Kretanja ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8 28 Toby Bennett I Giannandrea Poesio Mima U Cecchettijevoj „Metodi“

Kretanja ČASOPIS ZA PLESNU UMJETNOST 8 28 Toby Bennett i Giannandrea Poesio Mima u Cecchettijevoj „metodi“

35 Roland John Wiley Kontekst za Mariusa Petipaa

43 André Levinson Duh klasičnoga plesa

47 John Martin Ideal baletne estetike

53 Akim Volinski sadrzaj8 Croisé i effacé

57 uvodnik: Alastair Macaulay Razmišljanja o plesnom 04 klasicizmu Katja Šimunić 71 Andreja Jeličić o Orašar Jurija Grigoroviča − suvremeni klasik kao spona klasicnom nekoliko epoha

baletu 81 Svebor Sečak 07 Balet Romeo i Julija kao Andreja Jeličić umjetnički most između istoka Što je klasično u baletu? Uvod u i zapada promišljanje osnovnih pojmova

10 kroz Lynn Garafola Silfida u novom svjetlu izvedbe

19 93 Vera Krasovskaja Jelena Mihelčić Baletni sat Filippoa Taglionija Potpuno drukčiji spektakl

_ Kretanja 15/16 99 126 Igor Ružić Stephanie Jug Osobni oslonac izvan okvira, Pobratimstvo lica u svemiru/ I am 1984 / Tracks, Barbara Uprizorenje životnih paradoksa Matijević i Giuseppe Chico 130 105 Mirna Rončević Katarina Kolega O scenskom prostoru Jadikovke... Sinhroni objekti Williama Forsythea 134 Katarina Žeravica Dječji ugao – angažirana odlazak lutkarska koreografija

111 138 Jelena Rajak Maja Lučić Mrtvi počinju trčati... Milko Šparemblek – baletni In memoriam: Ôno, Kazuo umjetnik, koreograf, redatelj, dramaturg ... i lutkar?

141 Lovorka Magaš Bilandžić Vizualni inventar Geste za Tina Milka Šparembleka

146 Milko Berislav Cimerman Milko Šparemblek: Sparemblek Gesta za Tina – Od juga do Josipa Severa 117 2. simpozij o djelu Milka 149 Šparembleka: Jelena Mihelčić Maja Đurinović Film – prirodna ekstenzija Gesta za Tina – novi prilozi Šparemblekove koreografske za čitanje koreoakta vještine

120 153 Davor Šišmanović Katja Šimunić Gesta za Tina kao pobratim- O Milku Šparembleku u stvo umjetnika u filmu Televizijskim baletima (1968.) 122 Sonja Novak 157 Milko Šparemblek kao poeta Milica Zajcev movens − Šparemblekovo Moji susreti sa Šparemblekom utjelovljenje Ujevićeve Žene u trećoj epizodi koreoakta Gesta za Tina (1988.)

Kretanja 15/16 _ 8 uvodnik:

a tragu misli suvremene francuske filozofkinje Véronique Fabbri kako «suprotstavljanje klasičnom baletu prečesto ima vrijednost mita o po- Nstanku suvremenog plesa te poput svakog mita ne dopušta mu sagle- dati što je sačuvao od svog odnosa s tradicijom», odluka uredništva Kretanja da temat novoga dvobroja posveti klasičnome baletu bila je osnažena i inkluzivnom uređivačkom strategijom zanimanja za različite oblike plesne prakse. Činjenica da se, želimo li teorijski sidriti sintagmu klasični balet u naše konkretno suvreme- no plesnoistraživačko okružje, suočavamo s gotovo potpunim odsustvom stručne literature na hrvatskome jeziku, kako izvorne tako i prijevodne, ovu je odluku usmjerila k izboru temeljnih tekstova o klasičnom baletu, svojevrsnom uvodu u njegovu teoriju i primjere povijesnog istraživanja. Izvanrednu saveznicu u kreiranju temata O klasičnom baletu imali smo u An- dreji Jeličić baletnoj pedagoginji i teoretičarki, koja se usavršavala u lenjingradskoj Akademiji ruskoga baleta A. Vaganove i predavala balet, povijest plesa i estetiku plesa u Laban centru u Londonu. Entuzijastično podržavajući izbor tekstova naše gostujuće urednice, anglosaksonskih i ruskih plesnih teoretičara, donosimo tako prijevode nekih od temeljnih eseja koji problematiziraju baletnu estetiku i ideju klasičnoga baleta autori kojih su André Levinson, John Martin, Alastair Macaulay i Akim Volinski, kao i suvremena historiografska propitivanja Vere Krasovskaje, Ro- landa Johna Wileya, Lynn Garafole, Tobija Bennetta i Giannandree Poesija. Tome se pridružuju dva vrijedna priloga hrvatskih plesnih istraživača, baletnog umjetnika Svebora Sečaka i gostujuće urednice Andreje Jeličić.

_ Kretanja 15/16 uvodnik: 8

Véronique Fabbri piše kako bi se plesna arheologija mogla provoditi «kroz analizu klasičnog baleta, u duhu sličnom onom koji je tjerao Benjamina da se zanima za parišku arhitekturu XIX. stoljeća. Ispod eklektičnih fasada XIX. stoljeća skriva se proces različite vrste, razvoj željezne i staklene konstrukcije koje će se važnost utvrditi tek naknadno. Na isti način možemo pretpostaviti da klasični i akademski balet prikriva korjenitu promjenu u odnosu na tijelo i pokret, daleko od toga da bude samo naslijeđe i očuvanje prijašnjeg baleta». Naš je temat, dakle, poticaj dijalogu unutar plesnog istraživanja suvremenog plesa u odnosu na klasič- ni balet i vice versa, dijalogu suvremene i klasične, plesne teorije i prakse. U rubrici Kroz izvedbe na posredan način se klasičnobaletno u odnosu na su- vremenoplesno prelama kroz prikaz predstave Nastup Studija za suvremeni ples u tekstu Jelene Mihelčić Potpuno drukčiji spektakl a «razara» u tekstu Katarine Kolege Sinhroni objekti Williama Forsythea. Kazališni i plesni kritičar Igor Ružić pod naslovom Osobni oslonac izvan okvira analizira predstave I am 1984 i Tracks naše međunarodno priznate izvođačice i koreografkinje Barbare Matijević koja u koautorstvu s Giuseppeom Chicom gostuje primjerice u Centru Georges Pompi- dou u Parizu, na ljetnom Festivalu u Avignonu, u bečkom Tanzquartieru, briselskom Kaaitheateru. Spomenimo kako u narativu premreženom brojnim referen- cama, izrazito konceptualne predstave I am 1984, virtualno pleše i jedna hrvatska klasična balerina – Mia Čorak Slavenska. U rubrici Odlazak posvetu velikom butô umjetniku Kazuo Ônou koji nas je napustio prošle godine napisala je i izbor njegovih tekstova prevela plesna teore- tičarka i vrsna prevoditeljica Jelena Rajak. A drugi, gotovo zasebni dio ovoga dvobroja Kretanja čini zbornik tekstova s 2. simpozija o djelu Milka Šparembleka održanom krajem prošle godine u Zagrebu, koji je inicirala, osmislila i s mnogo znanstvenoga nadahnuća moderirala kritičarka i povjesničarka plesa Maja Đurinović. Nastavak je to istraživanja umjetničkoga korpusa Milka Šparembleka i nastavak arhiviranja povijesnih činjenica hrvatskoga plesa kako bi bile dostupne budućim plesnim istraživači(ca)ma. Kao svojevrsni dodatak zborniku tekstova s 2. simpozija, donosimo tekst Milice Zajcev, srpske plesne kritičarke i teoretičarke, o koreografijama Milka Šparembleka kojima je osobno nazočila te razgovor s koreografom, kao uvid u recepciju Šparemblekova djela na području i u doba bivše Jugoslavije. Kretanja i ovim dvobrojem nastoje na predstavljanju raznolikih dinamika unutar plesnih diskursa želeći kreirati dispozitiv za reverzibilnost plesne teorije i prakse, želeći navesti na istraživanje plesne teksture, na čitanje plesa i plesanje čitanog.

Katja Šimunić

Kretanja 15/16 _ 8 o klasicnom baletu: 8 o klasicnom baletu: , HNK Zagreb, foto: Nada Dogan > Labuđeg jezera < Pačka iz

_ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 andreja jeličić Što je klasično u baletu?

Uvod u promišljanje osnovnih pojmova

intagma klasični balet ušla je u široku upotrebu ne Specifični rakurs dodatno uvjetuje profesionalna pristranost samo u hrvatskom nego i mnogim drugim jezicima. gostujuće urednice pa se razmatranju prilazi sa zamjetnom S U svijesti spremno izaziva niz poznatih asocijacija: sklonošću k povijesnom motrištu i to s naglaskom na ruske od labudica i gracioznih, kao pero lakih žena u bijelom do i anglosaksonske izvore. Pozornost odabranih teorijsko-kri- znojnih vježbi na štapu i mitskih baletnih papučica. S druge tičkih i historiografskih tekstova – od onih antologijskih iz strane, apriorno pretpostavljana monolitnost pojma i pre- prve polovine prošlog stoljeća do analiza eminentnih suvre- sumpcija duge, statične tradicije, polazište je za mnoga, če- menih autora – usmjerena je na temeljne stilske i povijesne sto brzopleta i površna etiketiranja i kategorizacije koje se kategorije te na nekoliko ključnih umjetničkih ličnosti. Temat susreću ne samo (očekivano) u laičkom dnevnom diskursu, upotpunjavaju i dva eseja domaćih „snaga“. nego i (problematičnije) u publikacijama, medijima i javnim Dakle: klasični balet. Na što zapravo mislimo? Govori- dokumentima. mo li o definiranom i kodificiranom sustavu pokreta, poza i Po prvi puta u svojih devet godina izlaženja Kretanja koraka te metodama korištenim pri njihovom uvježbavanju i objavljuju temat koji se isključivo i sustavno bavi baletom. A izvođenju koje karakteriziraju specifičan stil izvedbe, primje- na takvom prvom koraku čini se bitnim jasno odrediti pred- renost sintagme klasični balet može biti upitna. Uzmemo li met i pokušati definirati osnovne pojmove. Cilj temata je u obzir da naziv balet potječe izravno od talijanskog balletto pružiti osnovu za bolje razumijevanje i utemeljeno tumačenje - vrste plesne predstave koju su za dvorske svečanosti ko- nekih od središnjih kategorija vezanih za baletnu umjetnost. reografirali renesansni učitelji plesa (susreće se kao forma i u glazbi toga vremena), jasno je da se, etimološki gledano, pojam balet prvenstveno odnosi na koreografsku kazališnu Na primjer, sve češće nailazimo na pojavu da se, u raznim kontekstima, balet kao generički pojam suprotstavlja plesu. Vidi formu, na oblik plesne predstave, a ne na način, stil plesa- najnoviji dokument Kultura znači sve: Strategija razvoja kulture u nja. Za taj slučaj više bi odgovarao naziv klasični ples koji gradu Zagrebu koji je nedavno izdao Savjet za kulturu Gradskog se često nalazi u literaturi. Činjenica je, međutim, da se oba odbora SDP-a Zagreb, (www.scribd.com/doc/58085979/Kultu- nerijetko koriste kao sinonimi. ra-dokument, str. 22.-25.). Pri čemu je apriorna pretpostavka da „se zna“ što je balet, a pod plesom se misli na sve ono „ostalo“, Čestoj zbunjenosti pri definiranju baletnog klasicizma obuhvaćeno nazivom suvremeni ples. Premda je, naravno, ples doprinosi to što se povijesno-stilska kategorizacija u bale- baletu generički nadređen pojam koji ga obuhvaća (i balerine tu razlikuje od uobičajenih kronologija povijesti književnosti, plešu, zar ne?). Mnogo bi se latentnih konotacija moglo iščitati glazbe i likovne umjetnosti. Unatoč antičkim (dakle klasič- iz ovakve kategorizacije koja je rezultat neznanja, ali i još uvijek oštre podijeljenosti naše plesne scene na baletne i suvremene nim) uzorima koji su, prvenstveno u pogledu tema, inspirirali plesače. osnivače prve plesne akademije u Parizu (1661.) i njihove

Kretanja 15/16 _ 8 o klasicnom baletu:

nasljednike iz doba prosvjetiteljstva, bez obzira na zasade se način sam naziv vrlo često (implicitno) upotrebljava: kad akademskog klasicizma koji je u plesnoj tehnici i izvedbi kažu „klasični balet“ mnogi zapravo misle isključivo na velike ustanovljen i razvijan od XVII. stoljeća, pravi baletni klasi- Petipaove ili Petipa-Ivanovljeve balete kasnog devetnaestog cizam razvija se sustavno tek u drugoj polovini XIX. stoljeća stoljeća poput Trnoružice, Orašara i Labuđeg jezera. i to nakon baletnog romantizma. Dostignuća XIX. stoljeća Povijesni klasični balet dodatno zanimljivim čini njegova - u plesnoj tehnici, u koreografskim metodama i estetskim uloga u stvaranju baletnog kanona. Navedena su djela oko- idealima, ključna su za razumijevanje svih kasnijih razdoblja snica toga kanona, a u Petipaovom dugogodišnjem ruskom i razvoja baletne umjetnosti. Različite relevantne aspekte djelovanju nalazimo i početke za današnji kanon tipičnog razmatraju stoga u ovom tematu čak četiri teksta čiji autori historizma. Premda je Petipa svake godine kreirao nekoliko u istraživanju primjenjuju suvremene historiografske i anali- potpuno novih baleta u kojima je često reagirao na događaje tičke metode. Esej Lynn Garafola „Silfida u novom svjetlu“ u svijetu, a na početku karijere prenosio je na carsku scenu koji je uvodnik njezine istoimene knjige, revizionističkim po- nedavne pariške uspješnice, čime je održavao suvremenost gledom na romantični balet rezimira njegove bitne značajke repertoara uobičajenu za to vrijeme, on započinje i – još koje su velikim dijelom ugrađene u kasniji klasicizam. „Ba- važnije – zadržava trend obnova i novih postava starijih baletni sat Philippoa Taglionija“ Vere Krasovskaje rigoroznom leta, većinom iz prethodnog, romantičnog razdoblja. Time evaluacijom povijesnih izvora svraća pozornost na osebujni, u stvari udara temelje povijesnom repertoaru i osigurava no u izvorima obično krivo interpretirani izvedbeni stil le- kontinuirano izvođenje baleta poput Giselle, Paquite, Gu- gende romantičnog baleta Marie Taglioni, koji se temeljio sara (Le Corsaire), čije su originalne postave iščezle s matič- na karakterističnoj plesnoj tehnici njezinog oca. Ključni, a nih pozornica. Upravo u Petipaovim dorađenim i u skladu danas praktički zaboravljen element klasičnih baleta XIX. s vlastitim umjetničkim načelima adaptiranim redakcijama stoljeća, jezik mimske geste i njezin suodnos sa standardizi- poznajemo danas te i većinu drugih preživjelih romantičnih ranim rječnikom dnevnih baletnih vježbi, na primjeru nama baleta (ili njihove dijelove). Stoga je moguće da bude u pra- manje poznate metode talijanskog virtuoza i pedagoga Enri- vu i onaj koji balet Giselle naziva romantičnim i onaj koji ga ca Cecchettija, proučavaju Tobby Bennett i Gianandrea Po- svrstava u klasične balete. I naravno onaj tko ga naziva kla- esio u eseju „Mima u Cecchettijevoj metodi“. A društve- sikom – misleći pri tome ne na određenu povijesnu ili stilsku no-povijesne i umjetničke okolnosti ključne za razumijevanje kategoriju, već na uzornost djela čija je vrijednost općepri- središnjeg lika baletnog klasicizma, Mariusa Petipaa, uz du- znata i vanvremenska; na pripadnost kanonu. boko poznavanje izvornih materijala i očiglednu simpatiju za Razina nadpovijesnog žanra podrazumijeva niz prepo- objekt svog istraživanja, pruža Roland John Wiley u „Kon- znatljivih formalnih i strukturnih značajki koje su bile defini- tekstu za Mariusa Petipaa“. rane u konkretnoj povijesnoj situaciji, to jest na prethodnoj Pojam klasični balet upotrebljava se na nekoliko razina razini umjetničko-povijesne forme, ali su kao načela zadr- interpretacije, no razlike među njima nisu uvijek eksplicit- žane i nakon toga razdoblja te se kao formula primjenju- no izražene. Prva i osnovna je razina umjetničko-povijesne forme, to jest oblika koreografskog kazališnog djela koji se Pod historizmom podrazumijevam naglasak na izvođenju odnosi isključivo i razmjerno precizno na konkretno povi- povijesnih djela baletnog romantizma i klasicizma XIX. stoljeća zamjetan u repertoarima većine današnjih baletnih ansambala i jesno razdoblje i geografsku lokaciju. To je druga polovina trupa. Kako ističe Viktor Žmegač govoreći o sličnom „paradoksu XIX. stoljeća u ruskom Sankt Peterburgu. Ta se forma veže suvremene nesuvremenosti u glazbi“ (Od Bacha do Bauhausa, uz konkretne umjetnike i njihove radove: uz ime i osobito Matica hrvatska, 2006., str. 809.-810.), ta je pojava posljedica, takozvane velike balete Mariusa Petipaa i donekle, njego- među ostalim, ovisnosti umjetnika o publici kojoj je „važnije prepoznavanje nego upoznavanje“. Stvaranje baletnog kanona vog asistenta Lava Ivanova. Moguće je precizirati umjetnič- u kojem dominiraju djela XIX. stoljeća relativno je suvreme- ke značajke tog povijesnog žanra i odrediti njegove izvore u na pojava koja se učvršćuje tek nakon Drugog svjetskog rata. romantičnom baletu i dotadašnjoj tradiciji akademskog plesa Za inspirativan prikaz okolnosti stvaranja baletnog kanona u (danse d‘école). Moguće je utvrditi njegove utjecaje u mi- Velikoj Britaniji vidi Beth Genné, „Creating a canon, creating the ‘classics’ in the twentieth-century British ballet“, Dance Research, ješanju osebujnih nacionalnih značajki francuske, talijanske, svezak 18., br. 2., 2000. danske i nastajuće domaće, ruske škole. Također je moguće Libreta su nerijetko odražavala suvremena svjetska zbiva- pratiti njegov utjecaj na razvoj baleta u XX. i XXI. stoljeću, no nja: scena podvodnog carstva iz njegova prvog cjelovečernjeg pri tome zadržati jasnu povijesnu određenost pojma. U tom baleta Faraonova kći (1862.) bila je alegorija na britansko-francusko nadmetanje oko prevlasti pri konstrukciji Sueskog kanala; smislu rekla bih da govorimo o povijesnom klasičnom bale- Kći snijega (La Fille des Neiges, 1876.) bio je njegov odgovor na tu, što ograničava upotrebu naziva na vrlo usko razdoblje i arktičke ekspedicije Nilsa Nordenskjölda, a Roxana, crnogorska isključuje njegovu primjenu na bilo koje djelo nastalo izvan ljepotica (Roxane, la Belle de Montenegro,< FOTO 1878.): ??? bila> je reakcija na (prije ili poslije) navedenog povijesnog razdoblja. Na takav balkanska zbivanja u rusko-turskom ratu.

_ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 ju na kreaciju novih radova u kasnijim razdobljima. Sukus govor u akademskim pravilima apstraktnog pokreta. Akim značajki originalnih Petipaovih velikih baleta može se opisa- Volinski, vjerojatno najintrigantniji baletni kritičar svih vre- ti kao kombinacija čistih plesnih scena – divertismana, sce- mena, suštinu klasičnog plesa tumači iz njegovim formama na pantomime i nacionalnih (karakternih) plesova u okviru imanentnih značenja. Njegovo razmatranje principa croisé i narativnog, cjelovečernjeg baleta u kojem je prepoznatljiva effacé hvalospjev je suptilnoj izražajnosti klasičnih koraka i osnova akademski ples hijerarhijski strukturiranog ansambla poza, za mnoge besmislenih; pravi izazov publici, kritičari- i virtuoznih solista, s dominantnom ulogom balerine. Tako ma, pedagozima… Esej Alistaira Macaulaya „Razmišljanja o žanrovski definiran klasični balet može biti osmišljen i kore- plesnom klasicizmu“, uz mnoštvo asocijacija i citata iz po- ografiran i u kasnijim razdobljima pa je primjerice Frederick vijesnih izvora, prati povijesni razvoj baletnog klasicizma i Ashton poznat kao jedan od najizrazitijih predstavnika kla- proširuje koncept na neočekivana područja modernog i pos- sičnog baleta u XX. stoljeću. Po sličnom principu u ovu se tmodernog plesa. razinu može ubrojiti i jedan dio sovjetskih baleta, osobito Baletna tehnika i njezin precizno definirani leksik osno- onih nastalih pod utjecajem prve prave sovjetske uspješni- va su klasičnog, ili naprosto – baleta – definiranog u smi- ce, Crvenog maka (1927.). Kasnijem sovjetskom žanru tzv. slu nadpovijesnog stila. Ta je tehnika oblikovala i uvjetuje dramskog baleta pripada Romeo i Julija Prokofjeva i Lavrov- način kretanja plesača: karakteristična vertikala, otvorenost skog; karakteristike i utjecaj ovog značajnog djela analiziraju nogu iz kukova prema van, izrazita izduljenost, pruženost, se u eseju Svebora Sečaka „Balet Romeo i Julija kao umjet- elastična i precizna artikulacija nogu i stopala te dojam lako- nički most između istoka i zapada“. Moj esej „Orašar Jurija će i gracioznosti prepoznatljiv u izrazitoj vještini koja graniči Grigoroviča – suvremeni klasik kao spona nekoliko epoha“ s virtuoznošću. Neki autori dodali bi ključan pojam jasnoće pozicionira Grigoroviča kao povratnika Petipaovim načelima – oblika i ritmova te samootkrivajuću prirodu klasičnog stila; te ističe Fjodora Lopuhova kao ključnu kariku u lancu koji pokret je izložen, pokazuje se, svraća na sebe pažnju. Selma povijesni klasični balet povezuje s dvadesetim stoljećem. J. Cohen rekla bi da niti jedna od ovih osobina nije sama po Sljedeća razina je razumijevanje klasičnog baleta kao sebi dovoljna kako bi se stil opisao kao klasični balet, niti je nadpovijesnog stila. Pojam je mnogo širi i elastičniji od pret- jedinstvena tom stilu. Pa ipak, njihova kombinacija kreira ne- hodnih. Nadilazi i istovremeno obuhvaća razna povijesna što jedinstveno, dodajmo – prepoznatljivo. Koreografe koji razdoblja i žanrovske odrednice. Definira ga način izvedbe ih do određene mjere koriste, čak kada u drugim elementima temeljen na načelima i kvalitetama akademskog, klasičnog odstupaju od tradicionalnih stilskih odrednica i uvode nove, plesa, artikulirajući prepoznatljivu suštinu koja se razlikuje prepoznajemo kao baletne – možda malo više ili malo manje od drugih scenskih izričaja. U svakom povijesnom razdoblju klasične – koreografe: od Petipaa i Balanchinea, preko Kilia- ona evolvira reagirajući na nove okolnosti. Stoga, premda na, Eka, Duatoa, Šparembleka, do Forsythea… se Balanchinea kao autora Apolona musageta u povijesnoj Naposljetku, na najopćenitijoj razini i u uvjetima današ- periodizaciji ističe, zajedno sa Stravinskim, kao predstavnika nje erozije granica između baleta i suvremenog plesa, u prvi neoklasicizma, u širem smislu u kojem njegovi baleti mani- plan izbija jedan potpuno neumjetnički kriterij kategorizacije festiraju prepoznatljive, univerzalne osobine baletnog kla- baleta, onaj institucionalni. U krajnjoj instanci, baletom se sicizma, on je i kreator klasičnih baleta dvadesetog stolje- nazivaju ona djela koja se prezentiraju u kazališnim ustano- ća. Esenciju baletnog klasicizma pokušavali su odrediti pisci vama – nacionalnim ili gradskim kazališnim kućama te trupa- raznih razdoblja i četiri takva teksta objavljujemo u ovom- ma koje u svojem nazivu imaju riječ „balet“ i koje imaju an- tematu. U svom utjecajnom eseju „Duh klasičnoga plesa“ sambl plesača koji je prošao baletnu obuku i pohađa dnevne inspirativno ju je dvadesetih godina prošloga stoljeća defini- baletne vježbe. Bez obzira na poetiku koreografa čije se djelo rao ruski baletni kritičar André Levinson. Pronalazio ju je u u takvom kontekstu postavlja, ono se prezentira kao „ba- „suštinskoj ljepoti plesnog koraka“, u tehnici koja „jest ples let“. Koreografija Waynea McGregora koju se kad ju izvodi sâm“. I John Martin, u svom nešto kasnijem eseju pod na- njegova vlastita trupa Random Dance smatra „suvremenim zivom „Ideal baletne estetike“, propitkujući s modernističkih plesom“, postaje tako „baletom“ kad se postavlja u Covent pozicija prirodu i osnovni medij umjetnosti baleta, nalazi od- Gardenu ili La Scali. A unatoč tome što na repertoaru ima Cunninghama ili Sashu Waltz, baletni ansambl Pariške opere Crveni mak, ignorirajući Fokinove reforme i postrevoluci- ostaje baletni ansambl. No ovdje već zalazimo u područje onarne eksperimente, nastavlja tradiciju klasičnog žanra struk- nekih drugih definicija i možda, nekog drugog temata… turom koja u mnogočemu slijedi Petipaove originale. „Revoluci- onarna“ tema kineskog ustanka prezentirana je tradicionalnim koreografskim metodama klasičnog akademizma. O tom baletu Selma J. Cohen, „Problems of Definition“, u Next Week, vidi Elizabeth Souritz, Soviet Choreographers in the 1920s, Dance Swan Lake, citirano iz R. Copeland i M. Cohen (ur.), What is Books, 1990. Dance?, Oxford University Press, 1983., str. 341.-345.

Kretanja 15/16 _ 8 o klasicnom baletu: , prema A. E. Chalonu > Silfidi < Marie Taglioni u

10 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 LYNN garafola:

Silfida u novom svjetlu*

iti jedno doba nije učinilo više za utvrđivanje pre- originalne produkcije nastale u baletnim prijestolnicama – dodžbe o baletu i definiranje njegove suštine od Parizu i Londonu. No postojala su barem još dva izvora toga N romantičkih desetljeća 1830-ih i 1840-ih. Upravo međunarodnog prometa i oba su bila izrazito netradicional- u tim godinama koje su se poklopile sa Srpanjskom monar- na. Jedan je bila usluga koju je nudila Pariška opera – popu- hijom u Francuskoj i s rastućom plimom nacionalizma u dru- larni naziv za Académie Royale de Musique – zahvaljujući gim zemljama, nastao je balet kakav znamo danas. Iako su kojoj su kazališta i operne kuće mogle nabaviti partiture s pojedini njegovi elementi, od nadnaravnih tema do izuzetno bilješkama za balete koje su željele kopirati na svojim vlasti- važne upotrebe špice (papučice za ples na vršcima prstiju, tim pozornicama. To je podrazumijevalo ne samo postojanje op. ur.), prethodili romantizmu, tek u tom razdoblju su se repertoara koji je prelazio nacionalne granice nego i tada kristalizirali u novu, koherentnu cjelinu. Rezultat je bio po- novu ideju da je glazba jednako ključna za identitet baleta novno otkrivanje baleta kao moderne umjetnosti. kao priča. Nipošto nije slučajno da najraniji baleti koji su Puno izraženije nego njegovi prethodnici, romantični1 preživjeli u današnjem repertoaru, pa makar u iskvarenom balet bio je internacionalni pokret. Cvjetao je od Napulja do obliku – Vragolasta djevojka (La Fille mal gardée), Silfida New Yorka, Buenos Airesa do Sankt Peterburga, zahvaljujući (La Sylphide), Giselle – potječu iz razdoblja romantizma.2 Po dijelom pohodima svojih plesačkih zvijezda koje su očarava- prvi puta balet se shvaćalo kao kombinaciju tekstova, a ne le publiku tijekom dugih, često višegodišnjih turneja, a di- kao nešto što je prepoznatljivo isključivo po svom libretu. jelom ekstenzivnim angažmanima svojih baletnih majstora, koji su u periferijskim kazalištima postavljali balete čije su 1 U hrvatskom jeziku bilo bi ispravno korištenje pridjeva romantički balet kako bi se označila pripadnost romantizmu kao umjetničkom razdoblju. No pošto se u upotrebi ustalila sinta- * Ovaj tekst je urednički predgovor Lynn Garafola knjizi Re- gma romantični balet, u daljnjem tekstu se zadržava taj oblik. thinking the Sylph koju je 1997. objavila izdavačka kuća Wesleyan (op. ur.) University Press. Zbirka od deset eseja renomiranih međuna- 2 Iako je prva produkcija Vragolaste djevojke bila 1789., obno- rodnih autora nudi revizionistički pogled na romantični balet: va u Pariškoj operi 1828. na novu glazbu Ferdinanda Herolda utemeljeni na suvremenim istraživačkim pristupima i metodama postala je „original“ toga djela i prethodnik peterburške obnove oni u novom svjetlu interpretiraju karakteristične aspekte raz- Lava Ivanova 1885. (na muziku Petera Ludwiga Hertela) od koje doblja koje je odredilo identitet baleta do današnjih dana. Tekst potječe većina modernih produkcija. Genealogija Giselle je kom- objavljujemo uz ljubazno osobno odobrenje profesorice Garafola pliciranija. Taj balet je premijeru doživio u Pariškoj operi 1841. i izdavačke kuće Wesleyan University Press.

Kretanja 15/16 _ 11 8 o klasicnom baletu:

Drugi znak – i izvor – internacionalizma romantičnog među umjetnika i pjesnika kakva nikada do tada nije bila baleta bila je široka rasprostranjenost njegove ikonografije. poznata.3 Litografija, izumljena u posljednjim godinama osamnaestog Od svih baletnih grafika najcjenjenije su bile francuske. stoljeća, dala je velik poticaj tiskanju i proizvodnji brojnih, Iako su mnogi umjetnici bili stranci, prijestolnica te cvjetaju- relativno jeftinih slika. George Chaffee, jedan od velikih ko- će industrije grafike – kao i prijestolnica romantičnog baleta lekcionara devetnaestostoljetnih baletnih grafika u 20. sto- – bio je Pariz. Opskrbljivao je domaće tržište, ali također, ljeću, piše: kako navodi Chaffee, bio je veliki izvozni centar. Dapače, kvaliteta francuske izrade bila je tako visoka da su inostrani uzorci ponekad odašiljani u Pariz da tamo budu iscrtani u kamenu i tiskani.4 Sami prikazi bili su vrlo raznoliki, od ak- cijskih prizora, scenografskih nacrta i ploča za kostime, teh- ničkih ilustracija, do karikatura i portreta te grupnih scena. A nalazili su se posvuda – u knjigama, albumima, portfeljima, časopisima, na naslovnicama notnih izdanja, ukrašavali su zidove domova niže srednje klase. Marie Taglioni nije nikada plesala u SAD-u, ali moglo je se vidjeti na naslovnicama notnih izdanja objavljenih u Philadelphiji i New Yorku – među- narodnu zvijezdu stvorenu dijelom zahvaljujući tehnologiji. Iako su romantičke grafike mogle imati različite teme, bile su prije svega povezane s balerinom. Ona je u njima stalno prisutna kao što je prisutna u pisanju tog razdoblja: iko- na ženstvenosti, graciozna, izazovna, tajanstvena. Sa svojim produhovljenim pogledom i prozračnim suknjama, obitavala je svijet udaljen od doma i ognjišta: samotne doline, maglo- < Lik Fanny Elssler na ukrasnoj kutijici > vite obale jezera, tajne proplanke i divlje vrištine koje su u U umijeću tiskanja razdoblje romantizma je bilo jed- baletu, baš kao i u prozi, poeziji i operi veličale romantičku no od najvažnijih razdoblja u cijeloj povijesti. Nikada prije ideju prirode, čak i onda kad su je označavale kao neko eg- niti nakon toga nije iz tiskara izlazilo toliko „prezentacij- zotično prebivalište na rubu europske civilizacije. (Jedan od skih knjiga“– albuma slika sa ili bez teksta; poklon-knjiga razloga što su takvi pejzaži bili toliko popularni na baletnoj urešenih bogato poput raskošnih srednjovjekovnih molitve- pozornici bila je njihova novina; izum plinskog osvjetljenja nika… Moda … koja se javila 1820-ih i prerasla u pravo ih je tek u nedavnoj prošlosti učinio mogućim.) Često su je ludilo 1830-ih, dovela je do udruživanja, do suradnje iz- prikazivali u letu, kako izmiče rukama željnog ljubavnika. Ili bi čedno stajala na velikoj školjci, vizija koja je mučila koliko i ostao na repertoaru do kasnih 1860-ih. Međutim, moderne svojom blizinom toliko svojom djevičanskom pojavom. Kako produkcije imaju izvor u obnovi koju je Marius Petipa postavio god da se pojavljivala, zračila je ljupkošću koja je bila očita za Carsko kazalište u Sankt Peterburgu 1884. Upravo je to bila u naklonu glave, u delikatnom rumenilu njezina obraza, u verzija (uz dodatak nekoliko plesova Mihaila Fokina) koju su Ruski baleti (Ballets Russes) prikazali 1910. u Pariškoj operi, a vitkosti njezina struka, u vršcima prstiju koji su jedva doticali Nikolaj Sergejev postavio za ansambl Pariške opere 1924., za staze posute cvijećem. Čak i kada su je prikazivali u društvu, Društvo Camargo (Camargo Society) 1932. i Vic-Wells balet 1934. uvijek se razlikovala od ostalih. Iako je Petipaov brat Lucien bio originalni Albrecht, nije jasno Predodžba o balerini kao o stvorenju odjelitom, otje- do koje mjere je Petipa obnavljao izvornu baletnu koreografiju ili je prerađivao, osobito u „staromodnom“ drugom činu. lovljenju ljepote, želje i drugosti, nije umrla s romantičkom Programska knjižica Ruskih baleta navodila je Petipaa kao autora epohom. Ona ustraje i danas unatoč ogromnim promjena- plesova i mizanscene, a kao autore libreta Vernoya de Saint- ma u ukusu i povremenim izazovima homoseksualnih radi- Georgesa, Théophilea Gautiera i Jeana Corallia, koji nije bio kala, počevši od Sergeja Djagiljeva, koji je njezine atribute libretist nego jedan od dvojice originalnih koreografa. (Drugi i važniji, Jules Perrot, nije bio ni spomenut.) Najslavniji od svih nastojao ustoličiti u novoj, androgenoj vrsti muške zvijezde. romantičnih baleta, La Sylphide, imao je premijeru u Pariškoj Današnja balerina, naravno, ne izgleda više kao njezina ro- operi 1832. i, kao ni Giselle, nije preživio 1860-e. 1892. Petipa mantička prethodnica: ona je izduljenija, gipkija, brža i noga je obnovio iako taj balet u Rusiji nikada nije postigao status „svetosti“ kakav je imala Giselle. Većina današnjih produkcija potječe od verzije koju je 1836. postavio August Bournonville za 3 George Chaffee, „Three or Four Graces; a Centenary Salvo“, Kraljevski danski balet. Od tog vremena ovaj balet nikada nije Dance Index 3, br. 9-11 (rujan-listopad 1944.), str. 141.-142. sišao s repertoara danskog ansambla. 4 Ibid., str. 157.

12 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 gatija – akrobatkinja savitljiva poput gumene vrpce. No ona ostaje otjelovljenje pomodnog tijela koje mršavi ili se deblja, ovisno o tome kako se ideal mijenja: figure poput pješčanog sata tijekom fin de sièclea, mršava poput Twiggy u kasnim šezdesetima (prošloga stoljeća, op.ur.), a danas – čudo fizič- ke snage i spretnosti. Iako joj se tijelo promijenilo i ponekad odijeva unitard, biciklističke hlačice ili zvonaste hlače, njezinim osnovnim odjevnim predmetom ostaje ono što je bilo u razdoblju romantizma – tutu. To je, kako u svom foto-eseju „Žene slabog srca i čeličnih prstiju“ pokazuje Judith Chazin- Bennahum5, bila u početku adaptacija duge svečane haljine moderne kasnih 1820-ih, baš kao što je prototip špice bila tada modna, niska satenska cipelica. Ovi prototipovi prošli su kroz ogromne promjene, no za razliku od [baletnih] halji- na i cipela koje su im prethodile i koje su se također temeljile J. Corallija, 1836. > na suvremenim modelima, od toga vremena nadalje postale su balerinin znak prepoznavanja. Bez obzira na to je li tutu dug (kao u Giselle, Les Sylphides ili Serenadi), kratak (kao u Labuđem jezeru ili Trnoružici), ili ima oblik jastučića za pu- Šepavi đavo dranje kakav je volio George Balanchine, on ostaje njezinom vanvremenskom uniformom, baš kao što je špica, bilo da je iz baleta prošivena (kakva je bila u početku) ili s čvrstim zadebljanim vrhom (kakva je postala u 1860-ima), mekana, tvrda ili išču- Cachucha panog đona, njezina osebujna obuća. La Naravno, romantični balet više je od tutua i špica, čak ako oni i jesu najvidljiviji od svih balerininih novih obiljež- ja. Kao što Lisa C. Arkin i Marian Smith ističu u svom eseju „Nacionalni ples u romantičnom baletu“,6 1830-e i 1840-e podudarale su se s pravim pravcatim ludilom za plesovima

utemeljenim na folkloru, koje je u jednakoj mjeri zahvati- < Fanny Elssler u solu lo pozornice i plesne parkete. U Pariškoj operi, službenom sjedištu i mjestu od kuda se širio baletni romantizam, naci- Poput kostima, nacionalni plesovi bili su oznaka auten- onalni ples javljao se u više od tri četvrtine programa kuće, tičnosti i dobavljali su lokalni „štih“. A opet, u rukama kore- i to i opera i baleta, dok su javnim balovima, bez obzira na ografa od ugleda kao što je bio Jules Perrot, mogli su služiti to jesu li udovoljavali ukusima elite ili popularne klijentele, i narativnim i dekorativnim ciljevima. U baletu Eoline čija je dominirale polke, mazurke i onaj raniji „etnički“ uvoz, val- radnja smještena u poljsku pokrajinu Šleziju, osmislio je jed- cer. Iako samoj Francuskoj nije nedostajalo folklorne tradici- nu od ključnih scena baleta – kad heroina podlegne hipno- je, ogromna većina nacionalnih plesova na francuskoj pozor- tičkoj sili zlog Rübezahla – potpuno u idiomu mazurke, veli- nici dolazila je iz europske manje razvijene periferije – južne kog poljskog nacionalnog plesa. Kako autorice zamjećuju, to Italije, Španjolske, Škotske, Tirola, istočne i srednje Europe: je bio jedan od mnogih Perrotovih nacionalnih pas u kojima oni su predstavljali primitivno „drugo“ koje će marš francu- se važna psihološka i emocionalna preobrazba događala za skog kolonijalizma kasnije identificirati isključivo sa Srednjim vrijeme samog plesa. Kasnije, ta vrsta transformacije bit će istokom. No čak i tada, prikaz nacionalnih plesova otkrivao izražena samo u klasičnom idiomu. je postojanje egzotično-erotske hijerarhije. Sa svojim zavod- Danas je praktički nemoguće zamisliti središnju važnost ljivim oblinama i arapskim utjecajima, španjolski ples je pred- takvoga materijala u baletu romantičke ere jer je njegova stavljao Orijent ugniježđen u srcu same Europe. većina ili uklonjena ili je izgubila svoju dramsku i narativnu funkciju kada je djela poput Giselle obnavljao Marius Petipa 5 „Women of Faint Heart and Steel Toes“; peto poglavlje u knjizi u drugoj polovici devetnaestog stoljeća. Dapače, romantični Rethinking the Sylph (op. ur.). baleti filtrirani kroz rusku carsku tradiciju – kao i originalna 6 „National Dance in the Romantic Ballet“; prvo poglavlje u knjizi djela poput Trnoružice i Labuđeg jezera – tretirali su nacio- Rethinking the Sylph (op. ur.). nalne plesove kao zamjenjive divertismane. U isto vrijeme,

Kretanja 15/16 _ 13 8 o klasicnom baletu:

sami plesovi sve su se više kodificirali, a izvori njihovih origi- visok raspon nogu, akrobatske podrške i visoke poluprste nala, s izuzetkom Španjolske, postali su praktički ograničeni (relevés) koji su sad ušli u baletni rječnik, slaveći heroizam na neposredne susjede carske imperije na zapadu – Mađar- tek oslobođenog tijela. Dok u osamnaestom stoljeću podjela sku, domovinu čardaša i Poljsku, rodno mjesto poloneze i na kazališni i društveni ples nije uvijek bila sasvim jasna, do mazurke. 1830-ih područje koje su dijelili uglavnom je nestalo, osim u Iako su nacionalni plesovi ključni dio romantičnog bale- slučaju nacionalnih plesova. Nadalje, s raširenim prihvaća- ta, ballet blanc – balerina u djevičanski bijelom mnogostru- njem plesa na špici, ženska tehnika ušla je u razdoblje dotad ko replicirana ansamblom – bio je radikalno nov. Za razliku nezabilježenog razvoja i nezamislive virtuoznosti. Ako je ro- od scena zasnovanih na nacionalnim plesnim oblicima, bijeli mantičko razdoblje bilo prvo koje je pobralo plodove teh- je balet bio zamišljen u klasičnom stilu, naime, u internaci- ničkog napretka prethodnih četrdeset godina, bilo je prvo onalnom – ili nadnacionalnom – leksiku akademskog plesa i u stvaranju univerzalnog baletnog „jezika“ usporedivog (danse d‘école). Podrijetlom s francuskoga dvora, akademski s elitnim oblicima francuskog i talijanskog koji su počinjali ples je prošao kroz brze promjene nakon Francuske revolu- zamjenjivati lokalne dijalekte. Bez obzira na zaluđenost na-

J. Corallija, 1843. > cije, kada su cipele s potpeticama i glomazne haljine odba- cionalnim plesovima, za vrijeme romantičkog razdoblja su čene i zamijenjene sandalama i tunikama. Izmjena kostima španjolski bolero i talijanska tradicija grotteschi – oboje vi-

< Lucien Petipa i Carlotta Grisi u znamenitom skoku iz baleta La Péri omogućila je višestruke okrete, lagane skokove, dramatično talni plesni idiomi osamnaestog stoljeća – postali neka vrsta

14 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 lokalne osebujnosti koja je na međunarodnom planu mogla budućnosti početi odražavati radikalne promjene najavljene postojati samo kao oblik egzotike. plesom na vrhovima prstiju. Kao opća i poopćavajuća pojava, novi akademski ples Položaj muškog plesača nije bio jedina razlika između bio je i striktno rodno određen. Tehnika osamnaestog sto- francuske i talijanske verzije baletnog romantizma. Kako ljeća nije pravila zamjetnu razliku među spolovima. To se, ističe Lavinia Cavalletti u svom eseju o Salvatoreu Taglioni- međutim, promijenilo s tehničkim napretkom ranog devet- ju,9 stricu Marie koji je skoro pola stoljeća doslovno vladao naestog stoljeća, čime je započeo proces razlikovanja koji je kazalištem San Carlo (Teatro di San Carlo) u Napulju, tali- na kraju preobrazio balet u umjetnost koju izvode žene, o janska publika nije nikad potpuno podlegla zavodljivostima ženama, za muškarce. Najdramatičniji primjer bio je ples na nadnaravnog. U Napulju, baš kao i u Milanu i Rimu, povije- špici, koji ne samo da je postao isključivo ženski način izra- sne teme koje su se oslanjale na antiku, renesansu, ili na bli- žavanja (iako bi teoretski tehniku mogli koristiti i muškarci) ža razdoblja poput osamnaestog stoljeća, zadržale su svoju nego i metafora ženstvenosti – što je i bilo istinskim pred- važnost razlikujući na taj način talijanski izražaj romantizma metom romantičnog baleta. Ali špica nije bila jedino oruž- od onog francuskog. To ne znači da romantički elementi nisu je u balerininom rastućem arsenalu. Balerina je uzurpirala dopirali u djela Taglionija ili Blasisa, ili da je publika južno od adagio i posvojila njegove skladne poze i lagane, otmjene Alpa ostala potpuno nesvjesna repertoara koji se stvarao na pokrete – sve što je nekoć bilo u domeni plesača plemenitog sjeveru. Premda Marie Taglioni nije nikada plesala za svojeg stila – danseur noble. Njezin ples je iznad svega naglašavao strica u Napulju, njezine sezone u La Scali bile su pozdravlja- lakoću i gracioznost, kvalitete koje su smekšavale upotrebu ne burnim odobravanjem. U Rimu, koji je tema eseja Claudie sile u pokretima koji su tu silu iziskivali. Kako su muške uloge Celi,10 pojave Fanny Elssler u Teatru Argentina izazivale su sve više plesale žene obučene u muškarce, romantični balet provale mahnitog, neobuzdanog oduševljenja. Gotovo isto ne samo da je feminizirao reprezentaciju muškosti nego je i toliko uspješan bio je i nastup Lucile Grahn u baletu Catari- same muškarce učinio suvišnima. Kao što pokazuju neumje- na, ou la Fille du bandit, danas preimenovanom u Caterina rene riječi kritičara Julesa Janinea na temu muškoga plesača, degli Abruzzi, čija je radnja smještena u brdovitom predjelu romantičnom baletu ništa nije bilo dalje od izraženih mišića negdje zapadno od Rima: ono što je bilo egzotično u Lon- i snažnih pokreta pravih muškaraca. Njegovi osvrti, koje je donu gdje je djelo doživjelo premijeru, tu je bilo udaljeno odabrao i preveo John Chapman,7 otkrivaju da je Marie Ta- samo dan puta. Uvozni proizvodi sa sjevera redovito su se glioni promijenila ne samo način na koji se plesalo nego i prilagođavali talijanskom senzibilitetu. Giselle koju je Anto- način na koji se gledalo ples. nio Cortesi postavio za La Scalu, imala je pet činova; pro- Iako paneuropski fenomen, feminizacija baleta pojavi- dukcija Domenica Ronzanija u Teatru Argentina imala je tri. la se ranije i sveobuhvatnije u Francuskoj nego na drugim Imala je i „sretan“ završetak u kojem su se Giselle i Albrecht mjestima. U Italiji, kako nas podsjeća Giannandrea Poesio (ili Alberto, kako su ga ovdje nazvali) jedno drugome kleli na u eseju „Blasis, talijanski Ballo i muška silfida,“8 muškarci su vječnu vjernost. zadržali svoj teritorij, čak i oni koji su se specijalizirali za ples Baš kao što se definicija egzotičnog mijenjala s promje- u francuskom stilu. Blasis je, komentira autor, bio predstav- nom lokacije, mijenjalo se i značenje nacionalnih oblika izra- nik prosvjetiteljstva puno više nego zastupnik romantizma, žavanja. Za kozmopolitsku publiku Pariza i Londona plesovi premda se njegova karijera preklapala baš s romantizmom. poput bolera, mazurke ili tarantele imali su prvenstveno de- Iako je obučio prvu značajnu generaciju balerina La Scale korativnu svrhu i osiguravali baletu lokalni „štih“, autentič- koje su sve od reda pokazale izuzetnu vještinu plesa na špici, nost i blagu dozu primitivizma. Drugdje pak, ti isti plesovi njegovi tehnički priručnici prikazivali su kao normu muško postajali bi izražaj domoljublja i želje za nacionalnim samoo- tijelo i gotovo ignorirali žensko. Poput Augusta Bournonvi- predjeljenjem. Tako, na primjer, u zemlji poput Poljske, koja llea u Kopenhagenu, Salvatorea Taglionija u Napulju i ostalih je odavno bila prestala postojati kao nacionalni entitet, djelo baletnih majstora čije su se karijere odvijale van područja poput Krakovjanske svadbe potvrđivalo je vitalnost kulture djelovanja Pariške opere, Blasis je ostao vjeran tradiciji muš- ugrožene svakodnevnim potiskivanjem ili podvrgnute „ru- kog plesa kasnog osamnaestog stoljeća: bio je to stil slobo- sifikaciji“, kako je to opisala Janina Pudelek u svom eseju dan od utjecaja romantizma i plesna tehnika koja će tek u o varšavskom Wielki kazalištu.11 Slično tome, Konjić grbo-

7 „Jules Janin: Romantic Critic“; deseto poglavlje u knjizi 9 „Salvatore Taglioni, King of Naples“; deveto poglavlje u Rethinking the Sylph (op. ur.). knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.). 8 „Blasis, the Italian Ballo, and the Male Sylph“; šesto poglav- 10 „The Arrival of the Great Wonder of Ballet, or Ballet in lje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.). Rome from 1845 to 1855“; osmo poglavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.).

Kretanja 15/16 _ 15 8 o klasicnom baletu:

njić se u Rusiji − s njenom frankofilskom elitom, poduda- la žene u područje vječnog djevičanstva, idealiziranu verziju rao s nacionalističkim komešanjima u slikarstvu i glazbi iako zasebne ženske sfere, muška odjeća, sa svojim trikoima koji ga je postavio Francuz za zabavu upravo te elite. Isto tako, su otkrivali noge, proglašavala je njihovu seksualnu dostu- u Rimu, koji je tek trebalo osloboditi od francuskog jarma, pnost.14 U stvari, u romantičkom razdoblju kada je tradici- mase su eksplodirale patriotskim oduševljenjem kada je žen- onalna [plesačka] obuka u krugu obitelji ustupila mjesto inska regimenta bersagliera na kraju baleta Bianca di Nevers stitucionaliziranom školovanju u akademijama, produbila se skladno umarširala iz kulisa u kacigama okićenim perjanica- veza između baletnih plesačica i određenih oblika prostituci- ma Garibaldijeve vojske nacionalnog oslobođenja.12 Iako se je. To se događalo ne samo u glavnim prijestolnicama užitka rijetko promatra u ovom kontekstu, romantični balet dopri- poput Pariza, već i u onim manjima poput Varšave, gdje su, nosio je retorici nacionalizma devetnaestog stoljeća i poma- kako pokazuje Janina Pudelek, baletne plesačice rado pri- gao u njezinom rasprostranjivanju. hvaćale zaštitu bogatih muškaraca, Ta retorika, kao i drugi diskursi čak i onda kada su to bili Rusi.15 s kojima se romantični balet sudarao, Mnoge od ovih tema okupile su se oglašavala se jezikom i umjetnošću u baletu La Révolte au sérail, harem- koju se sve više poistovjećivalo sa skom baletu koji je Filippo Taglioni ko- ženskim. Ne samo da su žene domi- reografirao za svoju kćer Marie samo nirale pozornicom svojim brojem već godinu dana nakon Silfide. Djelo je, su je preplavile i kao glavne zvijezde kako u svome eseju otkriva Joellen A. baleta s naslovima poput Betty, On- Meglin,16 bilo odjek feminističkih dis-

dine, Catarina, Giselle i Esmeralda. Coppéliji > kursa Saint-Simonovaca dok je u isto Ako je glavni lik ogromne većine ba- vrijeme otkrivalo velik dio [ženske] leta bila žena, tada je sam romantični noge u sceni u kojoj haremske zaro- balet bio meditacija na temu ženstve- bljenice Mahometa, maurskog kralja nosti – njezine mistične neuhvatljivo- Granade, oblače ratničku odjeću kako sti, nedokučivosti i bezbrojnih utje- bi se borile za svoju slobodu. Vojni lovljenja. Kritičar Théophil Gautier manevri u izvedbi baletnih amazon-

pisao je o „kršćanskim“ i „pogan- : Léa Piron u ulozi Franza u skih regimenti polučili su ogroman skim“ plesačicama; najslavniji primjer uspjeh i lansirali žanr koji se na sce- prve bila je Taglioni kao Silfida, a dru- ni varijetea zadržao sve do dvadese-

ge, njezina velika suparnica, Fanny en travesti tog stoljeća. Tema doma i obiteljskog Elssler u vatrenoj cachuchi koja je po- ognjišta i njezin odnos prema „neljud- stala njenim zaštitnim znakom.13 No skome“ koji Sally Banes i Noël Carroll to je prejednostavna kategorizacija za < Balerina istražuju u eseju o La Sylphide,17 ta- sestrinstvo koje je pokazivalo toliko kođer su nadživjeli razdoblje roman- različitih lica. Ona previđa danseuse en travesti ili travestij- tizma. Dapače, kod Petipaa je taj kontrast postao organizi- sku plesačicu, tu čudnu priliku koja je nosila odjeću prinčeva, rajućim principom, metafizičkim potpornjem, čak osnovom mornara, vojnika i ljubavnika te protjerala sa scene muškar- za tragediju. On povezuje romantični balet i sa suvremenim ce, na mnogim mjestima sve do dvadesetog stoljeća. Kao stremljenjima u operi gdje se također pojavljuju teme vjen- i ples na špici, travestija je bila osobitost izvedbe koja se u čanja i ludila. Kako objasniti trajnu privlačnost Giselle i po- romantičkom razdoblju preobrazila u konvenciju eksplicitno povezanu s rodnom reprezentacijom. No dok je špica uve- 14 Za potpuniju diskusiju ove teme vidi članak Lynn Garafo- la: „The Travesty Dancer in Nineteenth-Century Ballet“, Dance Research Journal 17, br. 2 (1985.-86.), str. 35.-40. 11 „Ballet Dancers at Warsaw‘s Wielki Theater“; sedmo po- 15 Za diskusiju ekonomskih uvjeta koji su povremenu prosti- glavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.). tuciju činili praktički nužnom za plesačice Pariške opere tijekom 12 Gallop delle bersagliere (galop bersaljera) koreografirao je istog tog razdoblja, vidi članak Louise Robin-Challan „Social Paul Taglioni za balet Flik e Flok, a zatim ga je rimski impresario Conditions of the Ballet Dancers of the Paris Opéra in the 19th Vincenzo Jacovacci dodao baletu Bianca di Nevers. Za diskusiju Century“, Choreography and Dance, 2, br. 1 (1992.), str. 17.-28. o političkim aspektima Taglionijeva baleta vidi Caludia Celi i 16 „Feminism or Fetishism: La Révolte des femmes and Andrea Toschi „Alla ricera dell‘anello mancante: ‚Flik e Flok‘ e Women‘s Liberation in France int he 1830s“; drugo poglavlje u l‘Unità d‘Italia“, Chorégraphie,1. br. 2 (jesen 1993.), str. 59.-72. knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.). 13 Za Gautierov osvrt na balet La Tempête iz 1834., gdje se ovaj 17 „Marriage and the Inhuman: La Sylphide‘s Narratives of izraz po prvi puta pojavio, vidi Gautier on Dance, ur. i prev. Ivor Domesticity and Community“; treće poglavlje u knjizi Rethinking Guest (London: Dance Books, 1986.), str. 15.-16. the Sylph (op. ur.).

16 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 > 1820.

miriti postmodernističku antipatiju prema baletnoj politici ma muškim plesačima nije nikada bila tako posvemašnja kao s „nekorektnim“ zadovoljstvom koje nam pruža umjetnost francuska.19 Čak i u carskom baletu u Sankt Peterburgu, gdje toga baleta, sve su to pitanja na koja Jody Bruner nastoji su se muškarci zadržali na pozornici tijekom cijelog stoljeća, odgovoriti u eseju18 koji se oslanja na ideje psihoanalitičarke plesaču plemenitog stila (danseur noble) prijetilo je lagano i književne kritičarke Julije Kristeve. Analizirajući kontradik- izumiranje. U stvari, u oči je upadala činjenica da se do ka- cije kojima balet obiluje, ona pokazuje da je sporazum ipak snih 1890-ih, kada je pedagoški rad Enrica Checchettija po- moguć. čeo donositi plodove, nikako nisu uspijevali pojaviti nasljed- S romantičkim razdobljem počela je velika feminizaci- nici Pavela Gerdta, Petipaovog ostarjelog vječnog Princa. ja baleta kao društvene prakse. Zbog razloga koji nisu do Kako je sam balet nastavljao cvasti (osobito na popu- Traktatu o teoriji i praksi umjetnosti plesanja, kraja jasni, ta se pojava najranije pojavila i najdulje zadrža- larnoj sceni), bilo je samo pitanje vremena kada će doći do la u Francuskoj. Ovdje je već 1830-ih baletni zbor (corps oskudice muške radne snage. Početkom 1850-ih, poslove de ballet) postao gotovo isključivo ženski, a vodeći muški koje su nekada držali muškarci počele su zauzimati žene. plesači postali su meta kontinuiranih ljutih napada. Krajem Glavni među njima bilo je podučavanje. Kada je Marie Tagli- 1840-ih nesreća je već bila na vratima za muškarce poput oni preuzela sat usavršavanja u Pariškoj operi 1858. g., uvela Luciena i Mariusa Petipa koji su ili pobjegli iz zemlje (slučaj je trend koji se nastavio praktički bez prekida sve do Drugog < Ilustracije u Blasisovom Mariusa, koji je 1847. g. otišao u Sankt Peterburg) ili su našli svjetskog rata. Žene su poučavale i ostale satove baletnih menadžerske položaje van same pozornice (slučaj Luciena vježbi stvarajući tako potpuno žensku sferu unutar okvira koji je postao glavni baletni majstor Pariške opere 1860. g.). muškog rukovodstva i administracije operne kuće. Nadalje, Jules Perrot koji je većinu 1840-ih i 1850-ih proveo radeći razdoblje neposredno nakon romantizma svjedočilo je pojavi u inozemstvu, završio je svoju karijeru podučavajući žene u prve značajne skupine žena koreografkinja. Među njima bila Pariškoj operi – to je onaj proćelavi, sjedokosi muškarac s je i Marie Taglioni koja je postavila Le Papillon za Opéru Degasovih slika. Nije stoga iznenađujuće da se tek neznatan 1860. g.; Elizabetta Menzeli koja je koreografirala plesove za broj muških plesača osrednje kvalitete pojavio u desetljećima koja su slijedila. U školi Pariške opere broj dječaka je strmo- 19 Prema Nadii Scafidi, u La Scalinoj školi bile su 1838. upisa- glavo pao, kao i u La Scali, iako talijanska predrasuda pre- ne trideset i dvije djevojčice i osam dječaka. 1853. g. odnos je bio dvadeset i osam naprama dva, a 1868. trideset i devet naprama nula. („La Scuola di ballo del Teatro alla Scala: l‘ordinamento 18 „Redeeming Giselle: Making a Case for the Ballet We Love legislativo e didaticco nel XIX secolo“, dio 1., Chorégraphie, to Hate“; četvrto poglavlje u knjizi Rethinking the Sylph (op. ur.). proljeće 1996, str. 62.). 8 o klasicnom baletu:

prvu Aidu (izvedenu u Kairu 1871. g.); Madame Mariquita, balerina tog razdoblja čija je nijema poezija zavela maštu ci- koja je radila kao baletna majstorica u Folie Bergèreu i Ko- jelog jednog vijeka savršenstvom i snagom svoje izvedbe. mičnoj operi (Opéra-Comique); Katti Lanner koja je imala sličnu ulogu u Gradskom kazalištu (Stadt-Theater) u Ham- S engleskoga prevela: Andreja Jeličić burgu i Kazalištu Empire u Londonu; i Giuseppina Morlacchi koja je adaptirala niz romantičnih i postromantičnih baleta za američku publiku.20 Njihov rad bio je daleko od origi- Lynn Garafola, povjesničarka plesa, kritičarka i kuratorica, nalnog i s iznimkom baleta Taglionijeve, bio je kreiran za profesorica je na plesnom odsjeku Barnard koledža, Sveu- popularne provincijalne ili manje prestižne scene, no samo čilišta Columbia. Plesne kritike objavljivala je u časopisima njihovo postojanje izazov je ideji da su žene koreografkinje Dance Magazine, The Nation i Times Literary Supplement, izum dvadesetoga stoljeća i osobito, modernog plesa. a postavila je, među ostalima, i sljedeće izložbe: Ples za grad: Rastuća prisutnost žena koreografkinja, fenomen koji 50 godina New York City baleta; te za Njujoršku javnu knjiž- se velikom brzinom nastavljao tijekom cijelog devetnaestog nicu: 500 godina talijanskog plesa; blaga iz kolekcije Cie stoljeća, sve je prije negoli unaprijedio umjetnički status Fornaroli (s Patriziom Veroli); Njujorška priča: Jerome Ro- baleta. U neku ruku, čak ga je i oslabio, povezujući balet s bbins i njegov svijet; Djagiljevljev teatar čuda: Ballets Ru- građanstvom drugog reda u umjetničkom poretku. U stvari, sses i njegove posljedice. Najpoznatija je kao autorica me- modernizacija i „aristokratizacija“ baleta koju su pospješi- đunarodno priznate knjige Ballets Russes Sergeja Djagiljeva li Djagiljevljevi Ruski baleti u 1910-ima i 1920-ima, utoliko (Diaghilev‘s Ballets Russes, 1989.), i u novije vrijeme Plesna ukoliko je podrazumijevala istisnuće žena povezanih sa „sta- baština dvadesetog stoljeća (Legacies of Twentieth Century rim baletom“ i njihovu zamjenu muškarcima identificiranim Dance, 2005.). Urednica je nekoliko plesno-povijesnih knji- s „novim“, imala je barem djelomično namjeru „korigirati“ ga, među kojima se ističu one o baletu poput Dnevnika Ma- ono što se s mnogih strana, osobito onih ruskih, percipira- riusa Petipa, Članaka o plesu iz dvadesetih godina André lo kao ozbiljna rodna neravnoteža. Čak i ako je balerinina Levinsona i knjige eseja o Ruskim baletima Ballets Russes „falička špica“ (u provokativnoj frazi Susan Foster)21 ostala and Its World. izvor ljubomore, balet je sada postao prevažna umjetnost da bi ga se prepustilo samo ženama. Koliko god snažne bile reakcije protiv rodnih konvencija devetnaestoga stoljeća, one i dalje zasjenjuju sadašnjost. Dapače, niti politika niti naročito zauzimanje nisu uspjeli vratiti satove unazad u ono vrijeme kada su muškarci nadmoć- no vladali baletnim pozornicama. Iako je Pariška opera ute- meljena puno prije početka romantizma, tek je u razdoblju vila i silfida balet, kao vjerojatno najslavniji od svog njenog potomstva, dobio „klasični“ leksik i rodni identitet umjetnosti kakovu poznajemo danas. Kao prvi uistinu međunarodni plesni pokret, romantični balet bio je svjedokom umjetničkih i društvenih praksi i ideologija čiji se utjecaji i dalje osjećaju na pragu dvadeset prvog stoljeća. Plesačice danas možda i ne oponašaju Marie Taglioni (osim, moguće, u drugom činu Giselle), ali još uvijek mogu crpsti nadahnuće iz sestrinstva

20 O E. Menzeli, vidi Ann Barzel, „Elizabetta Menzeli“, Dance Chronicle 19, br. 3. (1996.), str. 277.-288.; o Lanner vidi Ivor Guest, Ballet in Leicester Square; the Alhambra and the Empire 1860-1915 (London: Dance Books, 1992.), str. 93.-96.; o Morla- cchi, vidi Barbara Barker, Ballet or Ballyhoo: The American Careers of Maria Bonfanti, Rita Sangalli and Giuseppina Morlacchi (New York: Dance Horizons, 1984.), str. 122.-167. 21 „The Ballerina‘s Fallic Pointe“, Corporealities, ur. Susan Leigh Foster (London: Routledge, 1996.), str. 1.-24.

18 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 A. E. Chalon > Silfidi,

Baletni sat Filippoa Taglionija*

srpnju 1819. godine Filippo Taglioni doputovao je u poznatih razloga niti pokušavao tamo namjestiti. Sada je Beč kao premier danseur1, a od 1821. godine zau- objavio da će je obučavati on osobno. U zeo je mjesto baletnog majstora. U jesen je poslao Otkuda je mogla znati da je on, zagledan u njen skro- po svoju ženu i djecu. Marie je bila u osamnaestoj godini. mni lik, udubljen u tu zatvorenu, otuđenu pojavu, osjetom Zamislimo susret budućih nerazdvojnih saveznika. Neli- vanrednog umjetnika naslućivao do tada prikrivene vrline jepa djevojka poslušno se preodjenula u plesnu haljinu i opu- i gradio svoju koncepciju plesa, u svemu oprečnu školama stivši oči, složivši gotovo kod koljena svoje dugačke ruke, Vestrisa i Pierrea Gardela3. U međuvremenu, poučnim je to- stala je pred oči oca koje su je promatrale kritičkim, ocjenji- nom kazao: vačkim pogledom. Gotovo u istoj takvoj pozi nakon desetak „Žene i mlade djevojke ne smiju crvenjeti gledajući te godina zamrijet će u otvoru visokoga prozora krilata silfida dok plešeš, tvoj ples mora biti strog, profinjen i pun ukusa.“ Marie Taglioni. Za sada je pak ostavila iza sebe monotoni ži- Ova rečenica izražavala je estetski kredo Filippoa Taglio- vot u siromašnom stančiću mimo kojeg je, ne dotičući ga se, nija. Kasnije ju je čuo i zapisao budući direktor Pariške opere tekla šarena pariška vreva. Iz tog života sjećala se samo sva- Louis Véron4, upravo onaj pri kojem je odigrana premijera kodnevnih satova glazbe s majkom i plesanja, naizgled ni- Silfide (La Sylphide) – u njoj su se školske verzije plesa pre- šta obećavajućeg, kod Jeana-Françoisa Coulona2. U svakom obrazile za prikaz na sceni. Taj se ples rodio i oblikovao u slučaju, ona nije bila ta koja se mogla nadati mjestu u Operi, lekciji – baletnom satu – Filippoa Taglionija. čak niti mjestu plesačice u baletnom zboru. Tamo su primali samo uz dozvolu Augustea Vestrisa, a on je ne bi uzeo u 3 Pripadnici dvaju „plesnih dinastija“: Pierre Gardel (1758.- svoju klasu. Uostalom, otac ju nije zbog nekih, samo njemu 1840.), mlađi brat i učenik Maximiliena Gardela, bio je solist i glavni koreograf Pariške opere te direktor (1799.-1815.) i vrlo cijenjeni učitelj njene baletne škole. Auguste Vestris (1760.-1842.), * Ovaj je članak („Урок Филиппо Тальони“) preuzet iz časopisa sin „boga plesa“ Gaetana Vestrisa i otac Armanda, najpoznatiji Sovjetski balet (Советский балет), 1989., svezak 1, br. 44. europski plesač svoga vremena, svoje je osobno umijeće i stare 1 Prvi plesač; tradicionalni francuski naziv za vodećeg plesa- tradicije kao učitelj prenio, među ostalima, Didelotu, Bournon- ča, prvaka u baletnoj trupi (op. ur.). villeu i Perrotu (op. ur.). 2 Jean-François Coulon (1764.-1836.), plesač u Pariškoj operi, 4 Véron, Louis. Mémoires d‘un bourgeois de Paris, f.3., Pariz, bio je jedan od najpoznatijih francuskih učitelja baleta u prva tri 1854., str. 304. desetljeća devetnaestog stoljeća (op. ur.).

Kretanja 15/16 _ 19 8 o klasicnom baletu: Zefir i litografija prema A. E. Chalonu > < Marie Taglioni kao Flora u baletu Flora,

20 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Taj isti Véron usporedio je način podučavanja Taglionija 1937. godine izvadci iz Adiceovog rada ušli su u zbornik s lekcijama Vestrisa. „Sat gospodina Taglionija bio je posve- Klasici koreografije izdan u redakciji Mihaila Borisoglebskog ćen samo plesu,“ pisao je Véron. i E. Česnokova. Tekst je dobio naslov „Tradicije francuske Mademoiselle Taglioni radila je po tri-četiri sata na dan. škole plesa“. Naveden francuski naziv originala Théorie de Obilni znoj, iscrpljujući umor, suze – ništa nije smekšavalo la gymnastique de la danse théâtrale, to jest Teorija vjež- srce tog oca koji je maštao o slavi za talentiranu nositeljicu bi kazališnoga plesa, svjedoči o slobodi izdavača. Slobo- svoga imena… Slično umjetnicima velikih epoha u slikar- da je pak rezultat netočnog stava o Filippou Taglioniju kao stvu, g. Taglioni-otac osnovao je novu školu plesa potpuno potomku francuske škole plesa i nastavljaču njene tradicije. različitu od stila i filozofskih osnova škole Gardelovih i Ve- Toga stava pridržavali su se značajni istraživači. strisovih. U suštini, te dvije škole predstavljale su upadljiv A. Levinson u knjizi Romantični balet piše: „Marie Tagli- kontrast: Vestris je podučavao dražesnosti i zavodljivosti; oni u čijim žilama nije uzalud tekla skandinavska krv, plesala bio je senzualist i zahtijevao je potkupljujuće osmijehe, sko- je ono o čemu je razmišljao Kant, pjevao Novalis, maštao Ho- ro bestidno poziranje, gotovo nepristojne položaje. Nerijet- ffman. No prošavši strogu francusku školu, ona je latinskim ko sam imao prilike čuti njegovo cinično obraćanje učeni- pismom prikazivala germanska maštanja.“8 Prva rečenica cama: ‚No dušice moje, privlačnije, koketljivije; morate nas zadivljuje smjelom točnošću usporedbe. No drugoj se može uvjeriti u svoju strast kako bi i za vrijeme i poslije vaših pas prigovoriti: latinskim pismom koristili su se razni romanski parter maštao o tome da s vama zgriješi.‘ narodi, uključujući Talijane. Filippo Taglioni, rođeni Talijan, Škola, stil i riječi g. Taglionija-oca govorili su o sasvim učenik talijanskih majstora, do dvadesete je godine nastu- drugome: on je zahtijevao gracioznu lakoću pokreta, eterič- pao na kazališnim scenama u domovini. Samo četiri godine nost, elevaciju i osobito ballon5; no kćeri nije dozvoljavao usavršavao se u klasi Coulona i plesao u Pariškoj operi. ni jedne geste, niti jednoga pokreta koji bi zanemario stid- U zborniku Klasici koreografije eseju Leopolda Adicea ljivost i doličnost … Vestris je htio da plešu kao u Ateni, prethodi članak Ljubov Blok9. Istraživačica se poziva na na- slično bakanticama i kurtizanama. G.Taglioni zahtijevao je vedene riječi Levinsona i potkrepljuje ih citatom iz Adicea: od plesa naivnost gotovo mističnu i pobožnu. „Ovaj baletni sat služio je kao svakodnevna vježba glavnom Parafrazirajući poznate riječi Gautiera o Fanny Elssler i uzoru francuske plesne škole – Marie Taglioni.“ I pridoda- Marie Taglioni, Véron je zaključio: „Jedan je podučavao poje: „to se neminovno tumači kao: ‚ovaj baletni sat Filippoa ganskome plesu a drugi je, dozvolite usporedbu, ispovijedao Taglionija‘.“10 Međutim originalni tekst Adicea zvuči druga- ples na katolički način.“6 čije: „Ovaj baletni sat služio je kao vježba plesačici koja je Ispovijedao ga je neumorno, okrutnošću inkvizitora, bila glavnim uzorom francuske scene – Marie Taglioni.“11 bruseći, usložnjavajući i transformirajući kćerin stil i mani- Različitost čitanja je bitna jer ples Marie Taglioni, postavši ru. No kao učitelj i koreograf ostajao je praktičarom i nije na kratko vrijeme uzorom francuske scene, nije postao uzo- posezao za teorijom. Njegov baletni sat možemo si predo- rom francuske škole. Škola je čuvala svoje stare pozicije. Nije čiti zahvaljujući dvama izvorima. 1859. godine Léopold Adi- slučajno što se na francuskoj sceni ustalila vladavina inoze- ce, učenik Philippoa i strastveni poklonik umjetnosti Marie mnih balerina. Učenice francuskih pedagoga koji su čuvali Taglioni, iznio je u svojoj knjizi osnovne zahtjeve toga sata. tradicije domaćeg plesa, nisu se mogle nositi s virtuoznošću Sam Adice vodio je vježbe za muške plesače u Operi izme- đu 1848. i 1863.godine, a od 1863. do 1867. obučavao je 8 Levinson, André. Ballet Romantique. Pariz, 1929., str. 11. prvi razred dječaka u školi pri Operi. 1876. godine, kada je 9 Ljubov Blok (1881.-1938.), kći ruskog kemičara Dmitrija ples Marie Taglioni već prešao u sferu legende, ona je sama Mendeljejeva i žena pjesnika Aleksandra Bloka, bila je dramska glumica te povjesničarka i teoretičarka baleta. Njeni su novi nabacila skicu uspomena o očevom podučavanju. 1942. go- metodološki pristupi utjecali na razvoj tih plesnih znanosti. Su- dine njezin biograf Léandre Vaillat naveo je taj zapis u knjizi rađivala je s Agrippinom Vaganovom na knjizi Osnove klasičnoga Taglioni, ili život plesačice.7 plesa, a kapitalno joj je djelo Pojava i razvoj tehnike klasičnog plesa (Возникновение и развитие техники классического танца), 1937., objav. 1987.(op. ur.). 5 Ballon je sposobnost plesačice da se tijekom skoka zadrži u 10 Blok, Ljubov Dmitrijevna. „Filippo Taglioni i njegova škola“ zraku ostavljajući dojam bestežinskog lebdjenja. Pojačava se go- („Филипп Тальони и его школа“), u Klasici koreografije (Классики tovo neprimjetnim odrazom i doskokom pa se čini da plesačica хореографии), Lenjingrad-Moskva, 1937., str. 185. između skokova jedva dodiruje pod. Razlikuje se od pojma eleva- 11 Adice, Leopold. Théorie de la gymnastique de la danse théâtra- cija koji označuje sposobnost da se postigne visina u skokovima, le. Pariz, 1859., str. 74. a podržana je snažnim odrazom (op. ur.). Odlomak iz Adiceove knjige koji opisuje tradicionalne baletne 6 Véron, L. op. cit., str. 303.-304. vježbe objavljen je u knjizi Selme Jeanne Cohen (ur.), Ples kao 7 Vaillat, Léandre. La Taglioni ou La Vie d‘une Danseuse. Pariz, kazališna umjetnost, Cekade, Zagreb (1992.), prijevod Kruna 1942., str. 74.-77. Tarle (op. ur.).

Kretanja 15/16 _ 21 8 o klasicnom baletu:

gostujućih plesačica. Početak najezde stranaca označili su talijanskog plesa. Ali mi smo, kada se radi o plesačicama, otac i kći Taglioni. Uza sve to njihov umjetnički sustav ostao takvi nacionalisti da se ne možemo u potpunosti predati je u svom savršenom obliku jedinstven i nije imao izravnih slikovitoj i bujnoj neobičnosti Brugnolijeve. Naš ukus sklon nasljednika. je zainatiti se pred izobiljem gesta i pokreta koji nisu pro- Vrijednosti baletnoga sata Filippoa Taglionija moguće je žeti gracioznošću, nas vrijeđa sve što napominje spretnost i objasniti mudrom širinom učiteljevih shvaćanja. Odbacujući trikove hodača po užetu. A toga ima malo previše u maniri afektiranu maniru izvedbe koju je na svojim satovima usađi- mme. Brugnoli i Samenga.13 vao Vestris, Taglioni nije zanemario osnove francuske ško- Filippo Taglioni oslanjao se na kćerine urođene kvalitete le pohranjene u lekcijama Coulona. Sudeći po Taglionijevoj koje su odredile njenu stilsku maniru. A u toj maniri, prema metodi, cijenio je mekoću, fluidnost i protočnu gracioznost slikovitom izrazu Levinsona, odražavala se prisutnost „skan- koju su razvijale vježbe francuskog majstora. No Taglioni je dinavske krvi“ naslijeđene od majke Šveđanke. nastojao postići organski spoj tih kvaliteta sa sigurnom čvr- Jasno je da Taglionijeva lekcija nije nastala iz vakuuma. stinom i snagom talijanskoga plesa. Uz to, ograničenost ta- Do toga vremena već se kristalizirao općeeuropski sustav lijanskoga plesa pantomimom nadvladavao je neusiljenošću klasičnog plesa. Kao kodeks pravila prihvaćen je na dugi niz francuske plastičnosti. Također, razumno je primjenjivao godina Elementarni teorijski i praktički traktat o umjetno- dostignuća najnovije virtuoznosti koja je svoje izvore imala sti plesa koji je svjetlo dana ugledao 1820. godine. Autor u praksi francuskog akademizma, ali ga je daleko nadma- traktata Carlo Blasis bio je sunarodnjak Filippoa Taglioni- šivala. Prema svjedočanstvu Augusta Bournonvillea, unuk ja. No učio je i započeo karijeru plesača u Francuskoj, pod Gaetana i sin Augustea, Armand Vestris, odgojio je u Beču vodstvom Pierrea Gardela. Najveći majstor predromantič- dvije izvanredne učenice, Brugnoli i Heberle, koje su, jedna nog baleta, Gardel je Blasisa nadahnuo principima francu- za drugom, oduševljavale austrijske ljubitelje baleta. Obje ske škole koje je ovaj sažeo u svom traktatu. Ovdje se treba su postale uzori koje je oponašala mlada Marie Taglioni. zaustaviti na razlikama među radovima Blasisa i Adicea, to Pod iskusnim vodstvom oca naučila je uskladiti bestežin- jest među nastavnom metodikom majstora francuske škole sku, ptičjem letu podobnu lakoću Heberleove s besprijekor- i škole Taglionija. U konačnici, razlike nisu bile velike, ali su nim radom na prstima Brugnolijeve. Nikakva sila nije mogla bile principijelne. S jedne strane, Adice je tvrdio da je Taglio- zasmetati njenoj čudesnoj sposobnosti da zastane u zraku. nijev baletni sat u osnovi blizak satu Blasisa. S druge strane, I dok su fanatici zdušno uvjeravali da je taj talent u potpu- vrlo je vjerojatno da je Blasis bio onaj koga je Adice, ne na- nosti dar prirode, mi znalci divili smo se zapanjujućoj tehni- zvavši ga nikada imenom, gorljivo napadao. Najjasnije su se ci i s poštovanjem promišljali njenu uzornu primjenu.12 razlikovali pogledi na pantomimu. Armand Vestris je kao baletni majstor samo iskoristio Blasis je priznavao i poštovao pantomimu. Treći dio nje- dostignuća austrijske i talijanske škole. Taglioni je tako- gove knjige Kodeks Terpsihore naslovljen je „O pantomimi đer cijenio poletnost prve škole u plesu Austrijanke Terese i znanjima neophodnim pantomimskom glumcu“.14 Progla- (Therese) Heberle i tehniku plesa na vršcima prstiju druge šavajući pantomimu „dušom i uporištem baleta“, Blasis je – u plesu Talijanke Amalije Brugnoli. No za razliku od Ar- učeno analizirao njene odlike podupirući svoje teze navodi- manda Vestrisa, silovitu talijansku tehniku umotao je u kan- ma iz starih i novih autora. Zanimljivo je da je ne spominju- tilenu francuskog plesa. ći Noverrea, šutljivo odricao njegove zasluge: „Baleti starih Ideju o toj tehnici pruža osvrt Gazette de France na go- koreografa – tek su slabe i nepotpune skice u usporedbi s stovanje Amalije Brugnoli i njezinoga supruga Paola Sam- Telemahom, Psihom, Prometejem…“ – to jest s baletima Pi- enga na sceni Talijanskog kazališta u Parizu, koje je održano errea Gardela i Salvatorea Viganoa. dva tjedna nakon premijere Silfide.Anonimni autor pozivao Adice je, naprotiv, odbacivao prvenstvo pantomime i se na „ogromnu reputaciju“ Brugnoli u Italiji i zaključio: utvrđivao prednost plesa u baletnoj predstavi. Poštujući No- Smjelost mme. Brugnoli je opravdana, naravno, žurimo verrea, s njim je na tu temu zapodijevao spor: nadodati, ne tako kao smjelost mlle. Taglioni, zato jer nema Noverre je po našem mišljenju najveći koreograf; pa sličnosti između nadarenosti jedne i talenta druge. Taglioni ipak, njegov autoritet ponekad treba otkloniti. U svojoj u potpunosti utjelovljuje graciju i savršenstvo svega što je knjizi on često brka obuku s izvedbom, mehanizam nogu s plemenito, čisto i elegantno. Mme. Brugnoli zadivljuje po- igrom glumca; izričući ponekad neoprostive besmislice, on kretnošću nogu, izvanrednom čvrstoćom špica i izazovnom neusiljenošću poza. Ona plijeni i zapanjuje u stilu i maniri 13 „Mme Brugnoli et M. Samengo“, La Gazette de France; Théâtre Italien; Danse. 1832., 30. ožujka, str.2. 14 Blasis, Carlo. The Code of Terpsichore. London, 1828., str. 12 Bournonville, August. My Theatre Life. London, 1979., 111.-136. str. 48.

22 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 otkriva da ga ne odlikuju znanja iz područja teorije plesa. Naš kazališni ples je istinska i ozbiljna umjetnost zasno- Evo primjera: vana na čvrstim pravilima i neizbježnim zakonima; baš kao ‚Što se tiče pozicija, svi znaju da ih ima pet… Broj ne i slikarstvo i glazba s kojima je usko povezan. znači ništa i o njemu nipošto ne raspravljam; naprosto ka- Osim toga, naša škola, točnije rečeno tehnika, posjedu- žem da je dobro te pozicije znati, no još ih je bolje zabora- je nebrojena sredstva: ballon, adagio, snažna tempa18, terre viti, te da se umjetnost velikog plesača sastoji u tome da ih à terre,19 rad na prstima – sve su to žanrovi među kojima se na zgodan način izbjegava‘. može odabrati ono što odgovara sklonostima učenika ne Ovi su reci prava zabluda.15 pribjegavajući smicalicama koje unižavaju umjetnost. A sve Adice nije bio u pravu. Reci su svjedočili ne o zabludi, je to, kao što smo već rekli, sadržano ne u tijelu i ne u ruka- nego o dubokoj vjeri Noverrea i drugih koreografa njegova ma, nego u nogama.20 vremena u prvenstvo pantomime zbog či- jeg je savršenstva vrijedilo zaboraviti škol- < Baletna papučica i kastanjete Marie Taglioni. > ska pravila plesa. No Adice je bio u pravu s pozicije praktičara romantičnog baleta. Za njih su riječi Noverrea doista izgledale kao „neoprostive besmislice“ koje poniža- vaju ples. Jer ples je i do pojave Silfide već bio postao središtem baletne predstave. Silfida je pak otkrila široko polje za razvoj izražajnog plesa pomoću dotjerivanja njegovih virtuoznih metoda. Kao idealni obrazac jedinstva ideje i njena otjelovljenja ona je dovela do toga da se plesne metode koje su već postojale u praksi europske baletne scene percipiraju kao inovativne. Različitost pogleda bilo je moguće otkriti i u prosuđivanjima dvaju plesnih teo- retičara. Podrobno opisavši vježbe za noge koje su bile dijelom baletnog sata, Blasis se kon- centrirao na vježbe za tijelo i ruke. „Plesač koji dobro drži ruke, pokreće ih graciozno i u skladu s istinskim pravilima umjetnosti, pokazuje da je prošao pravu školu… Nije dovoljno da plešu Polemički zanos Adicea nije potkrijepljen konkretnim do- samo noge, plesati moraju i ruke i tijelo“, smatrao je Blasis i kazima. Jer bit spora nije se sastojala u razlikama tehnike predlagao niz posebnih vježbi.16 Adice je osporavao maglovite formulacije Blasisa i isti- pojmu (‚snažnog‘ i ‚slabog‘) pulsa. Karakter izvođenih koraka cao kredo svoje škole. On piše: „Vi kažete da su stabilnost, i pokreta bio je usko povezan s glazbenim pulsom i ritmom tipičnim za određene ‚vrste‘ plesa pa su se one nazivale temps preciznost, lakoća, mekoća, bljesak, elevacija i snaga – odli- (npr. temps d‘élévation – koraci uzdizanja, elevacije, tj. skokovi; ke plesača. Slažemo se. No sve su to – odlike nogu, a noge Blasis je ono što danas podrazumijevamo pod baletnim adagiom se pak, po vašem novom sustavu, ne podvrgavaju dovoljnoj nazivao grand temps). Dakle temps se u baletu najprimjerenije vježbi.“17 Nakon nekoliko stranica Adice precizira svoje sta- prevodi kao vrsta koraka ili pokreta (npr. temps levé – doslovno, uzdignuti korak) ili njihov skup (npr. temps lié – povezani korak), vove: a „snažna tempa“ iz Adiceovog teksta najvjerojatnije se odnose na plesanje temeljeno na (plesno i glazbeno) energičnim koraci- 15 Adice, L. op. cit., str. 99.-100. ma (op. ur.). 16 Blasis, C. „Umjetnost plesa“ („Искусство танца“), u Klasici 19 Prijevod s franc. bio bi - vezan uz zemlju. Označava baletne koreografije, str. 111. pokrete u kojima se stopala praktički ne dižu od poda. Upotre- 17 Adice, L. op. cit., str. 81. bljava se također kako bi se karakterizirao prizemljeniji, za pod 18 Vjerojatno je da u franc. originalu stoji izraz temps fort vezani ples, za razliku od plesa temeljenog na elevaciji. U upotre- (franc. doslovno snažno vrijeme) što je uz temps faible (slabo bu je sa sličnim značenjem ušao i izraz parterni ples (op. ur.). vrijeme) bio tradicionalni pojam u glazbi najbliži današnjem 20 Adice, L. op. cit., str. 87.

Kretanja 15/16 _ 23 8 o klasicnom baletu:

nego ciljeva zbog kojih se tehnika usavršavala. Filippo Tagli- Amblem predromantizma bio je attitude. U svim nje- oni, junak Adiceove knjige, prekrasno je poznavao Blasiso- govim varijantama tijelo izvođača nastavlja vertikalnu liniju ve lekcije. No ponavljajući mnoge od tih lekcija, negirao je potporne noge, a u koljenu savijena radna noga i različiti po- Blasisov naglasak na stilu koji je u baletu carevao početkom ložaji ruku stvaraju ornament koji se grana i doslovno omata XIX. stoljeća. Uvodeći novu, prostornu dimenziju plesa, ši- cijelu, na podu čvrsto uzemljenu, figuru. Tu pozu doživlja- reći njegove granice na zemlji i u zraku, razvijao je kvalitete vamo kao profinjenu spiralnu šaru, kao detalj vinjete koja se stabilnosti i poletnosti i do krajnjih granica uvećavao [fizič- zapliće u procesu plesa. Sjetimo se Istomine i Puškina. „Tla ko] opterećenje. Adice je s ponosom tvrdio kako su učenici joj se takla noga hitra, a druga kruži sporo, … [ona se] smo- Taglionija radili šest stotina četrdeset i osam pokreta na šta- ta, razmota se u struku,“24 otjelovljujući lik nimfe koja plijeni pu prije nego bi prešli na sredinu dvorane, gdje bi se te iste zemaljskom, ženstvenom gracioznošću. vježbe ponavljale.21 Amblem romantizma, jasno izražen u praksi Taglionijeve, Toga se sjećala i Marie Taglioni: „Od šest sati najmanje bila je arabeska (arabesque). U različitim verzijama ove poze dva su bila posvećena vježbama nogu, i to po tisuću za sva- stabilnost je djelovala varljivo nepostojanom: radna noga se ku. One su osobito mukotrpne, suhoparne i dosadne. No to pružala, a tijelo, odmičući se od potporne noge, ustremlji- je jedino sredstvo da se ojačaju tetive i postigavši njihovu valo se za rukama protegnutim u dalj i u vis, u fluidnu pro- elastičnost, krene put savršenstva. Nikada, čak ni na samom stornost horizontalnih linija. August Ehrhard, autor knjige o vrhuncu slave, nisam zanemarivala te vježbe jer su one ra- Fanny Elssler, spomenuo je tu pozu u kojoj je „prekomjerna zvijale vještinu i činile teške stvari lakima.“22 duljina udova stvarala iluziju beskonačnosti linije koja se pro- Adice nije cijenio „temperamentne no nečisto izvede- tezala od vršaka prstiju na rukama do vrška stopala. Tako je ne kombinacije“ pokreta; bez uvijanja im je pretpostavljao čak i iz [svojih] neskladnih proporcija Marie Taglioni izvukla kombinacije izvedene „precizno i s bljeskom“. Među njih su zanosan efekt“.25 Sudeći po prikazima Taglionijeve ona je se u prvom redu ubrajali „attitudes koji razvijaju disanje“,23 održavala ravnotežu u arabeski čak i pri maksimalnom otklo- pripreme k piruetama i stabilnost na poluprstima neophod- nu težišta od potporne noge. Kut nagiba njene figure u od- na za izvođenje solo adagia. nosu na pod činio se nezamislivim i stoga je nepomično fik- Nakon općih pripremnih vježbi počinjao je dio sata posve- sirana poza stvarala iluziju leta. Leta bestjelesnog, što znači ćen, slijedeći terminologiju Taglionijeve, razvijanju „aplomba lišenog putenih čari. ili adagia“. Pojam aplomb potiče iz davnina. Njegov izražajni Taglioni je izvodila solo adagio koristeći se aplombom i smisao bio je fleksibilan pri čemu je često kod koreografa ra- dajući privid bestežinskog raznim pozama u parternim ple- znih epoha označavao sposobnost održavanja ravnoteže, tj. snim odlomcima. Učvrstivši se na cijelom stopalu ili na viso- stabilnosti poze koju je plesač zauzeo na podu. No svaka se kim poluprstima jedne noge, fluidno i mekano je razvijala epoha, shvaćajući aplomb kao važnu poetsku boju u općoj drugu prema naprijed, nazad ili u stranu, a ruke su zadržavale paleti izražajnih sredstava, koristila tom bojom na svoj način. prozračno nijansiranje gesti. Plesačica na sceni nije naglaša- Nije se mijenjala suština, nego svrha postupka. vala prijelaze iz poze u pozu i nije dozvoljavala da se primije- S prvenstvom koje je davala muškoj izvedbi, bliže svih se te pripreme za pokrete koji su zahtijevali osobito naprezanje semantičkog značenja riječi aplomb pridržavala koreografija mišića. Tehnički trik rastvarao se u tekućim linijama plesa ne XVIII. stoljeća. Plesači glavnih uloga usavršavali su željeznu pokazujući se nikad kao očiti dokaz u korist tehnike. nepomičnost poza označujući i zaokružujući njima prikaz he- Mišići su se uvježbavali na baletnom satu. „Zadržavajući rojskih likova. se na jednoj nozi, zauzimala sam poze koje su zahtijevale U plastici baleta XIX. stoljeća plesačica je, istisnuvši par- polagano razvijanje,“ sjećala se Taglioni. tnera, promijenila izražajni smisao pojma. Do toga vremena Što je poza bila teža, tim sam ju dulje težila očuvati, sti- klasični ples već je raspolagao širokim izborom poza za po- žući nabrojati do sto prije nego bih je napustila. Upornost kazivanje aplomba. Njima su se služili majstori predroman- mi je dozvolila u potpunosti ovladati pozama. Treba ih izvo- tičnog i romantičnog plesa. No dvije izvorne poze – attitude diti zadržavajući se na poluprstima jedne noge, to jest pridi- i arabesque – moguće je uvjetno nazvati amblemima tih sti- gnuvši petu tako da se ona ne dotiče poda. Vježba je teška, lova u njihovom idealno apstrahiranom obliku. 24 Avdotja Istomina (1799.-1848.) bila je slavna balerina u 21 Ibid., str. 79. peterburškom carskom kazalištu. Jedan od njezinih mnogobroj- 22 Ovdje i nadalje citirano iz knjige Vaillat, L. La Taglioni ou La nih poklonika bio je i Aleksandar Puškin koji ju je ovjekovječio Vie d‘une denseuse. stihovima iz Evgenija Onjegina (op. ur.). Prepjev: Ivan Slamnig, 23 Ovdje attitude podrazumijeva svaku pozu, to jest, pozu Rijeka: Otokar Keršovani, 2009. uopće, za razliku od konkretne poze koju se tim izrazom označu- 25 Ehrhard, August. Fanny Elssler. Une vie de danseuse. Pariz, je u rječniku klasičnog plesa (op. aut.). 1909., str. 164.

