista (El hombre sin nombre, No hay necesidad del dinero, y otros). El sin trabajo, es además, mimado por el cinema. Porque, no solamente el Estado le ha exonerado de todo impues- to en sus carnets de entrada, sino que los explotantes le conceden frecuentemente entradas gratuitas. Esto adquiere toda su significación cuando se sabe que todo obrero, alemán, es más o menos atacado por la falta de trabajo anualmente. Se trata de desviar, por el capitalismo, la revuelta que brama entre las masas desesperadas por la miseria. Para lograrlo, se recurre a todos los medios, utilizando, sobre todo, falsas filosofías, pornografía, deportes, sentimentalismo, evasiones a la Naturaleza ..., en una palabra. embrutecimiento absoluto. Es necesario considerar como un deber imperioso el denunciamiento del veneno social que existe en cada uno de estos films y que está destinado a infiltrarse, en pequeñas raciones. entre el proletariado de los países capitalistas.

H E N R M E N A H ErqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAM el'1 w •

PerspectivasyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAde la Temporada 1932-33

.II!IBlllllIE •• Iliii!1!iII!O!GJ\l!1l Todos los años. por estas fechas, florece en forma magnífica la prensa cinematográfica. La falta de películas, el vacío en las mismas y en los cinemas, la lucha contra los impuestos y demás temas fatigados del verano duermen en las redacciones: porque los nuevos programas del alquilador y 10s primeros contratos de publicidad llegan al mismo tiempo. casi siempre. en esta época. La prensa refleja la figura de la temporada próxima tal y como ésta busca su vía. su forma; todo cuanto promete y se propone. Ella refleja la época que va a caracterizar la temporada y el espíritu que va a desprenderse de las futuras imágenes. Por su parte. los fabricantes de films, no son ningunos mecenas para el arte y quisieran ser menos mártires de una convicción cualquiera. En general son unos comerciantes con un sentido fuerte del presente y una nariz cons- tipada ante el porvenir, que. en este ~omento. se olfatea como algo mucho más nervioso que de costumbre. ¿ Qué género de películas elegir. qué actores. qué sistema de sonido? El 80 por ciento de los films alemanes para la temporada próxima, han sido ya anunciados: I 12 obras. Un periódico especializado. los ha clasificado según su contenido:

20 filrns históricos y patrióticos; 12 comedias militares; Núms. 8 y 9 - Pág. 54 23 películas alegres y divertidas; N urqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAeszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAt "O "Ci·nema 30 films de aventuras. policiacos y deportivos; '9 obras influenciadas por la Naturaleza ; II films particularmente musicales; 7. películas literarias o de tesis. Los títulos de los films anunciados. ,caracterizan todavía mejor su contenido; Ejemplos: para las obras influenciadas en la Naturaleza:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA La pradera verde, La «pusta» (*,) iluminada, Aventuras en Eniadin; para los films particularmente musicales: La flor del hawa'j, Cuando el violín suena, Joham Straus director de la orquesta imperial; para las películas literarias o de. tesis: "Moral y amor, Hijas de buena familia, Historias angustiosas.

Casi el 20 por ciento de la producción alemana es ofrecida por la Ufa. Esta vez anuncia 23 películas de gran espectáculo. No todos los films anunciados serán producidos. A veces es la vedette quien falta. A veces, es el dinero. Sin embargo, la Ufa cuenta con un capital líquido de 9 millones de marcos. Los ingresos obtenidos por la exportación han aumentado en un 45 por ciento respecto al año anterior. Los espectadores de sus cinemas. en millón y medio. Los organizadores de Hugenberg han transformado su cocina de brujerías hipertrofiadas y fantásticas en una fábrica de montaje racionalizado, que pasa sus mercancías desde la «cadena» a la pantalla del consumidor. Hugenberg, calcula también la apreciación política de sus films en una forma más dete- nida que las pobres gentes semiasustadas (**): de 23 'Películas de gran espec~ táculo no hay más que una sola anunciada como «gran film nacional». Las otras son comedias musicales. films de distintos problemas. por ejemplo: Alar- ma en la nieve cuajada. Los títulos de hoy. es cierto, no guardan ninguna relación con el contenido que encierra su etiqueta. Hasta algunos libros serios se titulan a menudo de una forma distinta a la que quisiesen. Pero sus otras indicaciones no nos expresan nunca impresiones más reconfortantes para la producción futura. Ante todo. veamos la lista del personal. La Ufa busca siempre sus colaboradores por encima de las medianías. Siempre son gente cultivada que ha soñado en otros tiempos pero que en el presente ha adquirido una experiencia profesional demasiado expresiva paq que les permita sostener ambiciones personales. En seguida se les somete a su disposición escenarios pesados y re- pasados por diversas instancias y surinstancias : un aparato de producción de primera clase y unos actores rutinarios con perfiles impresos anteriormente. Si un cineasta nuevo pretende producir algún momento con arreglo a sus ideas propias, es sometido prudentemente al engranaje del mecanismo profesional, bien engrasado, de forma que no pueda nunca pasar nada. La Ufa no quiere recibir S0rpresas de mal gusto. y ella tampoco, por su parte. va a sorprendernos. Su jefe de producción. decía recientemente: «Hemos llegado a producir en este momento películas - ya sean de ca' rácter "serio o alegre=-. en las cuales no solamente se muestra una intriga di, vertida. sino en las que se exponen problemas y cuestiones que debemos contestar. Nosotros queremos ver en los films del porvenir, hombres que acepten el combate con el mundo que les rodea y que luchen interiormente por un objeto digno de ser ambicionado en una forma nacional o puramente humana, y que no lleguen al final de este objetivo, por el efecto del azar ni por caminos extraviados.» Naturalmente, Herr E. H. Corell, decía esto por la ventan~. Con las puertas cerradas. Seguramente, él debe tener también otras preocupaCIones. Los intereses de la gente de cine se han transformado substancialmente: de la materia a la cuestión material. Hace algunos años sus discusiones se

• (") Pusta, es el nombre que se les da a las grandes praderas húngaras. '4 FRISé; i"M ("") Nosotros creemos que las tendencias políticas de los films de Hugenberg son Núms. 8 Y q - Pág. 55 más disimuladas y por lo tanto más peligrosas. -YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA(N. de la R.) Fi moTeezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya

N ue I tro e inemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAparecían -a las discusiones de los artistas de otras artes. Se vociferaba hasta po' nerse ronco y se embriagaban de métodos, de ideas, de soluciones. Los autores se obstinaban sobre la «atmósfera». L0szyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAmetteurs en scène perseguían durante semanas enteras sus motivos. Los arquitectos eran completamente fieles a los estilos. Los operadores soñaban con nuevos .bjetivos. Actualmente, las conferencias de la «regie», se parecen a las discusiones de propaganda de una asociación de ahorro. Los autores luchan por llegar a obtener escenas que se desarrollen en decorados, que otras empresas habían dejado de cuenta. Los directores, a fuerza de no pocos sudores, pasan de una escena a otra rápida- mente, para no pagar más que cuatro días a sus uedettes, Los arquitectos, son apreciados. según la poca cantidad de cartón-piedra, decoraciones y horas que invierten en la construcción de un bar. Y los contratos, serán ofrecidos a los operadores que obtendrán mayor cantidad de toma de vistas en una jornada. Nadie tiene tiempo para hacer ensayos e investigaciones. Siempre que no se trate, naturalmente, de ensayos que conduzcan a mayores economías. La superioridad de consideraciones económicas, doma también el carácter de jóvenes colectividades de artistas. Su hambre de creación es ensombrecida por la falta de capitales. En otras épocas de mayor calma, comenzaban rega- lando su trabajo, prestándose a los productores de película virgen, a los propietarios de los estudios. a los laboratorios de tiraje de copias, y de esta forma es como podían llegar a pioneros del arte cinematográfico. Ahora, en cambio, las colectividades no son más que pretextos fáciles para los comerciantes sin dinero. A pesar de todo, esos esfuerzos, fuera de toda especulación de las vedettes, de toda la dramaturgia en serie, de todo metraje obligatorio, quedan como algo importante. Es con ellos con quienes madura una futura forma de organización del trabajo cinematográfico, mientras que la presente organización está amenazada de ahogarse bajo la presión del andamiaje financiero y del burocratismo ("). Los «colectivos» salvan el último entusiasmo de- sesperado por el cinema como arte. La otra posibilidad, es decir, la reanimación de la producción de films sobre película reducida, por el momento," es inempleada. Solamente la uta anuncia 15 pequeños films de dos partes, pero ella acciona de una forma histórica, traspasando el nivel de los primeros films sobre película reducida el año 1910• Es verdaderamente cómico ver con qué medios el primer ensayo de esta serie quiere producir un efecto cómico en el falso tenor: -la calvicie bajo la peluca _ un verdadero tenor que no 10 es---,un falso tenor que lo es- el que no canta debe sonreir detrás de las decoraciones floridas -. Todo esto. da la impresión de un examen en una escuela cinematográfica de tercer rango. Si el director general de la uta, Ludwig Klitsch, hubiera visto este peque- ño film antes de su conferencia en la Radio, seguramente hubieran sido menos optimistas sus apreciaciones sobre el progreso del film sonoro alemán desde 1929. En su otra actividad, como jefe de la casa editorial Scherl, esto no le habría inducido a mirar el desarrollo de la impresión como aumento del valor de la imagen impresa, como él confunde aquí el refinamiento de la técnica del film sonoro y del oficio de la mise en scène, con la madurez artística de] cinema sonoro. Han ennoblecido la fórmula, la forma misma y no del todo el contenido. . El señor Klitsch mide los progresos de las películas de acuerdo con d acercamiento del cine y del teatro y no ve en este acercamiento como el teatro ha dado un paso hacia atrás, mucho mayor que el cinema hacia delante. Estamos caminando desde hace años sobre el mismo sitio y a esto le llamamos movimiento. Puede ser. sin embargo. que en este sentido avancemos un poco. Porque el tiempo corre --; junto a nosotros - hacia atrás.

A. R A S Z I N A K u s z

(.) Nosotros no creemos que las colectividades, romo ]a, experiencia lo ha demostrado frecuentemente en las cooperativas de producción cinematográfica, puedan te_r 'IInporvenir brillante eTmportante dentro del sistema capitalista. -YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA(N. oe la R.) Núms.8 y 9 - Pág. Só TyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR·AYE-rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe T ozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR I A s o v I É

Tchard yrune :zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALos tártaros Pudowkin : Tempestad sobre ei Asia

EIsens,em: El acorazado «Potemhin» y La línea general

Federow : Dostoieioshi Ekk: El camino de la vida I

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA E M A

Ejercicios militares en un film de propaganda yanqui Interior del dirigible dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAÁngeles del infierno, fiílm de aviación yanqui. y

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Los franceses reciben jubilosamente a las tropas americanas La declaración de guerra marca un alza inmediata en o de Sin novedad enYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel trente. los valores de bolsa (de El fin de San Petersburg , G de Pudowkin). u E R R Manifesiaciollles deyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASegunYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

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M E e o (*) e '.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBANEMzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAA se v• É , ..'. Con motivo del último viaje que· realicé a U.-R. S.·S., en octubr~ de 1927. afirmé que antes de cinco años, prácticamente, no habría en, el mundo, frente a frente, más que el cinema sòviético y el cinema americano internacional, que era decir que las firmas nacionales- económicas y artísticas -'---< que han triunfado en los últimos quince años produciendo obras de calidad, desapare- cerían en el proceso de producción de la industria capitalista, ante la hegemo- nía americana, en todo lo relativo a la cinematografía. Estas perspectivas que entonces producía Ji escepticismos, han sido después confirmadas por los acontecimientos. En todos las planos se afrontan los dos mundos. Pero algo que me parece esencial, y que en mi opinión no se ha hecho. notar lo suficiente. ~s que mientras la ciencia adelanta fácilmente a las condiciones económicas en los países capitalistas (hasta el punto de que algunos querrían disminuir la marcha del _progresa-lo que es evidentemente absurdo-e-), por el contrario, en U. R. S. S. la ciencia va retrasada' respecto alas condiciones económicas. De aquí, especialmente, la crisis experimèntada en el crecimiento del cinema soviético. La situación económica y social exigiría-t al presente, en U. R. S. S. llevar a la práctica la televisión. y el telecinema, únicos medios técnicos adecuados a la escala revolucionaria - de 'acuerdo con los destinos del socialismo c-« mientras que la ~ituacióri económica y soçiald~ los países capitalistas hace que estos inventos sean. inqeseçbJes y prematuros. Porque. en efecto. desorga- nizarían el mercado, provocando quiebrªê sinnúmero. La situación sólo se modificaría en el momento en que una potencia financiera se diera cuenta de que, con ayuda de estos inventos. podría reorganizar el mercado en su pro- vecho; pero estas patentes están en poder de las grandes firmas actuales, del mismo modo que lª patente de registro de los sonidos sobre hilo flexible mag- nético, económico, completo, 'está en las manos del trt{st de los discos fonográ- ficos, 10 mismo que la patente de la cerilla ingastable estaba en poder del sueco Kreuger, el difunto rey de las cerillas. E>! film sonoro estaba descubierto desde hace tiempo en los Estados Uni- dos. pero ha sidog4ardado, hasta el momento en que fué necesario lanzarlo al mercado para explotar, urgentemente. la curiosidad del público; es decir. para evitar la ruina que la mediocridad de los films mudos estaban procurando ala industria americana, ., . La Rusia soviética sevió obligada, en su segundo como en su primer Plan Quinquenal, a prever el desenvolvimiento 'del sistema de organización cinema- tográfica sobre las bases de la técnica actualmente .e,n explotación, pero la tele- visión y el telecinema, sin suprimir algunas de las formas actuales y ya expe- rimentadas del film mudo o sonoro, le hubieran permitido una simplificación inaudita de la producción y de la explotación. Con este hecho se hubiera reducido considerablemente la inversión de capitales en el sector cinematográfico. Si este sector está retrasado en U. R. S. S. sobre los demás sectores de la eco- nomía, es evidente que la técnica satisface en casi todos sitios. excepto en la cinematografía. .

/ P·r ¡ ne p o s Desde las manifestaciones .de 10:;; «Amigos de Spartacus» que revelaron en Francia, por medio de algunos cineclubs, las primeras obras soviéticas del periodo heroico:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl acorazado Potemkin y Octubre, de Eisenstein; El fin de San Peiersburgo y. La madre, de Pudowkin, se han hecho pocas y malas reseñas sobre el cinema soviético. Así, pues, es indispensable recordar tos prin- -cipios de organización si se quiere, comprender el sentido y el carácter de su actividad. 'De la misma manera' que es esencial 'utilizar la escritura .para expresar un pensamiento, desenvolver una' idea o resolver un problema y no para entre- . garse exclusivamente a ejercicios literarios, los bolcheviques estiman que es esencial utilizar imágenes animadas y sonoras para llegar al espíritu y. al cara-

Núms. 8y 9- Pág. ó1 ',(*) De 'Le CrapuiUot, París y noviembre de 1932,

4 NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu e sJr.o CinemarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAzón del hombre, para desenvolver su sensibilidad y sus conocumentos y no para seducir o explicar solamente su vista por acrobacias técnicas. Espera explotar, a beneficio de los individuos, según su grado de iniciación particular, toda la originalidad y toda la fuerza de atracción del cinema. El problema, desde la concepción de la obra a su realización, de la realiza' ción al conocimiento general, se posa, simultáneamente, de manera aguda, en el plan social y en el plan artístico sin que la forma y el fondo puedan ser nunca y arbitrariamente disociados. Mientras que escogiendo el argumento de un film, Nueva York, París o Berlín, piensan solamente en el tanto por ciento posible, Moscú piensa en el rendimiento educativo o cultural que pueda dar la obra. Estos principios datan de 1923. Han marcado un punto de partida del cinema soviético. Posteriormente no han hecho más que precisarse, al orde- narse una centralización financiera y técnica, primeramente representada por lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASowkino y las Sociedades de ciertas repúblicas como Ukrania, Rusia blanca, Azerbidjan y Georgia, que desde hace cuatro años fué substituída por la Soyoskino. El cinema soviético es, por tanto, como todas las formas de expresión ar- tística, un arma de clases. Participó en U. R. S. S. en el esfuerzo de construc- ción socialista. Sirve. Es un cinema de actualidad. De aquí las fuentes de su fuerza, de su patrio patetismo. de su vida; de aquí las'razones de su éxito. Como a menudo se ha hecho notar, hay tendencia a creer, en los países burgueses, que la produción cinematográfica, especialmente todo 10 referente a 10&films artísticos, no podría ser admitida al principio del plan. Esta opinión parte de que el escenario es una obra de arte libre y que, por tanto, el escritor y el escenarista no pueden trabajar según un plan elaborado de antemano. Según esta concepción, ni aun el mismo plan sería posible, puesto que siempre tendría que tener en cuenta las exigencias del mercado y la demanda del público. La cesa es natural en un régimen capitalista fundado en la anarquía de la producción, la propiedad privada y los principios individualistas. Pero está en contradicción radical con el principio del plan que rige toda la economía nacional de la U. R. S. S., y que comprende, además, Ja estructura de la industria socialista del cinema. Ha sido a fuerza de lucha y de muchos esfuerzos encarnizados, cómo ha triunfado en Moscú, sin olvidar las particularidades específicas del cinema, haciendo penetrar en él Jos principios del' plan, abo- liendo de un solo golpe la anarquía, dicho sea de paso, inevitable en este ramo de actividad.

Al principio de enero de 1932, se reunió en Moscou la primera conferencia Elplan quinquenalyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA panfederal para tratar de las cuestiones relativas al cinema en U. R. S. S. Esta conferencia ha establecido las estadísticas de cines y de films y ha trazado las directivas para el desenvolvimiento de la industria cinematográfica sobre el territorio de la Unión. Han sido analizadas las causas del retraso de la pro, dución sobre las previsiones del primer plan quinquenal (insuficiencia de estudios, de fábricas de películas y de material), y han sido tomadas las medidas necesarias para que las previsiones del segundo plan quinquenal sean completamente realizadas. He aquí las cifras. Son impresionantes: Número de cinemas: en 1914, 1.045; en 1927, 7.251; en 1930, 21~5; en 1931, 22.704; en 1932, 32.000. En 1931 la afluencia a los cines alcanzó a un millar de espectadores. 1931, 23 millones de rublos fueron invertidos en la industria cinemato- gráfica. En 1932, se le han concedido créditos de 131,211.000 rublos. En cualquier clase de colegios, lo mismo que en los establecimientos de en- señanza; había en 1931 (el 31 de diciembre), cerca de 3.000 instalaciones. Ac- tualmente (31 de agosto), su número alcanza a 15.000• MM' 3 En el primero de enero de 1932, se contaba solamente con 53 cinemas 0o Núms. 8 Y q - Pág.62 sonoros. Y en la actualidad hay cerca de 5.000, de los cuales, 5 , se encuen- Nuestro Cinema tran en los' pequeños pueblos, 2.000 en los clubs obreros, 600 en las escuelas, 300 en la Armada Roja y 1.500 en las aldeas. El número de films mudos previsto por el plan. es el siguiente: 1932, 320; 1933.660; 1934.95°; 1935.1.150; 1936.1.500; 1937.1.9°0• El número de films sonoroszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy parlantes es el siguiente: 1932. 87; 1933. 193; 1934, 307; 1935, 550; 1936, 985; 1937, 1.350. El número de aparatos de cinema en explotación será aumentado este año de 30.000; en 1933, de 60.000; en 1934, de 72.000; en 1935, de 88.000; en 1936, de 108.000, y en 1937, de 122.000 unidades. Existen en estos momentos dos fábricas de película virgen. Se preve la construcción de una tercera, q.paz de dar una producción anual de 150 millones de metros. Las necesidades de esta película se establecen de la siguiente forma: 1932, 44 millones de metros; 1933, 98 millones de metros; 1934, 253 millones de metros; 1935, 479 millones, y 1936, 557 millones de metros.

ElyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcine sonorozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAContrariamente a las necesidades de la competencia comercia! que han contribuído a agravar la crisis económica y artística - si se quiere - del cinema internacional, substituyendo bruscamente el film parlante y sonoro a! film mudo, el cinema soviético, poderosamente centralizado y dirigido. ha podido establecer, según su plan, una substitución progresiva, teniendo en cuenta los progresos teóricos y técnicos y las necesidades particulares en un país de 160 millones de habitantes, repartidos entre la sexta parte del globo. El cinema sonoro soviético, puesto en contacto con el gran público en 1929, ha tenido que trazarse su propio camino en el dominio de la técnica como en el del arte. Los trabajos teóricos de los físicos Romanow (Moscou)zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy Tchernichov (Leningrado), han dado como resultado la construcción de un aparato registrador del ingeniero Chorine (Leningrado), que empleó el osci- lógrafo; la construcción de aparatos análogos por Taguer {Moscou), ha dado en la U. R. S. S. al film sonoro una sólida base técnica e industrial independiente. Los sistemas soviéticos, puesto que hemos podido juzgarlo en films como El camino de la vida, de Ekk; Entusiasmo, de Dziga-Vertof : Montañas de Oro, de Youkevitch; La casa de los muertos, de Fedorow, no le van a la zaga, ni en precisión ni en calidad, a los sistemas americanos. Como 10 ha hecho notar el crítico soviético S. Bougoslavski: «El cinema no puede, a! adquirir un nuevo poderoso elemento -la palabra -, dejarse llevar por la vía fácil de los espectáculos de efecto. Los problemas de la utili- zación del sonido considerado como elemento de un valor intrínseco, igual a los otros, ha sido discutido en seguida. Elsonído no debe ser el complemento del espectáculo; debe ser un nuevo y poderoso medio de expresión del cinema. Los cineastas soviéticos se han dedicado, sin pérdida de tiempo, al estudio de la utilización puramente cinematográfica del sonido.». Así pues, han sido evitados los más groseros procedimientos del c.inema sonoro y parlante de Occidente que han hastiado de cine a buen número de gentes atentas a los progresos del cine mudo. Los Institutos cinematográficos que alimentan técnicamente {operadores, ingenieros, directores de escena, actores, etc.) las fábricas de la U. R. S. S., han fijado en seguida las bases teóri- cas del desenvolvimiento del film sonoro y de la utilización de la voz humana. Las discusiones de cineastas y de críticos han completado este avance que tiene el film sonoro soviético sobre el film sonoro internacional.

o b ra s Entusiasmo, de Dziga-Vertof, que data ya de más de dos años, es un significativo de la vanguardia soviética, porque en él se combate por llegar a las formas más desenvueltas del modo de expresión. La posición de Dziga-Vertof, con relación al cinema internacional, es bastante desconocida todavía en Francia. Un mal entendido grave es la causa; los espectadores de Alemania, de Italia, de Inglaterra o de América, han tratado de juzgar el cinema soviético según lo que les han dejado conocer de los films rusos, toda vez que no se les puede clasificar con justicia' más que con Núms. 8 Y 9 - Pág_ 63 relación a la producción de conjunto del cine ruso solo. FilmoTeca de Catalunya

Nos podemos dar cuenta de 10 quezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEntusiasmo (que por razones técnicas de proyección no hemos podido más que mal juzgar en París) aporta. además de su fuerza. de Su acento. de su verdad. sugestiones sonoras junto a magnífi- cos movimientos sinfónicos a los que se unen- más a11áde la música tradicional. de vanguardia o de folklore -los ruidos de máquinas 'Y 10 que se designa con el nombre de «sonidos industriales». Se descubre en este film una mina de ideas. de aciertos de montaje. que otros no dejarán de explotarlos seguramente para el desenvolvimiento de temas sentimentales. Entusiasmo revela que la música no sabría estar desligada de la imagen. ni servirla de acompañamien- to, sino que debe de incorporarse a la imagen y realizar así una nueva unidad de expresión del film. Ekk, ayer un desconocido, 11egóa París con una copia de su primer film El Camino de la Vida. Primorosamente sonorizado, conteniendo varios hallaz- gas en el empleo del sonido y de la voz, desenvolviendo un tema particularí- simo, este film es una nueva lección recibida en el momento en que el film internacional no sobrepasaba la virtud de la opereta, trasplantada directamente a la panta11a. La Casa de los Muertos, de Fedorov : y Montañas de Oro, de Youtkevitch, han confirmado las poderosas cualidades de la nueva forma de expresión tal como la han comprendido y estudiado en la U. R. S. S. .Por otra parte, los rusos están admirablemente dotados para realizar obras sonoras y parlantes porque poseen, además de un sentido plástico que se afir- mó ya en la gran serie de films mudos, un sentido musical excepcionalmente desenvuelto, que es 10 que les falta a muchos artistas de otros países y especialmente a los franceses. Hay momentos en Montañas de Oro, lo mismo que en Entusiasmo y El camino de la Vida, en que la música es de una expre- sión absoluta y crea una emoción, hasta tal punto que la imagen es casi absor- bida por ella, De este modo se realiza una verdadera composición visual y sonora. Estos diversos films nos incitan a luchar por la suspensión de una censura que oficial o privada (hemos tenido el ejemplo de mutilaciones innobles en La Línea General, de Eisenstein; en La Tierra, de Dowjenko; en El Exprés Azul, de Trauberg; en Despojos del Imperio, de Errnler), impide a la gran masa de espectadores juzgar el film soviético como un conjunto de obras significativas. La política que se desprende siempre de estos propósitos, no surte ..yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAefecto más que en cuatro papanatas; las razones de esta censura obedecen mucho más al orden económico. Ni la Banca de Francia ni la Prefectura de ConzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel us io n es Policía son ajenas a estos manejos.