24 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 < Marie Taglioni kao SilfidaTaglioni i Paul kao James,F. slikaG. Lepaullea > no zanimljiva: u njoj tijelo treba pokretati s velikom gracio- nila posebnim mamcem svoga plesa. Njen ples odvijao se znošću, ravnotežom i sigurnošću. U tom žanru zasnovanom ne ističući napor i bljesak okreta. Piruete su trebale djelovati na primjerima iz starine postigla sam takvo savršenstvo da kao da iskrsavaju nehotice. Bljesak je bio zamijenjen zagasi- sam koristila poze kad sam se željela odmoriti. Međutim, tim prelijevanjem okreta koji nisu narušavali opću kantilenu druge umjetnike poze obično zamaraju i zbog toga su goto- plesa i njegova unutarnjeg, u sebe uronjena, spokoja. vo zaboravljene. Danas se aplombom ili adagiom nazivaju Mijenjao se i sadržaj tehnike rada na prstima. Zbog toga groteskne grupe koje se izvode s osloncem na plesača… je vjerojatno izum te tehnike legenda pripisala Marie Tagli- Adice je važnim dijelom Taglionijeva sata, dijelom koji je oni. U stvari, u trenutku debija plesačice ta je tehnika već uključivao cijeli kompleks vježbi, smatrao „pripremu k pirue- postojala. Još 1815. godine, Geneviève Gosselin se na sceni tama“. Jednom vrstom vježbi razvijala se gipkost i elastičnost Opere podizala na vrške prstiju u ulozi junakinje Didelotova stopala: plesačica se odguravala petom od poda i podizala baleta Flora i Zefir (Flore et Zéphire). Istovremeno, tom su na poluprste ili na prste – stopalo je u piruetama postajalo se metodom koristile i druge virtuozne plesačice na scenama jedinim uporištem. Druge vježbe učile su kako „držati leđa“ raznih europskih država. No kod Marie Taglioni metoda se to jest skupljati njihove mišiće u čvrstu os kružnih pokreta. pojavila s drugom funkcionalnom namjenom, dobila je drugo Treće su koordinirale rad nogu i tijela s rukama koje su piru- poetsko svojstvo i time iznenadila suvremenike. Prethodnice eti davale zamah i smjer, pomažući zadržavanje u osi. Marie znamenite balerine podižući se na prste nastavljale su vege- Taglioni besprijekorno je ovladala cijelim kompleksom, no tacijske motive ženskog plesa, razvijale su sliku cvijeta koji svakodnevno ga ponavljajući nije piruete, kao ni špice, uči- stremi ka suncu, no ostaje pričvršćen za zemlju u koju pro-

Kretanja 15/16 _ 25 8 o klasicnom baletu:

dire korijenima. Taglioni je dizanju na prste dala drugi izra- opasnom i napornom“, plesačica se podrobno zadržala na žajni smisao. Ranije je uspon na prste bio krajnjom točkom, pliéu koji osigurava lakoću skoka. Objašnjavajući kako „skok krunom izražajne evolucije plesačice. Sada je postao točkom mora proizlaziti iz pete, bez sudjelovanja tijela“, izjavljivala odvajanja od zemlje u zrak, točkom kojom je počinjao let. je: „Spuštala sam se u plié koliko god je bilo moguće pola- Efekt je dopunjavao izražajna sredstva uobičajene [plesne] ganije i dublje, tako da bez naklona tijela dodirnem rukama plastike i postao osnovom kvalitativno nove izražajnosti te zemlju i to samo savijajući koljena i držeći se vrlo uspravno. se zbog toga počeo shvaćati kao tek iznađen, novatorski, Zatim, uspravljajući se isto tako polako, bez trzaja i napora, kao efekt koji mijenja samu bit baletnoga plesa. Koreograf podizala sam se na same vrhove prstiju.“ Ponovno savje- XX. stoljeća Mihail Fokin zorno je razotkrio ovaj fenomen tujući ponavljanje pliéa nebrojeno puta, Taglioni je dobav- nastanka romantičke estetike i preobrazbe u njoj već po- ljala kako je zahvaljujući tim vježbama „presijecala scenu u stojećih metoda. U impresionističkim sjećanjima njegove Šo- jednom ili dva skoka“, zadivljujući osim toga „okretima oko penijane nalazila se uistinu genijalna crta. Izvođačica solo sebe u zraku“. Precizirala je: „Moji doskoci su bili bešumni mazurke zadržavala je u podizanjima na poluprste pozu atti- jer su se zemlje doticali uvijek najprije prsti, a onda se polako tude s rukama raširenim u stranu. Na kraju plesne fraze ona spuštala peta. Obožavala sam plesove u kojima sam lebdjela tu pozu premješta na prste i u njoj se na sekundu zadržava, gotovo ne osjećajući pod. Ja sam uistinu vibrirala u zraku.“ pojačavajući dojam poleta krilatim treptajem ruku. Od pliéa doista uvelike ovisi mekoća i lakoća skoka. A leteći, Osebujnosti tehnike Marie Taglioni i čistoću njezina „iz- „vibrirajući“ u zraku let razlikovao je ples Marie Taglioni od govora“ osiguravala je struktura baletne papučice. Dugo- plesa i prethodnih i kasnijih izvođačica. trajno održavanje ravnoteže i bešumnost lebdjenja bili su U letu koji se izvodio naizgled bez ikakvog napora važnu mogući zahvaljujući mekanom i elastičnom đonu koji je do- ulogu imale su ruke. Istovremeno se slažući i sporeći sa svo- zvoljavao osjetiti površinu poda i zadržati se na njemu duže jim obožavateljem Adiceom, Taglioni je tvrdila: vremena. Sve veća brzina i okretnost tehnike rada na prsti- Uspjela sam postići veliko savršenstvo u postavi ruku. ma „usavršavala“ je baletnu papučicu za račun unutrašnjeg Za mene ruke nikada nisu bile samo ispomoć u teškoćama. potplata koji je bio umetnut u sam vrh papučice, a kasnije Uvijek su bile gipke. Šake su se također kretale graciozno. i impregniran ljepilom. Takva umjetna tvrdoća vrha papuči- Međutim, moje su šake bile dosta velike i mnogo sam na ce dozvolila je usavršavanje okretnosti plesa na prstima no njima radila. Jer pojavljujući se pred publikom prirodno je isključila je dugačke stanke i polagana tempa plesa na poda se izlažeš kritici. Zbog toga treba na sebi proučiti sve, luprstima. treba vidjeti svoje nedostatke i nastojati, koliko je to mogu- Poze na prstima su se, poput mosta koji spaja klizanje će, promijeniti ih u vrline. Ja, na primjer, nisam bila lijepa: nad zemljom i let, organski uklapale u tkanje taljonijevskog gornja polovica moga tijela mogla je biti i privlačnija; bila plesa. Uskoro su druge plesačice vratile ples na zemlju i po- sam mršava, premda ne i ispijena; noge su mi bile izdužene, čele usložnjavati tehniku rada na prstima. Izgubivši značenje no skladno građene; stopala – neobično mala i profinjena. prijelazne etape ta je tehnika ubrzano počela uvećavati vir- Umjela sam kao nitko hodati po sceni. Na posljetku, riski- tuoznost u tempima (temps) parternog plesa. Umjesto leti- rajući da izazovem podsmijeh, reći ću da sam imala produ- mičnih poza kada se izvođačica zadržavala na vršcima prstiju hovljene ruke i noge. Izbjegavala sam grimase i prenemaga- jedva se dotičući zemlje, nikli su pokreti na prstima koji se nje. Dok sam plesala smiješila sam se, no nisam se smijala. čvrsto zabadaju u zemlju odlučno je gazeći. Scenu su pre- Bila sam sretna. krivali kićeni skokići na špici presijecajući je poskocima na Bila ona, ili se samo činila spokojno sretnom, poetskom prstima dviju ili jedne noge, piruete su se s visokih poluprsta spokoju podvrgavala su se sva tempa njenog allegra. To je dizale na prste. Najvjerojatnije je upravo na takvu tehniku plesu davalo dojam gotovo improvizirane prirodnosti. Glaz- mislio Adice kada je Marie Taglioni hvalio za to što se nije ba je plesačicu odnosila u let. A i tamo je fluidna protočnost posvetila „žanru plesa na špici koji nipošto nije bio njezina linija ukidala rascjep među skokovima i doskokom. Proza specijalnost iako je u njemu bila izvanredno vješta“. Vješta svakodnevnih vježbi u kojima su se po mnogo puta ponavlja- u sferi izražajnosti koju je sama izumila, no ne i u sferi plesa li pliés u osnovnim pozicijama, svi mogući battements, cijeli koji se razmetao tehnikom „čelične špice“. Razlika između niz zamaha čvrsto ispruženim i elastično savijenim nogama, tehnike rada na špici Taglionijeve i njezinih mlađih suvreme- sva ta proza čarobno se preobražavala u poetsku iluziju kao nica zorno se otkrivala u solo varijacijama Pas de Quatrea pero lakog poleta. Ballon je imao prednost pred elevacijom; koji je 1845. godine postavio Perrot. ne trzaj u zrak nego dugotrajnost lebdjenja u zraku, dugo- Glavnim izražajnim sredstvom plesa Taglionijeve bio je trajnost ponekad prividna, varava – posljedica hipnotskog ballon. Nije slučajno što je najvažnijim dijelom vježbi sma- djelovanja cjelokupne koncepcije umjetničkog uprizorenja. trala razvijanje tehnike skoka. Nazivajući tu tehniku „teškom, Primjer takvog djelovanja naveo je njemački pisac Ludwig

26 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Börne: „Ona se, u stvari, uopće nije micala, nije se dizala niti ušla u naviku, vrtjela je sestru Fanny. Cjelina je imala snažan spuštala: nešto ju je povlačilo prema gore i spuštalo dolje, efekt no to se nije moglo nazvati umjetnošću.“ zrak i zemlja natjecali su se u tome tko će njome ovladati.“26 Udesom Marie Taglioni, uza sve vrline njezina jedinstve- U izvedbi Taglionijeve u prvi plan je istupao solo ples. nog dara, uza svu, pa makar i kratka vijeka ni s kim podi- Uostalom, ona je i u duetima očuvala neovisnost. Ponekad jeljenu slavu, bilo je stvaranje vlastitog neponovljivog stila. ju je s partnerom povezivao drhtav komad šala. Povezivao Bio je to stil koji je u sebe snažno upio idealne predodžbe simbolički jer partner, udaljen za cijelu duljinu šala, nije ni romantičara o umjetnosti i odbacio norme protekloga vre- mogao pružiti nikakvu stvarnu pomoć. Slijedeći partnericu, mena. No u svome čistom obliku stil se pokazao neposto- on je u duetu bio samo pratnja njenom vodećem „glasu“. janim, premašio je snage čak i samih stvaralaca, Filippoa i U drugim duetima svaki sudionik imao je samostalnu dio- Marie Taglioni. nicu: pokreti su se ili poklapali ili razjedinjavali, kao izmjena Vjerni učenik Filippoa Taglionija, Adice, strogo je osuđi- replika. Cjelokupna kompozicija otvarala je prostor za neku vao „nauku lelujanja bedrima“, „izvijanja struka“ i zauzima- vrst natjecanja među partnerima, dozvoljavajući postizanje nja „gracioznih poza“. Ljubov Blok, ponirući pažljivo u rad prvenstva ovisno o talentu i majstorstvu. Adicea također je zaslugama Taglionija-oca pripisala odrica- Takvu kompoziciju razradila su pokoljenja koreografa i nje od svih tih napasti svojstvenih „stilu prethodne epohe“. izvođača. Filippo Taglioni obnovio je njenu formu zbog kće- Pisala je: „Naglašeni erotizam i pojačano pokazivanje „dra- rinog virtuoznog plesa u kojem je duljinom svoga leta i sta- ži“ škole Augusta Vestrisa Taglioni je za svoju kći u potpu- bilnošću poza na podu obično pobjeđivala partnere. Samo nosti odbio; njezinu plesu on je predao ponosnu i skromnu jednom je Marie Taglioni, u susretu s „letećim plesačem“ zatvorenost putem linija čija se izražajnost krila ne u ženskim Julesom Perrotom, pretrpjela poraz. To ipak nije promijeni- čarima, već u živoj geometriji plesa.“27 lo njene stavove. Štiteći estetsko prvenstvo starinske forme Istraživačica je pronicljivo shvatila nepodudarnost estet- dueta, odlučno je izjavila: „Danas aplombom ili adagiom na- skih ciljeva škole Vestrisa i škole Taglionija i iz toga je izvela zivaju groteskne grupe koje se izvode s osloncem na plesa- široku generalizaciju. No na tome se zaustavila – i zaobišla ča koji po vanjštini napominje klauna. On vuče partnericu s unutarnji konflikt između škole Taglionija i njegove vlastite jedne strane na drugu, tjera je da se vrti i podiže je u zrak koreografske prakse. A žrtvom tog konflikta, istina dobro- uz pomoć vlastitih mišića. U tome nema nikakve zasluge i, voljnom žrtvom, bila je Marie Taglioni. Estetski sadržaj nje- iskreno govoreći, nepristojno je. Mislim da kipar ili slikar ne zina plesa, svjesno i odlučno razrađen u očevom baletnom bi poželjeli prikazati takva prenemaganja.“ satu, nije baš uvijek nalazio oslonac u njegovim baletima. Odlučna osuda duetnih podrški bila je, osim općenitim estetskim razlozima, izazvana i obilježjima osobne prirode. S ruskoga prevela: Andreja Jeličić Suparništvo, taj vječiti bauk scenskih veličina, upozoravalo je na sebe u zapisima sedamdesetogodišnje Silfide: „Za po- četak toga neukusa možemo biti zahvalni sestrama Elssler. Vera Mihajlovna Krasovskaja (1915.-1999.), kritičarka, dok- Starija, Theresa, bila je krupnoga, čak prekrupnoga stasa. torica umjetnosti, profesorica i akademičarka, bila je jedna Preodijevala se u muškarca i sa spretnošću koja joj je već od najznačajnijih povjesničarki plesa u poslijeratnom Sovjet- skom Savezu i Rusiji. Njen opširni istraživački rad i mnogo- 26 Börne, Ludwig. Parižskie pisma (Lettres de Paris). Moskva, brojne publikacije utjecale su ne samo na razvoj estetske mi- 1938., str. 180. Zanimljivo je da Börne nije podnosio balet, što sli i znanstvenog promišljanja baleta nego i na suvremenu njegove dojmove čini to značajnijim. Prije navedenog citata on koreografsku praksu u Rusiji. Autorica je sveobuhvatne če- piše: „balet me uvijek dovodi u stanje strašnog bjesnila… Volio bih prepoloviti ruke i noge tih plesača kad uokolo skaču kao tverosveščane povijesti ruskog baleta (1958., 1963., 1971. i luđaci i luđakinje i svima je jasno da nitko ne zna što radi, što 1972.) i povijesti zapadnoeuropskog baleta, također u četiri osjeća, što misli, kamo želi ići; kada zauzimaju poze na jednoj sveska (1979., 1981., 1983. i 1996.). Napisala je niz biogra- nozi, a drugu prekriženu pružaju u zraku kao putokaz; kada se fija i monografija: Anna Pavlova (1964.); Nižinski (1974.); vrte naokolo poput zvrkova i izvode smiješne trzaje nogama – čovjek zaista mora izgubiti strpljenje. Na to sam bio spreman, no Natalija Dudinskaja (1982.); Nikita Dolgušin (1985.); Agri- bio sam ugodno iznenađen. Balet [Flora i Zefir] je bio predivan. ppina Vaganova (1989.) te članaka, enciklopedijskih člana- Sadržavao je misli, osjećaje i radnje koje i pristaju toj nježnoj ka, rasprava i dr. Njeni tekstovi prevedeni su na engleski, umjetnosti (...) Flora me osobito razdragala. Kombinaciju takve njemački, češki, poljski i druge jezike, a pisala je i za mnoge očaravajuće dražesti i umjerenosti u svim pokretima, udruženu s takvom okretnošću, nisam vidio ni kod jedne plesačice. (citi- inozemne časopise. rano prema www.nederlandsmuziekinstituut.nl/en/collections/ web-presentations/taglioni/2-the-making-of-a-dancer, preuzeto 14.07.2011., prijevod s engl. i op. ur.). 27 Blok, Lj. op. cit., str. 183.

Kretanja 15/16 _ 27 8 o klasicnom baletu:

4 Toby Bennett i Giannandrea Poesio MIMA U CECCHETTIJEVOJ „METODI“*

Ovaj članak posvećen je Lauri Wilson, plesačici, učiteljici i zaljubljenici u Cecchettijevu metodu, koja je umrla tijekom pisanja ovog članka, 14. svibnja 1999., u dobi od 98 godina.

pismu ravnatelju Carskog baleta u Sankt Peterbur- ča na specifične stilističke i interpretativne kvalitete, većina gu iz 1891., talijanski plesni umjetnik Enrico Ce- vježbi bila usmjerena na sekvence ekstrapolirane iz trenutač- U cchetti odbio je poziv da postane repetiteur klasi nog koreografskog repertoara. Upravo su u satovima usavr- dječaka, tvrdeći da je on maestro di perfezionamento, što šavanja bili obuhvaćeni svi elementi koji su se podučavali u znači baletni majstor koji radi samo s profesionalnim ili po- uobičajenom osmogodišnjem plesnom školovanju u talijan- luprofesionalnim plesačima.1 Iako u to vrijeme Cecchetti nije skim akademijama, pripremajući time u potpunosti plesnog imao mnogo iskustva kao učitelj, već se tada vidio kao na- umjetnika za karijeru. sljednik tradicije Giovannija Leprija, kod koga je studirao u U kontekstu „završnih“ lekcija dakle, uz tehničku vje- Firenci i Carla Blasisa, koji je podučavao Leprija u Milanu. štinu svakog plesača njegovao se i njegov/njezin umjetnički Ni Blasis, a niti Lepri nisu nikada bili zaduženi za takozvane potencijal, pa ne čudi da su mnogi nizovi plesnih kombinaci- „početne“ lekcije koje su se bavile osnovama baletne umjet- ja (enchaînement) kodificirani tijekom devetnaestog stoljeća nosti. Obojica su stekli nacionalnu i međunarodnu reputaciju uključivali koreografske komponente koje se nisu odnosile kao majstori usavršavanja (maestri di perfezionamento) ili isključivo na tjelesnu vježbu. Među njima nalazili su se uo- „završni učitelji“, da koristimo izraz koji je upotrijebio Ric- bičajeni baletni mimski pokreti5 usmjereni na obogaćivanje hard Barton u Notes Upon Dancing.2 Dužnost majstora usavršavanja bila je profiniti već savla- 1 Cecchetti, E. (1891.), „Letter to Ivan Ivanovich Roumine, dane vještine onih koji su pohađali njegove/njezine satove,3 Director of the Imperial Ballet“, rukopis, 21. rujna. Nacionalni arhiv Sankt Peterburga, 21, 3935, 131. a takvu je dužnost mogao obavljati samo iskusan i talentiran 2 Vidi Blasis, C., preveo na eng. R. Barton (1847.), Notes Upon plesač, sposoban prenijeti tajne izvedbene tradicije. Iako je Dancing (London: Delaporte), str. 56. vrlo malo poznato o strukturi i sadržaju satova usavršavanja 3 Ovu dužnost su mogli obavljati i muškarci i žene, kao u slu- (perfezionamento satova),4 onih nekoliko dostupnih izvora čaju Caterine Berette, direktorice La Scaline baletne škole. Kada se primjenjuje na plesačicu koristi se odgovarajući talijanski upućuju da je, kako bi se razvili i poboljšali odgovori plesa- izraz u ženskom rodu - „maestra di perfezionamento“ . 4 Letimičan opis nekih devetnaestostoljetnih satova usavr- * „Mime in the Cecchetti ‚Method‘“ preuzet je iz časopisa šavanja može se naći u Blasis, C. (1847.), Notes Upon Dancing Dance Research, svezak 18., br. 1. (2000.), uz ljubazno osobno (London: Delaporte); u Vuillier, G. (1899.), La Danza (Milano: odobrenje obojice autora i izdavača Edinburgh University Press, Corriere della Sera); Cucchi, C. (1903.), Venti Anni di palcoscenico www.euppublishing.com. (Roma: Voghera), i u Monaldi, G. (1905.) La Regine della Danza.

28 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 određene plesne sekvence nekom vrstom narativnog ili me- zumijevanje „teatralne“ prirode i svrhe određene kombi- taforičnog značenja. nacije te nas tako uvesti u oblike narativnosti i izražajnosti Tijekom devetnaestog stoljeća u Italiji mimska se gluma baleta devetnaestog stoljeća. smatrala temeljnom vještinom, uglavnom stoga što se ballo, Iako je općepoznato da je Cecchetti bio jedinstven tadašnji dominantan talijanski nacionalni koreografski žanr, umjetnik čiji je talent uključivao nesravnjivu virtuoznu teh- velikim dijelom oslanjao na uporabu konvencionalnog jezi- niku i nenadmašne mimske vještine, nikada nije provedena ka gesti. Tako je umjetnički i koreografski nauk eminentnih analiza njegovih izvedbi pa se o raznim ulogama u kojima je plesnih teoretičara i pedagoga druge polovice osamnaestog pokazivao svoj umjetnički eklekticizam zna vrlo malo. Ipak, stoljeća kao što su Gasparo Angiolini (1731. – 1803.), Sal- zanimljivo je napomenuti da iako je od svoje šesnaeste go- vatore Viganò (1769. – 1821.) i Carlo Blasis (1795. – 1878.), dine na programima navođen kao primo ballerino assoluto značajno utjecao na strukturu i sadržaj devetnaestostoljet- ili baletni prvak, tijekom svoje karijere nije plesao niti jednu nog talijanskog plesnog školovanja. Iz opsežnih ilustracija „prinčevsku ulogu“. Nizak i nabit, Cecchetti nije imao tjele- koje obogaćuju Blasisove priručnike očito je da se ispravna sne preduvjete za plesača plemenitog stila (danseur noble), izvedba umjetničkih poza i kazališna smislenost gesti sma- ali je utjelovljavao ideal karakternog ili plesača grotesknog trala jednako značajnom kao i tipa (de caractère ili grotesque), ispravna izvedba koraka. < Enrico Cecchetti oko 1899. > barem prema tjelesnoj kategoriza- Rječnik i sintaksa devetnae- ciji muških baletnih plesača koju je stostoljetne baletne pantomime iznio Carlo Blasis u svojoj raspra- nisu nikada bili kodificirani na isti vi Traité Elémentaire, Théorique način kao što je kodificiran baletni et Pratique de l´Art de la Danse idiom pa su stoga sekvence koje iz 1820. uključuju konvencionalne mim- Prema klasifikaciji ranog de- ske „znakove“, a koje se i danas vetnaestog stoljeća postoje tri izvode ili podučavaju, od vitalne žanra muškog plesača: plemeni- važnosti za istraživača. Ovakvi ti, poluozbiljni i groteskni, a veći- izvori omogućuju duboko razu- na baletnih trupa, ne samo onih mijevanje dinamike, muzikalnosti i talijanskih, imala je prvaka (pri- izvedbene kvalitete gesti. K tome, mo ballerino) u svakoj kategori- didaktičke upute koje se odnose ji. Titule primo ballerino i primo na ispravnu izvedbu cijele kombi- ballerino assoluto, mogle su se nacije ili pojedinog koraka, mogu tako primijeniti i na grotesque objasniti i ispravnu izvedbu prate- žanr, gdje se pridjev „groteskni“ će geste. I obratno, razumijevanje ne smije shvaćati kao omalovaža- mimske geste može omogućiti ra-

5 U ovom eseju autori koriste izraz mima te ga tako i prevo- snosti i nerazumljivosti neškolovanom gledatelju te se scene dimo, otvarajući možebitno prostor za semantičko razlikovanje često izostavljaju.) mime i pantomime u kontekstu baletnog diskursa. Ova se dva Pojmovnik teatra Patricea Pavisa također razlikuje mimu i pan- termina u teoriji i praksi često preklapaju. U najširem smislu tomimu: „mima se shvaća kao originalno i nadahnuto stvaranje, mima je jezik gesti kakvim je čovjek komunicirao prije razvoja dok je pantomima oponašanje neke verbalne priče koja se pripo- verbalnog izraza i artikulacije jezika. Prisutna oduvijek, mima s vijeda ‚gestama u svrhu objašnjavanja‘. (...) Mima teži poeziji, vremenom dobiva nova značenja i funkcije - od izražajnog pokre- proširuje svoja sredstva izražavanja, nudi gestualne konotacije ta u drevnim religijskim obredima i plesovima te nešto jasnijeg koje će svaki gledatelj slobodno protumačiti. Pantomima prika- značenja u antičkom grčkom kazalištu kao sastavni dio tragedija zuje niz gesti kojima je cilj zabaviti publiku i koje zamjenjuju niz i komedija uz pjevanje, plesanje i govorenje. Od plesnog i rečenica. Ona vjerno denotira smisao prikazane priče“. govornog kazališta mima se odvojila za vrijeme antičkog Rima Mima je dakle, širi pojam za kazališnu tehniku (a od 20. stoljeća postavši samostalna forma, tj. pantomima (od lat. pantomimus, i samostalni kazališni žanr) upotrebe lica, udova i tijela kojom panto – sve; mimos – glumac, imitator svega). Pojam pantomima se izražavaju emocije i dramska radnja i kao takva nalazi se u možemo doslovno prevesti kao njemoigra. U osamnaestom sto- temeljima baletne pantomime. U tom smislu koriste izraz mima ljeću kada idealom kazališnog plesa postaje imitacija stvarnosti, Bennett i Poesio kada raspravljaju o značenju izražajnih, mim- pantomima, temeljena na mimskoj – stiliziranoj prirodnoj gesti, skih gesti u Cecchettijevoj metodi podučavanja. Izvori: Culture- postaje okosnicom baletne predstave. U klasičnim baletima net.hr; Encyclopedia-Britannica; G. B. L. Wilson, A Dictionary devetnaestog stoljeća pantomimske scene koje konvencionalnim of Ballet, Casell&Comapany LTD, London 1961.; Patrice Pavis, baletnim jezikom geste ‚pričaju‘ radnju, izmjenjuju se sa scena- Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus, 2004. (op.prev.) ma ‚čistog‘ plesa. (U današnjim izvedbama zbog svoje komplek-

Kretanja 15/16 _ 29 8 o klasicnom baletu:

vajući, kako je to u svojem komemorativnom govoru obja- čavanja naročito su zanimljive i korisne za povijesno istra- snila Tamara Karsavina6. živanje. Osobito su korisne jer su zabilježene do najsitnijih Čak i kratko istraživanje kazališne i dramske prirode ulo- detalja i jer niz učitelja koji nastavljaju proučavati i poduča- ga koje je Cecchetti stvorio i izveo tijekom svoje duge kari- vati njegovu „metodu“ nikada nije prekinut. Ovo je velikim jere pokazuje da su sve pripadale karakternom žanru, žan- dijelom posljedica utjecaja Cyrila Beaumonta koji je 1922. ru koji ne treba brkati s onim što se naziva „karakterno“ u osnovao Cecchetti Society, organizaciju koja je vrlo brzo današnjoj baletnoj terminologiji. Karakterna uloga (role de postala dijelom londonskog Carskog društva učitelja plesa caractère) zahtijevala je prilično izazovnu kombinaciju glume (Imperial Society of Teachers of Dancing). Najpotpuniju za- i virtuoznih majstorluka koja je odražavala konkretnu dram- bilješku Cecchettijevog podučavanja nalazimo u ključnom sku funkciju te uloge unutar predstave. Među najzanimljivi- radu Cyrila Beaumonta i Stanislasa Idzikowskog, Priručniku jim primjerima devetnaestostoljetnih karakternih uloga koje teorije i prakse klasičnog kazališnog plesa (Cecchettijeva je kreirao ili plesao Cecchetti su: jodlajući lađar u Excelsioru metoda) (A Manual of the Theory and Practice of Classical (1881.), pijani, ali lukavi lopov Diavolino u Cattarina ou la Theatrical Dancing (Méthode Cecchetti))8,(nadalje Priruč- Fille du Bandit (1888.), div Hurricane u Talismanu (1888.), nik). Uz još dvije knjige9 izdane nakon Cecchettijeve smrti, skakavac u Les Caprices du papillon (1898.), Plava ptica u ovaj izvor daje nam ideju o njegovim lekcijama u Londonu od Trnoružici (1890.) i zao patuljak u Dolly (1890.). Ovoj listi 1918. do 1923.10 Naš se esej također referira i na dva izuzet- treba dodati i isključivo pantomimske uloge koje su također no zanimljiva razgovora s Laurom Wilson, plesačicom Dja- bile dio njegovog repertoara grotesknog plesača: majka u giljevljevih Ruskih baleta (Ballets Russes) i Cecchettijevom Vragoljastoj djevojci ruskog Carskog baleta, stari Markiz u učenicom.11 Promatrani zajedno, ovi izvori mogu se koristiti Čarobnom ogledalu i zla vila Karaboza u Trnoružici. da donekle osvijetle Cecchettijevo podučavanje. Ovdje nije Cecchetti ne bi mogao plesati ili stvarati ove uloge da mjesto za detaljno ispitivanje njegove plesne tehnike, nego, nije bio obdaren jedinstvenim eklektičnim interpretativnim primjerenije ovom istraživanju, prate se različite vrste dokaza talentom, osobinom koju su kritičari redovito i jednoglasno koje upućuju na važnost korištenja mimskih gesti u njego- hvalili. Ipak teško je reći do koje je mjere ta karizmatična te- vom podučavanju. atralnost bila posljedica njegovog talijanskog školovanja ili je Veliki dio zabilježenog Cecchettijevog rada sastoji se od proizašla iz njegove umjetničke osobnosti. Imajući na umu niza od oko trideset adagio vježbi koje se prilično jasno mogu da je talijanski koreografski žanr ballo davao više važnosti podijeliti u dvije grupe. Prvu čine vrlo formalno izgrađene mimskoj glumi nego takozvanom „francuskom“ ili „tehnič- vježbe velikim dijelom temeljene oko développéa, relevéa i kom“ plesu, većina devetnaestostoljetnih plesača školovanih grand ronde de jambe en l‘aira. One su često varijacije jedna u Italiji stekla je međunarodno ime zahvaljujući sposobno- druge, sadrže dosta ponavljanja, a struktura im je jasno ute- sti pretvaranja tradicionalnih jednodimenzionalnih baletnih meljena na Cecchettijevim teorijskim principima; primjer je uloga u dovršene i vjerodostojne kazališne likove. Tako nije vježba Huit relevés12 (osam relevéa, op. prev.) koja se većim slučajnost da je Cecchetti u carsku baletnu školu u Sankt Pe- dijelom sastoji od serije développéa i relevéa u svakoj od Ce- terburgu bio pozvan 1893.7 prvenstveno kao učitelj mime, cchettijevih osam pozicija (ili smjerova) tijela. Druga grupa a ne baleta, te je nekoliko generacija peterburških plesača adagio vježbi dosta je različita – s obzirom na strukturu one podučavao ispravnoj uporabi talijanskog jezika znakova. Čini obično ne slijede opetovane formalne obrasce, a često sa- se, pak, da od trenutka kada je došao u London Cecchetti drže posebnu uporabu šake, ruke, glave i torza koja izgleda više nije podučavao mimu i tamo je zapamćen isključivo kao učitelj baleta. U to vrijeme, kao posljedica Fokinove kore- 8 Beaumont, Cyril i Stanislas Idzikowsky (1922.), A Manual ografske reforme, upotreba konvencionalne baletne mime of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing (Méthode Cecchetti) (London: C.W.Beaumont). već je bila zamijenjena ekspresivnijom i manje rigidno utvr- 9 Craske, Margaret i Cyril Beaumont (1930.), The Theory and đenom uporabom pratećih gesti. Practice of Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) (London: C. Kao samoimenovani nasljednik tradicije majstora usavr- W. Beaumont) i Craske, Margaret i Derra de Moroda (1979.), The šavanja i kao glavni predstavnik i učitelj umjetnosti talijanske Theory and Practice of Advanced Allegro in Classical Ballet (Cecchetti Method) (London: ISTD) (prvi put objavljeno 1956.). baletne mime, [Cecchetti, tj.] Cecchettijeve metode podu- 10 Ne smije se zaboraviti da niti jedan od ovih izvora nije izravno pripisan Maestru (Cecchettiju) osobno. Postoji, ipak, 6 Karsavina, T. (1954.), Tribute to maestro Cav. Enrico Cecchetti kratki Cecchettijev rukopis iz 1894., New York Public Library, 1850.-1929., rukopis komemorativnog govora, Rudolf Steiner Dance Collection. Hall, London, 17. siječnja. 11 Wilson, Laura 1997. i 1998., neobjavljeni razgovori s To- 7 Za više detalja o Cecchettijevom prvom zaposlenju na Car- byem Bennettom. skoj baletnoj školi vidi sljedeću Poesijevu knjigu, The Dancing 12 Beaumont i Idzikowsky (1922.), str. 184.-9. Maestro.

30 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 bliža baletnoj mimi nego strogo klasičnim ports de bras koji nom preciznošću). Tu su i glumački priručnici Il Corago iz se koriste u vježbama usmjerenim na tehniku. 1628., Dell‘Arte Rappresentativa Andree Perruccija iz 1699. Izražajni i umjetnički potencijal ovih adagia dodatno je i Lezioni di declamazione Antonija Morrocchesija iz 1832. pojačan određenim strukturalnim značajkama. Kao što je U tim glumačkima priručnicima s velikom su pažnjom dane već rečeno, „izražajna“ grupa adagia ne sadrži jednostavne upute izvođačima koje se tiču i ekspresivnih i onih čisto or- uzorke koji se ponavljaju, već je koreografski daleko složeni- namentalnih “pratećih“ gesti. Na primjer, i u Il Corago kao ja. Također, u govornoj tradiciji postoje razne varijacije tra- janja i tempiranja koraka unutar kombinacija i ponekad njihovih detalja, a Priručnik te informacije o adagima uopće ne sadrži. Ovaj podatak, zajedno s gesturalnim sadržajem djela, potvrđuje ideju da je Cecchetti ohrabrivao učenike da razviju vlastitu, možda jedinstvenu interpretaciju ovih vježbi. Prema Wilsonovoj, Cecchetti nije objašnjavao stilski karakter svojih kombinacija. No imajući na umu njegov navodni problem u jasnom sporazumijevanju na engleskom jeziku i vremensko ograničenje kratkih vježbi ansambla u Ruskim baletima (koje su prema Wilsonovoj trajale samo jedan sat), nemoguće je utvrditi do koje je mjere Cecchetti bio zaintere- siran za propisivanje konkretnog stila ili izražajnosti. S druge strane, određeni detalji su mu bili vrlo važni – Wilsonova je izjavila: „stvar na kojoj je [Cecchetti] osobito inzistirao bila je kako točno držite prste“. Također je tvrdila da ste „…uvijek morali koristiti [prste] kao da slijedi još nešto …“, a Ce- cchettijevu izvedbu određenog pokreta šake opisala je „… kao gibanje svile tih prilično zdepastih malih šaka, apsolutno prekrasno… jer pokret je dolazio iz prstiju, a ne se samo iz zapešća“.13 Prema tome, iako Beaumont i Idzikowsky jednostavno opisuju „tri najvažnije pozicije“ šake14, izgleda da je Cecchetti očekivao da se velika pozornost obraća na detalje pokreta šake i prstiju. Ta pažnja na detalje šake i prstiju izrasta iz dobro uteme- ljene talijanske tradicije koja donosi niz pravila kako o orna- mentalnoj tako i ekspresivnoj uporabi ruku na sceni. Vrijed-

no je pamćenja da su ova pravila, kao i većina pokreta koji su < E. Cecchettijev privatni sat s Anom Pavlovom > u jednom trenutku postali pokreti baletne mime, bili preuzeti iz teorije i prakse glume, a izvorno su činili dio umjetničkog i u Perruccijevoj Dell‘Arte Rappresentativa, glumce, plesače repertoara putujućih glumaca commedie dell‘arte. Dugo i pjevače se podsjećalo da geste mogu biti jednostavne ili prije objavljivanja specijaliziranih tekstova o talijanskoj ba- složene, u čemu su se potonje oslanjale na spajanje svakod- letnoj mimi pravila o korištenju ruku, šake i prstiju na sceni nevnih pučkih pokreta s kazališno profinjenim i metaforički bila su u stvari temeljito razmatrana i kodificirana u raspra- narativnim pokretima. U tim su tekstovima, štoviše, i „estet- vama koje se gotovo i nisu bavile plesom kao izvedbenom ske“ i tehničke složenosti kazališnog pokreta promišljene u umjetnošću. Među najzanimljivijim primjerima nalazimo detalje. Preporuke o pozicijama prstiju, o savijanju ručnih akademske disertacije poput knjige Giovannija da Bonifaci- zglobova i o dinamici gesti su dopunjene instrukcijama o ja iz 1625., l‘Arte dei Cenni te one Vincenza Requena iz tome kako „ugoditi“ svaku gestu prema tekućoj radnji kako 1797., Chironomia (u kojoj je dinamika i „ispravna“ izvedba bi se stvorila protočnost i kontinuitet i o tome koja bi se šaka svakodnevnih i kazališnih pokreta izložena gotovo znanstve- trebala koristiti ovisno o skrivenim značenjima koje im je pri- pisivala tradicija; na primjer „lijeva“ se prema tradicional- 13 Wilson (1997.). nom vjerovanju smatrala negativnom ili đavoljom stranom 14 Način držanja šake 1) u vježbama na štapu (barre) i na sredi- – stoga i pridjev „koban“ (eng. „sinister“) prema talijanskom ni, 2) u adagiu i allegru i 3) en arabesque (Beaumont i Idzikowsky, „sinistra“ ili „lijevi“. Sličnosti ovih uputa i onih iznesenih u 1922., str. 22.). radovima Carla Blasisa, Vincenza Bounsignorija ili Serafina

Kretanja 15/16 _ 31 8 o klasicnom baletu:

Torellija,15 koji su bili usmjereni na ples ili baletnu mimu, je i sugerirala da je jedan od čimbenika koji doprinose toj kva- očita pa dubinsko istraživanje ovih zajedničkih mjesta otkri- liteti pokreta „lagana i fluidna koordinacija ruku, nogu, šake va kako su formule izvorno zamišljene za jednu umjetnič- i tijela koja dopušta plesaču da prirodno upadne u one poku formu bile prenesene na drugu, postajući tako njezinim krete i ritmove koji čine plesnu kvalitetu“.16 U istom članku integralnim dijelom. Kao takvi, ovi principi činili su temelje Lakeova žali za gubitkom baš te kvalitete pokreta, kvalitete umjetnosti koju je prakticiralo nekoliko generacija umjetnika koja vjerojatno ovisi o gesturalnoj koordinaciji ruku i gornjeg talijanske baletne mime, uključujući i Enrica Cecchettija. dijela tijela složenijoj od one koju nalazimo u akademskim Pokret povezan s baletnom mimom koji se često pojav- ports de bras. Ako je tome tako, tada bi Cecchettijeva kvali- ljuje u Cecchettijevim vježbama je onaj koji se obično nazi- teta pokreta mogla biti nerazrješivo vezana uz njegovu nea- va gestom „dobacivanja poljupca“; pojavljuje se i u adagio kademsku upotrebu ruku u mimi srodnim gestama. vježbama kao i u allegru - u kombinacijama skokova. Ge- Gesta „dobacivanja poljupca“ vjerojatno je jedna od naj- stu karakterizira pokret šake koja prolazi pokraj (ili dotiču- problematičnijih u Cecchettijevim vježbama. Izgleda, u stva- ći) usne, a potom se kreće od tijela (kao da se otpuhuje ili ri, da nema mnogo sličnosti s pokretom koji se u vokabularu dobacuje poljubac). Ruka se pruža prema naprijed vođena talijanske baletne mime uobičajeno koristi za „poljubac“ ili nadlanicom dok se ne postigne gotovo potpuna ekstenzija „dobacivanje poljupca“, a koji podrazumijeva polukružnu ruke i šake s dlanom okrenutim prema gore (to je trenutak akciju obiju šaka u laganoj kretnji od usana prema gore i od kada je „poljubac“ odaslan). Ovaj je pokret obično praćen lica. Pokret koji propisuje Cecchetti izgleda da je razvijen iz pokretom tijela koje putuje u istom smjeru kao i gesta šake, onih složenih gesti opisanih kod ranih teoretičara talijanskog a zanimljivo je da je često povezan s promjenom smjera. Put kazališta koje smo naveli ranije. Prema devetnaestostoljet- šake kad prilazi licu varira s obzirom na kontekst; ona po- nim priručnicima baletne mime, jedan takav složeni pokret nekad kruži oko lica tako da krene gotovo od vrha glave, koji je simbolizirao „žensku ljepotu“ sastojao se od stilizirane nastavlja oko ruba lica i stiže neposredno ispod brade prije baletno-mimske akcije šake koja je označavala „milovanje“ nego što prođe blizu usana i krene prema van – ovaj kružeći opisujući lice i od lakše razumljivog pokreta „dobacivanja dio geste nalazimo u usmenoj tradiciji, ali ne i u Priručniku, poljupca“ u kojem se ruka kreće od usana. Zanimljivo je pri- izvoru u kojemu često nedostaju detalji. Neki učitelji upućuju mijetiti da je drugi dio ove geste stilizacija pučke ekspresije da za muškarce gesta može kretati iz srca, a ne od usana, u koja je još uvijek u upotrebi u nekim južnim talijanskim re- tom se slučaju ruka i šaka pružaju na sličan način, ali iz prsa gijama, a koja komentira nešto naročito lijepo ili savršeno. u visini srca. Prema logici baletne mime, složeni pokret tako sažima uzrok Efekt Cecchettijeve upotrebe geste „dobacivanja poljup- i posljedicu akcije: lijepo lice – izraženo pokretom milova- ca“ je dvostruk: daje fokus i smjer pokretu koji slijedi i daje nja, što je „metaforički“ dio složene geste – potiče entuzija- plesaču mogući doslovan ili izražajni oslonac za razvijanje stični komentar, a to je pokret poljupca. Zanimljivo, izgleda svoje interpretacije plesne kombinacije. Fokus geste „do- da je taj zadnji dio složene geste zadržan u Cecchettijevom bacivanja poljupca“ ide od „mene“ (plesača) k „tebi“; „ti“ radu, dok se kruženje oko lica koje mu prethodi, pojavljuje može biti publika ili drugi lik na pozornici i u tom slučaju ova- tek sporadično. Kao gesta baletne mime “dobacivanje po- kva gesta može značiti uspostavu dijaloga. „Ti“ može biti i ljupca“ nema nikakvu komunikacijsku svrhu što bi bio slučaj apstraktan, a u tom slučaju pozornost je usmjerena goto- da se radi o pravom pokretu „dobacivanja poljupca“; ona vo isključivo na pokret i njegovo otvaranje prostoru na for- ostaje, umjesto toga, subjektivna tvrdnja koja ne zahtijeva malniji, nenarativan način. Na konkretnijoj, tjelesnoj razini, odgovor. No, kada se izvodi kao dio Cecchettijevih vježbi, usredotočenost pokreta u glavi, očima, ruci i šaci može za ova gesta cilja na određeni odnos s gledateljima, bilo da su posljedicu imati drugačiju dinamiku pokreta i upotrebu pro- to drugi plesači ili publika. stora pa se na taj način ove dvije funkcije, ona srodna mimi Još jedna vrlo neuobičajena upotreba geste u pokretu i ona funkcionalna, teško razdvajaju. Molly Lake, Cecchetti- koju nalazimo u Cecchettijevom radu je u koraku rond de jeva učenica, opisala je način kretanja kojemu je majstor po- jambe joué. Plesač izvodi mali dvostruki rond de jambe en dučavao: „…ta fluidnost, kontinuitet i osvajanje prostora, ta dedans nogom podignutom nisko ispred sebe, dok je tijelo skoro animalna kvaliteta spajanja jednog pokreta s drugim“ znatno nagnuto prema naprijed, a šake rade kružni pokret jedna oko druge poput [mornarskog, op. prev.] „popuštanja 15 Vidi Blasis, C. (1844.), Studii sulle Arti Imitatrici (Milano: konopa“17 i kao da se igraju (joué) sa stopalom. Završetak Guiseppe Chiusi) i Blasis, C. (1857.), L‘Uomo, Intellettuale Fisico e Morale (Milano: Giglielmini). Također Buonsignori, V. (1849.), 16 Lake, Molly (1976.), „Cecchetti Remembered“, The Dancing Lezioni di mimica (Pisa) i Torelli, S. (1896?), Lezioni di Mimica, Times, LXVII, br. 794, studeni, str. 89. rukopis, Archivio Storico del teatro Alla Scala, Milano. 17 Wilson (1997.).

32 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 ovog pokreta je relevé u liniji Cecchettijevog attitude croi- izražajne kvalitete plesa. Zabrinjavajuće je da je u suvreme- sée pri čemu se noga koja je izvodila rond de jambe odvodi nom podučavanju Cecchettijevog rada vidljiv gubitak upo- prema nazad, a torzo se prenosi naprijed. Zanimljivo je da trebe gesti. Primjer je adagio Pas de l‘Alliance gdje se plesač tekstualni izvori za ovaj korak18 ne koriste izraz joué, no to iz položaja croisé devant kreće prema naprijed i prelazi na je naziv koji se prenosio usmenom tradicijom dok bilješka u ispruženu nogu na arabesque.20 Wilsonova je opisala pokret jednom tekstualnom opisu govori da je „Maestro Cecchetti gornjeg dijela ruke u ovom odsječku kao pokret koji zapo- objasnio kako plesačica treba stvoriti dojam da se igra sa činje iznad glave i spušta se dovodeći prste blizu usana te se svojim stopalom“19. zatim otvara prema naprijed vođen nadlanicom. Efekt izrazi- Važno je primijetiti da se priroda naziva ovog koraka to podsjeća na gestu „dobacivanja poljupca“; u stvari, Wil- (joué) odražava u pratećem mimskom pokretu, vjerojatno sonova je pokret ruke opisala vrlo grafički rekavši „izvij ga jednom od najpoznatijih u repertoaru baletne mime. U skla- na van kao gusjenicu“.21 U zapisu ovog pokreta u Labanovoj du s navodima nekolicine izvora o baletnoj mimi, akcija pre- plesnoj notaciji [kinetografija, op. ur.] dr. Ann Hutchinson savijanja jedne ruke preko druge u neprekinutom kružnom Guest bilježi sličan put ruke.22 Međutim, u današnjem podu- kretanju, predstavlja stilizirani ekvivalent južnotalijanskom čavanju ruka najčešće ide direktno: kreće iznad glave, prati pučkom pokretu koji prati ili iskazuje sreću i radost. Baletno periferni luk i stiže naprijed u standardni arabesque položaj strukturiran kružni pokret ruku u kojem su obje ruke ispruže- s dlanom koji gleda prema dolje, a ne prema gore kao u ne prema nebu, a šake se vrte oko zglobova opisujući polu- Wilsoničinoj verziji. Ova verzija je također zabilježena u za- kružne uzorke u zraku, preslikava prema tome slobodniju ge- pisu adagia iz 1978.23 metodom Benesheve notacije pokreta sturalnu akciju. U svojem uobičajenom obliku baletni mimski (Benesh Movement Notation) i prati striktni klasični port de znak za ples ima izrazitu kvalitetu „prema gore“ jer pokret bras koristeći standardne pozicije ruku, za razliku od kićenije previjanja ruku započinje u visini struka, a završava kada se Wilsoničine verzije koja također pokazuje i naglašeniju upo- obje šake prekriže iznad glave. Zato se čini neobičnim da je trebu torza. Zanimljiva bilješka ovom adagiu je informacija u konkretnom slučaju koraka rond de jambe joué Cecchetti da je sastavljen u spomen završetka Prvog svjetskog rata i propisao akciju ruku u svojevrsnom kretanju prema dolje, u da ga je prvi put plesala Tamara Karsavina 1918.24 kojem je torzo savijen prema naprijed, a ruke posežu prema Ovo istraživanje odabranih baletno-mimskih gesti u Ce- stopalu kao da se njime „igraju“ . No valja se podsjetiti da cchettijeviom radu potiče stanovita povijesna i tehnička raz- se mimska gesta za „ples“ u nekim baletima također koristila matranja. Prisutnost ekspresivnih pokreta u Cecchettijevoj kao pokret „čaranja“ koji poziva ili tjera stopala da se kreću. tehnici pokazuje da je, u skladu s tradicijom „satova usavr- Kao takav još se uvijek može vidjeti u nekim obnovama Pas šavanja“, smisao ovih vježbi bio u razvijanju i uvećavanju ne de quatrea iz 1845. postavljenima tijekom dvadesetog sto- samo plesačeve tehničke, nego i „teatarske“ vještine. Kao ljeća, gdje Marie Taglioni, klečeći na sredini scene, takvom takve, one su uglavnom bile namijenjene umjetnicima koji gestom poziva stopala svojih kolegica da se pokrenu i pri- su već postigli visoku razinu baletne prakse i bili spremni za druže u plesu. Slično, pojam „veselja“ svojstven takvoj gesti scenu. prilično je dobar odjek ideje „igre“ koju sugerira francuski Dokazi isto tako upućuju na to da je Cecchetti, kao i termin joué. talijanski maestri di perfezionamento, u svom podučavanju Postoji tendencija da se baletna mima i baletna plesna koristio dosta materijala iz repertoara. Primjerice, poznati tehnika odvoje u dva zasebna područja koja se podučavaju ballotté-korak iz prvog čina Giselle nalazimo u Cecchettije- odvojeno. Analiza nekih preživjelih koreografskih odlomaka vom radu25, a identičan je koraku koji se i danas izvodi u tom – poput onih zabilježenih u [sustavu plesnog zapisa prema, op.ur.] Stepanovu – kao i neke devetnaestostoljetne plesne 20 Vidi Beaumont i Idzikowsky (1922.), str. 150., br. 10 (str. kombinacije i koraci koji se i danas podučavaju, otkrivaju da 166. u izdanju iz 1940.). 21 Wilson (1997.). su neki baletni majstori težili povezivanju ovih dvaju aspe- 22 Ovaj zapis je zabilježen u ranim 1960im i vjerojatno potje- kata. Analiza ekspresivnije grupe Cecchettijevih kombinacija če isto od Laure Wilson, vidi predstojeću publikaciju – Hutc- govori da je on pokušavao isto. A to je, u mnogim slučajevi- hinson Guest, Ann i Toby Bennett, Labanotation of the Cecchetti ma, stvarna integracija; geste slične mimskima često se ukla- Work. (Knjiga je pod nazivom The Cecchetti Legacy izašla 2008. u izdanju Dance Books, London., op.ur.). njaju i zamjenjuju akademskim ports de bras, ali ako prihvati- 23 Pilkington, Linda (1978.), Syllabus of the Professional Exa- mo ove geste kao integralni dio pokreta, posljedica njihovog minations in the Cecchetti Method as Taught by Miss Nora Roche uklanjanja bit će djelomični gubitak dinamičke, prostorne i (London: The Royal Ballet School), str. 115. 24 Ryman (1998.), Ryman‘s Dictionary of Classical Ballet Terms: Cecchetti (Toronto: Dance Collection Danse Press/es), str. 121., 18 Craske i de Moroda (1956.), str. 34. i 38. također bilješka u The Manual (1922.), str. 148. 19 Craske i de Moroda (1956.), str.35. 25 Craske i de Moroda (1979.), str. 81.

Kretanja 15/16 _ 33 8 o klasicnom baletu:

baletu. Sljedeći primjer je kombinacija Deux grands jetés en Toby Bennett je pročelnik plesnog odsjeka Sveučilišta Roe- tournant (en avant) – posé – cabriole devant croisée et re- hampton u Londonu gdje predaje baletnu tehniku, kineto- levé en 5me position koji prema Craske i de Moroda potječe grafiju i anatomiju. Bivši plesač Baleta kraljevske valonske iz „starog baleta Paquita“.26 Ovaj se korak, međutim, ne na- opere u Belgiji i poznavatelj Cecchettijeve metode koju je lazi u današnjim izvedbama baleta iako nije jasno referiraju izučavao s poznatim stručnjacima, objavljivao je radove o li se Craske i de Moroda na Petipaovu verziju ovog baleta ili njezinim suvremenim primjenama, među ostalima: The Ce- na raniju koreografiju Josepha Maziliera iz 1846. Diskutabil- cchetti Legacy: An analysis and description of the Cecchetti no je jesu li i druge kombinacije preuzete iz baleta koji su mu Method of Classical ballet; Working with the Cecchetti bili poznati, no čini se izglednim da je u svojim „plesnijim“ Method: Technique and style in contemporary ballet tra- koracima Cecchetti svoje učenje temeljio na repertoaru koji ining; Cecchetti then and now: some thoughts on the Ce- je poznavao. cchetti heritage; Cecchetti, Movement and the Repertoire Čini se, dakle, da su pokreti koji su greškom smatrani main Performance. nje važnim ukrasnim ostacima jednog prošlog baletnog ukusa, zapravo jedina preživjela svjedočanstva starih kazališnih Dr. Giannandrea Poesio, povjesničar i kritičar plesa i kaza- praksi iz kojih su potekli. Kao što smo rekli, postoji snažna lišta, stručnjak je za mimsku tradiciju commedie dell‘arte veza između tih gesti i narativnih pokreta koje su koristili pu- i baletnu pantomimu devetnaestog stoljeća, a radio je na tujući glumci commedie dell‘arte te se može sa sigurnošću rekonstrukcijama starih baleta, kao povijesni konzultant te tvrditi da su ti naizgled površni dekorativni pokreti preživje- koreograf/redatelj s kazalištima Kirov, La Scala, Opera u Pisi lo svjedočanstvo jedne davno izgubljene kazališne tradici- i dr. Pisao je za časopise La Repubblicca, La Nazione, Chore- je. Ipak, povijesna važnost ne bi trebala biti jedini razlog za ographie i Dancing Times, od 1994. je stalni baletni kritičar očuvanje korištenja ovih gesti u Cecchettijevoj metodi i za magazina The Spectator, a od 1998. urednik časopisa Cho- inzistiranje na njihovoj preciznoj izvedbi. Osim njihove veze reologica. Predaje na Londonskom Metropolitan sveučilištu i s prošlim izvedbenim tradicijama, bilo baletnim ili dramskim, predsjednik je Europske asocijacije povjesničara plesa. i osim općenitijih stilskih implikacija koje se odnose na Ce- cchettijevu metodu kao središnju komponentu konkretnih dvadesetostoljetnih koreografskih kreacija, ovi pokreti još uvijek imaju praktičnu funkciju unutar suvremene baletne scene. Kao što je nedavno pokazala praktična demonstraci- ja načina na koji su se Cecchettijeve vježbe i uz njih vezane mimske geste izvorno mogle izvoditi, a koja je temeljena na primarnim izvorima27, ti pokreti još uvijek zaokupljaju duh izvođača i izazov su za njihove interpretativne vještine. Do- sljedno tome i zadane vježbe i plesne predstave temeljene na tim naputcima stječu određenu umjetničku potpunost koja nadilazi jednoličnu, gotovo cirkusku tjelesnost s kojom je baletni ples, na žalost, povezan danas. Tako kroz dubinsko istraživanje izražajnih mogućnosti koje nude tehnike kao što je Cecchettijeva, balet ponovno postiže svoju istinsku izved- benoumjetničku srž.

S engleskoga prevela: Iva Nerina Sibila

26 Craske i de Moroda (1979.), str. 77. 27 Vidi Bennett, Toby (1998.), Cecchetti, Movement and the Repertoire in Performance, Proceedings of the Society of Dance History Scholars.

34 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 < Marius Petipa oko 1899. > 4 John Wiley: Kontekst za Mariusa Petipaa*

obzirom na svoju veliku slavu, Marius Petipa osta- Nedokučivost Petipaa kao osobe znači da je njegova je poprilična nepoznanica. Većina navoda o njemu važnost u povijesti baleta velikim dijelom zasnovana na re- S pati od manjka činjenica ili nedovoljnog konteksta putaciji. Hvale njegovih suvremenika preraskošne su da bi te pruža tek poneki značajan detalj u mnoštvu općenitih ge- bile tek puko laskanje i ukazivale bi na povijesni značaj čak i neralizacija. Te navode čine memoari, počevši od Petipaovih da niti jedan balet nikada nije bio sačuvan. Primjedbe Alek- vlastitih [13,14] – dirljivih, ponosnih, ali nepreciznih i sebič- sandra Pleščejeva, kritičara, povjesničara baleta i Petipaovog nih – i uspomene plesača; povijesti plesa i zbirke povijesnih prijatelja, su à propos. U predgovoru knjizi Naš balet [17], izvora, čiji autori predodžbu o Petipau ponekad manipuliraju objavljenoj 1896. g. povodom obilježavanja Petipaove pede- [10, 21, 22, 23]; službeni dokumenti na kojima se navedeni sete obljetnice na ruskoj pozornici, on je već mogao govoriti izvori zasnivaju [npr. 25]; studije pojedinih baleta [2, 8, 9, o Petipaovoj „neiscrpnoj mašti“ koja je proizvela mnoštvo 20]; i objavljene kritike od kojih su neke ponovno tiskane u djela privlačnih zbog „svojeg umjetničkog ukusa, originalno- novim izdanjima [15, 19, 33]. Unatoč svojem obujmu, ti su sti i sadržaja“. Osobito važna ocjena Pleščejeva stiže 1931., izvori, zbog oskudnosti podataka o njegovu životu, nedo- dugo nakon što je prošlo Petipaovo doba: on je bio „najveći statni za stvaranje mjerodavne biografije. Na pozornici toliko koreograf … koji je svojim poetskim stvaralaštvom i estet- razvikani Petipaov stil plesanja podložan je, zbog stoljetnog skim ukusom posve zadužio suvremeni balet“. On dopušta fizičkog prenošenja od plesača do plesača, gotovo sigurnoj da je koreografija1 na određeni način napredovala od Petipa- korupciji. Suvremene izvedbe možda još uvijek mogu predati nešto od onoga što je Petipa stvorio na svojim izvođačima, se na plesnu umjetnost općenito (vidi Russkij balet, Enciklopedija. ali koliko i koliko točno, nemoguće je odrediti. Unatoč tomu, Moskva: Soglasije; Bol‘šaja rossijskaja enciklopedija, 1997.), pa su se, na primjer, poznate ruske i sovjetske baletne škole nazi- značenje Petipaove umjetnosti predmet je širokih interpreta- vale koreografskim učilištima, što je označavalo da obučavaju tivnih studija [3, 4]. plesnoj umjetnosti. Uže značenje koje se odnosi na stvaralački čin kreiranja plesne kompozicije ili baleta, uobičajeno kod nas * Članak „A Context for Petipa“ preuzet je iz časopisa Dance i na zapadu, je sekundarno. U tom smislu trebalo bi shvatiti i Research, svezak 21., br.1., (2003.) uz ljubazno osobno odobrenje primjedbu Pleščejeva koji je želio reći kako je plesna i baletna profesora Wileya i izdavača Edinburgh University Press, www. umjetnost u cjelini napredovala od Petipaove smrti. Kako je euppublishing.com. autor članka R. J. Wiley, inače dobar poznavatelj ruskog, u svom 1 U ruskom jeziku glavno značenje pojma koreografija originalu ipak upotrijebio engl. riječ choreography, odlučili smo, (хореография) koje se iskristaliziralo krajem 19. stoljeća, odnosi uz komentar, zadržati doslovni prijevod. (Sve bilješke u ovom tekstu su prevoditeljičine.)

Kretanja 15/16 _ 35 8 o klasicnom baletu:

ove smrti, „ali u svom temelju, njezinom osnovom su ostali Razložimo problem: trebamo integrirati Petipaovo dosti- zavjeti Petipaa, našeg peterburškog Noverrea“ [16, str. 244]. gnuće u kulturalnu misao njegova vremena, no prvo mo- Na stranu moćan kompliment, no pozivanje na Noverrea ramo točno odrediti u čemu se to dostignuće sastoji. To je ukazuje na problem: njegova slavna Lettres sur la danse et temeljni izazov: efemerna umjetnost udružila se s nestalnim sur les ballets (Pisma o plesu i baletima) bave se estetikom pohvalama svjedoka i praktičara, bez potrebe za ikakvim i filozofijom. Sretna okolnost što kasniji naraštaji posjeduju manifestom, kako bi idolizirala umjetnika prvenstveno na tu i druge slične rasprave ne približava nas životima autora osnovi reputacije. Integracija koja se ovdje predlaže obično ništa više nego tišina koja okružuje Petipaa. slijedi detaljni prikaz umjetnikovog života, no u ovom slučaju Pleščejev ilustrira dva problema. Poput ostalih učenih u nepovoljnom smo položaju zbog oskudnosti biografskih poznavatelja baleta tog vremena, on u svojim napisima podataka o Petipau. Povrh toga, negativnoj slici koja se o izbjegava bilo kakvo sustavno bavljenje Petipaovim živo- njemu složila iz nekih, za citiranje osobito vrijednih, memo- tom. Razlog za to nije jasan – možda nesklonost odavanju ara – kao diktatora koji je kad ga je direkcija konačno lišila intimnih detalja prijateljeva života ili pisanju formalnog ži- vlasti, nelijepo napustio scenu – dozvolilo se odvratiti pozor- votopisa – no taj propust predstavlja ogroman gubitak jer nost, a u nekim slučajevima i zamijeniti, objektivniju prosud- su on i drugi važni pisci, poput Sergeja Hudekova i Nikolaja bu njegove umjetnosti. Bezobrazova2, bili među Petipaovim najbližim pouzdanicima U očekivanju malo vjerojatnog pojavljivanja nekog is- i znamo da su živjeli u vrlo živom društvenom i profesional- crpnog izvora o Petipau, no dopuštajući mogućnost novih nom miljeu. Bili su u mogućnosti locirati Petipaa u baletnom otkrića o njemu iz neočekivanih lokacija, preostaje da se de- svijetu Sankt Peterburga, ali nisu to učinili. Drugi je problem taljno ispriča i ocijeni stvarnost konteksta kakav je sada. što Pleščejev piše s autoritetom osobe koja se nalazi na mje- Prva značajka konteksta je da postoji još dokumentacije, stu događaja, za čitateljstvo koje uživa tu istu prednost. Pe- uz pretpostavku da ruski arhivi drže pod kontrolom fizičko tipaova veličina se sama po sebi podrazumijeva i ne zahtijeva propadanje i ljudsko krnjenje svojih kolekcija. S ovim pove- objašnjenja. Takva pretpostavka, pošto je potekla od peter- zani izazovi su raspršenost i identifikacija. Prikupiti komple- burškog baletomana, dozvolila je sovjetskim komentatorima tan Petipaov životopis znači pronaći sva mjesta na kojima se tvrdnju kako su Petipaovu umjetnost podržavali afektirani on spominje u arhivima i tisku gdje god da je radio. U Rusiji esteti i nakon njezinoga prirodnog ugasnuća, što je progre- to bi uključilo osvrte na njegove balete u dnevnim novinama sivne koreografe nakon prijeloma stoljeća natjeralo da prive- i raznim drugim izvorima kojih je pozornost bila usmjerena du ples ozbiljnome ovdje i sada. Usklađivanje vrlo različitih na trenutak sadašnjice, i to u Sankt Peterburgu i Moskvi, ocjena Petipaa, bilo da su one carske ili sovjetske, daljnji je između 1847. i 1903., a i nakon 1903., kako bi se procije- izazov za utemeljenje uravnoteženog povijesnog konteksta nio utjecaj njegove ostavštine. Problematična odluka da se za njegov život i rad. osobni arhivi u ruskim repozitorijima organiziraju pod imenom osobe koja je prikupila njihov sadržaj ili koja ih je posje- 2 Sergej Hudekov (1837.-1927.) bio je novinar, baletni kriti- dovala u vrijeme njihova preuzimanja, stvara teškoće za Pe- čar i povjesničar, dramaturg i pisac, urednik i izdavač poznatih tipaovu biografiju koje nadilaze svaku maštu. Osim goleme novina Peterburška gazeta. Napisao je libreta za nekoliko baleta, dokumentacije glavnih birokracija (poput carskih kazališta i među ostalim sudjelovao je u stvaranju nekih scena Bajadere Minkusa/Petipaa. Nikolaj Bezobrazov (1848.-1912.), general i [Peterburškog] kazališnog učilišta), to bi zahtijevalo identifi- aktivni državni savjetnik (što je bila jedna od najviših državnih kaciju svake osobe čiji je život Petipa ikada mogao dotaknuti službi u carskoj Rusiji), bio je cijenjeni baletni kritičar i poklo- – studenata, kolega, suradnika – i pretraživanje njihovih ar- nik akademske baletne tradicije. Obojica su, kao i A. Pleščejev, hiva. To bi također podrazumijevalo pretraživanje policijskih bili poznati peterburški baletomani – pripadnici uglednog kruga muškaraca iz viših društvenih slojeva, strastveni ljubitelji i i sudskih registara kako bi se ustanovilo kako često i zbog iskusni poznavatelji baletne umjetnosti koji su nazočili svim kojih razloga je Petipa prekršio zakon – što je dokazivo u predstavama, često i probama te poznavali poimence sve plesa- barem jednom slučaju koji je promakao njegovim biografi- če, a među balerinama redovito imali štićenice. Bili su u bliskim ma, vjerojatno manje zbog pijeteta autorâ, a više zbog čiste odnosima s baletnim i kazališnim ravnateljstvom i njihovo je mišljenje bilo izuzetno utjecajno, osobito kad se radilo o nevjerojatnosti otkrivanja [tih informacija]. A ništa od ovoga napredovanju plesača. Osobito utjecajan bio je Bezobrazov koji ne uzima u obzir nepretkazivu raznorodnost osoba koje su je kasnije surađivao i s Djagiljevim. Za (kritičan i pristran) opis skupljale Petipaove memorabilije, a koje bi bile pohranjene djelovanja i utjecaja peterburških baletomana s prijelaza 19. u pod imenom posljednjeg vlasnika. 20. stoljeće vidi engl. prijevod dijela dnevnika direktora carskih kazališta A. Teljakovskog: „Balletomanes by V. A. Telyakovsky“, Projekt koji zahtijeva takve hiperbole da bi se samo opi- Dance Research, svezak XIII., br. 2, 1995., str. 77.-88. sao, prevelik je da bi se ostvario u životu jednog učenjaka, što objašnjava lančane citate istih izvora u tekstovima o Petipau. Prikupljanje njegove biografije zadatak je za veliki

36 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 odbor stručnjaka čiji bi rad podržavala državna zaklada. A i carskom baletu djeluju ljutito i kivno. Čak kad izuzmemo ipak, dokumentarno naslijeđe prikupljeno pod Petipaovim osobno iskrivljavanje koje se kod memoara može očekivati, imenom iznenađujuće je bogato. Većina njegovih baletnih li- svi su oni sovjetskog podrijetla i daleko su trpkiji od uspo- breta bila je objavljena, a ostavio je i impresivan niz rukopisa mena umjetnika iz emigracije poput Matilde Kšesinskaje [6, koji bilježe raznolike sadržaje važne u njegovu stvaralačkom 11], koja je profitirala upravo od onih privilegija na koje su radu. Popisima plesača, skicama elemenata scenografije i re- se drugi žalili, i Tamare Karsavine. Politika bi ovdje mogla kvizita te formacija plesača na sceni, birokratskim zapisima i igrati ulogu. koječemu drugom, udijeljena je minimalna pozornost jer su Kakve god da su bile Petipaove afektacije – a s vreme- razbacani i enigmatični: njihov odnos sa stvaralačkim proce- nom je na njih stekao puno pravo – znamo da je bio u sta- som nije jasan, na njima nisu navedeni datumi i – ako ih nije nju, poput sluge u grčkoj komediji, manipulirati svoje gazde označio – teško je utvrditi na koji se balet dani dokument u vlastitu korist. To nije nigdje tako očito kao u njegovom odnosi. To su radni papiri koji u svojoj cjelini izazivaju fru- vjenčanju 1854. s Marijom Sergejevnom Surovščikovom, se- straciju jer su njegovi najtrajniji baleti među njima najslabije damnaestogodišnjom diplomanticom Peterburškog kazališ- zastupljeni. nog učilišta. Iako ju je sigurno volio, bio je oprezan kako bi Druga značajka konteksta, očevidna premda ponekad očuvao svoje povlastice te je otrpio detaljno osobno ispiti- izgubljena u maglici reputacije, je Petipaovo mjesto u općem vanje i utrošak znatne količine službene tinte, što se prote- poretku stvari. On je svoju rusku karijeru započeo kao pu- gnulo do carevog osobnog odobrenja, kako bi zadržao svoje tujući plesač koji je znao prepoznati dobar rad i koji je uspio francusko državljanstvo i rimokatoličku vjeru, a ipak dobio privremeno zaposlenje pretvoriti u uspješnu karijeru. To što dozvolu da oženi pravoslavnu Surovščikovu. Koristi od ta- mu je vrlo brzo bila povjerena obnova pariških noviteta, go- kvog postupanja su indikativne: Petipa je od carskih kaza- vori koliko o njegovom daru za postavljanje baleta toliko i o lišta dobio desetogodišnji ugovor u vrijeme sklapanja svoga njegovom nedavnom boravku u Parizu, jer proći će desetlje- braka (što je izuzetak u karijeri tijekom koje su dominira- će prije nego će njegov koreografski potencijal biti zamije- li jedno- i trogodišnji ugovori), ne na osnovi zasluga, nego ćen. U Rusiji on je uvijek bio podanik krune, što je značilo da zato što je njegova nevjesta kruni dugovala deset godina je morao znati svoje mjesto: kao plesač, kao protégé Julesa službe u zamjenu za svoje obrazovanje4 i bilo joj je zabranje- Perotta, kao konkurent Artura St-Léona, i više od trideset no da napusti carska kazališta dok taj dug nije bio otplaćen. godina, kao prvi baletni majstor 3. Posljedično i njezin je suprug morao biti zadržan. Brak je za- Pokornost koju je Petipa iskazivao svojim nadređenima vršio svađom, rastavom i Marijinom smrću. No prije nego je bila je koliko prirodna, zbog razlike u činu, toliko i proble- isteklo tih prvih deset godina, on je postao baletni majstor, a matična, jer njemu je nedostajao onaj inostrani prestiž koji ih ona njegova vodeća balerina. je inače tako impresionirao kod uvezenih baletnih majstora. Bez obzira na okolnosti koje su Petipaa mogle nagnati da A nedostatak međunarodnog ugleda zasigurno je izazivao posegne za lukavstvom, nužno je prisjetiti se kako je njegov napetosti kada se od njega očekivalo da primijeni svježe mu glavni posao bio da ugodi dvoru. Očekivati od njega da slije- dodijeljeni autoritet nad plesačima čiji je društveni rang bio di svoju umjetničku zvijezdu ili da misli kako je zadovoljstvo sličan njegovom. Neki plesači odmah su omalovažili njegovu njegove javne publike neophodno njegov glavni zadatak pretencioznost i obezvrjeđivali ga zbog drugih razloga. Sta- – bilo bi u direktnom sukobu s njegovom stvarnošću. Takva vovi Josifa Kšesinskog [12], Ekaterine Vazem [30], Nikola- bi bila i tvrdnja da je bio neprilagodljivi tradicionalist nesvje- ja Soljanikova [24] i Aleksandra Širjaeva [18] prema Petipau stan svega novog, uzmemo li u obzir položaj njegovih pokro- vitelja, njihove sklonosti i ukuse, i jednostavnu činjenicu da 3 Povijesno, uloga baletnog majstora podrazumijevala je su u bilo kojem trenutku mogli prekinuti njegovo zaposlenje. cjelokupno umjetničko rukovodstvo ansamblom, od biranja Čak i na kraju Petipaove karijere nisu se na to odlučili i on se repertoara, koreografiranja novih baleta i naručivanja glazbe, do podjele uloga, vođenja proba i dnevnih vježbi. Premda bi suvremeni naziv koreograf bio primjeren za označavanje osnovne 4 Učenici baletne škole u Carskom kazališnom učilištu imali Petipaove uloge – koreografiranja novih i obnove starih baleta, su besplatno obrazovanje (opće i umjetničko) i plaćen stan, odlučili smo zadržati originalni izraz zbog povijesne autentično- hranu i školsku uniformu, a završetkom školovanja osigurano sti i njegova šireg značenja koje je podrazumijevalo veće odgo- stalno zaposlenje u carskim kazalištima; baletni umjetnik bio je vornosti i status. Takvo značenje pojma baletni majstor ne treba državni zaposlenik, baš kao bilo koji drugi državni službenik. brkati s njegovom današnjom uobičajenom upotrebom, gdje Besplatno školovanje otplaćivalo se državi određenim rokom označava osobu odgovornu za uvježbavanje repertoara i u nekim rada u carskom kazalištu, a nakon toga plesač je mogao potpisa- slučajevima, održavanje dnevnih baletnih vježbi. U ruskom riječ ti ugovore s drugim trupama. Ako je dostigao rang solista prva- baletmejster i danas prvenstveno označava osobu koja kreira i ka, s trideset i šest godina starosti dobivao je visoku doživotnu postavlja balete, dakle koreografa. državnu mirovinu.

Kretanja 15/16 _ 37 8 o klasicnom baletu:

opirao plimi eksperimenata stvarajući svoje zadnje radove za s autsajderima, u njegovim poznatim instrukcijama Čajkov- carevo privatno kazalište u Ermitažu. skom7 i drugima. Nije prezao ni pred određivanjem boja i Treća značajka konteksta mjera je u kojoj je Petipaova materijala za kostime, čak ni onih koje je za Trnoružicu diza- djelatnost kao dvorjanina utjecala na njegovu ostavštinu. jnirao njegov šef 8 , a već 1868. nalazimo ga kako vlastitom Najmanje trećina njegovih baleta postavljena je za krunid- rukom potpisuje crteže Charlemagnea9 za Le jour et la nuit be, carska vjenčanja i ostale državne prigode koje nisu bile (koji nije postavljen na scenu do 1883.): „composé par Ma- otvorene za javnost. Ballet à grand spectacle5, Petipaovo rius Petipa“. glavno postignuće, čini, ironijski, skroman postotak njegova Petipa je vjerojatno slijedio Noverreova upozorenja stvaralaštva ako gledamo naslove. Glasovit zbog svoje ra- objavljena gotovo cijelo stoljeće prije Wagnerovih, osjetivši skoši, formule i najimpresivnijeg primjerka, Trnoružice, žanr srodnost s njihovim racionalističkim žarom. To je jasno kako je također važan jer su njegov kraljevski sadržaj i vizualni sjaj iz njegovog načina rada tako i iz rezultata, jer Petipaov kon- djelo Petipaa dvorjanina. S toga polazišta, možemo posta- cept Utopije, prilagođen različitim okvirima radnje i priče, viti pitanje o integraciji Petipaovog postignuća u kulturalnu ostaje za osamnaesto stoljeće tipična vizija lijepih djevojaka misao njegova vremena: je li ballet à grand spectacle bio okićenih cvijećem i zlatom - takoreći Noverreove igre i užici. Gesamtkunstwerk, kako su Alexandre Benois i ostali tvrdili i Dok je istina da Petipa nikada nije težio pronicanju u dubine ako je, je li Petipau za to odano dužno priznanje? Kreator bilo kojeg kazališnog djela u posljednjih 150 go- Pugnija s kojim je kreirao 20 baleta (uključujući Faraonovu dina koji svjesno integrira sve njegove sastavne umjetnosti kći, Konjića Grbonjića i dodatke u Adamova Gusara) i Ludwiga suočava se s usporedbom s Richardom Wagnerom koji je (Léona) Minkusa (skladao je 16 Petipaovih baleta uključujući Don Quixotea i Bajaderu). Oni su bili vrsni profesionalci koji skovao izraz Gesamtkunstwerk kako bi izrazio osobitosti tog su izvrsno poznavali suvremenu baletnu scenu i plesne oblike „totalnog umjetničkog djela“. Petipa je vjerojatno zamislio toga vremena, a njihova je glazba bila pristupačna: melodiozna, ballet à grand spectacle nesvjestan Wagnerovih rasprava, izrazito plesna, impulzivna i bogata raznovrsnim ritmovima i no težnja ka Gesamtkunstwerku, svejedno pod kojim na- tempima. Naivnost glazbe bila je u skladu s naivnošću baletnih sadržaja (Vera Krasovskaja. International Encyclopedia of zivom, bila je prirodan cilj Petipaa kao baletnog majstora, Dance, ur. S.J. Cohen. Oxford Univesrity Press, 2004., svezak 5, cilj koji je u njegovu svijetu nailazio na toliko široko razumi- str.155.), a određeni stavci bili su lako međusobno zamjenjivi jevanje da nije izazivao puno komentara. Dok su plesanje i/ili nadopunjavani, pri čemu je skladatelj u potpunosti slijedio i scensko događanje pripadali njegovu vlastitu djelokrugu, potrebe koreografa i sklonosti same balerine. Položaj službenog baletnog skladatelja ukinuo je 1886. tadašnji direktor ruskih usko je surađivao s drugim stručnjacima stvarajući poseb- carskih kazališta Ivan Vsevoložski, kako bi podigao standard ne efekte mašinerijom i specijalno komponiranom glazbom. baletne glazbe. Ovo drugo očitovalo se ili implicitno, u njegovoj suradnji s 7 Za razliku od službenih baletnih skladatelja carskih kazali- kompozitorima specijalistima6, ili eksplicitno, kada je radio šta, Čajkovski se niti nakon svojeg moskovskog debija s Labuđim jezerom (1877.) nije smatrao stručnjakom za baletnu glazbu. Prihvativši 1889. suradnju na Trnoružici prihvatio je i sugestiju 5 Ballet à grand spectacle ili veliki balet (rus. boljšoj balet) kazališnog direktora i libretista Vsevoložskog o izravnoj suradnji opravdano se može nazvati žanrom koji je ustanovio Petipa svo- s koreografom Petipaom koji je Čajkovskom dao detaljan plan jim prvim cjelovečernjim baletom Faraonova kći (1862.). Vizu- svakog čina s opisima točne radnje i plesova, uključujući duljinu alno spektakularni, bogato opremljeni tri- do petočinski baleti i karakter glazbe koju je želio. Kako navodi Noël Goodwin (Inter- u kojima je redovito sudjelovao ogroman broj plesača, statista i national Encyclopedia of Dance, ur. S.J. Cohen. Oxford University učenika baletne škole, bili su zasnovani na detaljnim libretima Press, 2004., svezak 6, str 116.) u skladateljevim dnevnicima čiji se „stvarni“ svijet redovito miješao s fantastičnim nadnarav- nema naznaka da su ga ti zahtjevi smetali, a glazba, koja Petipaa nim svjetovima. Strukturno su se oslanjali na odmjereno izmjene slijedi ropski već muzički maštovito razrađuje zadane teme, njivanje pantomimskih i plesnih scena. Dominantan klasični, svjedoči da su upute bile „pomoć više nego prepreka“. Precizne akademski ples, koji je Petipa doveo do formalnog savršenstva upute Petipa je dao Čajkovskom i pri pripremi Orašara (1892.), a oslanjajući se osobito na usavršenu tehniku ženskog plesa na na sličan način surađivao je i s drugim velikim ruskim skladate- špici, alterniran je radi raznovrsnosti s karakternim (stiliziranim ljem Aleksandrom Glazunovim na baletu Rajmonda (1898.). narodnim) plesovima. Plesni oblici poput solo varijacije i pas de 8 Ivan Vsevoložski (1835.-1909.), diplomat i čovjek istanča- deuxa formalno su kanonizirani. U izvedbi većeg broja solista nog ukusa, imenovan je 1881. direktorom carskih kazališta u i vješto kombinirani s manjim ansamblima i plesovima cijelog Moskvi, a od 1886.-99. u Sankt Peterburgu. Kao veliki poštova- baletnog zbora, činili su velike zasebne scene zasnovane na telj Čajkovskoga, naručio je od njega balet Trnoružicu za koji je čistom plesu, tzv. divertismane. Njihova inventivna orkestracija sam napisao libreto te Orašara. Bio je autor dekoracija i kostima počivala je na klasičnim principima sklada i simetrije, a izražajni za Trnoružicu i 25 drugih baleta, među ostalima Orašara i potencijal očitovao se u Petipaovoj sposobnosti da maštovitom Rajmonde. upotrebom akademskog leksika stvori najrazličitije ugođaje, 9 Adolf Josifovič Šarlemanj (Charlemagne)(1827.-1901.), ruski raspoloženja i emocije. akademski slikar i grafičar, od 1859. dvorski slikar, autor skica 6 Petipa je većinu svoje koreografske karijere surađivao sa za kostime za mnoge Petipaove balete. Autor je i niza crteža i službenim baletnim skladateljima carskih kazališta poput Cesarea akvarela baletnog života i scena iz baleta.

38 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 primordijalnih instinkta čovječanstva kao što je to bilo u Wa- godina na pozornici, praktički mu je osiguralo bolan pad u gnera, olako svođenje njegovih velikih baleta na ušećerenu nemilost. Pučka mudrost koja se koristi kako bi se objasnila vizualnu gozbu nedvojbeno je nepravedno. Svakako boga- četvrta značajka konteksta, Petipaove zadnje godine, suvi- ti neposrednim užicima, oni su ukrašeni dubljim simbolima, še je pojednostavljena: njegova koreografska smrtna agoni- istražujući, kako i odgovara mediju, značenje snova, a u svoja proizašla je iz njegovog hrabrog no uzaludnog pokušaja, jim opetovanim pokazima nemoći silnika suočenih s nepred- hranjenog egom ili samoobranom, da se suprotstavi rastućoj vidivim okolnostima, u doticaju su i s ruskom povijesnom modernističkoj plimi. Svakako postoje podaci koji pomažu operom i vagnerijanskom muzičkom dramom desetljećima objasniti ovu pretpostavku ali oni su samo djelomično kon- prije nego su ove zahvatile carsku pozornicu. Petipa je ta- zistentni sa zdravim razumom, a kamo li s činjenicama koje kve ideje učinio prihvatljivima u djelima koja su se smatrala imamo te ukazuju na puno kompleksniju stvarnost. Petipao- otmjenima i relevantnima, a najbolja od njih zadržala su povo zdravlje slalo je upozoravajuće signale, premda s prekidi- zornost nekoliko generacija. ma, još od 1880-ih upućujući na mirovinu kao mudar izbor; Wagnerove muzičke drame ne mogu ni u kojoj mjeri ozbiljna bolest dijagnosticirana je 1890-ih, a život u fizičkoj podnijeti usporedbu s Petipaovim baletima kao ostvarenje boli i nemoći bio je pozadina za tužan ton njegovih posto- Gesamtkunswerka, a najmanje je to moguće kod njegovih jećih dnevnika sve do 1907. [5]. Dok samo možemo biti za- ranih produkcija na pozornici u Bayreuthu. Vagnerijanci okli- hvalni što je ostao u službi tijekom 1890-ih, iz današnje per- jevaju priznati da je za Wagnera Gesamtkunstwerk bio hi- spektive mudrom odlukom bi se činilo povlačenje u mirovinu potetični cilj neostvariv u praksi, a kada se radi o pripuštanju u 1899., kao što je to učinio njegov mentor, direktor carskih suradnika s vlastitim autonomnim dostignućem, Petipaov kazališta Ivan Aleksandrovič Vsevoložski. Odlazak u mirovi- rad s Čajkovskim proizveo je daleko dublje i trajnije rezulta- nu bio bi tada vjerojatno uz uvjet, koji mu je ionako na kraju te nego što su to učinili Wagnerovi nasljednici s Virginijom bio zajamčen, da ostane u službi do kraja života bez ugovo- Zucchi10, što je iz današnjeg motrišta na bayreuthskog maj- ra. To bi mu tada dozvolilo (kao što se u stvari i desilo) da stora bila bizarna suradnja. Ako je danas u modi kritizirati postavlja svoje zadnje balete u carskom Ermitažu, u kojem je zamke Petipaovog ballet à grand spectacle poput suviška Vsevoložski bio imenovan direktorom, i da na zahtjev pruža nad-narativnih plesova, ako nismo u stanju uživati u izobilju savjete i praktičnu asistenciju redovnom kazalištu. koraka i poza onako kako su to mogli poznavatelji njegova No Petipa nije otišao u mirovinu i trajno pitanje ostaje vremena, to nije ništa gore od prikrivanja smiješka pri pogle- – zašto. Vsevoložskog su naslijedila dva direktora u isto toli- du na Wagnerove pretjerane rajnske kćeri koje vise sa žica11, ko godina, a niti jedan se nije s osobitim poštovanjem odno- ili strepnje pri iščekivanju još jednog izljeva Wotanove run- sio prema Petipaovoj umjetnosti. Prvi, princ Sergej Volkonski ske muke. Integrirana umjetnička djela Petipaa i Wagnera učinio je Sergeja Djagiljeva članom osoblja carskih kazališta mogu biti različitog podrijetla i voditi do neodrživih uspo- i pristao na baletni Gesamtkunstwerk u produkciji njegovih redbi, ali kao izražaj kulturnih aspiracija svoga doba, Petipa- prijatelja12. Drugi, Vladimir Teljakovski bio je zastupnik mo- ov rad se mnogo uspješnije približio ostvarenju. Kao mjera dernog slikarstva i za njega je obeshrabrivanje Petipaa po- uspjeha, Petipaov prvi veliki balet, Faraonova kći, održao se stalo stvar umjetničke politike [26, 27, 28, 29]. Uspjelo mu na sceni desetljećima bez prestanka, dok je Beyreuth, unatoč je navesti Petipaa na odlazak, no samo zahvaljujući drakon- Wagnerovom geniju, morao zatvoriti svoja vrata na sedam skim mjerama koje su buduća pokoljenja ocijenila niskim, u godina nakon prvog festivala 1876.g. kako bi nadoknadio najmanju ruku stoga što je Petipa u zadnjih šest godina rada velike gubitke Gesamtkunstwerka. – o prokleta bolesti – kreirao osam novih produkcija, obnove Niti jedan umjetnik ne može ustrajavati zauvijek i to što je itko uopće mogao pomisliti da je Petipa u stanju nastavi- 12 Volkonski je Djagiljeva, nakon njegovoga trijumfalnog ti kao prvi baletni majstor u dobi od 85 godina, nakon 65 uspjeha kao glavnog urednika godišnjaka carskih kazališta, postavio 1901. za direktora produkcije Delibesovog baleta Sylvia u Marijanskom kazalištu. Djagiljev je kao suradnike - scenografe/ 10 Wagnerova supruga Cosima koja je nakon kompozitorove kostimografe angažirao prijatelje A. Benoisa i L. Baksta te ostale smrti preuzela odgovornost za prezentaciju njegovih opera, po- članove kruga oko časopisa Svijet umjetnosti (Mir iskusstva) čiji zvala je 1891. slavnu tal. balerinu V. Zucchi da koreografira poje bio glavni urednik i koji su kasnije bili okosnicom početaka znati Venusberg bakanal u operi Tannhäuser . Pokušaj Zucchi da njegovih ruskih sezona u Parizu. Namjera je bila da se kao kore- odgovori na zahtjevan glazbeni predložak oslobađanjem pokreta ografe baleta angažira braću Legat „najistaknutije među mladim od konvencija klasičnog baleta, ocijenjen je kao neuspješan. plesačima“ (A. Benois: Reminiscences of the Russian Ballet. Lon- 11 Wagnerove scenske upute za Rajnske kćeri (likove iz don: Putnam, 1945., str. 211.-212.). Premda je taj projekt propao njegova ciklusa Prsten Nibelunga) zahtijevaju plivanje, ronjenje i Sylviju je na kraju koreografirao Petipaov asistent Lav Ivanov, i druge vodene igre pa se tradicionalne inscenacije oslanjaju na Volkonskijeva bliskost s Djagiljevljevim krugom direktno je nevidljive dugačke žice s kojih pjevačice vise. ugrožavala Petipaov autoritet i položaj.

Kretanja 15/16 _ 39 8 o klasicnom baletu:

svoje prve ruske inscenacije (Paquita), svojeg prvog „hita“ ograničena baš kao što je njihov zahtjev da se Petipa vrati u (Faraonova kći) i jedne od svojih najtvrdokornijih uspješnica kazalište nakon baletnog štrajka 1905.13, bio beznadno ne- (Bajadera), a da se ne spominju novi plesovi za Rubinsteino- praktičan. No usmjeriti žarište kritike na njihovu monarhi- vu operu Feramori i Mozartovog Don Giovannija. stičku politiku – što je marksistički gambit – navodi na krive U takvim okolnostima uobičajeno objašnjenje je zastar- zaključke i skreće pozornost s njihovog istinskog poznavanja jelo. Aleksandar Gorski, Petipaov nekadašnji učenik, odlazi umjetnosti baleta. U svojem ponašanju možda su bili na- u Moskvu gdje je postavljen za baletnog majstora i razvija sljednici baletomanskih otkačenjaka iz 1860-ih14, ali razliko- reputaciju modernista (uspomena na njega proslavljena je vali su kvalitetu od nekvalitete i nisu se bojali izreći to glasno. tek nedavno, 2000. g. u velikom tiskanom izdanju s komen- Njihov jasan pogled na Petipaov repertoar, njegove simbo- tarima i dokumentima [1]). 1902. g. njegova prerada Peti- ličke komponente, njegovu virtuoznost i čistu ljepotu dobre paovog Don Quixotea prenesena je u Peterburg kao uvreda plesačke izvedbe, čine se uvjerljivijim čitanjem baletnih okol- starijem kolegi. Mihail Fokin, još jedan od Petipaovih učeni- nosti toga vremena od modernističke hipoteze - čina povije- ka, razdražen je fosiliziranom birokracijom carskih kazališta sne interpretacije koji je tim okolnostima nametnut kasnije. i nakon svojih prvih radova postavljenih u Sankt Peterburgu Nakon revolucije 1917. g. kontinuirano zagovaranje i povezuje se s Djagiljevim, stvara svoje slavne pariške balete obrana klasičnog plesa od strane kritičara poput Akima Vo- i proglašava svoj rad nouvelle vague (novi val) u usporedbi linskog, nekad odbačenog kao osobenjaka (ali ponovno ti- s Petipaovim. U međuvremenu, već 1904. Isadora Duncan skanog nakon promjene režima 1991. g [32]), uzimalo se nastupa u Sankt Peterburgu i obara s nogu publiku, uključu- vrlo ozbiljno. Njegovo žestoko negodovanje povodom mo- jući Fokina. Inovacije ovo troje navodno su Petipaa pomele dernizirane verzije Orašara Fjodora Lopuhova15 naslovljeno sa scene. je citatom iz Puškina gdje se koreograf uspoređuje s bijednim Koliko god da su morala imponirati ova opovrgavanja malerom koji kalja Rafaelovu Madonu [31]. Ova uvreda je Petipaovog stila, djelo Gorskoga, Duncanove i Fokina po- napominjala i suradnju Gorskog sa slikarskim nouvelle va- kazalo se mnogo manje vitalnim nego je to izgledalo u nji- gue i novinsku karikaturu iz 1910. koja je prikazivala Foki- hovo vrijeme. Samo pregršt Fokinovih radova je preživjelo, na kako držeći kantu s bojom u jednoj, a četku u drugoj koreografija Gorskoga je mrtva osim uloge Dvorske lude u ruci, maže tamnosmeđu boju na polugole žene. Obnova Labuđem jezeru, a na stil Duncanove, uz dužnu sućut zbog klasičnog baleta u Sovjetskom savezu u 1930-ima, nakon tragičnosti njezina života, gleda se kao na povijesni artefakt. desetljeća prepunog sporova o pravom smjeru umjetnosti, Ta prosudba, nadalje, nije proizvod stoljetnog promišljanja; ponovno naglašava pitanje je li Petipa uopće ikada izgubio ona je već uglavnom uvriježena do 1920. g., a u sljedećem ugled, ako se ne uzimaju u obzir prepreke njegova osobnog desetljeću Pleščejev Petipaa uspoređuje s Noverreom, pot- života i fizičko slabljenje. Čim su udaljenije 1910-e tim više puno svjestan Djagiljevljeve smrti samo dvije godine ranije. Fokin i Gorski djeluju kao kvaritelji čiji se pravi dar očitovao Do 1931.g. Petipaova rehabilitacija – ako se može govoriti u osuvremenjivanju Petipaove ostavštine. Duncan je mož- o rehabilitaciji – je započela, pripremajući za njega uzvišeno da prakticirala istinski novu umjetnost, no njezin nedostatak mjesto u povijesti baleta. tehnike spriječio je bilo kakvu relevantnost za stil zasnovan Činjenica da se to dogodilo unutar jedne generacije na- na danse d‘école (akademskom plesu). kon Petipaove smrti, generacije koju je omeo Prvi svjetski rat, revolucija 1917. g., ruski građanski rat i umjetnički po- 13 U listopadu 1905., pod utjecajem revolucionarnih zbivanja maci razdoblja nove ekonomske politike i prve petoljetke, u zemlji iz veljače, dio baletne trupe Marijanskog kazališta, u ko- navodi na pitanja o tome koliko je zaista bio iscrpljen njegov joj je nakon Petipaovog odlaska položaj prvog baletnog majstora ostao slobodan, potpisao je rezoluciju direkciji sa zahtjevima rad. Ona govori nešto i o opravdanosti tako lakog pripisiva- za većom umjetničkom slobodom, samoupravom, napuštanjem nja njegova umjetničkog silaska sa scene silama modernizma dotadašnjeg birokratskog kazališnog ustroja i povećanjem plaća, (Don Quixote Gorskoga, na primjer, bio je povučen nakon te organizirao štrajk. Uprava je brzo smirila „baletnu revoluciju“, osam predstava). Govori nešto i o tome zašto je Petipa ostao ali neki su plesači dobili otkaz, a Sergej Legat, natjeran da protiv volje potpiše deklaraciju o vjernosti kazališnoj upravi, okončao upregnut u jaram tako dugo nakon što bi i najelementarni- je život samoubojstvom. Njegov brat Nikolaj promoviran je u ja razboritost nadvladala ego i zašto je svaki pojam „nakon studenom na položaj drugog baletnog majstora, dok je Petipaovo Petipaa“ u prvom desetljeću dvadesetog stoljeća upućivao mjesto i dalje ostalo prazno. u prazninu, što sugerira njegovu nepatvorenu popularnost 14 Među notorno manična, ponekad ekscesna ponašanja prvih obožavatelja baleta i balerina polovice 19. stoljeća pripadalo je i carsku naklonost. Nadalje, radovi drugih koreografa bili i navodno ceremonijalno serviranje i jedenje baletnih papučica su primljeni bez naklonosti, čak s izravnim protivljenjem u Marie Taglioni. krugovima jednog dijela peterburške trupe i njezine baleto- 15 Vidi esej A. Jeličić u ovom broju: „Orašar Jurija Grigorovi- manske klike koji su podržavali Petipaa. Takva reakcija bila je ča - suvremeni klasik kao spona nekoliko epoha“.

40 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Bavljenje Petipaom nameće klasične probleme povije- Peterburgu. Memoari Kšesinske]. Prev. Arnold Haskell. London: Vic- snog istraživanja. Traganjem i istraživanjem možemo naći tor Gollancz Ltd., 1960. samo dio činjenica i okolnosti jednog prošlog vremena, a 7. Karsavina, Tamara [Platonovna]. Theatre Street. The Reminiscen- upravo kroz to pronalaženje ocjenjujemo svoj predmet. Rizik ces of Tamara Karsavina [Kazališna ulica. Uspomene Tamare Karsavi- pogreške obrnuto je proporcionalan količini i kvaliteti znane]. Revidirano izdanje. New York: E.P. Dutton & Co., Inc., 1961. nja. Što se tiče dedukcije i zaključaka, znanstveno traganje 8. Konstantinova M[arina Evgenjevna]. Спящая красавица [Trnoru- slično je policijskoj istrazi. Stručnjak mora izdvojiti i identi- žica]. Remek-djela baleta. Moskva: Iskusstvo, 1990. ficirati pogrešne informacije, suzdržati se od preuranjenog 9. Krasovskaja, Vera [Mihajlovna]. „Marius Petipa and the ‚Sleeping prihvaćanja onoga što je dostupno i vidljivo nauštrb onoga Beauty‘.“ Prev. Cynthia Read. Dance Perspectives 49. Proljeće 1972. što nije i odbaciti svu onu logiku koja zadovoljava umove 10. Krasovskaja, Vera [Mihajlovna]. Руский балетный театр второй današnjice, ali koja bi zbunila – dapače zabezeknula – umove половины XIX века [Ruski baletni teatar druge polovine XIX. stolje- razdoblja koje istražujemo. Mi tek moramo s dovoljno deta- ća]. Moskva i Lenjingrad: Iskusstvo, 1963. lja nanovo složiti Petipaov svijet kako bi nam bilo dostupno 11. Kšesinskaja, Matilda [Feliskovna]. Воспоминания [Uspomene]. nešto više od najosnovnijih kontura. No potrebno je sakupiti Moskva: Artist. Režisjor. Teatr. 1992; novo izdanje, Moskva: Olimp još mnogo, mnogo znanja. Astrel, 2001. 12. Kšesinski, Jos[if] Fel[iksovič]. „Nekoliko izvadaka iz mojih me- S engleskoga prevela: Andreja Jeličić moara koji dotiču uspomene Mariusa Iv[anoviča] Petipa.“ 2 sveska. Moskva: Državni centralni kazališni muzej A. A. Bahrušina, fond 134, br. 2. 13. Petipa, Marius. Мемуари Мариуса Петипа, Солиста Его Roland John Wiley, doktor muzikologije (Harward) i profe- Императорскаго Величества и Балетмейстера Императорских sor na Fakultetu glazbe, kazališta i plesa Michiganskog sve- Театров [Memoari Mariusa Petipa, solista Njegovoga Carskoga Veli- učilišta, jedan je od vodećih svjetskih stručnjaka za glazbu čanstva i baletnog majstora carskih kazališta]. Sankt Peterburg: Trud, Čajkovskog i balet u kontekstu devetnaestostoljetne tradici- 1906. je, osobito život i rad ruskih koreografa Lava Ivanova i Mari- 14. [Petipa, Marius] Russian Ballet Master. The Memoirs of Marius usa Petipaa. Sudjelovao je kao produkcijski konzultant u ob- Petipa.[Ruski baletni majstor. Memoari Mariusa Petipa]. Ur. Lillian novama Labuđeg jezera i Orašara Kraljevskog baleta (Royal Moore. Prev. Helen Whittaker. London: A. & C. Black, 1958.; ponovni Ballet) u Londonu. Kao dobitnik prestižnih dotacija (Gugge- tisak London: Dance Books, bez datuma. nheim i Mellon zaklade i dr.) detaljno je istraživao izvorne 15. Petrov, O[leg Aleksejevič]. Русская балетная критика второй materijale u Rusiji i SSSR-u, na čemu su temeljene njegove половины XIX века. Петербург. [Ruska baletna kritika druge polovine knjige: Tchaikovsky‘s Ballets (1985.), A Century of Russian XIX. stoljeća]. Ekaterinburg: Sfera, 1995. Ballet (1990.) i The Life and Ballets of Lev Ivanov, Choreo- 16. Pleščejev, Aleksandr. Что вспомнилос (Зa 50 лет ) [Čega se sjeća- grapher of ‚The Nutcracker‘ and ‚Swan Lake‘ (1997.), a za mo (nakon 50 godina)]. Paris, 1931. potonju je dobio nagradu de la Torre Bueno Prize za najbolju 17. Pleščejev, Aleksandr [Aleksejevič]. Наш балет (1673-1896) [Naš knjigu o plesu te godine. balet(1673-1896)]. Sankt Peterburg: A. Benke, 1896.; drugo izdanje, Sankt Peterburg; T. A. Perejaslavcev i A. A. Pleščejev, 1899. 18. Širjajev, A[leksandr] V[iktorovič], Петербургский балет. Из CITIRANI IZVORI воспоминаний артиста Мариинского театра [Peterburški balet. 1. Балетмейстер А. А. Горский Материалы. Воспоминания. Iz uspomena plesnoga umjetnika Marijanskoga kazališta]. Ur. Ju. O. Статьи. [Baletmajstor A. A. Gorski. Materijali, uspomene, članci]. Slonimsky. Lenjingrad: Sverusko kazališno društvo, 1941. E. Suric i E. Bjelova sastavljačice. Sankt Peterburg: DB, 2000. 19. Skaljkovski, K[onstantin] A[pollonovič]. В театральном мире; 2. Demidov, A[leksandr Pavlovič]. Лебдиное озеро. [Labuđe jezero]. наблюдения, воспоминания и рассуждения [U kazališnom svijetu. Za- Remek-djela baleta. Moskva: Iskusstvo. 1985. pažanja, uspomene i rasprave]. Sankt Peterburg: A. S. Suvorin, 1899. 3. Gaevski, Vadim Mojsejevič. Дивертсмент [Divertisman]. Mo- 20. Slonimski, Ju[rij Josifovič]. „Лебединое озеро“ П. Чайковского skva: Iskusstvo, 1981. [„Labuđe jezero“ P. Čajkovskoga]. Lenjingrad: Državno muzičko izda- 4. Gaevski, V[adim Mojsejevič]. Дом Петипа. [Petipaov dom]. Mo- vaštvo, 1962. skva: Artist. Režisjor. Teatr, 2000. 21. Slonimski, Ju[rij Josifovič] i dr., urednici, Мариус Петипа. 5. Garafola, Lynn, ur. i prev. The Diaries of Marius Petipa [Dnevnici Материялы, воспоминания, статьи [Marius Petipa, Materijali, uspo- Mariusa Petipa]. Studies in Dance History, 3/1. Proljeće 1992. mene, članci]. Lenjingrad: Iskusstvo, 1971. Objavljeno na njemačkom 6. H.S.H. The Princess Romanovsky-Krassinsky [Matilda Kšesin- kao Marius Petipa. Meister des klassischen Ballets. Selbstzeugni- skaja]. Dancing in Petersburg. The Memoirs of Kschessinska. [Ples u

Kretanja 15/16 _ 41 8 o klasicnom baletu:

se, Dokumente, Errinerungen, ur. Eberhard Rebling. Berlin: Hen- schelverlag, 1975. 22. Slonimski, Ju[rij Josifovič]. Мастера балета [Majstori baleta]. Lenjingrad: Iskusstvo, 1937. 23. Slonimski, Jurij, „Marius Petipa“ iz [Majstori baleta]. Prev. Anatole Chujoy. Dance Indeks, VI (1947.-1948.), str. 100.-44. 24. Soljannikov, N[ikolaj] A[leksandrovič]. „Uspomene“. Ur. N. A. Šuvalov; književna obrada Nonna Soljanikova. Tipkani dokument. Sankt Peterburg, knjižnica peterburškog odjeljka sveruskog kaza- lišnog društva, inventarni br. 35-R2. 25. Sankt Peterburg, Državni povijesni arhiv, fond 497, op.5, ed.hr. 2467, „O službi baletnog majstora Mariusa Petipaa.“ 26. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevič]. Дневники Директора Императорских театров 1898-1901 Москва. [Dnevnici direktora carskih kazališta 1898-1901 Moskva]. Moskva: Artist. Režisjor. Teatr, 2002. 27. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevič]. Дневники Директора Императорских театров 1901-1903 Санкт-Петербург [Dnevni- ci direktora carskih kazališta 1901-1903 Sankt Peterburg]. Mo- skva: Artist. Režisjor. Teatr, 2002. 28. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevič]. Воспоминания [Uspome- ne]. Ur. D. Zolotinski. Kazališni memoari. Lenjingrad i Moskva: Iskusstvo, 1965. 29. Teljakovski, V[ladimir] A[rkadjevič]. Воспоминания 1898-1917 [Uspomene 1898-1917]. Sankt Peterburg: Vremija, 1924. 30. Vazem, Ekaterina Ottovna. Записки балерины Санкт- Петербургского Большого театра, 1867-1884 [Uspomene balerine sankt-peterburškoga Velikog kazališta, 1867-1884]. Moskva i Lenjingrad: Iskusstvo, 1937. 31. Volinsky, A[kim] Lj[vovič]. „Bijedni maler.“ Жизнь искусства [Život umjetnosti], 1923., br. 7 [20. veljače], str. 4.-5. 32. Volinsky, A[kim] Lj[vovič]. Книга ликовaний [Knjiga ushita]. Lenjingrad: 1925.; ponovno izdanje Moskva: Artist. Režisjor. Tea- tr., 1992. 33. Wiley, Roland John, prev. A Century of Russian Ballet: Docu- ments and Eyewitness Accounts 1810-1910 [Stoljeće ruskoga baleta. Dokumenti i navodi očevidaca 1810-1910]. Oxford: Oxford University Press, 1990.

42 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 André Levinson Duh klasičnoga plesa*

e postoji ništa teže od nastojanja da se suštinski odgovarajuću estetsku filozofiju. Koreografska misao – a tu estetska pojavnost plesa svede na jezične formule. već upadamo u uporabu neprikladnog i zavaravajućeg izra- N Uobičajene metode analize ne koriste mnogo kada za – bila je oduvijek osuđena na izražavanje kroz parafra- se bavimo ovom umjetnošću koja je, prvenstveno, znanost ze – zvučne, no šuplje i neprecizne. Morala se zadovoljiti pokreta. Plesač u pokretu sklad je živih formi, volumena i nestalnom, nepouzdanom pomoći analogije koja je, prema obrisa čiji se međusobni odnosi neprekidno mijenjaju zbog Nietzscheu, najizvjesniji put u pogrešku. Plesu pristupamo „kretanja u kojem oblici nezaustavno teku“. Krajnje smo uz pomoć analogijskih hipoteza i mislenih navika kojima se loše opremljeni za proučavanje svega što je u mijeni – čak koristimo kada razmatramo ostale umjetnosti, a neminov- i za razmatranje samog kretanja. Hvatamo se za stvari koje ni rezultat je da neuhvatljivu dinamiku plesa zamjenjujemo miruju kao da su orijentiri u turbulentnom kaosu. Moderni shvatljivim činjenicama nepokretnih umjetnosti. inženjer, primjerice, želi li proučiti mehanizam rotirajućeg vi- Veliki Noverre, kojeg je Garrick nazvao „Shakespeareom jka, nesumnjivo će započeti svoje proučavanje time što će plesa“, a Voltaire „Prometejom“ – koji je još uvijek najzna- zaustaviti i rastaviti motor kako bi jasno razumio konstruk- čajniji i najtemeljitiji teoretičar koji je pisao o ovom pred- torove tehničke metode. Plesač ima prilično širok tehnički metu – iznad svega je težio uključiti ples u grupu „imitativ- rječnik, no taj je rječnik koristan samo njemu. Čak će i naju- nih umjetnosti“. Carlo Blasis – onaj isti, napomenimo, koji je pućeniji gledatelj s velikim teškoćama dešifrirati njegove hi- utemeljio teoriju klasične poduke – junački se borio kako bi jeroglife - ne zbog neukosti niti zbog vlastite gluposti, nego na iole uvjerljiv način povezao spektakl plesa i poeziju govo- stoga što u svijesti laika nazivlje plesne tehnike ne asocira rene drame. Ostali su shvaćali ples kao strogo ograničen na na odgovarajuće mišićne radnje. Upravo stoga što je umjet- izražavanje vrlo određenih ideja, žrtvujući ga time i brkajući nost plesa tako osebujno nerazgovjetna nikada nije imala s pantomimom. Izgleda da su na ovu umjetnost svi nagomi- lavali pogrešne atribute i dodatne terete u svojim naporima * Članak „The Spirit of the Classic Dance“ antologijski je tekst da iskupe, makar donekle, same plesne pokrete. koji ovdje objavljujemo u cjelini (nepotpuna verzija pod nazivom Ne pada mi napamet nitko tko se posvetio značajkama „O biti klasičnog plesa“ u prijevodu Krune Tarle objavljena je u svojstvenim isključivo plesu ili tko je nastojao formulirati za- knjizi S. J. Cohen Ples kao kazališna umjetnost, 1992.), a preuzet je iz Theatre Arts Monthly (1925). kone naročito za ovu umjetnost [i to] njezinim vlastitim sa- Svi navodni znakovi u tekstu su autorovi (op. prev.). držajem. Poznati povjesničari plesa čija sam imena već na-

Kretanja 15/16 _ 43 8 o klasicnom baletu:

veo nabrojali su, opisali i analizirali određeni broj temeljnih zapadnom svijetu. Izgleda da je ona u potpunom skladu ne plesnih pokreta i postavili empirijske zakone prema kojima samo s anatomskom strukturom Europljanina nego i s nje- se izvode njihovi elementi. Zornova gramatika potpuna je u govim intelektualnim težnjama. Tu tehniku nalazimo u svim svom opisu građe, a nedavna Cecchettijeva rasprava nepro- onim zemljama gdje je čovjek oblikovan poput nas i gdje cjenjiva je kao metoda podučavanja. No još nikada nitko nije razmišlja na naš način. Ono malo pouzdanog znanja koje pokušao portretirati suštinsku ljepotu plesnog koraka, nje- imamo o sustavu tjelovježbe starih Grka opravdava naše po- mu prirođenu kvalitetu, njegov estetski razlog za postojanje. vezivanje nekih od njihovih „načina“ s onima u nama suvre- Ta se ljepota pripisuje osmjehu plesača, slikovitosti njegova menom plesu. Univerzalnost klasičnog stila danas osporava kostima, sveopćoj atmosferi koja ga okružuje, usklađenosti samo orijentalni ples, koji u kambođanskom baletu nalazi njegova tjelesnog ritma s ritmom glazbe ili pak s emocional- svoju najvišu i najpotpuniju ekspresiju. Veličanstven procvat nom privlačnosti baletnog libreta; ali nikada se ta ljepota ne plesa u Španjolskoj sam po sebi trag je potisnute, ali ne i ra- pronalazi u konturama pokreta samog, u gradbenim vrijed- zorene orijentalne civilizacije. nostima jedne poze ili u uzbudljivoj dinamici skoka u zraku. Protivnici klasične plesne tehnike grade se da ju smatraju Sve ostale umjetnosti nameću se plesu kao učitelji. Blasis je akademskim sustavom koji su plesu proizvoljno nametnu- čak uporno tvrdio da bi plesač u svakom trenutku trebao li pretjerani sitničavci i koji je već davno zastario. Točno je biti primjeren model kiparu Canovi. Ali statua je pokret za- da ona rekapitulira iskustvo stoljećâ pa tako nalazimo da su robljen i zamrznut, vječan zatvor jednog određenog oblika. I neke od njezinih temeljnih ideja prihvaćali i plesni učitelji dok je istinito da se svaki pokret razlama na trenutke akcije i talijanske renesanse. Upravo su oni bili prvi koji su raskinuli s trenutke mira, samo se za te trenutke mira, trenutke stabil- idejom takozvane „horizontalne“ koncepcije plesa temeljene ravnoteže, a ne za sveukupno kretanje plesa, može reći ne na uzorcima i figurama koje su bilježila plesačeva stopala da nalaze analogiju u skulpturi. na podu – nešto poput njegova plana kretanja. Skice kore- Siguran sam da bi artiljerac koji je temeljito upoznat s ografa sedamnaestog stoljeća koje na papir preslikavaju kri- kretanjem projektila i koji je sposoban precizno izračunati vudav put nacrtan na podu stopalima plesača posljednji su putanju granate, snagu eksplozije koja ju je pokrenula, kao i tragovi te „horizontalne“ ideje koja je postupno zamijenjena domet izbačenog projektila, mogao mnogo lakše otkriti na- vertikalnom koncepcijom plesanja – oblikovanjem pokreta u čelo plesačevog skoka, nego neki pjesnik slobodnog uma, prostoru. Ovaj važan proces, tako plodonosan u svojem rama koliko veličanstven bio njegov stil. To je zato što topnik zvoju, tekao je kroz dva stoljeća i začudo, niti jedan od onih djeluje sa znanjem dinamike. Nesumnjivo, njegov cilj je is- mnogih kroničara plesa, koji, kao što sam već rekao, bez ključivo materijalan – čisto razaranje – dok je žudnja plesača iznimke preferiraju pristupiti ovoj temi kao pisci, glazbenici stvoriti ljepotu i ta ga žudnja potiče da koristi svoje znanje ili povjesničari ljudskog ponašanja, nije ga niti dotaknuo. Bu- mehanike te ona na koncu i ovladava tim znanjem. On pod- dući da su verbalne formule koje služe označavanju plesnih vrgava svoje mišiće strogoj disciplini; kroz napornu vježbu pokreta i poza ostale praktički nepromijenjene sve ovo vrije- on podčinjava i prilagođava svoje tijelo zahtjevima jedne ap- me, površni promatrač sklon je previdjeti taj razvoj. straktne i savršene forme. U konačnici on fiziološke čimbe- Neupitno je da se značenje ovih formula mijenja sa sva- nike – mišićnu kontrakciju i opuštanje – u potpunosti dovodi kim pokoljenjem. Pet osnovnih pozicija, koje su abeceda pod nadzor nadmoćnog ritma plesa. Zbog toga je odvajanje plesa, možda se čine istima za Feuilleta, koreografa „Grand gimnastičkih elementa plesa od njegove idealne suštine tako Siècle“ i za gospođicu Zambelli – da spomenem jedan od teško. Plesačeva tehnika nije kao mehaničko funkcioniranje najljepših cvjetova suvremenog klasičnog plesa. No to nije lutke pokretljivih zglobova; to je tjelesni trud neprekidno po- zapravo tako. Prema Feuilletovim skicama sačuvanima do tican ljepotom. Ta tehnika nije dodatno pojačanje njegovoj danas, stopala u prvoj poziciji čine tupi kut. U moderno doba umjetnosti, niti je puko sredstvo osmišljeno za lako osvajanje ona su u prvoj poziciji u jednoj, ravnoj liniji, a u ostalim po- aplauza, kao (prema Stendhalu) umjetnost stihotvorca. Teh- zicijama su u paralelnim linijama. Ovo se može doimati kao nika je sâma duša plesa; ona jest ples sâm. Među mnoštvom različitih tehnika upravo je tehnika ta- Raoul-Auger Feuillet bio je francuski plesač, koreograf i au- kozvanog klasičnog plesa – naziv koji označava stil plesanja tor sustava plesne notacije za vrijeme vladavine Luja XIV. te član Kraljevske akademije plesa koju je ovaj osnovao. Sedamnaesto temeljen na tradicionalnoj baletnoj tehnici – nadvladala u stoljeće, u kojem su Francuskom vladali Luj XIII. i Luj XIV. Volta- ire je nazvao „jednim od najvećih stoljeća u povijesti“. Otuda Friedrich Albert Zorn objavio je 1887. u Leipzigu Gramati- naziv Grand Siècle – veliko stoljeće (op. ur.). ku plesne umjetnosti (Grammatik der Tanzkunst). U knjizi koja je Carlotta Zambelli bila je znamenita prvakinja Pariške opere ubrzo prevedena na engleski i ruski, detaljno opisuje uvriježeno u Levinsonovo vrijeme, također posljednja velika inozemna baletno nazivlje svoga vremena i koristi inovativni sustav plesne baletna zvijezda u peterburškom Marijanskom kazalištu notacije (op. ur.). (1901.)(op. ur.).

44 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 tričav detalj vezan uz napredak i promjene, imamo li na umu prijed, unazad, ustranu, ukoso ili kružno. Stvarni domašaj Isadoru Duncan kako pleše Beethovenovu simfoniju. Ali ta pokreta znatno je povećan, a kako se stopala sada kreću u gotovo neprimjetna razlika, taj lagani pomak u geometrij- paralelnim linijama, jedno drugome ne smetaju te su mno- skoj liniji, ta stopala koja se otvaraju pod kutom od tako gi inače nemogući pokreti time olakšani. Kao dobar primjer mnogo stupnjeva, predstavljaju silno važnu stečevinu koja mogao bih citirati entrechat - bodar pokret u kojem plesač omogućuje nebrojene kombinacije i raznolikost. Taj tričav skoči visoko u zrak i prekriži noge nekoliko puta prije nego detalj zapravo je ostvarenje onog osnovnog principa i pola- se ponovo prizemlji. Ovaj efektni pokret „preplitanja“ uvje- zišta klasične koreografije kojemu je trebalo dva stoljeća da tovan je otvaranjem tijela – u protivnom bi plesačeve noge prevlada – otvaranja tijela – točnije nogu plesača – iz centra zapinjale jedna o drugu. tijela prema van. Dosadnog li izvještaja, mogli biste reći, a sve to u nasto- Ponekad se zateknem kako gledam na povijest moder- janju da se nešto kaže o tako neuhvatljivoj i varavoj stvari nog plesa kao na neku očaravajuću, ali potpuno nejasnu kao što je ples! Ali uvjeravam vas da je opravdan, jer sama fantastičnu priču kojoj treba ključ kako bi otključala svoje iluzija ove čudesne umjetnosti – koja naizgled zanemaruje tajne. Taj ključ leži u razumijevanju onoga što plesač ima na sve prirodne zakone – zavisi o pametnom upravljanju tjele- umu kada govori o otvaranju tijela. Kretanje u orijentalnom snim naporom. Plesač je dakle tijelo koje se kreće u prosto- plesu je koncentrično. Koljena se gotovo instinktivno pribli- ru u skladu s bilo kojim željenim ritmom. Vidjeli smo kako žavaju i savijaju, zaobljene ruke grle tijelo. Sve teži prema otvaranje tijela izuzetno povećava taj prostor, odgurujući unutra. Sve se slijeva u jednu točku. S duge pak strane, po- nevidljive zidove kružnog stupa zraka u središtu kojeg se kret klasičnog plesa je eks-centričan – ruke i noge pružaju plesač kreće i dajući mu ono izvanredno istegnuće tijela koje se prema van, oslobađajući se torza i šireći prsni koš. Cijeli se u potpunosti nedostaje u orijentalnom plesu te umnažajući prostor plesačeva bića, tijelo i duša, širi. Praktično očitovanje do vrijednosti beskrajnog smjerove pokreta i njegove razne ovoga može se lako uočiti ili možda bolje, osjetiti, u školova- strukture u prostoru. Ono okružuje okomicu ravnoteže tinom tijelu plesača klasičnog baleta. Plesač otvara kukove i jela vrtlogom krivulja, segmenata kruga i lukova; izbacuje rotira obje noge cijelom njihovom duljinom od struka naniže, tijelo plesača u veličanstvene parabole, savija ga u živuće jednu od druge, od centra tijela prema van, tako da se obje, spirale; stvara cijeli svijet oživljenih formi koje bude u nama iako okrenute u suprotne smjerove, nalaze u profilu prema mnoštvo živih dojmova koji su atrofirali zbog našeg uobiča- publici. Pet takozvanih osnovnih pozicija puke su izvedeni- jenog načina života. ce i varijacije ove otvorene postave tijela, a razlikuju se po Nisam nastojao razjasniti više od jedne bitne i presudne načinu kako se stopala slažu jedno do drugoga, križaju ili značajke klasične tehnike. Bogati razvoj plesa čiji se zamah su udaljena jedno od drugoga. U petoj poziciji, u kojoj su iz pokoljenja u pokoljenje povećava, podudara se s postu- stopala potpuno prekrižena, prsti do peta, nalazimo pravo pnom razradom principa otvorenosti. otjelovljenje ovog načela otvaranja – to jest, duha klasičnog Ako je na početku klasičnog razdoblja ples služio tek plesanja. Peta pozicija je Taglioni; treća je bila Camargo. Iz- kako bi dao pravilnost i eleganciju držanju i vladanju savr- među njih leži cijelo stoljeće eksperimenata i polagane, mu- šenog dvorjanina, ili ako je za vrijeme „fêtes galantes“ još kotrpne asimilacije. Ortopedske mašine, ti pravi instrumenti uvijek bio skakutav i afektiran, postupno je postao uzvišen mučenja koji su se koristili u Noverreovo vrijeme kako bi uče- i preobrazio se do te mjere da je danas pozvan izraziti naju- nici postigli otvorenost, danas se ne bi tolerirali. Ali potrebno zvišenije emocije ljudske duše. je nekoliko godina svakodnevnih vježbi, počevši od osme ili Nakon što je nadahnuće razdoblja romantizma stvorilo devete, da bi se plesač osposobio da bez napora izvodi ovu ideju plesa elevacije, bio je potreban samo još jedan korak mehaničku majstoriju. da se plesač uzdigne na prste. Bilo bi zanimljivo znati u kom U ovom trenutku, čitatelj može upitati što se dobiva tom se točno trenutku pojavio ovaj drugi odlučujući faktor. Po- teško postignutom pobjedom nad prirodom. Upravo to – ti- vjesničari plesa, na žalost, o tome nam ne govore. No bje- jelo plesača se oslobađa uobičajenih ograničenja nametnutih lodano je da se ta reforma pripremala barem pola stoljeća. ljudskom kretanju. Umjesto da je ograničeno na jednostavno Peta cipele se povisila, rist se zaoblio, prsti su se savili prema kretanje unazad i unaprijed – a to su jedini smjerovi u kojima dolje – biljka više nije bila ukorijenjena u tlo. Dogodilo se to se ljudsko tijelo kad djeluje na uobičajen način, može kretati da je stopalo jednostavno odbilo ostati ravno. Težilo je izdu- s lakoćom i elegancijom - otvaranje nogu dozvoljava slobodno kretanje u svim smjerovima bez gubitka ravnoteže: una- U doslovnom prijevodu izraz znači galantne zabave, a odnosi se na zabave s igrama, plesovima i glumom koje je bogato francusko plemstvo organiziralo u razdoblju rokokoa u svojim Autor namjernim odvajanjem prefiksa ‚eks‘ naglašava smi- gradskim palačama i vrtovima (op. ur.). sao ‚vancentričan‘, koji izlazi iz centra prema van (op. ur.).

Kretanja 15/16 _ 45 8 o klasicnom baletu:

žiti vertikalne linije svoje strukture. Odustalo je od svoje pri- André Levinson (1887./83?/-1933.), ruski baletni, književ- rodne metode funkcioniranja kako bi pomoglo da se ostvari ni i likovni kritičar, svojom je erudicijom, oštrinom zapa- estetski cilj. I tako, kada se plesačica uzdiže na vrhove pr- žanja i sustavnim pristupom te britkim, beskompromisnim stiju, ona se otima prisilama svakodnevnog života i ulazi u stilom, uzdigao plesnu kritiku dvadesetog stoljeća na novu začaranu zemlju – kako bi se izgubila u idealnom. razinu. Objavljivao je u peterburškim časopisima Apollon, Da bi se tijelo discipliniralo do tog savršenog djelovanja, Život umjetnosti (Žizn iskusstva) i novinama Reč, a nakon da bi se načinilo plesača od gracioznog djeteta, nužno je za- emigracije u Francusku u novinama Comoedia, Candide i početi time da ga se dehumanizira, odnosno time da se nad- časopisima La Revue Musicale, Theatre Arts Monthly, L‘art vladaju navike običnog života. Njegovi mišići uče se savijati, vivant. Kao uvjereni pobornik klasične tradicije u baletu, njegove se noge uvježbavaju u otvaranju iz struka prema znanstvenom dosljednošću je obrazlagao njegov povijesni van kako bi mu povećale ravnotežu. Njegov torzo posta- razvoj i estetsku suštinu. To je bila osnova oštrih kritika Fo- je potpuno plastično tijelo. Njegovi se udovi pomiču samo kinovih koreografija i Djagiljevljevih Ruskih baleta za koje je kao dio kretanja cijelog tijela. Njegov cijeli obris poprima tvrdio da naglašavanjem glazbe, kostima i scenografije te te- apstraktnu i simetričnu kvalitetu. Vrstan je plesač umjetno žnjom k prolaznoj popularnosti obezvrjeđuju ples. Objavlje- biće, precizan instrument prisiljen podvrći se strogoj svakod- ne su mu knjige Mastera baleta, Stari i novi balet, La danse nevnoj vježbi kako bi izbjegao ponovno zapadanje u svoje au théâtre, Ballet Romantique, La Danse d‘aujourd‘hui, Les izvorno, obično ljudsko stanje. Visages de la Danse te biografije Ane Pavlove, La Argentine, Njegovo cijelo biće postaje prožeto onim istim jedin- Marie Taglioni i Sergeja Lifara. Predavao je na Sorbonni i na- stvom i istom usklađenošću s krajnjim ciljem koja tvori oča- građen je ordenom francuske Legije časti. ravajuću ljepotu završenog aviona, na kojem svaki detalj, kao i cjelokupni dojam, izražava jednu vrhovnu svrhu – br- zinu. No dok je avion zamišljen u korisne svrhe – a ideja ljepote nametnula mu se slučajno – neprekidna preobrazba, nazovimo je tako, klasičnog plesača iz običnosti prema ide- alu, rezultat je nesebične želje za savršenstvom, neutažive žeđi za nadmašivanjem samoga sebe. Prema tome, uzvišeni cilj pretvara njegove mehaničke napore u estetsku pojavu. Možete se zapitati ne predlažem li ja da je plesač stroj? Da, svakako! – stroj za proizvodnju ljepote - ako je uopće mogu- će zamisliti stroj koji je sam po sebi živa, dahom pokretana stvar, podložna najfinijim osjećajima.

S engleskoga prevela: Iva Nerina Sibila

46 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 john martin IDEAL BALETNE ESTETIKE*

ajnaprednije što je do sada rečeno o još uvijek neo- potpuniju snagu u karakteru klasične umjetnosti. Jedino kla- stvarenom modernom baletu sadržano je možda u sični pristup omogućuje objektivan rječnik i objektivan način N Lifarovu „Koreografovu manifestu“. Iako je tekst postupka, a akademski kodeks kao takav lišen je sposob- nepotpun, barem je autor imao hrabrosti smjelo se uhvatiti nosti izražavanja ljudske emocije pa čak i imitacije prirode. u koštac s problemom. Kao što je u modernom plesu neba- I ekstaza i mimezis isključeni su iz njegova načela i njegove letnog tipa već učinjeno, i u baletu se neizostavno mora od- povijesne prakse. Iako je zasnovan na živim ljudima u svo- baciti, barem u razdoblju samopreispitivanja, gomilanje „po- jim je korijenima kodeks razvijan vrlo hladno, od eksperata moćnih sredstava“ – glazbe, dekora, drame – i koncentrirati koji su tražili eleganciju držanja, gracioznost geste i općeni- se na vlastitu prirodu i suštinski medij. Taj medij je, očevidno, tu profinjenost pokreta, daleko od gruboga svakodnevnog akademski kodeks apstraktnoga pokreta koji je izgrađivan utilitarizma, sve kako bi se postiglo idealizirano ponašanje. stoljećima i od kojega se kroz svoju povijest balet nikada nije Ekstaza je, očevidno, neprimjerena takvom programu kao i potpuno odvojio. Upravo to je ono što treba biti ispitano iz oponašanje koje se fokusira na realistično umjesto na ide- nove perspektive, kao nešto više od tradicionalnog fetiša, alno. Osnova dvorskoga plesa bila je takva da čak i kad je nešto u čemu doista leži korijen baletne estetike. uvedena svojevrsna dramska radnja, igranje uloge bilo je Ne želi li obezvrijediti kodeks u cijelosti, balet nužno više simboličko nego realistično, a pantomima što je mo- mora umjesto očijukanja s romantizmom, nalaziti svoju naj- guće udaljenija od prirode; zadržavala je u najboljem slu- čaju samo skicoznost prirodnih gesti pridajući im skladnost * Prevedeno prema „The Ideal of Ballet Aesthetics“ iz Introduction to i uravnoteženost obrisa sve dok ne bi postale dekorativne, the Dance, New York, Norton, 1939. makar i nerazumljive. Zbog suštinski realističnog karaktera Sergej (Serge) Lifar, solist Djagiljevljevih Ruskih baleta, pantomime što je čini otpornom na apstrakciju u oblikova- a nakon njegove smrti solist i dugogodišnji glavni koreograf nju, ona je nužno bila odvojena od formalnih elemenata ple- baleta Pariške opere, zalagao se za prvenstvo plesa u baletnoj predstavi te za njegovu nezavisnost od glazbe, scenografije i sa i ograničena na vlastite ulomke, slično recitativu između kostima. Svoje nazore iznio je u manifestu objavljenom 1935. - opernih arija. četiri godine prije izdavanja Martinove knjige Introduction to the Tijekom razvoja ovoga sustava idealiziranih pokreta, oso- Dance (1939.) u kojoj je izvorno objavljen tekst «Ideal baletne bito nakon što se balet profesionalizirao, njegov se domašaj estetike». Vidi «Le manifeste du chorégraphe», u Ginot, Isabelle i Michel, Marcelle, La danse au XXe siècle, Larousse, Paris, 2002., proširio gimnastičkom vještinom pojedinih izvođača, otkri- str. 44. (op. ur.). ćima novih načina za uvećanje ili rafiniranje spektakularne

Kretanja 15/16 _ 47 8 o klasicnom baletu:

privlačnosti te praktičnim scenskim potrebama, ali nikad uvo- najjednostavniji koraci i najotrcanije kombinacije mogu biti đenjem prirodne geste. Kodifikacija je bila racionalna i zasno- oživljene i lijepe posredstvom plesača kojih ih smješta u nji- vana na geometrijsko-estetičkim principima, ne obazirući se hovu središnju estetsku shemu i čini ih jednostavno sredstvi- na prirodu tjelesnih pokreta u svakodnevnom životu i prisi- ma da se ona pokaže u vidljivoj akciji. ljavajući balet da se prilagodi shemi željene prakse naprežući S osjećajem za jedinstvo i vrhunsku dosljednost te sre- se ili čak katkada čineći nasilje nad samim sobom. Radi se dišnje sheme invencija postaje lagana i logična, a ne više o potpuno artificijelnom sustavu, u doslovnom smislu riječi, imperativ koji je sam sebi svrhom. U velikoj poeziji, velikom konstruiranom isključivo u svrhu estetskih rezultata. slikarstvu, velikoj svjetskoj drami, opetovano su prizivani isti Svaki napor uvođenja realističkih životnih impulsa (a bilo jednostavni emocionalni odnosi, iznalaženjem svježih vrijed- ih je mnogo) sklon je uništiti klasičnu svrhu baleta i poni- nosti u uvijek novim okolnostima; nema potrebe tragati stal- štiti njegovu apstraktnu učnikovitost. Sustav se sam po sebi no za psihopatskim varijacijama kako bi se spriječilo da stare uvijek odupirao tim zadiranjima i prvom prigodom se izno- tuge, bjesovi, mržnje i ljubavi postanu banalne. Slično tome, va potvrđivao izazivajući zbunjenost kod svojih reformatora. da baletni praktičari bolje razumiju i intuitivnije doživljavaju Najveći od njih, Mihail Fokin, shvaćao je da za ispunjenje načela baletne estetike bilo bi manje potrebe stalno tragati svojih bogato zamišljenih romantičkih ciljeva mora poduzeti za pretjerivanjima i iskrivljavanjima samo za ljubav novoga. drastične korake kako bi podčinio tu tradicionalnu snagu i mi Rječnik, međutim, nije nipošto uspostavljen i zatvoren, ga zatičemo kako nuka plesače da ostave akademski rječnik iako je njegov princip apsolutan. Oštrija dinamika današnji- u baletnoj dvorani i slijede prirodu. U stvaranju svojih veli- ce, uvećana sposobnost shvaćanja ljepote mehanički funkci- čanstvenih kazališnih sinteza on je doista udaljio balet od onalnih linija i silnica, bolje razumijevanje vrijednosti sadrža- klasicizma toliko koliko je moguće, a da to još uvijek bude nih u disonanci te nepokolebljivo napredovanje gimnastičke balet. Sljedeći korak nužno bi bio izostavljanje akademskog vještine kod plesača, obogaćuju novi rječnik, pri čemu ne vokabulara i iz baletne dvorane te izravno okretanje subjek- samo da se ostaje unutar klasičnoga principa nego ga se jača tivnome pokretu. (Doduše, u svojim Silfidama on je balet i oživljava. doveo čistom klasicizmu bliže negoli je ovaj bio tijekom du- Teorija geometrijsko-estetičke osnove podrazumijeva ljeg vremena, kao da je želio ukazati kako je njegovo glavno nešto posve drugo od slaganja linija i volumena u predloške zanimanje u iskušavanju drugih puteva bilo potaknuto uvje- čisto vizualne dekorativnosti jednostavnom zamjenom ruku, renjem, a nikako neodgovarajućim shvaćanjem tradicional- nogu i torzâ odgovarajućim brojem štapića i kugli. Tijelo je, nih načela.) dakle, nemoguće prevesti u beživotnu mehaniku budući da Smjerajući sintezi Fokin je doveo balet do krajnjega cilja i na vrhuncima baletne apstrakcije ono uvijek ostaje živo. U koji je prvo zahtijevala renesansa i činilo se kako se tu više tome je, doista, srž baletne estetike, izvor njezinoga pogo- nema što dodati. Potpuno suprotno tome, međutim, balet na. Radi se o veličanju osobe kao osobe, o predstavljanju se pokazuje sposobnim biti ne samo jednim (iako dominan- njezine idealne suštine oslobođene tereta racionalističkoga tnim) elementom u sintezi nego postati samodovoljnim ple- svijeta uzroka i posljedica, pragmatičkoga svijeta organskih som. Logikom estetičke sheme koja utemeljuje akademski nagona i utilitarnih funkcija. Baletna estetika oprimjeruje kodeks, balet posjeduje inherentne nezavisne potencijale; on osobno dostignuće apstrakcije i transcedentne samodostat- nije samo sredstvo za nešto drugo - za uvježbavanje tijela, ili nosti. U svojoj idealizaciji tijela ona se oslobađa svake potre- interpretaciju glazbe, ili uprizorenje drame – nego je samo- be za praktičnim postignućima. Preusmjerava neka od tjele- svrhovit. Kao što kaže André Levinson, najsposobniji baletni snih ustrojstava u skladnije svrhe od funkcionalnih procesa moderni esteta, „tehnika nije dodatno pojačanje njegovoj koji su ih oblikovali, a gdje je to moguće, čak zamjenjuje i [plesačevoj] umjetnosti... ona jest ples sâm“. Baletna sup- strukturalne elemente koji su nastali isključivo iz utilitarnih stanca, osnova njegova klasicizma njegov je tehnički materi- razloga. Baletna idealizacija, poput svih ostalih idealizacija, jal, ili još točnije, tehnički pristup i teorija sadržani u njegovu uporno se nastoji oduprijeti nesvjesnom usuglašavanju s do- akademskom kodeksu. kazima onog istog realizma kojeg joj je krajni cilj istisnuti. Nije ga nipošto moguće ograničiti na „školske figure“, Stoga ona ne istražuje tjelesne mogućnosti svakodnevnog na jetés i brisés, entrechats i cabrioles. One su, doista, same pokreta nego se koncentrira na prilagodbu tijela specijali- za sebe bez značenja; njihova jedina funkcija je iluminira- ziranom sustavu pokreta uspostavljenom upravo za to. U ti idealizam koji ih utemeljuje očitujući svoja pravila i logi- tome, dakako, balet nije poseban jer svi klasični plesovi Isto- ku. Prosječan plesač, nažalost, mehanički brza kroz njih bez ka postupaju od davnine isto. Razlike u rezultatima uspore- razmišljanja kao dijete kroz svoje molitve, ponajviše možda dive su s različitim [kulturnim, op. ur.] idealima dok razlike u stoga što danas te figure i sustav koji predstavljaju nisu ništa samom procesu nema. drugo nego vrsta jezika kojim se iskazuje nešto drugo. Ipak,

48 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Ovim se ne zagovara ni mehanička dehumanizacija ni vjerojatno da će ton poduke biti ženski. Muški klasični plesač stereotipna uniformnost za sve plesače. Zapravo, ako se stoga je prisiljen pažljivo ovladati sustavom i koristiti ga u shvati prava priroda teorije, takve pogreške koje su uobiča- vlastite svrhe umjesto nesvjesno prepuštati da njime ovlada- jene među plesačima i neshvaćanje gledatelja neće se više ju mekoća i zaobljene linije njegovih kolegica. uopće moći događati. Čak i tako fin i osjetljiv kritičar poput Sustav, doista, nije nikako inherentno ženski, nego posve Levinsona pada u prvonaznačenu zamku. U svom poticaj- neosoban; to je apstrakcija nasuprot kojoj se naglašava ide- nom eseju „Duh klasičnoga plesa“, nakon zalaganja za obu- alizirana muškost jednako kao i idealizirana ženskost. Svoj ku plesača koja nužno mora biti protivna navikama svakod- vrhunac u tom pogledu postiže u klasičnom pas de deuxu nevnog života, on piše: „Možete se zapitati ne predlažem koji je na određeni način simbol baleta. U njemu se najpri- li ja da je plesač stroj? Da, svakako! – stroj za proizvodnju je pokazuju statične kvalitete medija i plesača i plesačice u ljepote“. To bi moglo biti točno samo kad bismo mogli poj- međusobnom odnosu – ravnoteža i sklad linija, snaga i sta- miti stroj koji posjeduje samosvijest i želju k arhetipskom sa- bilnost plesača te lakoća i profinjenost plesačice koja se ne vršenstvu. Preciznost i apstrakcija kretanja stroja, koji nema iskazuje u slobodnom pokretu nego je suspregnuta i podr- izbora nego biti preciznim i apstraktnim, niječe suštinski vi- žana [adagio kojim započinje pas de deux i koji je temeljen talitet baleta, odnosno ulogu osobnosti u dostignuću tih ci- na baletnim podrškama, op. ur.]. Tada slijedi dio za svakog ljeva. Pokret stroja je puko kretanje, a baletni je pokret kre- pojedinog od njih [muška i ženska varijacija, op. ur.] u kojem tanje diktirano ukusom i selektivnošću. se idealizirano muško i žensko promatra odvojeno, u punom Što se tiče podvrgavanja krutoj disciplini, uporaba zajed- i slobodnom djelovanju. Coda, nastavljajući aspekt slobod- ničkog kodeksa pokreta ne čini sve plesače sličnima ništa nog kretanja bez baletnih podrški, dovodi slijed do vrhunca više nego što upotreba zajedničkog jezika čini sličnima sve dionicom sjajne suigre spolova. (Kako rijetko vidimo pas de govornike. U potonjem slučaju postoje razlike u boji i visini deux otplesan s realizacijom barem neke od ovih njegovih glasa, u modulaciji, u izboru riječi, što onemogućuje da dva mogućnosti! Uglavnom je reduciran na vrstu natjecanja u govornika budu identični u svom govoru. U korištenju ba- kojem se partneri bore jedan s drugim za naklonost gleda- letnoga kodeksa postoje jednake takve razlike, neke od njih telja.) urođene su tijelu i nesvjesne, a neke su s namjerom i ma- Baš kao što muške i ženske kvalitete svojim specifičnim štovitošću usvojene. Postojanje specifičnoga kodeksa zapra- tonom obogaćuju zajedničke kodificirane pokrete, tako ih i vo izoštrava razlike, služeći kao mjerilo u usporedbi s kojim individualne, osobne kvalitete mogu rasvijetliti. Ova poten- individualne varijacije djeluju dvostruko snažnije. Proces je cijalnost može, zapravo, biti proširena u područje utjelovlja- automatski i uključuje podjednako rizik i priliku, jer rutini- vanja likova i dramske radnje.Takvo zastranjivanje [od čistog rani praktičar, koji ne posjeduje umjetničku snagu kojom bi kodificiranog pokreta, op. ur.] moglo je biti potpuno nepo- sustav koristio za vlastite ciljeve, neizostavno će dozvoliti da trebno plesačima čija su veličina duha, dubina prodiranja i sâm bude iskorišten i prokazan u mentalnoj nagosti to više osobno shvaćanje stila bili tako bogati i maštoviti da su nam razotkrivajućoj budući da je on nije ni svjestan. mogli davati uvijek nove i zanosne nagovještaje sebe samih Najveće razlike su, naravno, između muškog i ženskog u idealizaciji, no teško je moguće očekivati veliki broj takovih plesa. Kako muškarci i žene upotrebljavaju iste kodificirane genija, a savršen klasični plesač je, možda, najrjeđe od svih pokrete to automatski naglašava njihove razlike i pomaže stvorenja. Postaje stoga bitno proširiti doseg baleta omogu- u idealizaciji suštinski ženskog i suštinski muškog. Ponov- ćujući plesaču umjetno povećanje njegova osobnog [umjetno je uključen rizik i to daleko ozbiljniji, jer se tiče dobrobiti ničkog] raspona. Baš kao što njegov prirodni karakter utječe umjetnosti u cjelini. S plesačem koji nije umjetnik i s gledana njegov način tumačenja utvrđenih baletnih pravila, može teljem koji to ne shvaća kao ograničenje, glorifikacija spola to učiniti i usvojeni lik. Prema tome, balerina, u stvari, kaže: lako postaje neposredna umjesto idealna. Bilo je razdoblja „Da sam ciganka ili seoska djevojka, leptir ili odaliska, ovo bi u povijesti kada je balet zbog ustrajanja na fizičkoj ljepoti i bio poseban ton koji bi poprimile moje arabeske i moje piru- koketeriji bio istisnut izvan kategorije umjetničkog i stjeran u ete“. Ona se ne pretvara da je seoska djevojka ili odaliska, a onu uljudnog svodništva. nije ni toliko realistično kostimirana kako bi nas se zavelo da Naglasak na tom elementu u prošlom stoljeću, s kritič- u to povjerujemo; ona samo pokazuje kako bi jedna takva kim pismom Théophilea Gautiera kao sjajnim primjerom, scenska ličnost mogla upotrebljavati utvrđena načela aka- proizveo je tešku situaciju za muškoga plesača koji je bio demskoga kodeksa da bi projicirala svoj vlastiti idealizam te ugrožen ne samo u prestižu nego i u održavanju muževnosti kako bi ta načela mogla reagirati na takvu upotrebu. Osob- svoje umjetnosti. Pristup samom akademskom kodeksu bio nost i individualnost same balerine nisu ni na koji način poje predominantno ženski, a čak i danas kada se muškarci i dređene takvoj ulozi nego su, zapravo, osnažene. žene obrazuju zajedno, ali su žene daleko brojnije, vrlo je

Kretanja 15/16 _ 49 8 o klasicnom baletu:

Dramske situacije donose slične prigode, a njihov odabir realizma. Težina, napor, pretjerano dramatiziranje savlada- od strane scenarista ili koreografa, pod uvjetom da je zadr- nih teškoća suštinski su vulgarni i obilježavaju skorojevića u žana prava kvaliteta klasičnog akademskog baleta, neće biti tom veličajnom društvu. diktiran uvjerljivošću, psihologijom ili dramaturgijom, nego Vertikalnost je ključni pojam cijeloga postupka, kako sposobnošću tih dramskih situacija da proizvedu iluminira- teorijski tako i praktično. Mehanika situacije zahtijeva jaku jući rezultat pomoću osnovnih pravila pokreta. Emocionalne vertikalnu os na kojoj će se izgraditi standardni stav. I zbog situacije nisu zamišljene da budu istinski dirljive i izazivaju okretnosti i zbog učinkovitosti ta os mora biti što je moguće bilo kakvo suosjećanje, nego su konstruirane da bi ih se ra- uža i koncentriranija kako bi polje nestabilnosti koje plesaču zumjelo i divilo im se s obzirom na njihove osjetljive i suptilne osigurava njegov izazov i njegovu pobjedu, dovela u njegov varijacije na klasičnu temu idealizirane apstrakcije. Vjerodo- neposredni doseg. Stoga je položaj koji se može smatrati stojnost nije ono čemu se teži nego je više neprijatelj koje- standardnim stavom onaj u kojem je plesač spreman za ve- ga treba pobijediti, jer ako ona pobudi suosjećajnu reakciju, ćinu svojih vježbi; njegovo tijelo je uspravno, otvoreno u ku- to će samo zastrti pogled na plesačevu namjeru i istinsku kovima, stopala su priljubljena tako da peta jednog dodiruje umjetnost. Logika, samodovoljna i nepogrešiva logika susta- palac drugog; noge, među kojima se nigdje ne vidi prostor, va je od vrhovne važnosti, a vjerodostojnost na emocional- čine čvrst stup; ruke su zaobljene prema dolje blizu ispred noj ili realističkoj razini je opijat za umrtvljivanje upravo one plesača, a prsti gotovo dovršavaju njihov krug. To je najuža vrste razumijevanja koja se očekuje. Balet, zapravo, nije ni stabilna osnova koju plesač može održati i iz koje se može glumčev ni pripovjedačev medij. pokrenuti u bilo kojem pravcu u bilo kojem trenutku. Tako Nedvojbeno nije ni slikarev medij, a ni glazbenikov. On vidimo da otvaranje nogu iz kukova prema van, započeto nije prostorna umjetnost u smislu da se bavi plesačevim od- u sedamnaestom stoljeću kako bi se dobila što šira fronta nosom prema njegovoj okolini; balet je bezvremena i be- [tijela], služi također u svrhu sužavanja osnove; ono dovodi sprostorna idealizacija njega i samo njega [plesača], na poza- okomitu os tijela izravno u pod kroz spojene lukove stopala dini vječnosti, ako hoćete. Budući da plesač mora plesati na umjesto da joj dozvoli da se razdvoji u dvije linije kao kad bi sceni, mora postojati i neka vrsta dekora, ali njegova je prava stopala bila jedno pokraj drugoga. funkcija da sebe potpuno umanji, a uveliča plesača. Što se Na toj jasno uspostavljenoj okomici, odigrava se svaka tiče kostima, plesač bez sumnje nije krojačka lutka; odjeća zamisliva varijacija. Ruke, osim lučnih putanja koje se prekla- mora pokazivati njega, a ne on nju. Ovdje ne može biti rav- paju, uspostavljaju i niz koncentričnih planova s ramenima nopravnosti u suradnji, plesač je ili kralj ili sluga. koja čine vodoravnu os. U spoju s nogama, one definiraju Situacija je gotovo jednaka i u odnosu na skladatelja, također okomite planove koje tijelo uspostavlja oko svoje jer kao što je dekor prostorni okvir za ples tako je i glazba uspravne osi; te posebice ostvaruju torzije u tim planovima, vremenski okvir i ništa više. Jednako je neprimjereno tražiti kao kada je horizontala ramena postavljena tako da se križa od koreografa da stvori ples koji će odgovarati već gotovoj s horizontalom kukova. Ovako proizvedeno zakrivljenje za- glazbenoj partituri, kao što bi bilo neprimjereno tražiti od mjenjuje plošnost i monotoniju jednostavnog plana naglaša- dramatičara da napiše dramu koja bi odgovarala postavu već vajući trodimenzionalnost tijela sa svim joj inherentnim sup- gotovih scenografija i kostima. Nije plesačev posao da učini tilnostima. Ono je također očitovanje mehaničkog principa vidljivom glazbu nego skladateljev da vidljivim učini plesača. opozicije koji je u temelju ne samo baletne tehnike nego i I opet ne može postojati jednakopravnost; plesač je ili vrhov- tjelesnih radnji u svakodnevnom životu, a također i svake ni ili podređeni. druge stvari podložne sili gravitacije. Ovaj princip nalaže da ako se težina pomiče na jednu stranu od središnje osi, mora Teorija tehnike postojati kompenzatorni otklon na suprotnu stranu kako bi ez svojevrsnog uočavanja ovih problema, tehnika se održala ravnoteža. Balet taj princip neprestano dramati- akademskoga baleta neizostavno postaje tek zbirka zira tako da zadržava svoju osnovnu okomitost usuprot naj- B proizvoljnih i beživotnih akrobacija, a kao takva če- raznovrsnijim istezanjima i kontraistezanjima. sto se poučava, a još češće izvodi. Kada se, međutim, shvaća U potrazi za svojim temeljnim idealizmom, balet obično njezina temeljna estetska intencija, rezultat je jednostavan preobražava mehaničku funkciju u estetiku. Upor nogama poredak pun života. Ako je idealizirana apstrakcija duša ba- dramatiziran je na nebrojeno mnogo načina, oslobađanjem letne tehnike, njezino tijelo, moglo bi se reći, jest dinamična jedne ili obje noge za stvaranje nezavisnih uzoraka – križanje ravnoteža. Plesač postaje čulni i osjetljivi objekt održavanja i prekrižavanje u zraku, opisivanje lukova i krugova, približa- ravnoteže unatoč svim opasnostima, prizivajući ih i iskuša- vanje vodoravnoj liniji leta pod različitim stupnjevima – te vajući daleko izvan granica sigurnosti, suočavajući se s njima vraćanjem nogu u funkciju upora uvijek u pravom trenutku, bez napora, kao dokaz vladanja inercijom i ograničenjima brižno održavajući napetost, ali nikada ne prijeteći katastro-

50 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

fom. Mekana koljena i zglobovi otklanjaju oštrinu trenutka u streloviti uzlet i okretanje. Pet poza zvanih arabesques u ko- kojem je ponovno uspostavljen dodir s tlom nakon smjelog jima dominira vodoravna linija, u velikoj se mjeri, iako ne is- otiskivanja u vis i dozvoljavaju tijelu da zadrži svoju eksplo- ključivo, koriste kao poze klimaksa kojim završavaju sekven- zivnost omogućujući lakoj odraznoj sili odozdo da se, dok se ce pokreta. Druga poza slične funkcije nazvana je attitude i ono još postupno spušta, odupre njegovoj težini. ona je prilagodba Bolognine čuvene skulpture Merkura, koju Ruke, od kojih se u baletu u praktičnom smislu iziskuje je Carlo Blasis uveo u balet u ranom devetnaestom stoljeću. manje, prepuštaju se slobodno kreacijama, katkada naglaša- Iz tih razmjerno malo elemenata može se postići neiscrpan vajući obrise velikih i općenitih pokreta, katkada namjerno repertoar kombinacija, a kad se balerina popne na vrhove kreirajući kontrapunkt. Uokolo središnje uspravnosti i snage prstiju ona dodaje novu dimenziju koja zapravo udvostruča- tijela one stavljaju u pokret mekane, lagane, elegantno kon- va raspon njezinih mogućnosti. trolirane kružne sile. I upravo tu se razotkriva plemenitost Takva umjetnost, očigledno, postavlja velike zahtje- baleta – u onim rijetkim prilikama kada je doista prisutna. ve pred gledatelja; ona je doista umjetnost za znalca. Koji Skorojevića će u takvom eteričnom svijetu najvjerojatnije mora ne samo biti osviješten i osjetljiv na estetsku osnovu razotkriti uporaba torza. Krivo shvaćajući njegovu usprav- idealizirane apstrakcije, nego također posjedovati barem uz- nost kao ukočenost, on će dozvoliti da torzo postane teška gredno znanje o tehnici i rječniku želi li doista cijeniti prave i kruta masa koju noge nose uokolo s nemalo napora. On vrijednosti baleta. Posljedica toga jest da je striktno klasični će zaboraviti da je okomita os tijela vitka i idealno, nimalo balet tijekom svoga postojanja konstantno imao malo pu- opipljivija od zemljine osi. Jednako tako, podrazumijevat će blike; kažnjen je zbog svoje klasičnosti. Impuls suvremenog kako mu ruke počinju u ramenima umjesto da shvati kako modernizma sa svojom potragom za osnovnim gradbenim je njihovo ishodište u zajedničkom centru na središnjoj osi, elementima i njihovim nezavisnim formalnim tendencijama, odakle oblikuju neprekinuti i integrirani dio cjeline, od vršaka može, ali i ne mora biti u stanju osvojiti širu pozornost po- prstiju jedne do vršaka prstiju druge ruke, namjesto dvaju sredstvom suštinski unificirajućeg učinka njegovih postupa- prilično izlišnih dodataka čija je beskorisnost očita, izuzev u ka, no kakav god bio rezultat, on [suvremeni modernizam] svijetu jela i pića te praktičnih radnji. otvara novi svijet klasičnom akademskom baletu što se tiče Laka uspravnost trupa i položaj glave nad njim ne donose njegovog osobnog integriteta. To ne znači ponovno uspo- samo plemenitost stila nego pomažu istaknuti igru između stavljanje položaja na visinama s kojih je pao nego dosizanje linije ramena i linije kukova, koja proizvodi suprotstavljenost perfekcije kakvu nikada prije nije uživao. Baletna tehnika je planova. Usmjerenost pogleda važan je element u uspostav- neusporedivo sjajnija nego što je ikada u prošlosti bila i sada ljanju raspona i intencije pokreta, a to iznova daje glavi stra- je po prvi put moguća perspektiva u kojoj temeljna energija tešku poziciju. Kod osjetljivog plesača i lice će dati pozitivan tehnike iskače u prvi plan i prožima sve gradbene elemente doprinos, mijenjajući se suptilno i u savršenoj suradnji s di- baleta. Kako je bivao postupno humaniziran, romanticiziran, jelovima tijela u pokretu bez obzira na psihološka stanja i demokratiziran, balet je osvojio svjetsku slavu, ali po cijenu emocije, ili ono što se katkada zove ekspresijom. Zasigurno, svoga klasicizma. Je li to poželjno i u skladu s društvenim lice neće otkriti utrošenu energiju ili fizičko naprezanje kroz stremljenjima, drugo je pitanje. koje obični smrtnik prolazi u stvaranju te uzvišene apstrakci- Najveći broj baletnih umjetnika, razumljivo, previše su je sebe samoga, ali neće ih niti zaodjenuti u odvratnu masku blizu i baletu i neposrednoj mu tradiciji da bi promišljali nje- umjetnog osmijeha. gove mogućnosti na svjež način. Trenutačni trend je, istina, Sâm rječnik pokreta razrađen je iz pet temeljnih pozicija povratak klasicizmu, ali uglavnom u obliku povratka devet- stopalâ. One, izvedene otvorenih kukova, postavljaju stopa- naestom stoljeću, romantičkom razdoblju, u stvari onome la najprije petom uz petu u ravnoj liniji, zatim u istoj toj rav- – što sada prolazi kao klasicizam! Očito je navika umjetnikâ noj liniji s razmakom od jedne dužine stopala među njima, općenito da se, kada osjete kako se posljednji veliki ciklus zatim s petom koja dodiruje luk drugoga stopala pa ponovno njihove umjetnosti iscrpio, pokušaju vratiti velikom ciklusu u istom tom odnosu, ali s razmakom od dužine jednoga sto- neposredno prije [ugasnuća] i krenuti odatle. Klasicizam se, pala među njima u smjeru prema naprijed te naposljetku, s međutim, tamo ne može naći. Blasis, najveći teoretičar svoga petom jednoga stopala uz palac drugoga. U praksi su te po- vremena, zalaže se za sintezu, za glazbu i dramu, kao nešto zicije podložne promjenama i varijacijama, gotovo na isti na- samo po sebi razumljivo. Zapravo, cilj bi morao biti izabran čin kako se samoglasnik mijenja i varira govorom u odnosu daleko dublje u prošlosti, ni u jednom posebnom razdoblju na svoju prvotnu čistoću. Postoji pet odgovarajućih pozicija nego na razini temeljnih principa. ruku te druge za glavu i šake, kao i osam smjerova tijela. S Možda ne smijemo tražiti da nove vrijednosti budu ot- tih se temelja izvodi sedam vrsti kretanja– savijanje, isteza- krivene među etabliranim baletnim ansamblima kojima su, nje (ili pružanje), uspinjanje (ili dizanje), skakanje, klizanje, svjesno ili nesvjesno, usađene tradicije La Scale i Marijansko-

Kretanja 15/16 _ 51 8 o klasicnom baletu:

ga kazališta, Fokina i Djagiljeva. Nije nemoguće da je tamo John Martin (1893. – 1985.) američki plesni kritičar i teoreti- posljednja riječ već rečena, barem za određeno vrijeme, i čar. Smatra se jednim od začetnika suvremene plesne kritike da bi u nekom novom području (možda u Americi, iako još kojom je, usmjeren na razvoj i afirmiranje modernoga ple- nema naznaka ) slobodan koreograf mogao osjetiti klasičnu sa, uvelike utjecao na plesače i koreografe, posebice Marthu osnovu umjetnosti u njezinoj modernoj primjeni, preskačući Graham. Bio je dugogodišnji kritičar The New York Timesa cijeli dugi razvoj prema romantizmu. (1827. – 1962.), a njegova su najznačajnija djela The Mo- Zasigurno, tkogod on bio, morat će biti hrabar buntov- dern Dance (1933.), Introduction to the Dance (1939.), The nik, jer samo spominjanje takve ideje može u ortodoksnim Dance (1945.). Ostavština Johna Martina (kritike, bilježni- krugovima zapjeniti usta. Morat će biti dovoljno snažan za ce, osobna prepiska, fotografije, programi plesnih predstava suočavanje s objedama kako uništava napredak i pokušava itd.) čuva se danas u The Zachary Solov Foundation i dostu- vratiti kotač unatrag. Baš kao što su moderni izražajni ples, pna je istraživačima. Više o The John Martin Collection na: koji se u svojim metodama vratio osnovnim načelima sva- http://solovfoundation.org kodnevnog pokreta, osuđivali zbog navodnog nastojanja da oživi primitivizam, tako će se moderni balet suočiti sa salva- ma napada kada se vrati osnovnim principima sadržanim u akademskom kodeksu. Međutim, činjenica je da pri povratku temeljnim principima nikada nema nazadovanja; jedino je takvim povratkom moguće naučiti napredovati oslanjajući se na čvrste temelje.

S engleskoga prevela: Katja Šimunić

Ovime Martin kao da predskazuje ‚vladavinu‘ dominantnog klasicista XX. stoljeća Georgea Balanchinea. To što Martin tvrdi kako o novom koreografu „još nema naznaka“ iako je već pet godina prije objave njegova eseja Balanchine koreografirao svoje prvo američko remek-djelo (1934. učenici njegove i Kirsteinove Škole američkog baleta izveli su suštinski klasičnu Serenadu), govori više o umjetničkim traganjima velikog koreografa tijekom tridesetih godina, nego o nesposobnosti kritičara da uoči blistavi koreografski talent (op. ur.).

52 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 Akim Volinski Croisé i effacé* < Akim Volinski >

običnom životu ljudi i prirode nema nikakvih en dedans i en dehors1. Tim dvama pojmovima od- U govaraju i u životu ih zamjenjuju dva druga pojma koja se u francuskom jeziku označuju riječima croisé i effacé. Što je to croisé? To je stanje organa ili stvari skupljenih u kompaktni grumen prije njihova prijelaza u rastvoreno stanje. Ako stisnemo sve prste u šaku, dobivamo croisé. Sta- 1 Pojmovi stručnog baletnog nazivlja na francuskom: en noviti croisé radi i ptica prije nego će poletjeti. No sve se to dedans – u doslovnom prijevodu, na, prema unutra. Osim smjera dešava nesvjesno, instinktivno, djelovanjem nasljednog me- kretanja noge ili cijelog tijela, označava i tzv. zatvorenost, tj. odsutnost rotacije nogu iz kukova prema van koja je osnova 2 hanizma. Tu nema nikakve apercepcije , nikakvoga voljnog baletnih pozicija i baletne tehnike, a koja se označuje nazivom napora. Eto što je en dedans u životu, u prirodi – to je nevolj- en dehors - na, prema van. Croisé znači prekrižen i odnosi se na ni, nesvjesni i refleksni croisé, za razliku od en dedans na položaj tijela okrenut prema gledatelju pod kutom, pri čemu sceni koji je uvijek rezultat aperceptivno-voljnog nastojanja. radna noga križa liniju tijela, tj. torza (sprijeda ili straga). Effacé doslovno znači prekriven, zasjenjen, a u baletnom rječniku Croisé se zamjećuje ne samo u osobnom nego i kolektivnom označuje položaj tijela okrenut prema gledatelju pod kutom, životu čovjeka, u životu narodnih masa, sad napregnutih i pri čemu je dio tijela, tj. torza koji je udaljeniji od gledatelja kanda nabijenih nenadano nagrnuvšim društveno-političkim prikriven od pogleda. Volinskijevo tumačenje izražajne suštine motivima, sad u procesu rješavanja svojih raspoloženja bur- tih baletnih položaja i smjerova nije izravno vezano uz njihovo etimološko značenje (op. ur.). nim i silovitim pokretima. Pri tome zamjećujemo izvanrednu 2 Volinski konzistentno rabi izraz „apercepcija“ koji u prije- pojavu. Ako se napetost nije uspjela razriješiti oslobađajućim vodu znači svjesno opažanje. Na njemu gradi cijelu teoriju aper- pokretom, tada taj pokret sam postaje pripremnom etapom cepcije koja podrazumijeva voljni, svjesno usmjereni, stvaralački za novi pokušaj izglađivanja suprotnosti. I sve se kreće ta- aspekt duha (balet je za njega transcendentalna, produhovljena umjetnost par excellence ). Gaevski ističe točnost teorije apercep- kvim putem nabijanja-pražnjenja, od postaje k postaji, od cije „i s gledišta psihologije umjetnosti i s gledišta tehnologije stupnja k stupnju, od osvajanja k osvajanju. Tu je put besko- baletnog zanata“, no dodaje da je njena pragmatična suština utopljena u „bujici entuzijastičnih riječi“. (V. Gaevski, „Akim * Tekst koji ovdje objavljujemo preuzet je iz novog izdanja Volinski i peterburški balet“ („Aким Волинский и петербургский Knjige ushita (Книга ликований) objavljenog u Moskvi 1992. (ur. балет)u Knjiga ushita (Книга ликований), Moskva, 1992., str. Vadim Gaevski). 21.)(op. ur.).

Kretanja 15/16 _ 53 8 o klasicnom baletu:

načan, baš kao što je beskonačan sam život. Stanje croisé pornoj nozi i k odgovarajućem ramenu. To je njezin smjer. je stanje bremenitosti u najširem smislu te riječi. Led – to A ipak, cijelo tijelo, uključujući i nogu koja proizvodi kružni je croisé. Rastopio se u vodu – to je effacé. No već sama pokret, otvoreno je [en dehors] i usmjereno k publici svojim voda javlja se nekom vrstom croiséa za još tekućiju, šireću izloženim stranama. Na taj način, ne brkajući među sobom se – paru. Sama je para u stisnutom stanju – croisé. U au- srodne pojmove, croisé s en dedans i effacé s en dehors, tomobilu ona pokretom daje effacé. A pokret pak, u raznim moramo reći da su dva specifična nova pojma koja sada uvo- oblicima i razmjerima, postaje čas croisé, čas effacé. Takav dimo sekundarni, no beskrajno produbljuju temu klasičnog je lanac prirodnih pojava. Pred nama prolaze na svakom ko- plesa. Prirodna pojava uvijanja i odvijanja, zamatanja i od- raku, posvuda, dva pola, dva karaktera, dva tipa djelovanja, matanja, tamna i nepotpuna, gluha i slijepa, koja u svakom no oba su ona nesvjesna. slučaju ne prelazi granice materijalnog otjelovljenja, ovdje Uzmimo najjednostavniji slučaj effacé u prirodi. Puž je na sceni poprima visoki smisao. Ona se čisti, osvjetljava i ispuzao iz kućice i puže noseći je na leđima. Bez sumnje, produhovljuje u klasičnom plesu, izražavajući njegovu uzvi- izašavši iz kućice on se raskrio i pokazao se svijetu. U nekom šenu suštinu. smislu kao da je izašao en dehors. No to nije onaj en de- U baletu croisé i effacé susreću se na svakom koraku. hors koji uvijek svjesno označen vidimo na sceni, nego neki Svaki položaj, svaka poza tijela ili njegova dijela uvijek je njegov drugi vid, lišen apercepcije te zbog toga predstavlja jedno: ili je to skupljenost ili meka, za oči utješna raskrive- slučaj instinktivnog effacé. Isto je takvo kretanje raka-sam- nost. Skokovi, batteries, svi mogući okreti u zraku, svi oblici ca ili ježa koji je isturio svoje bodlje. Sve je to effacé, a ne udarajućih battements – sve se to prema tehnici radi croisé. scenski en dehors u pravom smislu te riječi, uvijek promišljen Neku piruetu moguće je završiti ispruživši nogu na effacé, i voljan. no finalu je moguće dati i drugi, u sebi usredotočeni oblik. Sve što je croisé hipnotski djeluje na gledatelja i okolinu. Jedna pojava u plesu naziva se attitude. Po svojoj suštini Skupivši se u klupko mačka izaziva užas u psu koji je na- attitude izražava trenutak duševnog kolebanja i uznemire- pada. Zabrinjavajuće djeluje i izgled pesnice ili ruke koja se nog mirovanja. Jedna noga stoji nepomično na podu, a dru- primila drška sablje. U ne tako davna vremena, izgled vojske ga je pružena otraga s mekanim pregibom u zraku. Upra- koja je zbila redove za napad utjerivao je strah neprijatelju. vo taj pregib može biti izveden udubljeno ili ispupčeno, na U samom kolektivu, svaki pojedini čovjek u stanju croisé dje- croisé i na effacé i tada ćemo imati dva prizora s različitim luje zarazno na susjeda, uzbuđujući i povećavajući njegovu obrisima. Pogledamo li glavu – oči se ili obrću od podignute energiju, zarazno ga skupljajući u klupko zasićeno budućim noge ili okreću k njoj. Tijelo također mijenja svoj položaj. djelovanjem. Nabijena puška djeluje hipnotski na strastve- Preinačuje se cijela ekspresija tijela. U jednom slučaju, pri nog lovca ili vojnika. Ponekad se tučnjava završava vrlo loše attitude na effacé, pred nama je plastični lik taknut lakim nađe li se u blizini nabijeni revolver. Teško je zadržati croisé povjetarcem. Očekivanje. U tijelu se osjeća napetost. No u određenim zatvorenim granicama – toliko je nezadrživa sve zajedno je bezbolno, mirno, ugodno i otvoreno. Plesači- njegova težnja da se razlije u najširi mogući effacé. Erotske ce bez goruće lave temperamenta pribjegavaju takvoj vrsti bure predstavljaju niz istih takvih efekata – istih takvih pori- attitudea. U drugom slučaju psihološki utisak koji ostavlja va strasnih croiséa da prijeđu u oslobađajući i utješni effacé. attitude težak je i uzrujan. U attitude na croisé već postoje Ako smireni effacé nije dostignut uvijek postoji opasnost že- temperamentom ražarene voljne točke i bez obzira na kole- stokih konflikta i prolijevanja krvi. bljivi, rastrgani obris figure, sve zajedno odbacuje od sebe i Na klasičnoj sceni oba ta osnovna motiva dobivaju dru- izlučuje u prostor struju ognjene poezije. To isto treba reći i o gi smisao i drugi karakter. I jedan i drugi su apereceptiv- drugoj, attitudeu srodnoj figuri, arabeski, u kojoj umjetnice ni: i croisé i effacé, a zadatak obaju motiva je očitovati lik i raznih kategorija dostižu različite efekte. A[nna] P[avlovna] njegovo stanje. Ako je to stanje otvoreno, koreograf će ga Pavlova blještala je i gorjela svojim croiséima, a njoj uspo- pokazati u položaju effacé. Ako je pak lik zatvoren, skriven, redni talenti, manje temperamentni, s manje dubokim i slo- nepristupačan, sav uvučen u sebe, udubljen u najskrovitija ženim dušama, naglašavali su obične arabeske na effacé. Tu mjesta svoje duše, tada će nam ga baletni majstor pokazati se radi upravo o psihološkom motivu. Prema tom motivu se i u formi croisé. provodi granična crta koja odvaja scenski croisé od scenskog Ako na sve ovo primijenimo scensku terminologiju otvo- effacé. Razni oblici ushita nižu se i prelijevaju jedan u drugi: renosti (en dehors) i zatvorenosti (en dedans) tada možemo ushit otvoren, radostan, čudesno mek i ushit zatajeno-opre- reći da je na baletnoj sceni u svojim materijalno-tjelesnim zan i duboko strastan. formama, svojim pokretačima, sve otvoreno, a tek smjerovi sami mogu biti neotvoreni, usmjereni na sebe i na unutra. Radi se, na primjer, kružni pokret, pirueta en dedans, k pot- S ruskoga prevela: Andreja Jeličić

54 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 ) > arabesque croisé oko 1911. (poza oko 1911. Papillons < Ana Pavlova u baletu

Akim Lvovič Volinski (1863.-1926.) bio je jedan od najutje- vodio je u Sankt Peterburgu Školu ruskog baleta koju je sam cajnijih ruskih baletnih kritičara 10-ih i 20-ih godina prošloga osnovao; tekstovi Knjige ushita velikim su dijelom, prema stoljeća. Strastveni, enciklopedijski obrazovani ljubitelj i bra- njegovom vlastitom iskazu, utemeljeni na njegovim preda- nitelj tradicija klasičnog plesa koje je on smatrao otjelovlje- vanjima. Publici van Rusije bio je do nedavno poznat samo nima u koreografijama, ali još više u nadahnutim izvedbama po kratkom tekstu o vertikalnosti kao principu klasičnog ple- velikih ruskih balerina svoga vremena, bio je pravi teoretičar sa (npr. u zborniku Rogera Copelanda i Marshalla Cohena, i filozof baleta. Tražio je viši smisao i promišljao suštinu kla- What is Dance?, 1983.) i ponekom obavještenijem osvrtu. sičnih pas. Kako je sam naglasio u predgovoru svojoj Knjizi 2008. je, međutim, izašla knjiga Ballet‘s Magic Kingdom ushita (Kniga likovanij, 1925.) u kojoj je dao sustavno, no (urednik i prevoditelj Stanley J. Rabinowitz) koja obuhvaća poetski nadahnuto tumačenje općih principa i zasebnih ele- cijelu Knjigu ushita i veći broj Volinskijevih kritika. Autor čiji menata klasičnog plesa, njegova metoda bila je „otkrivati je doprinos definiranju klasičnog plesa bio dugo skriven, do- sadržaj plesa iz same njegove forme“. Od 1920. do 1925. stupan je sada za širu publiku.

Kretanja 15/16 _ 55 8 o klasicnom baletu:

< Summerspace Mercea Cunninghama, 1958. >

56 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 Alastair Macaulay: Razmišljanja o plesnom klasicizmu*

oramo se odlučiti“, rekao je Djagiljev, „što nije niti imala. Ona je zov klasične tradicije osjećala u vla- smatramo klasicizmom.“ stitom krvotoku … To što je njen medij bio klasični balet „M treba pripisati strategiji sudbine prije nego svjesnoj odluci Ane Pavlove. Znala bi govoriti o svojim naporima za oču- Izgleda da je mnogim našim koreografima danas stalo da vanje klasičnog baleta, vjerovala je u svoju misiju, odnosila budu klasicisti i da veliki dio publike zanimaju definicije ple- se prema djelovanju Djagiljeva s pravom konsternacijom, a snog klasicizma te da rado plješću onome što u plesu pre- opet, činila stvari koje su mnoge stroge čuvarice klasicizma poznaju kao klasično. Kad sam o toj temi govorio na Kon- nalazile neprihvatljivima. ferenciji o koreografiji Sveučilišta Surrey 1986. g. prijatelj je (…) Djelujući unutar neosvojivih zidina klasičnog bale- naknadno komentirao: „E, pa ovime si dirnuo u osinje gni- ta, nije mogla zbaciti njegove čvrste lance. Bio je prestar, jezdo.“ No osinje gnijezdo je postojalo cijelo vrijeme i ljudi su prepreden i strog; neumoljivo je zahtijevao svoje, sjao je u njega dirali ili od njega bježali cijelo stoljeće, pa i ranije. po njoj i kroza nju i naposljetku stekao prestiž koji čak niti njezina smrt nije mogla ukloniti. Ana Pavlova postala je naj- I. Djagiljev protiv klasicizma? većom ambasadoricom koju je klasična škola ikada pozna- esi li na mojoj strani ili Djagiljevoj?“ opisuje Arnold vala.“ Haskell pozdrav koji mu je uputila Ana Pavlova. Važno je čuti ove riječi danas kada se deset puta više po- „JNinette de Valois napisala je 1937: zornosti posvećuje Djagiljevu nego Pavlovoj. Pavlova je bila

Nepotrebno je tratiti vrijeme pokušavajući otkriti neku oš- Valois, Ninette de, Invitation to the Ballet, London: Bodley troumnu politiku Ane Pavlove iz jednostavnog i vrlo izrav- Head, 1937., str. 137.-139. nog razloga što je s obzirom na cjelinu, ta iznimna žena * „Notes on Dance Classicism“ objavljen je kao članak u časopisu Dance Theatre Journal, svezak 5, br. 2, ljeto 1987. i do- punjena je verzija predavanja koje je Alastair Macaulay održao Haskell, Arnold, Diaghileff, London: Golanz, 1935., str. 287. na konferenciji o koreografiji Sveučilišta Surrey 1986. godine. Haskell, A., Balletomania then and now, London: Weidenfeld Odobrenje za prijevod i objavu članka dobili smo od samog auto- & Nicolson, 1934., novo izdanje 1977., str 56. ra i sadašnjeg glavnog urednika časopisa, Martina Hargreavesa. Na ruskom jeziku ime slavne plesačice piše se Anna; kako je 1997. g. Macaulay je u istom časopisu objavio nastavak ovoga kod nas uvriježen fonetski oblik njena imena, taj oblik zadržava- članka: „Further Notes on Dance Classicism“. mo u ovom prijevodu (op.ur.).

Kretanja 15/16 _ 57 8 o klasicnom baletu:

zvijezda veličine jedne Garbo, što je djelomice bilo razlogom II. Baletni klasicizam devetnaestog stoljeća za njenu odluku da ne ostane s Djagiljevim, čija je trupa na- lasicizam. Osnovna značenja ove riječi u rječniku glašavala ansambl i uronjavanje u ideju svakog pojedinog povezana su s kulturom i idealima stare Grčke i baleta. No druga je strana priče da repertoar Djagiljeva nije K Rima. No u najmanju ruku od renesanse ljudi su žu- mogao pružiti dovoljno mogućnosti za plesačicu koja je, pre- rili kako bi tim izumrlim kulturama nametnuli, ili iz njih tuma- ma riječima de Valois, bila najveća ambasadorica koju je kla- čili, svoje vlastite poglede i ideale. Kraljevske akademije Luja sična škola ikada poznavala. Ona je, na primjer, pet godina XIV. pozivale su se na antičke narode u svojim ustavima, a prije Djagiljeva na zapadu prikazala Trnoružicu (već tada u važno je prisjetiti se da je izučavanje klasika bilo vitalnim skraćenoj verziji); pokazivala je dijelove Paquite, Rajmonde, dijelom formalnog obrazovanja kako tada, tako i do sredine Orašara i ostalih baleta devetnaestog stoljeća iz repertoara dvadesetog stoljeća. U dramskim baletima, osobito ballets Marijanskog kazališta u Sankt Peterburgu, tekstove koji su d‘action osamnaestoga stoljeća, koristile su se teme iz grčke postali široko poznati i koji su postali modeli kompozicije za mitologije i rimske povijesti. mnoge koreografe dvadesetog stoljeća. No riječ ‚klasičan‘ počela se puno intenzivnije primje- Kritičar André Levinson također je uvijek osjećao da po- njivati za balet nakon osamnaestog stoljeća, nakon što su stoje dvije estetike. Fokinove balete i plesove Isadore [Dun- grčko-rimske teme bile odbačene i kada se cijeli etos baleta can] stavljao je s jedne, a plesanje Pavlove i staru tradiciju počeo mijenjati nakon što je originalni aristokratski model Petipaa s druge strane. O Fokinu i novoj trupi Djagiljeva pi- uglađenog života izgubio svoju snagu. O Marie Taglioni (ne sao je negdje oko 1914. g.: najtipičnijoj no najutjecajnijoj romantičkoj balerini za koju su Čini mi se jasnim da je unatoč svim živopisnim i osta- francuski kritičari upotrijebili riječ ‚romantična‘ niti mjesec lim krasotama novoga baleta, unatoč svoj raskoši različitih dana nakon njezina debija u Parizu 1827.) postoji slučaj od utisaka, vizualnih i glazbenih, kojima nas on zasipa, unatoč osobitog interesa kada kritičar Castil-Blaze primjenjuje riječ svoj energiji, darovitosti i osobnom šarmu koreografa-ino- ‚klasična‘ u dva značenja. 1827.godine on piše da su Marie vatora – put koji su odabrali M. Fokin i njegovi suradnici Taglioni i Mlle Saint-Romain „izrazito klasične“ jer se u nji- za pariške Festspiele – put samoubojstva baleta na našoj hovom stilu cijelo tijelo kreće. To suprotstavlja „našem kla- javnoj sceni. I kada ne bi bilo one velike konzervativne sile sičnom plesu koji torzo, ruke i noge ostavlja nepokretnima, kakva je klasična pedagogija naše baletne škole, neizvjesno ili bar u stanju ukočenosti i vrlo nedopadljive neaktivnosti.“ je kako bi daleko otišao taj balet na putu degeneracije. Ono što prepoznaje kao ‚klasično‘ kod Taglioni i Saint-Ro- Iz svega što Levinson kaže (nastavlja time kako „roman- main skulpturalni je pokret implicitan u grčko-rimskoj ‚kla- tično sunce“ klasičnog baleta „vjerojatno još nikada nije sja- sičnoj‘ umjetnosti. Za njega su romantičko i klasično uskladi- lo tako jasno“, navodeći osobito balerine Kšesinskaju, Pavlo- vi pojmovi - tvrdnja koju je stoljeće kasnije iznio i Levinson vu, Preobraženskuju i Gelcer), kao i iz pogleda same Pavlove u svojoj biografiji Taglionijeve iz 1929. g. Ona nije bila, piše i Kšesinskaje, dobivate dojam da je tamo negdje u majčici Levinson, plesačica nove epohe kao što su to neki tvrdili, Rusiji bio generator klasicizma. Imena koja povezujemo s tim nego stilistica stare burbonske monarhije. S njezinim plesom starijim klasicizmom osobito su ona Mariusa Petipaa i Mari- „tehnika tradicije postaje jezikom neiskazivog… Zahvaljuju- janskog kazališta – kazališta u kojem je carski balet nastupao ći njoj postignuta je unutarnja iluminacija stila. Tradicionalni od 1889. g. I tako, kao što vidite, u osinje gnijezdo se zaista ples bio je ugodna za gledanje vježba; od sada unaprijed diralo cijelo ovo stoljeće. A mislim da je tako bilo i ranije. izražavao je ono što pripada duši… Pisci nedovoljno upozna- ti s povijesti plesanja nastoje dovesti u opreku romantični i U sezoni pripremljenoj za The Big Show u njujorškom klasični ples.“10 Hipodromu 1916. g. Ova skraćena verzija trajala je 48 minuta, Mnoštvo Levinsonovih razmatranja o klasičnom plesu s a koreografirao ju je baletni majstor Pavlove, Ivan Clustine (op. početka dvadesetog stoljeća i o njegovoj povijesti, pokazuje ur.). Levinson, André, Ballet old and new, London: Dance Ho- mnogo razvijeniji pojam plesnog klasicizma od ranijih pisaca. rizons, 1982., str. 47.-48. (prevedeno prema ruskom izdanju: Nešto se promijenilo tijekom devetnaestog stoljeća i ranije Starij i novij balet. Petrograd: Izdavaštvo Slobodna umjetnost, 1918., (Levinsonov predgovor datiran je veljača 1917.), str. 73. Guest, Ivor, Romantic Ballet in Paris, Princeton Book Compa- Citat je iz treće glave pod naslovom „Predmet spora“ u kojoj je ny Publishers, 1980., str.79. naziv prvog poglavlja „Dvije estetike“ – na što Macaulay usmje- Castil-Blaze, Journal des Débats, 16. rujna 1829., citira- rava pozornost (op. ur.). no u John Chapman, Dancers, Critics and Ballet-masters, Paris Peterburška baletna trupa najstarija je u Rusiji; od 1783. 1790-1850. Doktorska disertacija, Laban centar za pokret i ples, nastupala je na sceni tadašnjeg Velikog (Kamenog) kazališta, London. a od 1885. baletne predstave se premještaju na scenu novog 10 Levinson, A., Marie Taglioni, London: Dance Books, 1933., (sagrađenog 1860.) Marijanskog kazališta. Petipa koji je u Rusiju ponovno tiskano 1977., str.30. stigao 1847., nastupao je i koreografirao na obje scene (op. ur.).

58 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 pa se za balet više nije podrazumijevalo oponašanje grčko- je postigao nešto analogno u odnosu na formalno savršen- rimskog klasicizma nego posjedovanje svog vlastitog. Dao stvo. Nije neznačajno što su sovjetski kritičari analizirali Pe- bih tri razloga za tu promjenu. tipaovu koreografiju s obzirom na njene vlastite glazbene Prvi leži u gubitku plemstva kao stilskog modela. Kako vrijednosti, koristeći osobito riječ „simfonizacija“. Možda je su se s giljotinom kotrljale glave, balet je za svoj stil mo- balet već jednom ranije bio doživio usporedivo strukturno rao tražiti nove modele. Njegova povezanost s društvenim savršenstvo, u danima barokne plesne suite Lullyja i Ramea- plesovima vladajuće klase popuštala je, no zadržao je svoju ua, no Petipaov arhitekturalni klasicizam bio je nov. Petipa je suštinu – kao umjetnost koja si za cilj postavlja fizički ideal i svakako poznavao zlatno doba baleta osamnaestog stoljeća ideal kretanja. Potaknut iznova klasičnom umjetnošću i skul- i u nekolicini svojih djela, osobito Trnoružici, iskazao mu je pturom balet je uredio tijelo i jezik plesača prema geometrij- počast. skim načelima poravnanja i proporcije. Ta načela već su bila Posljednji razlog je što su baletni koreografi slijedili Ta- implicitna baletu no sada su se razvijala kako bi odgovarala glionijevu u tome da danse d‘école, akademski ples, stave više akrobatskom i protegnutom stilu devetnaestog stoljeća. Blasisovi tek- < Trnoružica: Carlotta Brianza kao Aurora sa četiri kavalira, 1890. > stovi dokaz su toga [novog] pristupa, a novi stil na različite su načine razvijale francuska, talijanska, danska i ruska škola baleta tijekom cijelog devetnaestog stoljeća. U tom tjelesnom klasicizmu prepoznajemo stare grčko-rimske principe izražajnog sklada, no oni su do maksimuma izduljeni i akrobati- zirani, tako da se grčki i rimski ideali uglavnom zaboravljaju, a njihovo mjesto zauzimaju formalna pravila samoga baleta. Levinson je jednom napisao: „Klasicizam naginje ka geometrijskoj formuli, no u najodsudnijem trenutku je kida i izbjegava.“11 Kao opis klasicizma ovo nije naročito precizno niti kompletno, no svejedno je zanimljivo jer usmjerava pozornost na ironijsku tenziju između ljudskog tijela i čiste geometrije u klasičnom plesu. Drugi razlog je što je balet, sukladno svom novom stilu, razvio kompleksan niz rječnika, oblika, u samo središte svoga rada, a ne kao nešto uzgredno. To sredstava, ritmova i struktura. Kompleksnost i virtuoznost je vjerojatno vrijedilo i za barokni balet, no noverreovski bile su dakako prisutne u baletu i prije Francuske revolucije; ballet d‘action (dramski balet) nije prikazivao sam ples kao no jezik i strukture baleta devetnaestog stoljeća razvio je predmet koreografije. Kritike ranog devetnaestog stoljeća, osobito Petipa u Rusiji kako bi prikazao „klasicizam“ u jed- slijedeći model ballet d‘action, tražile su prije svega priču i nom drugom smislu. Petipaovo organiziranje plesača bilo je pantomimu, hvaleći plesnu kompoziciju kao jedno od sekun- klasično ne toliko u grčko-rimskom smislu koliko u smislu u darnih koreografovih dostignuća. Tako nailazimo na pariške kojem taj izraz koristimo u glazbi – osobito u ‚klasičnom sti- kritike baleta Pierrea Gardela i Filippoa Taglionija u kojima lu‘ Haydna, Mozarta i Beethovena. Ne tvrdim da su Petipa se u pitanje dovodi ostvarenje koreografa i neki od njihovih i ostali razvili plesne ekvivalente sonatne forme i ne namje- baleta proglašavaju se slabima, pridodajući kako su plesovi, ravam sugerirati da su njihovi baleti istovjetni (u plesnom doduše, bili izvrsni. Nakon toga, nova generacija kritičara, smislu, op.ur.) Mozartovoj operi serii ili operi buffi. No balet predvođena Théophileom Gautierom, počinje slijediti principe „umjetnosti radi umjetnosti“ i shodno tome „plesa radi 11 Levinson, A. citiran u Kirstein, Lincoln, „‚Classicism‘ in plesa“, aplaudirajući postignućima romantičnih balerina koje Ballet Alphabet“, u Ballet: Bias and Belief, Dance Horizons, 1983., str. 312.

Kretanja 15/16 _ 59 8 o klasicnom baletu:

naglašavaju plesne vrijednosti iznad svega ostalog.12 Ipak, ćega, gdje Frederick Ashton piše kako je njegov interes kao divertismani čistog plesa poput slavnog Pas de Quatre-a koreografa „čistoća plesa koji izražava samo samoga sebe… nisu se ustalili kao redovita koreografska forma i koreografi a time izražava tisuću nijansi i aspekata osjećaja te misterij devetnaestog stoljeća nastavili su stvarati dramske balete. poezije pokreta.“16 Da, klasični balet je izražajan. Kao što je Problem je: kako učiniti akademski ples središtem baleta s primijetila nekolicina koreografa, on ne može biti apstraktna pričom? Jer, kao što znate, dobar dio pričanja priče u bale- umjetnost (u onom smislu u kojem to mogu biti glazba i sli- tu devetnaestog stoljeća ne obavlja se baletnim plesanjem karstvo) jer prikazuje ljudska bića. No ako ne možete prven- nego pantomimom. E pa ples može postati centar drame stveno prihvatiti ples radi plesa, njegova izražajnost će vam ako učinite da protagonistica boluje od plesnog ludila (kao promaknuti. Giselle) ili ako ju učinite profesionalnom plesačicom (poput Neobična povezanost između forme i ekspresije u umjet- Esmeralde, ili Nikije u Bajaderi). Na taj način ples očito po- nosti nigdje nije neobičnija nego u plesu. U toj umjetnosti staje središtem priče. No Giselle i Nikija umiru te odlaze u promatramo tijela sa svim onim prirodnim i neizbježnim kva- klasični zagrobni život – carstvo čistoga plesa.13 Kazališna litetama koje su Delsarte, Laban i mnogi drugi primijetili, ali koncepcija nadnaravnih svjetova čistoga plesa i likova koji promatramo također oblike i uzorke u koje ih ples i koreo- plešu po svojoj prirodi, bez potrebe za opravdavanjem svo- grafi oblikuju, kao da teže k nekom apstraktnijem stanju. ga plesanja dramskim motivima, proteže se od baleta ča- Tvrdnja Waltera Patera da „sva umjetnost teži k stanju glaz- snih sestara u [operi] Robert le Diable i od La Sylphide; to be“ ne može biti točna za sve slučajeve, niti je neminovno je bila koncepcija romantizma. Pričajući priču o Vilisama točna za svaku vrstu plesanja; no ona je točna, sugeriram, koje su izvorno nadahnule Giselle, Heinrich Heine je pisao: za klasični ples… „Plesanje je karakteristično za zračne duhove; oni su suviše Klasični balet devetnaestog stoljeća koji je svoje najsa- prozračne prirode da bi prozaično hodali po zemlji, poput vršenije remek-djelo ostvario vjerojatno u Trnoružici, moj je nas.“14 Stoga su mnoge uloge koje su balerine dobivale sre- prvi značajni primjer. No razlika između klasicizma plesa i dinom devetnaestog stoljeća i kasnije, bile nadnaravne. To je klasicizma glazbe ostaje. Prirodna ekspresivnost tijela u po- pak pomoglo razviti sljedeću koncepciju, da ples može biti kretu još je uvijek prisutna, kao i mimetska snaga velikog životna sila, prirodno stanje za neke likove u dramskom ba- broja najosnovnijih pokreta – iako su obje preobražene svi- letu. Tako Aurora, lik iz bajke no smrtna heroina Trnoružice, jetom oblika i uzoraka koji čini klasicizam. naprosto pleše. Ples nije njezin posao niti je to njezina strast; Ples o plesu samome. Arnold Haskell učinio je zanimljiv on je jednostavno, temeljno, njezina priroda. Moglo bi se pokušaj da ga opiše u slučaju klasičnog baleta, sljedećim ri- reći da nju, kada se nalazi uz svoje roditelje, prosce i dvor- ječima: jane, koji se kreću običnim, neplesnim koracima, ples čini Klasicizam, u vrlo slobodnom prijevodu, podrazumije- nadnaravnom. I tako je ples predmet ovih baleta. va čisto plesanje utemeljeno na pet pozicija, koje proizvodi Prema tome, tjelesno, strukturno i dramski, klasični balet duge, graciozne linije, koje nije niti akrobatsko ni silovito, Trnoružice i ostalih Petipaovih baleta ustanovio je novi ple- niti bez dostojanstva; klasična plesačica, plesačica [je] savr- sni klasicizam, toliko profinjen, a opet ostvariv, da za mnoge šene [tjelesne] građe i tehnike, koja se nije služila prečicama još danas stoji kao jedini pravi klasicizam u plesu, ili najviše u postizanju vještine i koja pozornost svoje publike može dostignuće plesnog klasicizma. zadržati samo svojim pokretom, bez izvanjskih literarnih zamisli koje bi je skrenule drugamo; klasični balet, balet koji je, III. Glazbeni klasicizam i baletni klasicizam sve u svemu, kreiran za maksimalno iskorištavanje talenata travinski je rekao: „Glazba ne može izraziti ništa plesačice, fizičkih i umjetničkih.17 osim sebe same.“15 No pošto ples koristi ljude, po- I nastavlja: S stoji razlika između plesne i glazbene ekspresije. Protivnik klasicizma, a time i samoga baleta, redovito Obratite pozornost na razliku između ovoga retka i sljede- ističe primjedbu da su koraci poput piruete, fouettéa, pas de bourréea, monotoni i besmisleni i da inteligentna publi- 12 Chapman, J. op. cit. ka zahtijeva nešto više. Naravno, monotoni su i besmisleni 13 Croce, Arlene, „Keeper of the Flame,“ u Going to the Dance, kada ih izvodi beznačajna plesačica, no osim čiste ljepote New York: Knopf, 1982., str 280.-283. 14 Heine u eseju „Elementargeister“, citirano u programskoj knjižici baleta Giselle britanskog Kraljevskog baleta (Royal 16 F. Ashton citiran u Vaughan, David, Frederick Ashton and his Ballet). Ballets, London: A. and C. Black, 1977., str. 404. 15 Stravinsky, Balanchine, dokumentarni TV film. Vidi tako- 17 Haskell, A. citat iz jedne ranije monografije u Balletomania đer „Meaning“ u Goldner, Nancy, The Stravinsky Festival of the then and now, 1977., str 26. Vidi također Levinson o klasicizmu, New York City Ballet, Eakins Press, 1973. citirano u Kirstein, L. Ballet: bias and Belief, Dance Horizons, 1982., str. 10.-11.

60 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 linije koju pruža profinjen pokret, klasični ples, da bi bio rao balet kao išta više od akademske snage neophodne za pravi, mora biti pun karaktera. Ti koraci koje se toliko ogo- obuku plesača. U nekoliko baleta – osobito Les Sylphides i vara … samo su poput glazbenih nota, ima ih ograničen Umirući labud – Fokin je zapravo akademski balet učinio, broj i sami po sebi ne predstavljaju ništa. Učinak ovisi o manje-više, svojim predmetom. (Pojednostavimo li stvari i tome kako ih se kombinira i izvodi. Upravo klasicizam je ako svjesno preletimo preko dunkanističkih kvaliteta koje su taj koji pomaže plesačici da se izrazi, koji joj omogućuje neki u njima otkrili, ipak ta djela nazivam meditacijama na onu veličanstvenu slobodu, naravno, ako je za to dovoljno temu određenih romantičnih baleta 1830-ih i 40-ih godina i velika.“18 na temu scena pored jezera iz Labuđeg jezera.) U tim i svim Ovo je riskantni teren no Haskell je tu dodirnuo barem ostalim svojim djelima Fokin je (riječima Lincolna Kirsteina) dva zanimljiva područja: a) odsustvo izvanjskih literarnih za- „oslobodio balet sterilnog akademizma“. No sam balet nije misli; b) izražajnost čiste forme u plesu. predmet Petruške ili Šeherezade. A nije to niti plesanje.