A todos los que anunciaban «el fin» del cinema soviético, al que reconocían «alguna gloria» (únicamente por el hecho de que dos o tres artistas de allá lo mismo que en otros países, poseían el genio del cinema), las obras de los nuevos y jóvenes directores de escena, tales como Tourine (Tur.ksiv), Douw- jenko (La Tierra), Trauberg (El Expreso Azul), Fritz Ermler (Los Despojos del Imperio), Ekk (El Camino de la Vida), Youtkevitch (Montañas de Oro), etc., ofrecen un magnífico desmentido. La organización soviética, ha permitido a una treintena de artistas de gran valor revelarse en algunos años por sus obras. ¿Qué país, en la hora actual, puede presentar un equipo de igual calidad, cuando los jóvenes, sobre todo, no tienen ningún medio de trabajar y de «darse a conocen)? Nosotros, esperamos también las obras de los viejos: Pudovkin, Eisens- tein ... '*''*''*'

Aquí, en cambio, el cinema 11amadode «vanguardia» ha muerto. No queda ya más que el comercio triunfante. La «libertad» de algunos cineastas, como King Vidor, Pabst o René Clair, se encuentra bien comprometida ... Con anterioridad a la existencia de grandes trusts, hace algunos años, se Núms. 8 y 9 _ Pág.64 habían creado un gran número de salas, con «patronos» «independientes»; es N ue stro e in è ma . decir, libres, hasta cierto punto, de elegir ellos mismos sus programas; exis- tían también pequeñas sociedades que se esforzaban en atraerse los directores de escena más interesantes, ofreciéndoles ciertas facilidades de realización. Ha sucedido a menudo que los cineastas de éxito han encontrado directamente el concurso financiero necesario y que mediante ciertas concesiones, más o menos graves, estos cineastas han fundado su propia sociedad. Ser cineasta, era antes un oficio. Hoy, no es más que unzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcomercio. Todos los artistas del «écran» se han convertido en unos asalariados ordinarios. Técnicos, especializados, es igual. Se les paga por un trabajo decidido de antemano, según sus planes, su carácter y su espíritu. Se trata de tomarlo o de dejarlo. Y, cada vez más, a medida que las contradicciones económicas se exasperan, el cinema es abiertamente utilizado por la burguesía, como un arma de clase. La cinematografía internacional no se ha aprovechado de la invención «sonora» más que en el engrandecimiento de la producción, y es lógico ~ en un momento en que se encontraba amenazada ppr la ruina implacable del film mudo, hasta tal punto su mediocridad era grande - que se esfuerce en retener la clientela. La cinematografía se sirve todavía de expedientes para salvarse: de este modo destruye los mejores films mudos que ciertos explotadores prefe- rían a los malos films, cien por cien parlantes. Lanzará sin duda y quizá muy pronto, al mercado mundial, el film en colores y el film en relieve. Explotará una vez más la curiosidad del público. No por mucho tiempo sin embargo. La televisión y el telecinema, forzarán las barreras nacionales. El cinema, el más joven de todos los artes, y que parecía reunir en su forma muda ciertos caracteres de universalidad indispensables al modo de expresión de la actualidad dramática de hoy, llega al fin de su primera etapa, conoce su edad ingrata y empuja, hasta el descorazonamiento, a los que no proceden ya al exameri de las realidades. De aquí el cansancio de los intelectuales o de la vanguardia obrera, conscientes de su caída (que no es más que un fenómeno de transición), pero un poco rodeados de prejuicios para llamar en elloszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAla ló- gica de los hechos. El cinema soviético, en su desenvolvimiento continuo, con sus grandezas y sus debilidades, pero con su fuerza. joven y viviente, confirma esta signifi- cación del cinema, nacido para expresar los impulsos colectivos, satisfacer las nuevas necesidades materiales e intelectuales de las masas; en el plan universal y en el plan internacional. En América, en Europa, la enfermedad suscitada por el carácter incompleto hasta hoy (faltan todavía el color y el relieve), del nuevo arte, ha creado la crisis permanente de la cinematografía r contradicciones, antagonismos que acusan una violencia rara. En U. R. S. S., donde las 'mismas causas ya no existen,. este estado incompleto de una invención suscita una espera emocionante: el instrumento ya no es ni poderoso ni complicado. Las dificultades materiales de organización de una red que debe cubrir una sexta parte del globo (coste de la producción de los films, fragilidad de las películas, dificultades de transpor- te, etc.), son desproporcionados al desenvolvimiento de otras ramas de la actividad intelectual económica y política. Con el telecinema y la televisión, el socialismo poseerá, por fin. un medio de expresión a la altura de sus deseos y sus necesidades.

L E o N M o u s S N A C

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Núms. 8 YYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq • Pág. 65 P·"RzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo BLEMASyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAACT-UALESrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Salas especializadas d e España Antes que el «Cine-club» inaugurase sus sesiones. en Madrid a últimos de 1928, ya Luis Buñuel había presentado en la Residencia de Estudiantes de los altos del Hipódromo algunos films de los tenidos por más avanzados. Del éxito de esta primera prueba partió - sin duda de ninguna clase -la idea de crear el «Cine-club». Su propio fundador ~ Ernesto Giménez Caba- llero ~ no puede negarlo. Y al terminar su actuación s-« de veintiuna funciones en tres temporadas - en mayo de 1931, 10 reconoce así y elogia públicamente a sus colaboradores de iniciativa: el impetuoso y estridente Luis Buñuel y el quieto y silencioso César M. Arconada. Es el «Cine-club» un experimentar de desigualdades. A una victoria rotunda, sucede un gran fracaso. Nada de términos medios. Unanimidad en los aplausos o en las protestas, Sólo la_voz de Giménez Caballero discrepa del conjunto. Muy memorable jornada -----;en este aspecto - es aquella en que el director de LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAGaceta Literaria se levanta a reñir al público soberano por su desagrado en fenomenal pateo. ((ii No! !---'le grita _ ¡No sois justos al hacer esto! ILa película que se proyecta posee un valor que es preciso apreciar ... l » Una chillería espantosa le impide acabar. Y consecuencia del escán- dalo, es que la sección siguiente se celebre en el elegante y aristocrático Hotel Ritz, para ofrecer, precisamente, las primicias de la producción soviética. Es, paradójicamente, en un lugar de comodidad y lujo, en ese ambiente reducido, donde las películas Iván el Terrible yYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa aldea del pecado - impresionadas para un número ilimitado de espectadores - pierden para la opinión española su carácter inédito. Este descorrer el velo de un cinema de renovación social como es el ruso, en los salones suntuosos de la más refinada burguesía, demuestra toda la enorme contradicción del (Cine-club». Unas veces quiere ser revolucionario, como en las exhibiciones de La línea general y El acorazado Potemkin. Pero en el momento decisivo, sus habituales se asustan y al oir las ovaciones sinceras de quienes acudieron a la llamada del significado de esos films las acallan rabiosamente. Otras, es el mayor propagandista de las reali-· zaciones llamadas de vanguardia, como Entreacto, La perla, La' estrella del mar, La noche eléctrica, Un perro andaluz, etc. Otras, es un curioso contempla- dor de antiguos triunfos, como El difunto Matías Pascal, Tartufo, El hombre de las figuras de cera, Un sombrero de paja de Italia, El gabinete del doctor Cali- gari, Sombras, etc. Y siempre un interesante laboratorio de tanteos y ensayos. Muerto el «Cine-club» a mano airada, asesinado por los empresarios que le suponían un excelente negocio, ellos se proponen continuarle. Pero sin fortuna. Exploraciones allí y allá. Planes formidables para captación de una clientela enterada, entusiasta y constante. Y luego, como resultado práctico, nada: un gigantesco cero de ocurrencias sin lograr. En Barcelona, sí: Mirador y «Studio Cinaes» dan señales de vida con regu- laridad y aprovechamiento. Pero en el resto de España -----;incluso en -Madrid - se paralizaron esos movimientos favorecedores de la cultura cinegráfica. Es como si con la desaparición del «Cine-club» se hubiesen podrido las raíces que se creyeron seguras de sus filiales de Valencia, Sevilla, Bilbao, Málaga, Zaragoza ... y es en esa fecha - año 1931 - cuando el «Estudio Proa Filmófono» em- pieza su campaña, en -laque lleva programadas importantes cintas de Eisen- stein, Pabst, Ozep, Granowsky, Ruttmann, René Clair, King Vidor, Phil [utzi : Octubre, Carbón; Karamago], el asesino; La canción de la vida, La melodía del mundo, iViva la libertad!, Y el mundo marcha, Hámpa. .. Hoyes esa entidad la única sala especializada - con las excepciones barce- lonesas, ya destacadas, de Mirador y «Studio Cinaes» - que funciona en Es- paña (*).

(") Después de escrito este artículo, se han iniciado en Madri-d las proyecciones Núms. 8 y~- Pago 6.6 del Cinestudio 33. - (N. de la D.) Nuestro CinemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA¿Es que no hay entre nosotros ,afición bastante para sostener de una manera fija, permanente, salas especializadas de cultura cinegráfica? Parece ser que no. Al mençe. nadie se lanza a la empresa. Claro que una cosa es que no surja ese valiente y otra la carencia de verdadera afición dispuesta a secundarle en su labor, y hasta recompensársela. Afición sí que existe. Y mucha. Por cierto, con una buena y entendida preparación del mejor gusto. Lo que no se sabe es buscarla y unirla. O no se quiere, que es todavía peor. Desde luego que no debe aceptarse ese cometido con una ambición de negocio. Es misión de arte y no de utilidad comercial o industrial. lPero mientras no pueda contarse con una extensa organización de ramifi- caciones por toda España ---< que más que dificulte, ayude el desarrollo de muy estudiado plan -', nunca se cumplirá esa finalidad de un modo auténtico. Nece- sariamente tiene que quedarse en esfuerzo aislado; que por tratarse del cine- nema -' obra de aportaciones diversas, de colectividad - y pese a su mejor deseo, no surte la esperada eficacia. ¿ Cómo alcanzar esa eficacia? Primero con abnegación, con ejemplar desprendimiento y de forma anó- nima. Sin olvidar la'índole del trabajo, que es contribuir a la conquista de un cinema superior y a la difusión de cuanto tienda a este propósito. Con sufi- ciencia y serenidad, después • .En el «Estudio Proa Filmófono» resaltan esas cualidades. Y por eso su marchar es firme y próspero. Pero el apremiante problema de las salas especializadas que exige España no lo resuelven solamente ni el «Estudio Proa Filmófono», nizyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMirador, ni «Stu- dio Cinaes». y menos aún, no verificando sesiones diarias ---< como debiera

ser ---<, sino una o dos al mes. y atribuimos tal trascendencia a esa cuestión, que consideramos a las salas especializadas como elementos indispensables de aprendizaje para quienes, en una faceta técnica Q artística, aspiran a descollar en el Cinema. Quizá' una de las causas de nuestra ausencia absoluta de producción peliculera se halle en la no solución de ese problema. Por ello es muy de desear que las salas especializadas de cultura cinegrá- fica se propaguen entre nosotros, y mejor si su público se compone en gran mayoría de gente joven. Probablemente así y de sus más fieles espectadores surgirán ~ acuciados e inspirados por las enseñanzas de un atinado seleccionar los films principales y orientadores de cada género ----< los buenos directores, que con tanta insis- tencia reclama nuestra siempre medio expirante cinematografía para un renacer triunfal y duradero, de poder equipararse a las de los demás países'.

L.G Ó MEZMESAyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ,I

"zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Servidumbre de Ia s Actualidades Del' mismo modo que en todas las partes del mundo existe un periódico ° periódicos propios de cada país, en donde ~ como muy bien decía hace poco un famoso escritor ---< se aprende una cultura general necesaria que se rechaza sin embargo en los libros por la poca afición de las juventudes a la lectura, así el cine debiera de tener su periódico propio. Este es: el noticiario. La aparición del primer noticiario data de los primeros tiempos del cinema. En esa época del cine silente inolvidable. Ahora, con la inevitable invasión Ij de la palabra, ha aprendido a hablar.

Han pasado estos dos períodos ----< mudo y sonoro -\ del noticiario, y éste Iji.":

I ['I,', no ha cambiado 10 más mínimo. No ha habido esa renovación necesaria e im- 1·1', petuosa que impone el transcurso dèl tiempo, en todos los aspectos. ':t.'.' _ El noticiario no ha llegado aún a la captación de una ruta segura, certera. p,orla cual ha de activarse hasta llegar al verdadero título de «periódico del cmema». NczyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAues t r G e i nema La vida tiene palpitaciones llenas de intensa emocion y a las cuales no puede ni debe substraerse el tomavistas cuya deferencia hacia tales reealidades no debe ser negada nunca por él. Desde antiguo el noticiario se ha reducido a presentarnos siempre los mismos hechos, en circunstancias distintas: Mussolini arengando a sus «camisas negras» con gran ardor ; Herriot pronunciando un discurso en la inauguración de un monumento; y, también; elogiando las ventajas de la paz internacional. T arnbién hemos asistido a puras escenas dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAmagazine en desuso: partidos de tenis de idéntica morietonía : carreras de caballos; combates de boxeo... Todas las manifestaciones del deporte han sido anotadas en el lienzo con la pluma de la eámara. Sucesos terroríficos, desgracias, muertes y grandes calamidades que pueden suceder a un «gran hombre» también han tenido su registro especial en estos vehículos de actualidades. ¿Pero es que no puede retratarse algo más en un noticiario que lo que. siempre ha expuesto de común acuerdo con là realidad, por lo menos, al parecer y sentir de los cameramen?, diráalguien. _ En el noticiario ha de darse, desde luego, para que llegue a ser lo que toda- vía no es, una revolución artística y de contenido y técnica al mismo tiempo. Un cambio en su concepción le dará una envergadura y flexibilidad que ahora no tiene. Si resolvemos el problema de la técnica tendremos un resultado necesario que dotará al noticiario de ese movimiento corporal insubstituíble cuya causa más cercana vemos en la concepción que lo anima. El noticiario perfecto ---' periódico perfecto del mundo=-« ha de ser un resultado positivo de la penetrabilidad de estos dos elementos dispares, uno externo y otro interne: técnica y contenido (cuerpo y alma). La melodía del mundo, el film de Ruttmann, es, sin duda alguna, una respuesta categórica - en cuanto al contenido - a esta pregunta tantas veces formulada, 'Y aun sin eco posible concretador de realidades, cual es: ¿Qué orientación debe darse al noticiario para una mejor asequibilidad por parte de la masa en general? El noticiario debe retratar, en primer término, todo el movimiento social del mundo, en el sentido más amplio de la palabra; en sus esferas más distintas, prodúzcanse donde se produzcan y atañan a tal o cual punto del Universo. Todo ello subrayado por una sonorización perfecta ~ no la innecesaria mú- sica ratonera que ahora oímos siempre - que haga más agradable al público la visión del noticiario. De este noticiario de nueva fórmula - tres en uno, empalmados - que los empresarios quieten poner de moda y que el público tan a duras penas soporta. *.,'" He aquí, como si dijéramos, un esbozo a grandes rasgos de lo que debe ser el noticiario sonoro. Pasemos ahora, por tanto, a un estudio detallado de sus temas concretos que están en la obligación de ser captados por el nuevo noticiario y que, desde luego, han de valorizar su contenido de «documento al servicio de la actualidad». Actualidad que, en este caso, concreto a 'cuantos problemas hondamente sociales afectan al mundo ·entero: guerta imperialista, «parados», educación de las masas obreras en todos los aspectos, religión, política internacional, etc. Pero no son estos tan sólo los problemas que deben ser tratados en toda su amplitud. Partiendo de la base que ya antes hemos sentado de que noticiario es el «documento del momento», debe recoger siempre la última nota palpitante, el hecho de gran trascendencia en la vida social del cual está pendiente todo un pueblo.

Destrúyanse por completo las viejas normas del noticiario corriente ---I siempre allservicio de pcderes caducos y poco nobles - y sus discursos acalorados de «grandes hombres» y sus propagandas belicosas.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y 9 - Pág. 68 Y hágase con el noticiario una especie de rayos X del cinema, y véase a FilmoTe de Catalunya

través de él qué es lo que el mundo «tiene por dentro de imperfecto», y lo que puede tener de bueno. Sólo así sabremos a qué atenernos. y el noticiario despertará de ,ese estado cloroformizante en que ahora se halla sumido por culpa del poco sentido educativo que los productores de todo el mundo han querido darle hasta ahora. y así merecerá, efectivamente. ese título que ahora ha usurpado y que dista mucho de pertenecerle: «Ojos y oídos del mundo», ojos y oídos que no ven ni oye~ más que lo que les conviene a sus editores. Madrid A u G u S T o y s E R N

....ACIA UNA CRíTICA DEL CINEMA RicardozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAP. de Alcacer, nos remite este artículo desde Valencia. En su correspondencia, nos comunica que no ha hecho jamás crí- tica de cinema y que no tiene más relación conYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel mismo que la de su constante expectativa. Por eso su artículo es altamente significativo y vivamente objetivo y substancial. Nosotros lo publicamos, primeramente, para hacer nuestros los deseos que le animan en la ins- tauración de una crítica cinematográfica española, y en segundo lugar,· para solidarizarnos con las acusaciones que dirige a los «see- docriiicos» y a los directores de periódicos hispanos, más atentos ~ éstos y aquéllos ~ a sus actividades publicitarias que al ineludi- ble compromiso que todo periódico y todo crítico - político, social, artístico o informativo - adquiere con el público a que se eh- rige.-N.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAC.

El Cinema es un Arte responsable. La crítica es, esencialmente, un apostolado constructivo y sincero. El cinema no podría recorrer su camino auténtico si una crítica capacitada y eficiente no polarizase las genuinas ansias del .público desorientado. Precisa reflexionar, ante todo, el tremendo poder,...... 4pedagógico, social, artístico ... - .que el cine detenta sobre las masas. La influencia absorbente que ejerce en las costumbres y en la cultura de los pueblos. Frente a este desarrollo del cinema =: el espectáculo de más fértil jerar- quía colectiva de nuestra época ---'el crítico tiene que decidir su papel: o colaborar con las Empresas en la obra de entontecer ~ y embrutecer - el espíritu dócil y aniñado de sus millones de espectadores; o. si el crítico desempeña su difícil ministerio con la consciencia plena de su penoso fin, se obliga a la tarea de elevar al público, de adoctrinarle, señalándole los perfiles del gusto que 10 depuran. En este caso el crítico que opera sobre un potencial tan fecundo y delicado como el espíritu de las multitudes, de su función puede decirse que queda ennoblecida. Por el contrario. en el primero. el crítico --; que ha logrado articu- lar su estupidez a. la armonía de todas las vacuidades ambientes ----< adquiere un desdoblamTento: crítico venal o crítico de incapacitación ética y técnica. Enamboscasos: seudocrítico. . H~ aquí la fauna predominante. Si no se la desaloja. sí debiera quedar exhumada a la vergüenza. Fauna la del seudocritico no sólo demasiado frecuente para desconsuelo de toda idealidad aperecida, sino algo más desolador y :grave: porque el seudocrítico tiene aprisionados todos los ecos del cinema en la prensa. que vibra o gime con arreglo a la rutina de sus voces, a su estó- lida aprehensión, No hay críticos de cinema en España. Reconozcámoslo. Porque sólo reco- nociendo esta lamentable ausencia pudiéramos. ahincadamente. llenarla algún día de contenido. Núms.8 y 9 - Pág. b9 Aquellos tiempos en que la crítica genérica informaba bajo la trepa tirá-yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Nuestro Cinema nica de un director que decía: ((A ese artista, a ese escritor, a ese político hay que ensalzar», pertenecen ya al x~x.Hoy, que la prensa llena un cometido educador, esos modos han cambiado. Cierto que el crítico aun no se desen- vuelve emancipado. En todas las latitudes vive sometido a la coacción de los números, dentro de la-starifas de publicidad. Porque la prensa mism'a no puede sostenersesinsuapoyo. ' Sin embargo, nunca corno ahora se ha perseguido con tanto afán la verdad. Para el crítico no hay más que un imperativo: decirla. Y una empresa a quien servir y defender: el público. - Pero caernos en la estéril vaguedad de lo ideal. Dada la actual organización de las cosas, esto es utópico. El reclamo bate las más puras intenciones en elzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA record de nuestra sociedad capitalizada. -Se precisa prensa de ideas. Por fortuna, en el yermo de la profesional espa- ñola alientan su amplitud estos cuadernos de NUESTROCINEMA,que son vivo y romántico exponente de las preocupaciones de la época. Tengo noticia de que otras publicaciones balbucean a estas horas su alto ejemplo. En Barcelona se prepara Celuloide, pasquín tinematográfico que se propone reflejar un cine de carácter social y de envergadura pedagógica. En suma: se comienza a plas- mar una crítica que valora y orienta la ruta de un cine masculino y recio, hondo y grávido, que se nutra de acción, de realidad, de pasiones y de hechos. Porque el cine, que ha creado un magnífico mundo de caminos nuevos, necesita instrumentos que recorran sus zonas maravillosas e inéditas. Necesita críticos que sean no sólo una garantía para el espectador, sino que le descu- bran la fuente inagotable de motivos cinemáticos: de expresión humana, psi- cológicos, emocionales, estéticos... Si el cine es ya una categoría impuesta, una necesidad artística, que cumple una exigencia de documento social, la falta de crítica ad hoc se hace más tangible. En España no existe gente capaz de hacer una crítica - de rango literario, culto - interpretativa del contenido de los films. Se-da la reseña vulgar y acéfala, la impresión, los más acusados matices, la crónica... Pero la crítica - que es estructura, análisis. disección y método -,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAiah! en el periódico no la vernos nunca. No la vernos por absoluta incapacitación de la persona que ejerce el me- nester de crítico. Esta proliferación de señores que hacen seudocrítica en el diario son unos espectadores como los demás, que han visto algunas más pelí- culas y se relacionan con las casas productoras. He aquí todo. Se limitan a hacer observaciones al alcance de cualquiera. Se han aprendido con dificulta-d cuatro palabras técnicas: «planos», «luces», «masas», «ángulos», «juego de cámaras»... No saben su acepción exacta; pero han adquirido la afectación de la ciencia, aunque las manejen con graciosa inconexión. Carecen de prepara- ción. Ni el más indispensable bagaje específico. íPor eso se agitan en la super- ficie sin calar la entraña de los ternas que tocan. Algunos no saben escribir con sintaxis ni siquiera con decoro. El Director, lo mismo que les encargó' la sec- ción «Cine», pudo encargarles la crónica de «Sucesos», y es que los graves directores de diarios en España, más atentos al eco político, desdeñan la crítica cinematográfica sincera. Viven lozanos con el opio de la publicidad. Ignorando la mayoría que el Cinema ha sido elevado, tras- cendentemente, por imperio de las circunstancias históricas, a espectáculo car- dinal que proyecta su dinamismo sobre mayores volúmenes de clases sociales. Con su complicidad responsable, una legión de muchachos valerosos y audaces- claro es que rasamente ignorante, principio sine qua non de todo atre- vimiento - han asaltado las redacciones y se han consagrado a hacer alegre- mente crítica de cinema. Carecían, en su totalidad, de una carrera, un título académico, una forma- ción culturaL.. Críticos desordenados y bohemios, horras de toda disciplina mental, sin vocación fuertemente sentida ni temperamento, ¿cómo iban a ser capaces de producir una opinión crítica eficaz, solvente y -constructiva? Las películas caen bajo sus blandos adjetivos como Ariel cae bajo la lluvia de Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y q . Pág. 7ÓzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcoces de Calibán. FilmoTeca' de Catalunya