IV. Djagiljev, Balanchine i evolucija klasicizma askellovi citati su iz poglavlja pod nazivom „Pou- ke Trnoružice“. Kronološki gledano, nisam daleko H odmakao. A i rekao sam vrlo malo o Djagiljevu, tom kolosu i katalizatoru i o njegovom odnosu prema klasicizmu. Uvijek je važno upamtiti, kada govorimo o tom čo- vjeku, kako je bio svjestan toga da se svijet mijenja, da u kulturi dolazi do radikalnih promjena. Pred kraj života je rekao: „Život ne stoji na mjestu, on se mijenja. (…).“ Optužuju me da se prema klasicizmu odnosim s nema- rom i prezirom. Gluposti! Klasicizam, poput svega ostalog, evolvira. Moramo se odlučiti što smatramo klasicizmom. (…). Znanost našeg kazališnog plesa je vrlo mlada. Dok su klasično slikarstvo i kiparstvo nastali prije mnogo stoljeća, baletni klasicizam nastao je u osamnaestom stoljeću i razvio se u devetnaestom s baletnom suknjicom kao plesnom uniformom prošloga stoljeća. Klasicizam je sveučilište mo- Drugo značenje klasicizma koje Djagiljev upotrebljava dernog koreografa, no da bi se razvila kazališna kreacija ne nalazimo kad on kaže: „Klasicizam, poput svega ostalog, možemo ostati na razini akademizma. Svi smo učili algebru evolvira.“ Značaj ovoga retka postaje očevidniji kada uzme- i grčki, ali ne da rješavamo probleme ili govorimo grčki. Ple- mo u obzir pozornost koju je pridavao određenim djelima u sač i baletni majstor današnjice moraju maturirati, baš kao repertoaru svoje trupe. Relevantno je što je Les Sylphides, , 1928. > što Picasso mora znati anatomiju, a Stravinski svoje ljestvi- Fokinov jedini čisto plesni balet, smatrao svojim omiljenim, ce (…). Neboderi imaju svoj vlastiti klasicizam, oni su pa- uvijek za njega pažljivo dodjeljujući uloge i zadržavajući ga lače našeg doba. Klasicizam je sredstvo – ali ne i cilj. Kada na repertoaru preko dvadeset godina. Osobita strast s kose svede samo na restauraciju, moramo uništiti otrov koji jom je producirao Uspavanu princezu20 1921.godine i njego- djeluje na cijeli organ…“19 va iskrena tuga kada je proglašena neuspjehom, također su Apolona Musageta Divan govor. Mislim da Djagiljev ovdje govori o klasi- važni, kao i njegova primjedba: „Uranio sam petnaest godi- cizmu na dva različita načina. Prvi je kada kaže: „Klasici- zam je sveučilište modernog koreografa, no da bi se razvila 20 Djagiljev je za londonsku sezonu 1921., uz koreografsku kazališna kreacija ne možemo ostati na razini akademizma. pomoć Bronsilave Nižinske i djelomično novu orkestraciju Igora < Aleksandra Danilova i Serge Lifar u izvornoj postavi Balanchineova Stravinskog, pod nazivom Sleeping Princess postavio skraćenu (…). Plesač i baletni majstor današnjice moraju maturirati.“ verziju Petipaove Trnoružice. U prvoj postavi ulogu Aurore je On ovdje sugerira da je klasicizam naprosto akademsko ba- plesala slavna balerina bivšeg carskog kazališta u Sankt Peter- letno školovanje. To gledište je blisko onome Fokina koji je burgu, Olga Spessivtseva. Raskošna i skupa produkcija (autor uvijek smatrao da je ta akademska obuka ona snaga koja je scenografije i kostima bio je Léon Bakst) koju su kritičari nazvali „prekrasnom katastrofom“ izvedena je u kazalištu Alhambra 115 nedostajala Isadori, unatoč svim ostalim njezinim vrlinama puta, no nije prihodom s blagajne mogla otplatiti ogroman dug i kojima se divio. U većini svojih baleta Fokin je rijetko treti- Djagiljev je skoro bankrotirao. Trupi su bili oduzeti svi kostimi i scenografija i zabranjeno joj je nastupanje u Engleskoj do kraja 18 Haskell, A. Balletomania Then and Now, str. 26.-27. 1924. (op. ur.). 19 Haskell, A. Diagileff, str. 287.-288.

Kretanja 15/16 _ 61 8 o klasicnom baletu:

na s ovom produkcijom“.21 Najzanimljivija od svih primjed- ta Germaine Greer piše u Ženskom eunuhu da ženska uloga bi je ona koju je izrekao gledajući probu za Balanchineovog izgleda pasivno i bestežinski.28 Arlene Croce je odgovorila Apolona Musageta (1928). „To što on radi je veličanstveno. da se s jednakom vjerodostojnošću može tumačiti kao da To je klasicizam kakav nismo vidjeli od Petipaa.“22 Za razliku prikazuje muškarca kao ženinog roba.29 Njezina je poanta da od njega, Fokin je tvrdio 1934.: „Iskreno, smatram da novije ova vrsta klasicizma dvoznačna, često dvosmislena. Ovdje je koreografije pate od istih pogrešaka kao i pre-fokinovski je spominjem jer bi dvoznačna priroda Petipaove koreogra- balet, samo s dodatkom pretencioznosti. (…). Grčke teme fije danas bila manje očita da nije bilo njezinih intenzivnih poput Apolona Musageta … ne bi se smjele plesati u balet- varijacija i razvoja koji je Balanchine ugradio u svoju vlastitu nim papučicama, baš kao ni balet na čisto rusku temu poput koreografiju. Baš kao što pas de deux u Agonu pokazuje da Svadbe (Les Noces).“23 su obje navedene interpretacije podrške u adagiu moguće, Za Fokina Apolon Musaget (nadalje Apolon) morao je on pokazuje i da su one moguće u Petipaovoj koreografiji. biti balet o staroj Grčkoj. Za Balanchinea to je bio balet o kla- sičnom plesu. Jednostavno i grubo rečeno, Balanchine je u V. Plesni klasicizam: nove definicije Apolonu ponovno postavio akademski ples, danse d‘école, vaj razvoj klasicizma odvijao se tijekom čitavog u središte koreografije.24 U baletu se radi o stvaranju umjet- dvadesetog stoljeća i potpuno opravdao Djagi- nosti i dva glavna lika su bog glazbe i muza plesa. Stoga se u O ljevljev stav da „klasicizam, poput svega ostalog, baletu radi, i dramski i u stvari, o plesanju na muziku. evolvira“. Ali usporedo je postojala ona druga upotreba riječi Balanchine je na sebe gledao kao na dio lanca. Kao mladi ‚klasičan‘ koja se odnosi na akademsko školovanje u baletu, koreograf u Rusiji postavio je večer pod nazivom „Od Peti- u kojem, kako kaže Djagiljev, koreografi moraju maturirati. paa preko Fokina do Balančivadzea“.25 Prije ili kasnije izosta- Šteta je što još uvijek nalazimo da se ‚klasični balet‘ i ‚balet‘ vio je Fokina iz lanca zadržavajući osobito poštovanje samo upotrebljavaju kao apsolutni sinonimi iako bi trebalo biti oči- za Les Sylphides.26 No Petipaa je uvijek duboko štovao27 i gledno da danas postoji mnogo baleta koji je vrlo daleko od jedan od razloga zašto toliko govorim o Petipau i devetnae- klasičnog. Također je šteta da balet kasnog devetnaestog stom stoljeću je taj što sugeriram da ako ne shvatite Petipaa stoljeća za mnoge ostaje simbol ‚klasičnog baleta‘: Balan- ne možete potpuno shvatiti Balanchinea (iako žurim dodati chinea mnogi još uvijek smatraju neoklasičarem. Neo, ali ne da Balanchineov rad pruža jedan od najboljih ključeva za ra- i autentičan proizvod. Ashton je, općenito, prihvaćeniji kao zumijevanje Petipaa). klasicist, barem ovdje kod nas (u Engleskoj, op.ur.), samo Mjera do koje Balanchineovi novi (zaista novi) radovi ra- zato što je bio manje radikalan. svjetljavaju prošlost uvijek impresionira. Veliki pas de deux Jedan od najzdravijih novijih događaja – zdravih za mo- u Agonu s jedne je strane radikalno nov, a s druge se jasno derni ples, zdravih za balet, zdravih za semantiku – zbio se nastavlja na Petipaa: čak sadrži koračiće sa sitnim udarcima 1944. Te godine Merce Cunningham počeo se po prvi puta stopala po nozi (battu, op. ur.) koje je Petipa u Trnoružici ko- pojavljivati u vlastitoj koreografiji. Te je godine i John Cage ristio kao detalj iz osamnaestog stoljeća. Može se interpreti- napisao važan esej Draž i jasnoća. Jedno od njegovih zapa- rati na nekoliko različitih načina – kao i sav plesni klasicizam. žanja je da je moderni ples dosad bio građen na ličnostima. Govoreći o općem principu podrške u adagiu klasičnog bale- Ličnost je stvar prekrhka da bi se na njoj gradila umjetnost. (Što ne znači da joj nije mjesto u umjetnosti jer upra- 21 Fonteyn, Margot, Autobiography. W. H. Allen, 1975., str. 75. vo je to ono što podrazumijevamo pod riječju stil.) A balet 22 Taper, Bernard, Balanchine, Colier Books, 1960., obnovljeno očito nije građen na nečemu tako prolaznom, jer da je, ne izdanje 1974., str. 103. bi cvjetao kao što danas cvjeta, bez zanimljivih ličnosti i de- 23 Fokin citiran u Haskell, Balletomania Then and Now, str. 87. Svadbu Stravinskog na temu tradicionalnog ruskog seoskog finitivno, bez doprinosa ičije osobne poruke ili stava prema vjenčanja za Djagiljeva je 1923. koreografirala Bronislava Nižin- životu. ska u oporom, minimalističkom stilu s utjecajima konstruktiviz- Da balet ima nešto čini se razumnom pretpostavkom. ma i perkusivnom, izrazito ekspresivnom upotrebom špice. Za Da je to što ima ono što modernom plesu treba, ovdje se Fokinove stavove o značenju u baletu vidi njegov članak „Novi balet“ u Cohen, Selma Jeanne, Balet kao kazališna umjetnost., izražava kao stav. AGM, 1992. (op. ur.). Slijedi objašnjenje da se naravno ne misli na entrechat- 24 Stravinski, Igor, Autobiography, London: Calder and Boyars, six, tour jeté, rad na špici ili scenografiju i kostime, nego: 1975., str. 143. Također vidi A. Croce: „News from the Muses“ u Going to the Dance, Knopf: 1978., str. 106.-110. 25 Taper, B. op. cit., str. 61. 28 Greer, Germaine, The Female Eunuch, McGraw-Hill, 1970., 26 Ibid., str. 215. str. 213. 27 Brojni primjeri za ovo javljaju se u katalozima njegovih 29 Croce, A. „The Two Trockaderos“, u Afterimages, Knopf: baleta: vidi Repertory in Review i Choreography by Balanchine. 1978., str. 81.

62 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 u suvremenoj postavi > < Apolon

Les Sylphides, Labuđe jezero, praktički bilo koji pas de su Cage i Cunningham razvili svoju vlastitu teoriju i praksu deux ili quatre, a trenutačno, izvanredni Danses Concertan- ove dvojnosti trebao bi biti poznat svakome tko je upoznat s tes30 posjeduju snagu i vitalnost upravo onkraj i odvojeno njihovim pristupom kompoziciji i s njenim rezultatima. od upotrijebljenih pokreta. Dobar ili loš, sa ili bez značenja, lijepo odjeven ili ne, balet je uvijek jasan u svojoj ritmičkoj VI. Filozofija klasicizma strukturi. Fraze započinju i završavaju na takav način da rnoružica, Les Sylphides, Apolon, Agon, Summers- bilo tko u publici zna kada one počinju i završavaju, i diše pace… Kako je plesni klasicizam evolvirao, njegova sukladno tome. T velika remek-djela označavala su stalno odmicanje Balet posjeduje tradiciju jasnoće svoje ritmičke struk- od doslovnosti i reprezentacije. Pošto se klasicizam nepre- ture. Ta konkretna sredstva ne mogu se od baleta posudi- stano redefinira, niti u jednom trenutku nije moguće reći: ti: ona su njegova osobna. No funkcija koju ispunjaju nije „To je to. To je klasicizam, definiran i objašnjen.“ No kon- osobna – naprotiv, ona je univerzalna (…). tinuirano propitkivanje o tome što je klasični ples osobito S jasnoćom ritmičke strukture, draž čini dvojnost. Za- je relevantno za rad plesnog kritičara pa bi bilo poželjno da jedno, one su u odnosu koji sliči onome tijela i duše. Jasno- bude svjestan tradicije kritičkog pisanja o toj temi. Nakon ća je hladna, matematička, neljudska, ali bazična i mate- Levinsona, kritičari koji su najdublje propitivali prirodu ple- rijalna. Draž je topla, neodrediva, ljudska, suprotstavljena snog klasicizma su Edwin Denby i Arlene Croce. Prvo veliko jasnoći, i poput zraka.31 istraživanje koje je Croce provela u ovome području vjero- On nadalje sugerira da je kombinacija draži i jasnoće jatno je i njezino najvažnije, esej pod nazivom „Balet bez ko- ono što „vrući jazz čini vrućim“. Ja sugeriram da su one ono reografije“ (1967.) u kojem baca nekoliko dubinskih bombi što klasični ples čini klasičnim. Draž i jasnoća: način na koji na niz koreografa koji su se tada (i od tada) bavili čistim plesom pomodnim u baletu toga vremena. U tekstu uglavnom 30 Balet Georgea Balanchinea koji je te godine (1944.) ko- govori o baletu i nekima od baletnih praktičara koji su malo reografirao za Ballets Russes de Monte Carlo na glazbu Igora jače zastranili i onda odjednom kaže sljedeće: Stravinskog (op. ur.). Dobar dio onoga za što se čini da je proizašlo iz kon- 31 Cage, John, „Grace and Clarity“ (Four Essays on the dance) u Silence: Lectures and Writings, Wesleyan University Press, 1961. vencije i svrsishodnosti u klasičnoj tradiciji u stvari je duboko štovanje određene životne filozofije, određeni pogled na

Kretanja 15/16 _ 63 8 o klasicnom baletu:

svijet. I tako razlika nije tehnička nego filozofska – pitanje plesa. Pod ‚etiketom‘ ne podrazumijevam samo precizna stava. Kako to da Merce Cunningham, na primjer, dok se ne pravila koja rukovode svakim detaljem ponašanja na nekom manje od drugih usuđuje udaljiti od matrice konvencional- staromodnom banketu: odgojen sam tako da su mi viktori- ne baletne tehnike, još uvijek izražava (negacijom i zaobi- janske knjige bon-tona uvijek bile zabavne. No mnogi od nas laznim putem ponekad isto toliko koliko jasnom potvrdom) odgojeni su tako da smatraju, na primjer, da je pristojno ne- dojam povezanosti s klasicizmom – dok Gerald Arpino, koji koga pitati „kako ste?“, ali nepristojno na to pitanje dati to- radi prema klasičnom baletnom planu i programu, stvara čan odgovor – i to je ono što podrazumijevam pod etiketom. balete koji su filozofski poremećeni?32 Naravno, sve to može biti spojeno s dosta besmislica. Čini mi Prekrasna misao – da je klasicizam više filozofski nego se čudesno apsurdnim da je „kako ste?“ u stvari primjeren tehnički. Sad imamo problem kako definirati što je ta filozo- engleski odgovor na pitanje „kako ste?“33 Ta vrsta sistemat- fija. Koristio sam neke staromodne riječi poput ‚draž‘ – i sada ske uljudnosti, suprotstavljena emocionalnim izljevima, op- sjednutošću sobom ili pretvaranju, može postati besmislena. Društvena etiketa koju se živi radi nje same, tek je šuplja fasada. I zbog toga sam upotrijebio izraze ‚sustav moralnih normi‘ i ‚skup manira‘. Nije stvar samo u sustavu, važne su manire ispod toga. Prepoznajemo etiketu u Trnoružici, no ono što balet čini sjajnim je odnos između vanjske etikete forme i vitalnosti poticaja koja leži u osnovi. Bivša plesači- ca Mercea Cunninghama primijetila je nedavno kako samog Cunninghama smatra vrlo osjećajnim i da je njegov način koreografiranja način na koji se on nosi s osjećajima. 1957. > 1957. Randall Jarrel jednom je napisao: „Klasicizam isključivo- sti je akademizam“. Koreografija koja je rađena po formu- Agonu, li, bez povezanosti s manirama i s onim poticajem u svojoj osnovi, koreografija koja postaje sustav radi samog sustava, posjeduje Cageovu „jasnoću“ bez Cageove „draži“. To je „suhi akademizam“ – nalazim da ovu frazu upotrebljavam upravo za one koreografije koje su uredno i pametno plani- rane, ali koje kao da nude urednost, sređenost, red i domi- šljatost radi njih samih. U ovom trenutku mogli bismo razlučiti „klasicizam“ od „formalizma“. Tužno je što se Mercea Cunninghama često smatra formalistom, kao da on dijelove tijela pomiče u prostoru i vremenu poput nekih apstraktnih alatki. Dobar dio onoga što čitamo o Cunninghamu ohrabruje nas da razmi- šljamo upravo tako, no kada promatramo njegov rad opa-

< Arthur Mitchell i Diana Adams u Balanchineovom žamo da velik dio njegove duboke ljepote počiva u ideji da „manire čine čovjeka“ – manire prema drugim ljudima, ću upotrijebiti još neke. ‚Manire‘. I ‚sustav moralnih normi‘. prema vlastitom tijelu, prema prostoru. („Psihologija ga ne Zasigurno počinjemo prepoznavati neko djelo kao klasično zanima. Zanimaju ga antropologija i zoologija.“34) Cunnin- kada otkrivamo da izražava skup manira i moralni sustav. U ghamov naglasak na plesačima kao solistima i njegovo od- svojem vlastitom životu vjerojatno se ne pokoravamo susta- bacivanje psihološkog ekspresionizma – ti aspekti njegova vu pravila ponašanja koji izražava Trnoružica, ali teško da rada predstavljaju očite izbore o manirama njegovih scenskih nam on može promaći. Ne tvrdim da klasicizam dozvoljava društava.35 samo jedan skup pravila.

Evo još jedne staromodne riječi: ‚etiketa‘. Bez obzira na 33 Prema tradicionalnim engleskim pravilima dobrog ponaša- modu, gotovo sva društva, mala ili velika, imaju svoje zaseb- nja, na uljudno pitanje „How do you do?“ ne odgovara se nego ne društvene etikete, a isto važi i za različite oblike klasičnog uzvraća istim tim pitanjem „How do you do?“ (op. ur.). 34 Brown, Carolyn, „Time to walk in space“, Dance Perspecti- ves, br. 34, 1968. 32 Croce, A. „Ballets without Choreography“ u Afterimages, 35 Macaulay, A. „On the Clouds“, Dancing Times, kolovoz str. 327. 1985.; Macaulay, „Umbrellosis“, Dancing Times, siječanj 1986.

64 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Dapače, upravo s moralnog stajališta Cunningham bira manira rafiniranih u ples. To je bio horizontalni ples, danse plesanje neovisno od glazbe. Ples je za njega sustav ponaša- horizontale, progresivno kretanje plesača na van, rukovo- nja: dio sustava je njegov instinktivni ili namjerni odabir da đeno sustavom ponašanja. (Naravno, danse horizontale nije se nastavi kretati ne slijedeći zvukovni zapis. (A s jednako bio samo to.) A njime je ustanovljena tradicija vrijednosti odlučnog i temeljnog moralnog stajališta Balanchine je oda- koje prepoznajemo u onim plesovima koje danas nazivamo brao koreografiratina muziku: velik dio ljepote Balanchineo- klasičnim. vih baleta leži u vrlo složenom odnosu zvuka i pogleda, baš Manire su povezane s izvanjskim ponašanjem, ponaša- kao što nezavisnost zvuka i pogleda pridaje Cunninghamo- njem ‚na van‘. Plesni klasicizam nije introspektivno ili ekspre- vim djelima dramu, dostojanstvo, čak uzbudljivost.36) Sve je sionističko prikazivanje ljudi. On pokazuje život onako kako to dobro poznato, ili bi trebalo biti: ponavljam samo kako bih se živi u trenutnoj kretnji. Često nam pruža idealno ili ideali- stavio u kontekst klasicizma kao sustava moralnih normi. stičko gledište. Upotreba plesnih tehnika, baletne ili drugih, Ako vam se riječ „moralne norme“ ne sviđa, pokušajte koje zahtijevaju jasnoću, preciznost i strogost, predlažu neku riječ „ponašanje“. U stvari, „običaji“. Cunningham ima je- vrstu savršenstva. Istinitost toga u klasičnom baletu trebala dan način ponašanja u odnosu na glazbu, Balanchine drugi, bi odmah biti očevidna. A iako je koreografija Mercea Cu- ali njih dvojica ne ponašaju se na taj način slučajno nego nninghama često uključivala dosta takozvanog neplesnog ili pokazuju da su njihovi sustavi ponašanja na glazbu dubo- netehničkog materijala, i dok njegova djela posve sigurno ko i konzistentno razrađeni. A promatrate li koreografiju i nisu aristokratska u smislu naznačene hijerarhije ili društve- neke od aspekata ponašanja koje ona uključuje – plesače u ne svijesti, njegova ekstenzivna upotreba istančane tehnike odnosu prema glazbi, prema drugim plesačima, prema vla- jamči da njegov rad nije demokratski u plebejskom smislu. stitim tijelima, prema prostoru – pronalazite koreografsku (Yvonne Rainer nazvala je Trio A „demokratskim plesom“ filozofiju, ili sustav moralnih normi. Ne tvrdim da je samo za jer ga je mogao izvoditi bilo tko, školovan ili ne.) Mnogi ba- klasične koreografe pozornica mikrokozam svijeta ili osobi- leti prikazivali su utopijske poretke ili formalno kompleksne tog načina života, ali klasicist, čineći je takvom, uspostavlja ceremonije. To ne čini gotovo niti jedan Cunninghamov rad. skup izvanjskih manira. Njegove kompozicijske strukture kose se s tom vrstom idea- Nisam još sasvim završio s povijesti plesa prije dvadese- lizma ili perfekcije. No istančanost, maksimalna jasnoća – to tog stoljeća. Smatram da taj plesni klasicizam, ta čudna tra- su glavni Cunninghamovi ciljevi. dicija prikazivanja plesača potječe od manira ranoga baleta. Ako postoji smisao u kojem Cunningham nije klasicist Balet koji se razvio u razdobljima renesanse i baroka bio je onda to nije u njegovoj upotrebi nevirtuoznog ili nebaletnog usko povezan s dvorskim manirama, kao što se može za- materijala nego u različitim načinima na koje on strukturira ključiti iz Castiglioneovog Dvorjanina37 napisanog početkom svoj rad, koji nas toliko daleko odvode od tradicionalne ko- šesnaestog stoljeća. Čitate li na francuskom Saint-Simonove reografske vještine i toliko jasno izbjegavaju i najmanji trag opise života u Versaillesu stoljeće i pol kasnije, ustanovit ćete konvencionalnog početak-sredina-kraj- ili tema-i-varijaci- da, kada opisuje ponašanje na dvoru, upotrebljava riječi poje- ili kumulativne-strukture- ili razvoj-i-rasplet-pristupa, put révérence i pirouette – riječi koje su, premda u različitoj da bi nazivanje strukture nekih od Cunninghamovih djela primjeni, postale dijelom današnjeg baletnog rječnika. Život „klasičnom“ značilo rastezanje značenja te riječi van svake u Versaillesu opisivali su kao un ballet perpetuel, neprekidan razumne valjanosti. Očito je da se jasan poredak plesa po- balet „kojem je koreografija bila [dvorska] etiketa“.38 Način put Dueta (1980.) – gdje vidimo šest muško-ženskih parova na koji se balet u to vrijeme razvijao bio je pretvaranje čo- u nizu od šest zasebnih dueta, gdje svaki od dueta nakratko vjekova sekularnog života u umjetnost, sustav dvorjanskih postaje kvartetom kad se priključi drugi par u dubini scene, i gdje se svi plesači, još uvijek u parovima, vraćaju na pozorni- 36 Vidi Edwina Denbyja o Balanchineovoj muzikalnosti, cu za finale – može nazvati klasičnim. No bilo bi daleko teže osobito u Dancers, Buildings and People in the Street, New York: nazvati strukturu Cunninghamovog djela poput Walkaround Horizon Press, 1965. („Caracole“, str. 75.-76, „Some Thoughts on Time (1967.) klasičnom. Pa ipak, premda su Cunninghamove Classicism and George Balanchine“, str. 83.-84.). 37 Castiglione, Baldassare, The Book of the Courtier (Dvorjanin; strukture slobodnije ili čudnije od struktura onih djela koje u talij. originalu Il Cortegiano). Knjiga objavljena 1528. koja u nazivamo klasičnima, možemo vidjeti da zbog toga što cije- nizu zamišljenih razgovora opisuje karakteristike i kvalitete ni preciznost i jasnoću, jer upotrebljava svoje kompozicijske savršenog dvorjanina (op. ur.). metode ne samo za smišljanje nego i za odabir, ograničava- 38 Quirey, Belinda. U originalnom članku nedostaju podaci o publikaciji iz koje autor citira. Moguće je da je to May I have nje i pročišćavanje, njegova djela u svojoj organizaciji često the Pleasure? – knjiga o povijesti društvenog plesa ove poznate karakteriziraju mnoge klasične vrline. Osobito me zanima stručnjakinje za rani, osobito barokni ples (op. ur.). način na koji koristi svoje metode kako bi svakom radu dao

Kretanja 15/16 _ 65 8 o klasicnom baletu:

njegov vlastiti precizni formalni stil, kako bi redefinirao i draž U My Folks postoji osjećaj tradicije koji sam spomenuo i jasnoću u svakom djelu koje stvara. kod drugih klasičnih koreografa, osjećaj poštivanja tradicije – u ovom slučaju etničke i nostalgične no također, u solu VII. Probni slučaj Valde Setterfield, tradicije baleta Rajmonda (čiji treći čin je ritanski šaljivčine znali su govoriti o koreografskom niz baletnih varijacija na temu čardaša i mazurke. Gordon je svetom trojstvu – Petipa Otac, Balanchine Sin i As- kreirao Setterfieldin solo vrativši se u New York nakon što je B hton Duh Sveti. David Vaughan je pisao o drugom vidio Antoinette Sibley kako pleše Rajmondu s [britanskim] svetom trojstvu – Ashtonu, Balanchineu i Cunninghamu – Kraljevskim baletom). S druge pak strane, u ovom djelu na- koje naziva „ABC suvremenog klasicizma“.39 Spomenuo sam ilazimo i na široku primjenu rekvizita – u ovom slučaju ko- svakoga od njih. O Ashtonu sam namjerno govorio najma- mada rastezljive tkanine – a stječemo i dojam ustroja koji nje jer je od te trojice učinio najmanje da proširi klasicizam u prenosi ples van okvira apsurdnosti i ukazuje na metodu u nove oblike. Ipak, on je lokalni majstor i u potpunosti zaslu- Gordonovim manirama. A rezultat metode je taj da uvijek žuje svoj položaj na bilo kojem popisu klasičnih apostola. možete pratiti plesače kao ljude, pratiti njihove radnje kao Kao što svi znamo, Bog je umro 1983. Zanimljivo je da što pratite ljudsko ponašanje, razmatrati njihovo ponašanje su to neki koreografi shvatili kao ozbiljan problem. Kao što kao primjer neke čudne etikete. To opažamo na isti način u je rekla Karole Armitage 1985.: „Balanchine je mrtav, kako djelu bez ikakvih rekvizita, Offenbach Suite. I ono posje- dalje?“40 Twyla Tharp je na sličan način govorila u intervjui- duje strukturu i jasnoću poput ostalih djela: Valda Setter- ma.41 Čak i nakon Boga, klasicizam mora naprijed; ovi kore- field i šestero plesača u prvom dijelu, istih šestero i Gordon ografi govore kao da ga njemu duguju. u drugom dijelu, s polaganim, čudnim duetom za Gordona Ne namjeravam navesti sve one koreografe koji su kla- i Setterfield između toga. Gordon je u intervjuu rekao: “Ne sicisti današnjice. No volio bih diskusiju povesti iza Cunnin- možete zauvijek govoriti ‚Neću koristiti arabeske, attitude, ghama i zbog toga ću namjerno krenuti na nezgodan teren dvostruke piruete,‘“ i izgleda da je ovaj rad njegova formalna govoreći malo o Davidu Gordonu. Gordon je, poput Twyle najava da čak sa svojom vlastitom trupom, počinje koristiti Tharp, Laure Dean i ostalih, postmodernist koji je koreogra- te korake. Offenbach Suite je u stvari meditacija na ada- firao za baletne trupe. No ovdje govorim o tri rada koja je gio s podrškom. Vidimo kako plesači zauzimaju poze, ostaju njegova vlastita trupa pokazala u Londonu na prošlogodiš- nepokretni dok ih drugi plesači okreću ili pomiču na druge njem [festivalu] Dance Umbrella. (Pisao sam o tome na dru- načine; Gordon ovdje pokazuje ironiju. Jesu li samo lutke? gim mjestima, no dužan sam ponoviti neke od svojih misli.42) Zar su plesači sada jedni drugima rekviziti? Je li ovaj lutka, U Nine Lives Gordon započinje plešući sa stolcem. Ono što ili je onaj rob? Ponekad vidimo kako [muški plesači] dižu i vidite nisu njegovi osjećaji za stolac, nego njegove manire okreću žene kao da nisu žive, poput stolaca u Nine Lives ili prema stolcu. To je ista ona dobrohotnost – ista fantazija tkanina u My Folks, no ponekad vidimo da se žene kreću – koju je Astaire pokazivao plešući s vješalicom za šešire. samostalno… U duetu Gordona i Setterfield ironija ostaje, Apsurdno, da, no djeluje tako da apsurdno osjećamo kao no u opetovanim visokim podrškama najizraženiji je dojam prihvatljivo i uglađeno i logično – i naravno, zabavno. Solo sa velike ljepote i uravnoteženosti. Ovo nije balet o osjećajima, stolcem slijedi tok ideja i predstavljen je neprekinutim tokom to je ples o dvosmislenoj etiketi. Kao što sam već rekao, ta- pokreta. Kada je gotov, Gordon gradi varijacije na toj premi- kvu ironiju i dvosmislenosti naći ćemo u većini tradicionalnih si – muškarci, žene i stolci u sekvenci za sekvencom. Tema klasičnih djela. i varijacije: vratili smo se na kvazi-glazbeni klasicizam orga- Ideju o Gordonu kao klasicistu ne želim gurati predaleko. nizacije jezika koji sam spomenuo u vezi s Petipaom i koji Pojam klasicizma zahtijeva klasični stil izvedbe kao i klasici- također karakterizira dobar dio Balanchineove i Ashtonove zam koreografije. U Gordonovom radu stil je apsolutno čist koreografije. No struktura ili jezik sami po sebi ne čine ovo kod samih Gordona i Setterfieldove, no taj stil je dosta razli- djelo klasičnim, čini to činjenica da oni promiču, usložnjavaju čit od stila njihovih pratećih plesača – ne biste ih baš mogli i pročišćavaju sustav manira. nazvati, prema onome kako su se pojavili ovdje 1985., balerinama trupe (kao što ste Merce Cunninghama još uvijek 39 Vaughan, David, „Ashton versus Cunningham?“, Dancing mogli nazvati balerinom njegove). Također, vrlo je jasno da Times, kolovoz 1979. su neki od njihovih suplesača savladali arabeske, attitude i 40 Armitage, Karol, uživo: Meet the Choreographer, Dance Um- dvostruke piruete manje uspješno od drugih – manje uspješ- brella, studeni 1985. 41 Tharp, Twyla, intervju s Dale Harris, Ballet News, svibanj no nego to sami koraci zahtijevaju. Stopalo ili je pruženo ili 1984. nije. Preciznost klasicizma zahtijeva strogost. (Ove godine, 42 Intervju D. Gordona s A. Macaulayem, „Why Dance has to kada je Gordon ponovno upotrijebio jedan dio materijala iz be Gordon‘s?“, Guardian, 5. listopada 1985. Offenbach Suite u svojem komadu Bach & Offenbach za

66 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Extemporary Dance Theatre, kod većine plesača vidio se ne Levinson je polagao veliku pozornost otvorenosti nogu samo nedostatak preciznosti i strogosti nego i potpuni nedo- i stopala te postupnom napredovanju baleta od otvorenosti statak objektivnosti u izvedbi. Umjesto toga, vidjeli smo ma- nogu pod tupim kutom, kako su to zabilježili Feuillet i ostali nire koje su pokazivale svjesnost o prisutnosti publike i svra- u baroknom baletu, do maksimalne otvorenosti kod Blasisa, ćale pozornost ne na ples nago na osjećaje za koje su plesači Taglionijeve i baleta koji je slijedio. Potpuna otvorenost, kako željeli da publika pretpostavlja da ih oni imaju o plesu.) on kaže, širi raspon kretanja plesačice, olakšava pokrete koje je inače nemoguće izvesti i povećava dimenzije nevidljivog VIII. Klasično tijelo cilindra zraka oko plesačice u pokretu. U pravu je (iako ni- ada Gordon i ostali takozvani postmodernisti pre- kako nije u pravu kada barokni balet tretira kao da je neka staju govoriti „‚Neću koristiti arabeske, attitude, primitivnija forma, tek na pola puta do potpuno otvorenog i K dvostruke piruete“ i počinju preuzimati baletnu ispruženog baleta devetnaestog i dvadesetog stoljeća). tehniku, oni se možda laćaju nove estetike i etike, a možda i ne – Roger Copeland je na ovim stranicama zastupao mi- no što važi za klasični balet od Versaillesa nadalje šljenje da to ne čine, da su ti postmodernisti oduvijek imali je da nudi centrifugalni prikaz tijela. To je bašti- nešto zajedničko s ciljevima baleta43 – no svakako počinju O na renesanse. Kenneth Clark u The Nude opaža koristiti potpuno novu prezentaciju tijela. (A to zacijelo mora razliku između muškog akta u grčkom i renesansnom raz- uključiti potpuno novu estetiku i etiku.) doblju: „Možemo to opisati ako kažemo da je antički akt poput lasicizam ovjekovječuje ideju tijela koja proizla- grčkog hrama, plosnati okvir prsiju nose kolumne nogu; dok zi iz klasične umjetnosti. Najveće grčke skulpture je renesansni akt srodan arhitekturnom sustavu koji stva- K usmjerene su na tijelo i štuju ga, u pokretu i miro- ra crkvu s centralnom kupolom; umjesto da zanimanje koje vanju, kao nešto veličanstveno što je u stanju prikazati ide- skulptura pobuđuje ovisi o jednostavnom frontalnom planu, alne principe geometrijske proporcije, kao nešto izražajno nekoliko osi zrači iz jedinstvenog centra.“46 ne samo iz razloga reprezentacije ili geste nego kao nositelja U svim stilovima klasičnog baleta tijekom stoljeća pri- savršene forme. sutan je centrifugalni, radijalni prikaz tijela. To je ono što Iz tog je razloga Adrian Stokes pisao: daje trajnu ljepotu i draž slikama plesača iz doba Luja XIV. i „Otvoreni, fizički i skladni stavovi mramornih grčkih bo- sjaj Lancretovim portretima Marie Camargo. A na potpuno gova u kojima se emocija pokazuje tijelom otvorenim na van, drugačiji način, to je ono što je imala Isadora Duncan. Nala- dramatizirani su klasičnom tehnikom. U baletu svjedoci smo zim zanimljivim da kada Levinson i Stokes obznanjuju njezin otpuštanja snage, a ne njezine integracije, baš kao što se u „površni helenizam“ ne razmatraju taj temeljni aspekt nje- osamnaestom stoljeću čovjek predstavljao, pokazivao, otva- zine umjetnosti. Smještajući svoj centar visoko, čak u solarni ranjem svojih stopala prema van, širokim zamahom ruke i pleksus, Isadora više naginje grčkom arhitekturnom prikazu laganim naklonom tijela.“44 tijela u kojem abdomen i noge nose gornji gestualni ‚zabat‘. André Levinson usporedio je balet s orijentalnim stilom No to je bio ozbiljan, a ne površan aspekt klasicizma u njezi- plesa: nom radu i zacijelo upravo ono što je njezinom plesu prida- „Kretanje u orijentalnom plesu je koncentrično. Koljena valo onaj fenomenalni teatralni ushit i čitljivost. Sa svoje pak se gotovo instinktivno približavaju i savijaju, zaobljene ruke strane, njezin je utjecaj revitalizirao upotrebu tijela u baletu grle tijelo. Sve teži prema unutra. Sve se slijeva u jednu toč- ovoga stoljeća. ku. S druge pak strane, pokret klasičnoga plesa je eks-cen- U klasičnoj skulpturi, od Polikleta do Michelangela, struk tričan – ruke i noge pružaju se prema van, oslobađajući se je žarište pozornosti, formaliziran i pun životnosti. A isto je torza i šireći prsni koš. Cijeli se prostor plesačeva bića, tijelo tako u klasičnom plesu. Kao što je Denby jednom napisao: i duša, širi.“45 „Želite li vidjeti koliko je dobar plesač (ili plesačica), promatrajte mu trbuh. Ako je u tom mjestu siguran u sebe, ako je 43 Copeland, Roger, „The Objective Temperament - Post-Mo- tamo toliko jak da se može otvoreno predstaviti, tada može dern Dance and the Rediscovery of Ballet“, Dance Theatre Journal, početi plesati izražajno. Kažem trbuh jer trbuh obično gleda svezak. 4., br.3, str. 6.-11., 1986. ka publici; moglo bi se reći i struk, prepone ili predio zdjeli- 44 Stokes, Adrian, Tonight the Ballet, London: Faber and Faber, 1934. ce.“ (bez reference, op.ur.) 45 A. Levinson, „The Spirit of the Classic Dance“ u Cobbett Steinberg (ur.), The Dance Anthology, New American Library, 46 Clark, Kenneth, The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton 1980., str. 298. Vidi prijevod toga članka u ovom broju Kretanja. University Press, 1972. (u originalu nije označena stranica).

Kretanja 15/16 _ 67 8 o klasicnom baletu:

Gotovo isto toliko važni su bedro i stopalo – važniji nego IX. Završne opaske u slikarstvu ili kiparstvu zbog njihove uloge u plesačevom svojoj knjizi Prime Movers Joseph Mazo je govo- kretanju. Oni daju plesu poletnost i teksturu. Ne govorim rio o tri pitanja kojima se bavi plesni klasicizam samo o baletu: u misli dolazi različita, a opet ključna važnost U – vrijeme, prostor i spol.47 To je spominjao posebi- bedra i stopala u plesnim stilovima Duncan i Cunninghama. ce u vezi s Twylom Tharp. Sve do godine 1976. kada je pisao, To su detalji, no ključni detalji. Vratimo se cijelom tijelu ona je, prema njegovim riječima, pokazivala zanimanje za i Clarkovom The Nude. On zapaža koliko je ljudima rene- vrijeme i prostor, ali ne i za spol. No, to je bilo prije jedanaest sanse bilo važno tumačenje Vitruviusove primjedbe „da je godina i u međuvremenu je uspjela nadoknaditi propušteno. ljudsko tijelo model proporcije jer kada raširi ruke i noge sta- (Premda je Tharp, kada je čula za ovo njegovo tumačenje, ne točno u ‚savršene‘ geometrijske oblike, kvadrat i krug.“ rekla: „Piši svoju vlastitu povijest plesa, izmišljaj svoje vla- (Tako vidimo „čovjeka kao mjerilo [svih] stvari“.) Postignuće stite laži“.) Rodno pitanje i pitanje odnosa među spolovima klasičnoga plesa je u tome što dokazuje da ljudsko tijelo i u za klasiciste je važno: prirodno, rodne razlike bile su među stvarnosti, a ne samo u slikarstvu i kiparstvu, može pokazati prvim stvarima na koje je pazila etiketa. Mislim da ćete, ako idealnu formu u geometriji, harmoniji i ritmu – da čovjek nabrojim imena Petipaa, Balanchinea, Ashtona, Cunningha- može biti ideal. ma, Tharp i Alstona, moći primijetiti koliko promjenjivi mogu biti odnosi prema rodnim i muško-ženskim odnosima. Cu- nninghamova koreografija ne bavi se uvijek rodnim pitanjem i nikada ga ne čini glavnim pitanjem, ali upravo to postaje dijelom Cunninghamova sustava ponašanja, njegove etikete. Kod Petipaa i Balanchinea balerina se može činiti kao objekt obožavanja, što samo po sebi može biti neugodno ili otrca- no no što koreografija čini fascinantnim. Jedan od efekata umjetnosti može biti da vas izmiri s vama tuđim moralnim normama. Naglasak na plesača, ne samo kao na pokretni objekt pasivan u općem poretku stvari, nego kao na aktivnog sudionika u sustavu ponašanja plesnog djela – također je oduvijek bio ključnom značajkom klasicizma. Ne iznenađuje da se baletomanija48 razvila tamo gdje je klasična koreografija dostigla vrhunac: to je jedan od prirodnih rezultata nagla- šavanja uloge plesača u toj vrsti koreografije. U svom zna- čajnom eseju „Misli o klasicizmu i Georgeu Balanchineu“ Denby je ustvrdio za plesače New York City baleta: „čim je točniji njihov stil, tim izrazitija i privlačnija postaje njihova in- dividualna osobnost na sceni.“49 Croce je ovu tezu odabrala kao temu svog vlastitog eseja „Baleti bez koreografije“. U trenutku u kojem plesači postaju najobjektivniji, neosobni i precizni u svom materijalu, ironično – postaju i najblistaviji. Vrlo je teško objasniti zašto, vrlo lako osjetiti kako je to tako. Jedno od novih djela koje me najjače fasciniralo i dirnulo posljednjih godina, Doubles (1985.) Mercea Cunninghama, djelo je koje ima dvije postave i koje naglašava razlike među

47 Mazo, Joseph, Prime Movers, A. and C. Black, 1977., str. 280. 48 Baletomanija – pojam koji u najširem smislu označava za- nesenost baletnom umjetnošću utemeljenu na njezinom dobrom poznavanju. O povijesnim korijenima baletomanije u Rusiji vidi uredničku fusnotu 2 u članku Rolanda Johna Wileya „Kontekst < Arthur Mitchell i Diana Adams u Agonu > za Mariusa Petipaa“ u ovom broju Kretanja (op. ur.). 49 Denby, Edwin, „Some Thoughts on Classicism and George Balanchine“, u Dancers, Buildings and People in the Street, Hori- zon: 1965. str. 88.

68 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

članovima svake od njih naprosto tražeći da plešu čim je mo- ovim djelima (samo pogledajte pas de deux iz Agona). No guće preciznije.50 mislim da bez obzira na svu žestinu tih radova iz 1980-ih, oni Koliko neosoban je klasicizam? Croce je 1971. napisala pokazuju da su njihove takozvane ‚loše‘ manire loše samo u o Twyli Tharp: “Tema Twyle Tharp nije njezin život ili vaš, i jednom kontekstu i da one mogu biti oslobođene – zapravo, u tom smislu ona je klasična umjetnica.“51 Od tog vremena oslobađajuće – u nekom drugom. Tharp je kreirala poluautobiografske komade poput When Koreograf može gledati na unutra, no klasični plesač u We Were Very Young (1980.) i Fait Accompli (1983.) te dje- predstavi ne sugerira introspekciju. Tu postoji osjećaj progre- la o modernom svijetu poput The Catherine Wheel (1981.) i sa, kao što smo ga imali u horizontalnom plesu i kao što po- Bed Smells (1982.), kao i formalne, čisto plesne radove. No stoji u klasičnoj glazbi. Doris Humphrey, za koju se često tvr- nisam siguran da ti radovi – samo zato jer jesu o „njezinom di da je klasicistkinja modernog plesa, ne smatram klasičnom životu ili vašem“ – zbog toga neminovno nisu klasični. Ni- u radovima koje sam vidio, zbog introspekcije, nedostatka kada nisam vidio When We Weere Very Young. Bed Smells ironije i jednostranog osjećaja strukture u njezinoj koreogra- i Fait Accompli (tada Untitled) vidio sam samo jednom. No fiji. Za mene ona je vrlo sistematična formalistkinja. U ple- The Catherine Wheel je dobro poznat u Britaniji zahvaljujući snom klasicizmu plesačeva energija prikazuje se kanalizirana svojoj dostupnosti na videu i učinio mi se klasičnim na način kroz sustave formi i uzoraka koji su isto toliko moralni koliko i na koji je to i Orašar. To je prekompleksan rad da bih ovdje ritmički ili geometrijski. Ideja sustava formi i uzoraka ja važna. o njemu raspravljao, no u njemu se radi o korištenju ener- Zbog toga mislim da Trio A Yvonne Rainer, koliko god da je gije52 unutar sustava društvenog morala; priča služi kako bi fascinantan, nije klasičan, dok The Fugue Twyle Tharp, koji u ilustrirala tu temu, sve do završne proslave protočne, idealne nekim aspektima tjelesnog stila nije jako različit, je. upotrebe energije u utopijskom zaključnom Zlatnom dijelu. Poticaj, moralne norme, oblici, geometrija i uzorci, jezik U jednom eseju Balanchine je napisao: „Koreograf … se i virtuoznost, draž i jasnoća… Što da još kažemo? Možda ne okreće od života nego k njegovom izvoru.“53 Isprva, ovo samo ovo: da u klasičnom plesu vidimo prikaz života koji zvuči manje kao Balanchine, a više kao neki drugi, drugači- se živi prema sustavu, no kojega taj sustav ne inhibira nego ji koreografi. (Na pamet mi pada izreka Doris Humphrey o oplemenjuje tako da ostvarenje poticaja postaje vitalna sna- modernom plesu koji „djeluje iznutra prema van“.) No Ba- ga samog djela, a tijelo u kretanju doživljava preobrazbu. lanchineova primjedba je ipak važna u ovom razmatranju, jer Zbog toga što nije ekspresionistički, može se činiti eskapi- ističe mišljenje plesnog klasicista o stilu – da je on utemeljen stičkim. No ples nije odijeljen od života, naposljetku, ples na poticaju iz izvora, da prepoznaje taj poticaj kao pokretač je život. A od Versaillesa nadalje, klasični ples je dokazivao životne snage. Stoga ples otvara plesačevo tijelo i do odre- tu činjenicu. Ako gledajući klasični ples shvatimo da ne gle- đene ga mjere mijenja, oplemenjuje, preobražava. Unutarnji damo utopijski svijet nego život, oplemenjen i uređen život poticaj tako je ostvaren u vanjskom sustavu ponašanja. To je u kojem agresija, osjećaji i senzualnost nisu potisnuti nego draž o kojoj je Cage pisao, čije djelovanje obasjava [vanjski] korišteni unutar skupa manira ili su korišteni kako bi taj skup okvir jasnoće. Ona primjedba o energiji, njezinoj upotrebi manira proširili, tada počinjemo razumijevati njegove tajne. i kontekstu bila je naznačenim predmetom The Catherine Zaključio sam ovo kao kraj propovijedi pa ću u tom stilu Wheel, a to je i implicitni predmet svih plesnih klasicista. i završiti: „A sada naprijed k Petipau Ocu, Balanchineu Sinu Govorio sam, i previše, o manirama. Stephen Petronio jed- i Ashtonu Duhu Svetomu…“ nom me je pitao mislim li da klasicizam može sadržavati loše manire. „Misliš na Karole Armitage“, pitao sam, i potvrdio S engleskoga prevela: Andreja Jeličić je. Čini mi se da Armitage u Drastic Classicism i The Wa- tteau Duetu namjerno dramatizira napetost između agresiv- nog poticaja i dvosmisleno formalnih manira. Sličnu dramu možete primijetiti u The Catherine Wheel i nekim radovima Alastair Macaulay poznati je britanski plesni kritičar i pisac. Michaela Clarka, a primijetit ćete je i u mnogim Balanchine- Plesnom kritikom se bavi od 1978., autor je biografije Mar- got Fonteyn i kolekcije intervjua s koreografom Matthew 50 Vreeland, Nancy, Dance Theatre Journal, svezak 3., br. 2, Bourneom, bivši glavni plesni kritičar The Times Literary Su- 1985. Croce, A. „The America of Choreographers“, New Yorker, pplement i glavni kazališni kritičar Financial Timesa. Preda- 1, iv, 1985.; Macaulay, A.: „On the Clouds“, Dancing Times, kolovoz 1985. vao je povijest plesa na nekoliko koledža i fakulteta, među 51 Croce, A. „Twyla Tharp‘s Red Hot Peppers“, u Afterimages, ostalima na Laban Centru u Londonu. Suosnivač je poznatog str. 390. britanskog plesnog tromjesečnika Dance Theatre Journal. 52 Tharp na videu The Catherine Wheel. Od 2007. glavni je plesni kritičar za New York Times. 53 Balanchine, G., „Notes on Choreography“, Dance Index, svezak 4, br. 2-3, str. 30.

Kretanja 15/16 _ 69 8 o klasicnom baletu:

< Orašar J. Grigoroviča: Maša i igračke u sceni iz I. čina >

70 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 ANDREJA JELIČIĆ: Orašar Jurija Grigoroviča – suvremeni klasik kao spona nekoliko epoha

Preko Lopuhova natrag k Hoffmanu, Čajkovskom, Petipau i Ivanovu

ovod za nastanak ovog teksta bio je niz izravnih pri- ta do nedavno malo poznatim van granica Rusije. Njegov jenosa baletnih predstava u sezoni 2010./2011. iz utjecaj na Grigoroviča je neprijeporan, ali u novije vrijeme, P moskovskog Boljšoj teatra u zagrebačkom Movi- osobito kao posljedica veće dostupnosti ruskih arhivskih i eplexu. Među njima se našao i balet Orašar Jurija Grigoro- drugih izvora te snaženja veza između ruskih i europskih te viča. Grigorovič je, po mnogima, jedan od najvećih živućih američkih plesnih povjesničara i znanstvenika, sve je veći in- baletnih koreografa koji ove godine slavi 84 godine života i teres za njegov kreativni i teorijski rad koji se prepoznaje kao 65 godina umjetničkog rada, a njegovi se baleti, kojima je originalan i značajan doprinos promišljanju ključnih pitanja stekao međunarodnu reputaciju i definirao 30 godina baleta baletnog modernizma prošloga stoljeća1. Boljšoj teatra tijekom kojih je bio umjetnički rukovoditelj tog poznatog ansambla (1964.-95.), opet postavljaju na moskov- azmatrajući koreografski rad Jurija Grigoroviča ide- skoj i europskim scenama. Grigorovič je kod nas vjerojatno ja tradicije i njezine kreativne transformacije na- najpoznatiji po svojem monumentalnom baletu Spartak na R meće se kao jedna od središnjih značajki njegova glazbu Arama Hačaturjana čija je dostupnost omogućena opusa. U ovom eseju cilj mi je rasvijetliti izvore i utjecaje na poznatom filmskom verzijom iz 1977.g. Dominantne značaj- stvaranje njegovog Orašara iz 1966. g. (Boljšoj teatar, Mo- ke njegova stvaralaštva prerasle su tijekom godina gotovo skva), pri čemu osobito naglašavam značaj Fjodora Lopuho- u žanr – svakako jednu od karakterističnih formi sovjetske va i apostrofiram kontinuitet njegovih idejnih i koreografskih baletne baštine karakterističnu osobito za 60-e i 70-e godi- utjecaja kao ključan u formiranju Grigorovičeva ‚sintetskog‘ ne dvadesetog stoljeća. Diskusija o Grigorovičevom Orašaru pristupa koreografiji ovog baleta. Orašar P. I. Čajkovskog povod je pak za upoznavanje s Fjodorom Lopuhovim (1886.- jedan je od nekoliko baleta koje se neupitno poistovjećuje s 1973.), rusko-sovjetskim koreografom i teoretičarom bale- tradicijom klasičnog baletnog naslijeđa, a između originalne produkcije iz 1892. g. i Grigorovičeve nove verzije doživio 1 2003. g. objavljena je na engleskom knjiga prijevoda njego- je nekoliko obnova i novih interpretacija, što ga čini osobito vih odabranih tekstova (Fedor Lopukhov: Writings on ballet and Music, uredništvo i uvod Stephanie Jordan, prijevod Dorinda pogodnim za problematiziranje pitanja tradicije u Grigorovi- Offord, University of Wisconsin Press). čevom novom kreativnom pristupu. Koreografska tumače-

Kretanja 15/16 _ 71 8 o klasicnom baletu:

nja Fjodora Lopuhova iz 1920-ih ističem kao događaje od i za sintezu o kojoj govori Grigorovič. Na nešto konkretni- središnje važnosti za to pitanje. joj razini, to je uloga onoga što Grigorovič prepoznaje kao U članku objavljenom 1974. pod naslovom „Tradicije i Lopuhovljevu osobnu umjetničku tradiciju, iz koje izdvaja novatorstvo“ (u P. Gusev, 1974.) Jurij Grigorovič smješta vla- karakterističnu težnju k iznalaženju novih, suvremenih for- stiti kreativni pristup baletnoj koreografiji unutar tendencije malnih i izražajnih sredstava. Kao što ćemo vidjeti, analiza u sovjetskom baletu koja se javlja krajem 1950-ih, a koju utjecaja te tradicije je problematičnija s obzirom na to da ni- definira kao određenu sintezu tradicija. Da bi se ona u pot- jedan od Lopuhovljevih originalnih baleta nije preživio. Una- punosti ocijenila, potrebno je osvijestiti značaj prethodnog toč tome, moguće je govoriti o postojanju određenog kon- razdoblja koje je uslijedilo kao neka vrsta konsolidacije ubrzo tinuiteta između dva koreografa i njihovih pristupa Orašaru, nakon izrazito eksperimentalnih 1920-ih: 1930-e i 1940-e, osobito u onom segmentu u kojem oba slijede ideju sukus u kontekstu intenzivne promocije ideologije socrealizma, ak- koje bi se mogao definirati kao „korak naprijed k izvorima“, tivno su približile balet dramskom kazalištu, nauštrb razvi- odnosno povratak izvornim idejama Čajkovskoga, Hoffma- janja njegove izvorne, plesne forme i izražajnosti. U velikim na, Petipaa i Ivanova. narativnim baletima toga vremena kojih je naglasak bio na Grigorovičev pristup reinterpretaciji Orašara dramatur- „sociološki opravdanoj“ drami i čiji su možda najpoznatiji i ški je i koreografski. Jedan od poticaja za preradu scenarija najuspješniji primjeri dramski baleti Leonida Lavrovskog po- potreba je za raskrivanjem dubine i dramske snage muzičke put Romea i Julije, ples je izravno proizlazio iz radnje. Kori- ideje Čajkovskog: radnja se usko veže uz dramaturgiju glaz- šten je i shvaćan kao analogija riječi i ilustracija konkretnih be, a to se postiže i referiranjem na niz originalnih detalja iz stanja likova. Prema riječima samog Grigoroviča, ta je ten- Hoffmanove priče, zapostavljenih u libretu originalne pro- dencija dovela do praktičnog nestajanja „strukturnih formi dukcije. Oba postupka u službi su pak Grigorovičeve pre- poput velikih, složenih plesnih ansambala i koreografskih su- okupacije leksikom i kompozicijskim strukturama klasičnog ita“, a formalna raznolikost međudjelovanja solista i balet- baleta, koji za njega predstavljaju osnovu i dominantu baletnog zbora svela se u koreografijama tog vremena namasov - ne umjetnosti. Krajnji Grigorovičev cilj je stvaranje baletne ku2 (Grigorovič u Gusev, str. 10). predstave koja odgovara zahtjevima svog vremena. Njegov Ponovno koreografsko otkrivanje formalnih i izražajnih Orašar nije slatka baletna bajka za djecu već predstavlja novo kvaliteta plesa 1950-ih veže se uz intenzivnije „vraćanje“ plesno čitanje Čajkovskog koje može zaokupiti suvremenog donekle zapostavljenim tradicijama klasičnog repertoara 19. gledatelja zato jer je koreografov cilj „otvoriti unutarnji svijet stoljeća i njegovih neposrednih reformatora. Koreografski …suvremenika“ (Grigorovič u Gusev, str. 13). rad Grigoroviča jedno je od glavnih otjelovljenja tog, tada novog, pravca u sovjetskom baletu i može se pratiti od nje- Fjodor Lopuhov i njegovi utjecaji govih prvih velikih baleta kreiranih za lenjingradski Kirovski z povijesne perspektive, Grigorovičev rad na Orašaru teatar: Kameni cvijet (1957.) i Legenda o ljubavi (1961.). O nastavlja se na niz ranijih ruskih i sovjetskih verzija čija tome će nešto više riječi biti u drugom dijelu ovoga eseja. I iskustva on uzima u obzir. Originalna produkcija Orašara U navedenom članku, Grigorovič imenuje tradicije koje bila je premijerno izvedena u Marijanskom kazalištu u Sankt smatra odlučujućim za svoj rad ovim riječima: „obnavljajući Peterburgu 6. [18.]prosinca 1892. prema scenariju Mariusa principe plesno-simfonijske dramaturgije, vraćamo se k M. Petipaa i Ivana Vsevoložskog baziranom na obradi priče E. T. Petipau; boreći se za jedinstvo komponenti predstave, citira- A. Hoffmana, na glazbu P. I. Čajkovskog i u koreografiji Lava mo M. Fokina; razrađujući nove izražajne pristupe, oslanja- Ivanova3. Revidirane verzije i obnove dali su Aleksandar Gor- mo se na F. Lopuhova…“ (str.12). Tradicija sva tri koreografa ski 1919. g. u Moskvi, Fjodor Lopuhov 1923. (Petrograd4) i čitljiva je u Grigorovičevim baletima općenito, pa i u Oraša- 1929. (Lenjingrad) i Vasilij Vainonen 1934. u Lenjingradu. ru, no sugeriram da je utjecaj Fjodora Lopuhova moguće iz- Utjecaj Lopuhova kompleksan je i ključan, a započinje dvojiti i istaknuti kao presudan čimbenik u djelovanju tradi- njegovom obnovom Orašara koju je ostvario s Aleksandrom cije i to preko dviju razina. Kao prvo, na općenitijoj razini, to je njegova uloga u očuvanju i oživljavanju na sovjetskoj sceni 3 Petipa je, po svome običaju, priredio vrlo detaljan scenarij principa, ali i konkretnih djela kreatora formalnog sustava slijedeći već uhodanu formulu kombiniranja akademskog plesa, pantomime i karakternih plesova, no razbolio se početkom klasičnog baleta 19. stoljeća, Mariusa Petipaa te njegova rada na postavi baleta i prepustio posao koreografiranja svom asistenta Lava Ivanova, kao i reformatora Mihaila Fokina, o asistentu Ivanovu koji je balet i završio poslušno slijedeći zadani čemu će detaljnije biti riječi kasnije. Time je Lopuhov dopri- okvir. nio stvaranju preduvjeta za ponovno okretanje toj tradiciji 4 Sankt Peterburg preimenovan je 1914. u Petrograd, a 1924. u Lenjingrad. U tekstu se naziv navodi sukladno odgovarajućem razdoblju. 2 Prijevodi s ruskog i engleskog su autoričini.

72 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Širjaevim 1923., 30 godina nakon premijere originalne pro- započeo obnovu drugog remek-djela Čajkovskog i Petipaa, dukcije Petipa-Ivanova. Lopuhov, solist baleta Marijanskog Trnoružice. Oslanjajući se s jedne strane na izvrsno pam- kazališta u Sankt Peterburgu, postao je ubrzo nakon revolu- ćenje (bio je kao plesač intenzivno angažiran u cijelom re- cije (od 1922. g.) i umjetnički ravnatelj te baletne trupe (tada pertoaru) i na delikatan osjećaj i razumijevanje originalnog Petrogradskog kazališta opere i baleta5) i u toj ulozi zaslužan Petipaovog stila i intencije, a s druge, kako ističe Souritz (str. je za obnove, u stvari – za očuvanje i restauraciju cijelog niza 257.), na sposobnost kreativnog pristupa i kritičkog mišlje- baleta ruskog klasičnog naslijeđa 19. stoljeća. Orašar, kao i nja, „očistio“ je mnoge zapuštene dijelove i brižno nanovo

većina staroga repertoara carskog Marijanskog kazališta u koreografirao i dodao, ne unakazujući originalnu Petipao-

godinama nakon revolucije, u uvjetima iznurujuće svakod- vu koreografiju, neke nove dijelove baleta (Dobrovoljskaja, 1922. > nevice i materijalne oskudice s jedne strane i silovitih priti- 1976., str. 71.-73.). Autorica Lopuhovljeve monografije A. saka lijevih pristaša „nove umjetnosti“ s druge, vapio je za Dobrovoljskaja ističe kako je njegove napore izuzetno po- Giselle , obnovom. Predstave su se doslovno otrcale. Osim žalosnog voljno ocijenio među ostalima i Aleksandre Benois, veliki lju- stanja kostima i scenografije, sama bit većine baleta, njihovi bitelj i poznavatelj Trnoružice, izjavivši kako je balet u obnovi plesovi, počeli su gubiti umjetničku koherentnost i koreo- „zablistao svojom prijašnjom svježinom“ (A. Benois: „Pie- grafsku izražajnost detalja, što je karakteristično za baletnu tet ili koščunstvo“, 1922., citirano u Dobrovoljskaja, 1976., umjetnost čiji se radovi od generacije do generacije oduvi- str. 74.). Lopuhov se Trnoružici ponovo vratio 1923. kada je jek čuvaju fizičkom, praktičnom predajom. Neki elementi su postavio dodatno pročišćenu, završenu verziju obnove, a u izostavljani, neki dodavani, prerađivani, neki naprosto zabo- sezoni 1922.-23. obnavljao je i Petipaove Rajmondu, Harle- ravljani. Lopuhovljeve „obnove“ (tako su nazivane u tisku kinadu, Konjića Grbonjića te Gusara i Esmeraldu. Kako za- toga vremena) bile su stoga nešto između pokušaja resta- ključuje Dobrovoljskaja iz arhivskih materijala, značajan do- uracije originala i rekonstrukcije, tj. kreiranja novih eleme- prinos očuvanju repertoara dao je i kao repetitor6 Labuđeg nata u duhu originala. Prije Orašara, 1922. g. Lopuhov je 6 Repetitor – u ruskoj tradiciji, osoba u baletnoj trupi zadu- 5 Marijansko kazalište (imenovano u čast carice Marije Alek- žena za plesno uvježbavanje predstava s repertoara pri čemu je sandrovne) preimenovano je 1917. u Državno Marijansko kazali- osnovni cilj pažljivo očuvanje umjetničkog – koreografskog, < Fjodor Lopuhov (prvi s desna) na pokusu obnove šte; 1919. u Državno akademsko kazalište opere i baleta; 1935. u stilskog i izražajnog integriteta baleta. Za ovu ulogu ključne Državno akademsko kazalište opere i baleta Sergeja Mironoviča su koreografske, redateljske i pedagoške vještine te temeljito Kirova; 1991. vraća mu se naziv Marijansko kazalište. poznavanje značajki svakog djela. Kod nas je za ovaj posao uobi- čajen izraz baletni majstor.

Kretanja 15/16 _ 73 8 o klasicnom baletu:

jezera, Giselle, Bajadere, Vragolaste djevojke te Fokinove U radu na Orašaru, Lopuhovu se prije svega mora pri- Šopenijane i Polovjeckih plesova (isto, str. 75.,76.). Souritz pisati prvi pokušaj pažljivijeg slušanja i suvremenijeg ko- (str. 260.) navodi njegovu obnovu Fokinovih baleta Egipat- reografskog tumačenja partiture Čajkovskog. Kako ističe ske noći, Erosa i Paviljona Armide, a obje autorice ističu pa- Dobrovoljskaja, pozivajući se na pisanje samog koreografa, žljivu obnovu Don Quijotea A. Gorskog 1923. g. Lopuhov- Lopuhov je od samog početka razmišljao o preradi originala, ljev doprinos očuvanju tradicije golem je7 i kako ističe Souritz smatrajući, vrlo kritično, kako Petipa i Ivanov nisu shvatili bit (str. 260.), zahvaljujući velikim dijelom njegovim naporima, glazbe Čajkovskog (1976., str .78.). Lopuhov se u tom sta- u petrogradskom kazalištu sačuvane su za budućnost brojne vu slagao s Borisom Asafjevim10 koji zaziva: „Neophodno je, originalne postave klasičnog, prvenstveno Petipaovog nasli- već jednom, zaista čuti to što je htio Čajkovski, a ne to što jeđa8 te baleti reformatora, Fokina i Gorskog9. su u njemu čule i htjele čuti 90-te godine“ (Asafjev: „Petro- gradskie kuranti“ u K novim beregam, 1923. br. 1, citirano u A. Dmitrieva, 1974., str. 103.). Pri obnovi Orašara Lopuhov se držao restauratorskih principa iz svog rada na Trnoružici, međutim njegovo osobno tumačenje partiture Čajkovskog i težnja k njezinoj vjernijoj, izražajnijoj interpretaciji bili su očito u pozadini nekolicine novih kompozicijskih rješenja kojima je zamijenio koreografiju Ivanova. Među njima bila je i njegova nova koreografija poznate scene Valcera snježnih pahuljica s kraja prvog čina kojom je zamijenio originalni Ivanovljev rad. U ovom slučaju, njegova obnova dočekana je „na nož“ pri čemu je glavnina oštrih kritika za- nemarila pozitivne poteze i okomila se upravo na tu novu koreografiju ističući kako je Valcer snjež- nih pahuljica Ivanova bio jedan od najuspješnijih elemenata originalne produkcije. Svojim „isprav- ljanjem“ originala Lopuhov je u ovom slučaju po- sredno doprinio definitivnom zaboravu i gubitku < Pahuljice u izvornoj Petipa-Ivanovljevoj postavi Orašara, 1892. > Ivanovljeva Valcera pahuljica (Souritz, str. 261.) čija se kompleksnost sačuvala samo u relativno detaljnom 7 Mnogi baleti do danas u nekim svojim elementima izvode opisu u inače žestokoj kritici Akima Volinskog iz 1923. g.11 Iz se upravo prema njegovim rješenjima. Npr. njegova koreografija pravednosti prema Lopuhovu treba istaknuti da je zahvat u varijacije Vile Jorgovana iz Trnoružice pleše se u mnogim verzija- Ivanovljevu koreografiju bio donekle opravdan jerOrašar , za ma toga baleta, a mnogi ni danas ne znaju da to nije originalna Petipaova koreografija. razliku od Trnoružice, nekoliko ranijih sezona nije ni bio na 8 Ovdje je nužno podsjetiti se kako su baleti bivšeg carskog repertoaru, a već prije revolucije nije davan u svojoj cjelovi- kazališta u godinama nakon revolucije prolazili selekciju par- toj prvobitnoj verziji (Dobrovoljskaja, 1976. str. 78.; Souritz, tijskih tijela koja su prihvaćala ili odbacivala njihovo zadrža- 1990., str. 261.) te su mnogi njegovi dijelovi već bili bespo- vanje na sceni na temelju umjetničke i ideološke podobnosti. Lopuhov je, dakle, radio na obnavljanju odabranih i odobrenih vratno okrnjeni ili zaboravljeni. djela; mnoga od njih su u kasnijim redakcijama pretrpjela niz izmjena,opravdavanih kako ideološkim tako i umjetničkim 10 Boris Asafjev, (1884.-1949.) ruski/sovjetski kompozitor, razlozima. U svom uvodu spomenutom engleskom izdanju Lopu- muzikolog i kritičar koji je izvršio značajan utjecaj na razvoj hovljevih tekstova, Stephanie Jordan pak upozorava da su neki baletne umjetnosti u SSSR-u. Napisao je nekoliko baleta među od ‚originala‘ koje je Lopuhov obnavljao, već u vrijeme njegova kojima: Bahčisarajska fontana, Kavkaski zarobljenik, Kameni plesanja bili izmijenjeni u nekim detaljima. To zapažanje temelji gost, Plamenovi Pariza i dr. Surađivao je s F. Lopuhovim koji je na usporedbi njegovih zapisa sa Stjepanovljevom notacijom usvojio mnoge aspekte njegovog tumačenja glazbe Čajkovskog, a izvornih Petipaovih produkcija. njegovi teorijski i kritički tekstovi utjecali su na cijeli niz balet- 9 Lopuhov također samostalno koreografira od 1916. Neki od nih umjetnika. njegovih baleta su: Žar-ptica (1921.), Pulcinella (1926.) i Renard 11 Akim Volinski, „Maljar negodnij“, Žiznj iskusstva, 20. 02. (1927.) na glazbu Stravinskog, Plesna simfonija (Beethoven, 1923., br. 7. U engl. prijevodu vidi Vera Krasovskaya (2004.) 1923.), Crveni vihor (Deševov, 1924.), Bolt (Šostakovič, 1931.). „Ivanov, Lev“, str. 564. i u Rabinowitz, S. (ur.), Akim Volynsky: Najuspješnijim mu se smatrao balet Ledena djeva (Grieg, ar. Ballet‘s Magic Kingdom: Selected Writings on Dance in Russia, Asafjev, 1927.). 1911.-1925.

74 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Lopuhovljeva potreba za suvremenijom koreografskom priči koja daje „pretpovijest“ glavnih zbivanja jer objašnjava reinterpretacijom Orašara došla je do punog izražaja u nje- uzroke mržnje između miševa i Orašara. To je priča o zača- govoj novoj, avangardnoj koreografiji iz 1929. koja je zna- ranoj poružnjeloj princezi Pirlipat koju oslobađa sin majstora čajno odstupala od originalne produkcije. Novo tumačenje igračaka pregrizavši tvrdi orah Krakatuk, da bi potom pao glazbe i potreba da se balet osuvremeni i obogati smislom žrtvom kletve Mišje kraljice i sam postao grdobom-Oraša- relevantnim za trenutak sadašnjice, zahtijevala je prije svega rom, od čega se može osloboditi tek kad ubije Mišjeg kralja. odmak od banalnog scenarija koji je koreografu nametala U Lopuhovljevom baletu su četiri scene dodijeljene toj „po- tipična struktura baleta-féerie (fantastičnog baleta u ko- vijesti“ igračke-Orašara i kako bi se istakla njihova izdvoje- jem figuriraju nadnaravna bića iz bajki, popularnog krajem nost od drugih dijelova radnje, plesala su ih djeca. 19. stoljeća u Rusiji). Žanrovske odrednice rezultirale su u Inspiriran Hoffmanovim vještim pripovjedačkim ispre- originalnom Orašaru nelogičnom i dramski nepovezanom pletanjem mašte, sna i jave, Lopuhov je odgovarajući kore- radnjom. U Petipaovom libretu proslava Božića u domu ografsko-dramaturški izraz našao u radikalnoj fragmentaciji predsjednika Silberhausa12 i Orašareva bitka s miševima iz prvog čina, narativno jedva da su < Pahuljice u Lopuhovljevom Orašaru, 1929. > povezani s divertismantskom plesnom paradom slastica i velikim pas de deuxom iz drugog čina. Nije bilo sasvim jasno ni tko je glavni lik baleta. Malu Klaru (kao i Fritza, njihove prijatelje i mi- ševe) plesali su učenici baletne škole pa je prvi čin kod Petipa-Ivanova bio zasnovan na tehnič- ki nezahtjevnim plesovima i obilju pantomime. U drugom se pak činu, u kojem Klara preuzima ulogu promatračice, kao vladarica zemlje slastica pojavljivala glavna balerina sa svojim kavalirom, u ulogama (kod Hoffmana nepostojećih) Vile Dražeje13 i princa Cocqueluchea14. Zadanosti baleta-féerie tako su iz originalnog baleta doslovno izbacile sve ono tipično hoffma- novsko dok je jedna od bitnih značajki Lopuhovljeva radikal- radnje: kako ističe Dobrovoljskaja, dječji svijet mašte i igre no prerađenog scenarija bila upravo povratak Hoffmanu. U suprotstavljen je i kontrapunktiran s prizemnim i ograniče- njegovoj novoj verziji glavna junakinja opet je Maša (ruska nim svijetom malograđanštine s jedne i s fantastičnim no za- verzija Marie) čiji je glavni partner sam Orašar, a izbačeni strašujućim svijetom bajke s druge strane, u čak 22 zasebne su likovi Vile Dražeje i njezinog kavalira. U balet su vraćeni scene te dodatnom prologu i epilogu. U epilogu se sva ne- mnogi izostavljeni dijelovi Hoffmanove priče poput motiva vjerojatna zbivanja, slično originalnoj priči, objašnjavaju Ma- oživjelih lutaka koji, kao i kod Hoffmana, dočarava brisanje šinim snom, odnosno igrom mašte, čime balet dobiva uvjer- granice između jarkog svijeta dječje mašte i stvarnosti, a u ljiviji narativni okvir koji je zadržan u većini budućih verzija. baletu se pojavljuje u sceni prvog čina nazvanoj Lutke su Moguće je tvrditi da je u Hoffmanovom fantastičnom pravi ljudi. Za Lopuhova je bitna i Drosselmeyerova priča u predlošku Lopuhov našao mogućnost razvoja jedne od svojih trajnijih preokupacija - nestalnosti, pa i brisanja granice 12 U Hoffmanovoj priči na temelju koje je rađen libreto taj između stvarnog i fantastičnog. Dobrovoljskaja ovako opi- lik se zove Doktor Stahlbaum, a njegova kći Marie u baletu je suje Lopuhovljev kreativni zamah u Orašaru: „fantastika se preimenovana u Klaru, što je u priči bilo ime Marijine lutke. Lopuhov je tvrdio da je do promjena došlo kako bi se likovi pojavljivala kao stvarnost, stvarnost je postajala neobjašnji- „aristokratizirali“ u skladu s ukusima peterburške dvorjanske va, a samo njihovo stapanje pridavalo je zagonetnost, dvo- publike. smislenost onome što se dešavalo na sceni“ (isto, str. 207.). 13 Fée Dragée u originalu; dakle hrvatski prijevod Vila Šećera , U njezinim riječima, moglo bi se iščitati opreznu aluziju premda prikladan i prihvaćen, je nepravilan. 14 U prijevodu, ime princa je vrlo čudno i znači „hripavac“ na mogući koreografov kritički komentar često paradoksalne (kašalj). R. Wiley nudi interpretaciju prema kojoj se ime odnosi i burne rane sovjetske svakodnevice. O takvom komentaru na kolokvijalni franc. izraz „être la cocqueluche“ – u značenju danas je zbog nedostatka vjerodostojnih izvora nemoguće „biti miljenik publike“, odnosno zarazno popularni lik. G. Ba- detaljnije govoriti, no Lopuhov je svoju sadašnjicu otjelovio lanchine pak, misli da je lik trebao predstavljati bombon protiv kašlja (S. Volkov, str. 143.) „muški“ bombon, vjerojatno kao vrlo konkretno u originalnim likovima-lutkama poput Kro- pandan ženstvenoj dražeji. jača, Gospođice, sestara milosrdnica i bolničara, koji se po-

Kretanja 15/16 _ 75 8 o klasicnom baletu:

javljuju uz uobičajene tradicionalne lutke Kineza, Francuske S druge strane, pri svoj svojoj sklonosti eksperimentu uspio pastirice, Ruskog mužika, Vojnika i dr. Na Čajkovskijevu se othrvati bizarnim zahtjevima radikalne ljevice poput onog temu Grossvatera15 u prvom činu postavio je ples maškara za uvođenjem „sovjetskih lutaka“ i potpunim napuštanjem u kojem se miješaju groteskni likovi nedavne ruske prošlosti, starog sižea baleta (isto, str. 210., 231.). fantazije i sadašnjosti: Carica i Car, General s epoletama, Hoffmaniziranje baleta, provedeno kao smjela moderni- Dvorska dama, Smrt s kosom, Vojnik s drvenom nogom te zacija - kroz fragmentaciju i izrazitu grotesknost nekih epi- Činovnik s aktovkom, čiji je karakter ulizice doista bio in- zoda te upotreba akrobatike i satirička perspektiva ključnih spiriran jednim od predsjednika mjeskoma (isto, str. 218., plesnih scena (npr. music-hall plesačice pojavljivale su se na 219.). Najjači utjecaj povijesnog trenutka prepoznaje se ipak omiljeni Valcer pahuljica) u praksi je proturječila osvjedoče- u koreografovoj asimilaciji umjetničkih, osobito kazališnih, nom koreografovom pijetetu prema glazbi Čajkovskog koji utjecaja svog vremena. U potrazi za novim formama - izra- se, među ostalim, ogledao u korištenju cjelovite, neskraćene žajnim sredstvima koja bi balet učinila bližim suvremenom partiture. Lopuhovljeva smjela potraga za novim izražajnim trenutku, Lopuhov se nije libio nesvakidašnjih, često drskih, sredstvima proturječila je u rezultatu kompozitorovoj viziji i izrazitoj lirici glazbe.

, Na neki način, kontradiktornom se može ocijeniti i njegova vjernost principima klasičnoga plesa, jer kao da ju je u pitanje dovodila slobodna, eklektična upotreba elemenata drugih plesnih izričaja, a naročito gimnastičkih i akrobat- Ledenoj djevi skih elemenata. No ta je prividna kontradiktornost ostavila plodan trag u radu budućih generacija. Lopuhov je, una- toč posezanju za novim plesnim, dramskim i pantomimskim sredstvima, u svom koreografskom jeziku zadržao važnost i centralno mjesto klasičnog plesnog rječnika. Već njegove pažljive restauracije klasika, ali i iskorak k potpuno nadna- rativnom, apstraktnom plesu zasnovanom samo na glazbi koji je artikulirao u svojoj plesnoj simfoniji 1923. g. i o kojoj će još biti riječi kasnije, svjedočili su o poštovanju i vjeri u < Olga Mungalova u Lopuhovljevoj > 1927. izražajne mogućnosti klasične tradicije, njezinu fleksibilnost i sposobnost razvoja. Upravo su akrobatski elementi poput eksperimenata. U novom Orašaru tako su jasno prepoznat- špage, koluta, zvijezde, okreta s nogom à la seconde uz pri- ljivi utjecaji Sergeja Eizenšteina, Vsevoloda Mejerholjda te državanje pete rukom, mnogostrukih okreta u podrškama, cirkusa i music-halla. Balet ima formu tada popularne revije ili visokih, akrobatskih podrški s opasnim padovima baleri- pri čemu izmjenjivanje brojnih scena ima nešto zajedničko s ne u ruke partnera, doprinijeli kompleksnosti izvedbe, a s montažnim postupcima novog sovjetskog filma; scenogra- vremenom su se, u raznim varijantama, i usvojili te dalje ra- fija Vladimira Dmitrijeva (osam raznobojnih, lako pokretnih zvijali kao proširenja baletnog leksika koja danas smatramo vertikalnih ploha) je na tragu konstruktivističkih rješenja, a samorazumljivim, čak „tradicionalnim“. Plesna zahtjevnost Lopuhovljeva istraživanja novih formi vode ga k uvođenju koju postulira Lopuhov glavni je razlog što u njegovu Ora- plesa bez glazbe i plesa uz pratnju teksta te izraženih ele- šaru glavne uloge Maše i Orašara nose balerina izvanrednih menata groteske, cirkuske akrobatike i prepoznatljivih formi tehničkih sposobnosti i snažan, virtuozan partner.16 Njihova music-halla. Tako je scena linijskog plesa mjuzikholskih girl- inspirirana razrada kompleksnih plesnih uloga doprinijela je sica unijela u balet dašak bezbrižnosti „ludih dvadesetih“, dubini i sofisticiranosti predstave. no zamišljena je vjerojatno kao kritika masovnog automatiz- Sa svim svojim inovacijama Lopuhovljev Orašar bio je ma i tupe, mehaničke poslušnosti. preradikalan za sovjetsku scenu i relativno brzo je skinut s S druge strane, u obzir treba uzeti nezanemarive pritiske repertoara i zamijenjen daleko realističnijom interpreta- i ideološka ograničenja te iste sovjetske svakodnevice: Lo- cijom Vainonena. Paradoksalno, Lopuhov eksperimenta- puhov je tako politički neprimjerenog božićnog Orašara bio tor, općenito - Lopuhov koreograf, izgubljen je; niti jedan prisiljen smjestiti u kontekst Mašinog rođendana u kojem je zabranjeno božićno drvce zamijenio vrtuljak s lutkama. 16 To su u originalnim Lopuhovljevim postavama bili Olga Mungalova i Petr Gusev koji su se s vremenom „specijalizirali“ za njegove akrobatske inovacije. 15 Tradicionalna njemačka melodija u kojoj se izmjenjuju taktovi u 3/8 i 2/4 mjeri.

76 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 od njegovih originalnih baleta nije sačuvan17. U sovjetskom mjeri poslužilo kao odskočna daska za njegovu formulaciju baletnom repertoaru ostao je zastupljen samo elementima vlastite estetike i umjetničkih ciljeva. svojih restauracija poznatih klasika, premda i tu nadglasan kasnijim interpretacijama. No kako je to u svojem članku iz Orašar Jurija Grigoroviča 1974. pronicljivo istakao Grigorovič, „snaga i utjecaj tradicije ao što sam istakla na početku, jedan od bitnih moti- su raznovidni, oni se, na neulovljive načine, predaju (i) kroz va u Grigorovičevoj interpretaciji Orašara je povra- ličnost samog majstora ili predstave drugih koreografa koji K tak Čajkovskom. U tome je on prvi pravi nasljednik su pounutrili iskustva prošlosti“ (Grigorovič u Gusev, 1974., intencija Lopuhova – njegovog poštovanja cjeline kompozi- str. 12.)18. Trajni utjecaj Lopuhova na sovjetske koreografe torove partiture i nastojanja k njezinom novom promišljanju, održao se baš na takve „neulovljive“ načine. U slučaju ko- zapravo točnijem čitanju. Lopuhov je u tom procesu ulazio reografa koji su nakon njega pristupali Orašaru, proizašao u plodnu razmjenu s Asafjevim i tražio odmak od onog što je iz njegova rada na baletu 1923. i 1929. i iz njegovih dru- je muzikolog vidio kao naivno plesno tumačenje glazbe. O gih važnih koreografskih istraživanja. Taj utjecaj na budu- tome svjedoče njegovi rani zapisi19 no prema sudu publike će Orašare moguće je definirati kroz pet glavnih točaka na i kritičara, u tome 1929. nije ostao dosljedan, zapostavivši koje smo u dosadašnjoj analizi skrenuli pozornost: pošto- lirski karakter glazbe na račun eksperimentiranja sa suvre- vanje prema partituri Čajkovskog i nastojanje na njezinom menim plesno-kazališnim metodama. Grigorovič tom nasto- pažljivom tumačenju; okretanje k originalnoj priči E.T.A. Ho- janju ostaje vjerniji.20 On također koristi kompletnu partituru ffmana; stremljenje k dubini sadržaja i dramskoj cjelovitosti Čajkovskog, a njegov Orašar, vođen prvenstveno glazbenom baleta koju podržava jedinstvena tema; traganje za novim idejom, od naivne dječje bajke prerasta u plesnu poemu ko- izražajnim formama; očuvanje i razvijanje klasičnog plesnog joj je tema duševno odrastanje: buđenje, rast i sazrijevanje jezika i naslijeđa. romantične ljubavi koja na svom putu prevladava sve pre- U tih pet točaka, kao i u mnogim manjim detaljima, mo- preke. Njegovi junaci su Maša i Orašar koje, nakon slikovitih guće je uspostaviti vezu Grigorovičeva Orašara s Lopuhov- scena obiteljskog slavlja, smješta u okvir Mašina sna kroz ljevim naslijeđem iz 1920-ih i ustvrditi da je ono u značajnoj kojeg ih prati na putu od transformacije lutke-Orašara u li- jepog princa, preko zajedničkog putovanja ka vrhu čarobne 17 Lopuhovljevi umjetnički eksperimenti više su puta dolazili božićne jelke, do završne scene svečanog vjenčanja. u izravni sukob sa službenom ideologijom. Satirički Bolt 1931. Takva dramaturška interpretacija glazbe bliska je ranijem na glazbu Šostakoviča bio je povod za prisilnu ostavku na mjesto Asafjevom tumačenju Čajkovskog: umjetničkog ravnatelja trupe. Eksperimente nastavlja kao ravnatelj baleta u Malom kazalištu opere i baleta, no nakon suradnje Prijelaz od prostodušnog dječjeg straha k uznemirenosti sa Šostakovičem na baletu Bistri potok (Svetlij ručej, 1935.) koji za svog, sada već dragog Orašara, a od te zabrinutosti za je osuđen za ‚formalizam‘, opet je prisiljen na ostavku. Brisanju igračku – k simpatiji za bajkovitog junaka iz sna. Dalje se njegova imena s liste podobnih umjetnika doprinio je i skori neprimjetno prelazi granica i u duši djevojčice javlja se prvi obračun sa Šostakovičevom operom Lady Machbeth Mcenskog okruga (1934.) u Pravdi (1936.), čime je najavljeno najstrože bljesak onog još neshvaćenog no privlačnog osjećaja.[…] državno provođenje politike socrealizma. Iako je Lopuhov u U svjetskoj glazbenoj literaturi nema [sličnog]primjera koji baletnim krugovima do kraja života ostao cijenjenim majstorom, bi odgovarao procesu sazrijevanja duše djevojčice - od igre njegova aktivna koreografska karijera od tada je sporadična i na s lutkama, do prvog svitanja ljubavi kroz maštanja o hra- zalasku. Za diskusiju baletnih 1920-ih i 30-ih u Rusiji vidi So- uritz (1990.) i Mary G. Swift, The Art of the Dance in the USSSR, brom, muževnom junaku… (B. Asafjev, 1944., „Ščelkun- University of Notre Dame Press, 1968. čik“, u Dmitrieva, 1974., str. 197.). 18 U članku „Fjodor Lopuhov“ (Teatr, 1965. br. 7.) Grigorovič Praćenjem poetskog naboja glazbe Grigorovič prven- tvrdi: „Smatram čašću i srećom što se mogu nazvati učenikom stveno omogućuje uspostavljanje jedinstvene dramaturške Lopuhova. Učio sam od njega i plešući u njegovim koreografijama, i repetirajući s njime uloge staroga repertoara, i naravno, potke, veće emocionalne nijansiranosti i cjelovitosti sadrža- kada sam se sâm počeo baviti koreografiranjem.“ Lopuhov je ja. Na primjer, u duetu upoznavanja Maše i oživjelog Ora- djelovao na generacije ruskih baletnih umjetnika kao koreograf, šara-princa koji koreografira naandante nakon scene Bitke s baletni majstor i umjetnički ravnatelj baleta Marijanskog/Kirov- miševima, naznačuje začetak mladenačke ljubavi kroz mje- skog kazališta (1922.-30.; 1944.-45.; 1951.-56.); kao inicijator i voditelj katedre koreografije na Lenjingradskom baletnom učilištu (1937.-41.), a kasnije na Lenjingradskom konzervatoriju 19 Putevi koreografa - Puti baletmeistera, 1925., Berlin: (od 1962.); kao autor teoretskih radova: Putevi koreografa (Puti Petropolis. baletmejstera), 1925.; Šezdeset godina u baletu, 1966.; O koreo- 20 Grigorovič je isticao potrebu pažljivog odnosa k baletnim grafiji – iskreno (Horeografičeskie otkrovennosti), 1972. i brojnih partiturama kao važnom dijelu tradicionalne baštine baletnog članaka. teatra; smatrao je nužnim prevrednovanje nekih starih redakcija ne samo Čajkovskog nego i Prokofjeva (Gusev, str. 12.), što je npr. bilo očito u njegovoj verziji Romea i Julije iz 1979.

Kretanja 15/16 _ 77 8 o klasicnom baletu:

šavinu nježne pažnje izražene sugestivnim gestama i poza- tu je ključan utjecaj Lopuhova čija je već spomenuta osobna ma te radosti susreta koja ipak ostaje oprezna – u nizu uni- koreografska i pedagoška prisutnost na lenjingradskoj balet- sonih pirueta i skokova plesači, unatoč očitoj privlačnosti, noj sceni osigurala ne samo kontinuitet prisutnosti tradicije ostaju odvojeni, a Maša se na trenutke vraća u okrilje svoga velikih klasika – Petipaa i Ivanova nego i razvijanje ideje ple- poznatog svijeta igračaka, da bi se tek na kraju sastali, u kul- snog simfonizma na temeljima te klasične baštine. Tu je ideju minaciji visoke podrške. Bujanje te ljubavi i sve veću bliskost Lopuhov praktično artikulirao u svojoj plesnoj simfoniji, ba- dvoje junaka Grigorovič zatim dočarava njihovim doslovnim letu Veličanstvenost svemira (1923.) koji je oslanjajući se na plesnim putovanjem kroz Valcer pahuljica. Koreografiran na akademski, klasični leksik, koreografirao na Beethovenovu temu zbornog pjeva, velikim jetés u podršci i ekspanzivnim 4. simfoniju. Ona je bila izraz jednog od njegovih najdublje sinkronim skokovima u paru, koji u širokim dijagonalama promišljanih principa, ideje da je plesni pokret, nošen glaz- prelaze prostor cijele scene, ovaj detalj prostornom slikom bom i očišćen od svakog plesu izvanjskog sadržaja, sam po putovanja naglašava temporalni element onog emocional- sebi osnova baletne izražajnosti.22 Zanimljivo je da se upra- nog razvoja, duševnog rasta (Asafjev) ili „traganja za idea- vo za vrijeme Lopuhovljeve direkcije Kirovskim baletom u lom “ (A. Demidov, 2004.) koji se osjeća u muzici Čajkov- 1950-ima dogodio Grigorovičev kreativni raskid s dram-ba- skog i istovremeno stvara jasnu poveznicu s drugim činom. letom kao dominantnim oblikom tadašnjeg sovjetskog ba- Produbljivanjem i objedinjavanjem radnje, u odmaku od letnog kazališta: njegov Kameni cvijet iz 1957. stavio je, na- tematske fragmentiranosti originalnog scenarija, Grigorovič kon razdoblja ideološke nepodobnosti, Lopuhovljev pojam je opet na tragu Lopuhova, što je vidljivo i u preuzimanju simfonizacije baleta u središte kreativnog i teorijskog intere- konkretnih postupaka: uokvirivanja fantastičnih zbivanja sa. Kameni cvijet novim je vrjednovanjem Petipaovih tradi- dječjim snom i postavljanja Maše i Orašara kao glavnih li- cionalnih kanoničkih oblika otvorio put koreografskim istra- kova koje plešu solisti (u baletu nema djece izvođača). Dok živanjima u kojima klasični leksik i strukture, osuvremenjeni je Lopuhovljeva potraga za slojevitošću, pod utjecajem radi- novim pristupima, postaju dominantno izražajno sredstvo. kalnih kazališnih tendencija 1920-ih, rezultirala prelamanjem Povjesničari i teoretičari pak, počeli su isticati ideju simfo- stvarnosti kroz prizmu groteske, satire i fantastike i proble- nizacije23, to jest određenog formalizma autentičnog ple- matizirala je za suvremenog gledatelja, Grigorovič dramskom snog jezika čiji su kompozicijski i orkestracijski principi srod- psihologizacijom odgovara na liriku glazbe unutar vlastitog ni onima u glazbi, kao jedan od glavnih argumenata kojim kulturološkog konteksta „zrelog“ socrealizma21. Razrađu- zastupaju pravo baleta na autentičnu izražajnost, a njegove jući ideju „nove tendencije“ u sovjetskom baletu 1950-ih i početke locirali su u zaokruženom sustavu klasičnog plesa 60-ih, čiji je glavni predstavnik, zapravo artikulira vlastitu Mariusa Petipaa, osobito njegovim velikim, čisto plesnim di- umjetničku motivaciju: „…unutarnji svijet junaka postao je vertismanima. glavnom oprugom radnje“. Time Maša i Orašar, iako likovi U tom smislu, naprijed k Petipau prepoznatljiv je kao mi- iz fantastične priče, postaju novi, suvremeni baletni junaci sao vodilja i u Grigorovičevom Orašaru. Mnogi njegovi dije- „čije duševno ustrojstvo i unutarnji svijet odgovaraju misli- lovi kao da su direktna posveta starom majstoru: to je najma i osjećajima suvremenog čovjeka“ (u Gusev, str.13.). U očitije u klasičnoj harmoniji velikih ansambl scena i osobito Orašaru ta se metoda, zbog koherentnosti glazbene i dra- u koreografiji adagia i čelestine24 varijacije iz velikog pas de maturške ideje, očituje kao jedna vrsta emocionalnog realiz- deuxa u drugom činu. Izbor rječnika i kompozicijski pristup ma u kojem se gledatelj može poistovjetiti s glavnim likovi- u adagiu stvaraju atmosferu koja intenzivira ionako muzički ma: u svojoj logičnosti i emocionalnoj razumljivosti njegov je snažnu asocijaciju na završni grand pas de deux iz Trnoruži- Orašar daleko pitkiji, no i konvencionalniji od Lopuhovljeva. ce. Grigorovičev adagio ne samo što podsjeća na taj antolo- Dok se s Grigorovičevim koreografskim tumačenjem glaz- gijski Petipaov duet nego u punom sjaju dočarava Petipaov be može reći da je učinio značajan korak naprijed k Čajkov- raskošni aristokratski klasični stil i ne narušavajući njegovu skom, da se konačno odvojio od „samo približne paralelno- koherentnost, razvija ga, osobito složenim i smjelim visokim sti“ s glazbom koju je kritizirao Asafjev (Asafjev u Dmitrieva, str. 103.), još veći korak naprijed učinio je prema Petipau. I 22 Među plesačima u izvedbi ovog eksperimentalnog djela bio je i mladi Georgij Melitonovič Balančivadze, poklonik Lopuhov- ljevih ideja. Kasnije je George Balanchine svojim koreografskim 21 Narativni, često povijesni sadržaji Grigorovičevih baleta na interpretacijama velikih kompozitora stekao status jednog od prvi su pogled potpuno u skladu s normama kulturnih cenzora najvećih koreografa 20. stoljeća. njegova vremena. Njihovo alternativno čitanje moglo bi otkriti 23 Jedna od najvažnijih među njima bila je Vera Krasovskaja. latentnu subverzivnost u njegovu snažnom naglasku na sudbini Vidi njezin esej „Baletni sat Filippoa Taglionija“ u ovom tematu. pojedinca čiji život postaje poprište univerzalnih moralnih dile- 24 Čelesta je glazbeni instrument zvuka sličnog glazbenim ma i sukoba, najčešće s tragičnim ishodom (Spartak, Anastazija, zvonima (Glockenspiel) izumljen 1886. Varijacija Vile Dražeje Romeo i Julija, Labuđe jezero). jedan je od prvih i najpoznatijih primjera njezinog korištenja.

78 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 < Maša, Fritz i živa lutka Orašar u izvornoj postavi 1892. > podrškama. I početak čelestine varijacije za Mašu (varijacije Orašaru zanimljivo je primijetiti još jedan, gotovo doslovan Vile Dražeje u originalu) baziran na nježnim, prozračnim ara- citat: špaga je izrazito efektno upotrijebljena u intrigantnom beskama i jedva naznačenim attitudes u okretu, s profinje- orijentalnom/indijskom duetu iz drugog čina koji Grigoro- nom upotrebom épaulements glave i leđa, oda je kristalnoj vič koreografira na izvorni Arapski ples kave, gdje cijeli niz čistoći Petipaovog klasicizma. Daljnja briljantna virtuoznost polaganih, kontroliranih spuštanja balerine u elegantno ra- balerininih en dedans i en dehors fouettées i bljesak mu- stegnutu formu neodoljivo podsjeća na pozu Mungalove iz njevitih emboîtées en tournat po krugu koncentriraju po- Lopuhovljeve Ledene djeve, ovjekovječenu na poznatoj fo- zornost gledatelja na efektnosti akademskog plesnog jezika, tografiji iz 1927. ostavljajući poeziju glazbe u drugom planu – Grigoroviču je Plesni formalizam utemeljen na dominaciji klasičnog lek- veza s Petipaom još bliža od one s Čajkovskim. sika očituje se i u zamjeni tradicionalnih karakternih pleso- Efektnost plesnog jezika, prije svega klasičnog, no pro- va iz divertismana u drugom činu klasičnim idiomom. Iako širenog i obogaćenog elementima drugih izričaja, najizraže- obojeni nacionalnim nijansama koje diktira glazba (španjol- nija je spona Grigorovičeve koreografije s tradicijom klasič- ski, orijentalni, kineski i ruski par), ti plesovi pretvaraju se nog baleta 19. stoljeća i idejom Lopuhovljeva simfonizma. u kratke i upečatljive unisone duete u kojima izrazitije ele- Prilagođavajući se suvremenom ukusu i zadržavajući se u mente etničnosti zamjenjuje rasplesana klasična virtuoznost okvirima velikih narativnih baleta, Grigorovič razvija izvje- s dodatkom originalnih koreografskih rješenja. Naglašena sni plesni formalizam pa tako u Orašaru, baletu s jasnim ra- upotreba špice nije sama sebi svrha već ima jasan izražaj- zvojem radnje, praktički ukida pantomimu kao samostalnu ni smisao: svojom karakterističnom oštrinom i odsječnošću, formu i sve elemente predstave rješava plesno. To je oso- koju gotovo imitiraju svojim pokretom i muški plesači, suge- bito vidljivo u narativnom prvom činu gdje se plesni rječnik rira mehaničku „lutkastost“ protagonista. Naime, Petipaove širi po potrebi dramaturgije pri čemu, u nekim elementima, „slastice“ iz originalne produkcije Grigorovič je zamijenio li- Grigorovič izravno preuzima neka Lopuhovljeva rješenja. Na kovima lutaka – Mašinih igračaka i prijatelja. primjer, Orašar-igračka kojeg Drosselmeyer donosi kao po- Odluka da u libreto uvede likove oživjelih Mašinih lu- klon, po uzoru na Lopuhovljeva Orašara iz 1929., plesačka taka jedan je od poteza kojima se Grigorovič, po uzoru na je uloga, za razliku od većine drugih produkcija u kojima je Lopuhova iz 1929., referira na elemente Hoffmanove izvor- Orašar predstavljen doslovno - drvenim lutkom. Gimnastič- ne priče. Pažljivi izbor tih elemenata pomaže mu da osmisli kim elementima koje izvodi balerina nižeg rasta prikazana dramaturški koherentnu, logičnu i za suvremene gledatelje je mehaničnost lutkova pokreta: špaga je tako, kao i kod prihvatljivu radnju koja podržava cjelovitost baleta. Tako Lopuhova, iskorištena kako bi iskazala lomljenje igračke. Mašine lutke oživjele u prvom činu postaju njezini vjerni Špaga je bila jedan od omiljenih i tada izrazito radikalnih Lo- pratioci u svijetu mašte i slijede je na njezinom putovanju s puhovljevih motiva u mnogim baletima, i u Grigorovičevom Orašarom koje, naizgled paradoksalno, ne završava u Hoff-

Kretanja 15/16 _ 79 8 o klasicnom baletu:

manovoj zemlji slastica – Petipaovom Komfituerenburgu – Izvori: za Grigorovičevu priču o čistoj ljubavi možda preapsurdnom Belova, E., Dobrovoljskaja G., Krasovskaja. V., Suric, E., Černova, N. (ur.), i infantilnom mjestu – nego na vrhu čarobne novogodišnje Russkij balet, Enciklopedija, Moskva: Soglasije, 1997. jelke. I središnja uloga Drosselmeyera kao Mašinog vodiča Asafjev, Boris, „Petrogradskie kuranti“ (1923.) u A. Dmitrieva, (ur.), Bo- na tom fantastičnom putovanju naglašava selektivno osla- ris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzika, 1974., str. 102.-107. njanje na izvorne detalje Hoffmanove priče. Ekscentričnost ______. „Ščelkunčik“ – fragment iz knjige Muzika moej rodini i misterioznost (Demidov, str. 12.) Drosselmeyera, prikaza- (1944.) u A. Dmitrieva, (ur.), Boris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzi- na je, u skladu s navedenim Grigorovičevim formalnim prika, 1974., str. 194.-197. stupom, originalnim plesnim pokretima i gestama gotovo u Demidov, Aleksandr, „Nutcracker, The: Productions in Russia“, u S. J. potpunosti lišenim uobičajenog baletnog glumačkog patosa Cohen (ur.), International Encyclopedia of Dance, New York: Oxford i pantomime. University Press, 2004., svezak 5, str. 9.-12. Grigorovičeva vjernost tradiciji klasičnog baleta i njego- Dmitrieva, A., Boris Asafjev: O balete, Lenjingrad: Muzika, 1974. va spremnost na njezino proširivanje i kombiniranje s novim Dobrovoljskaja, Galina, Fjodor Lopuhov, Lenjingrad: Isskustvo, 1976. izražajnim formama dominantna je značajka njegova kore- ______,“ Lopukhov, Fedor“, u S. J. Cohen (ur.), International En- ografskog stila i konkretno, njegova rada na Orašaru. To je cyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak ujedno i najuočljiviji trag kontinuiteta Lopuhovljeva utjecaja 4, str. 224.-226. i naslijeđa: uz povratak Čajkovskom i donekle, Hoffmanu te Hoffman, E.T.A., „Orašar i Mišonja“ u Dvije priče, Zagreb: Moderna težnjom k produbljivanju sadržaja i njegovoj tematskoj cje- knjižnica, 1922. lovitosti, poštovanje klasične strukture i forme i vjera u nji- Grigorovič, Jurij, „Fjodor Lopuhov“, Teatr, 1965. br. 7. hovu fleksibilnost glavna je dodirna točka dvojice koreogra- Grigorovič, Jurij, „Tradicii i novatorstvo“ u P. Gusev (ur.), Muzika i hore- fa. Oba su u svojim reinterpretacijama originalnog Orašara ografija sovremennogo baleta,Lenjingrad: Muzika, 1974. težili za nekom vrstom spone između tradicije i inovacije, Gusev, Pjotr i dr.(ur.), Muzika i horeografija sovremennogo baleta, Le- čiji je cilj bila baletna predstava koja će estetski i emocio- njingrad: Muzika. 1974. nalno, formom i sadržajem, zaokupljati njihove suvremeni- Krasovskaya, Vera, „Ivanov, Lev“ u S. J. Cohen (ur.), International En- ke. Ta je težnja, s naglaskom na eksperimentalnoj inovaciji, cyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak daleko smjelije i provokativnije bila artikulirana kod Lopu- 3, str. 560.-568. hova. Grigorovič ju je sredinom 60-ih formulirao na novoj Souritz, Elizabeth, Soviet Choreographers in the 1920s, London: Dance razini i u novom društvenom kontekstu, stavivši naglasak na Books, 1990. tradiciju, pri čemu je faktor sinteze izdvojen kao glavni ele- Vanslov, Viktor, „Grigorovich, Yuri“ u S. J. Cohen (ur.), International En- ment inovacije. U ovom eseju zastupala sam stav da je upra- cyclopedia of Dance, New York: Oxford University Press, 2004., svezak vo kroz prizmu Lopuhovljevih višestrukih utjecaja Grigoro- 3, str. 308.-311. vič stekao preduvjete za svoj sintetski pristup u kojem je od Volkov, Solomon, Balanchine‘s Tchaikovsky, London: Faber and Faber, svih prethodnika usvojio i preformulirao ono najdugovječ- 1993., str. 143. nije. Lopuhovljeva tradicija ostala je na sovjetskoj i danas, DVD: P. I. Tchaikovsky / Y. Grigorovich: The Nutcracker, snimka predsta- ruskoj baletnoj sceni izražena kao snažna idejna sila možda ve baleta Boljšoj teatra, Arthaus Musik, 1989. najkonzistentnije baš u Grigorovičevim baletima, kojima je on uspostavio dugotrajan, dominantan koreografski utjecaj koji traje do danas.

Andreja Jeličić djeluje kao baletna pedagoginja (kvalificira- na u lenjingradskoj Akademiji ruskog baleta A. Vaganove) i suradnica Kretanja, Kulise.hr, Vijenca te Leksikografskog zavoda. Autorica je prvih hrvatskih programa za sveučilišni studij iz područja plesne umjetnosti (u postupku vrednova- nja) i docentica klasičnog baleta na Umjetničkoj akademiji u Osijeku. Prije povratka u Hrvatsku predavala je balet, povijest plesa i estetiku plesa na Laban centru u Londonu gdje je 1993. stekla magisterij iz Plesnih studija (Dance Studies).

80 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

4 Svebor Sečak: Balet ROMEO I JULIJA kao umjetnički most između istoka i zapada*

omeo i Julija (1940.) Leonida Lavrovskog (1905.- ruskog carskog baleta, kojeg je vrhunac prema Timu Schollu 1967.) i Sergeja Prokofjeva (1891.-1953.) nedvojbe- bio balet Trnoružica (1890.) u koreografiji Mariusa Petipaa R no je središnji narativni balet 20. stoljeća. Shakespe- (1818.-1910.), time podijeljena na dva pravca, jedan koji se are, Prokofjev i Lavrovski imali su ne samo prethodnike nego zadržao na Zapadu i jedan koji je ostao u Rusiji u novom i sljedbenike koji su pridonijeli da ovaj balet još i danas živi.1 društveno-političkom okruženju. Međutim, ova se verzija uvjerljivo može percipirati kao naj- Zanimljivo je primijetiti da je postojala razlika u ukusima važnija i sljedeće generacije smatrale su je izvornom. U ovom i preferencijama između istočnog i zapadnog poimanja ba- eseju prikazat ću društveno-povijesni kontekst nastanka ove letne umjetnosti u prvim desetljećima 20. stoljeća. Najbolje znamenite produkcije te neke od njenih karakteristika koje je opisuje sam Prokofjev: su bile od ključnog značaja i za naredne verzije. [Rusi] vole dugačke balete koji traju cijelu večer; u ino- Njezina važnost leži u spajanju dvaju pravaca umjetničkog zemstvu publika preferira kraća baletna djela… Razlika u razmišljanja, istočnog, u tadašnjem SSSR-u te zapadnog. stajalištima proizlazi iz činjenice da mi [Rusi] pridajemo Nakon Ruske revolucije 1905. godine, Sergej Djagiljev, koji je veću važnost radnji i njenom razvoju; vani se smatra da rad- početkom 20. stoljeća vodio umjetnički pokret okupljen oko nja ima sekundarnu ulogu, pa tri baletne jednočinke pružaju časopisa Mir Iskusstva (Svijet umjetnosti) i svjetski poznatu mogućnost upijanja velikog broja utisaka koje daju tri skupi- trupu Ballets Russes (1909.-1929.), ostao je u emigraciji na ne umjetnika, koreografa i kompozitora u jednoj večeri (ci- Zapadu. Koristeći ranije utjecaje carskog baleta, značajno je tat iz Balletmet/Romeo and Juliet 1998., online, para.52.). širio utjecaj na zapadnu umjetnost. Istovremeno u sovjet- Za razliku od ruskog naglašavanja naracije i radnje, na- skoj Rusiji, ‚tradicija cjelovečernjih baleta nastavljena je bez glasak na plesnom jeziku i njegovoj unutarnjoj izražajnoj prekida tijekom i nakon velike podjele uzrokovane revoluci- snazi počeo se razvijati kao pristup karakterističan za rad jom‘ (Crisp&Clark 1974.:42). Moglo bi se reći da je tradicija baletnih koreografa na Zapadu u četrdesetim godinama prošlog stoljeća. Izvrsno je opisan u tekstu o metodama rada * Ovaj esej utemeljen je na odabranom materijalu iz prvog Anthonyja Tudora (1908.-1987.): poglavlja moje magistarske disertacije: Staging Shakespeare‘s Plesač kao lik može pridonijeti idejama o pokretu u Tu- in the language of classical ballet, travanj 2010., Romeo and Juliet dorovoj koreografiji. Ali kao plesaču nije mu nikada dopu- University of New England, mentor - profesor Adrian Kiernander. šteno da ‚interpretira‘ pokret. Margaret Black, Tudorova 1 Odabir značajnijih baletnih verzija Romea i Julije u prilogu. asistentica na Julliardu kaže: ‚U Tudorovoj koreografiji ni-

Kretanja 15/16 _ 81 8 o klasicnom baletu:

kada ne morate nametati osjećaj. Ne morate učiniti da po- Prokofjev je odlučio napisati cjelovečernje djelo povo- kret govori: on to čini sam‘, a Diana Adams razrađuje dalje: dom svog povratka nakon četrnaest godina emigracije. U ‚Tudor ne želi interpretaciju; on želi jednostavnost izvedbe. novoj baletnoj partituri Romeo i Julija obilato je koristio laj- Kada se on suzdržava od usmenog objašnjavanja uloge ple- tmotiv i izražavao dramski razvoj odnosa i likova kroz simfo- sačici, to je zato što ne želi da na nju utječu osobni osjećaji nijski razvoj glazbenih ideja. Povezao je kratke baletne bro- o toj ulozi. Pokreti sami po sebi moraju biti dostatni, bez jeve u kohezivnu cjelinu, a Shakespeareovu priču o Romeu i dodavanja interpretacije‘ (citat iz Crisp&Clark, 1974.:49). Juliji vrlo je uvjerljivo dočarao glazbom i na taj način izbjegao Pod utjecajem globalizacije, današnji istočnoeuropski formalizam (ibid.). Unutar takvog okvira, Prokofjev je uspio baletni ansambli imaju sličan repertoar kao ansambli na za- održati svoj umjetnički integritet, a istovremeno dobiti zele- padu te uključuju i klasične i suvremene naslove. Time je no svjetlo za svoju predstavu. Unatoč trajanju od dva i pol važnost sovjetske verzije baleta Romeo i Julija u kreaciji Pro- sata, partitura je vrlo kompaktna. Svaki trenutak, uključujući kofjeva i Lavrovskog još značajnija, jer je sredinom prošlog i pasaže za promjenu scenografije, pridonosi razvoju likova stoljeća, u vremenu bipolarizacije, uspio umjetnički premo- ili radnje. Glazba je komponirana na takav način da tematski stiti i spojiti dvije strane. postavlja događaje na pozornici te je mnogo više od puke Gostovanje Romea i Julije Boljšoj teatra u Londonu (3. glazbene pratnje za ples. Međutim, Prokofjev je sam priznao listopada 1956. s Galinom Ulanovom i Jurijem Ždanovim u da njegove koncertne suite ‚ne prate jedna drugu uzastopce‘ naslovnim ulogama ) izazvalo je veliko oduševljenje i postalo te da su ‚neki brojevi … kompilirani od različitog materijala‘ nekom vrstom modela po kojem su se ravnali autori nekoliko (Serotsky 2001.: para. 3.). Moglo bi se ustvrditi da je uspio sljedećih verzija2. Nadolazeće generacije koreografa preispi- sastaviti specifičnu slagalicu glazbenih brojeva koji se mogu tivale su Romea i Juliju, počevši od verzije iz 1962. godine za spojiti na različite načine, ovisno o kontekstu i koreografskoj Stuttgartski balet Johna Cranka (1929.-1973.) i iz 1965. go- viziji. Time su Prokofjev i njegovi suradnici izgradili čvrstu dine za Kraljevski balet (Royal Ballet) u Londonu Kennetha konstrukciju za izvedbu ovog djela, koja je dovoljno elastična MacMillanna (1929.-1992.), povezujući na taj način i nadalje da se njome može relativno slobodno manipulirati. Pokazalo dvije umjetničke linije. Time je, nakon prvotnog predloška se da je u budućim umjetničkim vizijama, u svim narednim Lavrovskog-Prokofjeva, razvijen potencijal za dugačke na- europskim i sovjetskim produkcijama, to postala ustaljena rativne balete. praksa. Zanimljivo je naglasiti neke detalje o procesu stvaranja Prokofjevljeva partitura Romea i Julije baletnog libreta koji osvjetljavaju ideološki kontekst i nje- i njezina društvenopolitička pozadina gov utjecaj na umjetničku interpretaciju. Prokofjev je 1935. ane Prokofjevljeve baletne partiture koje je kompo- godine napisao detaljno razrađen scenarij svog baleta Ro- nirao u inozemstvu kao što su Le Pas d‘Acier i Ala meo i Julija, u suradnji s inovativnim sovjetskim dramatiča- R i Lolli napisane su pod utjecajem Djagiljeva (Serot- rom i dugogodišnjim prijateljem Sergejem Radlovim i Adrija- sky 2001.: para. 1.). To su bili relativno kratki baleti. Po svom nom Pjotrovskim, dramatičarom i učenikom Radlova. Prema povratku u SSSR 1933. godine, Prokofjev je stupio u ozrač- Morrisonu, Radlov je zamislio poznatu tragediju kao ‚borbu je socijalističkog realizma koji je službeno proglašen 1934. za pravo na ljubav mladih, jakih, progresivnih ljudi koji se godine. Tumačio se kao ‚istinit i povijesno konkretan opis bore protiv feudalnih tradicija i feudalnih nazora o braku i stvarnosti u svojem revolucionarnom razvoju‘. Zahtijevao je obitelji‘ (lovelives.net/Discovery online 2008.: para. 2.). U ‚patriotske budnice, po mogućnosti s lokalnim ili folklornim lipnju 1935. godine Radlov je napisao članak za novine So- sadržajem, koje su podupirale komunističku ideologiju i re- vetskoje iskusstvo (Sovjetska umjetnost) u kojem ističe da žim, na način da budu jednostavne i pristupačne masama‘ su središnje teme ovog baletnog djela ‚klasna borba, radi- (Union of Soviet Composers online 2009.: para. 2.). Sve što kalni sukob između komedije i tragedije, sraz mladih i fe- je odstupalo od ovakvih ideala smatrano je formalizmom i udalnog društva‘ (lovelives net/Chronology online 2008.: osuđivano zajedno s tzv. dekadentnom zapadnom glazbom. para. 4.). U sličnom eseju za Teatr i dramaturgija (Kazalište Nepokoravanje režimskim umjetničkim pravilima moglo je i dramaturgija) izjavio je da je Romeo i Julija najprimjerenija rezultirati čak i uhićenjima (Serotsky 2001.: para. 2.). Shakespeareova drama za postavljanje na pozornicu u njihovom društvu (lovelives net/Chronology online 2008.: para. 2 Zanimljivo je spomenuti kako je po prvi puta londonska pu- 4.). Isticanjem takvog tumačenja poznate priče pokušao je blika imala priliku vidjeti Romea i Juliju Prokofjeva prije toga, na osigurati ideološku prihvatljivost planiranog baleta, među- gostovanju zagrebačkog Baleta 1955. godine, u koreografiji Mar- tim s konačnim prihvaćanjem i izvedbom baleta bilo je mno- garete Froman (1890.-1970.) sa Sonjom Kastl i Zlaticom Stepan u alternaciji Julije, te Nenadom Lhotkom u ulozi Romea. go problema.

82 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8 Lavrovskog.

L. Romeu i Juliji, < Galina Ulanova i Konstantin Sergejev u Izvedba u lenjingradskom Kirovskom teatru, 1960.

Kretanja 15/16 _ 83 8 o klasicnom baletu:

Teško je shvatiti da Romeo i Julija, jedan od najpopular- (Gibbons 2006.: 41). Kod Shakespearea, Paris se na primjer, nijih baleta 20. stoljeća nije nikada bio izveden onako kako je pojavljuje kod Capulettijevih nakon smrti Tibalda i razgova- Prokofjev želio. Prošao je kroz pet godina umjetničkog i poli- ra o predloženom braku; također, susreće Juliju kod Patera tičkog uplitanja prije baletne premijere (lovelives net/Disco- Lorenza. Kod Lavrovskog, u prvoj sceni umjesto razgovora very online 2008.: para. 1.). Balet je višekratno zabranjivan on fizički ulazi u Julijinu sobu zajedno s njezinim roditeljima i revidiran od strane sovjetskih političkih i kulturnih djelatni- što je baletu primjerena alternativa koja scenskom akcijom, ka, nakon čega je uslijedila prva ‚provjera‘ u bratskoj Čeho- a ne tekstom, omogućuje kod gledatelja trenutno shvaćanje slovačkoj, u Brnu u prosincu 1938. godine. Koreografiju je njegovih intencija. On ne susreće Juliju kod Patera Lorenza, potpisao tamošnji direktor baleta Ivo Vana Psota. Konačno, ali dolazi u kuću Capulettijevih na dan njezinog vjenčanja i sovjetska premijera vrlo je uspješno održana u Lenjingradu pronalazi je naoko mrtvu, što je u baletnom kontekstu da- u Kirovskom teatru 1940. godine u koreografiji i produkciji leko efektnije te dolazi na njezin sprovod. Na taj način sa- Leonida Lavrovskog. Međutim, i Lavrovski, i solisti Galina čuvane su Shakespeareove strukturalne paralele i osigurana Ulanova i Konstantin Sergejev, zahtijevali su promjene u ba- baletu specifična logika razvoja dramske radnje. Sukladno letnoj partituri. Na premijeri, Prokofjev je ustanovio da je tome, Paris ima veliku ulogu na Balu, za razliku od originala, Lavrovski unio neke promjene u orkestraciju bez njegovog gdje nema nikakvog teksta u toj sceni. dopuštenja, naglašavajući teksturu i pojačavajući dinamiku. Prokofjevljeva glazba uspješno je praćena u koreografiji, Dodana su i neka ponavljanja bez njegovog znanja. Proko- premda se u nekim dijelovima s njom manipuliralo i kratilo je fjev se bezuspješno bunio protiv neovlaštenih izmjena svoje s nekoliko pauza u tišini, što je sve doprinijelo željenoj dram- glazbe (lovelives net/Chronology online 2008.: para. 23.). skoj tenziji predstave. Nekoliko Prokofjevljevih glazbenih U ožujku 1940. Staljin je odobrio zahtjev Odbora za kul- brojeva koji ne doprinose izravno razvoju radnje je izostav- turna pitanja za izvedbu baleta u Boljšoj teatru u Moskvi. ljeno (npr. Jutarnji ples te Interludij), što bismo mogli pro- Romeo i Julija obnovljen je s istim solistima 1946. za tu pri- tumačiti koreografovim izbjegavanjem nepodobnih ‚formal- godu, a tijekom pedesetih godina prošlog stoljeća, izvođen nih‘ scena čistog plesa. Također, može se pretpostaviti da je je na turnejama po inozemstvu s velikim uspjehom te je ušao razlog narativna suvislost koja je postignuta kraćenjem. Kroz u svjetski repertoar nakon već spomenutog gostovanja u cijeli Shakespeareov original očito je brzo i zamjetno kratko Londonu 1956. godine. trajanje radnje. U baletu ne postoji odgovarajući način da se istakne brzi protok vremena, ali brza izmjena scena odaje Pristup Lavrovskog Romeu i Juliji dojam ubrzanog protoka događaja. Novi koreografski broje- avrovski je uspješno prenio Shakespeareovu dramu u vi započinju već u prethodnom broju, anticipirajući sljedeću medij klasičnog baleta, što je, moglo bi se ustvrditi, scenu. Na primjer, na kraju Uvoda već vidimo Romea prije L i bio njegov glavni cilj, osobito ako se u obzir uzme početka njegove glazbe. politička atmosfera i ideologizacija umjetnosti u Sovjetskom U cilju narativne suvislosti, važan zadatak koreografa bio Savezu, u kojem je u tom razdoblju bila dominantna ulo- je da likovi budu vrlo uvjerljivo prikazani. Na primjer, Romeo ga realizma i drame. U svom pristupu Lavrovski se odlučio je u Shakespeareovom originalu prikazan kao tipični eliza- za pojednostavljenu linearnu naraciju, koja je još uvijek vrlo betanski melankolični ljubavnik, dok u baletu, zbog karakte- uvjerljivo reflektirala siže. Fabula u originalu je, naravno, da- ristične neverbalnosti umjetničke forme, njegove promjene leko bogatija, ali je Lavrovski vješto ispustio mnogo literar- raspoloženja nisu očite, ali je ocrtan kao mlad, kontempla- nih detalja koji se ne mogu transformirati u medij baleta, tivan i miran čovjek. Ono što je očito je da je u baletu pri- naglašavajući s druge strane fizičke aspekte drame poput kazan više herojski nego u originalu. U kontekstu navede- plesanja i mačevanja, kao i ljubavne scene koje su proširene i ne društvenopolitičke klime indikativno je spomenuti da je uvećane. Strukturalno, koreografski nužne izmjene uspješno godine 1919. Maksim Gorki (1868.-1936.) sanjao o ‚heroju, su provedene kako bi se događaji na pozornici predstavili otmjeno samozaboravnom, strastveno zaljubljenom u svoj kroz pojednostavljenu linearnu naraciju koja dopušta publici ideal, heroju u pravom, širokom smislu riječi‘ (citat iz Cohen da slijedi radnju, ali i da uživa u ljepoti plesanja. 1992.:166) čime je opisao jednu od središnjih umjetničkih Navest ću samo jedan primjer takvog pristupa: način konvencija sovjetske Rusije. Ideja o heroju je, dakle, u skladu na koji Lavrovski modificira originalni Shakespeareov pri- s duhom vremena, ali i poimanjem da je muškarac onaj koji kaz pojavljivanja Parisa, zadržavajući do određene mjere mora biti oslonac i heroj. Takvo prikazivanje Romea donekle piščevu originalnu strukturnu intenciju, ali prilagođavajući je i nastavak Petipaove tradicije glavnih muških junaka-prin- je baletnoj strukturi i njezinim zakonitostima. Shakespeare čeva, što svjedoči o svojevrsnom nastavku tradicije carskog čini strukturalnu paralelu između scena koje kroz dramu na- baleta u sovjetskom baletu. glašavaju upornost Parisa kao prijetnju nadama ljubavnika

84 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

U skladu s naglaskom na dramu je i nastojanje da se, koliko je moguće, kroz pokret predstave duhovite igre riječi i dosjetke tipične za Shakespea- reov tekst. Na primjer, kod Sha- kespearea Romeo opisuje ‚glo- maznu odjeću i kretanje poput

broda‘ (Gibbons 2006.:148) < Galina Ulanova i Jurij Ždanov > Julijine dadilje, a u baletu njezina figura i geste suprotne su svim baletnim konvencijama, ali su izrazito ekspresivne, bliže glumi nego plesu. Grube, pre- uveličane i nezgrapne dadiljine geste odražavaju Shakespeare- ov tekst u kojem se ona često nenamjerno izražava nepristojno, nespretnim odabirom riječi (Gibbons 2006.:150). Sličan primjer su sluge Ca- pulettijevih koji plešu groteskni ples oko Montecchijevih slugu što konvenira njihovom vul- garnom rječniku u Shakespea- reovom originalu (1.1.). Na isti način, naglašen je kontrast iz- među komedije i tragedije, što je osobito upečatljivo u prikazu lika Mercuzija. U originalnoj Shakespeareovoj drami, Mercuzio nema teksta u sceni nog stiha, soneta itd. i tipičnih baletnih izražajnih sredstava na Balu, ali u baletu Lavrovski postavlja Mercuzija između poput pantomime, karakternih plesova, povijesnih plesova i Tibalda i Romea anticipirajući kasniji tragični događaj kada vokabulara klasičnog baleta koji proizlazi iz 19. stoljeća. Mercuzio preuzme dvoboj s Tibaldom umjesto Romea. La- Već spomenuti naglasak baleta na čitkom razvoju priče vrovski u sceni na Balu daje prostora Mercuziju, njegovom može se zamijetiti i u činjenici da se likovi u nekim scenama izrugivanju Tibalda, čime govorom geste upečatljivo pred- izražavaju pantomimom, a ne plesom. Uporaba pantomi- stavlja i nijansira njegov lik i domišljatost. To je u neverbalnoj me mogla bi imati paralelu s prozom u originalu. Međutim, baletnoj strukturi dobar nadomjestak za duhovite eskapade pantomima koju kreira Lavrovski nije staromodni kodificirani iz Mercuzijevih govora (poput govora Kraljice Mab) koje je jezik gesta iz 19. stoljeća, nego je vrlo realistična i nadopu- nemoguće baletno prikazati. Mercuzijeva smrt je predstav- njena jakim izrazima lica i glumom, u kojoj se protagonisti ljena vrlo emotivno. On pokušava ponoviti korake koje je vrlo uvjerljivo identificiraju s ulogama koje igraju. Moglo bi imao sa svojom mandolinom u sceni Karnevala, ali ne uspi- se reći da je to u skladu s duhom vremena i naslijeđa meto- jeva u tome; posrće, spotiče se i pada, vrlo učinkovito vizual- de Stanislavskog iz tridesetih godina prošlog stoljeća čiji je no sugerirajući istjecanje životne snage iz tijela, ali nastavlja utjecaj bio značajan i u plesnom kazalištu. Snažni realizam svoju šaradu do kraja. U pogledu jezika tijela, ova je epizoda plesane drame bio je karakteristika ovog baleta koja je imala jednako učinkovita kao bilo koji od Shakespeareovih mono- najjači utjecaj na zapadnu publiku. loga i ostavila je trajni utjecaj na buduće baletne verzije. Ne može se za svaki ples povući jednaka paralela s go- Moglo bi se reći da je Lavrovski bio izrazito uspješan u vornim jezikom, ali moglo bi se ustvrditi da scena Bala naj- predstavljanju pjesničkih slika i izražajne raznolikosti Shakes- više sliči rimi, s obzirom da se rima u većem dijelu drame peareovog jezika u mediju plesa. Moja je teza da je mogu- povezuje s formalnošću (Gibbons 2006.:49). Lavrovskijev će povući paralelu između Shakespeareove proze, slobod- kazališno efektan renesansni ples s jastucima karakteriziraju

Kretanja 15/16 _ 85 8 o klasicnom baletu:

plemenito držanje tijela i prostorni elementi poput određe- nih geometrijskih puteva kretanja po sceni. Koraci su sitni i kreću se prema naprijed i nazad te prema partneru i od partnera. Prvi dio se pleše u parovima, muškarci pokazuju svoju galantnost, a žene svoju otmjenost, izražavajući značaj, vrli- nu i veličinu plemstva. Lagani koraci koji su u suprotnosti sa snažnom glazbom naglašavaju lakoću s kojom Capulettijevi izražavaju svoju važnost. Ovaj ples, koreografiran uz snaž-

nu glazbenu pratnju, postao je standard za mnoge kasnije izvorna produkcija Boljšoj teatra. baletne verzije. Koreografski inventivno sredstvo kojim se iznova poma- že naglasiti karakterizacija različitih likova je Lavrovskijeva

odluka da se samo Romeo i Julija te njezine prijateljice, izra- Romea i Julije, žavaju čistim klasičnim plesom. Time se oni jasno izdvajaju od ostalih likova i stavljaju u središte pozornosti. Uloga Julije se ističe svojim plesom na špici: kao najotmjenije dijete plemenitaške obitelji, njezin lik se izražava najsofistici- ranijim stilom klasičnog plesa - plesom na špici. Iako je u cijelom baletu ansambl podređen drami, Lavrovski se ovdje najviše moguće, ali još uvijek ideološki sigurno, približava < Scena dvoboja iz II. čina Scenografijakostimi i Pjotra Vilijamsa. > tradiciji romantičnih i klasičnih baleta 19. stoljeća u kojima ženski ansambl ima ključnu ulogu, koristeći se multiplicira- njem glavnog lika u obliku njezinih prijateljica. U Shakespe- areovom originalu Julija nema bliskih prijateljica, no njihovo uvođenje u baletu omogućava više prilika za pojavljivanje klasičnog plesa u koreografiji. U skladu s tezom o paralelizmu između Shakespeareo- vih i baletnih izražajnih sredstava uklapa se i Lavrovskijev pokušaj da baletno prikaže Shakespeareov sonet. Gibbons (2006.:118) objašnjava kako Romeove prve riječi pri njihovom susretu na Balu započinju sonet koji nastavlja Julija i koji završava poljupcem. U koreografiji to se manifestira na nekoliko razina. Prva je da se formalnost soneta odaje Ro- meovim ljubljenjem ruba njezine haljine na početku scene. Drugo su koreografski elementi kao što je kombinacija pirueta koju ona prvo započinje sama, a zatim nastavlja s Rome- om u nizu podrški do kraja kombinacije. Treće je da je Julija konačno pronašla partnera koji komunicira s njom kroz kla- sični ples. Njihov duet je najviši oblik klasičnog plesa koji je ovdje izjednačen sa sonetom u poeziji. Osim toga, utisak da su idealan par potkrijepljen je glazbom koja je lirska, nježna i ljubavna te vizualnom kompatibilnošću njihovih kostima koji su usklađeni na način da su njegov kolet i njezina mrežica za punđu napravljeni od istog materijala. Formalnost njihovog dueta je u skladu s tvrdnjom Gibbonsa da se oni u dramskom originalu počinju izražavati kroz retoričke i verbalne konven- radnje, ali scenu Karnevala koristi i kako bi predstavio tri racije, a da kasnije razviju iskreni jezik svojstven njima samima zličite vrste plesa. Prvo su stilizirani narodni plesovi bazirani (Gibbons 2006:48). Stoga, njihovi naredni baletni dueti sve na tarantelli i ciganskim plesovima. Drugi su prethodnici ka- su manje formalni, a sve više izražajni. zališnih plesova koji nas podsjećaju na commediu dell‘arte U cilju dramske uvjerljivosti, Lavrovski stvara atmosfe- u kojima se već predstavlja određen ekshibicionistički virtu- ru slikovite renesansne Verone, prikazujući vrijeme i mjesto ozitet, i treći je crkvena procesija, koja se odnosi na crkvene

86 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

misterije u srednjem vijeku. Plesna raznolikost i živost ove koji su zajednički predstavili Shakespeareovu tragediju, u scene imali su izniman utjecaj i inspirirali kasnije produkcije skladu s ideologijom socijalističkog realizma koji je zahtije- koje su se slično oslonile na neklasične plesove u ovoj sceni. vao iznimno realistični prikaz. Na primjer, mačevanje je re- Kako bi prepričao Shakespeareovu tragediju Lavrovski se alistično, a ne baletno, ali je koreografirano točno na glaz- koristio ne samo plesnim vokabularom, nego i realističnim bu. Iako zbog obilne uporabe pantomime u nekim scenama kazališnim elementima kao što su kostimi, rasvjeta i gluma, uopće nema plesa, one su doprinijele uvjerljivom prijenosu

Kretanja 15/16 _ 87 8 o klasicnom baletu:

originala u balet i njegovoj dramskoj snazi koja je toliko im- narativni okvir, polako odmicale od njega fokusirajući se na presionirala zapadnu publiku. Izvođači su pomno birani pre- daljnji razvoj plesnog jezika. ma svojim interpretativnim mogućnostima i fizičkom izgle- Na kraju, ako se može reći da je Trnoružica bila najvažni- du, a ne samo zbog svojeg plesačkog umijeća. Ulanova je je baletno djelo na prijelazu 19. u 20. stoljeće, Romeo i Julija bila već u srednjim godinama, ali za svoj je nastup kojim je je djelo koje je premostilo dvije umjetničke linije koje su izni- vrlo uvjerljivo prikazala Julijin lik, obasuta hvalospjevima i s kle iz umjetničkog rasadišta carskog Sankt Peterburga. Ne Istoka i sa Zapada. samo da je Prokofjev napisao ovo djelo po svom povratku Moglo bi se reći kako vrijednost ovog djela ne leži samo sa Zapada, nego je, moglo bi se reći, s Lavrovskim i drugim u uspješnom prepričavanju Shakespeareovog originala, već suradnicima napravio središnje baletno djelo 20. stoljeća, ima posebnu vrijednost za baletnu umjetnost u širem smislu. čija je čvrsta konstrukcija bila temelj za brojne nadolazeće Može se pretpostaviti da je najveća kvaliteta klasičnih djela verzije. u tome što se mogu primijeniti na bilo koje mjesto i vrijeme, pa čak i u SSSR-u tog vremena, gdje je priča protumačena na način koji je nabolje odgovarao vladajućem režimu (kao po- buna mladih protiv feudalne opresije koja se primjerice može Svebor Sečak rođen je u Zagrebu 1962. godine, gdje je za- isčitati u Capulettijevoj patrijarhalnoj dominaciji). vršio Školu za klasični balet i Jezičnu gimnaziju. Usavršavao Ovdje se može postaviti i pitanje prikrivene subverziv- se na Akademskom učilištu A. Vaganove u Sankt Peterbur- nosti autora, koji su u doba Staljina, pod fasadom ideološki gu, Rusija, a preddiplomski studij (BA /First Class Hons/) za- prihvatljive priče, umjeli prikriti kompleksniju priču o ljubavi vršio je na Kraljevskoj akademiji za ples u Londonu (Royal i mržnji te o žrtvovanju i iskupljenju. S jedne strane, balet Academy of Dance). Diplomski studij (MA /Hons/) završio Romeo i Julija prikazan je kao priča u kojoj se, pod jakim je 2010. godine na University of New England, Australija , autoritetom, sukobljene strane moraju pomiriti radi općeg gdje od siječnja 2011. ima status doktoranda. Međunarodno dobra. Lik Princa Escalusa je otpočetka baleta prikazan kao je priznati baletni umjetnik i prvak Baleta HNK u Zagrebu, jaki autoritet, u čijoj bi se monumentalnoj pojavi mogla pre- dobitnik mnogobrojnih nagrada, s umjetničkim stažem od poznati asocijacija na samog Staljina. No zanimljivo je da se, preko trideset godina. Uz značajnu plesačku karijeru bavi se za razliku od Shakespeareovog originala, on ne pojavljuje u i koreografskim radom, osnivač je i umjetnički voditelj Balet- zadnjoj sceni baleta, što je možda bila skrivena poruka koja ne trupe Croatia i predsjednik je Hrvatskog društva profesije govorila da diktatura ne može upravljati ljudskim životima. onalnih baletnih umjetnika od 2002. godine. Osim umjet- Sudbina Romea i Julije u Shakespeareovoj drami pokrenula ničkim bavi se i znanstvenim radom, te povremeno sudjeluje je više promjena nego bilo koja naredba s vrha. U baletu je na svjetskim i međunarodnim kongresima CID UNESCO-a to prikazano spektakularnim pomirenjem i pokajanjem za- kao predavač. raćenih strana, pod paskom Patera Lorenza kao moralnog autoriteta, a ne Princa Escalusa kao simbola državne vlasti (koji se u Shakespeareovom originalu [5.3.293] i sam pro- glašava djelomice krivim, što je u koreografiji izbjegnuto). IZVORI: Osim toga, priča Romea i Julije metaforički može biti poziv Cohen, Selma Jeanne (ur.),1992., Dance as a Theatre Art: Source na pomirenje sukobljenih strana općenito. To je moglo biti Readings in Dance History from 1581 to the Present, drugo izdanje, opasno u vrijeme kada je svijet bio podijeljen na Istok i Za- Dance Horizons Book, Princeton Book Company. pad i njihova pomirba nije imala izgleda. Crisp Clement & Clark Mary 1974., Making a Ballet, Macmillan Pub- Na početku ovog teksta objasnio sam kako je kompozi- lishing Co., New York. tor prikrio svoj umjetnički izraz zadovoljavajući vanjsku for- Gibbons, Brian (ur.), 2006. (prvo izdanje 1980.), Romeo and Juliet, mu koja se u to vrijeme tražila. Koreografija i režija ovog The Arden Shakespeare, London and New York. djela mogu se shvatiti na sličan način. Najveća vrijednost Serotsky, Paul 2001., ‘Prokofiev (1891-1953) - Ballet Music: Romeo koja je inspirirala sljedeće generacije je to što su glazba i ko- and Juliet’. www.musicweb-international.com. reografija uspješno dočarale Shakespeareovu dramu i neke www. lovelives.net od vrlina kao što su moralna pobjeda ljubavi, oprost, isku- www.balletmet.org pljenje i pomirenje. Ta je dramska uvjerljivost najviše utjecala www.wikipedia.org / wiki/Union of Soviet Composers na europske gledatelje jer je Lavrovski dao svojim plesačima veliku slobodu u glumi i interpretaciji likova. Sljedeće su se generacije koreografa, čvrsto se oslanjajući na Lavrovskijev

88 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

ODABIR ZNAČAJNIJIH BALETNIH VERZIJA ROMEA I JULIJE

KOREOGRAF GLAZBA PREMIJERA

Eusebio Luzzi L. Marescalchi Teatro San Samuele, Venecija, 1785.

Filippo Beretti Vincenzo Martin Teatro alla Scala, Milano, 1788.

Ivan Valberg Daniel Steibelt Boljšoj; Kameni teatar, Sankt Peterburg, 1809.

Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazališta), Vincenzo Galeotti Claus Schall Kopenhagen, 1811. Glazba vremena Shakespearea Jean Cocteau Théâtre de la Cigale, Pariz, 1924. /ar. Roger Desormiere Bronislava Nižinska & Constant Lambert Ballets Russes, Monte Carlo, 1926. George Balanchine Ballet de la Jeunesse, Pariz, 1937. Birger Bartholin P. I. Čajkovski Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazališta), Kopenhagen, 1950.

William Christensen P. I. Čajkovski San Francisco Ballet, 1938.

Ivo Vania Psota Sergej Prokofjev Statni Divadlo (Državno kazalište), Brno, 1938.

Magyar Nemzeti Balett ( Nacionalni balet Madžarske državne Gyula Harangozo P. I. Čajkovski opere), Budimpešta, 1939. Balet kazališta Kirov, Lenjingrad, 1940. Leonid Lavrovski Sergej Prokofjev Balet Boljšoj kazališta, Moskva, 1946. P. I. Čajkovski Salle Pleyel, Pariz, 1942. Serge Lifar Sergej Prokofjev Ballet de l‘Opéra de Paris (Balet Pariške opere), 1955. P. I. Čajkovski Gothenburg Balet, 1965. Leo Spies Opernhaus (Operna kuća), Leipzig, 1942. Tatjana Gsovsky Sergej Prokofjev Deutsche Staatsoper (Njemačka državna opera), Berlin, 1948. P. I. Čajkovski Deutsche Staatsoper (Njemačka državna opera), Berlin, 1960.

Anthony Tudor Frederick Delius Ballet Theatre, New York, 1943.

Birgit Culberg Sergej Prokofjev Cullberg Balet, Stockholm, 1944.; 1955.; 1969.

Margarita Froman Sergej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 1948.

Dimitrije Parlić Sergej Prokofjev Balet Narodnog pozorišta, Beograd, 1949

Grand Ballet du Marquis de Cuevas (Veliki balet markiza de Cue- George Skibine P. I. Čajkovski vasa), Monte Carlo, 1950.

Constantin Nepo P. I. Čajkovski Ballets Russes, Monte Carlo, 1950. Det Kongelige Teater (Balet Kraljevskog kazališta, Kopenhagen, Frederick Ashton Sergej Prokofjev 1955. Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazališta La Scala), Verona, Alfred Rodrigues Sergej Prokofjev 1955. Poul Gnatt P. I. Čajkovski New Zealand Ballet (Novozelandski balet), 1955.

Todd Bolender P. I. Čajkovski Dance Drama Company, Brooklyn, 1958.

Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazališta La Scala), John Cranko Sergej Prokofjev Venecija, 1958. Stuttgarter Ballett (Stuttgartski balet), 1962.

Peter van Dijk Sergej Prokofjev Staatsoper (Balet Državne opere), Hamburg, 1959.

Staatsoper (Balet Državne opere ), Wuppertal. 1959. Hector Berlioz Erich Walter Deutsche Oper am Rhein (Balet Njemačke opere na Rajni), Sergej Prokofjev Düsseldorf, 1972.

Nadine Legat Hector Berlioz/Charles Gounod Legat school (Legatova škola), London, 1962.

Kretanja 15/16 _ 89 8 o klasicnom baletu:

Igor Youskevitch P. I. Čajkovski Ballet Romantique, New York, 1965.

Kenneth MacMillan Sergej Prokofjev The Royal Ballet (Britanski kraljevski balet), London, 1965.

Oleg Vinogradov Sergej Prokofjev Novosibirski baletni teatar, 1965.

Maurice Bejart Hector Berlioz Ballet du XXe Siècle (Balet XX. stoljeća), Bruxelles, 1966.

Nicholas Beriosoff Sergej Prokofjev Zürich Stadttheater (Balet Gradskog kazališta Zurich), 1966.

Attilio Labis Sergej Prokofjev Ballet de l‘Opéra de Paris (Balet Pariške opere), 1967. Het Nationale Ballet (Holandski nacionalni balet), Amsterdam, Rudolf van Dantzig Sergej Prokofjev 1967. Ruth Page‘s International Ballet, Chicago, 1969. Ruth Page P. I. Čajkovski BalletMet, Columbus, 1981.

Alberto Alonso Angel Vazquez Ballet Nacional de Cuba (Kubanski nacionalni balet), Havana, 1969.

Igor Černišev Hector Berlioz Lenjingrad, 1970.

Ballet del Teatro San Martin, Buenos Aires, 1970. Oscar Araiz Sergej Prokofjev Joffrey Ballet, Chicago, 1977.

John Neumeier Sergej Prokofjev Stadtische Bühnen Ballett (Balet gradske scene), Frankfurt, 1971.

Nicolas Petrov Sergej Prokofjev Pittsburgh Ballet Theatre, 1971.

Elsa Marianne von Rosen Sergej Prokofjev Gothenburg Balet, 1972.

Tom Schilling Sergej Prokofjev Komische Oper, Berlin, 1972.

Juan Corelli P. I. Čajkovski Balet Nacionalne opere, Sofija, 1972.

Nikolaj Bojarčikov Sergej Prokofjev Teatar opere i baleta P. I. Čajkovski, Perm, 1972.

Brian Macdonald Harry Freedman Canada Ballet Festival (Kanadski baletni festival), Ottawa, 1973.

Miroslav Kura Sergej Prokofjev Národni divadlo (Nacionalno kazalište), Prag, 1974.

Mario Pistoni Sergej Prokofjev Teatro dell‘Opera di Roma (Balet Rimske opere), 1974.

Veronica Paeper Sergej Prokofjev CAPAB Company, Cape Town, 1974.

John Grant Sergej Prokofjev Stadttheater (Gradsko kazalište), Lübeck, 1974.

John Cranko Sergej Prokofjev Balletto Teatro Regio di Torino, 1975.

Jorge Sansinanea Sergej Prokofjev Stadtische Buhnen (Gradska scena), Gelsenkirchen, 1975.

Michael Smuin Sergej Prokofjev San Francisco Ballet, 1976.

Gray Veredon Hector Berlioz Kölner Tanz-Forum, 1976.

Mussorgski (Mali) državni akademski teatar opere i baleta, Lenjin- Oleg Vinogradov Sergej Prokofjev grad, 1977. London Festival Ballet, 1977. Rudolf Nurejev Sergej Prokofjev Il Balletto del Teatro alla Scala (Balet kazališta La Scala), 1980. Ballet de l’Opéra de Paris (Balet Pariške opere), 1984.

Lorenzo Monreal Sergej Prokofjev Pittsburgh Ballet Theatre, 1977.

Heinz Spoerli Sergej Prokofjev Ballett Basel (Balet gradskog kazališta), 1977.

Royal New Zealand Ballet (Kraljevski novozelandski balet), 1977. Malcolm Burn Sergej Prokofjev BalletMet, Columbus, Ohio, 1992. Ballet de l’Opéra de Paris (Balet Pariške opere), 1978. Jurij Grigorovič Sergej Prokofjev Balet kazališta Boljšoj, Moskva, 1979.

John Clifford P. I. Čajkovski Los Angeles Ballet Theatre, Pasadena, 1978.

Paul Mejia P. I. Čajkovski Ballet Nacional de Guatemala, 1978.

Joyce Trisler Frederic Chopin Joyce Trisler Danscompany, New York, 1979.

90 _ Kretanja 15/16 o klasicnom baletu: 8

Eugeniusz Jakobiak Sergej Prokofjev Opera /Opernhaus, Essen, 1979.

Richard Englund Sergej Prokofjev Ballet Repertory, Brooklyn, NY, 1980.

Michael Utoff Sergej Prokofjev Hartford Ballet, 1980.

Herman Rudolph Sergej Prokofjev Staatsballett (Balet Državne opere), Berlin, 1981.

Yvonne Chouteau P. I. Čajkovski Cincinnati Ballet Company, 1981.

Keith Martin Sergej Prokofjev Santa Barbara Ballet Theatre, 1982.

Ballet des Ulmer Stadttheaters (Balet Ulmskog gradskog kazališta), Irene Schneider Sergej Prokofjev Ulm, 1982.

Horst Muller Antonio Vivaldi Nüremberg, 1984.

Choo San Goh Sergej Prokofjev Boston Ballet, 1984.

Koninklijk Ballet Flaanderen (Kraljevski flamanski balet), Antwerp, Valerij Panov Sergej Prokofjev 1984. Magyar Nemzeti Balett ( Nacionalni balet Madžarske državne Laszlo Seregi Sergej Prokofjev opere), Budimpešta, 1985.

Vincente Nebrada Sergej Prokofjev Ballet Florida, Palm Beach, 1986.

Dennis Nahat Sergej Prokofjev Cleveland Ballet, 1986.

Amedeo Amodio Hector Berlioz Aterballetto, Reggio-Emilia, 1987.

Kent Stowell P. I. Čajkovski Pacific Northwest Ballet, Seattle, 1987.

Ben Stevenson Sergej Prokofjev Houston Ballet, 1987.

Balletenensemble des Essener Theaters, Aalto- Theater (Baletni Heidrun Schwaarz P. I. Čajkovski ansambl essenskog kazališta), 1988.

Loris Gai prema Cranku Sergej Prokofjev Teatro Massiomo di Palermo (Balet kazališta Massiomo), 1989.

Fabrizio Monteverde Sergej Prokofjev Balletto di Toscana (Toskanski balet), Prato, 1989.

James Canfield Sergej Prokofjev Pacific Ballet Theatre, Portland, 1989.

Robert North Sergej Prokofjev Ballet du Grand Théâtre de Genève (Ženevski balet), 1990.

Bertrand At Sergej Prokofjev Ballet du Rhin, Mulhouse (Rajnski balet), 1990.

Angelin Preljocaj Sergej Prokofjev Ballet de Lyon (Lyonski balet), 1990.

Massimo Moricone Sergej Prokofjev Northern Ballet Theatre, Blackpool, 1991.

Bruce Wells Sergej Prokofjev Pittsburgh Ballet Theatre, 1991.

Jochen Ulrich Sergej Prokofjev Tanzforum, Köln, 1991.

Jurij Puzakov P. I. Čajkovski Moskovski dramski balet, 1992. Den Norske Opera & Ballett (Norveški nacionalni balet), Oslo, Michael Corder Sergej Prokofjev 1992. Nigel Burgoine Sergej Prokofjev Cincinnati Ballet, 1992.

Birgit Scherzer Sergej Prokofjev Saarbrücken Staatstheater Ballet (Balet gradskog kazališta), 1993.

Francis Patrelle Sergej Prokofjev Dances Patrelle, 1993.

Sächsische Staatsoper Dresden /Die Semperoper Dresden (Balet Stephan Thoss Sergej Prokofjev Saske državne opere), 1994.

Jean-Christophe Maillot Sergej Prokofjev Les Ballets de Monte Carlo, 1996.

Compañía Nacional de Danza, (Nacionalna plesna trupa), Nacho Duato Sergej Prokofjev Santander, 1998.

Radu Poklitaru Sergej Prokofjev Boljšoj teatar, Moskva 2003.

Mauro Bigonzetti Sergej Prokofjev Aterballetto, 2006.

Kretanja 15/16 _ 91 8 o klasicnom baletu:

Peter Martins Sergej Prokofjev New York City Ballet, 2007.

Sasha Waltz Hector Berlioz Ballet de l’Opéra de Paris (Balet Pariške opere), 2007.

Krzysztof Pastor Sergej Prokofjev Scottish Ballet (Škotski balet), 2008.

Charles Jude Sergej Prokofjev Ballet National de Bordeaux (Nacionalni bordoški balet), 2009.

Thierry Malandain Hector Berlioz Malandain Biaritz Ballet, 2010.

Joëlle Bouvier Sergej Prokofjev Ballet du Grand théâtre de Genève (Ženevski balet), 2010.

National Ballet of Canada (Kanadski nacionalni balet), 16. studeni Aleksej Ratmanski Sergej Prokofjev 2011.

HRVATSKE PRODUKCIJE

KOREOGRAF GLAZBA PREMIJERA

Margareta Froman Sergej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 1948.

Ana Roje & Oskar Harmoš Sergej Prokofjev Balet HNK u Splitu, 1956.

Maks Kirbos Sergej Prokofjev Balet HNK “Ivana pl. Zajca” u Rijeci, 1958.

Dimitrije Parlić Sergej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 1964.

Ivica Sertić Sergej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 1972.

Oskar Harmoš Petar Iljič Čajkovski Balet HNK u Splitu, 1978.

Waczlaw Orlikowsky Sergej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 1983.

Dimitrije Parlić Sergej Prokofjev Balet HNK u Splitu, 1988.

Waczlaw Orlikowsky Sergej Prokofjev Balet HNK “Ivana pl. Zajca” u Rijeci, 1993.

Francisc Valkai Sergej Prokofjev Balet HNK u Splitu na Splitskom ljetu, 1996.

Dinko Bogdanić Sergfej Prokofjev Balet HNK u Zagrebu, 2002.

Staša Zurovac Sergej Prokofjev Balet HNK “Ivana pl. Zajca” u Rijeci, 2007.

Yuri Vamos Sergej Prokofjev Balet HNK u Splitu, 2007.

92 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8 8 kroz izvedbe:

Kretanja 15/16 _ 93 8 kroz izvedbe:

94 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8

< Foto: Danko Stjepanović >

4 JELENA MIHELČIĆ Potpuno drukčiji spektakl

oreografi obično slijede jedan od ova tri pristupa: Nastupu su tjelesnost i forma gotovo jedina preo- služe se postojećim vokabularima ili ih alteriraju mi- kupacija. Plesačice su odjevene u trikoe boje kože K jenjajući u njima one konstituirajuće elemente koji U koji omogućuju uvid u tjelesnu građu i svu pažnju pripadaju cjelokupnoj ideji, ili pak započinju od nule stvara- usmjeravaju na skulpturu tijela u pokretu. Pastelne boje pre- njem vlastitog vokabulara iz osnovnih komponenti pokreta. lijevaju se i u scenografiju kojom dominiratopla konstrukcija Hrvatski koreograf Matija Ferlin u predstavi Nastup za Stu- sastavljena od nekoliko spojenih tepiha koji svojom meko- dio za suvremeni ples, bavio se, među ostalim, idejom tako- ćom potpomažu lakše (udobnije) kretanje plesačica. Naime, zvanog čistog pokreta, ispražnjenog od svakog vokabulara koreografija zahtijeva česte padove i kretanje na koljenima, ili bolje reći tehnike i značenja, pokušavajući plesačice iznova pri čemu je ovaj scenografski izbor prije svega vrlo prakti- naučiti kretanju, skinuti slojeve koje su njihova tijela upamti- čan i obazriv naspram plesačica. S druge strane, zaobljenost la s godinama treniranja. rubova tepiha tvori kulisu koja odvaja izvedbeni prostor od Predstava na taj način ponire u srž pokreta i izlaže ga onoga za odmor. Treći je doprinos scenografije cjelokupnoj kao takvog, razlaže ga na temeljne komponente secirajući izvedbi osjećaj izoliranosti, zaštićenosti, inkubacije plesačica. motoriku tijela. U Nastupu je stav o suvremenom plesu kao Tople, pastelne boje kojima dominira ljubičasto-roza, prido- slobodnom doveden u pitanje kreirajući vlastiti sustav koji nose atmosferi dječje sobe – prostor u kojemu mlada tijela otkriva novo slobodnije tijelo, a apsurd je u tome što su za uče prve pokrete, upoznaju domete svoga tijela, prihvaćaju takvo što plesači trebali uložiti priličan napor da bi poništili ga kao novu mogućnost komunikacije s okolinom, a prije drugi, onaj ograničavanja svog pokreta kroz svladavanje ra- svega kreću se kako se nikad više neće, kada im u tijelo bude zličitih tehnika koje su trebale osposobiti plesačko tijelo. U upisano nataloženo znanje o pokretu i kada bude pratilo ovom slučaju bio je potreban napor u odučavanju. uhodane obrasce. Dječji su pokreti u početku potpuno refleksni da bi ih ono već tijekom prvog mjeseca života počelo Preston-Dunlop, Valerie, Looking at dances – a choreological kontrolirati mišićima. Godinu dana kasnije dijete uči pokrete perspective on choreography, Verve, London, 1998., str. 80. Predstava Nastup premijerno je izvedena u Zagrebačkom kazalištu mladih u veljači 2009.

Kretanja 15/16 _ 95 8 kroz izvedbe:

tako što imitira ljude oko sebe, uči postojeće obrasce kreta- za tržište, ono čime se ona bavi i što publika na kraju vidi nja koje inače ne bi mogao naučiti. upravo je suprotno – sirov i neizbrušen pokret koji jednako Uz samu scenografiju, važna je i lokacija odabrana za kao od plesačica zahtijeva i napor od publike kojoj se ne daje premijeru. Scena Istra, kao još uvijek najveća, a i najpriklad- samo gotov proizvod za konzumaciju i kulturnu razonodu, nija scena za plesne predstave u Zagrebu (vjerojatno i u Hr- već joj se daje mogućnost detaljnog promatranja pokreta i vatskoj), daje izvedbi i notu grandioznosti, uz dodatnu či- razmišljanja/raspravljanja o viđenom među pojedinim sce- njenicu kako u predstavi za hrvatske prilike pleše velik broj nama. Ova predstava u cjelini je nešto prilično drugačije od plesačica, njih pet: Petra Hrašćanec-Herceg, Nataša Mihoci, onoga što obično imamo prilike vidjeti na domaćoj sceni (a i Roberta Milevoj, Ana Mrak i Ana Vnučec. Spomenuti kon- prilikom stranih gostovanja i festivala), a i plesačice koje smo tekst, pa i sam naslov predstave – Nastup – upućuje na ne- navikli gledati kao da imaju neko novo tijelo. što spektakularno. Ova predstava to i jest, ali ne spektakl Predstavu koreograf posvećuje jednome od autora pod kakvog bi očekivala publika, već spektakl tijela u slobodnom okriljem Constellation Recordsa, Vicu Chesnuttu, preminu- pokretu. lom mjesec dana prije premijere, u vrijeme rada na predstavi, čijoj folk-rock pjesmi When the bottom fell out u potpunosti zbor glazbe također ima nekoliko uloga. Prvi je kompozi- prepušta jednu od scena. Chesnutt je američki glazbenik i cijski. Naime glazbenu podlogu čini kompilacija od dva- tekstopisac u čijim pjesmama prevladavaju teme o smrtno- I naest pjesama iste izdavačke kuće, kanadske Constella- sti i ranjivosti koje nesumnjivo proizlaze iz vlastitog iskustva tion Records. Svaka pjesma odgovara jednoj sceni, odnosno života u invalidskim kolicima i djelomičnog oštećenja ruku jednoj cjelini predstave između kojih je stanka od otprilike koje ga ipak nije spriječilo u sviranju gitare, koristeći samo 2 minute. Dovoljno dugo da publika među sobom proko- jednostavne akorde. Zanimljivo je kako jedna od njegovih mentira ili promisli o viđenom i dovoljno kratko da ne naruši pjesama nosi naslov plesne reformatorice Isadore Duncan, a koncentraciju za gledanje i pripremi gledatelja, kao i izvođa- spomenuta pjesma koju Ferlin koristi u predstavi, s njegova čice za novu cjelinu. Željeli smo također fokus prebaciti sa posljednjeg albuma, može se čitati i kao posvetu življenju scene na publiku, dati im vremena da pročitaju opsežnije bez suzdržavanja, riziku, uživanju u neograničenom kreta- tekstualne materijale u programskoj cedulji, da razgovaraju, nju, doslovno - slobodnom padu. Ovo je ujedno jedina glaz- pružiti im mogućnost prave socijalizacije koja tijekom pred- bena podloga koja uključuje tekst, a s obzirom i da je nagla- stava inače nije dozvoljena..., komentira sam autor. šena činjenicom da je u vrijeme njezine reprodukcije scena Druga je uloga glazbene podloge naravno ona koja po- prazna, riječ je o ključnoj sceni predstave. država pokret, bilo ritmički, bilo atmosferično, ali ne na na- čin da ilustrira pokret ili obrnuto, već da potakne na razmi- epostojanje plesne tehnike osnovna je karakteri- šljanje o onom što se događa na planu zvuka i korelaciji toga stika koreografije. Publici je izložen, nazovimo ga, s tjelesnim akcijama plesačica. N sirovi pokret. Da bi to postigli, i koreograf i ple- Treća je uloga ona neizravna. Iako je Constellation Re- sačice morali su uložiti specifičan napor te je, osim ishoda cords neovisna izdavačka kuća, ona je prilično utjecajna i izloženog publici, u ovom slučaju jednako važan pristup ti- promišljena u svome djelovanju koje i na političkoj ili aktivi- jelu u procesu rada. Da bi se pojasnio taj napor, potrebno je stičkoj razini ima veze s Ferlinovim koreografskim idejama. istaknuti značenje tehnike u plesnoj praksi: Glazbenici koji izdaju pod njihovim okriljem kreiraju djela u Plesna praksa je praksa utjelovljenja. Riječ je prije svega eksperimentalnim glazbenim žanrovima. Constellation Re- o procesu koji oformljuje ideje, a u plesu se to događa na cords poznati su po antikorporativnim stavovima s misijom dvostrukoj razini, onoj između ideje i pokreta te između po- djelovanja koje se kritički odnosi prema tendencijama unu- kreta i plesača, a upravo je taj odnos ili proces utjelovljenja tar glazbene industrije, ali i šire. Jednako tako i koreograf- pokreta u plesaču kompleksniji nego što se obično doživlja- ski ova predstava ima kritički odmak od suvremene plesne va. Ovdje nije riječ samo o udomljavanju pokreta u plesa- „industrije“, umjetničke produkcije plesa koja svoje proizvo- čevoj fizičkoj pojavi, njegovim mišićima, kostima, koži, već de prezentira u atraktivnim paketima za svjetsku publiku, je potrebno angažirati čitavu osobnost, osobu svjesnu svog serviranima kroz ustaljene obrasce prokušanih i pomodnih živog tijela, i tog svog iskustva, namjere koja stoji iza pokre- plesnih tehnika, stilova i kombinacija. Iako kontekst ove ta. Da bi utjelovio neku tehniku plesač se mora identificirati predstave slijedi obrasce plesne umjetnosti kao proizvoda s cijelom njezinom kulturom, mora se dovesti u određeno stanje uma, jer svaka plesna tehnika ima određene prioritete

Čuturić, Nevenka, Psihomotorički razvoj djeteta u prve dvije godine života, Naklada Slap, 2008., str. 33, 34, 63. Sisario, Ben, Vic Chesnutt, Singer and Songwriter, Dies at 45, http://en.wikipedia.org/wiki/Constellation_Records New York Times, 25. prosinca 2009.

96 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8

i odnose prema materijalu i interpretaciji. Fizičko i psihičko jednostavnog pokreta koju bi napravio neplesač naspram svladavanje tehnike, pri čemu se jedno nadovezuje na drugo, plesača. Također nam je bilo dosta bitno poštovati greške. s vremenom postaje dio tjelesne memorije, upisano u tijelo, Grešku koja bi se dogodila kroz improvizaciju bismo treti- postaje dio plesačeva identiteta. Odučavanje od naučenih rali kao jednako značajnu. I treća stvar – shvatili smo da je plesnih tehnika plesaču znači i napuštanje svog identiteta. unutar sustava puno lakše raditi na principu zadatka, „ta- ska” u odnosu koreograf-plesač, nego automatski kretati u procesu je naravno bila prisutna određena doza rad kroz filter sustava dok improviziraš. To je plesačicama frustriranosti. Plesačice su u predstavu došle sa čini mi se bilo najteže, prepustiti se metodi improvizacije, U svojim definiranim habitusima i tražili smo na ali ne u kodu u kojem se inače kreću, vezanom uz njihovu koji način će preko tog nekog utopijskog koncepta odma- plesnost, nego unutar „sustava Nastupa”, a pritom zadržati knuti svoju tehniku, a zadržati ono objektivno što im je teh- znanje o kompoziciji, slušanju i svemu drugome o čemu i nika dala, odmaknuti takozvanu plesnost. inače moraju voditi računa dok improviziraju. Sve u svemu, U radu smo dosta koristili termin effort. Za nekoga tko cijeli je proces karakterizirao jedan vrlo predan rad. se ne bavi plesom, za svaki pokret potreban je veći, na- glašen effort. Time se stvarala percepcija da je pokret jako ublici je ponuđeno dvanaest scena intenzivno tje- teško izvoditi, kao i dojam specifičnog amaterskog koda po- lesnog materijala, koji poziva na prepuštanje i uži- kreta. Dobivala se jačina, snaga koja nije bila realna samom P vanje u tijelu, njegovoj formi, motorici, plesnim ti- pokretu. S druge strane, zanimalo me postići razliku između jelima kojima je oduzet individualni plesački identitet, tako da pokret izvan konteksta djeluje kao amaterski, ali boljim Preston-Dunlop, Valerie i Sanchez-Colberg, Ana, Dance and promatranjem itekako svjestan temeljnih plesačko-scenskih the performative, Verve, London, 2002., str. 7-8 (prijevod s engle- znanja. Svaka scena za sebe može se izdvojiti, ili iščitati pre- skog: J. Mihelčić). ma nekom internom kodu iz kojeg se gradio. Effort je unutarnji impuls iz kojeg proizlazi pokret, termin preuzet od Labana, vidi u: Laban Rudolf, The Mastery of Move- ment, Macdonald & Evans, London, 1960., str. 10. Iz razgovora s autorom snimljenom u Zagrebu 2. rujna 2011.

Kretanja 15/16 _ 97 8 kroz izvedbe:

Prva scena predstave može se opisati kao isprobavanje naočigled uspravlja noge u svoje vrijeme, svaka ga počinje ravnoteže. Plesačice dugo balansiraju na jednoj nozi, svaka različito, jedna desnom, druga lijevom nogom, kako kojoj u svom tijelu pokušavajući naći granice ravnoteže. Najprije odgovara. Različitost tijela je u prvom planu. individualno, a s vremenom ulazeći u grupno koordiniranu U desetoj sceni izvođačica uopće nema te je publika pre- koreografiju. Tom prilikom naglasak je na suradnji svih dije- puštena samo praznoj sceni i glazbenoj podlozi u kojoj je lova tijela, posebno udova, u postizanju ekvilibrijuma. prvi puta u prvome planu vokalist (ranije spomenuta pje- Početkom druge scene dominira plesačica koja iskušava sma When the bottom fell out). Pažnja publike se tako od dokle seže granica njezine kinesfere prilikom različitih tipova početka predstave širi s pojedinačnog na opće pa sada jedi- skokova, odnosno koliko njezini udovi mogu dosegnuti da- no može promatrati scenu i usredotočiti se na pjevani tekst leko van centra tijela potpomognuti skokom. Druge tri ple- (zvučni kontekst koreografije). sačice naglim trzajima izoliraju pokret, dok peta kroz prostor Uvod je to u zadnju scenu, koja je scena igre, kontaka- napreduje uzastopnim poskocima. Kasnije izmjenjuju uloge, ta među plesačicama, izraza lica. Poput djece koja postaju stupajući povremeno u unisone sekvence sastavljene od potpuno svjesna mogućnosti svojega tijela i drugih tijela oko kombinacije prethodno demonstriranih akcija spajajući sko- sebe, upuštaju se u igru i prepuštaju se uživanju u tijelu i kove, izolacije, balansiranje, trčanje i „isprobavajući“ kakve pokretu. Baš u toj sceni otvara se prostor onom čimbeniku ili sve nove pomake one u kretanju donose. bolje reći nuspojavi pokreta kao sredstva komunikacije jed- Treći dio uvodi ritam kao komponentu pokreta. Važno je noga tijela s drugim – emociji. reći kako se plesačice ne oslanjaju na glazbu, ona je paralelni entitet koji korespondira s onime što se događa u tijelima. redstava Nastup ponovno otvara pitanja kojima se Plesačice sve do tada „naučene“ vještine i akcije stavljaju u bavio postmoderni ples 70-ih i 80-ih godina proš- ritmički kontekst brojnih repeticija, čime izvedba dobiva na P log stoljeća. Konceptulano, Ferlin se služi pristupom dinamici. takozvanog analitičkog postmodernog plesa sedamdesetih, Nasuprot prethodnoj sekvenci, slijedi spor, koncentriran i koji je za cilj imao redefiniranje polemika šezdesetih, nagla- „prigušen” solo u kojem se plesačica kreće gotovo po jednoj šavanjem koreografskih struktura i stavljanjem u prvi plan ravnoj liniji povezanog toka. pokret kao takav. S druge strane, Nastup zahtijeva svoju Naučiti kako padati jedna je od važnijih tehnika koje novu, specifičnu vrstu „amaterske” virtuoznosti, u odnosu plesač treba svladati ukoliko želi svoj instrument održati što na osamdesete čije koreografije su često karakterizirali si- dulje funkcionalnim. Može se reći kako je to jedna od važ- rova energija i interes za različite vrste tehničke virtuoznosti nijih vještina uopće. U petoj sceni plesačice padaju na sve kao kontrast na „mirne” plesove prethodne generacije, za- moguće načine. Zanimljiv je kraj scene kada plesačice ostaju htijevajući iznimnu snagu, vještinu i izdržljivost. gotovo nepokretno sjediti na stražnjici, leđima okrenute pu- Ako se pak osvrnemo na nama bliži, hrvatski kontekst, blici, naginjući se naprijed – položaj iz kojeg je najviše napora Nastup estetski podsjeća na razdoblje osnutka Studija za su- potrebno uložiti za daljnji nastavak kretanja. vremeni ples i prvog desetljeća njegova rada, kraj šezdesetih Dio šest pomiče pažnju s funkcionalnosti i dosega poje- godina prošlog stoljeća, na izgled tadašnjih plesnih produk- dinačnog tijela na odnos dviju izvođačica, dakle na kompozicija, posebno se to odnosi na kostim, ali i na umjetnički duh ciju kretanja. Čitava je scena izgrađena na zrcalnom odnosu koji je tada bio ne samo za naše, već i za svjetske razmjere dviju plesačica. itekako progresivan.10 Zbog toga je i za sam ansambl ova Slijedi kompozicija ruku koje se pomiču kroz prostor. Ple- predstava važna kao podsjetnik na njegov značaj i položaj na sačice laganim hodom obilaze scenu dok rukama formiraju domaćoj plesnoj sceni ususret njegove 50. obljetnice rada. različite oblike kojima ispituju njihov doseg i potencijal. Po- nekad hod mijenja frontu, ponekad prelazi u lagani trk, a po- Jelena Mihelčić, diplomirala novinarstvo, institucionalno i kreti ruku se međusobno nadovezuju, povremeno stupajući izvaninstitucionalno se obrazuje u klasičnom baletu i suvre- u duet, tercet ili kvartet da bi se on isto tako brzo raspao. menom plesu, stipendistica DanceWeb-a. Autorica tekstova, U osmom dijelu izvođačice aktiviraju i prostor izvan po- videa i dokumentarnih filmova o plesu. Bavi se istraživanjem stavljene scene u sceni, ulazeći i izlazeći iz nje, a pokret je plesa na filmu i videu. Živi od profesije odnosi s javnošću. suprotstavljen između obuzdanog i neobuzdanog. Deveti dio je prva velika grupna sekvenca koju plesačice Banes, Sally, Terpsichore in Sneakers, Weslean University izvode zajedno, istu koreografiju, ali izbjegavajući potpunu Press, 1987., With new introd., str. xxi-xxv. 10 Vidi prijevode kritika austrijskog tiska u povodu nastupa unisonost i ujednačenost. Iako su pokreti koje izvode jedna- Studija za suvremeni ples na austrijskoj televiziji, u Razvoj suvre- ki, svaka ih izvodi dajući mu osobnost umjesto izbjegavajući menog plesa: Ana Maletić – životopis, Maja Đurinović, Hrvatski je. Niti stoj na glavi kojim završava scena nije jednak, svaka institut za pokret i ples, Zagreb, 2008., str. 103 – 106.

98 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8

< Foto: Julien Correc / Popamine >

4 igor Ružić Osobni oslonac izvan okvira*

I am 1984/Tracks, Barbara Matijević i Giuseppe Chico

bjektivnost, kao kategorija u onome što bi trebalo potencijala ima. Tu se nije ‚primila‘ čak jedna još hibridnija biti umjetnička praksa, teško je koliko i na koncu forma koju koriste Jérôme Bel ili Xavier Le Roy - s pokaznom O nevažno pitanje. Osim toga, objektivnost je uvi- vježbom plesa i pripadajućom eksplikacijom; tek ju se u na- jek objektivna samo ako je se tako gleda. Zato za interpreta- znakama može pronaći u nekim radovima Irme Omerzo i Ja- ciju ove ili one vrste umjetnosti i nije nužno otkriti početak, sne Vinovrški. Iskorak Barbare Matijević i njezinog partnera i izvor, ili možda čak i prapočelo. Drugim riječima, nije važno - kako se sam potpisuje – ‚scenarista‘ Giuseppea Chica, time ‚odakle je‘, ponekad čak nije toliko važno niti što je, nego što je važniji pa je sasvim logično da je nakon prvotnih pozitiv- radi. Konačno, dakle, zaista nije važno jesu li sve informacije nih reakcija na I am 1984, rad iz 2008. godine, sljedeći korak koje Barbara Matijević spaja u kontinuum osobne povijesti u u onome što bi trebala na koncu biti trilogija, naslov Tracks, predstavi I am 1984 - ili zvukovi i njihovi opisi kojima barata samo godinu dana kasnije već koproduciran od strane inoze- u nastavku najavljene trilogije, komadu sličnom koliko i ra- mnih partnera i praizveden u briselskom Kaaitheateru. Do- zličitom pod naslovom Tracks - istiniti ili nisu. Važno je što maća se kazališna javnost, ili njezina umorna većina i dalje rade. Nama - kao gledateljima, primateljima poruke, imagi- nažalost pita je li to kazalište, apstrahirajući izvedbenost kao narnoj i zbiljskoj publici uhvaćenoj u trenutku nalik ispovije- kategoriju, a izgovorenu riječ u koju se inače zaklinje ovdje di, manipulativnoj koliko i iskrenoj. jednostavno - ne želi čuti. No, to je već drugi problem, koji s Iako predstava-predavanje jest legitimna, čak gotovo već ovom trilogijom ima sve manje poveznica. kanonizirana izvedbena forma, u domaćem se, čak i novom I am 1984 naizgled je ispovijed koja pokušava naslovnu plesu i kazalištu, ona nije pojavljivala, barem ne u raspo- godinu i vlastiti razvoj u njoj i nakon nje kontekstualizirati znatljivim i važnijim omjerima. Inozemni gosti koji su, veći- gomilom provjerenih i/ili nadopisanih i nadopunjenih činje- nom putem festivala, ovdje održali slične seanse, od Roberta nica iz globalne sfere, svijeta zabave, sporta, politike... i sve- Wilsona preko Dragana Živadinova do Walida Raada, nisu ga između. Naizgled jednostavni koncept zahtijeva i takvu pronašli svoje nasljednike u domaćoj izvedbenoj praksi, iako realizaciju pa Barbara Matijević, trenirana, a jedno vrijeme čak i karijerna plesačica i koreografkinja, ovdje jednostavno * Ovaj je tekst prvotno objavljen u emisiji Odeon (urednica: drži predavanje pred pločom na kojoj simplificiranim crte- Agata Juniku) Trećeg programa Hrvatskog radija, 16. rujna 2010. žima stvara mapu sjećanja, asocijacija i takozvanih objek-

Kretanja 15/16 _ 99 8 kroz izvedbe:

tivnih, povijesnih činjenica. Poveznice između njih nalik su deoigre Pacman, koji opisuje što mu se događa kad igra, a samorastućim pripovjednim svjetovima bujajućeg kalvinov- što kad mora obaviti malo kompliciraniji shopping. Njegova skog tipa, a diskurs teče u gotovo pravilnim amplitudama na- interpretacija je da se priprema na isti način, mentalno i fi- racije koja se od govornog subjekta i njegove/njezine osobne zički, sve dok se ne pretvori u svog avatara – u ovom slučaju povijesti odmiče u globalnu i opću. Izvođačica flomasterom Pacmana samog, a pred sobom, umjesto, zbiljskog popisa crta po ploči pa je slika mentalne mape na koncu izvedbe namirnica i dućana, vidi tek mete iz navodno virtualnog svi- zaista sasvim konkretan prikaz kaosa koji donosi sjećanje, jeta igre. Tko u tome ima pravo na nestajanje i poništenje, a psihogram i asociogram istodobno, jedan od vjernijih prika- tko tek preuzima ulogu, čak i ako je tek za jednog gledatelja, za unutarnjeg krajolika i načina kako se po njemu putuje i u onoga koji i igra, nije tako lako otkriti. Naizgled, to je izvo- njemu orijentira. đačica i autorica koja jednostavno ponavlja nečiji tekst, dok Definira li to putovanje željeni raspored sinaptičkih puto- tekst radi na njoj kao izuzetoj jedinki i umjesto nje lako je kaza, ili virtualne memorije Wikipedije, potpuno je svejedno. vizualizirati sluđenog ‚gamera‘ koji se ne snalazi u zbiljskom Mentalna mapa godine kad su održane Olimpijske igre u Sa- svijetu ako ga ne prevede. rajevu i Los Angelesu, kad je Apple postao uzbudljiva novost Međutim, što drugo radi Barbara, a što bilo tko u pu- koja će nam se tek obiti o glavu, a povijesni se avatar Barbare blici? Priča se ionako dotiče primatelja onoliko koliko on, ili Matijević nepovratno zaljubio u balet, ni ne služi tome da ona, imaju razvijenih receptora, od okidača kao što su even- bi se u njoj itko snalazio. Ova činjenična koreografija, ples tualne biografske sličnosti, ili tek anegdote osobnog razvoja, podataka na vertikali ploče, samo je dimna zavjesa vjero- preko poznavanja poluslučajno izabranih činjenica koje tvore dostojnosti, nakupina materijalnih dokaza za subjektivnost onaj realni kostur priče, pa sve do pokušaja prisjećanja vla- sjećanja i identiteta. Na sličnom tragu radi i bazična pojav- stitog sebe u godini o kojoj je riječ i pripadajućoj dobi. Po- nost izvođačice, kao i njezin nastup pojačano dobrohotne ali novno je riječ o manipulaciji, jer slika koju Barbara Matijević suzdržane učiteljice, namjerno odvojene od objekta prouča- nudi njezina je slika koju želi ponuditi, a tome pruža i dokaz vanja. Dvojnost koju iskazuje time što sama o sebi govori u - kratkom, umetnutom autoironičnom opaskom da je kao trećem licu, iako priznaje postojanje veze, stvara odvojenost djevojčica zaluđena baletom fotografirala sebe u ogledalu u koja nije tek klasični proces kvaziznanstvene objektivizaci- odgovarajućim pozama. No, kako tijelo još nije bilo utrenira- je pozicije takozvanog neutralnog istraživača, nego je i is- no, ponekad je nogu držao stolac, ali izvan okvira ogledala i, pitivanje sasvim osobnog problema – pokušaja iskoraka iz posljedično, izvan okvira fotografije. Činjenični okvir što ga sebe same. Blago ironijski pristup činjenicama ne staje kada nudi prvi dio trilogije čini upravo isto - skriva oslonac. A svoj izvođačica govori o sebi kao djevojčici od šest godina, iako razlog otkriva, djelomično, tek u nastavku. je - s nejasnom dozom nježnosti u glasu koji inače zadržava Ako je početak sage Barbare Matijević i Giussepea Chi- stamenu uvjerenost predavačice i gotovo ledenu odbojnost ca bio personificiran naslovom I am 1984, iz naslova Tracks sveznajuće pripovjedačice i autoritativne autorice - ipak ja- - osim činjenice da se zaista u tom nastavku služi zvučnim sno da joj distanciranje nije u potpunosti uspjelo. Namjerno! isječcima - može se čitati i programatska potraga za tragovi- Kao što je jasno i da još nije pronašla, a možda nikad ni neće, ma, osobnim prvenstveno, ali ne samo njima. Paradoksalno, stanje savršenog ekvilibrija, trenutak kad se materija prevara dok prva predstava-predavanje puno više govori o osobnoj u čistu ideju. Riječ je o citatu memoara balerine Mije Slaven- povijesti, baš kao što puno više govori i u smislu količine ske koja je na pozornici, prema vlastitoj tvrdnji, uspjela dosti- izgovorenog, druga - koja nastoji podržati donekle i očeki- ći to savršenstvo pozicijom u kojoj se tijelo poništava u korist vanu funkciju „službenog nastavka“, što podrazumijeva i reprezentacije, na način da više ne postoji funkcija odvojena objašnjenje prethodnika i najavu velikog finala - otvorenija od tijela ili tijelo u službi izraza. Bio taj izraz baletna sekvenca je kao sustav, bitno manje ispovjedna i osobna. Struktura joj ili napad u američkom nogometu. Barbara Matijević ne daje jest slična, pojavnost gotovo identična, ali je likovnosti kon- odgovor na pitanje postaje li u tom trenutku umjetnik, ili kretizacije mentalne mape pridodana i treća, ili u ovom slu- vršitelj radnje, sam svoj avatar, jer ako radi, a ponekad i živi čaju čak šesta dimenzija - katalog zvukova. Ako su prve tri za tu ideju, njezino konačno i potpuno ostvarenje istodob- one čisto prostorne, a četvrta je, kažu, vrijeme, osobno vri- no je i realizacija cilja i poništenje sebe. Točnije, ne daje ga jeme subjekta tu je vjerojatno peta, a zvuk je onda ta šesta u prvom dijelu trilogije, ali ga, naravno modificiranog, nudi dimenzija. Manje pretenciozno rečeno, zvuk je jedna od rav- u nastavku. nina kojima putuje ova priča. Među tim zvukovima ima izgu- Treba pritom neizostavno napomenuti da i po svojoj dra- bljenih, poput posljednjih snimki izumrlih jezika te ‚ugodnih‘ maturškoj liniji I am 1984 traži nastavak, jer završava citat- i ‚antidepresijskih‘ te sasvim ‚običnih‘ glazbenih citata. no, iako počinje kao klasični uvod u predavanje. Ponovno Barbara Matijević ponovno zavodi na pogrešan put; je riječ o bizarnosti - opisu svjetskog prvaka u igranju vi- preko audio citata i ilustracija s jedne i priče o akustičkom

100 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8

Kretanja 15/16 _ 101 8 kroz izvedbe:

krajoliku, s druge strane - i dalje potkovana nepreglednošću gluhoj sobi nakon određenog vremena čuje vlastiti krvotok, asociranih činjenica citiranih i skinutih s mreže svih mreža - subjektivni idealizam kao škola mišljenja ili tek način kako da od pabirčenih uzoraka sklapa slagalicu jednog od mogućih, se sa što manje ozljeda prohoda ljudsko trajanje i na kraju, alternativnopovijesnih zbrojeva te po mnogočemu prijelo- tonovi koju su nedostajali kad se Mjesečeva sonata prevede- mne 1989. Krucijalna godina svjetske povijesti - u kojoj je i na u Morseov kod vratila iz svemirskog prostranstva. objavljena možda proročanska Fukuyamina knjiga čiji naslov Rječnikom internetskih pretraživača, ovo nisu trago- zaziva njezin kraj - u osobnom razvoju avatara izvođačice vi nego ‚tagovi‘, ne stupnjevi propadanja u pripovjednu

nije imala tako presudnu ulogu kao 1984., ali već je jasno (fuku)jamu, nego konstitutivni elementi nastavka potrage za da konkretne godine, kao i činjenice, u rasteru koji slažu ove savršenom ravnotežom iz prvog dijela trilogije. Njihova je dvije produkcije ne igraju veliku ulogu. Tek sporadično spo- funkcija na koncu terapijska, jer se njihovim spajanjem sli- minjanje političkih procesa, s ponekim detaljem koji upućuje jedi introspektivni niz koji jest osoban utoliko što pripada na istinsku sudbonosnost te ´89. - poput podatka da je riječ autorskom djelu, možda je donekle i osoban jer vjerojatno „kamarad“ tada nestala iz rumunjskog rječnika ali su, isto- reflektira određene zapitanosti, osobne ili umjetničke, sa- dobno, Rumunji tek tad doznali da ih ostatak svijeta pre- mih autora predstave, ali je i univerzalan jer nije preskrip- poznaje po mitu o grofu Drakuli - ponovno je tek zvučna, tivan. Taj niz je ponuda koju se može i odbiti, kao što ga se govorna scenografija potrage za tragovima osobnog. Nara- može slijediti tek djelomično, ispuštanjem nota koje iz ovog tiv, nabacan i asocijativan poput dječje igre u kojoj svaka ili onog razloga ne odgovaraju mentalnim mapama, unu- sljedeća rečenica treba započeti riječju kojom je prethodna tarnjim krajolicima i identitetima gledatelja. Od onih koji i završila, tek je niz iz kojeg treba, derivacijom naizgled slu- dalje vjeruju u uvodne riječi iz I am 1984 – ‚Citius, altius, čajno spomenutih pojmova, rekonstruirati – ne više osobnu sportius‘ do onih kojima Beethoven čak i bolje zvuči bez po- povijest, nego slijed pitanja koja nisu nužno, a nipošto nisu nekog tona, ukoliko nije blasfemično takvo što uopće pomi- samo osobna. Redom, ti tragovi su: katalog nestalih zvuko- sliti. Barbara Matijević je kroz dva školska sata ili dvije seanse va, antidepresijski tretmani, bijela buka, činjenica da čovjek u uspjela doći od jednog do drugog, kao što je i od fascinacije

102 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8 klasičnim baletom, prakse koja je pri samom vrhu ljestvice dobili gledatelji. Ona, vjerojatno, autorsko zadovoljenje i po- okamenjenih i nepromjenjivih umjetničkih disciplina, došla tvrdu da se najbolje stvara kad se rastvore vlastiti problemi, do koreografije riječi(ma) i pojmov(im)a; rupičaste, nepot- ali tako da se to ne vidi na prvi pogled i tako da se u tome pune strukture s praznim poljima koja tek očekuju popunu. mnogi mogu prepoznati. I nimalo manje važno, bezbolno Individualnu, naravno. A neće biti tragično i ako pokoje polje skidanje špica. ostane prazno. Gledatelj pak dobiva osobnog moždanog Pacmana čiju glad U klasičnijoj terminologiji njezin bi se rad mogao nazvati ne zadovoljava prisjećanje, ili vrlo jasno sjećanje, na trenu- i storytellingom, ali suvremenim – koji ne poštuje zakonitosti tak gdje ga je zatekla vijest o atentatu na Kennedyja, Titovoj konzistentnosti fabule niti ima klasične strukturalne dijelove, smrti, padu Berlinskog zida, početku akcije Oluje... Te potre- već je pričanje priče koje/a zavodi. Nešto poput suvremene be su nam, ili samo njemu, ionako već zadovoljili svi vanjski 1001 noći, koja je popila sve modernističke i postmoder- faktori, od medija do udžbenika povijesti. Već je sad vrijeme nističke postulate te gradi svijet za sebe, dovoljno zbiljski i za nešto osobnije kopanje po prividu savršene ravnoteže, činjenično ukotvljen, dovoljno slobodan za nestvarnost i nekako bismo možda, nostalgično, od onoga što je otišlo u istinu. nikad do kraja čistu ideju ponovno stvorili materiju. Bit sje- Ukoliko nešto nije ono kakvim se prikazuje, to bi trebao ćanja, pogotovo osobnih, i jest da su neproduktivna, samo- biti falsifikat. Ponekad jest tako, ali većinom je riječ tek o eni- zavaravajuća i naravno, subjektivna. gmi. Kao i svaka kvalitetna predstava i ova je rebus. U tre- Prva dva dijela trilogije Barbare Matijević i Giuseppea ćem, navodno neutralnom licu jednine. Autoreprezentacija Chica - uz dramaturšku suradnju Saše Božića i glazbenu Da- ionako ima više lica, točnije, onoliko koliko sama odluči da mira Šimunovića na drugom njezinom dijelu - u konačnici će ih imati, čak i ako ih kolokvijalno želimo zvati tek maska- pokušavaju zatvoriti krug koji dostupnošću podataka ne nama. Međutim, lice koje uzima Barbara Matijević kad govori dopunjuje želju za osobnim sjećanjem. Istodobno, oni grade o šestogodišnjoj B. M. nije samo maska. Bila bi da je riječ o strukturu koja, možda paradoksalno, nudi način da se jedan- glumici i to kvalitetnoj, koja si dopušta profesionalno zadani put, iznimno, preokrene uobičajena perspektiva i da osobna izlet u drugi identitet, no - s plesačem, tj. plesačicom, nije povijest postane, čak i ideološki primarna. Kao što zapravo tako. Prezentacija sebe u dvije ipak različite umjetnosti jedno i jest - kritikama koje bi spominjale solipsizam i eskapizam je od temeljnih pitanja ovog projekta, kao i svih preklapanja unatoč. Barbara Matijević ima pravo na nju, anonimni koa- plesa i uvjetno rečeno, drame. On ih ujedno izbacuje iz kla- utori Leksikona YU mitologije također, ali i današnji adoles- sične orbite i postavlja u parametre izvedbenih umjetnosti, centi, pa i djeca, s kamerom u svakom mobitelu... Svi oni is- gdje istovremenost bivanja sobom i bivanja drugim - sa svim pisuju svoje godine prošle upisujući, samima sebi, same sebe reciprocitetima i nesuglasjima što ih donosi čak i jezična kon- tada i - sada. Ili, rečeno revitaliziranom parafrazom krilatice strukcija - drukčije, a možda i slobodnije diše. izvučene iz naftalina, a nastale u vremenima kad se i drukči- Ako se čini da je plesačica Barbara Matijević ovim kora- ja zbilja činila mogućom: „Ako se osobna povijest ne slaže s kom odlučila da, možda samo za određeno vrijeme, a možda činjenicama, to gore po činjenice!“ i zauvijek, prestane plesati, ne znači da je izdala ples, niti da je odustala od sekvencioniranja materijala, montiranja i pre- slagivanja autorskog rada s donesenim i tijekom rada stvore- Igor Ružić, novinar, urednik i kazališni kritičar. Na Radiju 101 nim materijalom - što sve koreografija, ali i režija, jest. Ovisi radio od 1998. do 2011., a od 2009. i kao urednik Redakci- samo kako se postave parametri jednog ili drugog. Individu- je kulture. Danas slobodnjak sa stalnim angažmanom na t- alna odluka za Riječ umjesto Pokreta, za Činjenicu umjesto portalu. Objavljuje na Prvom i Trećem programu Hrvatskog Dojma, nije pogrešna, naravno. Ali nije ni točnija. I pogriješit radija, u Vijencu, Kazalištu, Frakciji. će svatko tko iskorak u ‚urječenje‘ tumači hijerarhijski, kao primjerice još jedan ili konačni dokaz o nadmoći dramskog kazališta nad plesom, ili suvremenim plesom. Strukturni pomak u povijesti plesa koji je tu dominaciju ne samo opovr- gnuo, već svaku raspravu o njoj učinio bespredmetnom, dogodio se još prije desetljeća i više - valom autora i produkcija koji je zaslužio vjerojatno za potrebe medijske prezentacije simplificiran i na koncu kratkoročni, termin ‚think dance‘. Stoga, ne treba se pitati zašto je, a još manje kako, Barba- ra Matijević odlučila koreografiju misli realizirati riječima, a ne pokretom, već se treba pitati što je time dobila. I što su

Kretanja 15/16 _ 103 8 kroz izvedbe:

104 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8

4 Katarina Kolega SINHRONI OBJEKTI WILLIAMA FORSYTHEA*

azvoj novih tehnologija od osamdesetih je godina, polazni rad iz kojega je deset godina kasnije nastao online a posebice devedesetih, dosta utjecao na suvremeni interaktivni projekt koji nudi interdisciplinarnu edukacijsku R ples, odnosno na koreografe koji su rabili računala platformu. Nakon toga Forsythe se posvetio projektu koji za svoje umjetničke procese i izvedbe. Računalne animacije dubinski istražuje koreografsku strukturu i tehniku. Riječ je o nerijetko su u predstavama ravnopravni partneri plesačima, „Sinhronim objektima“, projektu koreografske vizualizacije programeri su postali neizostavni suradnici koreografima, premijerno predstavljenom 2009. godine. Tu smo sintagmu osobito u posljednje vrijeme kada su računalni programi po- izmislili, a bliska je ideji znanstvene vizualizacije, objašnja- stali važan alat za pokuse i istraživanja u plesu. va programerka Norah Zuniga Shaw, koja je uz koreografa Forsythea i računalnu animatoricu Mariu Palazzi autorica Forsythe i računala tog projekta. „Sinhrone objekte“ predstavila je zagrebačkoj olim razmišljati u algoritmima, priznao je, primje- publici na simpoziju „Algoritamske refleksije koreografije: od rice, koreograf William Forsythe za BBC novinaru koreografije do softvera i natrag“ koji je u travnju ove godi- V Johnu Tuseu, a to dokazuje i njegovo kontinuirano ne organizirala skupina Badco. Da bi razumjeli rad cirkula- zanimanje i istraživanje interakcije između računala i plesa- tornog sustava, znanstvenici ulaze u tijelo i slikom prikazuju ča. Računala u svoj rad prvi put uvodi početkom devedese- što nam taj sustav čini. Mi zapravo činimo istu stvar, samo tih godina u predstavi Like Alie/n a (action) or Eidos: Telos što je izvor naših informacija drugačiji. Umjesto da uranja- gdje je računalnu tehnologiju rabio kako bi stvorio nasumič- mo u tijelo kako bismo promatrali cirkulatorni sustav, mi ni sustav koji plesači mogu sami dizajnirati, ponekad i uživo uranjamo u tijelo plesa i promatramo strukturu, koji su su- tijekom predstave. stavi organizacije, kako ih možemo učiniti vidljivima. Mogli Računalna aplikacija „Tehnologije improvizacije: alat za bismo reći da je to neka vrsta alata kojim se koreografska analitičko oko plesa“, koju je osmislio 1994. godine, danas struktura jasnije otkriva. Koreografska vizualizacija, među- se koristi širom svijeta u mnogim profesionalnim plesnim tim, proizvodi i nove ideje. To znači da od informacija koje kompanijama, sveučilištima, studijima plesa, postdiplom- smo pronašli u strukturi, stvaramo nešto novo. Ne zanima skim studijima iz arhitekture i srednjim školama. To je bio nas pohranjivanje podataka, već kanaliziranje novih ideja – novog plesa, novog umjetničkog djela ili nove filozofske * Ovaj je tekst prvotno objavljen u emisiji Odeon (urednica: razmjene ideja. Naš je fokus koreografska struktura jer ona Agata Juniku) Trećeg programa Hrvatskog radija, 30. lipnja 2011. razotkriva duboke strukture plesa.