Nues·tro CinemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl público culto. sensible, marcha a la deriva, desorientado siempre por la crítica en impúdico contubernio con la propaganda. El gran público no sabe nunca qué cintas son buenas, regulares o malas. En los salones es frecuente él desfile de espectadores a quienes «defraudó» la crítica. Las casas toman a sueldo a los mismos críticos a pretexto de ajustar la publicidad en el periódico. ¿Ocurriría esto si en España hubiese un cuadro de críticos dignos, entera- dos, imparciales, responsables y justos, que dieran la noticia rigurosamente veraz del valor de las obras? . No puede ocurrir de otra manera tampoco. Para el seudocrítico es más fácil el elogio estandardizado e incondicional. que el «reparo» que había de demostrar. No puede hablar con autoridad, sencillamente, porque no tiene discernimiento para construir la lógica de su crítica. Nadie transmite una autoridad que no posee. Ni orientación. ni referencia, ni norte. iNada! En nuestras zonas el crítico de cine suele ser un joven simpático que ha de acudir a su oficina. No hace crítica por diletantismo sino por necesidad. Pudiera ser-diletante en estado de necesidad - el diletantismo espiritual es la forma más castiza de aristocracia -. pero no lo es. Y en estas condiciones el estado de necesidad no puede hacer otra cosa que perpetrar el crimen artís- tico. Mejor dicho - 'para no confundirlo con Quincey -, su alevoso asesinato. El lector habrá advertido, desde el principio, que «crítico» y «reseñador: son términos. sinónimos. Nunca se ha rebajado a una acepción tan peyorativa el vocablo. 'Porque si el crítico fuese crítico de verdad, rechazaría toda suges- tión turbia. La ganancia oblicua y mezquina equivaldría a su propia muerte. Hay en esa especie de resignación como un sigiloso y vergonzante canto de palinodia. Conformidad que es la ejecutoria más clara de su impotencia crítica. En los públicos cada día se acusa más vigorosamente una sensibilidad esté- tica, una positiva conciencia artística intuitiva. No se dan cuenta los directores de prensa en España del daño que hacen al gusto de sus lectores y a sí mismos. El crítico ha hecho caer al lector varias veces en la trampa. El lector acaba por despreciarle. Ante este engaño se observa que es menor cada vez el fetichismo que ejerce la -letra impresa en las multitudes, fenómeno que acaecía hasta hace poço. Y es que las multitudes de los cuatro ángulos de la tierra están sedientas de verdad, después de la ilícita explotación de que ha sido objeto su' candorosa buena fe. No queremos críticos que confundan en Chevalier la naturaleza con el arte. Ni que justifiquen que la .crítica cinematográfica ha matado toda una " edad histórica de módulo espiritual.' Podría decirse con razón por los críticos al uso que el'cinema ha logrado satisfacer todas las exigencias menos las del buen gusto. Menos mal que el cine tiene un valor substantivo, autóctono, independiente de la crítica que genera. . El cinema resume las Artes clásicas. La literatura está en el argumento; la pintura y arquitectura, en el decorado; la escultura en la perspectiva de dis- posición y volumen de los actores; la música en el sonido y en la armonía total de la obra... Pero la crítica de cinema ha de ser nueva y distinta, como corresponde a un arte joven y distinto. La literatura -'-< el teatro y la novela --o, la música y las artes plásticas cuentan en su haber con noble tradición de críticos. Toda- .' vía esto no ha llegado al cine. Por eso tienta fresco y virgíneo su arte para reclutar gentes que hagan menos desoladora la ausencia. No se puede improvisar de la noche a la mañana una cultura, un linaje. un espíritu. El crítico de cine ha de saber mucho. En las Bellas Artes, en la Arqueología, en la Historia, en el Teatro se halla el tronco vital donde ha de templar sus arma~. ¿Qué crítico sabe, por ejemplo, historia del mueble o del traje ...? Pues hay que aprenderlo para apreciar los anacronismos. Y Sociología, y Geografía, y Psicología... Obligad a una persona culta y discreta a que hable de todo eso. Se negará. Mientras que el crítico escribe, sobre películas que re- quieren este global y formidable bagaje con una firmeza tan desenvuelta e impune que nosotros 'no podemos sustraernos a evocar la reflexión melancólica que suscitó Macaulay: «Ya quisiera uno estar tan seguro de una sola cosa Núms. 8 YzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq - Pág.71 como 10 está este. crítico de todas». ,,yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA N uest ro e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA¿y la técnica? Podría intentarse un ensayo... Apenas hay crítico en España que conozca esta compleja materia. Pero ¿cómo no la van a desconocer los críticos si abundan entre nosotros audaces directores de películas que no saben composición de escenario, matemáticas, química, óptica, electricidad, luces, des- composición de colores...?

En conclusión: la dictadura del seudocrítico - ignorante o prostituida e-> urge residenciarla. O, al menos, apagar las funestas consecuencias de que se maneje por elementos venales el dominio de las fuerzas sencillas del espíritu de las colectividades espectadoras. Debe preocuparnos de un modo pavoroso esta labor disolvente de aplebe- yar los gustos del público, de mediatizarlos en la inepcia, en la falta de inquietud, en la ñoñería. Realizada sin escrúpulos por la falsa crítica, más afenta a servir intereses inconfesables' y privados que el patrimonio moral de la pública y vasta formación. Yo estoy firmemente convencido de que una crítica constructiva y demo- ledora a un tiempo, culta, objetiva y libre levantaría el nivel espiritual del cinema. Porque antes habría creado el sentido de la libertad y de la educación en las masas para revelarse y renovarse. Valencia R CARDO P. DE AL COC ERyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

TÉCNICACINEMATOORÁFICA

El día técnico del CinemarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

El h e m b r e v y El hombre canta, siente, piensa y ccncibe.s-dtinerario subjetivo de la obra de arte.e+Y requiere una máquina que le dé los elementos de expresión que la máquina necesita. El músico y el cantante necesitan sonidos para expresar su concepción. El primero necesita un instrumento musical. El segundo da sus cuerdas vocales; máquina apenas consciente en el artista, cuando el cirujano interviene para «modificar la voz» el cantante adquiere la noción de la materialidad de su máquina. El literato necesita palabras: desde el primer jeroglífico oriental al alfa- beto. Y necesita la máquina que se las dé: el estilo. la pluma de ave, la metá- lica, la máquina de escribir; el ladrillo caldeo, la tablilla, el papiro, el perga- mino, el papel. Máquina elemental y simple: el pincel. el cincel. O de larga génesis y complicada formación: los colores, el instrumento músico. la imprenta. Pero que existe siempre como infraestructura del arte. Descubrirla, perfec- cionarla, dominarla es la técnica científica ---< y el principio inevitable --< de todo arte. La máquina da los elementos de expresión. Elementos muertos. Una nota, un color. unas palabras, aislados pueden decir algo por tradición mental. Por sí mismos no son nada. Es inútil creer en el valor musical de una palabra o en el descriptivo de un color. Es necesario sintetizar estos elementos para obtener la expresión: en música. armonía; en literatura. retórica ... Es la técnica artística. Técnica científica y técnica artística: la máquina y el hombre. Las dos determinan el arte; la perfección y la categoría de cada arte.

Técnica científi ca ¿Cuál es la máquina del cinema? No es ya el simple trozo de hierro del cincel. Es toda la ciencia de todos los siglos: del cinema al átomo se puede pasar sin solución de continuidad. Es 10 más nuevo y audaz de la ciencia actual; . la electricidad. la fotografía. el fonógrafo. la radio. la televisión ... Y. lógicamente, 10 más arcano e inexplorado. La máquina del cinema es aún desconocida; es decir. es aún inmensa. El 'cinema está aún en el período pri- Núms. 8 Y q - Pá9. 72 mitivo de la creación de su máquina. de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N uest ryxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAo Ci ne ma. Sin apreciaciones arbitrarias. En hechos vulgares' de la diaria práctica cine- matográfica. Los micrófonos no captan muchos sonidos. desproporcionan otros. desfiguran la mayoría. Es el secreto y la causa de las salas de sonorización donde se finge el viento con una sirena, los-pasos'en la nieve aplastando terrones de almidón, _elrumor de un torrente estrujando sin cesar un papel de seda... Donde se «fabrican» los sonidos que el micrófono no capta o que tomados del natural no podrían admitirse como tales.

La película no admite el color. Las más perfectas --i cada día se inventa alguna ~ no alcanzan más que a traducir cada color en un gris distinto. Y un sencillo fotógrafo sabe las desoladoras sorpresas que significa esta traducción de un paisaje policromo. El cine no tiene relieve. Y el que haya manejadozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBApor primera vez una cá- mara conoce la tragedia de ver transformada una figura humana, una torre sobre el cielo, una calle plena de alma y emoción en una mancha de dos dimensiones. aplastada, disecada, sobre el celuloide. ¿Y qué no podría decir un técnico de su lucha constante; de su improvisa- ción diaria, de su descubrimiento cotidiano del cinema? Con esta máquina 'inmensa. desconocida. se obtienen los elementos actuales del arte cinematográfico: la cinefotografía de una escenificación, la toma de vistas y, como accesorio, el sonido.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Técnica artística Elementos que no son ya elementos muertos, inexpresivos. como una palabra, una nota musical o un color aislados. Elementos que dicen por sí solos. Que tienen vida propia porque son un hecho. ¿Qué otro arte tiene elementos vivos, elementos situados fuera del límite convencional del signo? Por ellos, por la sola exposición de estos elementos vivos ~ de estos hechos--; ha podido el cinema vivir y caminar muchos años. Ha podido realizar esta inmensa narración de hechos que ha sido hasta hoy el cinema. Expo- sición de hechos: narración. El cinema narra, pero no expresa. Son los actuales realizadores rusos los que reconocen la necesidad de salir

de la simple narración --i de la simple exposición de hechos --; para intentar expresar, por medio de la imagen. Para sintetizar los elementos del cinema y crear una técnica artística: un auténtico y genuino lenguaje de imágenes. En literatura, retórica; en música, armonía. o.: en el cinema, el montaje. al que los realizadores soviéticos han vinculado certeramente el problema específico del cine. He aquí cómo Eisenstein plantea el problema ('*'): «En el cinema soviético el montaje es el elemento esencial. Determinar la naturaleza del montaje es resolver el problema específico del cine. »Los antiguos cinematografistas --; como Lev Kuleshov, de teorías completamente anticuadas - consideraban el montaje, en cuanto medio de mostrar algo a un espectador, simplemente como un instrumento de llana descripción que consistiese en exhibir eS!ienatras estrena cómo se pone en un muro ladrillo tras ladrillo. El movimiento propio de cada escena y el metraje respectivo de cada trozo. 10 consideraban como únicos determinantes del ritmo cinemato- gráfico. Esta concepción es completamente falsa. No puede aceptarse como ritmo una mera relación de longitudes.» ¿Y no es así com hasta hoy se ha concebido el cinema? ¿No es esto la simple y llana. narración? ¿Puede admitirse esto como la técnica artística del cinema? Sigamos a Eisenstein : «De acuerdo con estas definiciones (Eisenstein ha establecido en párrafos anteriores que «la apariencia estática puede ser una función dialécticameate dinámica». «La arquitectura. es música solidificada», decía Goethe), que com- parten hasta teóricos como Pudowkin, el montaje es el medio de desarrollar una idea con los diferentes elementos proporcionados por la toma de vistas. (Pnn' cipio épico.) \ »Ahora bien, según mi manera de pensar, el montaje no es una idea na.. rrada por elementos que se suceden, sino una. idea que se manifiesta como ...... "

Núms. 8 Y q - Pág.73 (>O) So M'o Eisenstein : "Principios de la furm.~ Blmi~»;, de Catalunya f~ ues t r o e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAresultante de la colisión de dos elementos independientes el uno del otro. Como en los jeroglíficos de la lengua japonesa en que dos signos ideográficos independientes (elementos cinematográficos; toma de vistas) yuxtapuestos, por esa sola virtud dan lugar a un nuevo concepto. Por ejemplo: »Un ojo+agua=llorar. »Una puerta-l-un oído=escuchar. »Un puñal + un corazón = pena. »De dos imágenes planas yuxtapuestas resulta estereoscopia, es decir, pro-- fundidad. Así la percepción del movimiento tiene lugar en el proceso de super- posición sobre la impresión ya recibida de un momento anterior de un objeto dado de la nueva posición visible del mismo objeto. »La incongruencia de la primera imagen, ya dentro de la consciencia, y la imagen sucesiva que se encuentra en proceso de penetrar a la misma consciencia- conflicto de una con otra -, engendran el sentido del movimiento, la percepción de un curso, de una sucesión cinemática. »El grado de incongruencia marca la intensidad de la impresión, marca la tensión, que conjuntamente con estos mismos efectos producidos por la imagen siguiente, son los reales elementos básicos del ritmo peculiar de la cine' plástica.» Son los principios elementales para la creación de un genuino lenguaje de imágenes, de un auténtico lenguaje cinematográfico fundado sobre las propie- dades de sus propios elementos. Esos elementos que por sí solos han podido realizar ya treinta y cinco años de cinema. El lenguaje que hay que crear. La gran técnica artística del cinema, que como su técnica científica, permanece aún inacabada.

E I €I í até e n ie o Y esta es su promesa. Si el cinema, con su técnica acabada; estuviese donde está, habría que renunciar a esperar de él. Pero no. El hombre se ha enfren- tado con un arte nuevo. Y quiere crear un instrumento, una máquina, para ese arte, con toda la ciencia de los siglos. Si no lo consigue, el cinema habrá fracasado. Pero si lo supera, si lo domina, si lo reduce a mero instrumento del espíritu artista, como a través de los siglos ha dominado la pluma o el cincel, ¿qué arte no surgirá de él? ¿Y quién puede negar hoy la eficacia de la técnica cinematográfica? ¿Quién puede negar hoy que la técnica científica del cinema está en el camino ~quizá aun largo, pero certero - de su conclusión? Es la curva del cinema. El día técnico del cinema. Está creando su má- quina como el primer escultor creó su cincel. Hoy la técnica es su preocupa- ción, pero mañana será su instrumento. Y el hombre volverá con él bajo el brazo a la hora de donde partió. A la hora de los Reynaud, de los Green, de los Marey, de los Edison. A la hora de los Lurnière. Es decir, a la hora de la aspiración artística. -De ella partió hacia el subterráneo de los subtiempos en busca de su máquina. A ella ha de volver. Y de ella partirá, saeta de bellezas, hacia el firmamento de todas las artes para clavarse en la estrella inalcanzada de la perfección. Es la promesa de su técnica, inmensa, sin precedentes, e inacabada y rebelde hoy. MANUEL·VLLEGASL Ú PEZyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

El Cinema burgués: Su fetichismo técnico

Es una caracterización muy manida en la crítica a los aspectos del capitalismo, pero no es menos real la razón directa existente entre el ritmo sobre- saliente de la técnica, cada vez más capaz, y su estela fatal de insatisfechos. El publicismo ventripoteñte y sin profundidad, resbala también hacia este manoseado estigma y considera a la técnica, a su desarrollo enorme de los últimos tiempos, como la causa en esencia del desarreglo actual de la sociedad Núms,8 yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq. Pág. 74 capitalista. de Catallinya

NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAues t re e i nema Autoricemos qlle. en efecto. la técnica no se ha circunscrito. en tanto que aplicación práctica de la inteligencia del hombre en su utilidad, a la valla ma- ciza de los intereses de clase. Constituye una prueba bien asequible de la impotencia ideológica. que en dialéctica es decadencia. de la burguesía. el repetido fracaso .de todos sus intentos. 'en los aspectos esenciales de la industria y en muchos del arte, de subordinar los avances sin traba del ingenio. a su interés 'de clase. sin importarles su posible anulación. Por su especial condición, es en el arte nuevo, del nuevo ritmo. en la cine- matografía. donde este aspecto de la burguesía impotente destaca con intensidad. Recordemos. por ejemplo:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMaternidad y Carbón, esos dos grandes films castrados y de técnica sólida. El cine ha pasado. como todo el arte burgués . de ahora. a servir de contrición a una clase social y a disimular sus pecados. El cine burgués es falso. entre otras cosas. no sólo porque no refleja la realidad de nuestra época. sino porque todo él está dedicado a falsearla conscientemente. Cuando alguna marca. algún director europeo. calificado de independiente. se atreve a llevar a la pantalla algún problema de la vida real. un trozo efectivo de la lucha diaria. 10 hace sintetizar en algún poema sentimental, en alguna apelación hipócrita a «enmendar» la dirección de la sociedad. tal vez en una excitación insistente a la higiene. como un socialdemócrata cualquiera o bien tras un idealismo infantilista intenta significar (y esto se ha repetido mucho en circunstancias diversas) que los avances técnicos en la industria y la natural propensión del individuo conseguirán en tiempos no lejanos la felicidad de dedicarse totalmente y con entusiasmo a la pesca. ¡Viva la libertad J. de Clair, es analizado en este sentido, por desconocimiento del papel social del arte, un canto a la pereza llevado al cine. Naturalmente que el extremado individualismo de la época de la decadencia burguesa (a la que asistimos bastante inertes, por cierto] cierra a los artistas no definidos y confusos las fuentes de la verdadera inspiración. Como en pintura, en literatura. etc., en el arte cinematográfico se desvirtúa la estética y (con franqueza, apesta ya) se agudiza la corrupción de su contenido. En alianza ín- tima 'a la rutina y la incoherencia, el cinema del capitalismo se refugia en el fetichismo técnico, en contraposición, como tendencia defensiva de las acome- tidas de una clase, ya formada y belicosa. que no ve en él representados su vida. sus problemas.

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Así, el cine recurre a su raíz original fotográfica y se refugia en la técnica. Vacío de contenido, ya que 10 es irreal, a veces con un euento bufo por pre, texto ~ recordemos Mujer en la Luna, de Lang -. el éxito de la cinta pasa a ser condicionado, en su mayor parte, a la calidad de los operadores. El cine burgués quiere convertir las formas exteriores de arte, aditamentos de realce, en su contenido, en lo fundamental, y así el cine soslaya su objetivo. Es un arte de la masa y para la masa. Se aleja. por lo mismo que se halla exento de contenido social real, de la característica más relevante de nuestra época: la combatividad. Y naturalmente, .su falseamiento de la realidad le enemista mor- talmente con la razón. ¿Qué sería en el mundo burgués la cinta del paro, de la policía social, de la colonización. del catolicismo. etc., sino una crítica de masas del capitalismo y su actual etapa superior? El cinema capitalista abandona premeditadamente el contenido social del film y marcha obligado hacia el estetismo puro, es decir. a exaltar las formas artificiales del arte. El cine nació en pleno apogeo del capitalismo. Ha educado en las rnulti- tudes la potencia y la comprensión visuales. Es un arte de masas y son las masas las que imponen su orientación. Su nacimiento reciente le permite a la vez recoger todas las experiencias sufridas en el terreno general del arte. Nada como el cinema muestra la función social de éste. El cine es un arte específico de masas y éstas necesitan hoy reconfortaciones guerreras para utilizar en su 11 lucha contra el capitalismo, y no silogismos al espíritu, vacíos e irreales. Le Núms. 8Y9 -rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPág.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA.75 sang d'un poète, de Cocteau, aun representada en Barcelona ante un público escogido, recogió su fracaso de turno. L.a vanguardia en el cine burgués no tiene razón de existir en tanto que signifique una hipertrofia técnica a la que .ya camina de por sí y presurosa toda la cinematografía capitalista.rcorrio a un salvavidas en su naufragio total. El cine es el arte de la divulgación. Los vanguardistas cinematográficos. han servido en su inconsciencia para dar a conocerzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel espléndido cinema so- viétiee, que los ha aniquilado. Así. el surrealismo. «el razonado desorden de todos los sentidos». en literatura. que despreciaba las formas de arte burguesas. ha evolueionado, liquidándose como tendencia decadente. hasta confundirse con el arte definido de clase. En Francia han ingresado. en falanges. con Ara- gon a la cabeza. en el comunismo. Como dijo Arconada, al comentar esta liquidación en.un diario. de Madrid. «comenzaban a ser lógicos consigo mismos». Pero la decadencia del cinema. como arte de una clase en declive. no puede seguir igual ruta que la seguida por el arte estático. El uno ha ido enco- giéndose. aumentando su característica esencial individualista. y el otro. por el contrario. ha atraído a su esfera enorme de atracción a nuevos y ansiosos contingentes, Sólo su falta de sinceridad ha unido las respectivas decadencias. Unas manchas de colores varios. multiformes. esparcidas sin pincel ni otro .medio de distribución. denominadas. por ejemplo:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAVértebras + X; trescientas páginas de literatura «ardiente», dedicadas a mostrarnos las andanzas cabare- teras de un donjuán millonario y con cavernas; una opereta «Ufa» o una cinta de la Mac Donald o de Menjou, muestran igualmente. a la luz de la filosofía del proletariado. toda la podredumbre de una clase que se extingue. El cine se ha desarrollado cuando ya era marcada la decadencia de las demás artes burguesas. De ahí su rápido crecimiento y 10 avanzado de su progreso técnico. ya que ha servido de refugio a todo el deshecho de las demás ramas artísticas. que sólo han contribuído a su rápida mercantilización. Toda la mo- rralla teatral y los músicos de cancán refúgianse en el cinema. dando forma .solidificada a sus excrementos. *;;;;

Aunque las masas continúan asistiendo al cine. han comprendido al fin que éste les engaña. Es una crítica imprecisa. desde luego. aunque debe hacerse resaltar que es el único arte sometido a una crítica popular. Por lo mismo que es una visión directa de la vida. de la realidad. el cinema es un arte antimeta- físico. El cine sólo admite. en tanto que arte de masas. una sola manera de «ver» la vida. Las escuelas sofisticas que quieren dar interpretación diferente de la real, languidecen y triunfa la visión naturalista. Aun en esta época tor- mentosa. el cinema, como el arte todo. intenta volver al hombre. al hombre pleno sin «crisis de conciencia». El cinema burgués se presenta ante todos los temas. obligado a una permanente ocultación. Las causas de cualquier fenómeno son desviadas cuidadosamente r aun todo un film está dedicado. a veces. a disimular precisamente esta ocultación. Por ejemplo: Muchachas de uniforme. Es pertinente traer algo de la crítica-defensa de esta cinta. por su simbolismo. hecha por el ex fascista Giménez Caballero. Dice: «El primer milagro de arte que tiene este film. es evitar que ese fermento peligroso, levemente pútrido, de una adolescente en flor, apeste la sala y provoque, con la' repulsión. el escándalo». Y es evidente que toda la cinta está dedicada. en su planteo y resolución. a evitar cuidado- sarnente todo «fermento peligroso» que pudiera originar el «escándalo» te- , mido... La técnica no puede ser en el cinema un fin. sino un medio. Un aderezo espléndido que' acentúa el contenido .social del film cuando éste intenta mostrar la única y actual reali.dad revolucionaria. que es una finalidad artística insuperable. o 'un desvío intencionado de la atención de los espectadores. un desquiciamiento de 10 fundamental. una subestimación de lo bello, de lo real. a las formas exteriores-y auxiliares del film. Es la mentira que da el capitalismo como ;olución al problema de la sinceridad en arte. Lo que es una mezclarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q--,Pág. 76 firme, maravillosa. de educación y belleza en el cine soviético. es en el cinema

FilmoTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA e f',Iltalu \III

.Arsenal Humano., film capitalista un culto repetido a la incoherencia. El fetichismo técnico del cine de Alejandro Room basad,o burgués supone en él la tendencia mística e individualista del «arte por el en un argumento de H, arte», ya operada en las demás ramas artísticas. Y es a la vez una caracteri- Ba-,busse, Foto: F;imóf'1.noyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAzación rotunda de decadencia. El cine burgués es falso porque es falsa su tendencia fundamental. y el , artista, al' inspirarse en una idea errónea, daña con ello, irremisiblemente, su propia obra. Y el «metteur en scène» moderno del capitalismo se ve imposi- bilítado de inspirarse en la .idea justa y evolutiva cuando desea defender a la burguesía en su lucha contra el proletariado. Y cuando, sobre todo, intenta prestigiar su obra, ha de acogerse al fetichismo técnico. Es un proceso de adaptación ideológica, de la ideología de la clase proletaria, la clase a la cual pertenece el porvenir, al que asistimos y en el que nos hallamos incrustados por necesidades históricas. El cineasta, como todo ,artista joven, debe apoderarse de 10 bello, 10 real que pueda. contener el cinema, y en general las formas de arte burguesas, para tornarlas vivificadas con la amalgama valiosa del nuevo sentido de la vecina-revolución y la conciencia ardorosa de nuestra juventud madura. Enero de 1933. Barcelona. ANT oN OOLVARES

EL CINEMA y OUERRA

• 11' cinema _('li) LaYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBApreperaescn de nuevas . guerras y I el En el curso de los dos últimos años, vemos los asuntos militares ocupar un lugar cada vez más importante en la cinematografía occidental. Progresando sistemáticamente, esta corriente alcanzó su máximo desarrollo en 1931, particularmente en Alemania. Los films de guerra varían mucho. Unas veces son grandes comedias en las cuales los héroes militares aparecen en toda la fastuosidad de la bravura del oficial; otras, películas históricas volviend¿ hacia un pasado lejano, o, en fin, episodios .de la última guerra imperialista. Estos son más frecuentes. Dos métodos escénicos se manifiestan en esos films: la reproducción de un episodio de la guerra o la interpretación de un hecho verídico copiado ma- quinalmente sobre el cinema occidental.. No es seguramente por casualidad qu~ vemos aumentar el número, con- siderable ya, de los films de guerra. Y no podemos evadirnos de hacer una analogía con los libros literarios de 'asuntos militares que inundan el mercado. Se comprueba en la cinematografía una disgregación del pacifismo pequeño burgués, concepción favorable en el curso de los últimos años de la guerra. Al igual que las tendencias manifestadas en otras artes, se afianzó particularmente en el cinema. Los diez años que han transcurrido después de la guerra han transcurrido bajo el signo de las 'declaraciones pacifistas, del «renuncia- miento a la guerra para toda la eternidad», paralelamente a la preparación febril de una nueva guerra, a la carrera, a los armamentos entre las potencias. La inevitabilidad de las nuevas conflagraciones sangrientas emana de la naturaleza misma, del régimen capitalista, abundante en frases «pacifistas- liberales» que, en suma, no obligan' a nada. El gran capital, para quien el cinema constituye un arma poderosa de influencia ideológica, dicta sus condiciones a los artistas que son sus intérpretes. La cinematografía enarbola igualmente' la bandera antimilitarista, pero, viene a dar resultados contradictorios. Al través de las tendencias pacifistas resaltan las deJa heroicidad de la guerra, el énfasis de las victorias y las derrotas que contribuyen a reanimar los sentimientos nacionales del espíritu patriotero.

Núms. 8 Y9- Pág, 79 'C") Texto español de Luisa Carnilleri. • 5 de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N ues trozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema Vemos claramente, hoy en día, declinar el pacifismo liberal, muy reciente' mente aún del número también constante de sus adictos. No puede ya cumplir las obligaciones de la realidad capitalista. Va dejando pues la escena lenta' mente, pero seguramente para reaparecer bajo la forma de una nueva tendencia con vistas a asimilar los espíritus a la eventualidad de una nueva conflagra' ción. La evolución de la actitud con respecto a los asuntos de guerra en la producción cinematográfica es muy característica y pone al desnudo los orí- genes y las salidas del pacifismo burgués. Varios films pueden indicarnos las etapas atravesadas .en este camino. En el curso de la segunda mitad de la guerra imperialista, cuando los sueños y las esperanzas de la pequeña burguesía se hundieron, vimos crista- lizarse tendencias pacifistas apuntaladas sobre .las ideas de humanidad universal. En el cinematógrafo vimos toda una serie de films antimilitaristas, desenmascarando todo el horror y la estupidez de la guerra. Los dos más grandes «régisseurs», David Griffith y Thomas H. Ince, re' presentantes de la corriente centrista y de izquierda en la cinematografía pequeño burguesa americana, producen cada uno un gran film antimilitarista en I9I7:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAIntolerancia de Griffith y Civilización de lnce. La evolución del arte de Griffith obedece a todas las oscilaciones y des' viaciones propias de la pequeña burguesía. Hace tres años, en el momento del empuje nacionalista, creó el film El nacimiento de una nación, lleno de énfasis patriotero y de heroísmo guerrero; desarrollando ante el espectador el cuadro de la guerra civil entre el Norte y el Sur en América, Griffith demostró que era un completo patriota americano. Intolerancia nos mostraba otra cosa distinta. Olvidando el odio pasado hacia las razas de color, la bravura y el heroísmo guerreros, las palabras grandilocuentes que expresan la mentalidad nacionalista sólida y dulce, Griffith describe, con mucha emoción, a los espectadores la vista de las tristes escenas de las trincheras de los mor' tales combates, donde perecieron estúpidamente millones de seres. Dentro de un embudo pone un negro moribundo y un héroe americano, y hace de este encuentro el episodio más interesante y expresivo del film. Thomas H. Ince venía de otra capa social, de la pequeña burguesía. Ex, presaba la de los grupos de pequeños arrendatarios americanos, arruinados por el victorioso progreso de los grandes capitales, y toda su obra (los films de cow-boys del extremo occidente) nos vuelve hacia el pasado, hacia las etapas atravesadas por el capitalismo mercantil que ha permitido el desarrollo individual en la agricultura y en la cría de ganados. En Civilización, lnce abandona bruscamente sus asuntos habituales y toma como documentación la guerra moderna. Este film demostró Ja incompatibilidad de la civilización con esa matanza legal y sistemática. Los rasgos generales de la interpretación coinciden con la de Griffith, acentuando igualmente la emoción de los ha, rrores de la guerra, su carácter insensato. Esta línea de pacifismo liberal agudo encuentra su prolongación en la cinematografía mundial. En Europa,' al terminar la guerra, aparecen films antimilitaristas. por ejemplo Yo acuso, del «régisseur» francés Abel Gance, que atacan la guerra con más o menos fuerza, según el talento de los auto, res. En América, esta línea encuentra su brillante expresión en el film El Gran Desfile, del famoso realizador King Vidor, representando el espíritu intelectual crítico. Proyectado en la pantalla de 1926, sigue un camino algo distinto de los ideólogos de la pequeña burguesía representada por Griffith e Ince. Con una extraña sencillez, junto a una rica expresión, son expuestos claramente en este film la estupidez y el falso heroísmo de la guerra. Sus héroes, dos americanos cien por ciento, no teniendo nada de guerreros valientes y tras una serie de peripecias, se encuentran en el frente casi contra su voluntad y viven las penosas jornadas de la guerra entre la muerte y la ruina. Aprovechando con gran talento una admirable técnica cinematográfica. King Vidor da un golpe al militarismo, privándole de su grandiosidad y de su romanticismo. Pero en el curso de esos diez años, nuevas contradicciones han salido a la luz dentro del capitalismo mundial, y la preparación de nuevas e inevitablesrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA .Núms. 8 y q - Pág. 80 guerras ha debido reflejarse dentro del arte. Otra corriente llegada hoya su Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA dAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBACatalunya

N u e stro e i nema punto culminante ha venido a sustituir al liberalismo pacifista que ha terminado su época. Los asuntos de guerra comienzan a llenarse de énfasis heroico; el poder militar mecánico se convierte en la expresión de la fuerza nacional azuzada por las multitudes en lucha por el suelo natal. El militarismo no se presenta aún con suficiente franqueza, se disimula con frases pacifistas pulidas pero transparentes y con suspiros líricos. La ideología franca del pacifismo comienza a degenerar y cae en la inter- pretación sentimentai y llorosa de los asuntos de guerra. La acción directa sobre el espectador se ha debilitado en vista de los recientes cambios sobre- venidos en la vida política, y los films nos muestran corazones destrozados por la guerra, existencias mutiladas, apelando a los sentimientos «fraternales de todos los pueblos», etc., etc. Al número de estas obras puede añadirse por ejemplozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALos barbeles, producción de 1927. Es la apología de la cinemato- grafía pequeño burguesa, abandonando sus posiciones dominantes, degene- rando en asuntos machacados, terminando las tradiciones (clásicas» de Griffith y de lnce. En 1927, vemos igualmente el film Las alas, del «régisseur» americano poco conocido aún William Wellman. Se puede notar aquí la manifestación de una, nueva corriente en los films de guerra oponiéndose a la interpretación liberal pacifista. Dejando a un lado el asunto melodramátiço, que acusa la influencia de las formas cinematográficas pequeño burguesas americanas, corn- pruébase su poderosa influencia ideológica por una pronunciada propaganda del militarismo; este film canta el poder militar mecanizado y el heroísmo de los personajes. La acción tiene lugar en la aviación, sobre las posiciones francesas. Y los aviones v sus maniobras son utilizados como material cine- matográfico brillante, ad~eñándose del espectador y ejerciendo sobre él la influencia deseada. Dos films de producción inglesa rodados al año siguiente merecen nuestra atención. Continúan en línea recta la evolución comenzada por Alas. Las relaciones- y las contradicciones de intereses entre las potencias imperialistas se han modificado tanto, que la producción cinematográfica inglesa, tomando asuntos históricos entre los episodios verídicos de la última guerra, no adopta de ninguna manera un espíritu germanófobo, más bien al contrario, aclara los acontecimientos con una objetividad liberal extremada. Dos films de este género, sobre los cuales hablaremos, han tenido en Alemania un éxito enorme, provocando explosiones de sentimientos patrióticos y de manifestaciones de amor propio nacional. El combate naval de Falkland es la «mise en scène» de un hecho histó- rico: la descripción del combate que puso frente a frente cuatro acorazados alemanes y ocho acorazados ingleses. La flota alemana combatió hasta el fin, y a pesar de las numerosas intimaciones rehusó rendirse y fué echada a pique. Las tripulaciones alemanas dieron prueba de heroísmo exclusivo, siendo como era casi imposible defenderse, disponiendo los ingleses como disponían de cañones de mayor alcance. Se mostró con mucho efecto la destrucción total de los barcos y se ha hecho de esta modesta semicrónica un gran film. El cinema alemán lo ha adoptado desde el punto de vista puramente nacional y lo ha propagado con el rimbombante título de Cuatro contra ocho. H segundo film, La Somme, nos presenta igualmente los combates histó- ricos de 1916, pero bajo un aspecto mucho más social que El combate naval e insistiendo sobre una documentación verídica. La Somme, cubierta de un ligero velo de pacifismo, describe implacablemente los horrores de la guerta y tiende a hacer resaltar la locura de la carnicería vivida. Al mismo tiempo, a pesar de su «revelación», el film, no comprendiendo los horrores, canta el heroísmo de las víctimas, recuerda las vejaciones ya olvidadas del pasado y los sentimientos nacionales pateados. Al través de las tendencias pacifistas exteriores, se trasluce otro recuerdo : el espectador tiene que recordar forzosamente la sangre derramada por sus compatriotas, los sufrimientos padecidos, etc. No parando mientes al desenvolvimiento' de los asuntos guerreros en el cinema occidental, veremos cómo las tendencias militaristas engendradas serqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q - Pág. 81 han reforzado sistemáticamente, no solamente tomando asuntos en la guerra, de Catalunya

N uzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAI[! stro -e -j nema sino además alabando la bravura -militar en tiempos de paz, elevando la con- ducta de los oficiales a los ojos de los espectadores, propagando el refuerzo del poder militar, demostrando el trabajo y la vida de la flota aérea y-naval. - Los asuntos guerreros en progresión, han dado en Ï930~3I, como ya hemos indicado, un salto brusco, que se ha manifestado por una verdadera invasión del mercado cinematográfico. En América se ha montado el grandioso filmzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBASin novedad enYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAel frente, tomado de la novela de E. M. Remarque. El film se distingue del libro por una emotividad mucho mayor. Hay que tener en consideración que hemos entrado ya en la fase del film sonoro, cuya expresión y fuerza de acción son muy superiores al film mudo. Es interesan té subrayar que el hecho mismo de la fabricación de este film por los americanos ha conmovido los sentimientos nacionalistas de los alemanes. La prensa de derecha no ha podido dejar pasar en silencio tal acontecimiento. Ha hecho resaltar la sensible falta de la producción alemana, que ha permitido que la novela de Remarque haya sido rodada en el extranjero y ha logrado la prohibición del film en Alemania. Alemania ocupa indiscutiblemente el primer lugar por el número de films que tratan de asuntos de guèrra. Este año el más interesante es Cuatro de Infantería, realizado por el alemán G. W. Pabst (conocido ya por sus films La caúe sin alegría y Lulú). En un gran episodio militar se halla incluída una intriga melodramática que aumentará el interés por el asunto, pero que, según los ecos de la prensa, es un deplorable apéndice. Para cebar al burgués timo- rato desenvuélvese en el decorado de la guerra una historia amorosa de un héroe y el drama de familia (la mujer sorprendida en flagrante delito) de otro. Mas no es este el verdadero fondo del film. En medio de la acción, cuatro amigos inseparables y un teniente, fanático del patriotismo y del he- roísmo. Los horrores de la guerra y del combate los han unido sólidamente. Están siempre juntos, en el frente, en la trinchera y en el trabajo. Mas no están unidos uno al etro solamente: la lucha en general ha hecho de .ellos una fracción integrante de millones de hombres a quienes la vida absurda del frente les ha hecho sentir los mismos intereses, las mismas aspiraciones, los mismos sentimientos. Cada cual 'vuelve a la trinchera junto a los amigos que vuelven del permiso, como ellos. Todo su mundo está concentrado ahí. Y cuando el destino los separa ~ uno muerto, otro gravemente herido, dis-

persados en diversos hospitales --i quedan moralmente en su delirio al lado de los que retienen el adversario de sus pechos. El film ha tomado como asunto la novela de Johannsen Cuatro de In~ fantería, mas si sobre la pantalla se les ha dado a los horrores de la guerra una nota más fuerte, se ha dado también más emoción para el espectador ensalzando esos héroes; sacados de la línea de combate, llevan a cabo ha- zañas como si se tratara de un trabajo diario. El film demuestra la cohesión de un inmenso contingente humano, en suma, sin personalidad ante el mecanismo. Esto paraliza la psicología individual y transforma cada individuo, igua- lándole hasta un nivel vulgar. Hasta los horrores de la guerra, que tienen en tensión al espectador, son desechados en último término. Ya no queda más que la sensación del heroísmo del poder nacional, de la organización de sus millones. Los horrores de la guerra no son tan terribles ante una armonía tan firme. Todo es superable. Todo es asimilable y, por consiguiente, fácil de pasar a las deducciones del caos crítico de la prensa burguesa de derecha, que señala objetivamente que «la historia mundial ha sido escrita siempre con sangre». La posibilidad de una nueva guerra aparece como el «eterno ecónomo de la Naturaleza» contra el cual el ser humano es impotente. Hay 'que creer que el descubrimiento de la locura de la guerra debe hacernos pensar en la eventualidad de una justificación de esta locura. El espectador alemán piensa: «Hemos derramado en vano nuestra sangre en esta guerra atroz. Pero la victoria hubiera justificado esta ruina, y a pesar de todo, a pesar de la derrota, el espíritu heroico de la nación alemana no ha disminuído. Se ha manifestado en la guerra anterior y en tiempos pasados, y está palpitante aún y hace la nación fuerte y poderosa.»rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 y 9 - Pág" 82 Y con el fin de no dejar duda alguna 'sobre el heroísmo del patriotismo de Catalunya

N u e strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema alemán, la cinematografía alemana desehvuelve ante e! espectador el brillante panorama del glorioso pasado que sirve de refuerzo al presente y al-porvenir. Uno de estos films que citaremos tiene más mérito desde e! punto de vista artístico por hacer sentir mayor emoción. EszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALa última compañía, con el concurso de Conrad Veidt, La acción transporta al espectador a la época de las guerras de Napoleón. Doce bravos cubren la retirada alemana. Tienen que detener a todo el ejército francés en las puertas de la población, con el fin de dar tiempo a sus compatriotas de acabar de cruzar el río. Un puñado de héroes salva todo el ejército por su abnegación y su sacrificio. Los sorn- bríos tonos del cuadro, la fuerza exclusiva del juego de Conrad Veidt, la tensión de la acción, elevan e! film hasta e! heroísmo épico, transformando los defensores de la ciudad en héroes nacionales. La última compañía es uno de los films más 'poderosos y más expresivos de la cinematografía alemana, y ahí, sin ningún horror, sin ningún esfuerzo de pacifismo, se desarrolla un verdadero cuadro alemán, un film para los alemanes auténticos. Y su emotividad no es vana. Los héroes del film no se dirigen a los «espectadores en general», se dirigen a los corazones de los patriotas alemanes en los que encuentran un eco viviente. La abundancia de films de guerra en estos últimos años, tan sintomática, indica que empiezan a prepararse nuevas guerras. E .A R N o L D

L o s f i IyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAms pa-cifisfas b~rgueses ocultan los preparativos de guerra(*) Por quince francos, o sea el doble de lo que el gobierno Tardieu-Laval concede a los parados para sostener a una familia, todos los que no ven en el paro más que un medio de aumentar sus beneficios pueden admirar actualmente, en el Moulin-Rouge, la última gran superproducción francesa: Las cruces de madera. En el momento en que se agravan las amenazas de conflictos entre im- perialismos rivales, al mismo tiempo en que se van precisando los proyectos de agresión contra la U. R. S. S., «e! país más imperialista y belicoso de los Estados imperialistas y belicosos», según Stalin, tenía que salir con su gran film de guerra. En el momento en que, bajo la inspiración de Francia, los Estados limí- trofes de la U. R. S. S. multiplican sus provocaciones, desde las orillas del Dniester al ferrocarril del Este chino, intentando arrastrar a un conflicto san- griento a la única potencia pacifista que en e! mundo. existe, el pacifismo francés no podía quedarse atrás del pacifismo alemán y americano. Los films precedentes=-« Cuatro de infantería y Sin novedad en el frente ~ ya reflejaban esta tentativa de diversión. En ellos no se tienen en cuenta para nada los antagonismos interimperialistas causantes de la guerra. El espec- táculo de los horrores de la guerra pretende inspirarnos un terror sentimental. Se olvidan de hacer notar, nada más, que el proletariado, mercancía de trabajo en tiempo de paz y carne de cañón en tiempo de guerra, es el que hace siempre los gastos de la explotación. La experiencia y la observación han probado suficientemente que la visión de las atrocidades militares, lejos de «desarmar los espíritus» (pacifismo estilo Briand), excitan por e! contrario, los instintos de muerte y de revancha. Los «comerciantes de cañones» (pacifismo estilo S. F. I. O.) no tienen nada que temer. Tampoco Las cruces de madera, de Pathé-Natan, se recubren de oropeles pacifistas. Su objeto es claro. Es preciso volver a caldear los espíritus, y para

Nüms.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y q - Pág.83 (") De Regards. Texto español de M. Villegas-López. NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu e stro e i nema ello hay que darles de la guerra una imagen eplCa y heroica según los temas demagógicos, de la «broma parisiense», y de la «democrática camaradería de las. trincheras» (i allí fraternizan obreros y patronos!). Es la guerra completamente fresca y alegre, con hora del te y guante blanco, la que se trata ahora de mostrarnos. En los descansos,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBACuatro de Infantería nos mostraba las la- mentables distracciones del teatro del frente. En Las cruces de madera reapa- rece el viejo tema de la «rnadelón» que les da de beber. La burguesía, que ha hecho del amor una neurosis, una degeneración patológica, se complace en utilizar todos los exhibicionismos. La «rnadelón», consoladora del soldado fatigado, «cuando se la toma la cintura o la barbilla» es un paraíso en el que esos señores sacerdotes no se resignarían nunca a estar. Los horrores pasan esta vez a un segundo plano. Los trémolos humani- tarios no salen de sus cajas. No hay duda de que se ven muertos, de que se ve hasta el barro, pero todo está henchido de hermosas bromas, de buena camaradería y de cruces de honor. El pacifismo asoma su oreja nacionalista. Es necesario que se comprenda bien esto: no tratamos de examinar lo

que estos films .llamados de guerra puedan tener ---< más o menos ~ de belicosos para dedicarles anatemas o indulgencias. La cuestión de los films de guerra está ligada a la otra más general del cinema burgués. El capitalista, poseedor del mecanismo del Estado, dispone de todo lo que en cualquier grado pueda influir sobre los espíritus y lo impregna todo de su ideología de clase. El carácter industrial del cinema, la sumisión de este arte a los medios de producción, tenía que permitir a la burguesía apropiárselo por completo desde el momento en que por su carácter colectivo y popular, le pareció un maravilloso instrumento de propaganda y cretinización. Por eso conviene no perder nunca de vista el carácter de clase del cinema burgués. Es más: cuando ciertos films parezcan. por su aspecto crítico, aproximarse más a nosotros, nosotros debemos combatirlos con mayor violencia, considerándolos como destinados a ocultar a la clase obrera las verdaderas causas de las contradicciones sociales y no a resolverlas. Importa, pues, muy poco saber qué cantidad de buena o de mala fe ha puesto en él el realizador, sometido por completo a las exigencias de la casa productora. En lo que concierne a Las cruces de madera, el cuidado con que la adaptación ha evitado las escenas del libro de Dorgelès que pudieran pres- tarse a confusión, no deja lugar a la menor duda. Por ejemplo, el capítulo «Morir por la patria», que relata la ejecución de un padre de familia - ca- pítulo considerado por el neo-fascista Dorgelès como un error de su juventud - no figura en el film. Presentado en Ginebra por la S. D. N. de [ouhaux y Boncour, presentado en París ante los generales, miembros del gobierno Tardieu y León Blurn, [ean Chiappe, Fernand Buisson, Alexandre Varenne (invitado por la casa Pathé- Natan), Las cruces de madera es el tipo clásico del film «nacional», el arma para la preparación de la guerra, como lo son la literatura pacifista" las damas de la Cruz Roja, las calumnias antisoviéticas de Geo London y el espíritu locarniano. Los trabajadores acogerán en las salas Las cruces de madera, film provo- cador, como se merece. Con las divisas: «Contra la guerra imperialista. - Con- tra la intervención en la U. R. S. s.» A E A RyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Los films soviéticos denuncian los horrores de la guerra