Kretanja 15/16 _ 105 8 kroz izvedbe:

Koreografski objekti pokazuje ga slikom, prisjeća se Norah Zuniga Shaw dodaju- oreografija i ples su dvije različite i sasvim druga- ći: Ono što je zanimljivo jest da se to radilo na tramvajskim čije prakse, piše William Forsythe u eseju „Koreo- stanicama i ostalim javnim prostorima i upravo to pokazuje K grafski objekti“ koji je bio polazišna točka za „Sin- središnje zanimanje naše kompanije – kako fizičko mišljenje hrone objekte“. Razmišljajući o koreografskim objektima može izgledati kroz akciju publike. Forsythea je zanimalo je li moguće da koreografija stvori au- tonomne izraze svojih temelja, koreografski objekt bez tijela. „Sinhroni objekti“ Koreografski objekt nije nadomjestak za tijelo, ističe Forsyt- inhroni objekti“ putem računalnih grafika, he, nego alternativni pogled za razumijevanje kako je ak- softverskih programa, zvuka i videa otkrivaju cija organizirana. Koreografski objekt je model potencijalne „Ssustave organizacije u Forsytheovoj predstavi tranzicije iz jednog stanja u drugo u bilo kojem zamislivom One Flat Thing, reproduced iz 2000. godine. prostoru. U idealnom slučaju koreografske ideje bi u toj for- Koreografija One Flat Thing, reproduced ansambl je mi stvorile pozorno i različito čitanje koje bi pobijedilo broj- predstava koja ispituje klasične koreografske principe kon- na, nova i stara, koreografska razmišljanja. Kako još može trapunkta. On se stvara kroz interakciju triju sustava orga- izgledati fizičko mišljenje ključno je Forsytheovo pitanje koje nizacije: materijala pokreta, znakova koje si plesači među- postavlja u mnogim radovima. sobno zadaju kako bi promijenili pokret ili tijek pokreta te U projektu Books of Gröningen fizičke ekspresije, pri- poravnanja, to jest kratkih sinhroniziranih pokreta. Da bi se mjerice, izgledaju kao rast drveta kroz vrijeme. U Scatte- poigralo idejom koreografske vizualizacije, treba razdvoji- red Crowd koreografski objekt čine četiri tisuće bijelih bati koreografiju od plesa, objašnjava Norah Zuniga Shaw. To lona koji lebde u zvučnoj struji. Jedna od plesačica opisala znači da treba zamisliti gdje su se ideje dogodile, da je moje taj projekt kao zračni pejzaž odnosa: distance, intime, guće izraziti koreografske ideje bez plesača. S tim je razmi- odluke. To ističem zato što je na jednak način mogla opisati šljanjem Forsythe započeo projekt. Nakon svakog pokusa ples koji mi stvaramo u računalu, kaže Norah Zuniga Shaw ispitivao nas je razna pitanja koja su nam pomogla u razu- objašnjavajući kako se u toj predstavi jasno vidi Forsytheovo mijevanju plesa. Neka od pitanja bila su na primjer kako bi propitivanje fizičkog mišljenja te koreografsko zanimanje za taj ples još mogao izgledati, kako zvuči, kako postoji, kako odluke, kompleksnost, izvedbu koja se događa u međupro- se čini, koje su sve njegove mogućnosti. Za nas koji ne dola- storima između publike, objekata, okoline. Sve te stvari do- zimo iz polja suvremenog plesa, tijekom gledanja predstave laze zajedno dok gledate bijele balone. One Flat Thing, reproduced, javila su se brojna pitanja: Što Scattered Crowd, piše u eseju „Propozicije za rub - Ko- bismo trebali razumjeti dok gledamo? Je li to jednostavno reografski objekti Williama Forsythea“ filozofkinja Erin Ma- kaos ili je improvizacija? Generiranjem tisuću različitih od- nning govori o kvaliteti kretanja kroz, o bjelini, prozrač- govora, pojavilo se i pitanje kako u tijelu može izgledati fi- nosti, lakoći. Koreografija se sastoji od beskonačnog broja zičko razmišljanje. To je zapravo isto pitanje, ali ima različi- neznatno različitih brzina, varijacija, osjeta. Te su vrijedno- te prostore mišljenja. Zato sudjelujemo na pokusima i nakon sti u materiji i od materije, aktivne u prijenosu iz sile u oblik. pokusa ostajemo s plesačima u studiju i govorimo im što Te individualizirajuće vrijednosti daju okolišu specifičnost, smo vidjeli, što smo razumjeli i što još može stajati iza toga, povijajući načine na koji se tijela kreću s njime i kroza nj. na koji drugi način ideje možemo učiniti eksplicitnima. Pokret pak stvara vremenske volumene koji nastanjuju kon- Proces dekodiranja predstave bio je kreativni dijalog koji figurirajuću atmosferu. Koreografija za Forsythea nije strogo se tijekom trogodišnjeg rada vodio između unutrašnjeg pro- o ljudskim tijelima. Ona je o stvaranju prostora-vremena gramiranja i vanjskog promatranja, analitičkih potreba i este- doživljaja. tičkih interesa, u uskoj suradnji s Williamom Forsytheom i U projektu City of Abstracts prolaznici su se mogli gle- plesačima Jill Johnson, Christopherom Romanom i Elisabeth dati na video monitorima. Računalo je bilježilo njihove po- Waterhouse. krete i stvaralo male koreografije. Naše fizičke akcije, smatra Iza tog projekta stoji kolektivna inteligencija, napominje Forsythe, naši svakodnevni pokreti stvaraju i oblikuju zajed- Norah Zuniga Shaw. To znači da su na njemu surađivali ljudi nicu. Tu leži političko značenje plesa. Zato stvara prostore iz različitih područja: geografije, fizike, dizajna, arhitek- gdje ljude postavlja u nove, nepoznate odnose kako bi dru- ture, plesa, a neprestana razmjena različitih iskustava čini gačije razmišljali o svojim socijalnim sferama i čineći to istra- taj rad tako uzbudljivim. Mi imamo određenu vrstu politike žuje njihov vlastiti potencijal za akciju. Kad se pokreneš, na koja ples, točnije koreografiju, smješta u središte interdisci- monitoru se stvara slika vrapca. Računalo bilježi pokret i plinarne razmjene. Kad nam je Bill [William Forsythe] objasnio svoju koreografsku metodu, njegove organizacijske Erin Manning: „Propozicije za rub – Koreografski objekti principe, uporabu prostorne geometrije i njegovo stvaranje Williama Forsythea“, Frakcija, No. 47/48, jesen, 2008.

106 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8 vizualne kompleksnosti, osjetili smo povezanost jer je sve trenutku nalaze i iz toga su stvarali mape koje su bile raču- to bilo vrlo blisko organizacijskim sustavima u našim dis- nalno generirani podaci. Iz tih podataka nastaju objekti. Svi ciplinama – računalnoj grafici, geografiji, animaciji, glazbi, objekti zapravo objašnjavaju. Oni su uzorci rada, želimo ih statistici i drugim. Tada smo prestali pratiti linearnu priču učiniti eksplicitnima, želimo da ih vidite na određen način i koju smo tražili u predstavi i posvetili smo se kompleksnim zato stvaramo vizualizaciju, trodimenzionalnu animaciju za odnosima između različitih uzoraka. Na taj smo način ko- koju je potrebno razumijevanje načina rada računala - kako načno mogli pročitati ples. računala uzimaju brojeve i kako ti brojevi mogu generira- ti različite vrste forme. Naši objekti nisu nadomjestak za Proces rada na projektu živu izvedbu predstave One Flat Thing, reproduced, nego uradnici iz različitih područja prije svega su trebali oni nude drugi pogled za razumijevanje Forsytheova rada i razumjeti koreografske principe kontrapunkta kako sagledavanje skrivenih koreografskih struktura. S bi osmislili metode za kvantificiranje podataka i njihovo pretvaranje u objekte. Taj proces za nas teče od plesa Od tijela do objekta do podataka, a zatim od podataka do objekata. Imamo da- akon intervjuiranja plesača i koreografa Norah kle ples, podatke i objekte. Počinje od plesa i razumijevanja Zuniga Shaw podatke je podijelila u dvije ključne plesa kao koreografskog izvora. Koreografski izvor pritom N skupine – na prostorne podatke koji su dobiveni ne mora uvijek biti ples, mogao bi biti i matematika, akcija gledanjem video snimke predstave te na atributivne podatke pješaka na trgu ili na tramvajskim stanicama, igra svjetla dobivene intervjuiranjem plesača i Williama Forsythea. na vodi – bilo koji kompleksni fenomen pokreta. U našem Prostorni podaci dobiveni su stvaranjem koordinata koje slučaju to je isključivo ples jer je za razumijevanje „Sinhro- su nastale bilježenjem svake pozicije plesača, snimljene iz nih objekata“ važan fokus. Isto tako „Sinhroni objekti“ gornje i donje perspektive. Kombinacijom koordinata tih dvi- nemaju namjeru predstaviti cjelokupno stvaranje plesa ili ju perspektiva dobila se trodimenzionalnost za svakog plesa- Forsytheova procesa. Zato je naš fokus bila koreografska ča i svaku njegovu lokaciju. Što se tiče atributivnih podataka, struktura predstave One Flat Thing, reproduced. Taj proces oni se temelje na tri plesna sustava: na materijalu pokreta, redukcije otvara razne mogućnosti. Što se mene tiče, ja sam znakovima i poravnanju. To znači da sadrže informacije koje svoj dio napravila empirijski, koristeći znanstvenu metodo- su plesači davali programerima tijekom pokusa. Kada su dali logiju redukcionizma. Bavila sam se pitanjem kako iz plesa ili primili znak koji je okidač novog pokreta ili kada su bili mogu izvući podatke jer za rad na vizualizaciji potrebna je svjesni da plešu svi jednako, rekli su to programerima, bilje- baza podataka. Podatak je numerički prijevod koreograf- žili su kada su improvizirali, a kada su slijedili koreografske ske strukture, no to nije računalno generirani podatak. Lju- upute to jest kada su izvodili teme. Kasnije su, radi bolje ja- di misle kad je jednom neki plesni komad u računalu da snoće, teme podijelili u brojeve, prema redoslijedu kojim se samo treba pritisnuti dugme kako bi izašli brojevi. No, to pojavljuju u plesu. nije tako. Naši su podaci ručno rađeni, vrlo su slični meto- Zahvaljujući prikupljenim prostornim i atributivnim podi kojom se, primjerice, koristi etnolog kad želi razumjeti dacima, bilo je moguće otkriti uzorke organizacije plesa koji sustav srodstva. Ako želi doznati u kojem ste odnosu s ne- su poslužili za stvaranje objekata. Svaki se pokret tako na kim, on će vas intervjuirati, vaše će izjave kasnije grupirati računalu može vidjeti u različitim oblicima – apstraktnim ili u bazu podataka. Mi smo isto tako radili s našim podacima. konkretnim. Na više monitora moguće je vidjeti ples različi- Intervjuirali smo sedamnaest plesača i cijelo smo vrijeme tih tijela – plesačevih, geometrijskih, animiranih u oblike na- vrlo intenzivno radili s koreografom. Pitali smo ga, primje- mještaja i sličnog. Njihova dubinska struktura je ista i u tome rice, kako naziva pokret koji nastaje kad plesačima zadaje je bit sinhronih objekata. određeni znak ili uputu, je li za njega određena grupa po- O projektima poput ovoga u posljednje se vrijeme dosta kreta tema ili bi je nazvao drugačije. Postavljanje termino- govori, naziva ih se postmedijskim fenomenima. Ja izraža- logije vrlo je važno. Sam ples sadrži kolektivnu inteligen- vam koreografske ideje kroz animaciju, ali najvažnije jest ciju kompanije, ali pojedinac, čak ni Forsythe ne zna cijeli to što se svi postmedijski trenuci događaju u timovima i ples. Mi smo htjeli pronaći ono što vidimo u plesu i kako kolektivu, ističe Norah Zuniga Shaw. Da bismo ostvarili sin- sve te interpretacije možemo vizualizirati. Zato smo skupi- hrone objekte, koristili smo se različitim metodologijama li sav oralni materijal, pretvorili ga u numeričke podatke, – od onih plesnih i dizajnerskih, do metodologije računalne iz čega su nastale vizualizacije koje nazivamo objektima. grafike i geografije do statistike. Zahvaljujući multidiscipli- Ti su nam eksperimenti pomogli da putem jezika slika de- narnosti izmislili smo novu metodu. Ta divna sinergija iz- konstruiramo kompleksne principe kontrapunkta. S nama među plesa i našeg kreativnog procesa u potpunosti odgo- su radili i geografi koji su bilježili gdje se plesači u svakom vara potrebama suvremenog društva. Smatram da je, u tom

Kretanja 15/16 _ 107 8 kroz izvedbe:

108 _ Kretanja 15/16 kroz izvedbe: 8 socijalnom smislu, upravo kontrapunkt metaforički važan i znakove, redoslijed pokreta – sve što možemo nazvati ap- vrijedan proces. Na površini on pokazuje različitost, nesla- straktnim modelima ili idejama. Zanimljiv pristup razmi- ganje, složenost, ali zapravo u dubinskoj strukturi postoji šljanju o „Sinhronim objektima“dolazi od empirika Alfre- visoki stupanj jedinstva i pažnje. To me podsjeća na današ- da Northa Whiteheada koji smatra da je u procesima kao nji život – svi smo različiti, različitih nacionalnosti, jezika, što su „Sinhroni objekti“najvažnija ideja koja stoji iza svih struka. U toj različitosti možemo privući pozornost, postići kreativnih procesa. Taj projekt nas podsjeća na to koliko razumijevanje, pronaći trenutke zajedništva, tolerancije za je važno imati ideju. Zahvaljujući idejama projekti se ra- konstantnu promjenu i različitost. zlikuju u tijelu i kreaciji. Ideje proizlaze iz pukotine između Ti su objekti, smatra treća autorica projekta, računalna prošlosti i budućnosti, u trenucima prekida. One sa sobom animatorica Maria Palazzi u svom eseju „Objekti“, način raz- donose novinu. Smatram da je važno otkriti kada se dogo- mjene ideja – o plesu, vizualizaciji složenosti, o interpretaciji dilo to puknuće, kada se pojavila novina, gdje se u procesu umjetničkih radova na neuobičajen način. Namjera im je da pojavilo nešto novo. Podaci dolaze iz prošlosti, a novina je potaknu korisnike na razmišljanje o tome što vide u plesu. procesuiranje činjenica na različite načine. Tu tehnologija postaje bitna i primjeri poput „Sinhronih objekata“ postaju Filozofski pogled na „Sinhrone objekte“ važni. Idealan model je otvorena ideja koja prelazi granice ilozofkinja Stamatia Portanova o „Sinhronim objek- između različitih disciplina, dozvoljava interdisciplinarnost tima“ razmišlja na tragu Forsytheova razmišljanja što je vrlo različito od tehničkog pristupa koji teško prela- F o koreografiji bez tijela. Njezina osnovna teza jest zi granice. Upravo zahvaljujući idejama može se prelaziti da je i digitalni rad ideja bez tijela. Izložila ju je na simpozi- iz jedne discipline u drugu, njihova neutjelovljenost omo- ju „Algoritamske refleksije koreografije: od koreografije do gućava komunikaciju. Ono što prolazi od jednog iskustva, softvera i natrag“. prakse ili trenutka do drugog jest nešto nedefinitivno. No Prije nego što postane tehnička ili tehnološka aplikacija to nedefinitivno samo precizira apstraktnu ideju koja može ili oruđe, volim razmišljati o digitalnom kao o ideji. Ideji prelaziti između različitih polja. Najbolji primjer za to upra- koja ima neograničen broj kombinacija. To je za mene di- vo su Forsytheovi „Sinhroni objekti“. gitalna ideja. Apstraktna ideja bez tijela. To je idealni al- goritam. Neprestano rastavljati stvari na elemente i besko- Ples i digitalna tehnologija načno ih kombinirati. No, što se događa kad se susretnu očetni cilj „Sinhronih objekata“ jest, prema mišlje- koreografska i digitalna ideja? U „Sinhronim objektima“ nju Marie Palazzi, istražiti, interpretirati i transfor- vidjeli smo da nastaje vizualizacija koreografije i izvedbe P mirati predstavu One Flat Thing, reproduced i na na nov način. Cilj tog projekta bio je zbiti složenost ple- taj način pozvati sebe i druge u ples. Upravo zato svoj rad sa, njegovu kompoziciju pokreta i kontrapunkta, u određen žele podijeliti sa svima putem internetske stranice http:// broj objekata – mapa, grafikona, tabela, animacija – kako synchronousobjects.osu.edu gdje se mogu pogledati „Sin- bi se ta složenost prikazala na drugačiji način. Objekt je u hroni objekti“ koji se, među ostalima, pojavljuju i na različi- isto vrijeme operator koji premješta složenost plesa u druga tim svjetskim festivalima u obliku site-specific instalacija. polja – od plesa u glazbu, arhitekturu, statistiku ili geografi- „Sinhroni objekti“ samo su jedan od primjera interakcije ju. Ali što je s idejom koja leži iza te vrste prijevoda? Filozof između novih tehnologija i plesa. Naša skupina Badco. razvi- Alva Noe, koji je također surađivao na projektu „Sinhroni la je „Whatever Dance Toolbox“, a diljem svijeta mnogi ple- objekti“, smatra da su ljudi životinje koje se služe alatima. sači i koreografi razvijaju nove softvere i razmišljaju o razli- Stvaramo alate kako bismo proširili naša tijela, ali i alate za čitim načinima primjene računala u svom radu, o tome kako proširenje naših misli. Takva vrsta alata je primjerice mate- digitalne tehnologije stvaraju nove uvjete za koreografski matička notacija. Prema njegovu mišljenju „Sinhroni objek- rad i prezentaciju suvremenog plesa. ti“ su model za ples. To je instrument za promišljanje njegove složenosti i razumijevanje ili vizualizacije koreografske Katarina Kolega je kazališna kritičarka i novinarka u redak- strukture. Pritom smatram da se vizualizacija preklapa s mi- ciji Kulture Prvog programa Hrvatskog radija te honorarna šljenjem. Pitati se kako projekt može još izgledati isto je kao dramska pedagoginja u Zagrebačkom kazalištu mladih. Ple- i pitati se kako se još koreografski projekt može promišljati. sne teme, intervjue i kritike objavljuje u više emisija (konti- Ono što proizlazi iz tehnologije je različit način gledanja nuirano surađuje i na Trećem programu Hrvatskog radija) a na pokret koji sam imenovala kao osjećaj za strukturu. Pod založila se da emisija Šalica kulture dobije posebnu rubriku za time podrazumijevam načine na koje je misao već utkana ples. Autorica je radijskog featurea Milana Broš i njezini Kas- u tijelo, ona nije razdvojena između tijela i uma. Osjećaj povci te monografije Mala scena-dvadesetogodišnje puto- za strukturu nam dopušta da nešto stvorimo: poravnanja, vanje. Tekstove povremeno objavljuje u Vijencu i Kazalištu.

Kretanja 15/16 _ 109 8 8 odlazak:

110 _ Kretanja 15/16 odlazak: 8

4 Jelena Rajak

Mrtvi počinju trčati...*

In memoriam: Ôno, Kazuo (Hakodate, 27. listopada 1906. – Yokohama, 1. lipnja 2010.)

azuo Ôno plesna je legenda. Ušao je u povijest kao ničkim imenom La Argentina. 1929. godine, siromašni stu- jedan od utemeljitelja buta, suvremenog plesnog dent Ôno očaran je zvukom kastanjeta, udaranjem peta o K oblika nastalog u poslijeratnom Japanu pedesetih pod, složenim koracima i okretima flamenca u obnovljenom godina 20. stoljeća, ali i kao najdugovječniji izvođač koji je ruhu, ljepotom i gracioznošću plesačice koja će otada živjeti nastavio plesati i podučavati ples takoreći do svoje stote. u njemu, usadivši mu ples kao vokaciju. Tako, u želji da u «Truo ili star, smiješ postojati takav kakav jesi, stoga čuvaj svoju nastavu tjelesnog odgoja uklopi i ples, već tridesetih život, rečeno mi je.» Ôno nije plesao godinama usprkos. godina počinje pohađati satove plesa kod začetnika japan- Naprotiv, njegov je ples u starosti sve više poprimao novu skog modernog plesa, Bakua Ishiija (1886.-1962.) te u školi dimenziju koja je ponajbolje ilustrirala njegovu životnu filo- Eguchi-Miya, učenikâ Mary Wigman. Oduševljava se i Ha- zofiju, vjeru. Plešući, odgovarao je na temeljno pitanje «Što raldom Kreutzbergom, kojeg je također gledao uživo. Ônov je život?» Kad su ga noge izdale, plesao je rukama, prstima, stil počeo se oblikovati pod snažnim utjecajem njemačkog leđima, na koljenima. «Stara krntija», kako je o sebi govorio, ekspresionizma. Međutim, svoj prvi moderni plesni recital poigravala se s neizvjesnošću odlažući trenutak konačnog Ôno izvodi tek 1949., u 43. godini života. Početak njegove mirovanja. plesne karijere odgodila je mobilizacija i Drugi svjetski rat. Ônova plesna biografija vrlo je zanimljiva. Još u srednjoj Pacifist i humanist u duši tijekom devet godina bit će svjedo- školi, Ôno je strastveno trenirao trčanje, a svoj interes za ti- kom najvećih ljudskih patnji i gubitaka na kineskom frontu jelo i pokret potvrdio je studijem na Nacionalnom kineziološ- te kao ratni zarobljenik na Novoj Gvineji. Ta će se sjećanja kom fakultetu u Tokiju. Presudan događaj u njegovu životu također ugraditi u njegov plesni imaginarij. Po povratku s u to vrijeme bilo je japansko gostovanje španjolske plesačice ratišta, Ôno intenzivno razvija svoj ekspresionistički ples fi- Antonije Mercé y Luque (1890.-1936.), poznate pod umjet- nancirajući svoju plesnu karijeru nastavničkom plaćom. Ônovi prvi javni nastupi privukli su Tatsumija Hijikatu

* Citat iz istoimenog teksta «Dead start running... » objav- (1928.-1986.). Iz tog sudbonosnog susreta niknut će novi ljenog u monografiji Butoh. Shades of Darkness, koju potpisuju plesni žanr: butô. Od 1956. do 1968. njih će dvojica sura- Jean Viala i Nourit Masson-Sekine, u izdanju Shufunotomo Co., đivati nastupajući zajedno u nizu avangardnih happeninga objavljenoj u Tokiju 1988. godine. koje Hijikata koreografira i režira. Pravu prekretnicu u Ôno-

« Dead start running... », u Butoh. Shades of Darkness, Jean vu stvaralaštvu predstavlja prvi solo koji je Hijikata za nje- Viala i Nourit Masson-Sekine, Shufunotomo Co., Tokijo, 1988. ga koreografirao, Božanstvena (Diviinu sho, engl. Divine)

Kretanja 15/16 _ 111 8 odlazak:

iz 1960., inspiriran Genetovim romanom Gospa od cvijeća. sakruma. Odvajanje od majke za Ôna je istovremeno izvor Utjelovljujući starog transvestita prostitutku, Ôno uranja u boli i pokretačka sila duhovnog putovanja prema korijeni- divlji svijet marginalaca, otkriva nagonsku materijalnost tima vlastitog bića. U solu Moja majka utjelovljeni su i ra- jela, sa svim elementima Hijikatine estetike ružnoće. Butô dost i tjeskoba novorođenčeta izašlog iz prenatalne okoline. je plod interakcije ova dva umjetnika i njihova dva komple- Tako tajna Ônovih utjelovljenja ženskih likova, iako je riječ mentarna koliko i suprotna svijeta. Ôno u butôunosi dirlji- o fenomenu karakterističnom za japansku kazališnu tradi- vost i duhovnost, usmjerava ga k unutrašnjosti, dok Hijikata ciju i kulturu uopće, proizlazi zapravo iz njegove intimne posebice radi na formi. S vremenom će se iz Ônova pristupa (pri)povijesti. razviti improvizacijski, a iz Hijikatina formalni pravac s pripa- Pripovijest je ključan pojam i za razumijevanje Ônova dajućim imaginarijima. Zanimljivo je da se s godinom njiho- pristupa podučavanju plesa. Ôno je redovito održavao satova razlaza obojica umjetnika privremeno povlače iz javnog ve plesa u svom studiju u Yokohami, koji se nalazi na brdaš- života. U Ônovu slučaju, riječ je o izuzetno introspektivnoj cu pored njegove kuće. U neformalnoj atmosferi studija, koji fazi, pravoj krizi identiteta koja ga tjera da razvije «svoj» ple- više nalikuje velikom dnevnom boravku nego plesnoj školi, sni stil. U to vrijeme pojavljuje se u plesnoj filmskoj trilogiji on bi prvo pola sata uvodio temu pripovijedajući, nadahnju- eksperimentalnog režisera Nagana Chiakija, The Trology of jući svoje učenike za nastupajuću improvizaciju. U svom se Mr. O (1969.-1973.) te gostuje u predstavama svojih kolega. stvaralaštvu također služio kratkim poemama (butô-fu, vr- Konačno će ga slučajan posjet umjetničkoj galeriji i pogled sta koreografskog zapisa) koje su sadržavale ideje i skice za na apstraktnu sliku geometrijskih krivulja Nakanishija Nat- određene teme koje su se skupljale tijekom dana. Riječi su za suyukija potaknuti da napravi koreografiju posvećenu ple- Ôna neophodan instrument za stvaranje plesa. Za njega ples sačici koja ga je pedeset godina ranije toliko dirnula. Ôno poprima oblik samo ako postoji duhovni sadržaj, a oblik je će ovdje dodatno razviti androginost Božanstvene do kraja promjenjiv izraz tijela vođenog «unutrašnjim glasom». brišući granice roda. Admiring la Argentina (1977.) koregra- Kada bi definirao svoj plesni ideal, Ôno ne bi prezao od firat će opet Hijikata, ali ostajući ovaj put iza pozornice, čime pojmova «univerzalnog», «čistog», težeći, kako u svom ver- otvara put Ônovoj solo karijeri. Tako Ôno u 74. godini, kao balnom tako i u plesnom izrazu, dosegnuti mističnu bit ljud- netom umirovljeni nastavnik, gostujući 1980. na Međuna- skog postojanja. Stoga se njegove riječi možda mogu doimati rodnom kazališnom festivalu u Nancyju, kreće u osvajanje suviše apstraktnima, pomalo naivnima, nekima čak i «jefti- Europe i Amerike te ubrzo postiže svjetsku slavu. To je ujed- nima», a njegova eksplicitna vjera u Boga, moralizatorskom. no i početak internacionalizacije buta, koji pobuđuje veliko Važno je objasniti pojedine pojmove kojima Ôno barata po- zanimanje, iako će mu dugo trebati da se oslobodi reputa- put «slobode», «duše», «svakodnevnog života», «mrtvog cije egzotičnog objekta. Hijikata će koreografirati još jedan tijela» i «živog tijela». Plesač mora zaroniti ispod površine Ônov solo, Moja majka (1981.), a kasnija će Ônova djela «svakodnevnog života». U njemu nastanjujemo «živo tijelo», biti dueti sa sinom Yoshitom Ônom, kao što su Mrtvo more sinonim za društveno tijelo pojedinca, koje iskrivljuje prvobit- (1985.), Lopoči (1987.). ne emocije i robuje krutim modelima. «Mrtvo tijelo» je tijelo Za Ônov ples ključan je odnos spram pamćenja i povi- kojim plesač «slobodno» izražava svoju «dušu», oslobađajući jesti. Ples je sjećanje – na njegovu osobnu, intimnu povijest, se uskih okova individualnosti. Otkad je kao mladić prihvatio na povijest plesa, na povijest života na zemlji. Ôno pleše kršćanstvo, ideje života, smrti i ponovnog rođenja za Ôna sjećanje na osobe koje su ga nadahnule. Svojim zazivanjem su bile glavni izvor inspiracije. Međutim, snaga njegova djela i utjelovljavanjem, on odaje počast junacima svoje osobne počiva u tome što se svakodnevno iznova trudio svim svo- pripovijesti. Njegova su djela snažna možda upravo zato što jim bićem materijalizirati duhovne koncepte kojima se služio. on te likove niti simbolizira niti predstavlja pa se njihove slike Osim toga, iako se gotovo opsesivno vraćao istim duhov- nikada ne stignu zamrznuti. Plešući sjećanje Ôno zapravo nim pojmovima, Ôno ih je često ovijao poetskom lakoćom. kontinuirano pleše svoj odnos prema likovima u odsutnosti, Zato se u strukturi njegova jezika nazire krhkost, skromnost, tako da se njegov ples napaja tom aktivnom relacijom. Pri- «malenost zrna pijeska» koje bi on, kako je govorio, volio da tom se premiješta čas na jednu čas na drugu stranu te relaci- može pokloniti svojim gledateljima. Ônova poezija riječi savr- je, čas je on taj koji se sjeća čas je sâmo sjećanje. šen je pandan njegovu plesu s kojim gradi koherentnu i sve- Glavna junakinja njegove osobne pripovijesti njegova obuhvatnu kozmogoniju. Baveći se ontološkim i duhovnim je majka. Koliko god se zapadnjaci trudili presjeći pupčanu preokupacijama, koje se istovremeno temelje u univerzalnim vrpcu, toliko se Ôno želi vratiti u majčinu utrobu. Tako je tjelesnim iskustvima rođenja, sazrijevanja i smrti, njegove ri- možda rođena mnogo puta mehanički preuzimana karakte- ječi i ples prelaze granice kultura. Baš kao što je i Ônovo tije- ristična figura buta: ležeći položaj fetusa s podignutim skvr- lo, obilježeno prolaskom vremena, na kraju egzistiralo onkraj čenim udovima i nestalnom ravnotežom koja oscilira oko granica rase, roda i postojećih plesnih žanrova.

112 _ Kretanja 15/16 odlazak: 8

Bibliografija: Butô polazi od pokreta koje tijelo izvršava u svakodnev- Sondra Fraleigh, Tamah Nakamura: Hijikata Tatsumi and Ohno Ka- nom životu. Kada mi se netko obrati u želji da nauči plesati, zuo, Routledge, New York i Oxon, 2006. kažem mu da će mu za to trebati barem pet godina. Prvo ga Kazuo Ohno‘s World: From Without & Within, Wesleyan University Press, 2004. učim analizirati i organizirati kretanje vlastitog tijela. U toj Maria Pia d’Orazi: Kazuo Ôno, L’EPOS, Palermo, 2001. fazi ne možemo znati je li to što radimo butô ili možda pro- Kazuo Ohno: Beauty and Strength, DVD, NHK S, 110 min., 2000. dubljavanje spoznaje o onome što zovemo «život». Možda je i jedno i drugo, a možda ni jedno ni drugo. Tijekom procesa učenja ključno je ne zanemarivati nijedan od ta dva puta Kako učiti plesati? te smjestiti tijelo u središte te dvojbe. vaki put kad počinjem plesati, suočavam se sa zbu- Pritom se javljaju mnogobrojna pitanja koja se tiču mu- njujućim pitanjem «otkud početi?». Isto tako, kad drosti u svakodnevnom životu, samopoštovanja i poštovanja S se pitam što je uopće život, vidim dvije mogućnosti. prema drugima, razumijevanja prirode. Patnja i radost, rane S jedne je strane humanizam, utemeljen na dubokoj ljubavi koje život zadaje nama ili drugima, darovi prirode, kao i nje- i idealizmu, s druge, pragmatizam, koji je izravno vezan uz zina razorna moć – za mene su to temeljna pitanja. Rane na temeljne ljudske potrebe i želje. našem tijelu naposljetku zacijele, ali uvijek postoje skrivene Mislim da naši životi počivaju na tim dvama načinima rane, rane na duši. Ako naučite kako ih prihvatiti i s njima gledanja na život. Isto tako mislim da butô ne možemo pro- živjeti, otkrit ćete bol i radost koje nije moguće izraziti ri- matrati neovisno o životu koji živimo. Zato sam zbunjen sva- ječima. Dosegnut ćete svijet poezije koji samo tijelo može ki put kad se zapitam otkud početi. Kad ne bih osjećao tu izraziti. nelagodu kad počinjem plesati, to bi značilo da sam na neki Tako se u butu neke stvari mogu naučiti, a neke ne. Pret- način zanemario onaj aspekt plesa koji dodiruje sam ljudski postavimo, primjerice, da sat posvetimo radu na temu moli- život. Ne mogu se oteti dojmu da se butô rađa upravo iz za- tve upućene Bogu. Vi ćete pokušati tijelom reći što ta tema tečenosti težinom ljudskog života kao takvog. u vama budi. No ja smatram da ples koji dočarava zadanu

Kretanja 15/16 _ 113 8 odlazak:

temu putem jasno razumljivih slika, predstavlja tek prvi ko- Vježbanje tako preciznih i istančanih pokreta pomoći će rak. Ključ plesa leži drugdje. Istinski bitna stvar je kako ćete vam u stvaranju vašeg plesa. Ljudi mahom misle da im pro- se nositi sa svim onim razmišljanjima o životu koje ta tema u matranje prirode ne može koristiti. Možda naprosto priro- vama evocira te kako ćete potom pristupiti ozbiljnoj životnoj du uzimamo zdravo za gotovo. Promatrajte prirodne pojave: stvarnosti. kiša pada ne ulažući poseban trud, vjetar puše ne naprežući Ja vas o tome ne mogu naučiti ništa. Samo vi znate od- se. Ma koliko vješto oponašali kišu, nikada u tome nećete govor na to pitanje. Nije li svrha vašeg plesanja upravo svje- uspjeti. sno hvatanje u koštac sa životom? Kišu zaista nije moguće oponašati. Pitanje je: Zašto onda Na početku sam rekao da svojim učenicima kažem da uopće vježbati? će im biti potrebno pet godina da nauče plesati butô. Tije- kom tih prvih pet godina radimo na jednostavnim pokretima ... i osvještavanju stavova u svakodnevnom životu. No usporedo sa stvarima na kojima možemo raditi zajedno, treba aslušavši me, doimate se zbunjeni, kao da ne znate razvijati onaj drugi aspekt koji niti mogu izraziti riječima niti otkud početi. Zašto ne biste počeli upravo od «ne ga mogu poučavati. S razumijem!»? Ne smijete se ustručavati zato što ne- što ne razumijete. Doista, uopće nije važno ako vam se čini «A propos de l‘entraînement», u Alternatives théâtrales, br. da ne razumijete što radite. Savršeno je pogrešno misliti da 22/23, travanj-svibanj 1985., str. 90. ili «What is a lesson», u se sve može racionalno objasniti. Uostalom, nije li upravo to Butoh, Shades of Darkness, Shufunotamo, Tokyo, str. 176. razlog zbog kojeg plešemo: zato što mnoge stvari ne razu- mijemo. To je u redu. Važna je samo da se krajnje predano Što želite reći kada kažete «razumijem»? nastojite osloboditi briga. ani pada hladna kiša. Čemu nas način padanja kiše Život i smrt su nerazdojivi! Iako ćemo se jednoga dana može naučiti? Zamislite na trenutak različite vrste svi naći licem u lice sa smrću, od života se ne možemo ra- V kiše: ponekad kiša po nama lijeva, a ponekad, pak, stati. Koristite pokrete koje god želite. Glavno je da to činite blago sipi. Probajte se na radionici kretati poput kukaca. svim svojim srcem i dušom.

114 _ Kretanja 15/16 odlazak: 8

e plešemo da bismo stekli iskustvo ili se razmeta- li talentom. Dakako, postoje fizičke granice koje N određuju što mi kao plesači možemo, a ključno je kako uspijevamo nadići te granice. Naša duša, srce, duh spontano reagiraju na ljepotu. Te reakcije nisu samo razumske. Pomno pazite kakvi su vaši odgovori na život. Moje postojanje ovdje među planetima koji kruže oko Sunca, prožeto je životom, a hrani ga moja majka i opojni miris stabla trešnje u punom cvatu. Život širi ruke da me bez imalo oklijevanja, s ljubavlju zagrli. Nemojte predviđati ili mentalno pripremati pokrete. Tako kočite spontane reakcije svoga tijela. Pokušajte pomicati ruke bez razmišljanja. Mora- te nadići logiku koreografije. Ljudska je vrsta preživjela i nastavlja živjeti na Zemlji ne ulažući u to nikakav trud. Uspjeli smo u tome, a da nismo morali o tome razmišljati. Osjeti svijet oko nas, sunce, svoju majku, djecu... Kako pružaš ruke kad si među njima?

...

olimo promatrati cvijet u cvatu zato što čineći to i sami postajemo cvijet. Živima je gledanje poput V jedenja. Nemojte zaboraviti da isto vrijedi i za duše mrtvih koje žive u nama. One jedu kao što i mi jedemo. Hra- ne se putem očiju, putem kože. Ono što je hrana za nas žive, ujedno je izvor hrane za mrtve. onima koji su živjeli prije mene da želim plesati na način da Vaš ples mora nas emocionalno privući: sjetite se da vaše živim i hodam uz njih. Nema smisla nekoga površno opo- plesanje mora hraniti i žive i mrtve. Riječi naviru spontano našati! Uz pomoć mašte moramo nadići puku sličnost kako kad smo duboko dirnuti. Osjećaji nam oživljavaju kada jede- bismo stvorili nešto supstancijalnije. No, nemojte slučajno mo sami sebe. No, trebamo li doista jesti tako slasnu hranu? pomisliti da je vaša moć imaginacije plod vašeg vlastitog Samo nastavite obilato jesti sebe jer ste upravo vi ti iz djelovanja! Ona je proistekla iz smjernica koje su nam dali svi kojih vaši osjećaji izviru, kao što je i uživanje u životu vaše. oni koji su nam prethodili. Moja mašta nikako ne može biti Gledajući vas moramo osjetiti kako strasno ljubite život. Tra- proizvod djelovanja moga uma. (...) Mašta se ne hrani samo žeći od vas da plešete slobodno ne govorim vam samo da se osobnim životnim pričama nego i kolektivnim podsvjesnim služite svojim tijelom kao izražajnim sredstvom. Zaboravite pamćenjem. Tijekom tog nevjerojatno dugog razdoblja, koje sve što ste ikada ovdje vježbali. Uopće nije važno pa makar i se proteže od nastanka neba i zemlje pa sve do današnjeg samo nepomično stajali. dana, naši preci su se, zajedno sa svim duhovima svemira, sa svakim novim naraštajem, taložili u našim dušama. Ja sam, ... vi ste, svi smo mi ništa drugo doli sljedeći sloj na svim tim stvarima koje su se već dogodile u neprekinutom lancu zbi- ijekom jedne izvedbe osjetio sam da me i živi i mrtvi vanja. Sagledamo li stvari na taj način, snaga naše mašte netremice promatraju. Mogli bismo reći da duše mr- neprestano jača postupnim nakupljanjem spoznaja koje pri- T tvih oživljavaju tijekom izvedbe. U teatru Nô, primje- mamo u naslijeđe. rice, riječju yûgen označuje se svijet iskonske i istančane ljepote u kojem se duhovi pojavljuju. Teme komada teatra Nô Kazuo Ohno i Yoshito Ohno: Kazuo Ohno‘s World from Wi- thout and Within, Wesleyan University Press, Middletown, CT, uglavnom se tiču života onih koji su nam prethodili, odnosno 2004., str. 197, 202, 206, 207, 218. duša pokojnika. Izvođač u teatru Nô na pozornici dočarava događaje koji su se zbili u prošlim životima tih duša. Međutim, ja ne oponašam neku osobu, odnosno duha, onakve kakvi su bili za života. Toliko sam zahvalan svima

Kretanja 15/16 _ 115 8 odlazak:

Mrtvo more Duhu koji progoni smrt u vječnosti. lanine kojima je okruženo Mrtvo more sačinjene Povukavši se u osamu na planini, osjetio sam kako se u su od soli. Misleći da tu ništa ne može preživjeti, meni tektonske ploče počinju pomicati. Stajao sam tamo na P iznenadilo me kad sam vidio malene glodavce kako izraelskom tlu koje je doživjelo tektonsko pomjeranje, kada trčkaraju između stijena. Činilo se kao da su se te životinje je do mene, kao niotkuda, počela dopirati misa za mrtve, hranile samom planinom te kao da ih je ta planina podigla odzvanjajući patnjom starom koliko i svijet. Danas tekton- kao vlastitu djecu. Iznenada sam osjetio veliku bliskost s tim ske ploče nastavljaju plesati, a ja u svom srcu čuvam odjeke životinjama, ja koji sam rastao u majčinoj utrobi hraneći se te mise. njezinim životom. Nikada neću zaboraviti ta stvorenja koja U svojoj bih predstavi htio početi s tom misom. Koncen- su, uspravivši se na stražnjim nožicama, skičala da im plani- tirajući u sebi svu energiju duhova i bečkog valcera, htio bih na pripada. plesati potpomognut snagom životinja s Mrtvog mora. Fetus osjeća cijeli tijek vremena od postanka svijeta, Notes by Kazuo Ohno, u Butoh, Shades of Darkness, Shufuno- tamo, Tokyo, str. 182-183. od nastanka prve stanice do današnjeg čovjeka. Kada fetus rukom dotakne drugu svoju ruku, to za njega predstavlja važno iskustvo. Dodirnuo je svoju vlastitu ruku, ali ujedno i Tekstove Kazua Ôna odabrala i prevela Jelena Rajak ruku svoje majke te, ne znajući, ruku svemira. Život je začetak svemira, svemir je začetak života. Oni su jedno. Dijete tako ne samo da je svjesno svog stanja postaja- nja nego i svog bivanja djetetom. Fetus je isto tako svjestan svog bivanja fetusom. Majčina utroba je mala, ali fetusu je ona velika kao svemir, nevjerojatno velika, kao raj. Ne sadržeći ništa, ona sa- drži sve... Na svom prvom putu u Izrael 1983. godine, stojeći na uzvisinama koje okružuju Mrtvo more, osjetio sam se bače- nim u pradavna vremena. Prije pomicanja tektonskih ploča to je more nekoć bilo povezano sa Sredozemnim morem. No spojevi su se zatvorili pa je nakon razdoblja tropskih vrućina nastalo Mrtvo more. Pomicanje ploča i dalje se nastavlja ritmom ustaljenim već milijardama godina. Kada sam pogledao oko sebe, učinilo mi se kao da stojim u malenom zakutku te povijesti, dan nakon postanka svijeta. Sva energija kozmosa kao da je bila koncentrirana u tim životinjama koje su slobodno trčkarale planinom. Dok su me gledale, njihovo je glasanje odzvanjalo u mom srcu, poput zbora koji slavi postanak svijeta. Zar se ta milijardama godina duga transformacija, to pomicanje tektonskih ploča ne nastavlja upravo zato što je neki duh ostao zarobljen ili zaboravljen? Prebirući po mislima kroz svu tu patnju, na tim planinama gdje trava ne raste, i Jelena Rajak diplomirala je francuski jezik i komparativnu ja postajem duh, poprimam njegov oblik te pružam ruke da književnost na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.1999. diplo- ga dohvatim. mirala je na Sveučilištu Paris 3 – Sorbonne Nouvelle radom Nije bitno o kojem je duhu riječ. Bitno je samo izaći mu o glumačkom treningu šezdesetih u kazališnoj praksi J. Gro- u susret. towskog, E. Barbe, P. Brooka i „livingovaca“. Paralelno je Duhu živih. završila dodiplomski studij suvremenog plesa na Sveučilištu Duhu mrtvih. Paris 8, gdje je potom izradila magistarski rad na temu vizualizacije u treningu butô-plesa. Bavi se istraživanjem na području izvedbenih umjetnosti te prevođenjem književnih i Bilješke s Ônova putovanja u Izrael poslužile su kao predlo- žak za istoimenu predstavu Mrtvo more, premijerno odigranu stručnih tekstova (Pojmovnik teatra, Zagreb, Antibarbarus, 1985. godine u Tokiju. 2004 ., Poetika suvremenog plesa, Zagreb, Hrvatski centar ITI, 2009.)

116 _ Kretanja 15/16 8 8 Milko Sparemblek:

< Foto: O. Alujević >

Kretanja 15/16 _ 117 8 Milko Sparemblek:

Uvodnik

Gesta za Tina – novi prilozi za čitanje koreoakta Uvod u zbornik radova sa 2. simpozija o djelu Milka Šparembleka

rugi simpozij o djelu Milka Šparembleka održan je u nedjelju, 28. studenog 2010. u prostorima Vile Arko. Za razliku od prvog, slavljeničkog (na D umjetnikov 80. rođendan) susreta koji je pokazao poštovanje i fascinaciju Šparemblekovim djelom posve različitih, osobnih ishodišta i analitičkih razina (i time nam potvrdio da smo na pravom putu u svojim nastojanjima), drugi simpozij je sužen na zadanu temu: Gesta za Tina – koreoakt u 13 epizoda. Riječ je o svojevrsnom „eksperimentu“, jer smo tim povodom pozvali nova imena, mahom mlađe znanstvenike iz područja književnosti, teatrologije, lutkarstva i likovne umjetnosti iz Zagreba i Osi- jeka, koji su kao gosti u plesnoj umjetnosti pristali prekoračiti uobičajena žanrovska i medijska ograničenja te sa svojih pozicija radoznalo i otvoreno pristupili ponuđenom redateljsko-koreografskom djelu. Koliko je tema istraživanja bila sužena toliko su izlaganja Maje Lučić, Katarine Žeravica, Sonje Novak, Stephanie Jug, Mirne Rončević, Lovorke Magaš, Davora Šišmanovića i Berislava Cimermana otvarala nove perspektive „čitanja“ istog djela i iznenadila i samog redatelja/koreografa smislenošću mogućih interpretacija. Pristajući na pogled kroz Šparemblekovu kameru - u poetsko-misaoni labirint uprizorenja/utjelovljenja pjesnika Ujevića, mladi autori su odabrali svoj „ulaz“ i zakotrljali klupko u nepoznato. Pritom su kreativno koristili „alate i zanate“, znanja iz bliskih im teorija različitih umjetničkih praksi. Njihov je susret donio neobičnu svježinu ideja i uspostavio most između medija i - ništa manje važno - generacija… Što obeća- va daljnji život Šparemblekova djela.

esta za Tina poeziji pridružuje barem četiri konkretizacije: interpretativ- nu, koreografsku, dizajnersku i filmsku (redateljsku). Na koji način su se „Gte kreativnosti susrele u slitini pokretnih slika i kako funkcioniraju kao

118 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

novonastalo umjetničko djelo“ – tema je Davora Šišmanovića. Sonja Novak analizira način na koji je Šparemblek u epizodi Unutrašnji harem utjelovio Ujevićevu poetsku sliku Žene i odnos između žene i muškarca. Baveći se epizodom Pobratimstvo lica u svemiru Stephanie Jug dolazi do simbolike plesa kao „prijelazne stepenice između pokreta i priče, materijalnog (ograničenog tjelesnim mogućnostima) i transcendentalnog (poruke, priče, težnje, ili umjetnosti općenito)“. Esej Mirne Rončević čita i ra- ščlanjuje scenski prostor epizode Jadikovka. Katarina Žeravica posvetila se epizodi Dječji ugao, scensko-glazbenom kolažu ostvarenom u lutkarskoj tehnici ginjola. Maja Lučić, bazirajući se na Jadikovki brani tezu o Milku Šparembleku kao redatelju i - lutkaru. Lovorka Magaš imajući u vidu autorovo „posezanje u vizualni inventar povijesti umjetnosti, filma i fotografije, odnosno citiranje i insceniranje pojedinih kompozicija“ otkriva slojevitu multimedijalnost djela. A Berislav Cimerman vidi Šparemblekovo djelo kao sponu, „savršen fizički, osjetilni i onirički luk” između poetika Tina Ujevića i Josipa Severa.

va završna teksta pripadaju vrsnim kolegicama iz struke i na neki način imaju karakter sinteze, odnosno šireg uvida u problematiku i povijesnu kon- D tekstualizaciju televizijske koreografije/plesne režije. Jelena Mihelčić kreće od zanata, pokazujući na primjerima kako su se paralelno razvijali novi medij i televizijski redatelj Šparemblek. Katja Šimunić će pak sjajnim otkrićem i u visokom stilu zaključiti ovaj temat: pronašla je emisiju Francuske televizije iz 1968. godine koja je tada ugostila „koreografe koji su sudjelovali u rađanju žanra televizijskog baleta”. Prvi od tri znamenita gosta bio je – Milko Šparemblek.

Maja Đurinović

Kretanja 15/16 _ 119 8 Milko Sparemblek:

4 davor Šišmanović

Gesta za Tina kao probratimstvo umjetnika u filmu

oba slike svijeta često je rabljen, a još češće zlo- energije i emocije koju nam posreduje Gesta za Tina nije rabljen termin kojim se pokazuje, ili još točnije, moguće posredovati komunikacijskim kanalom nijedne dru- D prokazuje štimung epohe. Rezultiralo je takvo ge umjetnosti – doli filmom. Nije na odmet prisjetiti se kako nagnuće, svjedoci smo, mnoštvom pojednostavljenja, po- filmski autori, sve tamo negdje do francuskih novovalovaca jeftinjenja i kreativnih devalvacija. No, nedvojbeno je kako nisu baš pretjerano sami sebe doživljavali kao umjetnike. Pa, je taj i takav štimung epohe svoj izraz i utočište našao naj- primjerice, mada danas uopće ne dvojimo oko toga da je izrazitije i najprilagođenije upravo u filmu. Sve je muvi obi- John Ford umjetnik, on samoga sebe nije tako doživljavao, čavao je reći, nedavno preminuli, Tomislav Gotovac. Pa je, ni u malom prstu malog mozga. No, to je već druga priča. logično, i poezija postala muvi. Ma koliko se to sukoblja- Film je dakle, nedvojbeno rezultat kolektivnog kreativnog valo s temeljnim načelima njene naravi. S poeziji imanen- nastojanja i umijeća, a u filmu o kojemu je danas riječ tom tnoj intimističkoj osami, s njenom nemogućnošću da ju se su kolektivu pridružene stvarno brojne kreativne osobnosti. konkretizira u tumačenje koje je konačno, a osobito da ju se Sve to podcrtavam zbog toga kako bi ukazao na naizgledne jednoznačno vizualizira. A u Gesti za Tina susrećemo se, na nespojivosti filma i poezije, osobito imajući u vidu da je riječ prvoloptaškoj ravni, upravo s poezijom. No, Gesta za Tina o poeziji i poetskim tekstovima pjesnika čije djelo ustrajno ipak je prije svega film. Umjetničko djelo dominantno obilje- izmiče ukalupljivanjima pojednostavljenja. I stoički odolije- ženo umijećima Ujevića i Šparembleka, ali i nezamislivo bez va masovnijem medijskom eksponiranju i eksploataciji. Ta- pridruženih kreativnih energija onih koji pjesme i tekstove kvoga se složenog posla, eto, dohvatio Milko Šparemblek i izgovaraju, zatim glumaca-plesača, snimatelja, scenografa, dobio začuđujući rezultat. Nije mi ovdje, dakako, govoriti o kostimografa, oblikovatelja svjetla i tona, montažera, skla- Šparembleku kao koreografu, već o njemu kao filmskom au- datelja, glazbenika ... i svi su se oni pobratimili u naporu da toru. Nije moguće ne primijetiti lakoću koju je u komunikaciji stvore nešto novo. Ono što u konačnici gledamo omeđe- i suradnji, s nemalim autorskim timom, uspostavio redatelj. no je, obrubljeno, dimenzijama zaslona. I ne nudi nam izbor Pa tako u Gesti za Tina snimatelj, recimo, nije tek tehnički kojega bi imali kada bi sličnu stvar gledali u kazalištu. Vidi- osposobljeno lice čiji je zadatak da što točnije i što neutralni- mo, odnosno usredotočeni smo na ono što vidi i na što je je zabilježi koreografiju. Slično je i s montažom kao i sa svim usredotočen redatelj, i to onako kako to vidi snimatelj. Vrstu drugim karakteristično filmskim umijećima. Meni osobno

120 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 pravo je otkriće redatelj Šparemblek. Gesta za Tina uradak olakšava rubove značenjskoj težini Ujevićeve poezije. U tom je koji znalački barata svim filmskim izražajnim sredstvima. smislu značenje izgovorenih riječi nije od presudnog utjeca- Čak ako za potrebe ovoga izlaganja nakratko i zanemarimo ja na gledateljev doživljaj filma. Svoje učinke poezija ovdje sadržaj onoga što je snimljeno, o čemu će zasigurno izlagači ostvaruje posebnim stanjem jezika. A ples, u ovome slučaju, koji slijede govoriti kud i kamo upućenije od mene, ovaj film kao posebno stanje pokreta, nije samo ilustracija izgovore- iznimno kvalitetno rabi jezik filma. Ritam filmskog izlaganja nog, već izgovoreno obogaćuje novim konotacijama. Tome u sretnom je dosluhu s koreografskim i poetskim sadržajem, se pridodaju i učinci koje proizvodi glazba, scenografija, ko- u najvećoj mjeri i kao posljedica pomno promišljenog odabi- stimi…, ali sve to zahtijevalo je posebice umješnu upotrebu ra montažnih postupaka. Tako da je svaki rez, svako preta- specifično filmskih znanja. panje u funkciji cjeline. Kao i brižljivo birani kutovi snimanja Gesta za Tina podnaslovljena je kao koreoakt. Rodovski i filmski planovi. Kadrovi - duljinom ili kratkoćom, statično- možemo je svrstati u igrani film, kategorijalno možemo je šću ili dinamičnošću, neutralnošću ili subjektivnošću odaju nazvati eksperimentalnim filmom. Ali ni sva moguća i nemo-

redatelja koji suvereno, ali nenametljivo vlada njihovim su- guća uladičenja neće nas dovesti do otkrića koje bi ujednači- gestivnim potencijalima. Posebice se to očituje pri upotrebi lo naša mišljenja o ovome filmu, a o vrsti, kolikoći i kakvoći autorskih kadrova koji filmu daju onu začudnost bez koje je osjećaja koje pobuđuje u svakome od nas ponaosob - da i poezija Tina Ujevića nepročitljiva. A to i takvo pronicljivo ne govorimo. Možda je ključ za gledanje ovoga filma onaj čitanje u temelju je koreografskog uobličenja pa onda i film- isti ključ kojim dešifriramo šumove u kutijici za mišljenje skog, odnosno televizijskog uprizorenja. dok sami, jedan na jedan, reklo bi se danas – čitamo Ujevi- Istovremeno, unatoč činjenici da je nastala prije više ćevu poeziju. Čini mi se da upravo istovjetnosti toga ključa od dvadeset godina, zanimljiva je modernost pa i aktual- zahvaljujemo plemenitost slitine od koje je sazdana Gesta nost Geste za Tina. Naime, upravo ovih dana održat će se za Tina. Koja kao pokušaj vizualizacije poezije jest, u osno- u Zagrebu četvrto izdanje festivala, prilično oksimoronski vi, konkretiziranje jednog tumačenja, jednog viđenja, jednog naslovljenog kao Filmske mutacije – festival nevidljivog fil- doživljaja. Snažno popečaćeno jedinstvenošću Šparemble- ma. Ukratko, ovaj festival bavi se onim što je po logici stvari kove autorske i ljudske osobnosti. Ali kompatibilnost Ujevića nesnimljivo, što nije dio fizičke pojavnosti, poput mišljenja i Šparembleka nije u nekoj fiksiranoj točki, već u slutnji, u ili osjećaja. To su dakle filmovi koji progovaraju svojevrsnim čežnji. Tako da Ujevićeva poezija i Gesta za Tina nisu u bli- meta jezikom i kompiliraju snimljeni materijal iz povijesti fil- skom srodstvu, ali se s jednakim pravom ponose zajedničkim ma s novosnimljenim materijalom, takozvani found footage pretkom. filmovi. Nerijetko ovi filmovi pokušavaju postići nešto što Milko Šparemblek pokazuje da je bit umjetnosti uvijek i bismo mogli nazvati opipljivom vizualnošću. Naime, osjeti- svugdje ista, ma u kojoj se formi i mediju izražavali. Možda la okusa, njuha ili dodira uglavnom su nam od slabe koristi je to upravo ona „bit“ u kojoj je žudio biti Tin, ispjevavajući kada je riječ o filmu. Film jednostavno, kod uobičajenog sta- pjesmu koju sam parafrazirao za potrebe naslova i odredni- nja stvari, ne podražava ta osjetila. A kada su mu potrebna cu intencije ovoga izlaganja. mora ih ukrasti kako bi stvorio potpunost iluzije. Gesta za Tina krade taktilnost iz plesa i tako govorenju poezije pri- Davor Šišmanović, prof. hrvatskog jezika i književnosti, skrbljuje neposrednost koja nam je kao slušateljima i gleda- urednik, kolumnist i kritičar, autor scenarija. Zaposlen je u teljima nužna za punoću doživljaja. Ples i visoko estetizira- Programu kulture Studentskog centra Sveučilišta u Zagrebu; na stiliziranost svega što vidimo u ovome filmu, omekšava i na čelu organizacije Dani hrvatskog filma.

Kretanja 15/16 _ 121 8 Milko Sparemblek:

4 sonja novak Milko Šparemblek kao poeta movens – Šparemblekovo utjelovljenje Ujevićeve Žene u trećoj epizodi koreoakta Gesta za Tina, 1988.

ematiziranje žene u prostoru, vremenu i društvu Iako je ostao okorjeli neženja, Ujević je mnoge stihove oduvijek je bila inspiracija umjetnicima. Žena je kroz posvetio upravo ženama, no ovaj se rad neće baviti analizom T povijest predstavljala mitski simbol prirode, života te Ujevićevih stihova, već, kako i sam naslov kaže, načinom na njegove cikličnosti i prolaznosti, ali najčešće i u prvom redu koji je Milko Šparemblek u trećoj epizodi koreoakta Gesta za je ona simbol majčinstva. Slika žene odražavala je u isto vri- Tina iz 1988. godine pod nazivom Unutrašnji harem u pro- jeme i slabosti, nagone te žudnje kojima je iz vlastite „ne- storu utjelovio Ujevićevu poetsku sliku Žene i odnos između moći“ sama podlijegala. Potrebno je samo sjetiti se primje- žene i muškarca koristeći u tu svrhu umijeća scenografije, rice biblijske prve žene Eve, ili mitološke Pandore, koje nisu kostimografije, glazbe te stihove, montažne rezove i kom- odoljele svojoj znatiželji. No, postoje i drugi arhetipovi žena binacije slika i filmskih isječaka. Ujevićevi su stihovi poslužili – od majke, preko ljubavnice, vjerne supruge, patnice i po- kao izvor inspiracije tako da su, uz glazbu i vizualnu percep- kajnice pa sve do femme fatale. Moderne psihoanalize tvrde ciju jednako važan segment Šparemblekove kreacije. Ovaj da u svakoj ženi postoje karakteristike boginja. U nekima živi rad bi trebao ispitati postoji li odmak od Ujevićevih stihova i Atena, boginja mudrosti i umijeća, u nekima Hera, boginja u kojoj mjeri? Koju funkciju ima plesni pokret spram stihova braka ili Demetra, boginja žita i majčinski arhetip. I Tin Uje- i obrnuto? Koliko Šparemblekov koreografski i estetski stil vić je u svojim stihovima žene doživljavao na različite načine, utjelovljuje Ujevićevu poeziju te na koji način? ambivalentno – čas ih je uzdizao i bezuvjetno obožavao, čas Šparemblekov koreoakt je kolaž Ujevićevih stihova i pje- odgonetavao, ponekad čak i proklinjao. sama koji čine novu poetsko-plesnu cjelinu, odnosno koreografiju. Taj se kolaž stihova u ovdje analiziranoj epizodiUnu - Usp. Julija Kristeva: Moći užasa. Ogled o zazornosti, Zagreb, trašnji harem izmjenjuje i nadopunjuje klavirskom glazbom 1989. za koju je zaslužan Igor Savin na sceni Nenada Fabijanića u Usp. Jean Shinoda Bolen: Boginje u svakoj ženi – mitski arhe- kostimima Ike Škomrlj. tipovi u ženskoj psihi, Planetopija d.o.o. Zagreb, 2006.

122 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

Na početku epizode naga žena polako i graciozno izlazi krupni plan žene, opet bezizražajnog lica, ali širokog pogle- iz tame prema jarko osvijetljenom prozoru, otvara ga i gleda. Ona je jednostavno i kreposno odjevena; nosi široku ha- da u daljinu. Pogled joj je sanjiv, zamišljen, a lice bez ikakve ljinu svijetle boje koja pokriva sve njene obline. U sljedećem snažne ekspresije. Ono što ponajviše zaokuplja pogled su kadru muškarac u dugom trošnom kaputu koji nepobitno njene iznimno velike grudi. Od pamtivijeka su velike ženske podsjeća na sliku Tina Ujevića, vuče krpenu lutku žene koja grudi simbol plodnosti, majčinstva, ženstvenosti, putenosti će se kasnije opet pojaviti u nekoliko kadrova. Obujmio ju je – tako upravo one nagoviještaju sve arhetipske slike žene oko struka, a glava i ruke lutke vuku se po podu. Ova slika koje ćemo vidjeti u epizodi. nagoviješta da se, osim različitih ženskih arhetipova, fokus Za Freuda majčine su grudi „prvi objekt oralne kompo- epizode može interpretirati i na sljedeći način – prikaz žene nente seksualnog nagona”, a općenito, u svijetu odraslih kao predmeta obožavanja ili pak kao submisivnog bića bez grudi su erotski objekt i objekt požude svake osobe. S teori- vlastite volje koje se tijekom vremena preobrazilo u ono što jom Sigmunda Freuda se možemo, ali i ne moramo složiti, ali žena danas jest. nakon njega ženski identitet napokon dolazi u žarište znan- Plesna koreografija započinje plesom dviju plesači- stvenog istraživanja. Lena Lindhoff u svom radu Einführung ca odjevenih u koketnu, pomalo čak i erotičnu kabaretsku in die feministische Literaturtheorie napominje kako je odjeću i šeširiće, poput recimo plesačica u famoznom Mou- osnova feminizma upravo opisana psihoanaliza. Slično kao lin Rougeu u Parizu. Njihov je ples zaigran, pokreti erotikom

i Jean Shinoda Bolen kada govori o karakteristikama bogi- nabijeni i zavodljivi, a Ujevićevi stihovi iz pjesme Žene među nja u svakoj ženi, i Lindhoff polazi od pojma mita žene, što kraljicama upotpunjuju doživljaj: prihvaća kao sliku koju društvo projicira na ženu stvarajući „Božanske žene, sva ljepota svijeta tako nove obrasce ponašanja kao što su velika majka, grešna (...) bludnica, dobra samaritanka; sve su to obrasci koji su očiti i Ko će mi dati ključe vašeg čuda u ovoj epizodi. i odgonetku vaše zagonetke. Ovu sliku nage ljepotice na prozoru prekida isječak iz ne- Kakvo tajanstvo kriju vaša uda kog starog, crno-bijelog nijemog filma gdje je u kadru vid- i koje nade statue vam rijetke.“ ljiv krupni plan žene koja otvara prozor na brodu, no njen U pozadini scene nalaze se tri fotografije (dvije fotografije je pogled i izraz lica izražajan, začuđen i u čas namrgođen. ženskog profila i jedna fotografija en face) i to vjerojatno Potom je vidljiva crno-bijela fotografija dame prekrivenog Grete Garbo. Njeno lice i lik, ali i aluzije na junakinje koje je lica do očiju, a slijedi krupni plan dame s cigaretom odnosno ova filmska diva s početka 20. stoljeća utjelovila na filmu kao cigaršpicom. Lice joj je nekako otmjeno, strogo, aristokrat- što su Ana Karenjina ili kraljica Kristina, u suštoj su suprotno- sko, nedostižno i zavodljivo. Iako ne pleše, samo njeno lice sti s plesačicama kabaretskog, putenijeg izričaja. Osim toga, aludira na legendarnu Šparemblekovu Damu u crvenom iz kontrastira se slika idealne žene kakva je obično prikazana baletne freske Pjesme ljubavi i smrti po glazbi Gustava Ma- na filmu i žene iz svakodnevice, kako Ujevićeve, tako i Špa- hlera. Naposljetku ovog kolaža slika, gledatelj vidi srednji remblekove.

Sigmund Freud: Uvod u psihoanalizu, Matica srpska, Beograd Šparembleka. Ova baletna freska praizvedena je 1980. u Ballet 1969. str. 307. de Lyon, a u Zagrebu je premijerno postavljena godinu dana Usp. Lindhoff, Lena: Einführung in die feministische Litera- kasnije, 1981. turtheorie. Verlag J. B. Metzler Stuttgart/Weimar, 1995. Pjesme ljubavi i smrti valjda su najpoznatije djelo Milka

Kretanja 15/16 _ 123 8 Milko Sparemblek:

Ovdje neizrečeni Ujevićevi stihovi iz pjesme Žene među tično i kao takvo predstavlja nedostupan predmet želje i kraljicama uključuju: „i lavska gordost, i plahota srne (...) simbol žudnje za životom. Otvaranjem prozora širom, ona Svaka je od vas rođena da vlada i da za prijesto pruži mli- poziva gledatelja unutra, očito u svijet jednog unutrašnjeg ječno dijete (...) pred vašim likom koljeno se savi (...)“. Te je harema muške misli. Njena ljepota predstavlja predmet ljud- stihove u kojima je prenaglašeno obožavanje Žene, Šparem- skog, ali još važnije, umjetničkog obožavanja izražen kroz blek pretočio u plesne pokrete dviju djevojaka koji utjelovlju- književni i plesni izričaj, a njena putenost i nagost doslovno ju sve što je Ujević vidio u Ženi – i vladaricu/lavicu i submi- poštuju peto načelo plesa Alaina Badioua te nagoviješta- sivnu ranjivu podređenu sluškinju. Njihovi pokreti uključuju ju dramaturšku priču koja slijedi te je na kraju i završavaju. skakutanje i izvijanje, zamamno njihanje bokovima, otvoreni Tu dramaturšku radnju čini ples muškarca i žene isprekidan su i slobodni, nesputano puteni. Kako je Ujević pjesnik riječi slikama plesa dviju plesačica – prikaz je to rasta i promjene i riječima je opisao Ženu kao kraljicu i vladaricu muškog srca, žene od objekta do subjekta s vlastitom voljom te prikaz tako je Šparemblek ovom koreografijom postao poeta mo- snage individualne i kolektivne (samo)svijesti žene. vens, odnosno pjesnik pokreta i pokretom dočarao tu istu Prema Paulu Váleryju, ples je način unutarnjeg života. sliku. Ovdje je to prikaz ukupnosti ženskog bića u svim svojim Ples dviju djevojaka izmjenjuje se s drugim slikama, npr. ulogama uz verbalni ples Ujevićevih stihova, gdje stihovi i njima dijametralno suprotna je djevojka obučena u djevojač- ples imaju za cilj stvoriti jedno univerzalno stanje u vreme- ki nevinu haljinu i šešir i ljulja se na ljuljački usred mnoštva nu i prostoru koje, kao što to prema Badiouu čini svaki ples, cvijeća – znak je to za dječju razigranost, nevinost, veselje. predstavlja oprostorenje misli o Ženi. Badiou kaže da „ple- Osim toga, prikaz je to moralne slike žene kao dame koju šuće tijelo koje se pojavljuje na području koje se prostorno ona u društvu mora održavati, a slijedi suprotna slika krpene smješta u skorašnjost, je tijelo-misao, ono nije nikada net- lutke koju trga pas i gazi ptica, gdje je žena prikazana kao ko“.10 Tako ovdje niti jedna od plesačica ili slika ne predstav- objekt na kojoj se ispoljavaju životinjski nagoni. lja određenu ženu već ideju, odnosno arhetip Ženskog. Pre- Česta izmjena slika plesa i lica prikaz je ženine sposob- ma Carlu Gustavu Jungu arhetip je obrazac instinktivnog nosti transformacije što uključuje stoičko podnošenje patnje, ponašanja koji je univerzalan i obuhvaća modele ponašanja ali i iskren iskaz djetinje sreće zbog sebe i drugih kada to koji su manje-više podjednaki u svima nama tisućama godi- situacija zahtijeva. na. Prema Jungu, korijeni arhetipova sadrže temeljna isku- Nakon ovog niza slika slijedi povratak dvjema plesačica- stva cjelokupnog čovječanstva i sadržani su u kolektivnoj ma uz stihove iz Bezglavog dromedara: „Ljubav je stara maj- podsvijesti. U književnoj se kritici taj pojam koristi kako bi činska zasjeda kojoj će do kraja nasjedati mlađi naraštaji“. se označila neka slika, motiv ili lik koji se učestalo ponavlja, Zajednički ples dviju djevojaka, čas različit, čas sinkroniziran varira u mitovima, vizijama, snovima i u svim umjetnosti- nastavlja se potom opet uz stihove iz Bezglavog dromedara: ma. Svojim učestalim pojavljivanjem dobiva na značenju i „Ljubav je tužno promašena stvar kao đački stihovi“. Sti- važnosti nekog temeljnog uzorka.11 Od početnih kadrova, hovima i pokretom ovdje je opisana varljiva ćud žene, nje- jasno je da je u središtu ove epizode Žena. Prikazom lica i na nedokučivost muškom umu, njena fatalna privlačnost, a tijela u različitim situacijama i na različite načine, Šparemblek istodobno i nedostižnost. je pokazao Ujevićevu Ženu kroz njene arhetipove: kao su- Nadalje, „Zbog žene se vadi nož i bode u crvenu tekući- prugu, zavodnicu, ljubavnicu, robinju, vladaricu. O njihovoj nu što draži živce”, stihovi su to kojima pjesnik Ujević i ko- različitosti svjedoči i fizička različitost lica i pojava plesačica, reograf Šparemblek aludiraju na povijesnu sliku žena za koje dok plesni pokreti definiraju njihove razlike u osobnosti. Te i zbog kojih su se vodili ratovi – počevši od grčke ljepotice su različitosti širokog raspona; od prenaglašenog erosa i pu- Helene Trojanske i Kleopatre pa sve do Ivane Orleanske. No tenosti do dječje naivne vrline i kreposti i natrag. poznate su i epizode gdje su žene zaustavljale ratove, po- Osim prikaza ženskih arhetipova, još je jedan važan ele- trebno je samo sjetiti se Aristofanove komedije Lizistrata u ment prisutan u koreografiji, a to je ples muškarca i žene kojoj se žene dogovaraju da obustavljanjem seksualnih odnosa, natjeraju muškarce da obustave rat. Alain Badiou: Ples kao metafora misli , str.15. Kretanja, br. 12. Kao predmet obožavanja ovu je epizodu otvorila ona Časopis za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009. naga ljepotica na prozoru: njeno je tijelo lijepo, mlado i ero- Paul Válery: Filozofija plesa, str. 10, Kretanja, br 12. Časopis za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI, 2009. Alain Badiou: Ples kao metafora misli , str.15. Kretanja, br. 12. Aristofanova Lizistrata i danas izaziva veliku pozornost Časopis za plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009. kritičara i publike jer je vjerojatno komedija koja među prvima 10 Ibid. prikazuje odnose među spolovima, seksualnost, pa i opscenost, a 11 Usp. Milivoj Solar: Rječnik književnog nazivlja. Golden mar- neki je smatraju i prvim feminističkim i pacifističkim tekstom, a keting-Tehnička knjiga. Zagreb 2006. str 26. sudeći po broju izvedbi, aktualna je i danas.

124 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 koji je dramaturški režiran tako da prikazuje razvoj muš- Četiri žene su dama u crnom, dvije djevojke-plesačice i žena ko-ženskih odnosa i sve mijene do kojih u njemu dolazi. Taj kreposnog izgleda. Uz posljednje taktove klavirske glazbe, drugi sloj sadržaja ovog plesno-stihovanog kolaža opozicija obnažena ljepotica s početka epizode zatvara svoj prozor. je muško-žensko s naglaskom na razvoj žene u igri smjene Ovom je slikom Šparemblek okupio sve žene, zbog kojih je međusobne nadređenosti-podređenosti između dva spola. ovaj svijet istovremeno i veseo i tužan, sve njihove najrazliči- Priča započinje mitološkim prikazom nastanka patrijar- tije osobnosti i sačuvao svu njihovu ljepotu, krepost, snagu i hata; muškarac je taj koji započinje plesni dijalog, no ubr- varljivu ćud u jednom unutrašnjem haremu misli. zo postane očito da se u središtu radnje nalazi žena i njen Iz viđenog se može zaključiti da je Milko Šparemblek oči- sveprisutni i bezvremeni doživljaj života i ljubavi. Muškarac to vrsni poznavatelj Ujevićeve poezije te je i sam svojevrsni i žena sjede s dvije suprotne strane stola, što je konvencija poeta plesnog pokreta. Izostavljene je Ujevićeve stihove iz prikaza idealnog salonskog i građanskog braka. Muškarac cjelovitih pjesama pretočio u plesne pokrete te njima utje- pruža ruku i stavlja je na ženinu, no ona svoju ruku sramežlji- lovio Ujevićevu Ženu kroz univerzalan prostor i vrijeme pri- vo povlači, kako i dolikuje, jer žena treba glumiti nedostižnu. kazom različitih arhetipova, odnosno svega onoga što Žena Taj susret žene i muškarca započinje stihovima iz pjesme III. može biti za muškarca i za svijet oko sebe te dramaturški Tajanstva: „Ti si mi rekla: Mojom stopom idi. Pokazat ću ti prikazao sveprisutnu problematiku muško-ženskih odnosa. kako gospe ljube i taj pogled koji globus vidi“. Prvi kontakt Ujevićevu je sliku Žene utjelovio kroz koreografiju plesa započinje dodirom ruke i inicijativom muškog plesača. Ple- dviju plesačica koja se izmjenjuje s plesom žene i muškarca. sačica je odjevena poput krpene lutke, jednostavno i krepo- Te se slike žena mogu tumačiti kroz arhetip boginje – od ar- sno, dječje, a u rukama muškarca pleše poput marionete. hetipa Perzefone koja je bespomoćna, pasivna, ovisna i išče- On prelazi na njenu stranu te je zbaci sa stolice na koljena, kuje svog spasitelja, do božice Atene koja predstavlja moćnu ali ona se uzdiže. On dalje vodi i diktira ples, dok žena samo intuitivnu snagu i ispunjena je strašću, stvaralaštvom i bez- slijedi njegove pokrete. Pokreti su joj ukručeni u zglobovi- vremenskim znanjem o životu. Ujevićevim stihovima opjeva- ma kao u lutke, lice bez izraza; ona nema svoje ja. Tijekom na i estetikom Šparemblekova pokreta utjelovljena Žena čas njihovog plesa kao da je prikazan vječni rat spolova, vječni je vjerna i smjerna, strpljiva, ranjiva, čas je strastvena, nestr- odnos između žene i muškarca. pljiva, fatalna, temperamentna, vođena ogromnom pokre- Stihovi koji dalje prate njihov ples stihovi su druge strofe tačkom snagom i energijom. pjesme Kolajna XXXI: „Smrt je tvoja ljubav pri svakome kro- Kroz prikaz plesa muškarca i žene vidimo kako se žena ku. Smrt je u tvom iću, u tvojem piću. Smrt je u tvom dahu i mijenja – od submisivnog bića bez vlastite volje, do žene u tvojem boku, smrt, i smrt, i smrt u Nadi i Otkriću“. Tijekom koja otkriva ljubav nošena intuicijom i prepuštena svojoj če- ovog dijela dolazi do promjene u odnosu žene i muškarca žnji za drugim ljudskim bićem s kojim bi realizirala svoju eg- – oni su sada ravnopravni, u plesu, kao i u životu pružaju zistenciju, do žene koja se opire izvanjskim manipulacijama, balans jedno drugom. bilo suprotnog spola, bilo kolektivne mase vlastitog roda. U sljedećoj slici plesa žene i muškarca, pomak je očit – žena počinje voditi ples uz stihove: „Ti si ona koje nema, a ja sam onaj koji nije ovdje. Ja sam uzdušni zmaj na vjetru i Literatura: Alain Badiou: Ples kao metafora misli u Kretanja, br.12. Časopis za pod kišom jeza žutih odsustava“. Plesnim pokretima u ovom plesnu umjetnost, Hrvatski centar ITI 2009. dijelu plesačica iz pasivne i objektne prelazi u aktivnu, su- Jean Shinoda Bolen: Boginje u svakoj ženi – mitski arhetipovi u žen- bjektnu poziciju. skoj psihi. Planetopija d.o.o. Zagreb, 2006. Na posljetku, u posljednjoj slici njihova plesa, na stolici Sigmund Freud: Uvod u psihoanalizu. Matica srpska, Beograd 1969. Julija Kristeva: Moći užasa. Ogled o zazornosti, Zagreb 1989. na kojoj je u početku sjedila žena sjedi muškarac uz stiho- Lena Lindhoff: Einführung in die feministische Literaturtheorie. Ver- ve iz Bezglavog dromedara: „Nema vrata u moju ćeliju, moj lag J. B. Metzler Stuttgart/Weimar, 1995. muk je mir bez prozora i dakle sasvim definitivan“. Žena sada Milivoj Solar: Rječnik književnosg nazivlja. Golden marketing-Thenič- pleše sama. Pokreti su joj drugačiji nego na početku: sada su ka knjiga. Zagreb 2006. Paul Válery: Filozofija plesa u Kretanja, br 12. Časopis za plesnu glatki, podatni, široki, slobodni. Ona sada širi ruke poput pti- umjetnost, Hrvatski centar ITI, 2009. ce koja širi krila. Nakon svoga plesa, žena prilazi stolici i baca muškarca na koljena te mirno sjeda s druge strane stola. Završni kadar slika je četiriju žena i lutke u crnom čipka- Sonja Novak, naslovna asistentica na Katedri za njemačku nom donjem rublju, a stihovi koji prate sliku stihovi su iz na- književnost na Filozofskom fakultetu u Osijeku, gdje je upi- slovne pjesme Unutrašnji harem: „Suviše krasnih diše širom sala poslijediplomski studij Književnost i kulturni identitet. bijela svijeta. Ne znam da živu, ni kako, ni zašto. Ni kada Radi na doktorskoj disertaciji o dramskim teorijama o ne- minu, o kakav udes i kakav znak, pada u ispraznu tminu!“ stanku tragedije iz kazališta 20. stoljeća.

Kretanja 15/16 _ 125 8 Milko Sparemblek:

4 Stephanie Jug POBRATIMSTVO LICA U SVEMIRU Uprizorenje životnih paradoksa

o se dogodi kada iskusan i maštovit koreograf ografija teksta. U drugom dijelu svojeg istraživanja interme- sretne jak poetski izraz jednog pjesnika? Kada dijalnosti u književnosti nudi čitatelju niz poetičkih silueta, „tpjesnička riječ i pokret sjedine svoje snage? izraz koji sam po sebi upućuje na vizualno i pokretljivo. Po- Upravo taj scenarij možemo naći u koreoaktu Milka Špa- jam intermedijalnosti unutar poezije ili književnosti općenito rembleka Gesta za Tina. Šparemblekova koreografija inspiri- neće biti glavni predmet ovog rada, već samo uvod u granice rana Ujevićevim pjesmama istovremeno nadopunjuje, inter- umjetničkog stvaranja i probijanje istih. Stoga ćemo se vratiti pretira i zaokružuje misaoni svijet tog značajnog hrvatskog umijeću koreografije. pjesnika. Koreografija je, kako tvrdi sam Šparemblek u filmu Jako- Dok su pokret, time i ples, neodvojivi segmenti kazališ- va Sedlara, želja izraziti nešto što se ne može izreći riječima. ne umjetnosti, poezija se naoko fiksirala kao mrtvo slovo na Oslanjajući se pritom na Nietzscheovu jedinu prihvatljivu papiru koje se tek povremeno „oživljava“ u recitacijskom ili ideju boga koji mora znati plesati, on tka jednu gotovo ko- interpretacijskom čitanju. No, da to nije nužna granica pje- reografsko-religioznu priču o plesu kao komunikaciji s Bo- sništva dokazuju mnogi primjeri. Na fenomen „proširivanja“ gom, kao mostu između misli, riječi, pokreta i bitka. S tim da poetskog izraza plesom nailazimo i u samom svijetu poezije. na izražavanje tijelom gledamo kao na gestu „prema van“, Tako naš pjesnik Boro Pavlović 1942. piše pjesmu pod nazi- kao osjećaj ili misao koji se šire u svijet i transcendiraju. vom Nacrti za ples, koja svjedoči o želji pjesnika za „šire- Prva rečenica Biblije je: Na početku bijaše Riječ i Riječ njem“ i „nadopunjavanjem“ u području plesa. Pavlovićevi bijaše od Boga. Upravo ta riječ žeže Ujevića i kao lajtmotiv stihovi se tako poput plesa „njišu“ po stranici papira, a opisi prati nas kroz cijeli koreoakt. dočaravaju gibanje plesačeva tijela i misli koje ga potiču i O, Bože, žeže tvoja riječ prate. Na trenutak se doima da još samo mali korak dijeli ove i tijesno joj je u grlu, stihove i njihova čitatelja da se preobraze u pokret i plesača. Na temelju sličnih ideja Goran Rem izdaje svoju Studiju in- Rem, Goran: Koreografija teksta. Pristup korpusu hrvatskog termedijalnosti u hrvatskom pjesništvu pod nazivom Kore- pjesništva iskustva intermedijalnosti (1940-1991) 2. dio, Meandar, Zagreb 2003. Ibid.; str. 20. Pavlović, Boro: Nepoznat. Rane pjesme (1940-1943), Dora Nietzsche, Friedrich: Tako je govorio Zaratustra, Večernji Krupićeva, Zagreb 1997., 65. str. posebni proizvodi d.o.o., Zagreb 2009. Biblija, Ivan 1:1-3

126 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 i željna je da zavapi. Ako su ljudi prema biblijskom tumačenju „braća“, nasta- Ta besjeda je lomača la od istog oca i majke, dijele jedan duh koji im je udahnut, i dužan sam je viknuti, tada je onaj drugi u kojeg čovjek upire prstom zapravo on ili ću glavnjom planuti. sam. Ili kako bi to Ujević rekao: I svi se ponavljamo, i sni Jer meni treba moćna riječ, su naši sami iz zajedničkog vrela. To vrelo, taj bog iz kojeg jer meni treba odgovor, nastajemo i kojem težimo, nama je nedokučiv, neopisiv ri- i ljubav, ili sveta smrt. ječima. Ovi stihovi su među prvima koji otvaraju koreoakt. Po- Ako ostavimo religiju po strani i vratimo se znanosti, doći javljuju se doslovno u Jadikovki, ali su prisutni i u svim dru- ćemo do sličnih zaključaka. Poznato je da je Afrika kolijevka gim epizodama. Bespomoćnost koju iščitavamo iz ovih Uje- civilizacije, cijelo čovječanstvo potječe iz iste kolijevke, dakle vićevih stihova biti će temeljna nota svih trinaest epizoda. A svi su takoreći „braća“ koja dijele isti znanstveno opravdani ako pogledamo cijeli koreoakt, možemo primijetiti da kao postanak, iste korijene, isti identitet. Svi smo mi prešli iste

što pjesnika Ujevića žeže Božja riječ, tako i plesača žeže po- puteve u mraku, kako bi rekao Ujević, na putovanju kroz vri- kret koji iz njega izrasta, kroz njega se manifestira. jeme i prostor, kroz razvoj od samog postanka, tj. rođenja. Naša analiza usredotočit će se nadalje isključivo na je- Lako je dakle uočiti elemente religijske, ali i znanstvene danaestu epizodu - Pobratimstvo lica u svemiru. Početak predaje koja već tradicijski nudi objašnjenja o ljudskom po- scene bilježi Ujevićev navodni dvojnik koji se zaustavlja pred stanku i s kojom se čovjek upoznaje u najranijoj dobi. Isto- zrcalom, pokušava se prepoznati, kako bi u konačnici s ne- vremeno, takvo shvaćanje tradicije i multipliciranje zrcalima, vjericom i nepovjerenjem u vlastiti odraz otišao dalje. Odraz koje ovdje uočavamo, asocira nas na postmodernizam. u ogledalu kao dislociran identitet osobe postat će jednim Efekt ponavljanja i zajedništva u kojem je teško govoriti o od glavnih dramskih problema cijele scene. Zrcalna slika je inovativnosti, karakterističan je za postmodernističko shva- istovremeno netko drugi, ali sadrži i ja individue koja se u ćanje svijeta. Prema tom shvaćanju svi izvori su iscrpljeni i njemu ogleda. originalnost nedostižna. Svako stvaranje je u nekom smislu Zrcala, koja još od davnina predstavljaju nešto čarobno, kopija nekog drugog, jer nastaje na temelju već stvorenog. neshvatljivo drugo, onostrano, ovdje će kopirati kretnje ple- Ono što je za postmoderniste aleksandrijska knjižnica, za sača koji stupa na scenu, što će dovesti do stvaranja jedne Freuda Id, za Ujevića jedna historijska duša, za Šparembleka osobite atmosfere mnogostrukosti, ali i zarobljenosti i tje- je pramemorija. To je onaj dio kojeg identitet/lice dijeli sa skobe. svom ostalom „braćom“ i koji dozvoljava da se čovječan- U istaknutoj gesti razmišljanja plesač prati Ujevićeve sti- stvo figurativno rečeno „zgura u isti pretinac“. Svi su ljudi hove: Tvoje misli nisu samo tvoje, što ga potiče na to da isti/slični, a veže ih ono naslijeđeno, urođeno. To je virtualna prstom uperi na vlastiti odraz u ogledalu. Ako pokušamo knjižnica koja obuhvaća cjelokupno znanje/iskustvo čovje- parafrazirati tu sekvencu, doći ćemo do daljnjih pitanja: Tko čanstva, od samih njegovih početaka. je taj „ti“? Koliko je mene u tom odrazu, u tom drugom? I No, vratimo se ponovno Bibliji. Bog čovjeku daje riječ, koliko je njega u meni? što je zapravo „misao“, koju čovjek zarobljava u nedovolj- ne, ali njemu jedine dostupne strukture. I upravo materijalna

Ujević, Tin: Svakidašnja jadikovka i druge pjesme, Veselin forma tih struktura onemogućava i ograničava pravu snagu Masleša, Sarajevo 1892. darovane misli. Tek u međuprostoru pojedinih riječi stvara se osjećaj, ono neopisivo koje transcendira i upućuje na pravu

Kretanja 15/16 _ 127 8 Milko Sparemblek:

snagu izvorne misli. Isto se događa s plesom koji od izvorne izdvajajući je iz one opće, ljudske, što plesač označava stojeći ideje, misli biva pretvaran u kretnje ograničene mogućnosti- mirno i držeći nogu podignutu u rukama kao znak kontro- ma pojedinih plesača, općenito tromošću čovjekova tijela. le i ravnoteže. Kontrast pružaju stihovi o „očajnicima“ koji Zarobljena u jedan pokret, ta misao će odumrijeti. Dok taj se utječu u ideju zajedničke krivnje i sreće, jedne zajedničke isti pokret utkan u niz pokreta, u pomičnu sliku, u glazbu, sudbine. Plesač ih prati pokretima koji asociraju na plivanje, u riječ, odiše ogromnim potencijalom „iskonske misli“, kon- uzdržavanje ja na površini tek toliko da se ne utopi. trastima čovjekovog bitka između zarobljenosti i slobodne Slijedi snimka utapanja u vodi koja kontrastira snimci u volje, materijalnog i transcendentalnog. kojoj žena mijesi tijesto. I ponovno se postavlja pitanje iden- Vratimo se koreoaktu ...i sni su naši iz zajedničkog vre- titeta i sudbine: kreira li čovjek sam svoju sudbinu, ili mu je la. I hrana nam je iz naše opće zdjele. Ove stihove plesač ona nametnuta i prije rođenja, od strane neke više sile? prati kružnim pokretima, brzim ponavljanjima, skrušenom Snimka iz Unutrašnjeg harema, u kojoj se muška ruka gestom klanjanja glave, tj. pokoravanja vlastite osobe do- približava ženskoj, ovdje se ponavlja, podsjećajući nas na minanti mase. cjelokupnu problematiku muško-ženskih odnosa pomno ra- Zvučna kulisa koja dominira scenom zvuk je meteži, ga- zrađenu u trećoj sceni. Ako se opustimo u zajedništvu, koliki lame na, recimo, ulicama nekog grada. Taj metež upućuje dio sebe time gubimo? Nestaje li pojedini identitet unutar ne samo na onaj izvanjski faktor utapanja čovjeka u masi, tog kompliciranog odnosa, ili se on tek izgrađuje, ili nešto otuđivanja i bezličnosti u gomili do kojih dolazi slijedom treće? niza društvenih promjena, recimo globalizacije, već i na onaj Plesač tako figurativno, a povremeno i doslovno na jed- unutarnji, onaj identitet koji dijelimo sa svima drugima. To noj nozi, balansira između različitih ideja koje zaokupljaju je žamor svih onih koji su preko tog dijeljenog identiteta u velike umove naše povijesti pa time vjerojatno i idejnog no- našoj (pod)svijesti, koji utječu na nas i od kojih ne možemo sitelja ovog projekta, Šparembleka samog. pobjeći. Iz fetusnog položaja koji, kako smo rekli, simbolizira Jedino sebičan pečat nasred čela, kako ga Ujević nazi- jedinku, ego, plesač širi svoje tijelo prateći stihove koje ću va, onaj trenutak identiteta kada ego nadvladava, ili se bar ovdje sažeti: Ja sam... daleko, raspreden, a ovdje u jednoj čini da nadvladava ono podsvjesno, ono urođeno u čovjeku, niti... pa kad ću ipak biti tako u mojoj biti? I upravo time se vraća našeg plesača u prizemljeno, gotovo fetusno stanje vraćamo na početak, na onaj vapaj za odgovorom. Plesač u u kojem se on shvaća kao jedinka, kao istaknuti identitet. nadi gleda prema gore, prionuo je uza svoj odraz u ogledalu, Tako da možemo reći da je Šparemblekova koreografija ovih nakon niza pokušaja bijega i skrivanja stoji u nadi, u iščeki- Ujevićevih stihova uprizorenje borbe čovjekova ega, njego- vanju. Što će ga dočekati? Jedan odgovor je onaj bog prika- vog ja i onog podsvjesnog, urođenog u njemu, tj. svih onih zan u igrokazu dobra i zla (policajca i vraga) koji se čovjeku drugih koji su mu prethodili i koji ga okružuju. usađuje već u ranoj dječjoj dobi, a ovdje nas na to asociraju Gotovo razigrani ples plesača kojeg dalje promatramo, kazališne lutke iz scene Dječji ugao. asocira na iskušavanje prostora, na pokušaj bijega od zrcalne Snažan Ujevićev poetski izraz ipak traži načine samoa- slike. Začuđenost zrcalnom slikom, vlastitim tijelom, poten- firmacije i potvrde vlastita identiteta u sebi i drugima te u cira kontrast materijalnog i duševnog u plesaču. U jednom konačnici ustraje u borbi protiv utapanja u masi: Ja sam ipak trenutku plesačeva ruka radi pokret koji mu ostatak tijela ne ja, svojeglav, i onda kad me nema... ja živim i umirem u svi- odobrava, drugom rukom odmiče prvu, zapanjeno gleda u jema; ja bezimeno ustrajem u braći. Ujevićeva marioneta, zrcalo. Prikazuju se slike povijesnih ličnosti koje su oblikovale kao i plesačevi pokreti nagovještaju taj nastavak borbe, ali današnju stvarnost. istodobno i nastavak zrcaljenja, mogli bismo reći kopiranja. Stih Stojimo čovjek protiv čovjeka, a naša krv, i poraz Ujević je jedan, ali je u svima onima koji ga čitaju i bez či- svih, u klanju, opet je samo jedna historijska duša, parafra- tatelja njegova poezija ne bi živjela. Na isti način koreograf zira latinsku uzrečicu homo homini lupus est i neminovno i plesači, iako možemo reći da su autonomni vlasnici svo- budi osjećaj besmislenosti, pa možda čak i gađenja. Plesač je umjetnosti, svojih pokreta, svoj identitet mogu izgraditi sada mirno stoji na jednoj nozi i u promatračkoj ukočenoj samo u odnosu na svoju publiku. pozi gotovo izazovno gleda svoj odraz da bi ovu statiku raz- Ono što Šparemblek u Sedlarovom filmu naziva prvim bio opreznim ponavljajućim pokretima koji se dalje pretapa- manifestacijama života: disanje, kontrakcija, ovdje u plesu ju u valovita kretanja koja upućuju na rastrganost identiteta postaju simbolima čovjekovog ega, jedinke, različitosti kroz unutar mase i samog čovjeka unutar sebe. Čini se neizbježan poze koje smo gore nazvali fetusnim stanjima. zaključak: čovjek je sam sebi vuk. Promatrajući sada cjelokupnu scenu, dolazimo do za- Tek oni „oholi“ kako ih Ujević naziva, pokušavaju odcije- ključka da iako se sukob identiteta odvija unutar samog čo- piti svoje ja od drugih, istaknuti se, kontrolirati svoju sudbinu vjeka, oku je vidljiv samo ako se manifestira „prema van“,

128 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 pokretima, igrom naličja i njegova odraza. Ples kao trošenje stava, odlazi korak dalje te Ujevićevim stihovima daje jednu energije vrhunske kvalitete, kako ga naziva Valéry, ili kao novu dimenziju koja je međuprostorna, koja se igra s vidlji- misao koja ima dugu i vijugavu povijest, što mu pripisuje vim i nevidljivim. Badiou, ima povlaštenu ulogu povezivati upravo tu neuhvat- U savršenoj igri filmske tehnike, glazbe i zvukova, poe- ljivu energiju ili misao s prostorom koji je fiksan, ili moglo bi tičkog (među)prostora te plesa koji je razigran, neočekivan, se čak reći: težak, trom. nepredvidiv, a ipak precizno uvježban i detaljno isplaniran, U ovoj relativno kratkoj epizodi Šparemblek je uspio pre- Šparemblek na temelju Ujevićevih stihova gradi kontraste i točiti problem bitka, značenja i svrhe čovjeka. To religioznim težnje, tj. onu energiju koja obilježava i opisuje sam život. motivima ne nudi toliko odgovor koliko nudi način rješavanja problema: a rješenje, ako i postoji je tamo gdje prvobitno i počinje problem: unutra u čovjeku. Bog tragedije koji je za Luciena Goldmanna uvijek prisutan i uvijek odsutan,10 u Šparemblekovom koreoaktu postaje bog plesa, čiju energiju i prisutnost osjećamo kroz onu istu paradoksalnu napetost i neizvjesnost koja prema Goldmannu obilježava sam ljudski život. To su polovi između kojih svijest lebdi: vidljivo i nevid- ljivo, statičnost i gipskost, dobro i zlo, sve i ništa. Na toj fiktivnoj skali, svaki čovjek odlučuje želi li biti Taj veliki dragocjeni ja ili mali skot od ćebeta...11 kako je to sro- čio sam Ujević, a promatrajući europske utjecaje i domete ova dva velika umjetnika, Ujevića i Šparembleka, možemo se složiti da je njihova odluka odlučno i jednoznačno viknuta u svijet. Ne, niti jedan neće biti zaboravljen, tko je bio veliki u svijetu,12 tvrdi Sören Kierkegaard. A Ujevićev uzvik ječi Izvori: 1. GOLDMAN, Lisjen: Skriveni bog, Beogradsko izdavačko-grafički još i danas, toliko godina nakon njegove smrti, što odjekuje zavod, Beograd 1980. i u drugim stvarateljima poput Stanislave Adamić koja mu 2. Kretanja. Časopis za plesnu umjetnost, br. 12, 2009. posvećuje sljedeće stihove: Ujević je jedan: Svemira pjesnik 3. KIERKEGAARD, Sören: Fear and Trembling, 1843. (http://www. otvara neba.13 wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOPHY/Ki- erkegaard/Kierkegaard.-.Fear.And.Trembling.pdf - zadnji pristup: Prema svemu do sada rečenom možemo zaključiti da je 23.11.2010.) Ujević stvaratelj koji je iznikao iz konteksta europske književ- 4. nIETZSCHE, Friedrich: Tako je govorio Zaratustra, Večernji po- nosti i svjetonazora, borac za identitet, kao i pjesnik koji u sebni proizvodi d.o.o., Zagreb 2009. svojim stihovima s prividnom lakoćom opisuje svakodnevne 5. PAVLOVIĆ, Boro: Nepoznat. Rane pjesme (1940-1943), Dora Krupićeva, Zagreb 1997. životne proturječnosti i prepreke. Teme koje ga zaokupljaju 6. Pobratimstvo lica u nemiru (Pjesnici Tinu Ujeviću), priredio Mla- su položaj pojedinca u globaliziranom i politički izmanipu- den Vuković; HKD Napredak, Split 2000. liranom svijetu, kao i borba unutar samog identiteta poje- 7. REM, Goran: Koreografija teksta. Pristup korpusu hrvatskog dinca. Šparemblek, kao koreograf europskih razmjera i isku- pjesništva iskustva intermedijalnosti (1940-1991) 2. dio, Meandar, Zagreb 2003. 8. SEDLAR, Jakov: Šparemblek (film), Hrvatsko narodno kazalište u Valéry, Paul: Filozofija plesa u Kretanja. Časopis za plesnu Zagrebu, Zagreb 2002. umjetnost, br. 12, 2009. 9. ŠPAREMBLEK, Milko: Gesta za Tina (film), HTV Zagreb 1988. Badiou, Alain: Ples kao metafora misli u Kretanja. Časopis za plesnu umjetnost, br. 12, 2009. Sedlar, Jakov: Šparemblek (film), Hrvatsko narodno kazalište u Zagrebu, Zagreb 2002. 10 Goldman, Lisjen: Skriveni bog, Beogradsko izdavačko-grafič- Stephanie Jug, naslovna asistentica na Katedri za njemačku ki zavod, Beograd 1980., str. 133. književnost Filozofskog fakulteta u Osijeku gdje je upisala 11 Šparemblek, Milko: Gesta za Tina (film), HTV 1988., epizo- poslijediplomski studij Književnost i kulturni identitet. Radi da 7.: Ne ulovih jarebice ni zeca 12 „No, not one shall be forgotten, who was great in the world“ Ki- na doktorskoj disertaciji Motiv Odiseja i Penelope u suvre- erkegaard, Sören: Fear and Trembling, 1843. str. 7 (http://www. menoj europskoj drami. wehavephotoshop.com/PHILOSOPHY%20NOW/PHILOSOP- HY/Kierkegaard/Kierkegaard.-.Fear.And.Trembling.pdf - zadnji pristup: 23.11.2010.) 13 Pobratimstvo lica u nemiru (Pjesnici Tinu Ujeviću), priredio Mladen Vuković; HKD Napredak, Split 2000., str. 11.