Lo que caracteriza de una manera general a los ,hlms soviéticos es la imposiblidad de 'colocarlos en categorías semejantes a las que clasifican a los films burgueses. El ejemplo más notable de este estado de cosas es precisamente la categoría de los films de guerra. Mientras que en el cinema burgués esta clasificación comprende quizá los films más característicos de su estadorqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q - Pág.84 de espíritu, no existe categoría correspondiente en el cinema soviético, es FirqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAmol( ca de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Nuestro Cinema decir, en que el tema sea únicamente la guerra y cuya acción esté situada en el frente o por 10 menos en la zona guerrera, sin considerar algunas escenas muy cortaszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy de paso. La razón es fácil de comprender. En los países capitalistas, el fin de la guerra ma.rca el principio de una serie de dificultades provocadas por la agra- vación de las contradicciones interiores del régimen (tentativas revolucionarias, grandes huelgas, crisis económicas, paro permanente, superproducción, etcétera) que la burguesía no puede ni soñar con llevar a la pantalla bajo pena de muerte. Por el contrario, en la U. R. S. S.~ terminada la guerra por la llegada al poder del proletariado - comenzó en la sexta parte del globo la obra gigantesca de la edificación socialista, anunciada por Lenín el 26 de octubre de 1917 - al día siguiente de la victoria de la insurrección armada- desde la tribuna del primer congreso panruso de los Soviets. La revolución rusa, por el cambio radical que llevó a la vida de 160 millones de hombres, creando el primer Estado socialista, permanece en todo su poder en todos los espíritus y parecería incomprensible que esta" preocu- pación dominante no se encuentre en la pantalla. IPor el contrario, entre las bases ideológicas del cinema soviético establecidas porzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAla Goshino (cinema del Estado) en 1923- ocupa el primer lugar. Del examen de este manifiesto, resulta que los realizadores soviéticos tienen que elegir entre estas tres concep- ciones del film: I.° Ilustración de un episodio revolucionario. 2.° El episodio revolucionario seguido de la adaptación a la vida nueva. 3'° La vida nueva. y la reconstrucción socialista del país. Henos aquí lejos de las categorías y de los fines mercantilistas del cinema burgués. Se comprende así, porque no hay films soviéticos de guerra en el sentido que el cinema capitalista ha dado a este género. Sin embargo, en muchos films soviéticos hay escenas de guerra. Y por el examen de algunas vamos a intentar mostrar la posición del realizador so- viético frente a ellas. Ante todo, se denuncia en ellas todo su horror: millares de muertos siembran el campo de batalla, víctimas de los procedimientos de destrucción puestos por la ciencia al servicio de la burguesía. La suerte de los supervivientes no es mucho mejor! debilitados por la escasa alimentación, expuestos a las bruta- lidades de los superiores, esperan - con una resignación qué se convertirá más tarde en sublevación - el momento de atacar. Pero esto no es carácter distintivo de los films soviéticos; esto se ve en la mayoría de los films de guerra burgueses. Pero 10 que no se ve en ellos, y 10 que el realizador ruso ha mostrado en teda su verdad, son dos hechos, históricos ambos, prohibidos por su valor revolucionario en las pantallas burguesas: la fraternidad y la vida en la zona no guerrera. La vida particularmente miserable del soldado ruso, la incuria del gobierno. zarista, la criminalidad insaciable de los generales que sabían qué criadero inextinguible de hombres era Rusia... todo esto hacía sumamente eficaz la propaganda bolchevique en el frente de guerra. Los Soviets de soldados se multiplicaban, los"motines estallaban todos los días. La segunda característica de los films de guerra soviéticos es la pintura de la vida en la zona nó guerrera. Mientras que en los demás países belige- rantes la totalidad de los hombres útiles eran enviados al frente, Rusia - en razón de su elevado número de habitantes - no había movilizado, en rea- , , lidad, más que a los campesinos y a los obreros; las clases comerciantes y burguesas quedaron en la zona de paz, sea como proveedores de armas, sea como adscritos, con una sinecura cualquiera, a las oficinas. Esta multitud era la que iba a aplaudir el envío de refuerzos al frente, la que comentaba con calor los comunicados guerreros diciendo: «Avanzamos», la que llenaba los lugares de placer y los teatros acogiendo la entrada de los generales a los sones del «Boje tzaria khrani: coreado por todos los asistentes. Era esta multitud la que se ocultó en sus casas cuando los marineros del «Aurora» desfilaron por Leningrado con sus cartelones contra la guerra y en favor del poder de Núms. 8Y9- Pág. 85 los Soviets, después de haber arrojado al agua a los oficiales. como en el • NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu e stro e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPotemkin. La burguesía había guardado sus sarcasmos para los soldados del regimiento de artillería de Leningrado amotinados, y presos y custodiados por cosacos en la fortaleza de Pedro y Pablo. 'En cuanto a las causas económicas de la guerra, se muestran claramente en algunas escenas de El fin de San Petersburgo, tomadas en la Bolsa, donde la noticia de la declaración de guerra provocó el alza de los valores. Se podrían multiplicar los ejemplos. Pero ya es el momento de las conclusiones. El realizador soviético ha colocado la guerra en su verdadero plano, en el de la lucha de clases; es decir, en el que le habían colocado ya las masas rusas. A E A R p p E R s E e T I vyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAA s Hacia un cinema• documental sin trucos El cinema instrumento científico. i Qué lejos está esto y que cerca vuelve a estar! Marey y Demeny veían en el cinema un auxiliar de la investigación. Luego el cinema se extravió por sendas comerciales; fué puro negocio. Era lógico que sus nuevos dueños fueran los comerciantes. Pero he aquÍ que estos, comerciantes descubren que el. cinema científico, el cinema que muestra, que enseña, puede servir para sus fines; y estos señores comerciantes se dedican a producir films que enseñan, que muestran, films que son un documento: films documentales. Sólo que la pureza de intención se ha perdido. Ahora lo de menos es enseñar o no, mostrar verdades o no mostrarlas. Se trata, con el acicate de lo auténtico, de atraer a las salas al mayor número de espectadores posible. Y los comerciantes juzgan por sí mismos, Ellos son incapaces de soportar una pe- lícula estrictamente documental, necesitan un poco de sal y .pirnienta para digerir la lección. Y a manera de condimento inventan el truco. Pero vamos a aclarar lo que es el truco. Truco es una palabra mágica y de doble filo: puede haber truco en una escena para que ésta resulte más clara y, aunque no lo parezca, más verdadera. Y puede haberlo para que una escena resulte más comerciable. Hay que aplaudir lo primero; lo segundo es in- admisible. Con esto basta para saber que el cinema de los reyes del comercio se decidió por lo segundo. Es cosa ya sabida con exceso que los productores industriales del cinema- tógrafo no se paran en barras. Una vez decidido el empleo del truco-cebo comercial. no se detienen para nada. Si es necesario que un negro sea devorado, el negro es devorado. Después de, todo, ¿qué es un negro? Un animal inferior. Y hay, además, demasiados. «Cuantos más negros desaparezcan, mejor para la raza yanqui», piensan los productores. Por tanto, ihale, a linchar supuestos violadores {!) de prostitutas blancas! iHale, a organizar cacerías en África, donde a cada paso un león, un tigre, un rinoceronte despanzurran a un negro! Que protesten los negros, que protesten los comunistas. Son todos unos bárbaros, por inferioridad de raza unos y por sus instintos crimi- nales los otros. Cierto que en Trader Horn la principal atracción, el truco-eje no era un negro despanzurrado, sino Miss Edwina Booth, y Miss Edwina Booth no es negra. Al revés: es blanca y muy blanca. Incluso rubia y yanqui. Pero nadie se podrá sustraer al encanto de los pechos desnudos de Miss Edwina Booth, hurtados y mostrados con suficiente rapidez para encandilar al mirón, al tiempo que se burla el Código Hays. Viéndolos, los espectadores podrán no echar en falta el negro despanzurrado y hasta perdonar la ramplona sustitución del hombre «de verdad» por un pelele para que sea devorado por los cocodrilos.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q - Pág. 86 La cuestión es llenar la fórmula. Documental = Africa + 70 por ciento de • FilmoTeca de Oatalunya

N u e stro e i nema" ' excitante. Este excitante puede ser sangre de negro o pechos de blanca, da 10 mismo. Setenta por ciento de excitante quiere decir cuarenta por ciento de beneficios, y esto es 10 fundamental. En resumen, el documental está prostituído. De documento de la vida de "enseñanza del hombre "ode la Naturaleza o de la historia, ha pasado a ser un excitante más como una droga cualquiera o una novela pornográfica. Ningún documental, salvo los hechos en laboratorio con fines científicos - Painlevé en Francia - o los divulgadores - Ruttman y los rusos-, está limpio de la lacra del truco. Y esté truco, que para los productores es la almendra del documental. acabará por matarlo. Porque ver a un león que devora a un negro, ciertamente es interesante- aunque no tanto como si el devorado fuera Mr. Young o Mr. Zukor-, pero IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcon los setenta negros devorados (o a los setenta Mr. Morgan) la cosa pierde -¡yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAtodo interés, a no ser que quiera uno dedicarse a la profesión de devorador o devorado. Y ya aquí, no queda más que sacar conclusiones. Son éstas: Los documentales de hoy son contraproducentes. Sirven para todo 10 contrario de 10 que deben. Mienten en vez de enseñar la verdad. Los documentales de hoy ----;y dentro de ellos la categoría más' deleznable .de los noticiarios - han dejado de recoger la verdad para inventársela. Han dejado, pues, de ser documentos, de ser documentales. Deben por tanto seguir la suerte que corresponde a toda falsificación. Los documentales de hoy deben ser rechazados. Porque mienten, porque falsean, porque obedeciendo a sus dueños multi- millonarios traen como consecuencia la necesidad de la intervención blanca en Africa o- 'en el mejor de los casos- apartar la atención de otras cosas más inmediatas y violentas. iBasta ya de documentales exóticos y aventureros! Vamos a volver a nuestra casa, que aquí hay también cosas que ver y muy interesantes. Basta ya de trucos y de fieras y de salvajes. Vuelta a 10 inmediato, a 10 palpable, a 10 que rozamos todos los días. Y vuelta al documento auténtico, que para lo otro ahí estázyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBATartán de los Monos, que es de mucha más risa. La operación es muy sencilla. Quitar a la cámara el teleobjetivo e incli- narla un poco hacia un suelo más cercano. Los temas saldrían solos, bullen por todas partes. En todas las esquinas, en todos los valles, montañas, costas y mesetas. Helos aquí por si alguien duda.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl trabajo en las minas. Las prostitutas viejas. El jornalero agrícola. El parado urbano. La sífilis. La fabricación de armamentos. La guerra..• Y para mitigar esa sed de exotismo, basta con las explotaciones de caucho, del chiclero, con el trabajo todo de las colonias. Naturalmente que habría ciertas dificultades. Resulta mucho más fácil hacer una película sobre los bomberos que sobre los parados. Habría- ciertas dificultades... pero también se podía hacer un bonito documental sobre la policía. ¿,Rara qué, si no, el entusiasmo, señores productores? Porque ustedes se han declarado mil veces decididos entusiastas de los documentales, ¿no es eso? Pues vamos a verlo. A L F R E D o C A B E L L o

Sentido pedagógico del cine de mañana Al borde de todos los caminos, en el frontispicio de todos los horizontes, sobre la palma de las manos colocadas ante todas las gitanas, se ha de leer la sentencia de Marx: «La vida determina la conciencia», que es la afirmación rotundísima de las palabras de Jakob von Uexküll, que amplían este concepto, determinando que el regulado acaecer de 10 maravilloso en la Naturaleza es una fuente jamás enturbiada de nuestra vida espiritual. Esto mismo vuelve a darnos la comprensión de nosotros, de la cual el hombre culto necesita apre- miantemente. Con cultura o sin ella, los imperativos vitales, con sus conso- nantes, resuelven las ecuaciones del espíritu, con elementalismos de epítome, Núms. 8 y q - Pág. 87 concreta y llanamente, con la sencillez del dos por dos: cuatro. ' N uest rozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema Con la sabia y consciente puerilidad con que dice Charlot: «con pedazos de vida, sencillamente, es como se hacen las mejores películas», que no es ni más ni menos que la composición fragmentaria de esa «conciencia» que como un juego infantil va montando la película de los dechados vitales reglados por el torcedor de la Naturaleza, con todo lo que la-Vida tiene de complejo. La vida. la leyenda y la historia ofrecen bastantes temas. bastantes asuntos para que no haya necesidad de recurrir a las letras, donde los «hieles», la enorme masa de los estandardizados. paladean las bazofias de todo lo que no puede ni podrá tomarse nunca por cine auténtico y eugenésico, matriz e incu- badora de lo que, según la expresión de un cineasta francés, puede llamarse «vida esculpida». Arte de desabstracción, inexplicable. galope de huída de lo literario. con- vergencia hacia lo que despierta ecos. y con cuyo equilibrio se logra la complejidad de lo somera y profundamente humano : que esquiva, evitándolo, el estatismo de los que «componen» y no expresan. Los matraqueros del gesto pirograbado y en cierto modo perdurable. iCómo si hasta lo que escribe la vida en la arena y sobre las aguas, no le diera su cálamo una indeleble perma- nencia! El reporterismo de las actualidades cinematográficas. la «cadena» viva de la vida en torno. el instante convertido en eternidad. con todos los torneos de lo imperdurable, significan más. con su «esperanto natural», que todo el liris- mo visual de Morand, Soupault, Cocteau, Peguy, Lautréamont y Delteil, que no son más que funerarios del verbo, y, por tanto, acervo anticinemático. Pues el cine debe ser el mejor medio para poner de relieve lo físico cuando lo moral está, en juego. la materia cuando se trata del espíritu, vereda fácil- mente asendereable, puentecilla de plata... Carácter que no podría alcanzar el cine si no fuera un arte inmediatamente transmisible. sin traducción. a todos los pueblos de la tierra. El cine se dirige a la vista y la reeduca lentamente. Asistimos al nacimiento (un poco irreflexivamente) de un nuevo modo de sentir, que deste- rrará las mentiras de las palabras, cuando alcance la plenitud integral de su verdadero y autóctono sentido. Andrés Maurois, decía: Si las palabras han creado nuestra civilización. es posible que también la comprometan. Cuanto más abstracto es el vocabulario. el lenguaje tiende más a ser un juego que se aleja de lo real. Los espíritus están perturbados por problemas que sólo provocan términos mal definidos. En muchos casos, la vuelta a la imagen, al pensamiento visual señalarían el regreso

M G u E L A L E J. A N D R o Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 YzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq - Pág. 88 Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA u tur o EI y e I art e f No basta con conceder, más o menos a regañadientes y obligados por los rudos golpes que nos asesta diariamente la evidencia del desarrollo y popula- rización crecientes del cinema, un puesto a éste en el campo general de las artes plásticas. Desde luego que no tratamos aquí de desarrollar la cuestión del sentido de las relaciones entre el arte y el cinema con toda la complejidad y amplitud que una verdadera interpretación objetiva requiere. Se trata, ante todo, de dilucidar ~ haciendo abstracción de la consideración de la naturaleza, situa- ción actual y objetivos del cinema y causas objetivas que los determinan -la verdadera significación de éste en la línea del desarrollo histórico del arte. Inevitablemente, al abordar este problema, se nos presenta fatalmente la cuestión previa y fundamental de la apreciación de los hechos históricos en el arte sobre la base de la correlación de los dos elementos vitales dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAforma y contenido, aunque, dado el fin que persigue el presente artículo, no podemos extendernos en ccnsideraciones sobre la tan debatida cuestión del deter- minismo del contenido sobre la forma o viceversa. Sin embargo, entiendo como evidente que de la poslClOn que se adopte con respecto a esta cuestión previa, depende la efectividad de nuestras conclusiones finales: O nos colocamos en el punto de vista idealista burgués: propugnando por la pureza e independencia del arte con respecto a las necesidades y objetivos consuetudinarios de la vida social; subestimando el papel del cinema en cuanto a arte, en razón a su evidente servidumbre a las diferentes tendencias en pugna en este ciclo histórico de transformación de la relación de fuerzas sociales; dejando irresuelto y dando de lado a la integridad de este problema vital de la significación del cinema. O bien optamos por el punto de vista del proletariado revolucionario: dando al arte y al cinema un sentido eminentemente práctico, ligado a toda la actividad por la creación de nuevas formas de vida; propugnando por su común desarrollo progresivo en un sentido más vital y eficiente; conside- rando su valoración en razón directa con su contenido ideológico; admitiendo formas nuevas para cada etapa de su desarrollo dialéctico. Yo, como marxista, me acojo a la dialéctica materialista como instrumento único para llegar a una efectividad concreta en esta cuestión del cinema y su significación en el campo de la actividad plástica. Cuando investigamos en el sentido más profundo del arte, constatamos que éste, al igual que la ciencia, es producto de una actividad de observación y experimentación ohjetivas. La finalidad común es'profundizar en el conocimiento del mundo exterior para extraer de él los elementos necesarios para el desarrollo de la vida social. Si a esto añadimos que la ciencia representa al elemento analítico y el arte al sintético, cerrando así el círculo de los dos elementos substanciales espe- cíficos de la cultura, ¿qué lugar pues, ocupa el cinema en este cuadro en tanto que actividad superlativamente cultural? Si queremos penetrar en el justo sentido de esta cuestión, debemos dife- renciar claramente los dos aspectos del proceso dialéctico de la creación artís- tica: la necesidad primordial y .motriz de representar o interpretar plástica- mente tal o cual hecho o idea, y el recurso técnico de que se sirve a este fin. El fundamento de la diferenciación y aparente independencia del cinema con relación a las artes plásticas tradicionales no reside en el primero de los aspectos citados. Está bien dar a y evidente' la identidad de los fines perseguidos por ambos. Precisamente se apoya en el aspecto último y exterior: en el carácter nuevo y genuino del cinema en cuanto al procedimiento técnico en que se expresa. Cuestión de forma. El desarrollo de la técnica o medios de-expresión, juega un papel de una importancia capital en la determinación de los resultados finales del arte. Es esto precisamente el sentido de congruencia, el vínculo de la unión vital y dia- Núms. 8 y 9 -rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAPago 89 lécticaentreelarteylaciencia. .' N u e strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i n~ma Precisamente la aparición de la imagen movible, la captación técnica del movimiento corno nuevo recurso de expresión plástica, es una demostración de hasta qué punto es válida la teoría del determiriismo tecnológico en el sentido de transformar por completo el aspecto exterior de la producción artística. De ensanchar el campo de sus posibilidades objetivas. De desarrollar su sentido interno. ¿Es que por este salto formidable de avance dado por la técnica moderna en el terreno de la expresión plástica, podernos considerar al cinema corno Un intruso en la línea del desarrollo histórico de las artes plásticas? De ninguna manera. Somos nosotros, los profesionales y teorizantes del arte, los que, identificando las formas tradicionales del arte con la más profunda esencia del mismo, nos hemos encerrado en una mezquinazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAdignidad profesional, pasándonos inadvertida la profunda transformación operada por la técnica cinematográfica en el dominio de la expresión artística. El cinema, superando en cantidad y calidad a las viejas formas del arte, representa la etapa superior en el desarrollo dialéctico de éste. transformando a la técnica de la expresión plástica tradicional y dotándola de un nuevo recurso decisivo, de una nueva dimensión objetiva: el movimiento. Con este nuevo elemento dinámico, la actividad artística rompe difinitiva- mente con las estrechas limitaciones técnicas en que se movía; dejando a un lado, en segundo término, a las demás artes particulares, resumiendo y superando cien por ciento el genuino sentido sintético que le caracteriza y diferencia en su más profunda esencia de toda otra actividad humana. Hoy estamos viviendo la evidente bancarrota de la pintura y escultura, contrastando con el creciente desarrollo y popularidad del cinema entre las masas, y esto no sólo en el actual régimen capitalista, sino aún en países como la U. R.S. S., donde ha sido instaurado un régimen social que no actúa de obstáculo ni cortapisa al desarrollo normal de cualquier elemento impulsor de la cultura . •La aparición del cinema en el cuadro de la cultura actual, con su carácter fuertemente internacionalista, no es producto de una pura casualidad. Su nacimiento y desarrollo corresponde, corno forma de expresión plástica, a esta etapa histórica del capitalismo imperialista. Actualmente el cinema, en cuanto a su desarrollo ulterior, está en completa contradicción con el régimen que le engendró. Sólo cuando el proletariado internacional, siguiendo el camino marcado por la revolución rusa, logre romper el frente de resistencia del imperialismo internacional, instaurando su propio régimen de vida en la faz de todo el universo, asistiremos al desarrollo progresivo y sin trabas del cinema, en su lucha por la conquista del espacio y del tiempo en una unidad sintética y vital de expresión plástica sin precedentes en la historia del Arte, corno un gran arte de masas al servicio de la única clase que merece seguir influyendo en el desarrollo de la Historia. o S É R E N ArqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu

Posibilidades sociales d e I cinema Negar 10 social en el cinema es negar el cinema mismo. Más: es la causa del cinema. Es su razón de ser. Lo social ha de ir necesaria .y fatalmente vinculado al cinema. Son dos conceptos consubstanciales. Contraria a esta concepción es la que da al arte, y al cine por tanto, un carácter de independencia respecto del elemento social. «Arte puro», «cinema puro», son las frases con que designan esta concepción. Frases sin contenido, y si poseen alguno es para desmentirlo por ser interesado. Es un absurdo concebir el arte desligado del medio. Todo lo que nace está en Íntima relación con su medio. Y el arte surge de una relación afectiva des- pertada en nosotros hacia las cosas del mundo exterior. Las primeras manifes- Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y9- Pág. 90 taciones de arte fueron la expresión de uria preocupación general plasmada FilmoTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Cl&zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBACatalunya

N u e stro e i nema en un objeto real. Preocupación que en este período se reduce a la adquisición de los medios" de subsistencia. Pero no siempre el arte está en relación con el medio que le rodea. Cuando existe una discrepancia entre éste y los artistas, entonces estos mismos artistas abogan por el arte puro: «El'arte por el arte». Y ¿cuándo se produce esta discrepancia? En períodos de malestar social. Cuando se agudizan las contra- , dicciones de un régimen político-social y se hace más evidente la oposición entre las clases opresoras y oprimidas. El arte, dicen éstos, no debe macularse en h impureza del mundo. Es superior al hombre y a la sociedad. Está por encima de ambos. «El arte no sólo no demuestra nada, sino que tampoco relata nada.» [Teó- filo Gautier.) " «El arte no tiene más fin que él mismo, ni otra misión que la de despertar en el alma que 10 contempla la sensación de 10 bello, en el sentido absoluto de la palabra.» (Baudelair.) «La tarea del artista consiste en dar vida ideal a 10 que no tiene vida real.» (Leconte de Lisle.) «El arte está por encima del bien y del mal.» (Los neo-románticos influen- ciados p0r Nietzsche.) " O se confecciona ese código de Vyll Hays para «garantizar la pureza del cmerna». Si estudiáramos las condiciones económico-sociales de la época de cada uno de estos citados - que no hacemos por falta de espacio~, veríamos que la preocupación del «arte por el arte» surge cuando se produce un desacuerdo insoluble en el medio social que les rodea. La mayor parte de los intelectuales burgueses no "creen en esta fórmula. Ellos saben que no responde a una realidad objetiva. La intencionalidad de sus campañas es una demostración irrefutable. ¿Cuándo se suscita esta cuestión? Siempre que el malestar social ha tomado caracteres innegables. Aislando al arte del medio, haciéndolo insensible a la realidad social, poniéndolo por encima del bien y del mal no recoge las injusticias del régimen que les importa mucho conservar. Mas el arte no puede perder esa cualidad específica de ser la expresión de la realidad. Aun más: el arte lleva consigo la expresión de una "realidad presente y. el anuncio de otra futura. Y no puede substraerse a ello porque si no expresa esto ¿qué es '10 que le queda? Estamos tratando sobre arte auténtico, no falsificado. ¿Y el cinema? Todo lo expuesto anteriormente se le puede adjudicar con mayor exactitud. Es el cinema el arte de la nueva era que comienza con nosotros trayendo ideas y procedimientos inéditos. Desecha las bases sobre las que se ha asen- tado toda la civilización en decadencia para substituirlas con otras que sosten- gan la nueva en construcción. El «yo» - individuo=-v como categoría lógica, es substituído por el ente «sociedad» - colectividad ----,como categoría lógica y absoluta. Si el nuevo estado de cosas que alumbra es diferente, opuesto al anterior, ha de llevar consigo un arte distinto a los anteriores y que se amolde a sus necesidades. Las artes clásicas, nacidas y desenvueltas en un ambiente en el que el individualismo era el principio político-social-económico que las informaba, tenían forzosamente que ser individualistas. Y surge el cinema con esa oportunidad de todo lo que nace para ser el más potente registro del actual momento histórico en donde se incuba la nueva civilización. Surge en este momento decisivo en el que las orientaciones opuestas utilizan todas las energías de que disponen. La sociedad capitalista - último estado del individualismo - no se resigna a morir. Lucha por permanecer. Pero sus contradicciones internas la corroen y trascienden al exterior en forma de un malestar tan acusado que apenas se libran de él sus mismos defensores. Pero el cinema no ha nacido para servirrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y 9 _ Pág.91 esta sociedad. Si acaso para destruirla. Y acontece que esta clase dominante, NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu e stro e i nema consciente de la gran fuerza de conviccion del cinema.' lo fuerza, 10 falsea, l' creando un cinema que de ello sólo tiene el nombre. El cine capitalista no es un cinema auténtico. Una de las condiciones de todo arte es ser verdadero. Cuando una obra artística tiene por base una idea falsa, es también una obra falsa. De donde se deduce que toda manifestación artística tiene que expresar el momento en el que se realiza. De lo contrario deja de serlo. Existe hoy una injusticia social tan monstruosa que nadie es capaz de negar. y no es sólo esto, sino que ha llegado el momento de enjuiciarla para determinar su solución. ¿ Sería alguien capaz de decir que el arte debe hacer traición a este problema universal? El intelectual, el artista ~el Arte- no pueden ser cómplices, ni siquiera por omisión, de la injusticia que han c om- prendido. Y el artista contemporáneo se verá imposibilitado de inspirarse en la idea justa -la única que puede ser objeto de inspiración - si desea defender a la burguesía en su lucha contra el proletariado. Es defendiendo al proletariado, a la clase oprimida. donde se encuentra esa verdad en la que se debe basar todo arte. He aquí el radio de acci6n del cinema. He aquí sus posibilidades. Estas se hallan en el campo proletario. por ser la clase de más recia vitalidad que sufre las consecuencias de una sociedad injusta. Consideremos el cinema soviéticozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy veremos que es el único que se puede elevar a la categoría de arte, por su tajante realidad y verismo. Por su sinceridad. Es el único que no ha traicionado la verdad. conditio sine qua non de toda manifestación artística. Por esto sus posibilidades son tan vastas que no se otea el límite. Nosotros, deseando este cinema, estamos convencidos de que no se puede dar en esta sociedad. No es el medio necesario para su desarrollo. En una sociedad enferma, decadente, el arte es forzosamente enfermo y decadente también. Y el cinema, por su juventud y finalidad, no puede enfermar como no sea moculándole el morbo burgués. Esperemos, mejor dicho, coadyuvemos a prepararle el medio precipitando el advenimiento de ese régimen donde el cinema halle sus máximas posibilidades. Valencia. J U A N M. p L A z A

• H u n e i n e m a p r o e t a r I o

Cada día son más los artistas que van hacia el proletariado, con un certero instinto de. augurios. Los artistas tienen algo de ese instinto .de lejanía y de fecundidad cálida que muestran las aves migratorias. Ellos se han dado cuenta de que pisan el terreno inseguro de una decadencia, y marchan, huyen, se desplazan hacia el alto horizonte donde apunta un sol de esperanza. Este horizonte es el proletariado. !Pero es conveniente advertir una cosa que no saben algunos de esos artistas: ésta es una emigración que no puede hacerse con los mismos bagajes. No hace mucho nos decía un pintor amigo, desconsolado de su situación pre- caria, que se había hecho comunista porque la burguesía no comprendía su arte. Y yo le dije: si usted va al proletariado con ese mismo arte, tenga usted la seguridad de que el proletariado tampoco le comprende. Esto quiere decir que, pasar de la burguesía al proletariado, no es para los ártistas un cómodo desplazamiento-de viajante que muestra en uno o en otro lado el- muestrario de sus mercancías. Es algo más. Es mucho más. Es un traslado hondamente difícil. Y desde luego se fracasará en él si el artista no rompe con todos los principios burgueses que informaban su mundo y toma conciencia proletaria, y se siente solidario de clase, y, además. se apoya doctri-rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y 9 - Pág. 92 nalmente en un conocimiento exacto del marxismo. Fi moTeca de Catalunya

Nue strozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe i nema Estos consejos elementales van dirigidos a todos esos artistas que, un poco l'yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAalucinados de cine ruso, ensayan su gesto protestatario contra el burgués y quieren orientarse un poco en las sombras, por el "falso camino de la estética y de la pura inteligencia. Es un hecho que se observa más en la actividad del cinema que en otras artes. Y corrviene dar una ligera voz de alarma. Conviene decir que para trasladarse al mundo proletario, el arte puede ser, naturalmente, un vehículo. Pero al llegar al final hay que descender de él. Allí no vale caminar solo, en carroza de estética, como un Óscar Wilde cualquiera, con impertinencia y con orgullo individual y artístico. Pero, en definitiva, la acusación se reduce' a aconsejar a estos críticos jóve- nes del cine, menos profesionalismo y encastillamiento y un poco más de pre- ocupación marxista y proletaria. Comprendo, por otra parte, la importancia que .riene su deserción y su actividad protestataria y rebelde. Estoy convencido de que el futuro arte proletario del cine ha de nacer de ellos, de su cola- boración, de sus facultades cultivadas en "la lucha diaria y continua con el proletariado. Estos jóvenes artistas no podrán crear arte proletario mientras no desechen esa dualidad externa .Y obsesionan te de cine capitalista - cine ruso -. Cada uno de ellos sueña con realizar en sus países películas parecidas a las rusas. Grave error que demuestra su escasa preparación política, y, sobre todo, su falta de realidad, de objetividad; su falta de juicio crítico sobre cada momento y cada situación de la historia. Para llegar a lo que hace Rusia tenemos que esperar aún. Ella ha roto todas las contenciones y marcha de prisa. Su ritmo es otro. Esto no quiere decir que nosotros no tengamos el nuestro, el que impongan las circunstancias y la si- tuación política, económica y revolucionaria de cada país. El cine proletario en una sociedad capitalista debe tener por finalidad única la de destruir esa sociedad para hacer posible la formación de la nueva sociedad proletaria. Esa destrucción se realiza de muchas maneras, en infinitos matices, manejando con sagacidad los recursos del arte. No creo que la sociedad capitalista permita un arte cinematográfico directamente revolucionario. El cine. tiene, más que ningún otro arte, un poder enorme de agitación. Pero el artista debe sortear los peligros y saber hasta qué límites puede llegar, utilizando los recursos de su inteligencia. La sociedad capitalista presenta en el momento actual muchos flancos vul- nerables. El artista debe atacarla por ellos. Pero esto no será suficiente para hacer cine proletario. Al mismo tiempo, junto al ataque, será necesario seña- lar la lucha de clases y una dinámica de progresión y de fecundidad histórica que sirva de contraste entre lo que se niega y 10 que se afirma. En este momento, en los países capitalistas, sólo cabe hacer arte revolucio- nano. En literatura ya se hace. Es la única literatura vital que se hace hoy en el mundo burgués. Claro está que la literatura puede, mucho mejor que el cine, desprenderse de la tela de araña capitalista y alzar vuelo libre y canto rebelde. Pero yo no creo difícil que esto se haga en el cine, como se ha hecho ya, después de todo, en el teatro. Un cine de clase, un cine revolucionario proletario puede surgir de un momento a otro, tal vez con medios pobres, tal vez conelementos escasos. , Lo que importa es la revolución. Es ingenuo creer que, en la crisis, todos los estudios americanos se van a cerrar, que la gente va a dejar de ir al cine burgués, que los directores no van a saber qué asuntos desarrollar. No es eso. Este cine decadente no morirá por ahí con tanta simplicidad. Vivirá mientras viva el régimen. Cualquier tarde, la señorita sentimental irá, como de costumbre, a ver las dulces escenas de amor de la última opereta. Será una larga tarde gozada, sentida, alegre y memorable. Al salir, marchará a casa rápida- mente en su automóvil. Una hora más tarde, tal vez antes, acaso en 'aquel mismo momento, estalla la revolución. Y todo acaba. iEra la última opereta del cine! Núms. 8 yzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq_ Pág. 93 Con esto quiero decir que no hagamos cuestión de principio que existan NzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAu e stro e i nema o no existan operetas. No tiene importancia. Lo ·que importa es 'que esta deca- -dencia infecunda no se prolongue y que la revolución barra -pronto este mon- tón podrido de cosas. Entonces, cuando esto suceda, será la hora de edificar la nueva era de justicia y de que el cine y el arte proletario se desarrollen en unidad plena con la vida.

C É s AyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR M. A R C o N A D A

SIQNIFICACIONESYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy TENDENCIAS i p ¡ e I N·EMA u R o • Es curioso observar la campaña solapada y artera que han emprendido algunos critiquillos en contra del cinema soviético. Campaña que, a más de una rniopia intelectual alarmante, demuestra una completa carencia de valor para combatirlo abiertamente. Para ello inventan una frase sin contenido que, a fuerza de repetirla, ha alcanzado categoría de tópico. Estos, que jamás han levantado su voz en protesta del otro cinema, de ese cuyo objeto es presentarnos como virtudes en mil tapadas formas, las ambiciones desmedidas, las concupiscencias repugnantes, las injusticias execrables, claman ahora por una pureza inexistente y que nunca han deseado. j Cinema puro!, demandan. Vea- mas qué entienden por tal. Según ellos, es este cinema todo aquel que no está al servicio de intereses políticos, sociales, económicos, religiosos, etc., ni al servicio de clase alguna. Aun creyendo en la sinceridad de esta definición, no se puede admitir, porque define 10 que no existe. Yo por 10 menos desconozco, en este sentido, no ya el cinema, sino el Arte en cualquiera de sus múltiples manifestaciones. Porque, estudiando la historia del Arte - que 10 recomiendo a estos impug- nadores 10 hagan con objetividad -, se advertirá que las grandes obras artís- ticas, esas que escapan al tiempo y a los lugares, han sido. son y serán las que expresen con mayor sinceridad las emociones, sentimientos y aspiraciones de su época, realizadas por hombres que han sabido interpretar el momento en que han vivido. Y por una de esas contradicciones que nos enseña la Dialéctica, una manifestación artística localizada en el tiempo y en el espacio se hace universal e inmortal. Hace tiempo en uno -de mis artí~ulos dije: «El artista es la antena que recoge con su sensibilidad todas las vibraciones del mundo para plasmarlas en una realidad perceptible por los sentidos. A él van a parar todas las emociones, sentimientos y aspiraciones del pueblo, entendiendo por tal no el conjunto de todos los individuos en el sentir de Rousseau, sino la reunión de los individuos que no son una rémora para el desenvolvimiento histórico; de aquellos que no sólo viven, sino que ansían vivir y perpetuarse.» Y estas emociones, sentimientos y aspiraciones son producidos o por el sufrimiento de un malestar, por el goce de un bienestar o por las ansias de poseerlo. Y este malestar o este bienestar, ¿no es acaso una consecuencia del modo de pro- ducción? El Arte es una consecuencia de la manera de producir. Las primeras manifestaciones del arte son la expresión de una preocupación general plasmada en un objeto real. Preocupación que en este período se reduce a la adquisición de los medios de subsistencia. Y hasta hoy, en qu.e la civilización quiere desviar a otros campos las actividades humanas, no son éstas, en último caso, más que

la conquista de un bienestar. completo que podrá llegar ó no, pero que su aspiración máxima es poseerlo. & y a medida que -cambian los medios de producción cambia también el arte recorriendo trayectorias paralelas. El finzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAde- San Petersburgo

~ealización de Pudo~~in parazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA « Meschrabpom»

Foto P_ilmófono

Fi moTeca dI'! CataJuI'ya

.EI Express Azul•• realización No se puede concebir un arte desligado del medio por ser .éste la expre- de lIya Trau'berg pare-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAsióndelmismo. . resar. y 'para ello surge el Cinearte, en el que la Ciencia juega un papel desconocido y.paralelo al que juega la vida, y de una tal fuerza de expresión capaz de dar vida a todas las emociones de la época por grandes que sean.' Emocio- nes que 'son .protestatarias e iconoclastas de un orden de cosas en el que la Humanidad se siente oprimida, esclavizada, sintiendo la necesidad de liber- tarse de él para construir una sociedad donde el libre juego de las voluntades pase de ser una utopía a ser una realidad. y entonces, cuando por haberse realizado la s~ciedad tengamos cinearte 100 por cÍ:ento, será cuando podremos usar 'esa frase de «cinema puro». u A N M. p L A z .N úms. 8 y 9 - Pág. 97yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

6 A,u ro rarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy significaciónzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAd e I fi I m sonoro En 1832 ideó el físico bruselés José Antonio Plateau su maravillosazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBARueda de la vida; cuarenta y cinco años más tarde, Reynaud asombraba a todo París con su Praxinoscopio; Marey por su parte, inspirándose en la obra de [ans- sen, lanzó en 1888 su primer Cronofotógrafo; al fin, en el histórico año 1890, los hermanos Lurnière perfeccionaron de tal modo los aparatos ya viejos y semiolvidados, por inútiles, de sus predecesores, que hasta acertaron a construir la primera cámara cinematográfica. Como por encanto, de la más extraña manera, cesan casi en absoluto desde esta fecha las nuevas y quizá inevitables innovaciones perfeccionadas; y. no obstante, aun existían ~ y en parte existen - grandes problemas a resolver: el cine en relieve, el cine en colores, el cine sonoro... La explicación del fenómeno puede ser sencilla: porque precisamente ese no querer hablar de todas estas cosas, desconcertante para el observador medio. muestra con absoluta claridad al minucioso investigador una serie de razones... muy razonables. Y la más visible es que la cámara cinematográfica, al ser lanzada por los Lumière a enfrentarse con la pública curiosidad. pasó de ser un instrumento más de laboratorio, a ser nada menos que generadora de un nuevo arte. Y c?mo engendrado en nuestra época de perfecta racionalización. un arte capitalista. - Ya el cinema en manos de negociantes. arrebatado de mala manera de los laboratorios. metamorfoseado de vulgar aparato de investigación científica en descubridor de turbadoras bellezas femeninas - hecho morfina, superopio: negocio en fin -. todo debía someterse a sus deseos y conveniencias; así pues, , los cerebros inventores tendrían que ser vigilados e incluso provistos de mor- dazas especiales. He aquí el secreto del por qué: de que el cine no progresase ya con ese acelerado ritmo que cupo profetizar en sus primeros días; de que los avances fuesen tan trabajosos. tan lentos, tan escasos, aparentemente al menos. Porque el comerciante, aunque parezca mentira, razona y sabe hasta decirse: «Si ofrezco al público films sonoros, me veré precisado a construir nuevos estudios, habré de fabricar nuevos aparatos, tendré que contratar nuevos artistas: actores con bonita voz. músicos, dialogantes... todo esto es caro; no vale la pena de hacer hablar a mis sombras y más si la gente sigue ignorando que las pobres pueden ya dejar de ser mudas.» Es fatal: un arte capitalista es antes que nada negocio y por consiguiente hay que tratarlo como tal. También 'es, por ejemplo, un negocio el construir y vender cañones. IAh; pero aquí sí que hay cosas que hacer! ¿Y no es al mismo tiempo mucho más razonable q}le molestarse en dotar de voz al cine- matógrafo, el idear esos gases tan simpáticos, esas hiperitas y arsinas de nombres tan dulzarrones y bonitos? «El inventar el film sonoro es antieconómico y por tanto no es preciso pensar siquiera en ello.» Sin embargo, unos hombres heroicamente locos- casi unos bolcheviques - se las ingeniaron para que la fotografía de Raquel cantase un tango sentimental o que Mussolini- por si fuera poco el tener que verle en todos los noticiarios del mundo - nos lan- zase desde la pantalla sus arengas más vibrantes y conmovedoras. Es verdad que nadie pudo oír ni el tango ni el discurso: Mr. Lukor no deseaba estro- pearse los oídos escuchando cosas tan cursis ; ni. quizá actuando como ángel del buen gusto, dejárselos estropear a los demás. Fué preciso que los hermanos Warnerv-propietarios y regidores de una empresa norteamericana de segundo orden, se viesen tan próximos a la ruina, para que el público pudiese conocer 10 ya, desde hacía tiempo, inventado en los grandes laboratorios mundiales. Entonces ¿qué hacer? Mr: Lukor, Mr. Fax. Mr. Hays se hicieron al mismo tiempo la misma pregunta. A la gente le agradaba, no se sabía realmente por qué, oir la voz cascada de Josephine o el desmayado canto de Al Solson; ya que ni siquiera admitía sin sonar los besos histéricos de Greta y [ohn. No había, pues. más remedio que gastar todo ese dinero que se deseaba ahorrar; Núms. 8 YzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA9- Pág. 98 pero la verdad es que, pensándolo en frío. el hacer gimotear a Bessie o cantar de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

NrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAuedyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAr. oC i neme a Bebé envuelta en unrebozo mejicano podía resultar un magnífico. tie'gocici. IVaya; no valía la pena de pensarlo durante mucho tiempo I LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAMetro, la Paramount y la Fox se dispusieron a luchar por la conquista de los nuevos mercados: y al mismo tiempo a echar una zancadilla a los Warner, que se creían P9r 10 visto más sabios que todos los Zukor, Fox y Laskys reunidos. Pero. como siempre, no se tuvieron en cuenta los mayores inconvenientes. La explotación cinematográfica de los Estados Unidos es sin disputa un mag- nífico negocio: pero no hay que olvidar nunca a la pobre Europa; y resulta que en Europa nadie sabe hablar yanqui, ni existen al parecer los menores deseos de aprender esa lengua. Ni aun en Inglaterra se quiere escuchar el acen- to canalla de una Janet cualquiera. Fué entonces cuando se intentó suplir la necesaria escasez de diálogo con la sobra de música, y en substitución de las operetas y revistas aparatosas, lo que fué peor: aquellas desdichadas versiones que por fortuna parecen ya casiextinguidas. . Sin embargo, el cine sonoro progresó, se fué haciendo hasta soportable. En lugar de obrar como asesino del cinematógrafo. como nos aseguraron tantos críticos de la época. el sonido fué ayudándose a perfeccionarse. Los directores y argumentistas, inevitablemente desconcertados al principio, iban una y otra vez encontrando, descubriendo nuevos trucos y hallazgos. Harry Beau- mont, antes que Clair- habrá que resituar en su puesto al director americano, siquiera sea por este. aislado acierto - nos hizo comprender con su Broadway Melody 10 que se podía hacer y conseguir en el nuevo arte. Después", ¿vale la pena de historiar - todavía sin alcanzar una plena perspectiva -la azarosa' existencia del cine sonoro - fracaso, éxito, fracaso, éxito..,- desde su nacimiento hasta hoy? ¿Pueden acaso recordarse sin risa todos los comentarios desencantados e incrédulos que motivó en su día el que .",', las sombras se decidiesen a hablar? No: después de ver El millón, Cuatro de infantería, El camino de la vida, Muchachas de uniforme: después de recordar 10 que era el cine mudo, lo que encerraban sus obras maestras, todas esas la, mentaciones y desmentidas profecías no pueden ser releídas en serio. con calma. En todo caso las observaremos con la misma curiosidad con que podríamos estudiar un trilobites- cualquiera. JOS~ CASTELLóN DrAZ

MITOLoaíA CINEMATOGRÁFICA

I Dioses creados en este Olimpo falso y complicado de Hollywood, oficinas con una sola finalidad, con un solo objetivo. Propaganda. Las máquinas te- clean nuevas vidas, nuevos gestos. Lanzan al mundo por sus tubos metálicos. una redde maravillas, de palpitaciones no auténticas de unos hombres y mujeres elevados a la inutilidad. Estrellas. Sus nombres explotan en una noche efímera. Brillan con reflejos eléctricos provocados por una batería invisible. Instantes. Después un silencio absoluto. Una obscuridad con algo de terrible. Líneas duras en estas oficinas de publicidad. Dibujantes, escritores, corre- dores de anuncios, todo se mezcla perfectamente. con un orden admirable. Cumplen con seguridad matemática las órdenes de la dirección. Oficinas de metal que descubren un nombre: Estrellas, levantado a un cielo artificial. Olimpo de nuestros tiempos, con mil historias y mil tragedias. Construído en un bloque de cartón-piedra. Levantando al mundo una moderna mitología desesperadamente lamentable.

2 «Mae Donn es la nueva sensacion de la temporada. Fué descubierta por Núms.8 y q - Pág.9Q Samuel Goldwyn en un teatro de tercera categoría de New-York. Después d.e FilmóTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya

hacer unas pruebas ante la cámara y el micrófono ha firmado un contrato magnífico con la Metro Goldwyn Mayer.» **.. «Mae Donn está rodando The Bill, que será el mejor film del año.» '" .. .. «Mae Donn ha confesado que su amor es inédito. que espera al hombre que ha de descubrirlo. que su ideal sería un lord que tuviera. unzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAyacht propio.» .. '" .. «Mae Donn usa unas ligas de grandes dimensiones que le sirven de mone- dero. Son varias ya las fábricas que se dedican exclusivamente a la producción de esta nueva clase de ligas. Mae Donn las luce encantadoramente en su últi- ma creación The Street San Quintin.» *..* «Mae Donn, después de haber filmado tres grandes producciones. pasará una temporada en Long Island.» "'"* «Mae Donn se casa con el conocido financiero Margan.» *..* «Nos comunican que no es cierta la noticia del casamiento de Mae Donn con el conocido financiero Morgan.» ,...*

«Mae Donn se levanta a las diez y toma una taza de leche templada como desayuno.» *..* «Mae Donn se fugó con su chofer. pero no se espanten sus admiradores. Esto sucede en su última producción Dance.» ""* '*' Etc...• etc.... etc...• etc...• etc...

3 Un director para una estrella. un argumento para una estrella. un film para una estrella. Todo se dilata en torno de aquella figura suprema. Retratada en mil poses distintas. Con cien biografías diferentes. 'Muñeco automático que necesita cuerda. cuyo gesto ha sido calculado con precisión absoluta. Norte- américa lanza cien estrel1as por año. Señala su órbita en las taquillas y pronto se olvida de ellas, Anuncios. anuncios. anuncios. y un nombre sonriente en medio de este castillo frágil. Mitología de nuestro tiempo.