Kretanja 15/16 _ 129 8 Milko Sparemblek:

4 mirna rončević O scenskom prostoru Jadikovke

esta za Tina, televizijski koreoakt Milka Šparem- ga osjećaji slabosti, nemira, očaja, patnje, samoće te gorčine bleka iz 1988. godine, tretira temu života i djela potencirane beznadnom sjetom na ljepotu života koje nema, G Tina Ujevića vodeći gledatelja kroz putovanje nje- a koja je očekivana i u koju se vjerovalo (i koja je u kontra- govom sviješću. Uokviren životom i smrću pjesnika, koreo- stu sa stvarnošću). Gorčina se ne transponira u krik nego se akt kroz svojih 13 epizoda ne slijedi ugrubo kronologiju nje- utapa u nemoći da se iz tog duševnog stanja pokrene, utapa gova života, niti su uvrštene pjesme kronološki poredane, se u jadikovci. Mladost iz pjesme je »pomirljiva, napola skr- nego je u osnovi svake epizode neka emocija, doživljaj sebe šena i u svakom pogledu u korijenu skrušena, (...) mladost ili svijeta, već prema Šparemblekovu stavu da se »plesom koja očekuje razumijevanje, pomoć i ljubav ili – u protivnom može izraziti, ne uvijek neki slijed događaja, ali neke emoci- - »svetu smrt« da se tako, jalova za života, otkupi svekori- je, neki odnosi«. Svaka takva ishodišna jezgra objektivizira- snom smrću«. Strukturom je »identična strukturi pjesnikova na na sceni čini zaseban materijalno-osjetilni scenski prostor, bića. Ono što je bitno karakteriziralo ličnost pjesnikovu – su- koji je pod nadzorom Šparembleka i koji će biti tema ovog daranje nebrojenih suprotnosti u njemu, koje su ga razdirale eseja. Analizirat ću kako je komponiran scenski prostor epi- (...) tako da se te suprotnosti ne razdiru, ne razbijaju pjesmu zode Jadikovka... u odnosu na prostor u kojemu on počinje nego je naprotiv izvanredno homogeniziraju«. (izvorni) te u odnosu na prostor u kojem on završava (unu- Kako je koreoakt scenska forma sastavljena od kore- tarnji prostor gledatelja). ografije, poezije, scenografije, glazbe i filmskih postupa- Kako implicira sam naslov epizode te stihovi izraženi u ka, mnogo je mogućih podjela prostora. Ovdje me zanima zvučnom prostoru, izvorni prostor plesa (prostor iz kojega je prostor koji se tiče plesača i njegova neposrednog odnosa s scenski prostor proizišao), duhovni je prostor Ujevićeve anto- materijom, stoga prostor dijelim na plesni i scenski prostor. logijske pjesme Svakidašnja jadikovka. Taj prostor ispunjava Pritom plesnim prostorom smatram prostor tijela i njegova gorko ljudsko iskustvo staromladosti – starosti duše usprkos izražavanja, a scenskim prostorom materijalni prostor, pro- mladosti tijela, starosti zbog pomanjkanja volje za životom i stor u kojem i s kojim se pleše. djelovanjem radi promjene, odsustva duševnih radosti. Prate

Vlatko Pavletić: Ujević u raju svoga pakla, Sveučilišna nakla- Vijenac, Matica hrvatska, Zagreb, br. 201, 2001., (Otvoriti da Liber, Zagreb, 1978., str. 48. vrata kazališnim koreografima, razgovor Zlatka Dubravko Jeličić: Približavanje sfingi (Proturječni zagonetni Vidačkovića s Milkom Šparemblekom). Ujević), Znanje, Zagreb, 1979., str. 77.

130 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

Plesni prostor gom podignutom, svijenom u laktu dlanovima od sebe pri rostor plesa čini depersonalizirana, homogena sku- čemu se uspravno tijelo ukočenih leđa vrti oko svoje osi; to- pina (zgusnuta, nivelizarana u cjelokupnom vizu- nus tijela napet; P alnom izrazu), evocirajući time formu primitivne - tijela su u stanju zaokruženosti, spiralnim pokretima ti- zajednice. Kretnje tijela plesača promotrit ću kroz analizu jelima slijede kružnu putanju: spiralne kretnje uspostavljaju koreografskih fraza. »U danom trenutku koreografska fraza oprečne tenzije u torzu, dopuštaju ih opuštena torza, zao- postaje rečenica koja se razvija. Ne mora biti podvrgnuta kruženost tijela se odražava u kružnom obliku plesnog pro- dramaturgiji ili pak može. Koreografija je tekst koji je vrlo stora; kružni prostor čini sjecište prožimanja mikrokozmo- precizan, u njemu jedna rečenica imperativno dovodi do sa i makrokozmosa, život u cijelosti, zaziva ritualnu formu neke vrste odgovora«, kaže Šparemblek. U kakvom su ov- primordijalne zajednice u osnovi koje je ravnodušno suprot- dje odnosu „pitanja“ i „odgovori“? Analiza: stavljanje života i smrti;

- kotrljanje i klizanje niz padinu (težina čini osnovnu ma- - kružnim pokretima oko svoje osi torza se postupno svi- teriju kretanja – pri kotrljanju se tijelo oslobađa vlastita tere- jaju iz vertikalnog u sagitalni položaj: tijelo gravitira prema ta, odiže i pada, dok je pri klizanju težina konstanta uslijed dolje, odignute ruke, glava i dlanovi streme dolje, tonus tijela povećane napetosti tijela); opušten (plesači se prekrivaju ogrtačem kao plaštem); - pokret gradira u odizanju od poda: plesači pužu osla- - plesači su okrenuti leđima, na glavama nose maske, njajući se rukama i potkoljenicama, odižu koljena pa ruke pokret gradira od geganja do skakutanja (oslobađajući na- (postupno i teško oslanjaju se na noge); kratko tijelo od zemljine gravitacije), zatim polagano odižu - rastrzana tijela: tijela su u opozicijama, energija difu- ruke u zrak (čujemo stihove: Kako je teško biti slab,/kako je zna, dojam je nestabilnog, razlomljenog, neuravnoteženog, teško biti sam,/ i biti star, a biti mlad.); nemirnog, izbezumljenog tijela (naglašeno filmskim strobo- - podignute ruke se vraćaju natrag do glave, napipavaju skopskim efektom); maske, prekrivaju ih rukama i spuštajući glavu savijaju tijelo - tijela se centriraju, uspostavljaju napetost, okupljaju u nagli kružni pokret, vraćajući se u uspravan stav (čujemo energiju pokretima ruku prema glavama oblikujući ih u geste stihove: -O Bože, Bože, sjeti se/ svih obećanja blistavih/ što zaštite: prekrivaju oči, pa usta, pa uši, što se kao svakodnev- si ih meni zadao.); ne geste prizivaju da štite od nečega, neugodnih vanjskih - ruke hvataju glavu, sljepoočnice, (što kao gesta sugeri- utjecaja ili unutrašnjih preopterećenja, u osnovi je tih gesti ra čuđenje, smušenost, očajanje, bezizlazno stanje), ruke se strah, tako nagomilane geste izražavaju intenzivno emocio- postupno dižu u zrak, pritom se tijela okreću oko svojih osi nalno stanje; (čujemo stihove: I znaj da Sin tvoj putuje/ dolinom svijeta - pokret ima arhetipske motive borbe, imitira kretnje na- turobnom/ po trnju i kamenju,/ I kosti su mu umorne,/ i pada i obrane, u osnovi kojih je nagon za samoodržajem: duša mu je žalosna,/ i on je sam i zapušten.); nagli iskoraci naprijed, ruke ispred tijela u funkciji zaštite i - tijela se odižu od poda u skoku s rotacijom te padaju; signalizacije zabrane pristupa, leđa ukočena kao zaštitni zid, dižu se u sjedeći položaj, savijaju se u torzu prema naprijed fraza završava gestom prekrivanja tijela jednom rukom, dru- pa prema natrag odižući tijelo od poda oslanjajući se na ruke i noge, okretom za nogom obrću položaj, zatim se okreću

Vijenac, Zagreb, 2007. (Minuta koreografije na dan – definicija oko sebe s težištem u nozi pri čemu se tijelo postupno uz- sjajnog dana, razgovor Mirte Špoljarić s Milkom Šparemblekom) diže u uspravan stav; plesači se kreću u stranu (dio plesača

Kretanja 15/16 _ 131 8 Milko Sparemblek:

u jednu, dio u drugu paralelno), vraćaju u centar te u su- slijedi »put spram novih istina u plesu; traganje za primitiv- protnu stranu i vraćaju se u centar, zatim teškim naskocima, nom, primarnom, instinktivnom, visceralnom gestom u toj smjerom ruku i glava gravitiraju ka podu (čujemo stihove: našoj podacima preopterećenoj memoriji«, kako sam naziva O Bože, žeže tvoja riječ/ i tijesno joj je u grlu,/ i željna je put tradicije modernog plesa 20. stoljeća, koja se poziva na da zavapi./ Ta besjeda je lomača /i dužan sam je viknuti,/ izražavanje emocija pokretom i emocionalno povezivanje s ili ću glavnjom planuti.); tonus tijela pojačan uslijed jačanja gledateljem. Istražujući pokret koji adekvatno kanalizira du- izražavanja emocija u stihovima, potencirano snažnijim in- hovne dominante pjesme i približava ih gledatelju, Šparem- tenzitetom glasa koji izgovara stihove; blek intervenira u arhetipske oblike, ali i u geste, ne koristići - tijela se ponovo uzdižući padaju te dižu u sjedeći polo- ih kao puke ornamente nego pretapajući ih u pokrete koji žaj (čujemo stihove: Jer meni treba moćna riječ,/ jer meni zajedno sa svim drugim pokretima uspostavljaju esenciju treba odgovor,/ ili ljubav, ili sveta smrt.), zatim pokret ustu- pjesme. pa mjesto međukadrovima koji su analogna dopuna riječi ljubav i smrt, slijedi kadar s motivom utapanja kao vidom Scenski prostor samoukidanja; rostor u kojem se pleše scenografijom je preobražen - plesni prostor čini liniju, tijela se (u opozicijama ruku i u prostor tamnice. Odlika je tog prostora da korelira nogu) kreću naprijed, prema rešetki, pred njom se uobličuju P sa sudbinom mladosti iz Ujevićeve pjesme koja se u nakratko zaleđenu gestu koja zrači zaprepaštenje: usta su sastoji u nemoći da se iživi i samoostvari. Ta je mladost uta- otvorena, oči raširene, gornji dio tijela izvija se unatrag, ruke mničena sama sobom i svojom slabošću. Tamnica je prisilan su svijene u laktovima dlanovima okrenutima od sebe; prostor, prostor u službi pritiska nad čovjekom, s tendencijom - tijela su u liniji, naslanjaju jedni drugima glave na ra- kažnjavanja, slamanja volje, razaranja čovjeka. Tu tendenciju mena i miluju maske; pokret mekan u izražavanju nježnosti; možemo vidjeti u odnosu tamnice i plesača koji s njom uspo- tonus tijela oslabljen; stavljaju emocionalni odnos. Plesači u nju padaju kao bačeni; - pokreti imaju tendenciju mehaniziranja (plesači se ge- pokret u njoj postupno slabi, mehanizira se, jenjava. Rešetka gaju s ukočenim nogama i ukočenom ruku u zraku); ima ključnu ulogu u ugrožavanju plesača: prilaze joj pokre- - pokret ima tendenciju mlitavljenja, slabljenja; tima s motivima borbe, približivši joj se reagiraju afektivno - hodanje na koljenima i zaustavljanje pokreta u apoteo- uobličivši se u gestu zastrašenosti, na kraju kleče pred njom znu sliku; prihvaćajući je kao svoju granicu. Rešetka tako potiče razvoj - u scenski prostor izvan rešetke hodajući ulaze silueta osjećaja nesigurnosti i straha te pokornost. Ona ugrožava Tina Ujevića i dječak, zaustavljaju se, promatraju i odlaze, već i samim bacanjem sjene, čime izaziva dojam pritiskanja silueta podiže dječaka (čujemo stihove: jer mi je mučno biti plesača. Ipak, rešetka gubi na zastrašivosti time što je odi- sam/ no mučno je, najmučnije/ biti već star, a tako mlad!) gnuta od poda, ne seže do kraja scene u svojoj vertikalnoj, a (vidljiva je zaokruženost koreografije u položaju tijela, u gru- ni u horizontalnoj protežnosti. Plesači ipak ne nastoje izaći iz bom slijedu - kotrljanje niz padinu, čučanje, sjedenje, kleča- tog prostora, što daje dodatnu težinu tragici njihova stanja. nje, hodanje). Plesni se prostor u cijelosti ne rasprostire, osim u kratkim pu- Iz analize je vidljivo da fraze odgovora oponiraju frazama tanjama naprijed, lijevo, desno, kojima automatski slijedi po- pitanja. Plesni prostor utemeljen je na opozicijama i unutar vratak te u zatvorenoj kružnoj putanji. Prostor je time samo tih fraza, u odnosu među pokretima i unutar samih pokreta. prividno otvoren, u njemu je mladost koja je zatvorena, koja Opozicije su najizraženije u tonusu i smjeru tijela. Kontrasti nema snage ni smjelosti prijeći svoja ograničenja, bića koja ne razbijaju koreografiju već ju zaokružuju, tvore vrtložnu su otuđena od onoga što istinski mogu. U prostor tamnice strukturu. Pokret je zgusnut u sredini, uslijed češćih opo- ušli su bacanjem, ostaju klečanjem. zicija. Intenzitet pokreta u globalu prati intenzitet emocija Rešetka uspostavlja i dijalektički odnos između prosto- pjesme, koji postupno jača, u sredini kulminira te postupno ra iza rešetke i prostora izvan rešetke -golog prostora koji slabi. Zaokruženost je odlika koreografije, kao simbol vječ- uveden na kraju epizode postaje nadmoćan dajući prostoru nog ponavljanja i predvidljivog kraja. Struktura plesa tako je tamnice karakter mjesta, svršenosti, određenosti u vremenu identična strukturi pjesme. i prostoru, te podprostora cjelokupnog prostora koreoakta, Pokreti tijela određeni su sadržajem duha pjesme. U prostora tame. Goli prostor zaokružuje čitav scenski pro- svojoj pojavnosti oni su jednostavni, bez suvišne afektacije, stor, što je sugerirano i osvjetljenjem, ali i podcrtava prostor kako tijela, tako i izraza lica. Bazirani su na temeljnim figu- tamnice linijskom putanjom hoda (dolaska, zaustavljanja i rama pokreta, odnosno pokretima svojstvenim ljudskoj sva- odlaska) siluete i dječaka paralelnom s rešetkom. Odlazak kodnevici (ustajanje, saginjanje, hodanje, padanje, skakuta- siluete i dječaka, iako plesom i stihovima zaokružuje prostor, nje, kotrljanje, klizanje, čučanje, klečanje). Time Šparemblek ima i dimenziju napuštanja tog prostora (i kretanja u novi).

132 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

Odjeća siluete i dječaka sugerira kako je riječ o dva as- lica. Uspostavlja odnos živog i mrtvog potičući degradaciju pekta istog bića – u istom su odijelu, koje je argument Ti- ljudskog: pokret se mehanizira, kruti i opredmećuje te slabi, nova života, u kojem se za života mogao vidjeti. Pritom je mlitavi i nestaje. Maska tako djeluje svojim osnovnim svoj- kod dječaka istaknuta bijela košulja, odnosno bijela boja čija stvom, dvojnošću, potičući evoluciju duha plesnog prostora se sadržajna vrijednost penje do simbola. Ona je korelativni do svoje konačnosti, do srži. konotator tišine, čistoće, nevinosti, svjetlosti, praznine pune Scenografija i kostimografija komponiraju scenski pro- potencijalnosti, što korelira s ponašanjem dječaka na sceni, stor djelujući svojom unutarnjom supstancijalnošću, koja budnim promatranjem i upijanjem dojmova. korelira s unutranjom supstancijalnošću pjesme. Osnovno Vizualni karakter kostima plesača unutar prostora tamni- svojstvo im je uspostavljanje dvojnosti, koja se uzajamnošću ce također izaziva asocijacije koje su iznad materijalnosti. elemenata unutar scenskog prostora oživljuje kao dvojnost Sive haljine i crni ogrtači na njima koreliraju s bojama prosto- slabosti i težine, straha i oslobođenja, ljudskog i opredme- ra tamnice koja je siva, obavijena prostorom tame, crnilom. ćenog... u suštini, života i smrti, emanirajući duhovni otisak Siva emanira neutralizaciju, neodređenost, surogat, ravno- samog života, uokvirenog u pjesmi. Plesačeva se izražajnost dušnost, nepokretnost, beznađe, a crna kraj mogućnosti, u odnosu sa scenskom brže i potpunije ispoljava. smrt, negaciju svake obojenosti, negaciju kontakta i života, Osim scenske izražajnosti vidljivog prostora, u kompo- teška osjećanja, depresiju i duboku žalost, ali i nepregledne niranju prostora bitnu ulogu ima i zvučna izražajnost, dakle daljine i dubine, misteriju, još nepoznato i neistraženo. Vid- izražajnost zvučnog prostora kojeg čine stihovi Svakidašnje ljivo je da su plesači obučeni u stanje svoga duha; odjeća je jadikovke te glazba. Glazba prenosi atmosferu, komponira- njihov dvojnik, kao i tamnica. To se iskazuje i u odnosu ple- na je na motivu primitivizma – jedan ritamski motiv ustraje u sača s kostimima: kostim se svojim dimenzijama (dugačak i repeticiji, montažom vokala eho izaziva pomutnju. Konačnu širok) plesačima nameće: osjeća se kao težak, sputavajući, moć nad prostorom ima filmska izražajnost, koja osvjetljava vuče nadolje, oduzima oblik, guši tjelesnu pokretljivost, pro- i određuje granice scenske izražajnosti. Međukadrovima koji duktivnost i ekspresivnost, oglašavajući zatočenost i neslo- djeluju analogijom podcrtava duhovne dominante: mehanič- bodu. Plesač je gotovo žrtva odjeće koju nosi, kao što je i nost, starost, mladost, slabost, smrt, samoukidanje, strah. žrtva stanja svoga duha. Aktivan odnos plesači imaju prema crnom ogrtaču – navlače ga preko glave, prekrivaju se njime. Zaključak Crni ogratač tako nagovještava ono što se osjeća i čemu se otalitet scenskog prostora Jadikovke... odlikuje se teži. namnažanjem unutarnjih supstancijalnosti njegovih Crni ogrtač skriva i maske koje su na početku epizo- T fragmenata; sintezom snage pokreta, scenske i film- de vidljive na zatiljcima plesača. Tako otkrivene pa skrivene, ske izražajnosti omogućuje neposredno prožimanje s duhov- izazivaju upitnost i zrače potencijalnošću. Ponovo otkrivene i nim prostorom gledatelja. Kao takav, rezultat je Šparem- stavljene na stražnje dijelove glava plesača (okrenutima leđi- blekova dubokog prodora u stvaralaštvo pjesnika i izvrsne ma) imaju funkciju obrambenog štita, čime kulminira poku- dramaturgije. U svojoj pojavnosti je jednostavan (lišen suviš- šaj obrane (funkciju štićenja prije toga imao je sam ogrtač u nosti), sublimiran na suštinu, a »iza svake jednostavnosti na funkciji plašta koji prekriva glavu te ruke u gestama zaštite). sceni (ne uprošćavanja!) stoji ili dug razvojni put kojim se do Tako maska djeluje kao pokušaj oslobađanja od straha i otu- jednostavnosti došlo (jer, do jednostavnosti treba dorasti) ili đenja od patnje. Svojom hipnotičkom moći djeluje na plesa- dugo preobražavanje ili „vrenje“ neke složenosti da bi se iz če: njihovi pokreti djeluju ohrabreno, gradirajući od gegenja nje izdvojio njen scenski „sok“ ili suština. A suštine su uvek do živahnog skakutanja. Potom maska djeluje kao da udvaja jednostavne: jednostavnost na sceni brže i potpunije, ubed- svijest, sa sviješću o moći koja se iz nje crpi jača i svijest o ljivije i rečitije otkriva sebi odgovarajuću složenost, nego što stanju kada nije bila ni potrebna: plesač napipava lice masama složenost, direktno, sobom, može da se izrazi«. ske, prekriva ga rukama i gura nadolje, potiskuje ga (čujemo stihove: O Bože, Bože, sjeti se obećanja blistavih što si ih meni zadao...). Napipavanje maske ima i dimenziju osvješta- Mirna Rončević, doktorandica je književnosti, izvedbenih vanja neugodne površine. Svojom upornošću, kompaktno- umjetnosti, kulture i filma na Filozofskom fakultetu u Za- šću, zatvorenošću nadalje (i kada nije u prvom planu) nosi grebu gdje se posvećuje teorijskom i povijesnom istraživanju dimenziju sudbine i daje trajnost njihovim osjećajima i od- plesne umjetnosti. nosu prema svijetu. Maska, opterećena ritmovima nemirnih površina, neiživljenih osjećaja ili bora teških osjećaja, očima Dr. Milenko Misailović: Dramaturgija scenskog prostora, koje zrače strah i tugu, okamenjuje njihove patnje. Time nosi Sterijino pozorje – „Dnevnik“, Novi Sad, 1988., dimenziju smrti jer je smrt suštinsko preobraženje ljudskog str. 322.

Kretanja 15/16 _ 133 8 Milko Sparemblek:

4 Katarina Žeravica Dječji ugao – angažirana lutkarska koreografija

arijana Županić Benić je u predgovoru svoje Milko Šparemblek posvetio Tinu Ujeviću. Dječji ugao kao knjige O lutkama i lutkarstvu napisala sljedeće: specifičan kolaž lutkarstva, poezije i života Tina Ujevića, u M Lutkarstvo je scenska umjetnost, u mnogoče- svojoj je osnovi baziran na jednoj bezazlenoj anegdoti iz ži- mu slična glumačkom kazalištu, samo što kod lutkarstva vota velikog pjesnika koji je jedne večeri zaspao na klupi u postoji posrednik između glumca i publike: lutka (...) kao parku i u to je naišao policajac te ga probudio i htio otjerati pokretna figura, odnosno scenska lutka namijenjena lutkar- misleći da je on obična skitnica. No, kad je shvatio da je to skoj izvedbi na pozornici. Lutka je metafora, pokret koji ju Tin Ujević, policajac se ispričao, a Ujeviću je bilo tim zabav- oživljava daje joj smisao (...), te izvodi zaključak: Lutkarstvo nije jer policajac nije primijetio pravu skitnicu koji je spavao je sinteza umjetnosti koja u sebi objedinjuje likovni, glazbe- podno klupe. Uvidjevši potencijal kojeg ova anegdota ima u ni, dramski, plesni i književni izraz, pa stoga nudi bezbrojne sebi i mogućnosti izražavanja putem lutkarstva, Šparemblek mogućnosti kreativnog izražavanja kako za djecu, tako i za je u redateljskom i koreografskom pristupu Dječjem uglu na odrasle. Ova se potonja rečenica svakako ogleda u lutkarskoj ko- Kako saznajemo u filmu Šparemblek Jakova Sedlara iz 2007., reografiji Dječji ugao , šestoj epizodi unutar koreoakta Ge- Milka Šparembleka je oduvijek posebno privlačila poezija te je sta za Tina, kojeg je vrhunski umjetnik, koreograf i redatelj često u koreoaktima kretao od stihova i izuzetnih pjesničkih lič- nosti. Stoga nimalo ne čudi što je upravo ovaj koreoakt posvetio Tinu Ujeviću, jednome od najosebujnijih i najiznimnijih hrvat- Županić Benić, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam skih pjesnika – po svojoj poetici, estetici, ali i načinu života. international, Zagreb, 2009. , str. 7 – 8. Šparemblek, koji iza sebe ima nekoliko desetljeća profesi- Ova specifična šesta epizoda u tri slike je jedina cjelovita onalnig umjetničkog djelovanja, upoznat je s mogućnostima lutkarska koreografija unutar koreoakta Gesta za Tina iz 1988., lutkarstva, te je i u neka druga svoja djela znao ukomponirati koji se sastoji od 13 epizoda, kratkih plesnih sekvenci napravlje- elemente lutkarstva, dramaturški se vrlo vješto poigravajući nih prema književnom predlošku, odnosno odabranim pjesma- istima pa je tako npr. u Amadeus Monumentum (Napulj, 1991.) ma i stihovima Tina Ujevića. Lutkari koji su sudjelovali u ovoj koristio elemente teatra sjena te u Johannes Faust passion (Zagreb epizodi jesu Dragan Sučić i Zoran Branković. 2001.) velike krpene lutke.

134 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 sceni „oživio“ lutke – ginjole. Kako bi je najbolje dramaturški u kojima se pojavljuju, jesu pohotnost, velik nos, dugulja- prilagodio normama i time dobio odličnu podlogu za tetar sto lice, prenaglašeni, brzi pokreti, velike ruke kako bi lutka ginjola, Šparemblek je namjerno, svjesno izmijenio ovu hu- mogla držati predmete (posebice štap ili batinu). Predstave morističnu i kako se na kraju pokazalo bezopasnu, životnu u kojima se koriste ginjoli karakterizira veliki broj brzih, ri- situaciju/anegdotu. tmično nabijenih kratkih sekvenci/scena i u svakoj se opisuje Što je to Šparemblek zapravo napravio s anegdotom? određeni događaj i susret između dva lika temeljen na nji- Ostavio je situaciju susreta policajca i skitnice – Tina Ujevi- hovom sukobu (batinjanju) – najčešće glavnog lika i nekog ća te je njihov susret ponovio i varirao u tri slike od kojih se drugog lika (njegove žene, ljubavnice, policajca, vraga itd.), sastoji Dječji ugao. No, promijenio je međuodnos ova dva gdje nerijetko glavni lik prođe bolje u odnosu spram drugih lika te priča na kraju svake slike poprima nimalo ugodan za- likova, pa tako i u sukobu s predstavnicima zakona. Prema vršetak po Ujevića. Dakle, radnja se odvija po noći. Na sceni ovome principu funkcioniraju najznačajniji predstavnici gi- vidimo uličnu svjetiljku, u pozadini na tamnom platnu – na njola. Tako je u Rusiji ginjol poznat kao Petruška, u Italiji nebu, je žuti mjesec, pored ulične svjetiljke je klupa na ko- Pulcinella (lik tipičan za komediju dell‘arte iz 17.st.; najduža joj spava skitnica (očigledno Tin Ujević – jer i da ne znamo je tradicija bavljenja Pulcinellom na Siciliji, u Napulju), Kasper

anegdotu lako ga indetificiramo prema vizualnom identitetu u Njemačkoj, Jan Klaassen u Nizozemskoj te Punch u Engle- lutke – dugi sivi kaput, šešir), a glava mu počiva na svežnju skoj (iz tradicionalne predstave Punch and Judy). Za razliku knjiga. Zatim dolazi Policajac, opazi ga, probudi, Ujević mu od drugih ginjola, predstave Punch and Judy završe smrću se obraća te ga Policajac uvijek po završetku govora palicom mnogih likova koji budu prebijeni na smrt, jer Punch je pr- obori na pod. U svakoj epizodi Ujević zbog izgovorenih riječi gav, svojeglav i bučan lutak koji se na sceni bori samo za biva pretučen na smrt. Na ovome principu je građena svaka svoje pravo da živi kako hoće. Zbog takvog stava morao je slika, a između prve i druge slike se poput intermezza, pra- u svakoj predstavi biti najdominantniji. Kad god bi njegovu teći naslov epizode, u krupnom kadru pojavi nasmiješeno samovolju netko pokušao narušiti, on bi sve redom ubijao, lice dječaka koji gleda ovu predstavu, a između druge i treće bez obzira radi li se o djetetu, ženi ili predstavniku vlasti, a slike pojavi se lice samoga Tina Ujevića. Šparemblek, u duhu poštedio bi jedino svoju ljubavnicu. Taj niz ubojstava vrši teatra ginjola uvodi još jedan lik – Vraga, o kojemu će više štapom u ruci koji je obično predimenzioniran spram lut- riječi biti kasnije u tekstu. ke (upravo je držanje rekvizita kojima može brzo i okretno Zašto se Šparemblek odlučio upravo za teatar ginjola i baratati specifičnost ručne lutke). Takav već unaprijed znan zašto ove lutke najbolje odgovaraju ovakvome kontekstu slijed događaja izazivao bi buru smijeha. priče? Prije nego odlučimo inscenirati određeno djelo mora- Četverominutna lutkarska koreografija Milka Šparemble- mo poznavati karakteristike, mogućnosti, specifičnosti tran- ka, sadrži u sebi mnoge navedene elemente značajne za gi- sformacija i pokreta lutke (ručna, marioneta, štapna, stolna njole (građa lutke, pokret, sukobi, batinjanja, kratke scene), itd.), kako bismo bili sigurni da smo odabrali pravu lutku za a najviše sličnosti dijeli s Punch and Judy u pogledu batinja- priču koju želimo dočarati, jer upravo zbog specifičnosti izranja na smrt, doduše u nešto blažem obliku (u epizodi Dječji žajnih sredstava ne može svaka lutka „iznijeti“ svaku pri- ugao smrću završi samo jedan lik - Ujević), kao i prema oda- či. Karakteristike ručne lutke – ginjola, koji inače potječe iz biru likova koji su karakteristični za ove engleske ginjole, a Francuske, a kasnije je sam naziv – ginjol uzet kao zajednič- ki nazivnik za sve lutke ovog tipa lutkarskog kazališta koje Županić Benić, Marijana O lutkama i lutkarstvu, Leykam dijele sličnosti te manje različitosti ovisno o zemlji i tradiciji international, Zagreb, 2009., str. 20.

Kretanja 15/16 _ 135 8 Milko Sparemblek:

koji se pojavljuju i kod Šparembleka – Policajac i Vrag. Glavni na promjenu životne anegdote, jer je Ujevića u stvarnome protagonisti, aktivni sudionici u sve tri slike Dječjeg ugla jesu životu prepoznao policajac, no ovdje jer ga ne prepoznaje, maloprije navedeni Policajac, koji jedini ima palicu te preu- kao što je bilo ranije rečeno, Ujević dobije palicom po glavi i zima pravu ulogu Puncha, Petruške jer na kraju svake scene završi na podu. U drugoj slici koriste se sljedeći stihovi: Samo pretuče na smrt drugog aktivnog sudionika – skitnicu, Tina smo mi nenadomjestivi, s kretnjama lakata u svijetu, barem Ujevića. Tako Policajac u ovoj epizodi mijenja i „iskače“ iz svaki za se lično, mi u prošlost nepremjestivi, za sutra ne- svoje tradicionalne uloge u kojoj najčešće on biva nasama- nagovjestivi, mi vlakna u kozmičkom spletu, što osjećamo ren. Lutka Vrag daje okvir epizode, ona zaokružuje priču, dično i tražimo sliku, a gubimo slično. To Ujević govori go- smješta je u željeni kontekst. On se pojavljuje na početku tovo kao kakvo proročanstvo te također bude pretučen. U same epizode, prije nego se razmakne paravan, na kraju sva- trećoj slici prepoznajemo stihove iz dviju pjesama Tina Uje- ke epizode praćen specifičnom glazbom te na kraju epizode vića. Iz pjesme Lijepa naša tuđina uzet je sam početak: sjedi kada daje svojevrsnu moralnu pouku. čovjek u Rotondi, sanja čovjek o Giocondi, sanja čovjek o golkondi i o nekoj ruskoj buni, sjedi čovjek u kavani, sanja čovjek o havani i saharskoj karavani i o ruži što se runi. Ova pjesma ni naslovom ni tematikom nema doticaja s glavnom idejom epizode, no izgovorena je u ritmu dječje brojalice te se u njenom ritmu na sceni s jedne na drugu stranu ljuljaju Policajac i Ujević, pojačavajući dojam šaljivosti i razigranosti brojalice, koja pak završi pogubno po Ujevića. Policajac potom pogleda na svežanj knjiga koji se nalazi na klupi i obori Ujevića palicom. Neminovno je ova situacija vezana uz život Tina Ujevića ako imamo na umu da npr. 1945. – „Sud časti“ Društva književnika Hrvatske (sic!) zabranjuje mu objavlji- vati vlastite tekstove tijekom pet godina. Osim toga auto- bigrafska obilježja se očituju i u činjenici da je Ujević proveo mnogo svog vremena u znamenitoj pariškoj kavani Rotondi. Nabrojavši karakteristike ginjola i upoznavši se u kratkim, 1915. – 1918. – Potuca se od nemila do nedraga Parizom, najosnovnijim crtama s lutkarskom koreografijom Dječji često boraveći u znamenitoj kavani Rotonda, gdje se susre- ugao, postaje vrlo jasno zašto baš ginjoli najbolje odgova- će s mnogim kasnije slavnim osobama iz umjetničkog i po- raju ritmu i kontekstu epizode, a osim toga, Šparemblekovi litičkog života10. Tiranija očeva pjesma je kojom se završava likovi – lutke, s obzirom na vrijeme koliko su prisutni na sceni epizoda, a govori je Vrag: Oci biju djecu jer će ih nadživjeti, dosta govore, a ginjole obično odabiremo kada lik odnosno jer su djeca bolja od njih, a nezahvalna kao zakon prirode. karakter puno priča... Bez teksta kojeg lutke izgovaraju i Oci, biju djecu jer mrze njihovu sreću. Starci biju dječake jer koji upotpunjuje cijeli dojam, sama pojava lutaka na sceni onda ih savjest grize, a to je kao da te netko miluje isto tako i njihovi pokreti ne bi imali toliki učinak. Kada progovore, vrlo slično11. Vrag, kojeg u ovoj epizodi doživljavamo kao lutke recitiraju Ujevićeve stihove i to ne samo iz naslovne promatrača, koji ne intervenira (barem ne aktivno!) u doga- pjesme Dječji ugao, objavljene u zbirci Ojađeno zvono iz đaje koji se odvijaju pred nama na sceni, itekako je povezan s 1933. godine, već iz četiri pjesme Tina Ujevića. Ono što istima i utječe na njih. A sama činjenica da upravo on govori ih objedinjuje jest činjenica da su pjesme vezane tematski posljednje stihove u vidu moralne pouke, da je on taj koji – ili naslovom ili tekstom (Dječji ugao, Tiranija očeva) ili su daje zadnju riječ, konačni sud, pojačava dojam besmislenosti izvedene/izgovorene tako da odgovaraju konceptu „dječjeg i surovosti života i odnosa „velikih“ naspram „malih“, onih ugla“. Imajući na umu da se tu radi o Tinu Ujeviću, to ni- „iznad“ i onih „ispod“, dobra i zla. Da zaokružim priču o pošto nije poezija za djecu, već su u njoj izraženi određeni stihovima, zanimljivo je da Policajac ne progovori ni jednu kompleksi, vlastita tragika koje je nosio u sebi i izrazio ih u svojoj poeziji. Tako se u prvoj slici koriste određeni stihovi hrvatska, Zagreb, 2005., str. 288-289. iz pjesme Dječji ugao i to sljedeći: Ne izraziti se / Ne do- Ujević, Tin, Izbor pjesama II., priredio Ante Stamać, Matica biti parnicu / Ja nisam velik / Nisam malen / Ni dubok / hrvatska, Zagreb, 2005., str. 35. Ni plitak / I niko mene ne zna. Ovdje se vrlo jasno aludira Isto, str. 46. 10 Ujević, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stamać, Matica hrvatska, Zagreb, 2005., , str. 44. Isto, str. 14. 11 Ujević, Tin, Izbor pjesama II., priredio Ante Stamać, Matica Ujević, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stamać, Matica hrvatska, Zagreb, 2005., str. 171 – 172.

136 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

jedinu riječ – on je taj koji djeluje i „odgaja“ batinom; nema Literatura: vremena ni razumijevanja za razgovor, riječi. Nadalje, zani- Kretanja. Časopis za plesnu umjetnost; br. 12, 2009. Sedlar, Jakov, Šparemblek (film), Hrvatsko narodno kazalište u Zagre- mljivo je da najveći dio odabranih stihova izgovara baš Tin bu, Zagreb, 2002. Ujević, osim onih iz pjesme Tiranija očeva jer: Pridonosile su Šparemblek, Milko, Gesta za Tina (film), Zagreb, 1988. tomu i gostionice i kavane, ulice i parkovi, gdje Ujević nije Ujević, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stamać, Matica hrvatska, propuštao govoriti svoje ishitrene i improvizirane ekstrava- Zagreb, 2005. Ujević, Tin, Izbor pjesama II. gancije. Ali pjesama nije recitirao, kako su (mi) svjedočili , priredio Ante Stamać, Matica hrvatska, Zagreb, 2005. 12 danas već gotovo svi preminuli suvremenici. Županić Benić, Marijana, O lutkama i lutkarstvu, Leykam internatio- Tijekom svog života Tin Ujević je imao doticaja s mno- nal, Zagreb, 2009. gim političkim režimima, no na kraju je ostao razočaran svim političkim idejama te iskorišten i odbačen od istih, sasvim se povukao iz politike. Prema tome, ove tri slike u kojima biva pretučen na smrt od strane Policajca – režima, možemo protumačiti osim kao izokrenutu anegdotu i kao tri godine Katarina Žeravica, asistentica teatrologije na Umjetničkoj političkog proganjanja Tina Ujevića. 1917. vraća srpsku pu- akademiji u Osijeku. Na Filozofskom fakultetu u Osijeku tovnicu: „Otkako ga (pasoš) imam, gospoda sa poslanstva upisala poslijediplomski studij; dobila stipendiju za izradu ne prestaju da mi prave nejbezočnije intrige koje sabotiraju doktorske disertacije na University of Alberta u Edmontonu svaki moj intelektualni rad... O tomu svemu sistematskom u Kanadi. proganjanju kroz tri godine ja sam se pobliže objasnio u mojim ranijim pismima gg. Trumbiću i Meštroviću.“ Shr- van fizički i psihički, 1917. napušta svaki oblik političkog rada.13 Stoga je Šparemblek napravio još jedan odličan po- tez, odlučivši se za ginjole jer je upravo progovaranje o bitnim društvenim temama i problematici, zauzimanje aktivnog stava i angažmana još jedna od karakteristika ginjola. ...naravno, kroz metaforu i neizravno, bodreći ljude da se pobune protiv nepravde. Obično je lutka zastupala narod i njegove potrebe te je zato i bila omiljena među pukom, a prkosio je bilo kakvoj vlasti, ugnjetavanju i nepravdi, zbog čega je nerijetko bio i proganjan od istih.14 Namjerno iskri- vivši bezazlenu anegdotu iz života Tina Ujevića, stavljajući je u kontekst njegovih stihova pod nazivom Dječji ugao, koji nije nevin, naivan, djetinji, već grub, surov, oštar, poguban za vlastitu djecu, Šparemblek je precizno postavio fragment po fragment priče te homogenu lutkarsku koreografiju obo- jao umjetničkim, ali i društveno angažiranim jezikom, ostav- ljajući promatračima dovoljno prostora za domaštavanje i vlastitu interpretaciju pogleda na život iz „dječjeg ugla“.

12 Ujević, Tin, Izbor pjesama I., priredio Ante Stamać, Matica hrvatska, Zagreb, 2005., str. 31. 13 Isto, str. 46. 14 Županić Benić, Marijana O lutkama i lutkarstvu, Leykam international, Zagreb, 2009., str.17.

Kretanja 15/16 _ 137 8 Milko Sparemblek:

4 Maja Lučić Milko Šparemblek – baletni umjetnik, koreograf, redatelj, dramaturg ... i lutkar?

a početku bih svakako htjela objasniti kako se jed- nego i Šparemblekova specifičnost te moj osobni stav da on na mlada lutkarica našla na simpoziju koji se bavi u svome stvaralaštvu ne koristi samo plesne elemente već N istaknutim baletnim umjetnikom Milkom Šparem- i glumačke pa čak i lutkarske, kojima sam odlučila posveti- blekom. Jedna sam od onih mladih ljudi koje je zahvatio taj ti posebnu pozornost. Odlučila sam usporediti stvaralaštvo „fatalni nedostatak informacija i osnovnih znanja iz plesne Milka Šparembleka s lutkarskim teatrom i njegove pristupe baštine“ o kojem piše Maja Đurinović u uvodu časpisa Kre- plesačevom tijelu s pristupima lutkara lutkama. tanja, u kojem su objavljeni tekstovi o djelu Milka Šparem- Kao u svakoj umjetnosti tako je i lutkaru u lutkarstvu na bleka sa simpozija održanog 1. prosinca 2008. godine. Taj samom početku itekako bitna vjera ne samo u ono što radi nedostatak informacija kriv je i za moje nepoznavanje Milka već u samu lutku. Lutkar ako ne vjeruje lutki nikako ne može Šparembleka i njegovog stvaralaštva. Na sreću, upravo Maja postići ono što je zamislio i ne može prenijeti ideju koju želi Đurinović je osoba koja se pobrinula da ne samo studenti jer lutka bez lutkarevog povjerenja neće uspjeti oživjeti. To već i asistenti iz svih područja (plesnog, glumačkog, lutkar- povjerenje da će lutka moći u potpunosti prenijeti emociju i skog, teoretskog) Umjetničke akademije u Osijeku saznaju poruku koja se od nje zahtijeva, javlja se i u plesnom teatru. tko je Milko Šparemblek i da uvide bogatsvo i specifičnosti Kako kaže Darko Gašparović (na već spomenutom simpozi- njegovog stvaralaštva. ju) – ideja treba „sjesti“ najprije autoru kako bi je on onda Kako sam se plesom bavila samo amaterski i rekreativno mogao prenijeti plesačima čije je usvajanje ideje u potpuno- te ne pripadam stručnjacima s područja plesne umjetnosti, sti itekako potrebno. Oni je moraju primiti ne samo meha- nisam kompetentna promatrati Šparemblekovo stvaralaš- nički već s punim ulogom vlastite kreativne moći imaginaci- tvo s plesnog aspekta već sam mu se odlučila posvetiti iz je jer jedino tada eksplodira ona ozarujuća radost stvaranja malo drugačijeg ugla. Unatoč što me viđeno oduševilo svo- koja se prenosi na publiku, proizvodeći moćan sinergetski jom plesnom i koreografskom energijom, odlučila sam mu krug misli i osjećaja. Bez toga da plesač povjeruje u ideju i se posvetiti s drugačijeg pogleda – pogleda lutkarice. Ra- lutkar u ideju i svoju lutku nema prijenosa između izvođa- zlog tome nije samo moja ogromna ljubav prema lutkarstvu ča i gledatelja. Za istinsku umjetnost nije dovoljna izvrsna

138 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 tehnika. Plesna tehnika koja će pomoći plesaču da izvrti tri str. 191. - Heinrich von Kleist: O marionetskom kazalištu) piruete bez jednog treptaja okom i tehnika animacije lutke, One nemaju granicu. Lutke mogu biti izvrsni plesači koji pr- npr. marionete koja će na sceni plesati i kretati se tako da će kose gravitaciji jer to je u njihovom svijetu i u njihovoj magiji se gledatelj često zapitati gleda li on stvarno lutku ili je to na moguće. Ove dvije umjetnosti spaja upravo ta upotreba po- sceni ipak pravi čovjek. Ta tehnika je tu samo kao potpora kreta i gesta kako bi se nešto izrazilo. Ponovno ću se pozvati plesačevoj i lutkarevoj nutrini bez koje nema ničeg. Tehnika na film Jakova Sedlara u kojem je vrijeme u koreografiji ista- je samo kostur koji olakšava duši da se izrazi preko plesače- knuto kao nešto drugačije. U obje umjetnosti se nešto što vog tijela ili neživog predmeta čiji je cilj oživjeti (lutke). se kaže u nekoliko riječi može izigrati da traje puno duže. Ili U filmu Jakova Sedlara Šparemblek kaže: „Koreografija je opet, nešto što u dramskom teatru traje dugo može se izreći istovremeno zvanje, profesija, zanat, a ponekad se dogodi i samo jednim pokretom. umjetnost.“ Lutkarstvo je također istovremeno zvanje, pro- Koreografija ovisi o plesačevom pokretu jer bez plesače- fesija, zanat pri kojem se ponekad dogodi i umjetnost. Tako- vog tijela i njegovog pokreta nema koreografije. Kretanje je đer je to starinsko zvanje za koje je potrebno vrijeme. Vrijeme također bitno i lutki jer: „kretanje nije samo jedini mogući koje danas u životu, ali i u umjetnosti rijetko imamo. Tehno- način postojanja lutke, ono je i sva njena filozofija, jer lutka logija se razvija i svijet se ubrzava. Ljudi više nemaju vreme- to je čovjek uopće, čovjek kao takav, sav čovjek u pokretu, na živjeti, a kamo li stvarati i živjeti umjetnost. U lutkarstvu pa kada lutka krene na put (a ona uvijek putuje, njoj je uvijek nam je to vrijeme potrebno kako bismo svaki put iznova dali nekamo ići),... onda to nije samo individualni poriv ovog lika sebi (lutkaru) priliku da oživimo to mrtvo tijelo ispred sebe, iz priče, to je bez dvojbe poriv čovjeka uopće. Anabaza lutke da mu udahnemo život i dušu te da lutka oživi i ispuni svoju metafora je života kojeg nema bez kretnje.“ (Luko Paljetak, zahtjevnu ulogu prijenosa emocije publici koju smo joj predo- Lutke za kazalište i dušu, str. 22.) dredili. Kada sve ostaje samo na zanatu i tehnici onda smo, Plesači i lutkari izražavaju se tijelom. Pleači svojim, lut- kako kaže Šparemblek, zanatlije, ponekad smo primijenjena kari „posuđenim“. Sporazumijevaju se gestom. U koreogra- umjetnost, a ponekad nam se umjetnost i dogodi. Svi težimo fiji nema teksta. Posebnost ove dvije umjetnosti je upravo tome da se dogodi, ali ne dogodi se svaki put. Kako izgleda u tome što se puno toga može reći bez ijedne jedine riječi. ples u kojem nema duše i kako animacija koja nema duše? Iako „glumac-lutkar u lutkarskom kazalištu danas lutku sve Mrtvo... Lutkar se uvijek oslanja na mrtvo tijelo lutke koja se više i više zatrpava riječima, ali lutka se uporno, hrabro i mu- opet oslanja na ljudsko srce bez kojeg ni ona ne živi. Koreo- dro opire tomu služeći se vlastitim načinom izražavanja koji graf se oslanja na plesačevo tijelo, ali također se oslanja na je zapravo jezik i dija-sistem sna.“ (Luko Paljetak, Lutke za njegovo srce bez kojega koreografija ne živi. Bez srca i duše kazalište i dušu, str. 26.) plesača koreografija je samo niz pokreta koji gube smisao. Šparemblek u svojem koreoaktu Gesta za Tina kreće od Lutka je, za razliku od plesačevog tijela i u stvarnom ži- stihova izuzetne pjesničke ličnosti Tina Ujevića. Kod njega votu neživa, ali ja sada govorim o smrti na sceni. „Lutka sve je neobično to što koristi riječi. Ali on ih koristi „u skladu zna o smrti zato što ona u njoj boravi i svaki put iz nje izlazi sa starogrčkim postulatima harmonije i ritma koji povezuju kada joj lutkar ustupi (ustupi, a ne proda!) svoju dušu, s ne- poeziju, pokret i glazbu“ (iz filma Jakova Sedlara prema sce- kim zadatkom što ga sam čovjek bez nje ne bi mogao oba- nariju Maje Ðurinović). viti u svom iskonskom strahu od smrti koji poprima bezbroj Tu nema nijedne suvišne riječi. Svaka riječ koju čujemo pri- obličja, prostora i stanja.“ (Luko Paljetak, Lutke za kazalište pada upravo tom mjestu na kojem je izgovorena. Tu se osjeti i dušu, str. 32.) Bez duše nema umjetnosti. profinjeno baratanje riječju i ritmom. Ovdje vidimo kako je Želim progovoriti i o razlogu odabira baš jedne od ovih pokret glavno, ali nikako ne i jedino izražajno sredstvo Milka dviju, na prvi pogled potpuno različitih, a opet toliko sličnih Šparembleka. umjetnosti. Koji je razlog da se kao izražajno sredstvo iza- Ritam je spojen s pokretom i kretanjem. Ritam je još jedna bere baš koreografija ili lutka? Ja bih rekla da je to upravo poveznica ove dvije umjetnosti. Ne samo da plesač i lutkar zbog njihovih specifičnosti. Šparemblek kaže da je koreogra- moraju imati ritam nego bez ritma na sceni njihove umjet- fija način da se izrazi nešto što je nemoguće izreći riječima. nosti ne postoje. Ritmom pokreta i kretnji puno se toga izra- Lutkom opet izražavamo ono što je nemoguće izreći živim žava. Ritam je u svemu. Ritam je sve. Ritam disanja plesača, čovjekom. Lutka može sve što i čovjek ako to želimo. Ako ne ritam disanja lutke je bilo koreografije i lutkarskog teatra. želimo, ne mora. Čovjek, međutim, ne može sve što može i Kako bismo postigli da lutka uopće počne disati, često mo- lutka. „Lutke imaju prednost što su antigravne. Ne znaju ni- ramo uskladiti disanje nekoliko animatora koji animiraju istu šta o tromosti materije, tom svojstvu koje se najviše odupire lutku. Oni moraju postati jedno tijelo i jedan duh. plesu: jer sila koja ih vuče uvis veća je od one koja ih prikiva „Lutka i čovjek u predstavi postaju jedinstveno biće odri- za zemlju.“ (Quorum, časopis za književnost, godina XI, br.1, čući se, svako sa svoje strane, dijela svoje prirode („viška“

Kretanja 15/16 _ 139 8 Milko Sparemblek:

života i „viška“ smrti) u korist zajedničkog scenskog postoja- Mislim da bi se čak moglo debatirati o tome pripada li igra nja pod zajedničkim suncem reflektora, pod kojim, također, s maskama u dramsku glumu ili lutkarsku glumu. Na nekim kao ni pod pravim, nema ničeg nova, nego je sve, na doj- lutkarskim akademijama igra s maskama uči se kao jedan od mljivo začuđujući način, drukčije isto. Lutka ne stari, ne gubi lutkarskih načina igre i mišljenja. Bugarska akademija NATFA ljepotu i ne umire – zamjenjuje samo smrtnu svoju kompo- (National Academy of Theatre and Film Arts) ima čak pose- nentu (čovjeka, repro-materijal svoj) i živi život božanstveno ban kolegij pokreta na kojem pripremaju buduće lutkare za vječan.“ (Luko Paljetak, Lutke za kazalište i dušu, str. 23.) njihov posao učeći ih i specifičnostima pokreta s maskom. Već sam na početku istaknula da sam se posvetila pro- Mene na cijelo ovo lutkarsko-plesačko razmišljanje upravo matranju Šparembleka kao lutkara i želim istaknuti da nje- i potaknula upotreba maske u Gesti za Tina – Jadikovka. gov pristup plesačevom tijelu ima mnogo toga zajedničkog s Potom sam istraživala i druga djela Milka Šparembleka i pristupom lutkara lutki. Koreograf posuđuje plesačevo tijelo. shvatila da „u scenskim transformacijama Šparemblek često Ono postaje zajednički izraz, zajednički instrument autorske koristi masku i inzistira na plesačkoj preobrazbi, pretvorbi u misli i plesačeve interpretacije kao što lutkar posuđuje lutkino drugi lik. Maska je arhetipski vezana uz ples, apstraktna ili tijelo (a ona njegovo srce) kako bi se spojili u jedno. Vraćam ritualna, ona sakriva, uznemiruje, zastrašuje, udvostručuje, se na film Jakova Sedlara u kojem Šparemblek govori o od- začuđuje, razdvaja i spaja, uspostavlja odnose između slike i nosu koreograf-plesač za koji tvrdi da to mora biti itekako Boga, živih i mrtvih. Plesač intuitivno osjeća kako maska sa prijateljski odnos. Čak ga naziva ljubavnim odnosom. Govo- svakom njegovom kretnjom mijenja svoj izraz dodajući ple- ri kako koreograf mora voljeti svog plesača kako bi u njega su nove dimenzije“ (prema scenariju Maje Ðurinović u filmu „pretočio“ svoju misao, tj. kako bi plesač od koreografa uzeo Jakova Sedlara). onaj dio koji koreograf ne može izraziti. Tako je i s lutkom. Na kraju postavila bih pitanje koje je u lutkarskom stva- Lutkar mora voljeti svoju lutku kako bi joj mogao udahnuti ralaštvu tema mnogih debata – postaje li čovjek lutka kada život jer ona je ta koja u njegovo ime, umjesto njega može stavi masku? Možemo li za takvu predstavu reći da je lut- reći nešto što on iz bilo kojeg razloga ne može. Ili to barem karska? („Sve može biti lutka jer lutka može biti sve.“ - Luko lutka može izreći na potpuno jedan drugi način. Bilo bi ne- Paljetak, Lutke za kazalište i dušu, str. 22.) Kad čovjek na moguće raditi u sukobu s plesačem/lutkom. Šparemblek čak svome licu ima masku, nema više mimiku lica već svoje emo- govori kako je to jedan bolan odnos jer plesaču ponekad tre- cije mora pokazati pokretom i gestom što je opet osnovno ba puno vremena da svlada specifičnosti govora tijela pojedi- izražajno sredstvo plesnog teatra. Ali opet ni lutka nema mi- nog koreografa. Potrebno je voljeti svoju lutku, svog plesača miku lica i na sličan način pokazuje svoje emocije. Što pripa- kako bismo je/ga mogli ohrabriti jer bez toga se ne može da kojoj umjetnosti? Moje osobno mišljenje je da su danas dalje. Lutka i čovjek ostvaruju zajedničko postojanje svijeta. mnoge vrste umjetnosti itekako isprepletene. Dramski teatar Moje je mišljenje da i koreograf i plesač ostvaruju zajedničko posuđuje elemente plesnog, ovaj opet posuđuje elemente postojanje nekog njihovog svijeta. Razlika je samo u tome lutkarskog, dok lutkarski posuđuje njegove i tako nepresta- što je u lutkarstvu čovjek u stvarnosti prisutan u lutkinoj sjeni no u krug. Smatram da to možemo nazvati isprepletenost na sceni dok je koreograf prisutan u koreografiji duhom. umjetnosti. I smatram da se protiv toga ne treba boriti jer to Lutkarstvo vidim kao jedan oblik igre. I ples bi se moglo može samo obogatiti. Isprepletenost umjetnosti upravo je to tako gledati. Ta igra treba biti spontana u procesu stvaranja što ih danas čini živima. i traženja najboljih mogućih rješenja, ali ona ne smije osta- Kako je rekla Tuga Tarle na simpoziju održanom povo- ti spontana do kraja. Ona samo mora izgledati tako. Špa- dom 80-og rođendana Milka Šparembleka – riznica plesnog remblek tako, prema scenaristici filma Jakova Sedlara Maji kazališta je ogromna i u njoj je pohranjeno veliko bogatstvo Ðurinović, „odbacuje stav prema kojemu je slučaj zanimljiviji (glazba, pokret, poezija, svjetlo, kostimi, gesta, grimasa...). od odluke i vraća se majstorstvu, treba precizno fiksirati sve Na samom autoru je što će iz te riznice „dozvati na scenu“. A elementa predstave tako da oni izgledaju kao slučaj, a ipak ja još toj riznici dodajem i riznicu lutkarskog kazališta sa svim se u svom dogovorenom slijedu vežu jedan na drugi kao i u njezinim bogatstvima u koja je Šparemblek svjesno ili ne- poeziji“ (za koju sam već rekla da je poticaj Šparemblekovu svjeso „zagrebao“. Ja sam svoja razmišljanja iznijela, a sada pokretu i u Gesti za Tina). Sve mora imati svoj razlog i svoju prepuštam drugima na razmišljanje o odgovoru na pitanje funkciju. Tako je i u lutkarstvu. Naročito kada se radi o lut- – Milko Šparemblek – lutkar? karskoj tehnici koju animira nekoliko animatora. Kad sam već nabrojala mnoge sličnosti plesne i koreografske umjetnosti, a sigurno kad bismo u tu temu zakoračili Maja Lučić, glumica i lutkarica, viša asistentica na Umjet- još dublje, naišli bismo na još mnogo toga - na kraju bih ničkoj akademiji u Osijeku. Doktorirala lutkarsku glumu na se htjela osvrnuti na maske. Lutkari često rade s maskama. Umjetničke akademiji u Bratislavi.

140 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

4 lovorka magaš bilandžić Vizualni inventar Geste za Tina Milka Šparembleka

lojevito multimedijalno televizijsko djelo Gesta za Gesta za Tina protkana je kodovima i simbolima koji Tina, koreoakt u 13 epizoda (1988.) zauzima ista- se uspostavljaju između slike, teksta, zvučne komponente S knuto mjesto u bogatom umjetničkom opusu Mil- /glazbe i plesnog pokreta te je čitanje toga slojevitog djela ka Šparembleka i u kontekstu produkcije Televizije Zagreb moguće na nekoliko razina. Posebno zanimljiv aspekt rada koja je, po uzoru na inozemne kuće, omogućila realizaciju predstavlja Šparemblekovo posezanje u vizualni inventar po- rada koji izlazi iz domene tzv. plesnog filma te na inventi- vijesti umjetnosti, a preuzeti citati su više ili manje evidentni, van, strukturalno i vizualno dojmljiv način objedinjuje ele- pojavljuju se na različite načine i njihova je uloga u temeljnoj mente različitih medija. Šparemblek u ulozi autora i redatelja strukturi djela višestruka: prisvaja široko djelatno polje u kojemu se kao ravnopravni 1. Korištenje skulpture Tin Svana Vujičića kao lajtmoti- elementi strukture pojavljuju plesne koreografije, Ujevićeva va u različitim epizodama koreoakta. Osim portreta, kojemu poezija i tekstovi, glazba, lutkarstvo te motivi i citati preuze- je dodijeljena metaforička uloga, u djelu se povremeno poti iz vizualne memorije – od detalja kompozicija iz povijesti javljuju i dokumentarne snimke i umjetničke fotografije koje slikarstva, fotografije ili dizajna do scena sastarovima koji su prikazuju Tina Ujevića. obilježili svjetsku kinematografiju. 2. Preuzimanje detalja ili cijelih slikarskih kompozicija, Djelo je hommage pjesniku Tinu Ujeviću čiji stihovi i za- kultnih portretnih fotografija, odnosno kadrova i scena iz pisi čine zvučnu podlogu, unose narativni element i nazna- filmova kako bi se dodatno potencirala poanta epizode ili čuju tematsku okosnicu koreoakta. Put i priča o pojedincu ritmom njihove izmjene pojačao temeljni dojam/ideja ple- metafora su za put čovjeka, a svaka od trinaest epizoda, koje snog pokreta. Šparemblek u potpunosti koristi mogućnosti nose nazive Ujevićevih pjesama ili su preuzete iz njegovih filmskog medija i poigrava se s montažom te plesni pokret stihova, čini zasebnu i zaokruženu jedinicu unutar složene (koji čini okosnicu djela) dodatno naglašava vizualnim sred- vizualno-narativne strukture. U njima se na domišljat i sup- stvima. Takav pristup koristi u pet epizoda (1. Rodio sam tilan način problematiziraju različiti aspekti života, odnosno se…; 2. Jadikovka…; 3. Unutrašnji harem…; 5. Hymnodia…; dotiču one teme koje su utkane u Ujevićevo stvaralaštvo: di- 11. Pobratimstvo lica u svemiru…). hotomija, transformacija i intelektualno-psihička previranja 3. Stvaranje pokrenutih živih slika (tzv. tableau vivant) unutar pojedinca, poimanje i doživljaj žene, odnos pojedinca u kojima glumci rekreiraju motive ili preuzimaju poze s ista- i drugoga, pojedinca i države itd. knutih kompozicija poznatih iz povijesti umjetnosti.

Kretanja 15/16 _ 141 8 Milko Sparemblek:

Lik Tina Ujevića u kasnijim epizodama javlja kao sinonim otuđenja (9. Kisele staknuta uloga u Gesti za Tina namijenjena je gipsanoj ure…) ili njezino raspadanje i truljenje simbolizira potpuni glavi Tina Ujevića koja se pojavljuje u nekoliko epizoda rasap rezigniranoga pojedinca (12. Cvijeće zelja…). (Slika 2) I i djelo je akademskog kipara Svana Vujičića. Šparem- Iako su Ujevićev lik utjelovili glumci, u nekoliko se epizo- blek na početku, u uvodu prve epizode (1. Rodio sam se…) da pojavljuju dokumentarne snimke i kadrovi koji prikazuju naznačuje svoj modus operandi i uspostavlja analogiju iz- pjesnika u njegovim ambijentima, u kavanama i na gradskim među filmskih postupaka i izgovorene riječi te stvara zani- ulicama. Šparemblek ih zgušnjava u introspektivnoj jeda- mljiv kadar i skulpturu izolira na crnoj pozadini. Naime, dok naestoj epizodi (11. Pobratimstvo lica u svemiru…) u kojoj narator iznosi Ujevićevu autobiografiju glava se približava i koristi niz snimaka Tina Ujevića među kojima se ističe de- izranja iz tmine te Šparemblek u ocrtavanju psihološkog pro- talj poznate fotografije Milana Pavića, psihološke studije iz fila primjenjuje pokretnu kameru, montažne postupke (pre- 1953. (Slika 3) tapanje, naizmjenične brze kadrove različitih strana biste), vješto baratanje svjetlom i sjenom (i ekspresivnim potenci- Posezanje u inventar vizualne memorije jalom koji iz njih proizlazi), odnosno vizualnim sredstvima paremblek koristi motive iz povijesti vizualnih umjet- ostvaruje skeniranje Tinove osobnosti. Kulminaciju uvodnog nosti te detalje slavnih slika i plakata, ili kadrove fo- dijela predstavlja trenutak u kojemu se skulptura višestruko s tografija i filmova izolira iz njihova prvotnog kontek- rasprsne uz pratnju znakovitih riječi preuzetih iz Ujevićevih sta i uklapa u svoje djelo stvarajući mrežu značenja. Odabir pjesama „Ja sam opažač koji se gubi u svome predmetu (…) pojedinih motiva usko je povezan s temeljnim dojmom i i što više se gubim u svijesti, sve mi je jasnije da ponor nema atmosferom svake od trinaest epizoda i dodatno pridono- dna“. (Slika 1) si njihovoj slojevitosti te generira brojne asocijacije i otva- < Slika 1 >

ra nove mogućnosti interpretacije. U Gesti za Tina tako se izmjenjuju kompozicije nastale u različitim razdobljima – od djela renesansnih majstora poput Leonarda da Vincija i Matthi- asa Grünewalda do ostvarenja slikara koji su udarili temelje modernoj umjetnosti (Edvarda Muncha ili Gustava Klimta) te Henrija Rousse- aua. Intenzitet i ritam citiranja slika, fotografija Takve vizualno-verbalne analogije prisutne su u cijelom ili kadrova iz filmova varira, u djelu ih se pojavljuje preko tri- djelu – u drugoj epizodi (2. Jadikovka…) protok vremena i deset i koncentrirani su u nekoliko epizoda. ogoljavanje duše signalizira se skulpturom koja izbljeđuje i U prvoj epizodi (1. Rodio sam se…) Ujevićev alter ego < Slika 2 > gubi crte Ujevićeva lica pod naletima vjetra i pijeska, dok se dodiruje i prolazi kroz krug i kvadrat koji su rekreacija okvira u kojemu se nalazi Vitruvijev čovjek Leonarda da Vincija U epizodama 1. Rodio sam se…, 2. Jadikovka…, 9. Kisele (oko 1487.). Šparemblek citira i inscenira slavni crtež te na ure…, 12. Cvijeće zelja… taj način uspostavlja analogiju s humanističkom percepcijom Radi se o skulpturi Tin iz 1988. (gips, 30 x 22 x 26 cm). Po- čovjeka kao središta svijeta i polazišta za iscrtavanje idealnih daci preuzeti iz: Treći triennale hrvatskog kiparstva, katalog izlož- be, Zagreb, Gliptoteka JAZU, 1988., bez paginacije. Svan Vujičić se afirmirao tijekom 1980-ih s nizom portretnih skulptura. Niz fotografija slijedi crtež Josipa Vanište iz 1975. koji pri- Šparemblek i u odabiru stihova primjenjuje montažni kazuje Ujevićevo lice. postupak i kombinira misli iz različitih izvora. Prvi dio preuzet Šparemblek je preuzimao djela koja je upoznao tijekom je iz pjesme u prozi Vreva, berba (1938.). – Tin Ujević, Izbor pje- boravka u inozemstvu kada je u slobodno vrijeme redovito sama II, prir. Ante Stamać, Zagreb: Matica hrvatska, 2006., str. posjećivao muzejske i galerijske ustanove. Podatak dobiven od 388-391. Milka Šparembleka, 28. studenog 2010.

142 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 proporcija koje se ostvaruju u savršenim geometrijskim obli- ženstvenosti – od crne Venere Josephine Baker do fatalnih cima kruga i kvadrata. (Slika 4) Marlene Dietrich, Grete Garbo ili Marylin Monroe. (Slika Druga epizoda (2. Jadikovka…) obiluje citatima slika i 6) U epizodi se citiraju i detalji lica s dvije slavne secesijske fotografija među kojima se ističu detalji lica preuzeti s djela slike Gustava Klimta koje prikazuju Juditu (1901.) i bečku Henrija Rousseaua (Dijete s lutkom, 1904.-05.) ili sa slav- pripadnicu visokog društva Fritze Riedler (1906.) u kojima nog Krika Edvarda Muncha (1910.). Vrisak s ekspresioni- je austrijski umjetnik utjelovio femme fatale fin de sièclea. stičke slike analogan je kriku otuđenoga pojedinca u masi i Naime, Klimt je nekoliko puta slikao biblijsku priču o Juditi korespondira s izgovorenim Ujevićevim stihovima iz pjesme koja je ubojstvom Holoferna spasila vlastiti narod, a tema Svakidašnja jadikovka. Slika i stihovi podcrtavaju asocijacije je uzeta i kao metafora moći koju suvremena žena ima nad koje budi šamanistička/ritualna muzika praćena dinamičnim muškarcem. (Slika 7) montažnim rezovima i pretapanjima, odnosno plesnom ko- Peta epizoda (5. Hymnodia…) donosi himnu rođenju, ži-

reografijom zatočenog, unificiranog kolektiva u kojemu svi votu i smrti. Asocijativni sklopovi aktiviraju se montažnim < Slika 3 > nose maske, a koji se može promatrati kao interpretacija suvremenoga mehaniziranoga svijeta. (Slika 5) Treća epizoda (3. Unutrašnji harem…) po- svećena je ženi. Šparemblek u suzvučju Uje- vićevih stihova („Božanske žene, sva ljepota svijeta (…) tko će mi dati ključe Vašeg čuda i odgonetku Vaše zagonetke?“) i muzike koja < Slika 4 > rekreira međuratno razdoblje vodi paralelne plesne linije skokovima, pravilnim i uznemirujućim ritmom vojnih bub- – dviju solistica i muško-ženskog para. U prikazu različitih njeva te karakterom i sve bržom izmjenom pokreta trojice utjelovljenja žene i koncepta ženstvenosti poseže za filmskim plesača koji su popraćeni dokumentarnim prikazima rovova, kadrovima i slikama. Naime, u nejednakom ritmu pojavljuju kultnom fotografijom Roberta Cape iz španjolskog građan- se fotografije i snimke glumica i plesačica koje su u prvoj po- skog rata (Smrt španjolskog borca, 1936.), odnosno deta- lovici 20. stoljeća bile sinonimom seksualnosti i utjelovljenje ljima agitacijskih plakata iz Prvog svjetskog rata.10 (Slika 8) Prolaznost, život i smrt sučeljeni su i metaforički prikazani Muškarac dodiruje, ulazi i prolazi kroz okvir univerzalnog na različitim razinama te Šparemblek konfrontira dva pola čovjeka (simbol savršenstva), naga žena je postavljena u njegovo – detalj maloga Isusa s Madonne Litte Leonarda da Vincija središte, dok dijete tek promatra ono čemu teži. (1490.-91.) i prikaz njegove mučeničke glave i razapetog tor- Pjesma je objavljena u zbirci Lelek sebra (1920.), a Šparem- blek koristi pojedine dijelove kako bi dodatno pojačao i zgusnuo za s Raspeća Matthiasa Grünewalda (1523.-24.). (Slika 9) dojam: „Kako je teško biti slab, / kako je teško biti sam, / i biti Jedanaesta epizoda (11. Pobratimstvo lica u svemiru…) star, a biti mlad! (…) – O Bože, Bože, sjeti se / svih obećanja alegorija je samospoznajnoga procesa i odnosa pojedinca blistavih / što si ih meni zadao. (…) I znaj da sin tvoj putuje / prema „povijesti duša“ koje Šparemblek dočarava vizualnim dolinom svijeta turobnom, / po trnju i po kamenju (…) I kosti su mu umorne, / i duša mu je žalosna / i on je sam i zapušten. sredstvima, smještajem solista u prostor ispunjen ogledalima (…) O Bože, žeže tvoja riječ / i tijesno joj je u grlu, / i željna je koji uslojavaju vizure (vlastite osobnosti), zvučnom kulisom da zavapi. / Ta besjeda je lomača / i dužan sam je viknuti, / ili ću glavnjom planuti. (…) Jer meni treba moćna riječ, / jer meni tre- O nekima od njih (Josephine Baker i Greti Garbo) pisao je i ba odgovor, / i ljubav ili sveta smrt.“. – Tin Ujević, Izbor pjesama sam Ujević. I, prir. Ante Stamać, Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. 87-89. 10 Šparemblek koristi plakate koji su pozivali na akciju – On Iz pjesme Žene među kraljicama objavljene u zbirci Lelek les aura! Julesa Abela Faibrea (1916.) i Boys! Come along You‘re sebra (1920). – Tin Ujević, Izbor pjesama I, prir. Ante Stamać, wanted nepoznatog autora (1915.). Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. 92.

Kretanja 15/16 _ 143 8 Milko Sparemblek:

kavane/ulice, Ujevićevim stihovima iz istoimene pjesme11 te Žive slike dvostrukim slijedom lica. Naime, plesač/pojedinac dva puta sim već spomenuta insceniranja motiva Vitruvije- gleda izravno u ogledalo (sebe) nakon čega slijedi dinamič- va čovjeka u prvoj epizodi, Šparemblek na neko- < Slika 5 > < Slika 6 > na i brza izmjena niza lica (fotografija i autoportreta) inte- O liko mjesta u Gesti za Tina kreira scene koje u ve- lektualaca iz svih domena duha – Antuna Gustava Matoša, ćoj ili manjoj mjeri podsjećaju na kompozicije slavnih slika12 Miroslava Kraljevića, Rembrandta van Rijna, Ljudevita Gaja, i ikonografske teme poznate iz povijesti umjetnosti, a uloga Leonarda da Vincija, Francisca Goye, Albrechta Dürera, Ma- kojih je simboličkog karaktera – Bogorodica s djetetom (5. hatme Gandhija i drugih, kao i Henrija Rousseaua, Charlesa Hymnodia…) ili Pietà s Tinom (9. Kisele ure…). (Slika 11) Baudelairea, Alberta Einsteina, Miroslava Krleže, Igora Stra- Motiv dječaka Tina koji na početku sedme epizode (7. Ne vinskog itd. (Slika 10 ab) ulovih jarebice ni zeca…) nosi svijeću, blizak je lučonošama sedamnaestostoljetnog baroknog slikara Georgesa de la To- ura te vizualnim sredstvima sugerira traganje i dileme koje su naznačene u izgovorenim Ujevićevim stihovima preuzetima iz različitih pjesama.13 (Slika 12)

Gesta za Tina postmodernističko je djelo koje se gledatelju, ovisno o njegovu poznavanju pojedinih segmenata povi-

< Slika 7 > jesti plesa, likovne umjetnosti ili filma, rastvara na različitim

11 Na početku: „ (…) tvoje misli nisu samo tvoje! (…) Mi smo 12 Npr. u trećoj epizodi (3. Unutrašnji harem…) scena djevojke svi prešli iste putove u mraku (…) I svi se ponavljamo (…) i sni koja se ljulja podsjeća na jednu od najznačajnijih rokoko slika su naši sami iz zajedničkog vrela. / I hrana nam je duše iz naše – Ljuljačku (1767.) Jean-Honoréa Fragonarda. opće zdjele, / i sebični je pečat jedan nasred čela“, a na kraju: 13 Šparemblek primjenjuje montažni postupak te započinje sa

< Slika 8 > „Ja a sam ipak ja, svojeglav i onda kad me nema, (…) ja živim i „Život je san, a san je život. Ispalih metke, ali ne ulovih jarebice umirem u svijema; / ja bezimeno ustrajem u braći…“. Radi se o ni zeca“. Zatim slijede stihovi iz pjesme Prosjak (1935.) „Ja sam dijelovima pjesme Pobratimstvo lica u svemiru koja je objavljena onaj što čeka za vratima, / što se vrze pod prozorom kuće, / I ja u zbirci Ojađeno zvono (1933.), ciklus Hrpe. – Tin Ujević, Izbor čekam , ja čekam satima, / da mi bace bakar, što moguće“, da bi pjesama I, prir. Ante Stamać, Zagreb: Matica hrvatska, 2005., str. zaključio sa stihovima iz pjesme Tajanstvena (Lelek sebra, 1920.) 256-257. „ – Ko sam i što sam, što ću, koga volim, / (…) ne poznam ništa, a najmanje sebe“.

144 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

razinama. Asocijativno bogatstvo pojedinih epizoda, scena i 10a Epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru… – kadar s plesačem, kadrova i sve reference koje se mogu iščitati iz Šparemble- Antun Gustav Matoš, Rembrandt van Rijn, Albrecht Dürer, Mahatma Gandhi kovih vizualnih sklopova ili odnosa koji se ostvaruju između 10b Epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru… – Charles Baudelaire, pokreta, riječi, slike, glazbe i montaže, zanimljiv su intelek- Albert Einstein, Miroslav Krleža, Igor Stravinski tualni izazov te izdvajaju ovo neuobičajeno, zanimljivo i po- 11. Žive slike – Bogorodica s djetetom (5. Hymnodia…) i Pietà s sebno djelo u kontekstu hrvatskog plesnog filma. Tinom (9. Kisele ure…)

Lovorka Magaš Bilandžić, znanstvena novakinja na Odsje- ku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Zagrebu, polaznica doktorskog studija povijesti umjetnosti. Bavi se istraživanjem hrvatske moderne i suvremene umjetnosti te vizualnih komunikacija. < Slika 9 > < Slika 10a > < Slika 10b >

Popis ilustracija: 1. epizoda 1. Rodio sam se… – kadrovi sa skulpturom Tin Svana Vujičića 2. Kadrovi sa skulpturom Tin Svana Vujičića iz epizoda 2. Jadikov- ka…, 9. Kisele ure…, 12. Cvijeće zelja… 3. epizoda 11. Pobratimstvo lica u svemiru – detalj fotografije Milana Pavića (1953.), detalj crteža Tin Ujević Josipa Vanište (1975.), kadar s plesačem 4. epizoda 1. Rodio sam se… – kadrovi s glumcima i detalj Vitruvi- < Slika > 11 jeva čovjeka Leonarda da Vincija (oko 1487.) 5. epizoda 2. Jadikovka… – kadrovi s plesačima i detalji slika Henrija Rousseaua (Dijete s lutkom, 1904.-05.) i Edvarda Muncha (Krik, verzija iz 1910.) 6. epizoda 3. Unutrašnji harem… – kadrovi s plesačima i detalji fotografija i snimaka s Marlene Dietrich, Josephine Baker, Gretom Garbo 7. epizoda 3. Unutrašnji harem… – detalji slika Portret Fritze Riedler (1906.) i Judita (1901.) Gustava Klimta 8. epizoda 5. Hymnodia… – kadar s plesačima, dokumentarna snim- < Slika > 12 ka s ratišta, fotografija Roberta Cape (Smrt španjolskog borca, (1936.), detalj plakata On les aura! Julesa Abela Faibrea (1916.) 12. Žive slike – citati kompozicija Jean-Honoréa Fragonarda (Ljuljač- i Boys! Come along, You‘re wanted nepoznatog autora (1915.) ka, 1797.) i Georgesa de La Toura (Sv. Josip kao tesar, oko 1642.) 9. epizoda 5. Hymnodia… – detalji slika Leonarda da Vincija (Madona Litta, 1490.-91.) i Matthiasa Grünewalda (Raspeće, 1523.-24.)

Kretanja 15/16 _ 145 8 Milko Sparemblek:

4 berislav cimerman Milko Šparemblek: Gesta za Tina – Od Juga do Josipa Severa

oreoakt u 13 epizoda Milka Šparembleka Gesta za kao vodena prašina povrh krijeste zvučnog vala, doslovno Tina posvećen je kultnom hrvatskom suvremenom odveo u prostor, pravi trodimenzionalni prostor. Dobar Se- K pjesniku Josipu Severu. Dakako, kao što se to vidi verov prijatelj, nažalost također pokojni pjesnik Saša Merši- iz samog naslova djela, ni Šparemblek, a dakako još manje njak, možda bi rekao da je to učinio slično kao što «bog u Ujević, posve sigurno nisu, ako tome i jest tako, to učini- ruhu gurua gura ruku u predmetni prostor», kako glasi stih li svjesno. Što je, zapravo, najveći mogući kompliment koji iz njegove pjesme Drnji (Meršinjak, 1993.). Dakako, riječ je je Sever, i danas široj javnosti gotovo posve nepoznat au- o prostoru posve očišćenom od semantike. S obzirom na to tor, uopće mogao dobiti. Naime, Josipa Severa pronašli su da su važna ishodišna mjesta zrele Severove poezije upravo polusmrznutog u jednoj veži u blizini Autobusnog kolodvo- ruska avangarda, zaum, Aleksej Jelisevič Kručonih - s kojim ra u Zagrebu u siječnju 1989. (Sever, 2004.). Dakle, svega je Sever prijateljevao u Moskvi - (Bošnjak, 1997.) i Hljebni- nekoliko mjeseci nakon što je Gesta za Tina snimljena. No, kov (poznat po svojem «zvjezdanom jeziku») (Oraić – Tolić, osim što je Gesta za Tina hommage jednom velikom pjesni- 2002.), dakle, poetike koje, u što je moguće većoj mjeri, na- ku, pa samim time i svetkovina poezije uopće, u kakvoj su stoje dokinuti sva poznata značenja, poglavito semantička još vezi to djelo i Josip Sever? Kao što je Jung pronašao ar- (Oraić – Tolić, 2002.), to pak otvara jedan posve nov pro- gumente u prilog postojanja njegovog koncepta kolektivnog stor interpretacije pa makar to bilo i u spiritualnom smislu, nesvjesnog u stravičnim motivima koje su u snovima vidjeli kako to naznačava Dechamp (prema: Bošnjak, 1998.). Što- njegovi pacijenti uoči Drugog svjetskog rata (Jung, 1989.- više, tezu o začudnom dodiru Šparemblekova pokreta i no- 1991.), Šparemblek je možda na nekoj razini koja čak nadila- vog pokreta poezije koji je predvodio Josip Sever prisnažuje zi intiutivno, naslutio i Severov tragičan kraj. A možda i nije. (također nehotice) i Jean Baudrillard koji podsjeća kako u Međutim, Duchamp je svojevremeno zapisao da se «(...) proučavanju modernih kulturnih fenomena «(...) ne smijemo umjetnost približava granicama paradoksalnog spiritualnog zaboraviti silno ubrzanje koje dobivaju činjenice različitih, do komuniciranja, do koga dolazi poništavanjem samog mate- tada s mukom povezivanih područja. Ne samo da se otvorio rijalnog predloška kao osnove i privodeći ga konceptu, ideji» prostor kulturnog i teorijskog sinkretizma (...) nego su se, kao (prema: Bošnjak, 1998.). Na idejnoj razini tako postoji snaž- paralelni proces, sve činjenice političke, povijesne, kulturne no preplitanje Severova opusa i vizije koju nam je o Tinovom ‚opskrbile‘ kinetičkom energijom koja ih trga iz njihova pro- pjesništvu ponudio Šparemblek, jer je on onu osnovnu, vrlo stora i izgoni u jedan nadrealan prostor» (prema: Bošnjak, finu poetsku ideju koja se izdiže povrh izgovorenih stihova 1998.). A što je ples doli upravo otjelovljena kinetička ener-

146 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 gija koja ideje koje ga inspiriraju lansira u jedan nadrealan mržnjom prostor. Za arhitekturu tog prostora je, pak, podsvijest neo- bično važna pa ne čudi stoga što Baudrillard zaključuje kako između majmunskih zidova «činjenice u tom nadrealnom prostoru gube smisao» (prema: Bošnjak, 1998.). Činjenica je, međutim, da je Sever, koji u krevetu zvijer sam doista nije često spominjao svoje uzore u tekstovima, upravo za riječ Ujeviću posvetio stih «Augustine, ti si gusta istina!» (Sablić koja grize moje srce – Tomić, Rem, 2008.). Pa navedimo stoga jedan primjer tog i nisko se plodi povezivanja «do tada s mukom povezivanih područja» koje i odlikuje su, kako se čini, Šparemblek i Sever izveli s lakoćom, posve mračnim dahom prirodno i nesvjesno, kao što to, uostalom, jesu prvi impulsi versa plesa. U šestoj epizodi pod nazivom Dječji ugao, Šparemblek inscenira lutkarsku etidu u tri varijacije, u kojima policajac između majmunskih zidova

pendrekom udara pjesnika (dakako, Ujevića) i kombinira stihove, između ostalih, iz pjesama Dječji ugao (Ujević, 2000.) mračnim dahom i Tiranija otaca (Goranović, 2008.). Pogledajmo što se doga- što se vrati kući đa ukoliko u tu rukovet ubacimo i Severovu pjesmu Pogreb kao dah dachau (prema Pavličić, 2008.)? i pretvara moj ha ha ha POGREB u odlažem pogled - i odlazim proklet ah i glas mi bude od nerava - neravan plač kad su zabijali čavle između majmunskih zidova bio je nalik na crne čavke mahovina raste bilo je crno od batina veče krstari pauk i razlupana šaka groma hvataju se kraste hladne i mračne kiše zveče po ranama po golim zjenicama kroma srca grudni koš usnu šupljinu Razvidno je da ta Severova odzvanjajuća, gotovo pa i lubanju «metalna» atmosferska zlokobnost pjesme korespondira ispunja pamuk uvelike sa Šparemblekovim pokušajem približavanja uvida u izvor zla koje ljudi čine ljudima. majmunski zidovi kriče A stihovi Severove pjesme Između majmunskih zidova čekčekček čekček kriče (Sever, 1989.) kao da prirodno dopadaju dramturgiji 10. epi- s zode Žuljne cipele: g p d l r o IZMEĐU MAJMUNSKIH ZIDOVA a e l u krevetu čučim v m j u krevetu sam zvijer a a e u krevetu sam mjeren m

Kretanja 15/16 _ 147 8 Milko Sparemblek:

a duši onih koji uče, ovaj će pronalazak (pismo) uliti zaborav jeran Zuppa je 24. listopada 1969. godine u tek- nevježbanjem (zapuštanjem) pameti, jer će se, uzdajući se stu pod naslovom Kasni, ali sretan početak koji je u pismo, sjećati samo pomoću ‚izvanjskih‘, stranih znako- V u Telegramu objavio u povodu izlaska prve zbirke va, a ne pomoću onih ‚unutarnjih‘ i neposredno. Nisi dakle pjesama Josipa Severa Diktator zapisao sljedeće: «Znam da pronašao sredstvo za pamet (mneme, pamćenje), nego za u poeziji Josipa Severa, znam da u pjesničkoj zbirci ‚Diktator‘ sjećanje (hipomnezis, pounutrivanje) i svojim ćeš učenicima mnogo toga nastaje od jezika, a ne od mišljenja, znam, da- pružiti samo privid mudrosti, a ne istinsku mudrost» (Pla- kle, da je u toga pjesnika jezična avantura veća od misaone, ton, 1997.). Ako poezija predstavlja naše najsavršenije na- ali znam i to da ova zbirka nedvojbeno pokazuje jednoga stojanje da se uz nužnu pomoć riječi osvježimo mudrošću s mladog čovjeka kojemu je, s uvjerenjem bih to rekao: poezija izvora tog pamćenja, tada Šparemblek svojom umjetničkom sve...» (prema: Bošnjak, 1998.). I doista, većina će na spo- vizijom uvelike premošćuje taj jaz između neiskazivog i izre- men poezije odmah povikati «Ujević!», dok je kultni status čenog u poeziji. Kada pak sad iznova pročitamo Ujevićeve Severu osiguran u razmjerno uskom krugu obaviještenih o stihove Pobratimstvo lica u svemiru (Ujević, 1964.), doista poetskoj sceni i događanjima. Kultni status Severu nije osi- nije teško ustvrditi da Šparemblek, ako ništa, a ono sasvim guralo samo njegovo djelo za koje se slobodno može reći da sigurno pobratimstvu između Ujevića i Severa nije nimalo bi predvodilo tadašnje suvremene svjetske poetske tokove zasmetao: da od njih nije bilo odijeljeno nepropusnom branom iznimno teškog zadatka prevođenja (što, dakako, nije vrijedilo za pje- «I svi se ponavljamo, i veliki i čisti, sme koje je Sever pisao na ruskom), već i zbog načina na koji kao djeca što ne znaju još ni svojih imena». je Sever živio i zbog kojeg oni koji su ga poznavali tvrde da je bio pravi (po)svećenik poezije. Nije stoga nemoguće zamisliti kako za stolom u 4. epizodi Besmisleno i Sever sjedi za jed- Literatura: Bošnjak, B. (1997.): Recepcija iskustava europskih avangardi i poezija nim stolom u gostionici, jer je često, upravo u tom i takvom Josipa Severa, Republika 9 – 10, Zagreb (str. 130-141) miljeu on kazivao svoje stihove i to na, u najmanju ruku, Bošnjak, B. (1998.): Globalne diskurzivne prakse Josipa Severa ili osebujan način: «(...) Sever je, držeći do autorske recitativne razlom postavangarde, Književna smotra, Matica hrvatska Osijek, izvedbe, i to vrlo euforičnih te brojnih averbalnih znakova Osijek (str. 205-216) Bulaja, Z., ur. (2000.): Klasici hrvatske književnosti (CD-ROM) – Pje- uključenih u izvedbu, nastojao tjelesnost svog teksta, onog sništvo, Bulaja naklada, Zagreb slovnog zapisa, ugurati u tjelesnost i protežnost, te tako flu- Đurđević, M. (2006.): Rušenje orifičkog hrama - antologija novije idne i doslovno jedinstvene strukture performancea, kao hrvatske poezije, VBZ, Zagreb svojevrsni konkretizam», pišu o Severu Sablić-Tomić i Rem Goranović, P. (2008.): Tin Ujević i Crna Gora; nacionalna zajednica Crnogoraca Hrvatske i Hrvatsko građansko društvo Crne Gore, Za- (Sablić-Tomić, Rem, 2008.) te Đurđević (Đurđević, 2006.). greb Dakle, i taj je dio Severova pjesničkog djelovanja u sinkroni- Jung, C. G. (1989.-1991.): The archetypes and the collective uncon- citetu (na način kako ga definira Jung) sa Šparemblekovim scious, drugo izdanje, Routledge, London nastojanjima pretvaranja poetskih struktura u konkretne, Kretanja, 11/2009. Hrvatski centar ITI, Zagreb Meršinjak, S. (1993.): U ruhu gurua, Illyricum, 3P & T, Zagreb pokretne slike. Kada se ima u vidu i tragičan Severov kraj, Oraić – Tolić, D. (2002.): Poetika nulte točke, Književna smotra, 123 Ujevićeve riječi «(...) nitko ne računa da je osnovana firma za (str. 53-59) uništavanje talenta, kulture i duha, ona kod nas radi, ona je Pavličić, P. (2008.): Mala tipologija moderne hrvatske lirike, Matica svemoćna» također odzvanjaju na način da naznačuju kako hrvatska, Zagreb postoji neki umjetnički začarani trokut koji čine Ujević, Špa- Platon (1997.): Fedar, Naklada Juričić, Zagreb remblek i Sever. Njegovo proučavanje, ma koliko se njegovo Sablić – Tomić, H. i Rem, G. (2008.): Hrvatska suvremena književ- postojanje činilo fantazmagorično ili čak nemoguće, otvara nost, Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera u Osijeku i Filozofski fakul- doista golem prostor interpretacijama, baš kao što to davne tet u Osijeku, Osijek Sever, J. (1989.): Borealni konj, Mladost, Zagreb 1969. potiče i Zuppa u svojem tekstu o prvoj Severovoj zbir- Sever, J. (2004.): Svježa dama Damask trese, Lunapark, Zagreb ci: «Kritika danas ne može više tražiti sigurnost ni u kakvoj Ujević, T (1964.): Poezija, Prosveta, Beograd, 1964. estetičkoj misli, već se mora oslobađati mnogih predrasuda da bi se uopće došlo u blizinu jednog nagona koji je sve napustio, da bi stala na put suvremene pjesničke avantu- re» (prema: Bošnjak, 1998.). Kako bilo, Šparemblek, inspiri- Berislav Cimerman, mag. psych., bivši urednik kulture i ko- ran Ujevićevim djelom, kao da je želio ispraviti pogrešku na lumnist Jutarnjeg lista, kao i urednik beletristike zagrebačke koju nas je upozorio Platon u dijalogu Fedar – ili o ljepoti nakladničke kuće Profil. Bavio se uredničkim i producentskim preko mita o egipatskom bogu Teutu, izumitelju pisma: «U poslovima na televiziji, između ostalih za CNN i RTL, te dra- maturškim na projektima Umjetničke akademije u Osijeku.