'O! ¡ 4 Es necesario destruir las grandes figuras del cinema. apagar los reflectores de su aureola inmortal. No nos interesan sus vidas vulgares. Su interpretación de otras vidas. El cinema nuestro no admite la estupidez de su personalidad única. Otros factores. otros conceptos. Otras figuras se elevan con su potente ,1 realidad por encima de estos dioses,falsos que una publicidad imaginativa se -esfuerza en aguantar. Resguemos las estampas de un Chevalier, una Greta Garbo. una Marlene Dictrich. Rompamos a pedradas esta figura orgullosa de la Fama. Arrastremos a la avenida de los hechos a la mujer anónima. al hombre desconocido que en su contacto con la realidad provoque en la pantal1a su vida íntegra. No más estrel1as dedicadas a una especialidad. no más inútiles gestos. Que el Olimpo de Hollywood se hunda en sus pedestales sin base. Ningún banquero de Wall-Street podrá contener con el 'tonelaje de sus millones la Núms.8 Y 9- Pág, 100yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAenorme caída al vacío. • N u ezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAS tro e i nema En estos momentos de agitación, en que los pueblos se estremecen de Norte a Sur, es inmoral distraer su atención hacia conflictos que norqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAle Un; portan. 5 Hollywood tiene un ambiente extraño. Envuelve a sus habitantes en una atmósfera de sugestión. Les taladra el cerebro. Les abraza hasta ahogarles. Un [oseph van Sternberg, este realizador dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAEl mundo contra ella, Los Dochs de Nueva York, El ángel azul, Marroc, se transforma lentamente. Sus ideas se obscurecen. Se traza un círculo a su alrededor y de un salto se mete en él. [oseph van Stenberg se ha inmobilizado. Una figura, un dios. ¿Nada más? Rubén Mamoulian inicióse en el cinema con un film, de enorme importancia: Las calles de la ciudad; una idea apuntaba audazmente. Pronto se desvaneció _la idea. En el Doctor Jekyll y Mr. Hyde sólo queda un Rubén Mamoulian técnico. ' - W. S. Van Dyke realizó Sombras blancas en los mares del Sur. Un grito de rebeldía contra la civilización. Un escenario de grandes dimensiones, profundamente emotivo. Pero W. S. Van Dyke se ha encerrado entre los altos , muros del estudio. Su .talento, ha quedado inutilizado. Otra máquina de la técnica, pero frío e insensible como una máquina. Tarzán de los monos ha se- ñalado una transformación. No podemos continuar esta lista desoladora. Más directores, más valores perdidos en el engranaje de esta turbina colosal que se llama Hollywood. 6 Nuestra actitud ante estos realizadores elevados a la categoría de dioses, anulados por esta categoría suprema no puede ser otra que la violencia. No podemos olvidar su traición a sus propias ideas, su desvío 'en el camino trazado. Nuestra crítica será dura, como merece su gesto, queremos iniciar la lucha contra todo ese cinema superficial y falso. Contra las estrellas. Contra los productores. Anular su fuerza. Delatar la falsedad de sus imágenes. Ante el proletariado mundial, demostrar que el cinema de los EE. UU. es infame y miserable. Mitología moderna. Seres mortales. Chevalier, Greta Garbo, Mar- lene Dietrich. Pronto vuestras vidas serán una leyenda lejana. Algo perdido en la nada, que no podremos alcanzar. C AyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAR L O S P. L L O P A R D

, , E,SC'ENARIOSDEFILMSSOCIALES (*) Kuhle Wampe, o la quién pertenece el mundo? ~Escenario de Brecht y Ottwalt. Música de Hanns Eisler. Dirección de S. Th. Dudow. In- térpretes principal'es: Hertha Thiele, Ernest Busch, Martha Wolter, Adolf Fischer. Figura- ción: 4,000 obreros del Socorro Rojo Interna- cional.)

Los días del joven mecánico Franz Boenicke están llenos de una sola idea: desocupación. Boenicke sigue el típico camino doloroso de un parado que to- davía no ha renunciado definitivamente a la esperanza; lectura fervorosa de

(*) NUESTRO CIl\lEMA conoce perfectamente las causas que impiden al espectador cinematográfico conocer, en toda su integridad, en toda su esencia, los films netamente sociales que se producen no solamente bajo un signo puramente comercial. sino funda- mentalmente ideológico y revolucionario, A la censura gubernativa, se une otra no menos intransigente : la del comerciante cinematográfico. Deseosos d.e que nuestros lecto.res Núms. 8Y9- Pág.101 conozcan en toda su amplitud la idea y el fondo de algunos Iilrns predestinados a sqf¡jÍ', Fi moTecazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

las-ofertas de trabajo de los periódicos a la que sigue una loca carrera hacia la' posibilidad de ocupación. En el mundo hay millones de hombres cuyas fuer" zas se consumen en «la caza febril del trabajo». Inútilmente; a dondequiera que se va, la plaza ha sido ya ocupada, otro más afortunado ha llegado antes. Esperanza, caza y decepción se encadenan fatalmente. Cansados y vencidos, vuelven a sus casas los fracasados. - También Franz Boenicke vuelve ahora a casa. Esta despierta a primera vista la impresión de una seguridad burguesa. Pero los medios de vida de la familia Boenicke están muy lejos de hallarse asegurados. El padre, desocupado, se lamenta de su inactividad; la madre siente sobre sus hombros el peso terrible de las preocupaciones del pan diario. Toda la carga pesa sobre Anni, la hija. Y ésta es una muchacha que escasamente ha pasado los umbrales de la niñez y que durante ocho horas diarias debe estar en pie. vigilante y activa, ante una correa sin fin de una gran fábrica de material eléctrico. Una comida preñada de melancolía ; los nervios de toda la familia están en plena tensión. Franz no sabe que su padre acaba de leer en el periódico que un nuevo decreto ha suprimido totalmente el socorro a los parados jó- venes. Tampoco la llegada de Anni puede mejorar el ambiente. Las conver- saciones s~ dirigen siempre a los mismos temas hostiles: falta de trabajo. el alquiler al descubierto. la oficina de soco~ro a los parados. el aviso judicial. el desahucio ... Y, al fin, explota toda la nervosidad contenida en un tumulto de palabras sin sentido, gritos, reproches... Y Franz continúa silencioso, cansado y quieto, como si nada de 10 que pasa en torno suyo le afectase. El padre sale encolerizado, la madre va a la compra y Anni respira al oir en el patio el silbido de su amigo Fritz que viene a buscarla. Franz se queda solo. La desesperación se apodera de él. Abre la ventana. Sus ojos se detienen ante su reloj de pulsera, la única cosa de valor que le queda de los mejores tiempos. Pausadamente se 10 quita y 10 coloca con cuidado sobre la mesa. Va a la ventana, sus manos agarran el crucero y... Un enorme griterío nos muestra 10 ocurrido. La gente se apiña en el patio. « ISe ha arrojado por la ventana!» Anni y Fritz se precipitan hacia el sitio donde se halla el muerto. Todo 10 que hay que decir de este accidente, lo resume una mujer, encogiéndose de hombros: «IUn parado menos I» El destino de la familia Boenicke no puede detenerse. El desahucio llega. Pero en esta situación desesperada, la amistad entra en juego: .Fritz propone a la familia de su amiga que vaya con él a «Kuhle-Wampe». Cerca de la ciudad, entre el bosque y el lago. existe una colonia en la que algunos cientos de hombres pasan varios meses del año. En esa colonia encuentra un nuevo hogar la familia Boenicke. Se construyen nuevas tiendas de campaña y los desterrados de la ciudad tratan de hacer agradables estos nuevos lugares. La amistad del chofer Fritz se trueca con los días en amor, y las

nuevas relaciones de los jóvenes no quedan sin consecuencias. I Nuevos trastornos' y conmociones. Nuevas catástrofes amenazan: Fritz quiere conservar su libertad; su amigo Kurt debe mostrarle 10 que ocurriría con Anni en ese caso. Fritz y Anni se hallan todavía cargados con los viejos prejuicios de la ciudad, cuyos efectos son tanto más insensatos cuanto más cerca de la naturaleza se producen. Y, de esta suerte, se llega al resultado trágico-cómico de este proceso: la boda. que se celebra con toda pompa en una angosta tienda decampaña. . Embriaguez, ruido. chistes clamorosos... Y mientras esta sociedad festeja la boda. Fritz y Anni entablan una discusión. Anni recoge sus objetos y se

toda clase de mutilaciones, nos proponemos presentar en esta nueva sección el «guión» integral de estas películas para facilitarles literariamente los elementos gráficos que se les roba. Hoy publicamos el escenario dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAKuhle Wampe - film proletario alemán. y deYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA La lucha por la vida - documental soviético -, prometiendo en nuestros cuadernos pró- ximos la publicación de Ivan, La vida de Dostoieuishs, Montañas de oro, Los hechos y las gentes y otros films soviéticos susceptibles de sufrir toda clase de mutilaciones y Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y9- Pág. 102 desfiguraciones. FizyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAm oTee a de Catalunya

N uestro e i nema vazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAcon su amlga Gerda a la ciudad. Fritz se queda, encolerizado: en "ctkúhle ' Wampe». Hay también otros jóvenes sin trabajo que conocen las privaciones y la miseria y que, sin embargo, no se hunden en la melancolía y en la inacción. Anni había pertenecido antes al grupo de estas gentes, pero los trastornos de su,,vida la habían separado de sus camaradas. Gerda la lleva otra vez allí, y las nuevas formas de vida disipan la atmósfera cargada que rodeaban la existencia de Anni. Fritz no puede olvidar a Anni. Y, al perder su empleo, busca a su amada y la encuentra en fa sede central de los deportistas obreros en donde todos trabajaban febrilmente preparando una fiesta deportiva de masas en las inme- diaciones de «Kuhle-Wampe», Grupos enormes de deportistas pedestres, columnas de motociclistas, filas -de barcas en el lago; todos tienen una meta. Al terminar las pruebas, las masas se reunen en un gran mitin. Entre los espectadores se hallan Fritz y Anni. Las mismas preocupaciones y necesidades que amenazaban su vida y su amor movían a aquella masa juvenil. Pero esta masa estaba inspirada por una voluntad de comunidad, más hermosa y más fuerte que la Iimitácién del propiozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAyo. El momento culminante de la fiesta está constituído por la entrada de una tropa teatral de jóvenes obreros que nos hablan de los problemas de la vida obrera en escenas que ellos mismos han creado. Y de este pensar no nace la resignación sino la voluntad de cambiar y mejorar el mundo. Y bajo esta inspiración vuelven a reunirse Fritz y Anni. El final de cada toeeh-end : vagones repletos, precipitaciones, ruido, can; sancio. Pero con el camino fatigoso de vuelta no puede palidecer la impresión de la fiesta. En un departamento del vagón se sientan nuestros amigos de vuelta a la ciudad: Fritz y Anni, Gerda y Kurt, De los chistes y palabras sueltas se pasa a una conversación general que se extiende a todas las esferas de la vida diaria. Los jóvenes no están de acuerdo con la melancolía y el'fatalismo de los viejos; y cuando uno de estos últimos pregunta entre confuso e irritado: «¿Quién cambiará el mundo?», no falta una voz juvenil, pronta y decidida, que le responde: «Los que no viven a gusto en él». y 'es que la masa juvenil de «Kuhle-Wampe», como las masas de juventudes conscientemente revolucionarias del mundo entero, saben que pueden cambiar el mundo y quieren luchar por una vida social más hermosa y más libre. A lo largo de todo el trayecto, se oye el canto de lucha de los deportistas proletarios: « iAdelante, y no olvidemos en qué consiste nuestra fuerza! IVientre lleno o vacío, marchemos adelante y no olvidemos nunca la solidaridad!»

L,a, lucha por la vida (Matar ,para vivir) (Escenario: K. Manhallow. Director: V. Ko; rolevitch. Operador: T. Gelein.)

Novelistas, dramaturgos e historiadores han descrito, en formas diversas, historias dramáticas que han fascinado a sus lectores o a su público, pero todavía hay algo que supera la imaginación de los hombres: la madre Na; turaleza. . No es este un drama que representa las pasiones y flaquezas de la raza humana, sino la ley inmutable que la Naturaleza puso al comienzo de todas las cosas: «la voluntad y la fuerza de vivir». Si nos lanzamos a l~s más profundos abismos del océano infinito, a las vastas llanuras que. se extienden por los grandes desiertos de América y Asia o a las selvas ll~lpen;t~ables" Núms. 8 Y q- Pág. 103 a cada hora y en todas partes, encontraremos el mayor y el mas trag¡.co de ' N ues t; Q Ci. nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAtodos los dramas:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAla lucha por la vida. A través de esa lucha, la Naturaleza asienta su voluntad, creando vidas que después destruye para que otras vidas puedan vivir. Y a lo largo de los siglos, nunca ha cesado el hombre en sus esfuerzos por dominar el drama que la Naturaleza ha puesto en marcha y por cultivar y domesticar los animales que necesitaba. . No hay paz en la Naturaleza. Toda vida es infatigable en su lucha. Cada ser viviente se halla relacionado con otro. Al apuntar la aurora, el animal sale a matar o a ser muerto, porque esta es la ley de la selva. Y todos deben respetar la ley natural. Todos los seres vivientes exigen alimentos. La rebusca de éstos conduce a menudo a cielos de destrucción sucesiva. La rana se come a la mariposa. La serpiente a la rana. La mangosta mata a la serpiente; y así sigue su marcha la cadena. Unos se comen a otros. Tal es la ley de la Naturaleza. Pero la Naturaleza ha provisto a todas sus criaturas, ineluso a las más di- minutas, de magníficos medios de defensa que-les permiten resistir a los ataques. Unos seres pueden volar; otros hundirse en la tierra. Unos se defienden con púas, otros son fortalezas en miniatura. Algunos recorren al engaño aprovechando a veces la cualidad de cambiar de color. La forma más perfecta de disimulo es la imitación utilizada por el insecto cuyo color llega a confundirse con el del tronco donde se aloja. Las criaturas vivientes se dividen en dos campos: las que luchan durante el día y las que luchan durante la noche. Al terminar el día, comienza la tregua para unos y se inicia la lucha para otros. Pero llega un momento en que hasta la comida se olvida. Los capullos se abren y en los animales despiertan nuevos deseos. Es el momento creador que engendra nuevas colisiones. Y mientras el aire transporta el polen anunciador de nuevas vidas, se oye una innumerable gama de voces plenas de odio o de amor. Al fin, dos se confunden en uno y de esta unión vienen muchos. El de- recho a esta unión de dos seres es disputado a menudo y los animales mejor armados vencen a los débiles, los machos más fuertes se llevan a las hembras y, de esta suerte, se fortalecen y mejoran las especies. Cada pareja espera la llegada de los hijos. Cuando hay pocos huevos, los cuidados se multiplican, pero cuando hay muchos esos cuidados disminuyen porque, al fin y al cabo, algunos sobrevivirán. Pero hay otras finalidades que la de ser comido. En la lucha por la vida, muchos perecen por calor o frío. El enemigo más terrible es el fuego. De él sólo pueden escapar los más ágiles, y cuando se ha conseguido un refugio común frente a un peligro inmediato, todo temor 'Y antagonismo se olvida y la parábola del león y el cordero se convierte en un hecho de la vida real. El hombre, empero, procura dominar la Naturaleza. Las montañas pueden allanarse; los torrentes pueden dirigirse; los animales se doman o domesti- can. Por medio de aparejamientos artificiales se logran resultados, extraordina- rios. La gallina selvática, que sólo daba 15 huevos por año, se ha convertido, gracias a los métodos de selección artificial. en una máquina ponedora de 300 huevos anuales; el trigo ha pasado a pesar 25 veces más que en su 'estado silvestre. y., sin embargo, escasamente se ha mostrado hasta ahora todo lo que el hombre puede hacer 'en este terreno. Lo que hace falta es aunar todo el poder humano para domar a la Naturaleza. Los filósofos nos han dado su explicación del mundo. Ahora sólo nos queda que hacer una cosa: cambiarlo.

NUESTRO CINEMA desea completar su red de corresponsales particulares, que se ocupen de la expansión de nuestra Revista. Si usted considera interesante nuestro esfuerzo debe enviarnos inmediatamente su dirección para ponerse en contacto con nosotros y enviarle material de propaganda, boletines de suscrip- ción, etc. etc. Núms. 8 Y9- Pág. 104 Fi moTeea de CataJu ya

p,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAs I e I o N E srqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA ~ . . • los ,p r rn CI P lOS d e I c r nema rusozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Cuando S.M. Eisenste1:nterminó la realización de La línea general, vino con su película bajo el bra,Z;iJapresentarla en los círculos de avanzada social de Berlín y de París. En muchas ocasiones se vió imposibilitado de exponer ampliamente sus lecciones, ante la repre- sión policíaca que, mitad por lo que encontraba de «peligroso» en su film, mitad por lo que consideraba como material «agresivo» el1 la conferencia con que Eisenstein acompañaba su proyección. Nosotros recogemos la conferencia que con el título de Los PRINCIPIOS DEL l\UEVO CINEMA RUSO servía a Eisenstein, primel'a- mente para fijar su posición ante et cinema y sus problemas, y des- pués para divulgar sobre los comienzos y formas en que se produce y se basa el cinema soviético, en oposición siempre al cinema capitalista de ,Alemania, Francia y Estados Unidos. N.C.

Debo comenzar diciendo que el objeto de nuestro cinema no es el de constituir un pasatiempo agradable ni una distracción. Para nosotros el cine es siempre una cosa muy seria que tiene una razón instructiva y cultural de ser. Obedeciendo a este principio nos esforzamos desde el comienzo de nuestra producción por obtener bases serias y científicas para todas las cuestiones de arte y particularmente para el cinema. Hace cuatro años se ha creado en Moscú una especie de Universidad del cinema, donde se forman jóvenes que han de llegar a ser régisseurs, operadores o actores. En esta Universidad, que es, según creo, única en el mundo, funcionan laboratorios de investigaciones experimentales, donde pueden hacerse ensayos. Por otra parte, no es la única organización que trabaja por el cinema en ,U. R. S. S. Las Universidades de Moscú y Leningrado disponen de centros para estudios sobre el análisis psicológico del espectador que se ocupan de todas las cuestiones semejantes y sus métodos. Hay también organizaciones que mantienen el contacto con el espectador para poder estudiarlo mejor, como la «Sociedad de los amigos del film sovié- tico», que extiende sus células por todas las grandes ,fábricas, por las villas, por todos los lugares en los cuales es necesario hacer encuestas sobre lo que los trabajadores piensan respecto a los films. La «Sociedad de los amigos del cine» hace cuestionarios dirigidos a los espectadores sobre las formas cinematográ- ficas empleadas, sobre la comprensión del film, preguntándoles qué es lo que más les ha chocado en un film, sobre lo que responde a las intenciones del público, sobre lo que no responde. Los materiales que resultan de semejantes investigaciones se coleccionan, se analizan y se utiliza la lección que de ellos resulta. Como sabe el lector, las nuevas formas del arte son siempre obt~nidas y derivadas de nuevas formas sociales. La idea que preside a nuestro cinema es la misma que en tiempos recientes presidió a la revolución. Esto es, el predo- minio del elemento colectivo sobre el elemento individual. Ya se sabe el rol que el.colectivismo juega en la vida social rusa y en la revolución. No es necesario insistir sobre ello, pero yo quiero deciros cómo ese concepto determina todos los puntos de nuestro cinema, tanto del lado comercial, del lado de la producción, corno del lado estético y artístico. Enfren- témonos con el lado comercial. Nosotros tenernos un monopolio del cinema; toda la producción y la dis- tribución del film es.monopclizada por el Estado. Esto nos da grandes facilidades para conseguir nuestro fin instructivo y cultural. Ya sabéis que el film .. instructivo no reporta tanto dinero como el film pornográfico o el de aventuras. Nosotros exigimos, pues, a nuestros grandes films de historia o de aventuras proyectados en las grandes salas del extranjero, que nos procuren el dinero Núms. 8 y q. Pág. 105 necesario para crear los "cinemas de aldea», cinemas ambulantes que pueden de CatalunyazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N u estro e i nema llegar a las esquinas más apartadas de nuestra gran república. El rol de. estos cinemas ambulantes es esencial para el desenvolvimiento cultural de las peque~ ñas repúblicas nacionales que entran en la unión soviética. Ciertas repúblicas pequeñas no podrán sostener por sí mismas una empresa cinematográfica que trabajara sobre los temas singulares de cada una. Si pen' sáis en las pequeñas repúblicas musulmanas donde' existe todavía el problema de la emancipación de la mujer, comprenderéis que allí el film debe ser un instrumento de propaganda necesario para la emancipación, pero esto no es posible más que con la ayuda del Estado, porque las pequeñas repúblicas musulmanas son demasiado limitadas para asegurar su producción. Lo mismo ocurre con los films para los aldeanos. Los films del género deYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAlucha por la tierra son muy importantes porque deben explicar la utilidad de las máquinas a los' campesinos, pero comercialmente son una catástrofe. Se dice, frecuentemente, contra la estatización que una monopolización de la producción, suprimiendo la competencia, puede perjudicar las calidades de la obra de arte. Esto no es verdad. Si vosotros leéis nuestros. periódicos, podréis ver que en todos los dominios un nuevo valor reemplaza a la competencia; este es el «amor propio», Una fábrica de Moscú, verbigracia, envía un desafío a una fábrica de Le- ningrado y le dice que va a producir más que ella, menos caro y mejor. Enton- ces se celebra entre las dos fábricas, durante un año o seis meses, una campe' tencia puramente esportiva. Lo mismo ocurre en el cinema, y las fábricas cinematográficas se lanzan los mismos desafíos sobre la calidad de sus films. Esto es un precioso estimu- lante del trabajo. Así juega el movimiento colectivista un gran rol en la producción de filma, Por de pronto cuando escogemos un tema no tenemos en cuenta nuestros nervios, nuestra diversión o nuestra curiosidad. Cuando nosotros escogemos un tema es siempre un tema. que interese a las masas y que tenga un valor actual para todo el mundo. Tenemos, para el film como para todos los otros terrenos de nuestra industria, un plan de cinco años. Es un plan que fija los temas primarios y las cuestiones principales que deben ser resueltos durante estos cinco años en el cinema. Se reserva un puesto para los temas imprevistos que la actualidad pueda suministrar, pero existe un plan general al que uno debe atenerse. Los problemas con que nosotros nos enfrentamos son siempre aquellos que tienen una gravedad más apremiante. Por ejemplo, La lucha por la tierra (.) tiene como asunto la necesidad de la industrialización y la organización cooperativa de las aldeas. También las cuestiones de moral y familia, obligadas por las condiciones nuevas a buscar soluciones nuevas, nos provocan continuamente nuevos temas cinematográficos. Una vez encontrado el tema, se traspasa con una orden a un escenarista o un régisseur profesional, quien construye un escenario. Cuan- do el escenario está terminado, se le discute colectivamente en las fábricas o en los lugares especialmente interesados por la cuestión propuesta.' Si se trata de un film aldeano como La lucha por la tierra, se discute el escenario en los medios aldeanos, y, sabiendo que es un film hecho para él, cada campesino se interesa, da su opinión, dice lo que él piensa del tema, ayuda y contribuye - por su conocimiento del ambiente - a los intereses empeñados, y cumple así el rol que nosotros deseamos que cumpla. Cuando comienza la filmación, las masas y las colectividades contribuyen también a su realización. Por ejemplo, en los grandes films de masas como La lucha por la tierra y Los diez días que asombraron al mundo, las grandes escenas de masas son representadas por obreros, actores gratuitos y espontá- neos. Cuando en Los diez días necesitamos realizar el asalto al Palacio de In- vierno, dos o tres mil obreros venían cada mañana y cada noche con dos or- questas dispuestos a representar las escenas que nosotros queríamos que repre- sentaran. El fusilamiento en las calles ha sido representado por voluntarios ente- ramente; .lcasi todos eran los mismos que en I9I7 habían representado la cosarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

Núms.8yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAY 9-Pág. lOó (oo) Titulo posterior que Eisenstein da a La línea generaL - (N. 4e la R.). Fi moTeca e Catalunya

más seriamente que' diez años después, en 19271 Esto nos dió posibilidad de N uezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA$yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAtro Ci ne inarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA la restituir la atmósfera y la verdad de los hechos. Yo digo siempre que una utilización semejante de las masas no es posible más que en la U. R. S. S., porque no hay muchos países donde puedan llevarse impunemente a la calle dos o tres mil obreros cargados de fusiles. Cuando el film está terminado, antes de presentarlo en los teatros. se envía a las fábricas y las aldeas, y las clases en él representadas hacen una crítica severa. Es una tarea muy difícil la de controlar un film que acaba de terminarse. Hace falta llevarlo a la fábrica y escuchar 10 que se dice con objeto de modificar vuestro film y agregarle 10 que sea necesario para que llegue a expresar verdaderamente 10 que vosotros queréis que exprese. Respecto a las fórmulas cinematográficas, el movimiento colectivista juega igualmente un poderoso rol. La necesidad de hacer filrns de valor colectivo nos ha ayudado a romper el triángulo sagrado de la dramaturgia clásica. què comprende el marido, la mujer y el amante. Nosotros querernos entrar en la vida. Si hacernos un film que concierne a la vida de la flota, vamos a Odesa, a Sebastopol, entramos en el medio de los marineros, estudiarnos 1<1;atmósfera, los sentimientos de estas gentes, y con- seguirnos así obtener 'el sentimiento medio que nos interesa. Si es un film aldeano, vamos a las aldeas y pasarnos el tiempo entre los campesinos. preparán- donos para obtener el color local y el sentimiento de la tierra. Ya hemos dicho que el cinema no es sólo representado por actores profesionales; creernos que los simples particulares pueden, a veces, expresar mejor sus sentimientos, ser más naturales que los actores de oficio. En muchos casos es sencillamente una cuestión de tiempo. Si un actor para representar un papel de viejo ha tenido dos o tres jornadas para prepararse yo para la representación, un verdadero viejo tiene ya sesenta años ganados para representar su papel, y debe portarse. por tanto, mejor que un actor. Pero la consecución de actores no profesionales encierra muchas dificultades. Debe encontr~se en una muchedumbre de rostros las expresiones y las cabezas que quieren tenerse para que correspondan a la idea . \ con que se ha hecho el escenario. Hace falta descubrir en los personajes reales la expresión característica que flota en vuestra imaginación. Cuando se ha encontrado el personaje, comienzan otras dificultades. Abor- dáis a este personaje y le decís: ¿Quiere usted ser filmado? Casi todos con- testan: Sí. Pero, casi inmediatamente agregan que ellos no se dejan fotografiar más que en familia. Es una tradición para Ja fotografía: el marido, la mujer, los hijos, la abuela se niega a separarse y es difícil hacerles comprender que no hay necesidad de todos ellos. A veces es, a pesar de todo. imposible; enYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBALazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAlucha por la tierra hay una mujer que no ha consentido en ser fotogra- fiada más que con la condición de tener a su lado a su suegra. porque su marido estaba en otra aldea y ella temía que se dijeran malas cosas sobre ella. En estos casos hay un truco a emplear. consiste en tomar el cuadro dejando fuera a la persona que no queréis vosotros fotografiar. Hay todavía una dificultad más complicada cuando se quiere que un personaje, que es honrado en la vida, represente en el film un rol negativo. Repre- sentar un papel positivo es muy fácil, pero representar el papel de «malo» es muy dificil porque hay siempre miedo de que entre los conocidos y 105 vecinos se tomen por reales las malas acciones cometidas ante el écram, Hay todavía otros obstáculos. Durante nuestros trabajos para La lucha por la tierra tuvimos que visitar regiones primitivas donde hay muchas tradiciones medievales y donde encontramos dificultades extraordinarias. Debíamos. por ejemplo, filmar una escena de bodas. El primer día habíamos reunido. con facilidad, veinte muchachas que debían representar en estas nupcias. Todo mar- chaba bien y habíamos comenzado al filmar, pero al segundo día ninguna de , las veinte muchachas. se presentó en el taller. No podíamos comprender por qué e indagamos inmediatamente 10 que pasaba. Se nos contó en seguida que las mujeres viejas, siempre opuestas al progreso, habían convencido a las muchachas de que los aparatos de tomar las vistas podían fotografiar a través Núms. 8 Y q --Pág. 107 de los vestidos y que las muchachas, muy decentes durante la filmación, serian N uezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAs tro e i ne ma proyectadas desnudas como ninfas: Naturalmente, nadie quería dejarse fotografiar en nuestro cinema. Tuvimos que esforzarnos mucho para explicarles que aquello era imposible. La presencia de los rayos X en aquella villa había producido la creencia de que podía retratarse a través de todo. La misma idea general preside las nuevas formas de cinema que nosotros buscamos actualmente. El cine no es considerado como el último estadio del film soviético. ¡Pero él ha dado la posibilidad de romper la tradición del trián- gulo y ha de buscar otros modos de expresión en el film. Yo no quiero empe- quefiecer el rol de los autores de films históricos, de documentales o de abs- tractos. La gran diferencia entre sus buscas y las buscas del film de masas es que el film abstracto no se ocupa de or"ganizar ni de provocar las emociones principalmente sociales del auditorio, mientras que el film de masas se devana primordialmente en estudiar CÓITID se puede por la imagen y la composición de las imágenes provocar la emoción de los espectadores. Nosotros no tenemos el recurso del asunto de aventuras. del asunto policíaco u otro; nos hace falta, por consiguiente, encontrar en la imagen y en sus combinaciones los medios para provocar las emociones perseguidas. Es una cuestión de la cual nos hemos ocupado mucho. Después de haber trabajado mucho en esta dirección estamos enfrentados con la más grave tarea de nuestro arte: expresar por la imagen las ideas abstractas, concretarlas de alguna manera; y esto no traduciendo una idea por cualquier anécdota o historia, sino encontrando directamente en la imagen o en las combinaciones de imágenes el medio de provocar reacciones sentimentales provistas y computa- das con anterioridad. . Yo no sé si me explico claramente, pero considero la idea bastante comprensible por ella misma. Se trata de realizar una serie de imágenes compuesta de tal manera que provoque un movimiento afectivo, que despierte en su torno una serie de ideas. De la imagen al sentimiento. del sentimiento a la tesis. Existe, evidentemente, procediendo así. el peligro de caer en 10 simbólico; pero no se debe olvidar que el cinema es el único arte concreto que sea al propio tiempo diná- mico y que pueda expresar las operaciones del pensamiento. Los otros artes no pueden excitar con igual potencia al pensamiento porque son estáticos y pueden solamente darle la réplica al pensamiento sin desenvolverlo realmente. Yo creo que la falta de excitación intelectual de que pueèle tacharse a los demás artes es conseguida por el cinema. Esta será la obra histórica del arte de nuestro tiempo. porque nosotros sufrimos un dualismo terrible entre el pensamiento. la especulación fuosófica pura y el sentimiento, la emoción. En los tiempos primitivos, los tiempos mágicos y religiosos, la ciencia era a la vez un elemento de emoción y un elemento de saber colectivo. Después. con el dualismo las cosas se han separado y nosotros tenemos de una parte la filosofía especulativa, de la otra el elemento emocional puro. Nosotros debemos. ahora. dar una vuelta, no hacia el estado primitivo que era el estado religioso. pero sí hacia una síntesis del elemento emocional y el intelectual. Creo que sólo el cinema es capaz de' alcanzar esta síntesis retrotrayendo el elemento intelectual a sus fuentes vitales concretas y emocionales. He ahí nuestra tarea y el camino en que estamos empeñados. Este sería el puntó de partida del próximo film que yo pienso hacer, eTcual debe hacer pensar dia- lécticamente a nuestro obrero y a nuestro campesino. Este film se titularázyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA El capital de Marx. Como. conclusión quiero deciros, todavía. que nuestros films son conside- rados por nosotros como una producción colectiva; porque nosotros intenta- mos expresar por nuestras obras tanto como sea posible las ideas y los intereses de las masas creadoras, y si nuestros films tienen una fuerza y un temperamento, esto no es más que la fuerza y el temperamento, así como de la voluntad de las masas creadoras que construyen. con esfuerzo enorme, el socialismo en nuestra unión.rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA S. M. E S E N S T N Núms.yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA8 Y q- Pág. 108 Fi moTeeazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA de Catalunya COMPLEMENTA'RIAS • Alcance d e I cinema y culturalzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Muy recientemente, en una de sus últimas conferencias, la Sociedad de Naciones acordó conceptuar como films educativos y culturales los siguientes: l.° Los destinados a la propaganda de la Sociedad de Naciones. 2.° Los referentes a los diversos grados de la enseñanza. 3'0 Los que desarrollan temas sobre la formación y orientación profesional y acerca de la organización científica del trabajo. 4'° Los que difunden investigaciones científicas y técnicas. 5.0 Los que poseen un carácter de utilidad para las sociedades culturales o para las instituciones científicas. y 6.0 Los divulgadores de asuntos de higiene o prevención social. Según esa clasificación, cuantas películas no pertenezcan a alguno de sus grupos, no pueden ser consideradas ni educativas ni culturales. ¿Es ello acertado? No. De ninguna manera. Es ir contra la propia naturaleza del cmema: que es de amplitud, de universalidad. Y también de generosidad. El cinema se define por sus rayos de luz, que al romper las sombras de la sala y proyectarse en la pantalla, iluminan de vida y de arte la imaginación de los espectadores. Por tanto, su misión siempre es de enseñanza, de pro- vecho. Incluso en los casos que menos 10 parece, como en las cintas tenidas por peligrosas: cuando en su autenticidad suelen encerrar mejores y mayores lecciones que las seudomoralizadoras o de moraleja discutiblemente ejemplar. Así el cinema es todo él educativo y cultural. Y su alcance se halla en sí mismo: en su peculiaridad de arte para grandes y variados públicos. • Igual de adiestrador es en la escuela o en la Universidad que en su papel de diversión popular. O quizá más en este segundo cometido. Claro que nunca deben olvidar sus dirigentes, que el cinema, por su juventud, está obligado a servir los más nuevos y avanzados ideales; y que esto constituye su esencia, su gusto y su entusiasmo. Nada de forzarle a propagar tópicos y torpezas. Eso sí que es antieducativo y anticultural. Por desgracia, .pese a los deseos - que desfavorecen un abolible y aborre- cible criterio de pequeñez y parcialidad - de las instituciones llamadas de «Cinema educativo y cultural» y de unos pocos directores de excepcional temperamento, esa es la nota dominante -en la producción peliculera actual. Corresponde, en consecuencia, a quienes nos interesamos de veras por el cinema, salvarle de este difícil momento y ayudarle a cumplir - y alcanzar _ su función de estupendo elemento educativo y cultural... L. G 6 M E z M E s A

Pa'ralización derqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAlos dibujos animados En un principio, el cinema era solamente un juego infantil. Luego se hizo ya una diversión de personas mayores. Pero siempre, en toda época, las cintas de dibujos figuraron entre los géneros preferidos del público. . Félix, el gato de la cola prodigiosa, señala la superación de esa clase de películas. Es la etapa feliz de sus más seguros éxitos. Como que la fama de sus andanzas ponen en riesgo de fracaso a muchos importantes personajes de la pantalla. Charlie Chaplin, gran artista y gran justiciero, se honra en tener por con- vidado al gato Félix. Y no sólo le obsequia en su casa, sino que le propone

Núms.,8 yYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAq.- Pág. 109 efectuar juntos _una producción por su propia cuenta y 'riesgo. ·N ue I tro e inemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAFélix se pasea un momento en actitud de reflexionar. Duda. Titubea. Pa- rece que va a decidirse por una respuesta afirmativa. Pero de pronto, cambia de idea. No. No le es pcsible aceptar el ofrecimiento. Se 10 impiden sus múl- tiples e ineludibles compromisos... Charlot 10 deplora de veras. Y más aún toda la afición. IQué magnífico film hubiese surgido de la colaboración de Charlot y el gato Félix! Perdida esa ocasión del triunfo unido de las dos celebridades, la ciencia - en una operación de maravilla - cura al cinema su mudez de nacimiento. El angustioso silencio de antes es substituído por un hablar sin tino para los micrófonos primero y por los altavoces después. La transformación perjudica a Félix. Le sorprende sin tiempo para amol- darse a la innovación. Y como no quiere condenarse a un olvido lento, se re- tira por su voluntad y en plena gloria. La noticia de esa su irrevocable decisión es acogida con asombro. ¿Cómo ...? ¿Félix el gato abandona su actuar de victoria...? ¿Y qué será entonces de los dibujos animados...? De momento no sucede nada grave. A Félix le reemplaza en el favor del público un ratón: el travieso Mickey. Pese a sus indudables aciertos, Mickey resulta un discípulo de Félix, un seguidor suyo. Carece de una fuerte originalidad. Le sobran influencias. Y si eso pasa con Mickey - el representante de más prestigio y postín de los dibujos animados sonoros -, sus otros compañeros tampoco logran volver a los tiempos afortunados de los aplausos unánimes a Félix y sus gracias. Desde que Félix abandonó sus faenas, el género decae enormemente. Ago- tada la curiosidad por asistir a las proyecciones habladas y sonoras, ya no interesa la repetición continua de sus trucos de música y. baile. Es una igualdad e identidad irritantes. Y una escasez de aportaciones nuevas absurda e inexplicable. Hoy los dibujos animados se pararon. Ya ni merecen llamarse animados, precisamente por esta su paralización. Y el que sean en colores algunos, no les sirve de mucho. Su crisi es más honda: de asuntos y temas. Seamos. no obstante, optimistas y confiemos en la próxima aparición de un artista genial- como Pat Sullivan, el creador inimitable del gato Félix- que termine con esa paralización del género y lleve a su intrascendencia y superficialidad actuales, parte de la inquietud que es característica de esta época que vivimos ... L. G o M E z M E s A

N O t a s s o b r eyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAe .1 «sex-appeal»

No dejan de poseer su lógica los procedimientos usados por el cinema capitalista para conseguir el dominio del público. Usando de tales recursos logra atraer a esa parte de público siempre dispuesta a dejarse engañar. El cinema recibe un crecido salario por. su función. El público embrutecido, qlle- da imposibilitado de comprender qué hacen con él los poseedores de tal arma. La burguesía puede dormir tranquila. . Uno de los apoyos más sólidos que posee es la atracción del público por el halago de sus instintos más fuertes. Entre ellos, el más sencillo de explotar, es el sexual. La persona que. falta de cultura e ignorante del cebo que le ponen. acude al cine como remedio a su aburrimiento. empezará pronto a gustar - es muy natural- de la atracción que ejercen sobre él laszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAdiosas de la pantalla; 10 que ve. 10 que nada más entrevé y 10 que le hacen imaginarse (comprenda el lector que es más sencillo para mí considerar el caso de un hombre). y terrni-rqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Núms. 8 y q- Pág. 110 nará por no dar importancia a cualquier valor que tenga lacinta, si falta el dA Catalu yarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

N u e stro e i nemazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA«ello» que le mantenga en tensión durante la proyecClOn. No es sólo Clara Bow la que tiene su «it» - aunque el dicho sea una perogrullada -: todas lo tienen. lazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAwamp enigmática y lánguida. la flapper alegre y despreocupada y la ingenua pudibunda y ñoña. El espectador perdió su sensibilidad. sucumbió a la llamada del sexo. No es culpa de él. sino de los que. en lugar de orientarle. explotan de una manera indecorosa un elemento natural que. mal cuidado. conduce el anona' damiento de su personalidad y de su capacidad para pensar. E-! cinema ha cogido en sus redes al incauto y aburrido: le soltará muy difícilmente; el espectador pedirá ser surtido de toda la pornografía necesaria para su satisfacción y Hollywood (Ioinville, Neubabelsberg) se lo envía gustosísimo. Los films se traducen en dinero. en millones procedentes de él y de mil más. El cinema ha cumplido su misión; el público no sentirá hambre. ni per' cibirá problemas sociales. ni pensará; los productores recogen sus ganancias. Realmen te ¿de dónde salen esos millones? La contestación sería demasiado fuerte.

VICENTE M. a GARCfA ARENAL

• • t a m- ú s I e a p I n t a d a

De los lectores de NUESTRO CINEMAya nadie ignora cómo se reproducen los sonidos por medio del film. Las vibraciones acústicas son fotografiadas. y. según sea el sistema. se traducen por densidades más o menos amplias. o por un trazo de densidad única cuyos bordes están representados por una línea quebrada de forma irregular. En este último caso. que escogemos por ser el más simple. una nota cual, quiera. sol por ejemplo. tendrá siempre el mismo perfil. y un grupo de armó, nicos aparecerá invariablemente "bajo el aspecto de un dibujo más o menos complicado. que determinará. por medio de las variaciones eléctricas de la célula. el mismo sonido. Los montadores de negativos. al cabo de unos meses de experiencia. con, siguen leer las notas registradas en el film con la misma facilidad que en una plana de música ordinaria. Fundándose en -esta observación. Fifchynger, el productor de films absolutos. y el muniqués Pefenninger, han trabajado hasta lograr una traducción lineal'perfecta de la memoria de los contornos. Si se fotografia el la así pintado y 10 superponemos a un negativa que contenga un la registrado valiéndose del micrófono. amplificadores. traductor corriente, luz y óptica. la coincidencia será perfecta. Claro está que un tal trabajo es bastante pesado. si bien la racionalización. el empleo de una técnica apropiada simplifican en muchos casos la tarea del dibujante. La fotografía del rollo pintado. dentro del margen standard. es tarea relativamente fácil que sólo requiere la utilización de fórmulas corrientes de laboratorio. Por este procedimierito es factible el pintar una serie de son~dos reales e irreales que no suelen ser registrados correctamente. en el primer caso. a causa de las distorsiones que se producen en el proceso fotofónico. Las dificultades propias de algunos ruidos no presentan ningún inconveniente en la música pintada; y si nos encontramos ante un dibujante de talento musical. las corn- posiciones pueden responder a la-fantasía más inagotable. - La música pintada acaso-signifique un maravilloso instrumento de trabajo en los films de dibupo, marionetas y muñecos. donde es utilizada con fortuna desde hace algún tiempo.

M. F. AyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAL V A R

Núms. 8 Y9- Pág. 111 i-e Eb &E

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Páginas

E dit o r irqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAayxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAI.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA'NUESTRO CINEMA a sus lectores, a sus simpatizantes, 4 sus amigos .

Historiografía Precursores . porzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAJuan Piqueras 3 Evolución cronológica •» Juan Piqueras 5 del Cinema

El cine yanqui : » Rafael Gil 47 Panoramas Posición del cinema francés » Juan Piqueras 50 internaciona les Situación alemana: Indicaciones económicas y sociales. » Henri Menahem 52 Perspectivas de la temporada 1932-33 A. Kraszna Krausz· 54 - El cinema soviético » Léon Moussinac 61

Problemas Salas especializadas de España Luis GómeZ Mesa . 66 Servidumbre de las actualidades Augusto Ysem . 67 actuales Hacia una crítica del CInema . » R.P. de Alcacer . 69

Técnica cine- El día técnico del cinema . » M. Villegas-López . 72 El cinema burgués: su fetichismo té-cnico Antonio Olivares 74 matográfica

El cinema La preparación de nuevas guerras y elcinema E. Arnoldi . 79 Los films pacifistas burgueses ocultan los preparativos de y la guerra guerra » A.E.A. & Los films soviéticos denuncian los horrores de la guerra. » A.E.A.R.

Alfredo .Gabella. 8.6 Perspectivas Hacia un cinema documental sin trucos Sentido pedagógico del cine de mañana » Miguel AlejandroYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA87 El cinema y el arte futuro . José Renau . 89 Posibilidades sociales del cinema » Juan M. Plaza • 90 Hacia un cinema proletario . César M. Arconada 92

Sign if¡cacion es ¿Cinema puro? . Juan M. Plaza. 94 Aurora y significación del film sonoro T. Caste/lón Díaz 98 y tendencias Mitología cinematográfica . Carlos 'P. Lloparà. 99

-. 101 Escenarios de Kuhle Warnpe o ¿a quién pertenece el mundo? La lucha por la vida' 103 films sociales

. por S. M. Eisenstem 105 Posiciones Los principios del nuevo cmerna ruso .

» L. Gámes; Mesa. 109 Notas com- Alcance del cinema educativo y cultural Paralización de los dibujos animados L. Gómez Mesa. 109 pl.e me ntar i a:s Notas sobre el «sex-appeal» V.M. Carda Arenal. rro Música pintada . » M.F. Alvar. III

Itushaciones Precursores, inventores. animadores (10 fotografías) 2 Finanza política y cinema (12 ) 19 Estrellas en desfiladero (16 ») 20 Realizadores de films representativos (16 ») 37 Trayectoria francesa (8 ) 38 Trayectoria yanqui (8 ) 39 Trayectoria alemana (10 ) 40 Trayectoria soviética (8 ) 57 Elcinema ylaguerra (8 ») 58 Manifestaciones de segundo plano ( 8 ) 59 Films documentales (6 ) 60

La medre; montaje fotográfi-co del film de Pudowkin 77 Arsenal humano, montaje fotográfico del film "de A. Room 78 El fin de San Petersburgo, montaje. fotográfico del film de Pudowkin 95 El Express Azul, montaje fotográfico del film de I. Trauberg . 96 Cuarenta y tres apuntes, dibujos y caricaturas de las' figuras más representativas. I a 46 J ,IzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

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D'irigiéndose a la A. E.C. se asegura' la relación con todos los Productores y Distri~uidoresdel mundo entero -IyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA Public_aciones IZQUIERDA acaba de editar su primer volumen,<:orres- pondiente a su Sección de Literatura, titulado • Los pobres contra Íos ricos Novela/de la RevoluczyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAon Española

LOSPOBRESCONTRALOSRICOS, es un documento histórico y dramático de la Revolución Española. En esta novela se pinta de una manera perfecta a la I I Guardia Civil, a los campesinos, a la alta burgüesía monárquice., Es un cuadro· vivo· de un período interesante de la vi_da española. Su autor, CÉSAR'M.ARCONADA es uno de los escritores jóvenes españoles mejor preparados para dar a nuestra lite. ratura una obra social como la que nos ofrece, Un gran volumen de apretada lec. tura, 5 ptas. Llene el boletín que adjun- tamos, remítalo a ).' Piqueras, 7, rue Broca, Paris (Ve) y le recibirá contra reembolso

Publicaciones IzquierdarqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBAy Nuestro Cinema I Si no es usted suscriplor de NUESTRO . CINEMA, le ofrecemos la posibilidad- de serlo con una gran economía. Por 13 pesetas enueles recibirá en su propio domi- cilio,' un número mensual de nuestra revista y un ejemplar inmediato de « Los pobres contra los ricos», novela de C. M. Arconada SUSCRíBASE USTED HOY MISMO y si es uno de nuestros suscriptores, tenga .presente al renovar su suscripción nuestras nuevas condiciones : Por 13 pesetas al A J. Pjq~e as, Dr. de NUESTRO CINEMA.-7, rue Broca, Paris (V) - Francia año continuará recibiendo mensualmente , Mándeme contra reembolso de CINCO pesetas, un ejemplar de NUESTROCINEMA Y un ejemplar de,la la novela de César M. Arconada, "Los pobres contra los ricos"zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA novela «Los pobres contra los ricos», cuyo

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~ lA TECHNIQUE yxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBArqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA '~ CINEMATO- 'Eccs ,de la prf.nS,a francesa s()b, re, ~ ; ~E~I~~~!~~A~~~:~!R~;,~,~~STRADE Ú.W.PARSI I - Órgano de 'la Section ..' \l\f\\jt - :: d'Electro - Optique .et ~~'~:":,~~,:~<:::;' '1',,~~~'Y\\\~ :: §_- d'Electro - Acoustiqué-' ::,.:{,...s::zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA , (, r\~\t,,~\J~!llldeJ ~_ de la Société Française ~t..\\\\.\.\\' (11YXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA10 ª de Photographie et de \.~ )tf\~' 'daS las ':J' "JOS ª hie ~= Cinématogl'aJP .,'.•••• ,li. eoroe~f~1'r¡eéltOaó'f'::,jl/ ª=- (4.~ año de publicación] '1 uu: JCI r;'J. ~ EjemE!ar, 4 francos, Sus- 'obr~s.s" ai pueblo, ~ ª cripcioncs : .'fr~nci;' y ;;~~¡,"snobs 1 (lejitos... , ª :: Colonias, 50 francos. Ex- ::~,::, los Se :: § tranjero, tarifa reducida, " ::',:_,:/3 ~ = 75 fs,Tarifa plena:S0 fs, ,.. "" = = '::~'::<..; :: ~ .' !:i):i ~ - - - -

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1. L a e a 1I erqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA 2. -Pacífíc 371 ~ , I1ustració'n cinematográfica de la obra musical de Honegguer 3. El Correo 4. - Dostoíewshí Recuerdos de la Casa de los Muertos co Montañas de Oro dades 5.- Pique teatro Realización de Youtlaewich . "HolI, M:úsÍca de Chestal

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