148 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

4 jelena mihelčić Film – prirodna ekstenzija Šparemblekove koreografske vještine

okrenute elektronske slike djeluju na imaginaciju i na filmu biti upamćen i po sjajno odrađenom igranom filmu na ono imaginarno mnogo jače od živo prisutnog ti- Ljubavnici iz Teruela iz 1962. godine o kojemu sam pisala za P jela na pozornici, rekao je Hans-Thies Lehmann. Ta prvi simpozij. U svojim je televizijskim filmovima Šparem- je snaga pokretnih ili pokrenutih slika inspirirala mnoge koji blek u početku uglavnom snimao takozvane translacijske fil- se bave živim tjelesnim pokretom, pa tako i hrvatskog ko- move (translation films) kojih je namjera održati osjećaj žive reografa Milka Šparembleka, umjetnika koji je mnoge svoje izvedbe, odnosno prikazati izvedbu što vjernijom, zadržati i komade za pozornicu transkribirao u prilično manji četvrta- što bolje uvećati vrijednosti koje je zadao koreograf, a kako sti okvir, onaj magične kutije koju je 1884. godine patenti- su iskazane kroz plesača te doživljene od kazališne publike. rao njemački inženjer Paul Nipkow, a zovemo ju televizija. Jedina je razlika dakako što se ples događa na filmu, a ne u Namjera je ovog eseja zaustaviti kretanje tih silnih pokreta kazalištu. Ubrzo je međutim i Šparembleka očarala filmska u pokretu i staviti ih konačno na vrlo konvecionalan papir, gramatika zbog čega ga danas i mogu nazvati plesnim reda- kako bi se kreirao uvid u Šparemblekov filmski, ili bolje reći teljem, jer ostavio nam je nekoliko uradaka koji su mišljeni televizijski jezik. samo i isključivo za televiziju, među kojima se svakako ističe Snimanje plesa razvijalo se u nekoliko smjerova. S jedne Gesta za Tina iz 1988. godine u produkciji Hrvatske radio- strane, tu je potreba bilježenja i snimanje koreografija s doku- televizije. mentarističko-arhivskom namjerom, a s druge, onaj je nešto Sjedeći tako satima pred televizorom, gledajući Šparem- kreativniji pristup ravnopravne uporabe kako koreografskih blekove snimke kronološkim redom nastanka, može se i učiti tako i filmskih jezičnih sredstava. Unutar te druge kategorije zajedno s njime, učiti se još jednom zanatu kojem se pone- razlikuju se tri podvrste plesnog filma, ovisno o tehnologiji, naime televizijski, filmski i videodance. Naš je plesni redatelj Milko Šparemblek, i to čini se najplodniji među ostalima, Vidi U službi nadrealizma, u Kretanja br. 11, Hrvatski centar snimao televizijske plesne filmove, premda će kao koreograf ITI, Zagreb, 2009., str. 49. Naziv upotrijebila Virginia Brooks u eseju From Méliès to Streaming Video: A Century of Moving Dance Images, u Mitoma Lehmann, Hans-Thies, Postdramsko kazalište, CDU/ThK, J., Zimmer E., Stieber D.A., Envisioning Dance on Film and Video, Zagreb/Beograd, 2004., str. 295. Routledge, New York and London, 2002., str. 58.

Kretanja 15/16 _ 149 8 Milko Sparemblek:

kad može desiti umjetnost, a to je plesno režiranje. Za po- Najočitiji potencijali plesnog filma su mogućnost pribli- trebe ovog eseja, nisu uzete u obzir sve postojeće televizijske žavanja plesaču, vođenja i usmjeravanja pogleda gledatelja snimke, kojih prema popisu Maje Đurinović ima dvadeset, na detalje inače slabo vidljive u kazalištu te igra s vreme- već samo njih polovica o kojima se najčešće govori, u ras- nom i prostorom. Kada filmska kamera ulazi u ples, filmski se ponu od gotovo četrdeset godina stvaranja, a nužno je reći stvaratelj osjeća nagnan iskoristiti prednosti njezine mobil- i četrdeset godina ubrzanog napretka samoga televizijskog nosti. U početku gledana kao problem, a kasnije kao nova i filmskog medija. Započet ćemo tako 1961. u Francuskoj i mogućnost plesnog filma jest pak promjena u perspektivi, Belgiji, a zaustaviti se na samome kraju milenija, 1999. na koja za razliku od klasične scene čija se perspektiva s udalje- ovim našim prostorima, u vrijeme kada je državnoj televiziji nošću sužava, kreira potpuno obrnut proces pa rad s kame- još bilo stalo do snimanja vrijednih domaćih umjetničkih dje- rom zahtijeva prilično radikalnu reviziju prostorne strukture. la, posebno onih efemernih kao što je ples. Kada pak govorimo o ograničenjima televizije, postaje nam U tom je razdoblju Šparemblekov filmski jezik evoluirao, jasnije zašto Šparemblek nije recimo, poput današnjih kore- postajao sve hrabriji, precizniji i delikatniji, kamera je sve ma- ografa, svoje filmove snimao na različitim lokacijama, već je nje bivala promatračem, a sve više ravnopravnim plesačem. gotovo uvijek radio u TV studijima. Televizijska tehnologija Judy Mitoma kaže kako je kreiranje plesa za kameru prirod- onog doba bila je znatno slabija. Kamere su trebale čvrstu na ekstenzija vještine plesnog umjetnika – senzitivnost na podlogu i puno svjetla koje je dobro kontrolirano, a to je bilo vizualnu formu, pokret, prostor, vrijeme i svjetlo, kao i strast moguće jedino u studiju. Još je jedno ograničenje, ili možda za komuniciranjem. Sve ovo je Šparemblek u svojim filmovi- prednost televizije, činjenica da ona ne trpi dugi format, već ma postupno razvijao, iako nažalost ne u punini medija koji traži kratke i dinamičnije oblike, koji olakšavaju pažnju, jer u kreativnom smislu pruža daleko više, ali njega čini se nije televizija se ne gleda na ogromnom platnu u kino dvora- zanimao plesni film kao takav, za razliku od recimo hrvatske ni, već u kućnim okolnostima kroz mali okvir, na drugome autorice Vere Maletić koja je šezdesetih također snimala TV kraju prostorije. Ona stoga teži što bližim kadrovima koji su filmove, već je uvijek bio naklonjeniji priči, koreografiji i tije- dramatičniji od šireg prikaza grupe plesača koji na ekranu lu. S obzirom na tehnološke mogućnosti televizije, on je ipak djeluju poput mrava. u službi ideje uspijevao iz nje izvući maksimum. I kako se u tome svemu snašao Šparemblek? I prije nego što krenem u detaljnije analize, na ovome Iskustva koja je imao radeći na igranom filmu poput mjestu ipak treba kratko istaknuti okolnosti, zatim poten- Ljubavnika iz Teruela redatelja Raymonda Rouleaua, Špa- cijal te limitacije televizijskog plesnog filma. Lijepo je to u remblek je kasnije pretočio, koliko je to bilo moguće, i na svome tekstu Dance as Television: A Continuing Challenge televiziju, najprije u suradnji s drugim redateljima i koreo- opisao Jac Venza. Snimanje za televiziju bilo je u doba kada grafima (André Montoisy, Dirk Sanders, Pierre Badel, Pierre je to Šparemblek počeo raditi, produkcijski najjednostavnije. Mainville), a kasnije i sam u dvostrukoj ulozi redatelja i ko- Mnoge su televizijske kuće u okviru svojih kulturno-umjet- reografa. U osobitoj sceni sna najdojmljivije su superimpo- ničkih programa željele umjetnost, osobito nacionalnu, pri- zicije, miješanje više slika jedne preko druge, što je kasnije bližiti gledateljima pred malim ekranima i popularizirati je. ponovno izvrsno iskoristio u prvoj sceni TV filma Epitaf za Moderni ples se pritom, za razliku od klasičnog baleta, po- Srečka Kosovela (1999.) u kojoj u istome kadru vidimo ple- kazao zanimljivim za vizualizaciju suvremenih glazbenih dje- sača i izgarajuću fotografiju stvarnoga pjesnika. Scenu sna la. Modernim su koreografima tako bila otvorena vrata za Šparemblek je ponovio i u TV filmu Heroj i zrcalo (1961.), ili suradnju s televizijskim kućama i tu se desila – ljubav. Televi- mu je ona prethodila, s obzirom da je prema sadašnjim po- zije su dobile priliku iskušavati svoje tehničke novotarije podacima film nastao iste godine. Budući da nije mogao izvesti kušavajući uhvatiti tijelo u pokretu, dok su koreografi dobili, jednake montažne efekte prema kojima su plesači relocirani da podsjetim na Mitomu, prirodnu ekstenziju svoje vještine. u novi nestvarni okoliš, u filmu Heroj i zrcalo je između ka- Filmska si industrija koja je za razliku od televizijske bila pod mere i plesača smjestio nešto što izgleda poput zamućenog diktatom gledanosti i zarade, nije mogla priuštiti takve ek- stakla kojim je postigao snoviti izgled kadra te nejasne obrise sperimente, dok se jeftina i opće dostupna video tehnologija plesačkih pokreta. pojavila tek nakon Šparemblekova vremena. Karakteristika dobroga dijela Šparemblekovih filmova, koje smo kategorizirali kao translacijske, uporaba je sred- Definicija koju Šparemblek upotrebljava za koreografiju, vidi u dokumentarnom filmu Jakova Sedlara, Šparemblek, 2008. Deren Maya, Koreografija za kameru, u Kretanja 9/10, Hrvat- Mitoma J., Zimmer E., Stieber D.A., Envisioning Dance on ski centar ITI, 2008., str. 24. (originalni tekst u Essential Deren: Film and Video, Routledge, New York and London, 2002., str. collected writings on film by Maya Deren, PcPherson&Company, xxxi. 2008). Isto, str. 2.-11. Mitoma J., Zimmer E., Stieber D.A., isto, str. 35. i 196.

150 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 njega plana u kojemu je vidljiva cjelovita plesačeva figura i televizije, odličan je TV film. Možda nije nevažno spome- neposredni prostor oko njega, što je i logično najiskorišteniji nuti ovo kanadsko okruženje kojeg je plesno-filmska povi- kadar kad je riječ o plesnom filmu, ali i najkonvencionalniji. jest neminovno obilježena sjajnim umjetnikom Normanom Tek u ključnim trenucima Šparemblek u tim filmovima koristi McLarenom čiji je Pas de deux iz 1968. jedan od najljepših blizi kadar ili rjeđe detalj. Ovo je specifično za filmove Heroj plesnih filmova u povijesti medija. Prije svega, posebna je i zrcalo, Ljestve (1961.), Mlada žena i vojnik (1980.) i Čude- lokacija odabrana za snimanje Čudesnog Mandarina, a radi sni Mandarin (1981.), iako je prisutno i u ostalim filmovima. se o staroj tvorničkoj hali, prepunoj betonskih stupova, žice, Detalj je često lice, naglašavajući njegov izraz, ili maska, a vode, natrpanoj gumama i čini se da nije riječ samo o TV ponekad drugi dijelovi tijela poput dlanova. studiju koji je scenografski adaptiran na taj način, već djelu-

Film Fedra (1966.) već je puno kreativniji u uporabi film- je kao da je film doista sniman na lokaciji. Šparemblek vje- ske gramatike. Sniman je u kompleksnoj scenografiji koja je što uvodi gledatelja u napetu priču s blizim kadrovima lica podijeljena na više mikroscena, oponašajući stvarne vanjske glavnih aktera i vožnjama okružujući prostor u kojem će se lokacije kroz koje plesači prolaze. U tom filmu dakle plesa- desiti radnja. Nakon toga ovako blizi kadrovi bit će vrlo ri- či nisu neprestano u istom okolišu, već se on izmjenjuje s jetko upotrijebljeni i to samo u najdramatičnijim trenucima. vrlo finim osjećajem za filmsko vrijeme. I ovdje Šparemblek U ovom filmu Šparemblek nije kao u Fedri bio zaigran ra- koristi detalj, poput klonule ruke glavne protagonistice na zličitim filmskim sredstvima, već ih je upotrijebio rijetko, ali početku filma kojom ukazuje na njezinu slabost. U Fedri je decentno. Na primjer usporenu snimku kotrljanja plesača po i kamera već pokretnija i češće pomaže koreografu u psi- vodi ili vrlo dramatična scena spuštanja Mandarina pokret- hološkom cizeliranju scena. Prisutno je poigravanje rakursi- nom trakom na scenu snimljena iz blagog donjeg rakursa u ma, poput gornjih rakursa koji odaju moć, vlast i odvojenost pratećoj vožnji. Fedre od ostalih. Šparemblek koristi i vožnje, kran te nagle Film Mathilde snimljen je 1984. u Zagrebu. U njemu su zoomove, čime kamera na vrlo neprirodan, time i posebno montažne mogućnosti bogato iskorištene s neprestanim re- efektan način, opisuje ili mijenja plesački prostor. Kamera zovima kojima se postižu skokovi iz slike u sliku, dokida se čak sramežljivo dolazi i među plesače, uvodi gledatelja unu- linearni slijed vremena pa tako i pokreta, da bi se postigla tar koreografije, a igra se i fokusima kako bi postigao veću maksimalna poetska dimenzija filma, s upečatljivim slikama dramatičnost. Osim toga prisutni su i različiti efekti poput poput iščezavanja tijela u pijesku. usporene snimke i prilično zanimljivih takozvanih stop-moti- Kronološki slijedi Gesta za Tina. Izrazito kompleksan film ona ili foto-snimaka koje koristi u trenucima kada se radnja iz temelja mišljen za medij televizije te u tom smislu koristi odvija u nekim udaljenim prostorima te kako bi se ubrzali sve njegove tehničke dostiživosti kako bi vizualizirao umjet- manje značajni dijelovi priče. ničku ideju. Na ovom se simpoziju do u detalje govorilo o Balada o neznanom vojniku uglavnom je translacijski Gesti za Tina iz različitih aspekata pa ću se usredotočiti kao i film, ali je u filmskome smislu njegova zanimljivost scena do sada na meni osobno najzanimljiviji dio. I premda je cijeli vrlo polagane vožnje u kojoj kroz kadar ulaze i izlaze po tlu film u svojoj ukupnosti pomno i znalački osmišljena cjelina, pali mrtvi vojnici. Ovdje pokret kamere zapravo akcentira sa scenama i slikama koje se pretaču i smotreno podržavaju upravo statičnost snimanih subjekata, njihovu nepokretnost, plesni pokret i koreografske namjere, dozvolit ću si prosud- nepovratnost i prekid života. bu kako je prva scena naslova Jadikovka, gledana iz tog vrlo I premda je također translacijski, Čudesni Mandarin, uskog kuta, najviše filmska. Što to znači? Ona je vrlo dina- snimljen samo godinu dana kasnije u produkciji kanadske mična i bogata plesnim pokretom, ali istovremeno je upravo

Kretanja 15/16 _ 151 8 Milko Sparemblek:

kamera ta koja koreografira sliku, usmjerava naš način gle- Sada je već koreografija pomaknuta iz klasičnog studija, ali danja pa time i doživljavanja pokreta. Poetika je ove scene na način da je scena smještena na neke vanjske lokacije ne vrlo filmična. Šparemblek je u njoj dostigao upravo one (u taj eksperiment Šparemblek nikada nažalost nije ušao). elemente koji plesni film, koji dijeli svoju estetiku i principe s Uporabom inovativne scenografije plesač je smješten u neo- eksperimentalnim filmom, čine posebnim. bična okruženja poput prozirne cijevi ili među zidove koji mu Ključna je riječ Ujevićeve Svakidašnje jadikovke - teži- se primiču te tako smanjuju plesni prostor. na koja je u ovoj sceni naglašena upravo jednim filmskim I premda se već tridesetak godina prije Epitafa za Srečka postupkom, konkretno isprekidanom slikom koja pokretima Kosovela Šparemblek u spomenutom filmuFedra mjestimice pridodaje novu dimenziju koju nije moguće postići živom poigravao rakursima, tek u ovom filmu oni su doista često plesnom izvedbom. Ta je isprekidana slika efekt vjerojatno prisutni. Primjerice donji rakurs u sceni nošenja lijesa ili ptičja dodan u montažnom procesu. Naglasak je pomaknut na perspektiva u sceni dueta s plesačicom pri čemu se postiže gledatelja i njegov doživljaj elektronički posredovane slike, naglašena geometričnost koreografije. Prvi puta u ovom fil- koja je otežana. Isprekidanost slike ljudskome oku nije ugod- mu Šparemblek upotrebljava kameru iz ruke kako bi se pri- na i otežava gledanje pa je upravo na gledatelja, ne plesača, bližio plesaču i ušao u njegovu kinesferu, a time postigao prebačen teret izvedbe. Uz stalne trzaje koje oko promatra i dojam uznemirenosti, s obzirom da je snimanjem iz ruke u slici, veze između kadrova dodatno su naglašene dugim kadar nestabilniji, na što gledatelj nije naviknut. U jednom pretapanjima i pretvaraju se u kratke kadrove s dvostrukom trenutku Šparemblek ovdje upotrebljava i total, kojega do ekspozicijom. Time je dodatno otežan protok vremena, koje tada, barem u filmovima koji se obrađuju o ovome eseju, je izrazito sporo u kontrastu s ritmom koji diktira pulsiraju- nije bilo. Riječ je o sceni u kojoj se poentira kružni oblik na- ća glazba s udaraljkama kao osnovnim instrumentom. Osim pravljen od lišća unutar kojega se plesač kreće, kao i njegova toga, još je jedna zapreka stavljena ispred gledatelja, a to je svojevrsna zatočenost unutar tog prirodnog ograničenja. U rešetka koja dijeli kameru od plesača i čije vertikale gotovo totalu je snimani objekt uvijek postavljen u odnos sa širom neprestano ispresijecaju kadar. Kako je scena u kostimograf- okolinom, djeluje malen, minoran i nezaštićen. U posljednjoj skom smislu obilježena svojevrsnim kontrastima, najvjerojat- sceni Epitafa Šparemblek čak poseže za dotad najupečatlji- nije izvedenima iz odnosa star-mlad koji je čest u tekstual- vijim montažnim efektom, pretvarajući ogledalo u vrata pre- nom predlošku, tako se suprotstavljaju i oštri uglati pokreti ma novoj dimenziji stvarnosti kroz koja izvođači prolaze. Eh, s onim mekšim i nježnijima, te suprotnost naborane maske da je taj efekt postojao 61‘, kada je Šparemblek radio Heroj na stražnjem dijelu glave s rumenim mladolikim obrazima na i zrcalo! licima plesača. Dualitet je postignt i filmskim sredstvima. U drugome dijelu scene isprekidanost slike nestaje, a češći su blizi kadrovi koji naglašavaju lica plesača i detalje njihovih Jelena Mihelčić, diplomirala novinarstvo, institucionalno i kretnji. Vrhunac je kadar lagane vožnje koja slijedi niz glava izvaninstitucionalno se obrazuje u klasičnom baletu i suvre- položenih na susjedno rame, a čije naborano staračko lice menom plesu, stipendistica DanceWeb-a. Autorica tekstova, miluju nježne ruke. Riječ je o ključnome kadru koji odabire videa i dokumentarnih filmova o plesu. Bavi se istraživanjem nježnost i ljubav kao jedini izlaz iz težine svakodnevnih ja- plesa na filmu i videu. Živi od profesije odnosi s javnošću. dikovanja. Kronološki slijedi film Pjesme i plesovi smrti (1998.), a njega karakterizira česta repeticija, usporena snimka ili takozvani slow-motion, zatim efekti poput raspadanja slike, dok je atmosfera istaknuta pomoću realistične scenografije s imitacijom kiše, mjeseca i snijega. I za kraj Epitaf za Srečka Kosovela, kao epitaf za kraj milenija u kojem će televizija ustuknuti pred novim multi- medijalnim virtualnim tehnologijama koje i plesni film vode u neke futurističke cyberprostore. Vidljivo je kako je ovaj TV film nastao u doba kada je televizijska tehnologija već uzna- predovala pa je Šparemblek upotrijebio i neke inovacije, dok je i sama snimka puno kvalitetnija. Specifičnost je ovog filma uporaba detalja. Nekoliko puta u kadru se pojavljuju detalji lica, čak samo oči. Osim toga, česta je repeticija, montažnim postupkom napravljeno uzastopno ponavljanje iste snimke.

152 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

4 katja šimunić O Milku Šparembleku u Televizijskim baletima (1968.)

etrdesetominutna emisija Les ballets à la télévisi- Pripremajući se za sudjelovanje na 2. simpoziju o djelu on (Televizijski baleti) kao posebno izdanje iz serije Milka Šparembleka pronašla sam snimku ove emisije u inte- C Micros et caméras (Mikrofoni i kamere) u produk- gralnom obliku na internetskoj adresi www.ina.fr. Iza te se ciji ORTF-a, emitirana je 27. prosinca 1968. godine. Trojica adrese nalazi INA – Institut national de l‘audiovisuel (Naci- koreografa, koje voditelj i redatelj emisije Jacques Locquin onalni audiovizualni institut) koji je javna ustanova komer- označava kao one koji su sudjelovali u rađanju žanra tele- cijalnoga karaktera, osnovana 1974. kao rezultat radikalne vizijskog baleta, a radi se o Milku Šparembleka, Dirku San- reforme cjelokupnog audiovizualnog sustava u Francuskoj. dersu i Jeanu Guelisu, promišljaju pitanja prijenosa plesa INA je javni servis koji se dijelom financira od obvezne audi- na televiziju i detektiraju specifičnosti plesnih djela stvaranih ovizualne pretplate, a zadužena je za arhiviranje i ustupanje upravo za taj medij, na način koji i nakon pola stoljeća može svih sačuvanih francuskih radiofonijskih i televizijskih ura- biti intrigantan suvremenom plesnom istraživanju. daka. Izvanredan izvor istraživačima najrazličitijih područja, arhiva se kontinuirano dopunjava i dostupna je putem spo- ORTF (Office de radiodiffusion-télévision française) su menute web stranice za većinu sadržaja potpuno besplatno, francuski javni radio i televizija osnovani 1964. a deset godina a jednim dijelom uz simboličnu novčanu naknadu. kasnije reorganizirani u sedam autonomnih organizacija od Koincidencija je da je desetak dana prije našega simpozi- kojih je jedna i INA (ili primjerice vrlo slušan Radio France, kao i s velikim postotkom gledanosti TF1). ja snimka emisije Televizijski baleti prikazana u Centre Nati- Dirk Sanders (1934.- 2002.) francuski plesač, glumac, ko- onale de la Danse u pariškom predgrađu Pantin, središnjem reograf i redatelj. Ples je učio u Njemačkoj kod Kurta Joosa od plesnom centru Francuske, u sklopu njihovih redovitih pro- 1950. do 1952., nakon čega se nastanjuje u Parizu i pleše kod grama predstavljanja arhivske plesne građe. U Zagrebu, ne Mauricea Béjarta i Rolanda Petita. Sudjeluje kao plesač u filmu Bijele noći (1957.) Luchina Viscontija i kao glumac u filmovima samo da je predstavljanje odabranih dijelova ove snimke Privatni život Louisa Mallea (1961.), Ludi Pierrot (1965.) Jean uz simultani prijevod na hrvatski bio prvi susret sudionika Luca Godarda i dr. Realizirao je brojne kratke i dokumentarne simpozija s emisijom nego i prvi susret Milka Šparembleka s filmove, televizijske emisije i serije, često s temom plesa, poput njom nakon sudjelovanja u snimanju 1968. primjerice biografskih filmova o Janine Charrat i Zizi Jeanmaire. Jean Guelis (1923.-1991.) francuski plesač i koreograf, osnovao skupinu Ballet Jean Guelis s kojom je gostovao u mnogo- Sačinila sam odabir ulomaka koji su se ticali isključivo brojnim televizijskim emisijama, a sâm kao plesač i koreograf u Šparemblekova sudjelovanja u emisiji Televizijski baleti i citata televizijskim serijama te filmovima (primjerice Gervaisei, 1956. i njegovih predstava kako bih izlaganje, sukladno propozicijama Sunčevoj svjetlosti, 1960. redatelja Renéa Clémenta i dr.). simpozija,svela na trajanje od dvadeset minuta.

Kretanja 15/16 _ 153 8 Milko Sparemblek:

Emisija započinje najavnim logotipovima praćenim glaz- đenu formu istinitosti, ali je ta istinitost vezana uz točno bom iz televizijskog baleta Fedra kojeg je 1966. režirao Pierre određenu epohu, onu kraja feudalizma. Spektakl baleta Badel, a koreografirao i ulogu Tezeja plesao Milko Šparem- je prije svega bio pripreman za elitu. Za elitu… govorim blek; potom slijedi ulomak iz televizijskog spektakla Kraljice o onima koji su imali novčana sredstva. Vrlo lijepa su to music-halla (koreografija Jean Guelis, režija: Jean Cohen) te djela, ali za nas danas i vrlo opasna. Mi, ako hoćete, vo- jedna od amblematskih scena klasičnog baleta, „scena bal- dimo određenu borbu protiv tih djela. Nastojanja koreo- kona“ iz baleta Romeo i Julija. grafa danas puno su dublja. Možemo tu spomenuti osobe Voditelj Jacques Loquin u off-u za to vrijeme govori: Na poput Béjarta, Rolanda Petita, Marthe Graham, naravno televiziji, koreografi poput Guelisa, Sandersa, Šparembleka Robbinsa, koji je izrazito mnogo učinio za naš zanat, ute- i mnogih drugi povezanih s imenima redatelja poput Badela, meljujući popularna djela koja su istodobno vrlo, vrlo dobro Kahna, Jeana Paula Carréa i Avertyja, postali su predvodni- komponirana, poput Priče sa zapadne strane, koja je puno ci novog izražajnog oblika koji je počevši od baleta preko pomogla koreografima današnjice. Mi živimo dakle jedan velikih spektakala kao što su oni Cohena i Guelisa, vodio period daleko sretniji od onoga koji nam je prethodio. (…) postupno izvanrednim ritmičkim poemama kakve su bile Prva koja je dovela balet na televiziju, pred uistinu veliku Ivana na lomači, Kraljević i prosjak, Fedra ili Sedam smrtnih publiku, bila je Aimée Mortimer. Ona je izvanredno mno- grijeha. Kako se uobličila ta evolucija i kako je prevedena go učinila za balet pozivajući u emisiju koja se zvala Škola na jezik televizije, trojica koreografa koji su sudjelovali u ra- zvijezda većinu aktualnih danas nama poznatih plesača i đanju tog novog izražajnog oblika, Milko Šparemblek, Dirk koreografa. Potom, golemi je posao nakon nje odradio Dirk Sanders i Jean Guelis, odgovorit će na ova pitanja. No prije Sanders, koji je godinama radio naročito s Petitom, i čiji su no što progovorimo o toj televizijskoj revoluciji ne smije- rezultati apsolutno izvanredni. (…) Koja je uloga plesača mo nikako zaboraviti odati počast onim slavnim klasičnim ili koreografa u emisiji u kojoj sudjeluje? Je li plesač samo baletima koji su stoljećima oduševljavali generacije bale- dekorativni ili ritmički element iz čega se ne razvija ništa tomana, inspirirali najveće skladatelje i omogućili otkrića drugo osim ritmičke podrške slici?Mislim da je takvo gleda- izvanrednih plesača čija imena su sinonimi za uzvišenost nje opstajalo jako dugo i da smo mi [plesači, koreografi] bili i ljepotu. Orašar, Labuđe jezero, Romeo i Julija (iz kojega ljudi drugoga ili trećeg plana. Ali unatrag nekoliko godina upravo gledamo „scenu balkona“), ostaju zauvijek veliki napravili smo vrlo značajne balete, balete od četrdesetpet plesni klasici. Televizijski gledatelj koji odlazi u Parišku ope- minuta, od jednoga sata koji su imali veoma dobar prijam ru gledati balete poput Labuđeg jezera i Orašara, a poslije i kod publike i kod kritike i u direkcijama odgovornih za gleda te balete na televiziji, konstatira veliku razliku. produkciju. Uspjeli smo dokazati kako se može reinkarnirati Na pitanje što misli o toj razlici Milko Šparemblek od- s plesačima, dakle iskazati plesnom izražajnošću, da tako govara: kažem, određeni broj situacija, događaja. Vlastita izražaj- Naravno da postoji razlika. Labuđe jezero i baleti koje na sredstva dostatna samima sebi, koja ne trebaju drugu ste maloprije spomenuli stari su između sto, stodvadeset, stočetrdeset godina. Oni su iznimno važna djela svojega Aimée Mortimer (1901.-1978.) nakon uspješne karijere doba i puno su doprinijeli napretku baleta. Otkrili su odre- operetne pjevačice dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog stoljeća ostvaruje pedesetih i šezdesetih karijeru televizijske voditeljice i producentice. Najpoznatija je po emisiji Škola Pierre Badel (r. 1928.) nakon završetka Visoke škole za film zvijezda čiji koncept je bio da jedna pjevačka zvijezda predstavlja u Parizu postaje asistent režije, a od 1954., redatelj na Francus- nepoznatog, ali perspektivnog pjevača ili pjevačicu, a veliku koj televiziji gdje ostvaruje mnogobrojne realizacije u različitim ulogu u svojoj emisiji davala je plesnim realizacijama. Tako područjima, od zahtjevnih izravnih prijenosa preko dokumen- primjerice na adresi www.ina.fr možemo vidjeti plesne ulomke tarnih, sportskih i zabavnih emisija do opernih ili dramskih iz emisije Škola zvijezda, poput, primjerice, jedanaestominutne uradaka poput Ukroćene goropadnice (1964.), Male Dorrit (1961.), koreografije More (1960.) kojoj je autor i u kojoj ujedno duet s Vase Železnove (1972.), Tartuffa (1975.) i dr. Mariom Fris pleše Maurice Béjart.

154 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

podršku i koja pokazuju ples kao nezavisnu umjetnost, to konstrukciji više osoba: deset, dvanaest, četiri, pet, etc. Ne- je nešto što smo oduvijek htjeli pokazati na televiziji i što mam strah od tehnike, ne, ali imam određeno nepovjerenje polako na sreću počinjemo ostvarivati. spram nje. Znam da se ne treba njome previše zaokupiti. Na opservaciju Jacquesa Loquina da televizijska tehnika Treba je koristiti uvijek na crti onoga što želite reći, s čime koreografima nameće temeljnu promjenu klasičnog plesnog želite eksperimentirati u pojedinoj emisiji. Važno je ono što pokreta i na njegovo pitanje uzrokuje li ta modifikacija i tran- želite reći i svaka slika u emisiji mora biti podređena tome. sformaciju stila, Šparemblek kaže: Nije dobro prepustiti se zabavljanju s malim tehničkim ot- Treba poznavati probleme televizijske tehnike. Postoji krićima koja vas trenutačno zadovolje. Mogu to biti i velike određen broj pitanja koja treba rješavati, prepoznavati, dr- ugode: otkrivanje neke neobične slike ili distorzije slike, ali žati pod kontrolom, a to su: distanca, optički izrez, rasvje- prepustite li se tome, na kraju tehnika ovlada vama. ta, različite opcije na planu odabira filma, direktni prijenos, Ove Šparemblekove riječi ilustrirane su ulomkom iz te- magnetoskop, kineskop, 16 mm vrpce, crnobijeli film, 35 levizijskog baleta Sedam smrtnih grijeha apostrofiranog već mm vrpce filma u boji. Razlike su veoma velike i svaki put u voditeljevu uvodu, a u emisiji predstavljenog s nekoliko radite drugu koreografiju, to je očito. Ali ima jedna dru- duljih ulomaka. Nastao prema drami Bertolda Brechta i glaz- ga stvar. Ja imam određeno nepovjerenje vis-à-vis tehnike. bi Kurta Weilla, za Francusku televiziju režirao ga je 1967. Znam da je nužno poznavati je. I imao sam puno sreće kad Pierre Badel, a koreografirao Milko Šparemblek. Tempo je smo radili Ljubavnike iz Teruela s Rouleauom i Tcherinom, rada tih godina bio brz, a Šparemblek često poslovno pu- jer sam puno naučio u to vrijeme. Neophodno je poznavati tovao tako da nikada do ovoga simpozija nije vidio ni djelić tehniku, ali u isto vrijeme to je pomalo i uloga čarobnja- iz snimljenih Sedam smrtnih grijeha, a koji su, sudeći po vi- kova učenika i ako se previše zaigrate možete se izgubiti. đenim ulomcima, iznimno zanimljivo koreografiran i režiran Osobno, ponajprije vjerujem u fizičku prisutnost muškarca televizijski baletni film. Potraga za cjelovitom snimkom i više ili žene, u plesače na ekranu. Čvrsto vjerujem u to. I nikad podataka o njoj je u tijeku. ne izostavljam plesača. Vrlo rijetko ga zamjenjujem nekom Šparemblek se u emisiji dotiče i pitanja intimizma kao drugom stvari, primjerice planom okrenutom nekom objek- koreografskog problema pri prijenosu plesnog pokreta u te- tu ili čemu drugome. Vjerujem da prije svega kamera treba levizijski medij: istraživati tijelo, bilo u detalju: prst, ruka, usta, oko, bilo u Kada scena postaje intimistička potrebno je svakako drugačije tretirati pokret, smanjivati ga sve više kako bi Raymond Rouleau (1904.-1981.) bio je glumac i plodan iskočila, uvećala se prisutnost umjetnika. Približavati ka- kazališni i filmski redatelj. Nakon studija na Kraljevskom meru sa snagom, smanjivati do maksimuma [kretanje tijela] konzervatoriju u Bruxellesu dolazi u Pariz i radi s Antoninom kako bi se precizno moglo iščitati to mjesto u koje prodire Artaudom i Charlesom Dullinom, a tridesetih se godina dvadesetog stoljeća okreće filmu i radi s Marcom Allégretom i kamera pokazujući pod najboljim uglom samo neki detalj, Georgom Wilhelmom Pabstom. Zajedno s Jean-Louis Baraultom pola tijela, glavu, ruku, profil, pokret ruke ili nešto drugo. i Julienom Bertheauom osniva Glumačku školu (1942.-1944.), To je jedan čisto koreografski problem. Vidite, kad vi imate a potom vodi zajedno s Lucienom Beerom od 1944. do 1951. primjerice dinamičko emocionalno jačanje u kazalištu jed- Le théâtre de l’Œuvre u Parizu. Ostvaruje brojne filmske i kazališne glumačke kreacije, kao i režije u kazalištu zasnovane nostavno ga se može pokazati takozvanom dinamičkom au- na tekstovima Rogera Vitraca, Jeana Cocteaua, Jean-Paula Sar- gmentacijom pokreta. Posve suprotno je na televiziji: vrlo trea, Bertolda Brechta, Georga Bernarda Shawa, Tennessee Wil- često vas tu emocionalna dinamika vodi ka smanjivanju liamsa, Edmonda Rostanda i drugih. Izdvojimo njegove filmske pokreta. režije Vještica iz Salema (1956.), Hedde Gabler (1967.), Okretaja zavrtnja ( 1974.). Plesni film Ljubavnici iz Teruela Raymond Rouleau režirao je 1961., a koreografirao Milko Šparemblek koji je uz Ludmilu Tcherinu i Miljenka Banovića plesao i jednu od tri glavne uloge.

Kretanja 15/16 _ 155 8 Milko Sparemblek:

Slijedi ulomak iz Fedre. U suradnji s redateljem Pierreom koreografiju daleko dublje u tehnološkom smislu, sondirajući Badelom Šparemblek je koreografirao tri televizijska baleta. odnos ljudskoga tijela i tehnologije posve u virtualni svijet. Fedru (1966.), Sedam smrtnih grijeha (1967.) i Građanina No gledajući Fedru iz 1966. osjećaj virtualnosti je također plemića (1969.), a za prvospomenuti su i nagrađeni na me- vrlo izražen. Ekspresivno tijelo plesača Milka Šparembleka, đunarodnom festivalu radija i televizije Prix Italia. Pa ako je dramatično i lijepo njegovo lice ispod „kazališno“ oblikova- voditelj/redatelj Jacques Loquin emisiju Televizijski baleti nog šljema ispred televizijske kamere u ulozi Tezeja i vlasti- započeo zvučnom podlogom iz Fedre, emisiju će i završiti toj koreografiji posve sigurno očuđuju i umnogostručavaju ulomkom iz te začudne i slojevite koreografirane tragedije. (korpo)realnosti. I potvrđuju da kada je adekvatno zabilje- Upitan o budućnosti televizijskih baleta Šparemblek žena životnost ljudskoga tijela, dakle pokret, da je ona ne- među ostalim kaže: iscrpno intrigantna. Nije čudno da emisija Televizijski baleti Vjerujem da je budućnost izvanredna. Izvjesna i uisti- iz 1968. završava tada već dvadeset godina starim kadrom nu izvanredna, ali je potrebno proći razdoblje zadobivanja iz Fedre u kojem Šparemblek u prvom planu skida šljem i publike; potrebno je da nam publika povjeruje, da je uz- ostaje gledati pred sebe, dijagonalno pokraj kamere. Gesta mognemo zainteresirati, emotivno zainteresirati. Te da nas njegova snimljenog pogleda nešto je što fascinira i danas. potpuno prihvati, kao što prihvaća gledanje drama, zabavnih emisija, koncerata, nogometa, ragbija etc. Da prihvati podjednako kako onaj kazališni balet tako i ovaj u televi- zijskom obliku. Šparemblekov optimizam u pogledu demokratizacije ko- reografskoga iskaza usvajanjem televizijskog medija danas možda djeluje anakrono. No transformiramo li sintagmu televizijski balet u plesni video ili plesni film vidjet ćemo da se ta budućnost zapravo ostvarila. Danas kada postoje brojni festivali plesnoga filma, a Wim Wenders puni kino dvorane 3D filmom o Pini Bausch, neupitna je prisutnost i široka vidljivost plesnoga kretanja zabilježenog kamerom. Naravno, možemo reći kako William Forsythe svojim softverskim ala- tom Sinhroni objekti ovo pitanje zapravo anulira odvodeći

Scenarij za ovaj televizijski balet napisala je Anne Béranger adaptirajući Cocteauov tekst i Euripidovu i Senekinu dramu, a tekst su interpretirali Jean-Claude Arnaud kao pripovjedač, De- nise Noël kao Fedra, Claude Giraud kao Hipolit, Claude Winter kao Aricija i Paul-Emile Deiber kao Tezej. Glavne glumačke uloge prisutne samo glasom udvojene su plesnim interpretacijama: Katja Šimunić diplomirala je dramaturgiju na Akademiji Fedru je plesala Claire Motte, Hipolita Jean-Pierre Bonnefous, dramske umjetnosti u Zagrebu i magistrirala teoriju plesa na oboje tadašnje zvijezde baleta Pariške opere, a sâm koreograf Sveučilištu Pariz 8 u Francuskoj. Bavi se radiofonijom (spi- Šparemblek utjelovio je Tezeja. Glazba korištena u ovom televi- sateljica/redateljica i voditeljica/autorica emisije Mali plesni zijskom baletu partitura je Georgesa Aurica izvorno pisana kao narudžba Sergea Lifara (1904.-1986.) za balet Fedra praizveden razgovori na Trećem programu Hrvatskog radija), plesnom u Pariškoj operi 1950. koji se u aktualnoj sezoni 2011./2012. praksom (koreografkinja) i teorijom (nezavisna istraživačica obnavlja u istoj instituciji. Premijerna izvedba bila je 21. rujna i urednica u časopisu Kretanja). ove godine, Fedru je plesala Marie-Agnes Gillot, Hipolita Karl Paquette, a Tezeja Nicolas Le Riche.

156 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

4 milica zajcev Moji susreti sa šparemblekom

oš kao učenica završnih razreda Srednje baletne ško- Gostovanje zagrebačkog Baleta u Beogradu le „Lujo Davičo“ u Beogradu čula sam da grupa naših, oj prvi susret s koreografskim stvaralaštvom Mil- Jtada jugoslavenskih baletnih umjetnika, koja je otišla na ka Šparembleka zbio se u prosincu 1976. godi- Zapad, uglavnom prvo u Pariz, postiže značajne umjetnič- M ne prilikom gostovanja baletnog ansambla HNK ke rezultate u tada suvremenim baletnim trupama. Među u Zagrebu kada su izvedeni plesna skica na Beethovenov njima je bio i Milko Šparemblek, solist HNK u Zagrebu, koji Opus 43, Sedam smrtnih grijeha Brechta i Weilla i Lica Luci- je od 1953. godine živio i radio u Parizu i bio angažiran u ana Berioa u njegovoj postavci - a čija je svjetska praizvedba Pariškoj operi i trupama Janine Charrat, Mauricea Béjarta, bila u studenom te danas davne godine. Ludmille Tcherine, Milorada Miškovića i drugih. Kada sam se Tada sam o ovoj predstavi napisala kritički prikaz pod počela baviti kritikom umjetničkog plesa pratila sam njego- naslovom Osmišljenost igračke umetnosti u kojem sam kove umjetničke putove i saznavala da je bio balet-majstor u reografski jezik Milka Šparembleka ocijenila kao zgusnut, Ballet du XXe siècle u Bruxellesu – dvije sezone, zatim umjet- dinamičan i raznovrstan. Prepoznala sam izvjesne utjecaje nički direktor Gulbenkian baleta u Lisabonu – četiri sezone, Marthe Graham i José Limóna u pogledu filozofske osmi- umjetnički direktor Baleta u Lyonu – dvije sezone, direktor šljenosti postavke, naglašenu prisutnost dinamike scenskog Baleta u Metropolitan operi u New Yorku – tri sezone, kao i kretanja slično Béjartovom, isticanje kontinuiteta plesačke direktor Baleta HNK u Zagrebu. Njegova bogata koreograf- misli nezavisno od muzičkih tokova kao kod Cunningha- ska karijera od preko stotinu i dvadeset plesnih predstava, ma i težnju za svojevrsnim totalnim teatrom poput najboljih preko stotinu kratkih postavki u operama, pa tridesetak za ostvarenja Nikolaisa. No, sve to je bilo sintetizirano osobnim film i televiziju, odvijala se na mnogim svjetskim meridijani- pečatom mašte i primjer tada suvremenog baletnog iskustva ma. Predmet njegovog interesa nije samo plesna umjetnost, plesnog teatra s težnjom da se od znanih plesnih elemenata jer je podjednako uspješan plesač, glumac, koreograf, ba- grade stalno nove i nikad ponovljene plesne cjeline. Šparem- let-majstor, režiser, majstor svjetla, kostimograf, scenograf, blekovi izvođači su po grupama simultano izvodili raznovr- baletni pedagog... Iz tog ogromnog umjetničkog opusa bilo sne plesne kompozicije, gradili stalno pokretnu i dinamičnu bi zaista teško izdvojiti ono najupečatljivije pa zato ovaj svoj plesnu scenu, koja je zbog bogatstva mogućih asocijacija napis zasnivam na našim susretima, koji nisu bili česti, ali su ostavljala izuzetno snažan dojam. za mene bili dragocjeni.

autore pojedinih predstava, jer želim svu pažnju, s dužnim U ovom napisu neću spominjati izvođače, odnosno druge poštovanjem, posvetiti Milku Šparembleku...

Kretanja 15/16 _ 157 8 Milko Sparemblek:

< Foto: O. Alujević >

158 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8

Naličje malograđanskog morala u poznatom djelu Brech- nih dueta, terceta i solističkih dionica, dok su igre ansambla ta-Weilla Sedam smrtnih grijeha Šparemblek je za zagrebač- – koji nosi radnju - bile, po mom tada iskazanom mišljenju, ki Balet postavio standardno pri čemu su se isticale dinamič- nedovoljno usuglašene sa sudbinskom dramatikom i lirskom nošću scene u kabaretu i filmsko snimanje. poetikom Mahlerovih pjevanja o smrti i ljubavi. Ples, znači, Izvođenje komornog baleta Lice, postavljenog na elek- u ovoj predstavi nije imao ravnopravnu scensko-umjetničku tronsko-vokalnoj osnovi, kakvu je dao kompozitor Berio, vrijednost s muzikom, iako je ova, upravo svojim osobitosti- Šparemblek je zamislio kao psihološku studiju žene, koja to- ma „nudila“ osmišljenije i maštovitije viđenje. kovima svoje svijesti iz sadašnjosti sagledava svoju prošlost i Bilo je u predstavi nejasne simbolike, nepotrebnih efekata naslućuje svoju budućnost. Njene misli pretočene u suptilno (mazanja lica sapunicom), dok je postavka bila više usmjere- stilizirane pokrete izražavaju se nizom plesnih tema, koje se na na kretanja, poze i pokrete iz prethodnih Šparemblekovih prepliću iskazujući frustracije iz djetinjstva, psihološku borbu ostvarenja. Pored toga, koreograf je i onako opsežnu Mahle- za integritet ličnosti u zrelom dobu i strah od neminovne rovu partituru produžavao plesom bez muzike, što nije do- staračke iznemoglosti. U ovoj svojoj postavci Šparemblek je prinosilo stilskoj cjelini i plesnom i scenskom sadržaju djela. pokazao izuzetan smisao za psihološko nijansiranje u pred- Baletni ansambl iz Zagreba uložio je nesebičan trud i stavljanju ličnosti, znao je iskoristiti plastičnost suvremenih znanje da što bolje izvede Šparemblekovu postavku Mahle- plesnih formi i sačiniti arhitekturu plesnih koraka, koja je rove muzike pa je zaista djelovao kao trupa iznimnih tehnič- djelovala veoma sugestivno. kih kvaliteta.

Simfonija psalama Trijumf misaone igre vije godine poslije gostovanja u Beogradu, u stu- a kraju kazališne sezone 1983./84. beogradska denom 1978. prisustvovala sam premijeri zagre- publika je imala iznimno zadovoljstvo pozdraviti D bačkog Baleta na sceni HNK na kojoj je, pored N trijumf misaone igre u predstavi Cattuli carmina i Serenade Čajkovskog u prenesenoj koreografiji Balanchinea Trijumf Afrodite, izvedenoj u koreografiji Milka Šparembleka i Plesa kadeta J. Straussa odigrana postavka Milka Šparem- na muziku Carla Orffa. Jedino gostovanje poznatog koreo- bleka na muziku Simfonije psalama Igora Stravinskog - za grafa u Beogradu bilo je umjetnički događaj koji se pamti. koju se znalo da se inače scenski ne izvodi. Ovo sasvim ek- Svestrano poznavanje naslijeđa i suvremenih tokova u balet- skluzivno djelo bilo je najbolji dio zagrebačke premijere, jer je noj i uopće kazališnoj umjetnosti, nesvakidašnja sposobnost do punog izraza došla misaona komponenta Šparemblekova sinteze vlastitog stvaralačkog iskustva u smislu stvaranja plesa. Njegove projekcije na rikvandu pozornice i kostimi bili zgusnutog, snažnog, a prije svega, dinamičnog plesnog jesu skladna dopuna plesačkoj radnji koja je tekla kontrapun- zika, došli su do punog izraza u ovim Šparemblekovim kore- ktnim tokovima, kao i sam život, da bi na trenutke posta- ografijama, koje sam i tada i sada s pravom smatrala vrhun- la kolektivna, dramatična i u svojoj širini snažna u težnji da skim ostvarenjima u baletnoj umjetnosti. pronikne u one najskrivenije želje pojedinca te pruži zrelu i Destruktivna patologija ljubavnih odnosa rimskog pje- impresivnu plesnu interpretaciju bogatog kompozitorovog snika Katula i kurtizane Lezbije, njihovo raščlanjivanje i sa- muzičkog kolorita, koja i pored vizualne ljepote ima unutraš- gledavanje kroz tokove svijesti, koje personificiraju Ipsitila i nju snagu svojevrsnog razmišljanja kroz igru. Kelius, Promatrač i Recitator, istovremeno Katul i netko drugi tko kao svjedok razmišlja o apsurdnosti ljubavnih strasti Anale u Osijeku 1981. – okosnica su Šparemblekove nadgradnje Orffove partiture. a Anale komorne opere i baleta u Osijeku, na koji Služeći se suvremenim poimanjem teatarskog prostora i vre- sam uvijek s velikim zadovoljstvom dolazila, 3. lip- mena on uspijeva svoj plesni leksik sažeti u ne toliko lijepu, N nja 1981. godine Balet HNK u Zagrebu izveo je koliko sadržajno bogatu plesnu misao, koja se ponekad gra- premijeru predstave Pjesme ljubavi i smrti Gustava Mahle- na neočekivanim i apsurdnim tokovima, tečnija i razumljivija ra u koreografiji Milka Šparembleka, što je istovremeno bila u dionicama za ansambl, a ponešto hermetična, ali i intelek- prva plesna interpretacija ove Mahlerove partiture na tadaš- tualno slojevitija u solističkim partijama i duetima. njim našim plesnim scenama. Koreograf Šparemblek imao Elementarna kozmička energija spojena s kultnim izvo- je veoma složen zadatak da ovu muzičku osnovu bremenitu rima svadbenih svečanosti u kojima se slavi ljubav i sreća raznovrsnim asocijacijama, toplu u melodici i uzbudljivu po koje ljudsko tijelo svojom mnogostrukom ljepotom pruža, emocionalnoj i filozofskoj sadržajnosti „nadogradi“ suvre- tako snažna u Orffovoj partituri Trijumf Afrodite, u Špa- menim plesnim jezikom. Moj dojam tada je bio da mu je remblekovoj postavi dobila je cjelovitu plesnu osmišljenost. ostvarivanje takvog modernog baletnog spektakla djelomič- Raskošne plesne linije, neprekidna plesna gradacija i sasvim no uspjelo. Bila sam svjedok izvanredno skladno postavlje-

Kretanja 15/16 _ 159 8 Milko Sparemblek:

osobito izražen emotivni naboj, vodile su k erotičnom spaja- Zaista je teško, a čini se i nezahvalno, izdvajati najupe- nju s univerzalnim poimanjem blagostanja i plodnosti. čatljivije trenutke Carmine. Jer, Panove simfonije su uzbu- Stalno novi i nikad ponovljeni događaji na plesnoj sceni, đivale raskošnom strastvenošću, Jesenje pjesme elegičnim nabijeni nepresušnom plesnom energijom, što stalno izvire vapajima uz simbole rađanja i smrti; do krvi ogoljena, tipično iz plesačkih tijela, kakvu je izmaštao koreografski mag Milko krležijanska atmosfera dominirala je u Misteriji i Gozbi, a Šparemblek učinili su da solisti i ansambl beogradskog Baleta dramatična zlokobnost u Plesu barunice, dok su ustreptali ostvare pravi plesni praznik, koji se i poslije više desetljeća lirski izljevi uljepšavali duet Plave ljepote duše. pamti. Iako je u Carmini krležijani kao multimedijalnoj predstavi ples, ipak, bio u prvom planu u čemu je najveća zasluga Mil- Ples u spomen Krleži ka Šparembleka, i svi ostali sudionici – kompozitor, dirigent, jubilarnoj, 125. sezoni Hrvatskog narodnog ka- orkestar, scenografija, kostimografija, glumac, ansambl i so- zališta u Zagrebu, prva premijerna predstava ove listi baletnog ansambla zagrebačkog HNK svoj doprinos su U ugledne teatarske kuće donijela je dvije praizvedbe ostvarili s lakoćom i entuzijazmom, što je doprinijelo da ovo domaćih baletnih djela – Tri sestre na muziku Tome Proševa novo domaće scensko djelo bude dostojno svoga literarnog u koreografiji Vlaste Dedoviča, gosta iz Ljubljane i Carminu nadahnuća - Miroslava Krleže, čija je četverogodišnjica smr- Krležijanu Frane Paraća u postavci Milka Šparembleka. Te ti tako s dužnim poštovanjem obilježena. zimske večeri 5. prosinca 1985. godine na sceni HNK dogodio se još jedan moj susret s Milkom Šparemblekom - koji je Klasična muzika, suvremeni ples bio istinska kazališna pjesma u spomen Krleži. travnju 1986. godine na sceni Cankarjevog doma Šparemblekova i Paraćeva Carmina Krležijana bila je su- u Ljubljani imala sam još jedan susret sa stvaralaš- vremeno multimedijalno teatarsko djelo, nadahnuto lirikom U tvom Milka Šparembleka. Bio je to Baletni trip- Miroslava Krleže, koje je u svim svojim komponentama pli- tih, koji je izveo baletni ansambl SNG iz Ljubljane. Uzimajući jenilo snagom iskonske izražajnosti. Vođen sigurnom rukom ovoga puta za temelj svojih koreografija poznata klasična autora koji je istovremeno bio i dramaturg i režiser, ovaj Put muzička djela, Šparemblek je u Baletnom triptihu nastavio u četrnaest slika (kako je glasio podnaslov Carmine) kroz svoja istraživanja plesnog izraza, kako bi različita raspolože- stihove velikog hrvatskog barda, imao je kao osnovno izranja Wagnerove Sigfridove idile i Mathilde, kao i Beethove- žajno sredstvo plesni pokret, kojem su se gotovo sasvim rav- nove Pastoralne simfonije učinio suvremenim u plesnom i u nopravno pridružili muzika, glumačka interpretacija poezije, širem teatarskom kontekstu. Pri tome se služio svojim već scenografija, kostimografija, igra svjetlosti... poznatim plesnim jezikom – širokih otvorenih pozicija, dubo- Svaki od ovih dijelova predstave bio je do detalja brižljivo kih pregiba, istančane plastičnosti trupa i ruku. Tako je uspio osmišljen da bi se „najgorči bunt i najsuptilnija lirika“ Krle- svakom od izvedenih djela pružiti vlastito plesno obilježje i žinih stihova približili gledatelju i kroz totalni teatarski čin. konciznu dramaturgiju. Teme ove Carmine Šparemblek je odabrao između onih sa- Odlomak iz Wagnerove opere Siegfried pod nazivom držaja koji se „poput opsesije neprestano modificirani po- Zvuk šume i Siegfriedova idila, komponiran u znak zahval- navljaju u Krležinom pjesničkom opusu“. Tako smo na ovom nosti supruzi Cosimi za rođenje sina, Šparemblek je smatrao “kazališnom putovanju“ bili suočeni s temama Prirode, Ra- dramaturški srodnim i pogodnim za stvaranje novog scen- zapetog čovjeka, Žrtve matere, Ljubavi, Žene, Besmisla, Bo- skog djela čija je osnovna tema „vječna ljubav“, koja se „bez gova, Ljepote i Smrti te drugima. kraja i konca, poput spirale proteže iz generacije u generaci- Variranje ovih tema bilo je iz slike u sliku režijski izvanred- ju“. Ovu „vječnu temu“ postavio je u sedam „simfonijskih“ no zamišljeno pa su prelasci iz raspoloženja u raspoloženje stavaka programski obilježenih i utemeljenih na jasnoj sim- tekli neosjetno, a teatarski opravdano. Prepoznatljiv koreo- bolici i mitologiji. grafski leksik Milka Šparembleka (pored ostalog karakteri- Smjenjujući kovitlac igre ansambla (četiri tehnički odlična stično naglašena „druga široka pozicija“ u blagom čučnju plesna para) s izvjesnom statičnošću solista, posebno u sce- i slikoviti ritmički zamasi ruku) i ovdje je bio istančano mani Rađanje, Šparemblek upravo takvim kontrastom postiže štovit. Tijela njegovih plesača bila su koliko plastična u mno- uzbudljiv i sadržajan efekt. Iako sve ove plesne skice imaju gobrojnim pregibima, toliko i izražajna u plesnoj ekspresiji svoju emocionalnu i plesnu gradaciju vezanu uz temu ko- vrhunskih dometa. To je bilo posebno uočljivo u zajedničkim joj su posvećene (Oplođenje, Novo biće, Ponovni začetak i dionicama ansambla i solista kojima je počinjalo i završavalo dr.), ipak treba izdvojiti nadahnuto postavljen duet Roditelji putovanje kroz Krležinu poeziju uz reminiscencije na Balade u kojem koreograf postiže gotovo idealan sklad izražajnog, i samog Petricu Kerempuha. plastičnog pokreta i Wagnerove muzičke partiture. Izvan- redna igra svjetlosti dopunjavala je ovaj nesvakidašnji scen-

160 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 ski doživljaj, koncipiran u najboljoj tradiciji totalnog scen- zumije se, u skladu s muzičkom osnovom, uvijek različito skog izražavanja. emocionalno iznijansirani. Plesno oblikovanje pet Wagnerovih pjesama u čast Mat- Stoga nije slučajno što plesnu pastoralu i igračku liturgiju po- hilde Wesendonck, kojima se dozivaju uspomene već ostar- vezuje motet (Ave verum corpus), kojim se završava prvi i jele žene na nezaboravnu ljubav s kompozitorom, pratio je praktično počinje drugi dio baleta Amadeus monumentum. topli, baršunasti glas mezzosopranistice Sabire Hajdaro- Lirsku toplinu emocija koja i plesno i muzički prožima vić i njena dostojanstvena pojava, koja se uklopila u sjetnu prvi dio predstave, u drugom, rekvijemskom, smjenjuje niz atmosferu plesne postave. Scensko osvjetljenje dočaralo je plesnih prizora praćenih latinskim tekstom muzičkog pred- plavičastu izmaglicu davnih sjećanja i istaklo ljepotu pokreta loška, što ima za cilj potaknuti gledateljevu maštu i „prisiliti u ovom duetu i strasnom i romantičnom, uz nagovještaj s ga“ da sam zaokružuje plesno-teatarske doživljaje. Ples pre- mjerom ponuđene erotičnosti. minulog, Samoća udovice, Plač čuvarice ognjišta, Udovica Sasvim drugo raspoloženje donijela je Šparemblekova i sin, Naricaljka samo su neki od naziva stavova Rekvijema koreografska vizija Beethovenove Pastoralne simfonije. Dr- što se iskazuju suptilnom misaonošću Šparemblekovih scen- žeći se programskog karaktera partiture koreograf je posta- skih rješenja, koja su i sugestivna i suvremena. Uočljivo je vio niz vedrih, suvremenih plesnih etida koje kao da su se da osim „Mozart frizura“ plesača i lika Udovičinog sina, pot- nadmetale raskošnošću oblika i raznovrsnošću plesne arhi- puno sličnog maloljetnom kompozitoru, sve ostalo je plod tekture, kojima je bilo u potpunosti ispunjeno scensko vrije- teatarske maštovitosti autora i njegovih vrsnih suradnika. me i prostor. U različitim pastoralnim raspoloženjima odvijali Izuzetnu i trajnu vrijednost ovog svojevrsnog spomeni- su se dueti, solo plesovi, skupne igre prožete koliko vizual- ka Mozartu čine, pored koreografa, disciplinirani, vrijedni nom ljepotom, toliko i humanizmom i optimizmom. Bio je i nadahnuti članovi pomlađenog baletnog ansambla HNK. to jedan, na našim scenama sve rjeđi, kazališni trenutak koji Stoga je bilo veliko uživanje pratiti njihovu ujednačenu, po- svojom ukupnom vedrom ekspresijom postaje svojevrsna letnu i besprijekornu igru u kojoj baletni zbor nije zaostajao estetska protuteža neurozama, strahovanjima i stradanjima za vrsnim solistima suvremenog čovjeka, duboko zabrinutog zbog zloćudnosti I poslije više od dva desetljeća - praizvedba je bila 20. moguće nuklearne katastrofe. travnja 1990. godine - osjećaj duboke posvećenosti plesu i muzici iskričavo pulsira i sada u onima koji su imali sreću da Plesna pastorala i liturgija ovo sjajno kazališno djelo ne samo vide, već i dožive. rvatsko narodno kazalište u Zagrebu prva je ka- zališna kuća u regiji koja je započela 1990. godine Plesne biblijske freske H obilježavanje dvjestote godišnjice od smrti W. A. okviru programa 36. Splitskog ljeta, 24. srpnja Mozarta praizvedbom baleta Amadeus Monumentum na 1990. godine susrela sam se s još jednom čude- muziku Exultate jubilate i Ave verum corpus te Rekvijema U snom predstavom Milka Šparembleka. Baletni an- slavnog kompozitora. Zamisao i ostvarenje ove kazališne sambl HNK u Splitu izveo je u predivnom ambijentu mjese- predstave djelo je Milka Šparembleka, hrvatskog i europski čine, čempresa i pinija na Sustipanskom poluotoku biblijski poznatog koreografa i redatelja. plesni omnibus – Tri biblijske freske u koreografiji i režiji Špa- Njegovo ostvarenje u slavu Mozarta, Amadeus Monu- rembleka. mentum, manje je raznovrsno i upečatljivo kao plesni, nego Tu iznimno umjetnički osmišljenu plesnu večer činila su više kao ukupan kazališni doživljaj. Jer, bilo da se radi o rafi- tri stilski i formalno različita djela, povezana biblijskom te- niranoj, kao od radosti satkanoj plesnoj pastorali idiličnog i matikom, koja je koreograf postavio suvremenim plesnim neodoljivog šarma na muziku Exultate jubilate i Ave verum jezikom, znalački koristeći elemente postojećih plesnih teh- corpus iz prvog dijela zagrebačke predstave, ili o dramatičnoj nika. Pri tome ih je stavljao u službu multimedijalnog kaza- plesnoj liturgiji na muziku Rekvijema, utemeljenoj na osob- lišnog izraza, u kojem muzika, pjesma, govor, šum, osvjetlje- noj koreografovoj interpretaciji ovog djela kao „tragike onih nje, kostim inspiriraju čisti plesni pokret, dajući mu i suptilnu koji ostaju, a ne onih koji odlaze“ - Šparemblek koristi svoj misaonost i upečatljiva vizualna obilježja. već prepoznatljivi autorski rukopis. Stoga oblikovanje scen- U postavci Simfonije psalama Igora Stravinskog Šparem- skog prostora plesnim pokretima solista i ansambla i u jed- blek je kao temelj uzeo kompozitorovu misao da su „psalmi nom i u drugom dijelu predstave imaju isto ishodište, s tim pjesme egzaltacije, ali i ljutnje i osude, pa čak i proklinjanja“, što se snažnim gestama i uskovitlanim skokovima promišlje- pa je svoj scenski prikaz uzbudljivih stihova 39. i 40., a pono pridružuju jedva vidljivi, minimalistički pokreti u obliku sebno 150. psalma završnog hvalospjeva, gradio razvojnim suptilnih treptaja šaka, prstiju i vrata izvođača. Oni su, ra- pokretima koji bi se tek na trenutak zaustavili u određenoj

Kretanja 15/16 _ 161 8 Milko Sparemblek:

pozi da bi se ubrzo nastavilo njihovo tkanje, donoseći sloje- samo nekoliko pisama sa željom da ga upoznam sa svojim vita scenska značenja i budeći nove asocijacije. kritičkim prikazima njegovih predstava. Kako je naša repre- Osnova za niz „zvučnih situacija“ kompozitora Marka zentacija na ovom značajnom skupu bila veoma malobrojna, Ruždjaka bili su poznati stihovi na hebrejskom jeziku iz Pje- nastup Milka Šparembleka je u mnogome popunio nebrigu sme nad pjesmama, koje je tretirao pretežno komornim sa- organizatora (s obzirom da je tada u našoj zemlji već djelo- zvučjem što ih je „proizvodio“ sastav kvinteta limenih duha- valo i s uspjehom gostovalo u inozemstvu nekoliko dobrih ča, udaraljki i ljudskoga glasa, oscilirajući od čistog pjevanja, baletnih ansambala nacionalnih kazališnih kuća). On je u preko šapata i krika do izgovorene riječi. Treba posebno svom izlaganju govorio o korijenima totalnog teatra u svim istaknuti veoma uspio zvučni snimak, načinjen u Splitu i Za- etapama razvoja baletne, odnosno plesne umjetnosti. Pri grebu pod dirigentskim palicama Vjekoslava Šuteja i Mlade- tome je jedan dio izlaganja posvetio i našim koreografima, na Tarbuka, koji je s dosta napora odolijevao rock-muzici iz što je, nažalost, bila i jedina prilika da se na ovom simpoziju, obližnjih splitskih kafića i diskoteka. kojem je naša zemlja bila domaćin, čuje i o jugoslavenskom Ruždjakova partitura nadahnula je Šparembleka da pra- baletnom i plesnom stvaralaštvu. izvedbi ovog novog domaćeg baleta posveti posebnu po- Postojale su mogućnosti predstavljanja dosega doma- zornost. Tako je poznatu biblijsku temu plesno tretirao kao ćeg umjetničkog plesa i putem video prezentacija, ali osim izraz tjelesne ljubavi (prihvativši time stav zadnjeg Sinoda izvanrednog kratkog baleta Milka Šparembleka nadahnutog hebrejista o Pjesmi nad pjesmama) s tim što je tijela izvođača stihovima Tina Ujevića niti jedno naše djelo sudionici skupa koristio kao izvorište erotike i senzualnosti. U ovoj njegovoj nisu vidjeli. postavci bili su prepoznatljivi i elementi hebrejskog narod- Vremena za pojedinačne razgovore nije bilo mnogo, ali nog plesa, što je na suvremen teatarski način sugeriralo ra- sam sa zadovoljstvom sudjelovala u razmjeni mišljenja sa strganost između ljubavnih razočaranja i nada u vrelini drev- Šparemblekom i drugim sudionicima UNESCO-ovog simpo- nih pustinjskih sumraka... zija na određene teme. Rođenje kao središnja tema Bachovog Magnificata nadahnula je Šparembleka da u istoimenoj trećoj plesnoj freski Godine koje je odnosio vihor rata veliča radost nastajanja novog života s mnogo lirske poe- eću reći ništa novo ako tvrdim da svatko od nas tičnosti u plesnoj igri žena-trudnica i herojskim stavom te ima svoj put i način da i u veoma teškim vreme- dinamičnim nastupom plesača. N nima na određeni način sačuva svoj integritet. Za Sva tri izvedena baletna djela bila su složena i teška u mene je to bilo nastojanje da sačuvam plesne i kulturne mo- izvođačkom pogledu pa malobrojnom splitskom Baletu tre- stove koje nikako nisam željela porušiti. I u tome sam, bez ba odati priznanje i za hrabrost i za marljivost. Pomoć ple- obzira na stvarne teškoće, prilično uspijevala. sača – gostiju iz Zagreba, Beograda, Novog Sada davala je Tada se za Zagreb iz Beograda putovalo više od 24 sata pre- određenu dimenziju zajedništva ovom plesnom omnibusu na ko Mađarske što me nije spriječilo da posjećujem baletne biblijske teme, koji je zbog svojih koreografskih i izvođačkih predstave u HNK i tih godina kada su vihori rata prijetili da dometa zaslužio da bude viđen i u drugim našim kulturnim se zaboravimo. centrima. To se, iz svima znanih razloga, nije desilo. U vrijeme kad je Šparemblek preuzeo umjetničko vod- stvo zagrebačkog Baleta, u travnju 1993. godine bila sam Simpozij UNESCO-a o plesu zaista oduševljena djelom Vasca Welenkampa Balade ... koje impozij Istraživanja i radovi u različitim oblastima donosi vjetar, koje su sjajno izvodili tadašnji solisti i ansambl igre – umetnost, društvo, misao, filozofija, koji je zagrebačkog Baleta. Obradovala me je i premijerna obnova S održan u Beogradu od 16. do 18. rujna 1990. godi- toliko dragog domaćeg baleta Đavo u selu. U lipnju iste go- ne, organizirao je Međunarodni savjet za ples UNESCO-a u dine premijerno su obnovljeni balet Carla Orffa – Carmina suradnji s Narodnim pozorištem u Beogradu, a obuhvaćao je burana koreografa Dragutina Boldina (1930.-1995.) i Trijumf šest tema, za koje su poznati svjetski baletni i plesni stručnja- Afrodite Milka Šparembleka. ci pripremili svoja izlaganja. Sudionici iz Francuske, SAD-a, SSSR-a, Španjolske, Kine, Čehoslovačke, Obale Slonovače i Na Dan hrvatskog glumišta, 24. studenog 1997. godi- tadašnje Jugoslavije (među kojima su bili Irene Lidova, Je- ne najistaknutiji hrvatski i priznati europski koreograf Milko katerina Maksimova, Vladimir Vasiljev) svojim su znalačkim Šparemblek dobio je zasluženo priznanje za životno djelo. pristupom plesu sa svih meridijana obogatili dotadašnja sa- Ovu nagradu je veliki umjetnik odavno zaslužio radeći s ra- znanja o ovoj toliko raznovrsnoj umjetnosti. zličitim umjetnicima, u različitim plesnim sredinama, uvijek Ovo je bila i prilika da osobno sretnem velikog koreo- „opčinjen ljudima koji glume bez riječi“. On je stvarao ti- grafa Milka Šparembleka s kojim sam do tada razmijenila jekom duge karijere djela suvremenog plesnog senzibilite-

162 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 ta, smjelo, a ponekad i riskantno istražujući izražajnost i misaonog plesnog interpretatora. Šparemblek je superiorno misaonost umjetničkog plesa i u formalnom i u sadržajnom vodio predstavu, koja je značila beskonačno putovanje izme- pogledu. Njegove plesne predstave učinile su ga cijenjenim đu ljubavi i smrti kao osnovnog zakona cjelokupnog ljudskog i poznatim na domaćim i inozemnim pozornicama. Stoga bivstvovanja, a makedonski baletni umjetnici su to prihvatili sam se iskreno radovala ovom njegovom priznanju. Oduše- na primjeran način. Svojim istančanim koreografskim ruko- vila me je i skromnost njegove riječi prigodom primanja pri- pisom Šparemblek je, kao toliko puta do tada, na raznim eu- znanja: „Ja sam samo jedan od koreografa svoje generacije. ropskim i svjetskim scenama, pokazao bogatu maštovitost To je sve... Malo je uistinu velikih poput Béjarta i Kyliana. u modernom, suvremenom plesnom izražavanju, koje svaki Ja sam samo solidan zanatlija kojemu se ponekad posreći dio izvođačkog tijela koristi kao profinjeni instrument. Stoga da mu se dogodi umjetnost“. Dodajem – to mu se gotovo njegovi dueti, sola, terceti i upečatljive igre ansambla imaju uvijek i događalo. stalno uzlaznu tenziju, koja opčinjava gledatelja. Pri tome je uspio isprovocirati psihičke i fizičke potencijale makedonskih Iznenada – u Parizu i na Ohridu plesačica i plesača, što im je oslobodilo stvaralačku energi- ada su počela mirnija vremena bila sam 1997. godi- ju i omogućilo da izraze svoju individualnost. Time su svi ne na velikom Baletnom festivalu u Parizu i zajedno zajedno podarili publici cjelovito baletno djelo, čiste forme, K s kolegicama iz redakcije Orchestre uživala u odlič- prekrasnih mizanscenskih rješenja i snažne dramaturške ko- nim predstavama u Teatru na Elizejskim poljima. Predstava iz relacije između plesnih likova. Monaka upravo se završila i u hodniku sam upoznala Janine Za vrijeme boravka na Ohridu obavila sam veoma za- Charrat i Jeana Babiléea, legende francuske baletne umjet- nimljiv razgovor s Milkom Šparemblekom. Objavila sam ga nosti, koji su gostovali i u Beogradu. Kada sam već krenula pod naslovom Unutrašnji pejzaž u časopisu za umjetničku iz kazališta ugledala sam Milka Šparembleka. Nisam ga sre- igru Orchestra (broj 14/15, ljeto/jesen 1999. godina, Beo- tala posljednjih godina u Zagrebu, tako da je ovaj iznenadni grad), a koji ću priložiti na kraju ovog napisa. susret izgledao naprosto nestvarno. Srdačno smo se pozdra- vili i očigledno oboje obradovali što možemo razmijeniti naj- Sve rjeđi susreti, ali s nadom svježije informacije „od kuće“. On se spremao na neki veći ova Šparemblekova postava kultnog baleta Čude- put, čini mi se, u Južnu Ameriku. sni mandarin Béle Bartóka na sceni HNK u Zagre- No, prošlo je samo dvije godine do ponovnog susreta na N bu, bila je razlog da početkom svibnja 2001. godi- Ohridu, u Makedoniji. ne budem ponovno u glavnom gradu Hrvatske. Jedva smo odahnuli od bombardiranja Alijanse, a već je Uspoređujući Parlićevu koreografiju Čudesnog manda- stigao poziv od moga kazališta – Makedonskog narodnog rina iz davne 1957. godine za beogradski, a zatim 1958. za teatra u Skoplju (na čijoj sam sceni nekada davno plesala zagrebački Balet (u Zagrebu se ova predstava zadržala na kao članica baletnog ansambla i solistica) da dođem na novu repertoaru HNK do 1975. godine i izvedena je šezdesetje- premijeru: Pjesme ljubavi i smrti na muziku Gustava Mahle- dan put) i sadašnju postavu istog baleta Milka Šparembleka, ra po ideji i koreografskoj realizaciji Milka Šparembleka, koja veoma jednostavno se može reći da je Parlićeva predstava je bila izvedena 14. svibnja 1999. godine u Skopju i u srpnju lirska, a Šparemblekova dramska. Jer, dok je Parlić Bartókova iste godine u okviru programa Ohridskog ljeta. Pošto nisam ekspresionistička sazvučja tumačio na poetičan način, dotle mogla doći u svibnju na premijeru, poziv je vrijedio i za pred- je Šparemblek Bartókovu muziku i Langyjelov libreto shvatio stavu na Ohridskom jezeru na koje sam došla kao gost MNT. kao metaforu o fatalnosti čežnje i tragike koju ona sobom I opet sam imala susret sa Šparemblekovim čuvenim djelom, nosi. a i s njim osobno. Snaga te težnje i strasti djevojku-prostitutku, koja je prisilje- Šparemblek često inovira svoje postavke i ovaj put mi na raditi svoj posao pa ponekad u tome i uživa, on pretvara se predstava činila boljom. Davno je bila prva verzija u Za- u novu, drukčiju ličnost, stvorenu Mandarinovim sudbinski grebu pa mislim da sam tijekom mnogih proteklih godina iskrenim osjećajem prema njoj. Šparemblek dalje, slijedeći naučila više i da su i moji dojmovi zbog toga dobili na zrelosti dramaturgiju djela, nastavlja pokazivati plesom da je pona- kritičarskog rasuđivanja. I ovoga puta koreografija Pjesama šanje protagonista ovisno o onome što drugi prema njima ljubavi i smrti zadržala je autentičan stil suvremenih leksič- osjećaju. Iz toga proizlazi i njegova plesna metafora o „pra- kih opredjeljenja, oplemenjen senzualnošću i tananim psi- znini koja nastaje nakon dugotrajne opsesivne žudnje za do- hološkim nijansama. Mahlerova muzika, nadahnuta starim sezanjem cilja“, a kada se on postigne, postaje, kao u ovom germanskim narodnim pjesmama o progonjenim i poginulim slučaju, razlog konačne smrti. vojnicima u 30-godišnjem ratu s početka 19. stoljeća, uz iro- Polazeći od takvog poimanja Bartókovog Čudesnog nične, groteskne, ali i lirski ustreptale balade, imala je istinski mandarina Šparemblek i režijski i koreografski stvara izu-

Kretanja 15/16 _ 163 8 Milko Sparemblek:

zetno upečatljivu baletnu dramu, robusnog plesnog leksi- Razgovor na obali jezera ka, u kojoj čak i naklonost biva izražavana oporim, agre- islim da ova kronika mojih susreta s djelima Mil- sivnim plesnim kompozicijama. Sve ostale komponente ove ka Šparembleka i s njim osobno ne bi bila potpu- predstave - vrsni izvođači, kostimografkinja, scenografkinja, M na ako ne bih navela i sadržaj našeg razgovora dizajn svjetla čine homogeni ansambl ove dramske baletne na obali Ohridskog jezera u predvečerju vrelog srpanjskog predstave, koja je bez sumnje, ozbiljno, uzbudljivo i drago- dana 1999. godine. Ovaj intervju je, kao što sam već navela, cjeno kazališno ostvarenje. objavljen pod naslovom „Unutrašnji pejzaž“ u časopisu Or- chestra br. 14/15, ljeto/jesen iste godine. Koreoakt za Chopina očetkom studenog 2008. godine imala sam još je- Ekskluzivno - Milko Šparemblek, koreograf dan susret sa Šparemblekovim stvaralaštvom. U P HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci, u poletnom i tehnički UNUTRAŠNJI PEJZAŽ skladnom nastupu riječkog Baleta, odigran je njegov koreoakt Epitaf za Frederica. Vi ste svestrani kazališni čovjek. Da li biste sve to pono- Gotovo čitavo stoljeće dijeli Šparemblekov Epitaf za Frede- vo radili ili biste izabrali samo jednu od svojih teatarskih rica od Silfida ili prvobitno Chopiniane u postavci Mihaila profesija? Fokina, prvi put izvedene u teatru Châtelet u Parizu 1909. Posvetio bih se svim tim pozivima, jer oni su u biti isto. Kada godine. Od tada u svojoj čistoj romantičnoj klasičnoj for- režirate operu ili balet (a to je mnogo kompliciranije) mora- mi ovo djelo ne silazi s repertoara mnogih baletnih scena u te odlučivati o kostimima, dekoru, svjetlu, slagati fragmen- svijetu. Na dobro znane i odavno drage melodije i ritmove te glazbe u jednu cjelinu – sve je to isti teatarski posao. I Chopinovih klavirskih kompozicija, koje je s autoritetom i uz kada radite za film ili televiziju to je slično, samo su u pitanju poštovanje stilskih finesa i dinamičkog fluida velikog kompo- različiti zahtjevi u detaljima. Ako arhitekt jedne godine ima zitora izveo pijanist Ruben Dalibaltayan, svoje viđenje život- narudžbu da gradi most, a druge crkvu – za oba posla mu je nog puta Chopina Milko Šparemblek je postavio na njego- potrebno isto znanje. Na televiziji, kojom se također bavim, ve poloneze, valcere, mazurke, etide, stvarajući umjetnički radim fragmentarno, pa se zatim ti fragmenti, kao i na filmu, upečatljive plesne slike. U njima su kao vizije kroz igru suvre- slažu u jednu cjelinu. Oni takovi ne mogu opstati u kazalištu. menih opredjeljenja promicale najznačajnije ličnosti i doga- To je, naravno, isti, koreografski posao, ali je tehnologija ra- đaji, koji su utjecali na sudbinu velikog klavirskog sanjara. U zličita. Sve je to za mene bio i jest izazov i ponovo bih uvijek sjećanju ostaje lirski duet protagonista i zanimljiv svojevrsni bio ono što sam danas, samo bih počeo ranije. dijalog između muzike i plesača, čiji odnos je personifikacija Chopinovog stvaralačkog nadahnuća. A kada ste počeli? Susret Chopina i Georges Sand posjedovao je dramatičnost i Počeo sam jako kasno, s devetnaest godina. A s druge stra- slojevitost plesnog izraza iskazanog poznatim Šparembleko- ne, to je bilo dobro, jer sam studirao komparativnu književ- vim plesnim autorstvom. Ta sprega romantike i individualne nost. Prije desetak godina Gallup je napravio istraživanje o umjetničke snage, koja nagovještava zlosretni završetak nji- naobrazbi koreografa i na toj listi je bilo preko osamdeset hove veze, bila je vrhunac ovog koreoakta. Ne treba zabo- posto autsajdera koji nisu imali baletnu školu, nego su došli raviti da je koreograf poklonio posebnu pozornost tragičnoj iz arhitekture, literature, glazbe… Vidite – Alvin Ailey je bio sudbini Chopinove domovine Poljske, posebno u završnoj bivši glumac, Alwin Nikolais bivši muzičar, Martha Graham polonezi koja je imala dostojne izvođače u cijelom riječkom je bila profesorica jezika i glazbe, Pino Mlakar – arhitekta. baletnom ansamblu. Nakon ove baletne večeri na kojoj je izvedena i premijera Da li baletne škole mogu odgajati koreografe? Pjesme nad pjesmama Staše Zurovca, (dok je prethodno 28. Ne, ne mogu. Vidio sam kako se obrazuju izvrsni koreografi ožujka 2008. godine Epitaf odigran u Rijeci zajedno s Čude- u Juliard školi, ali nisam to zapazio na ogromnom Moskov- snim mandarinom, na posebnoj autorskoj večeri koreografskom institutu. U Juliardu predaju aktualni koreografi. Meni skih djela Milka Šparebmbleka), bilo mi je, razumije se, ve- je, na primjer, predavao José Limón. Studenti s tim koreogra- oma drago što sam i osobno iznenadila koreografa svojom fima rade jednu četrdesetminutnu predstavu – ništa više. Na prisutnošću i čestitkama. tom radu dobivaju poduku kako se rješavaju dramaturški, glazbeni i drugi problemi. Generacija kojoj pripadam, a i ona prije i poslije mene, ima mnogo zanimljivih ljudi koji nemaju nikakvu školu. Sada su, recimo, aktualni Nađ i Preljocaj. I oni su se bavili nečim drugim. Ima ogroman broj takovih pri-

164 _ Kretanja 15/16 Milko Sparemblek: 8 mjera. Pa se postavlja pitanje da li ponekad “kratkovidnost” To su varijante na velike teme, jer momentalno nema tako- škole sprječava da se dogodi koreograf, koji se događa vrlo vih tema. Velika europska mitologija je već napravljena. Tu često protiv škole. su Elektre, Antigone, sve do Fausta. Posljednji veliki europski mit je Kafkin Proces, koji predviđa sve što se sada doga- Da li škole zaista ništa ne pomažu? đa – krivica a priori. Ljudi, čini se, nisu dovoljno uočili da je Mislim da tu a priori postoji jedan mali nesporazum. Mi Proces posljednje veliko djelo, koje eksplicira ovu Europu u govorimo o baletu, a morali bismo govoriti o plesu. To je kojoj živimo. mnogo šire područje. Balet je samo jedan fragment velike, ogromne porodice koja se zove ples. Balet je izmislila Euro- Što danas plesačku tehniku čini složenom? pa što je za mene još uvijek apsurd. Enigma je to kako je u Metode plesačkog treninga kroz godine su se preispitivale i Europi stvorena klasična tehnika, koja je najapstraktnija od ukazivale na to koja od njih donosi najbolje rezultate. Sada sviju koje postoje. Ta tehnika ništa ne znači, a pored svoje su mnoge metode iza nas, a novi treninzi samo dodaju slože- vizualne ljepote ona nema nikakvog emocionalnog sadržaja. nost usvojenim plesnim tehnikama. Kao i u sportu. Bio sam Kada se klasični pokreti nanižu u složenom ritmu, dinamici i deset godina trkač u atletici i veoma dobro znam kako se to slijedu, oni ili daju ili ne daju rezultat. A to je vrlo zanimljivo. radi. Stoga uočavam da su metode sadašnjih treninga plesa- Mislim da je bilo koja tehnika, bilo koja škola, dobrodošla, ča sve savršenije i to zahvaljujući, prije svega, prethodnom ako ozbiljno baratate tijelom. Balet je samo jedna od njih. iskustvu. Sada, na primjer, ima nekih sitnica koje se više ne Imate danas ljudi koji baletnu školu nisu ni pomirisali, mislim uzimaju iz škole Vaganove, ali je zato suvremeni rad leđa klasičnu, pa su sjajni plesači, koji na neki drugi način dosežu obogatio klasiku. plesnu tehniku. Ali, tehnika se mora znati, jer ako je posje- dujete, onda se ne mučite, već ste slobodni da manipulirate Od čega polazite u vašim razmišljanjima o koreografiji? svojim tijelom kako želite. Evo, na primjer. Sjedim na obali i promatram vodu i vidim tri sata baleta, jer se tu svašta događa. Uvijek se radi o tome da Da li se klasičnom tehnikom, ipak, mogu iskazati emocije i čovjek postigne ono što se u slikarstvu zove „unutrašnji pej- intelektualnost u umjetničkom plesu? zaž“, a ne samo izvanjski, baletni. Oni su uzajamno različiti. Jedna tehnika ne sprječava drugu. Isadora Duncan nije spr- ječavala Anu Pavlovu i obratno. Danas mnogi plešu bosi, pa Koje su etape u stvaranju vaše nove predstave? u specijalnim cipelama, a i u tenisicama – jedno ne sprječava Svako djelo se dogodi na neki drugi način. Nekad je poti- drugo, ponavljam. Sve je pitanje talenta. Važan je rezultat caj glazba, nekad dramaturška tema, ideja, za koju vi tražite koji se postiže. Danas neki ljudi plešu goli, bosi, na „špicu“ i muzički materijal. Pa se tako sve malo pomalo razvija. Ne jedno i drugo je prekrasno, ako je dobro. Sve je samo pitanje postoji recept, a kada bi ga i bilo – bilo bi sjajno. Radili bismo talenta koji je primaran. balet za baletom i svaki bi bio uspješan. Ipak, recept je bilo prošlo stoljeće. Nakon što je Beethoven dao Viganu prijed- Hoće li i u sljedećem stoljeću opstati klasični balet? log koji se zvao Prometejeva bića u kojemu je još 1801. Jedini teatar koji opstoji stoljećima je No i Kabuki kazali- godine postavio ekspoziciju u prvom, razvoj dramaturgije u šte. A mi nemamo ničeg sličnog. Nemamo tradiciju Kabukija drugom, veliki dio radnje u trećem, a rješenje i epilog djela i Noa, koja se tako ljubomorno čuva u Japanu. Mislim da u četvrtom činu. I od tada se sto godina radilo isto. A danas nitko ne može živjeti bez tradicije. U suprotnom si siroče, malo tko zna da je ta pravila postavio osobno veliki Beet- bez majke i oca. Pretpostavljam da će ubuduće biti drugih hoven. Bio je to uvjet za uspjeh. Sam gospodin Petipa ima pristupa velikim akademskim klasičnim baletima. Kostimi preko četrdeset i pet djela tog tipa. će, na primjer, biti sve skuplji, plesat će fantastični klasični plesači i to će učiniti da budemo povezani s našom realnom Kako se pripremate za rad s baletnim ansamblom? prošlošću. To ima svoju ljepotu, svoju iluziju. Ipak, u Europi To se radi putem improvizacija na samom sebi u baletnoj nema niti jedne dramske režije koja se zadržala od prošlog dvorani. Ako radite novo djelo, barem dva mjeseca radite stoljeća. Jedino što imamo iz prošlog stoljeća u teatru kao sami po nekoliko sati da biste našli bazni materijal. Taj bazni našu, europsku tradiciju, to je tih nekoliko klasičnih baletnih materijal će sigurno biti promijenjen, ali ga treba imati. Ideal- predstava. no bi bilo da se u svakom djelu drukčije ponašaju ljudi, tada bi djelo samo definiralo način svoga postojanja. U protivnom A muško Labuđe jezero Matthewa Bournea ili Giselle u – „štancate“ djela. Ipak, koreografska ličnost se uvijek mora ludnici Matsa Eka? prepoznati. To je autentični autorski rukopis.

Kretanja 15/16 _ 165 8 Milko Sparemblek:

Dozvoljavate li plesačima da svojim idejama učestvuju u vašoj koreografiji? Postoje koncesije, a to su koncesije tipu plesača. Vidite što se Lifaru dogodilo. Svi njegovi plesači su učestvovali u kreiranju njegovih postavki, i danas, nažalost, izvornih Lifaro- vih djela nema. Ako se drugi umiješa, onda nema autorskog djela. Ono što radite, morate čvrsto držati u svojim rukama. Iz toga proizlazi pitanje da li je vaše djelo ono što nadzirete u svakoj njegovoj sekundi ili je ono happening. Ako je ovo drugo, onda je ono ovisno o raspoloženju interpreta i vre- menskih uvjeta.

Kako birate svoje interpretatore? Rijetko kada se zabunim, ali veoma ovisim o ljudima. Deša- va se da vidim idealnog interpreta. Do čijeg se „duhovnog bića“ teško dolazi. Ali ipak, uspijevam – radom. To je pitanje velike strpljivosti, mira, vremena... Ponekad to traje tri, četiri mjeseca.

Uspijevate li uvijek da izvući maksimum od izvođača? Pa, kako kada. Na primjer, skopska verzija moga baleta Pje- sme ljubavi i smrti, koju sam nedavno radio, je dobra i do- vršena do kraja.

Za kraj, kako ocjenjujete razvoj umjetničkog plesa danas u svijetu? Mislim da umjetnički ples danas ima blistav period. Samo u Francuskoj radi preko 300 manjih i većih kompanija. To ubu- duće, sigurno, neće biti tako. Ali kao što u klasičnoj glazbi neće nestati tradicija, tako će opstati i tradicija i u umjet- ničkom plesu. Sada imamo postmodernu, koja slijedi Balan- chineov princip strukturalizma, samo s drugim koracima. Kod Balanchinea nema teme, a nema je ni kod Cunningha- ma. Smatra se da dramaturška i emocionalna tema zagađuju ples. To će, međutim, proći. To su valovi koji se talasaju gore - dolje. Ipak, možete imati temu i ona neće ništa naškoditi djelu, a kojom će se tehnikom raditi ubuduće – to ne znamo sada. Vidjet će se što će od svega toga ostati. Bit će novih klasika koje će se obnavljati.

Sa srpskoga prevela: Maja Đurinović < Foto: Alujević O. >

166 _ Kretanja 13/14 Milko Sparemblek: 8

IZVORI Unutrašnji pejzaž – intervju s Milkom Šparemblekom na obali Ohrid- skog jezera. Orchestra, Beograd, br. 14/15, jesen – zima 1999. Osmišljenost igračke umetnosti (Opus 43, Sedam smrtnih grehova, Šparemblekov „Čudesni mandarin“ u HNK Zagreb. Danas, Beograd, Lica). Gostovanje Baleta HNK iz Zagreba u Beogradu. Koreografija 3. 5. 2001. Milko Šparemblek. Borba, Beograd, 23. 12. 1976. Teatralizacija mitova (Johanes Faust Passion u koreografiji M. Špa- rembleka na Histrija festivalu u Puli). Danas, Beograd, 24. 8. 2001. Misaona igra (Dela Čajkovskog, J. Štrausa, I. Stravinskog – Simfonija Igračke pesme (“Epitaf za Frederika“ koreoakt Milka Šparembleka za psalama u koreografskoj verziji Milka Šparembleka). Borba, Beograd, Balet HNK „Ivan pl. Zajc“ u Rijeci). Danas, Beograd, 6. 11. 2008. 27. 11. 1978. Desetljećima čuvani programi predstava koreografa Milka Šparembleka.

Pesme ljubavi i smrti (Gostovanje zagrebačkog Baleta na XII analu komorne opere i baleta u Osijeku). Borba, Beograd, 12. 6. 1981. Milica Zajcev, kritičarka umjetničkog plesa, po svom pede- Trijumf misaone igre (Cattuli carmina i Trijumf Afrodite), koreografija Milka Šparembleka za beogradski Balet. Borba, Beograd, 19. 6. setšest godina dugom stažu među najstarijim kazališnim kri- 1984. tičarima u Beogradu, aktivna je i danas kao suradnica dnev- nog i periodičkog tiska. Nakon gimnazije i Srednje baletne Nepresušna baletna energija (Cattuli carmina i Trijumf Afrodite), škole “Lujo Davičo” diplomirala je na Institutu za filozofiju koreografija Milka Šparembleka za beogradski Balet, izvedena na 17. BEMUS-u, 1985. Oslobođenje, Sarajevo, 15. 10. 1985. Filozofskog fakulteta u Beogradu, ostavarila kraću pedagoš- ku i plesačku karijeru. Usavršavala se na studijskim boravci- Igra u spomen Krleži (Karmina Krležijana), koreografija Milka Šparem- ma u SSSR-u, Kanadi i Francuskoj. Objavila je sedam knjiga bleka za Balet HNK u Zagrebu. Pozorište, Novi Sad, 12/1985 i 1/1986. i priredila bibliografiju svojih radova od 1955. do 2007. Na

Klasična muzika, savremena igra (Baletski triptih, koreografija Milka televiziji ostvarila više obrazovnih emisija o baletu i veliki Šparembleka za ljubljanski Balet. Izvedeno u Cankarjevom domu). broj portreta baletnih umjetnika. Pozorište, Novi Sad, 6/1986. Dobitnica je Sterijine nagrade za teatrologiju (1995.), nagrade Udruženja baletnih umjetnika Srbije za životno djelo i pla- Plesna pastorala i liturgija (Amadeus Monumentum u spomen W. A. Mozarta u HNK Zagreb, koreografija Milka Šparembleka). Pozorište, kete za sudjelovanje u organiziranju Festivala koreografskih Novi Sad, 5. 5. 1990. minijatura, kao i nacionalne mirovine za vrhunski doprinos nacionalnoj kulturi (2007.). Baletske biblijske freske – Simfonija psalama, Magnifikat, Pjesma nad pjesmama. Koreograf Milko Šparemblek za baletni ansambl (s gosti- ma) HNK Split. Pozorište, Novi Sad, 10.1990.

Setne balade (Đavo u selu i Balade... koje donosi vetar. Koreografija Vasko Velenkamp – Gulbekijan balet, izvođači solisti i ansambl HNK Zagreb). Borba, Beograd, travanj 1993.

Paketi s hranom za plesače (Nova sezona u HNK u Zagrebu). Borba, Beograd, 8. 11. 1994.

Poslednja nedelja aprila – prva sedmica svibnja (Projekt „Dunav balet“). Naša Borba, Beograd, 22. 5. 1995. Igra na obali reke (Prvi „Dunav balet“). Naša Borba, Beograd,18. 12. 1995. U čast Dame u crvenom (Sećanje na Maju Srbljenović-Turku). Naša Borba, Beograd, 12. 2. 1996.

Jubileji, nagrade, obnova (Nagrada Šparembleku za životnmo delo). Naša Borba, Beograd, 29. 12. 1997.

Porez zatvara knjigu ( Hrvatsko izdavaštvo). Naša Borba, Beograd, 6. 1. 1998.

Od Šekspira do „Fidelija“ (Zagrebačka kulturna hronika). Naša Bor- ba, Beograd, 8. 1. 1998.

Misaonost igre „Pjesme ljubavi i smrti“ u koreografiji i režiji Milka Šparembleka za Balet Makedonskog nacionalnog teatra u Skopju i Ohridu. Danas, Beograd, 9. 6. 1999.

Kretanja 15/16 _ 167