Fascicolo 22

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ANNALISA PERISSA TORRINI

CONSIDERAZIONI SU CESARE DA SESTO NEL PERIODO ROMANO

l soggiorno di Cesare da Sesto '> a Roma, suf scenza più approfondita nell'Uccelliera voluta da fragato da più dati documentari sia di natura Giulio II: il Peruzzi viene incaricato di decorare I archivistica che grafica e pittorica, si protrae dal " un corridore in palazzo, ... e vicino al tetto un'Uccel 1508 sino agli inizi del 1512, proprio nel momento liera ", dove dipinge " tutti i mesi di chiaroscuro e di massimo splendore artistico della città, quando gli esercizi che si fanno per ciascun d'essi in tutto durante il pontificato di G iulio II gli artefici del Ri l'anno: nella quale opera si veggiono infiniti casamenti, nascimento mirano a realizzare l'ideale di armonia e teatri, anfiteatri, palazzi ed altre fabbriche con bella bellezza, avvicinando la natura al " bello " ispirato invenzione in quel luogo accomodate". s> Di recente 6) agli esempi dell'antichità classica. sono state identificate alcune parti superstiti di tale L 'antica solennità della gravitas romana con il decorazione in undici affreschi staccati, 1l conservati senso di misura, proporzione, armonia che rivivono ora nei depositi dei Musei Vaticani, identificazione nelle opere dei primi anni del Cinquecento, conqui che si basa più sulla provenienza 8> che sul soggetto, stano l'animo di Cesare da Sesto fino a diventare parte non del tutto corrispondente alla descrizione vasa integrante del suo patrimonio culturale. Gli anni tra riana. Individuabile con maggior esattezza è la data scorsi a Roma segnano in effetti una rilevante evolu della loro esecuzione, stabilita da un'iscrizione ripor- zione in senso rinascimentale del percorso artistico del lombardo, che vi era giunto, trentenne, con una formazione milanese maturata nella cerchia di L eo nardo. Caso unico tra i leonardeschi, grazie all'espe rienza romana prima ed ai viaggi al Sud poi, ha modo di confrontarsi con un'arte rinnovata, riuscendo a inte grarla con l'incancellabile matrice lombarda. Dal mo mento che i dipinti del periodo giovanile fino ad oggi noti sono numericamente molto limitati, le opere romane si pongono tra le prime testimonianze arti stiche, e quindi fondamentali, nella difficile ricostru zione della personalità di Cesare da Sesto, complicata anche dalla scarsità di dati e fatti certi nella sua vita. Il documento :zl che ne attesta la presenza nella ca pitale è infatti un ago prezioso in un pagliaio di in certezze: si tratta di un pagamento di 100 ducati a " Cesar et Balduinus socij pictores ... pro picturis factis et fiendis in locis supradictis" (cioè "in cameris sanctissimi domini nostris "), in data 7 giugno 15o8. Cesare pertanto nel 1508 lavorava nella stanza da letto 3) di Giulio II, adiacente alla Stanza di Elio doro. Purtroppo non si conserva nessun'altra notizia circa l'opera eseguita dal lombardo per Giulio II, tanto più interessante quanto più legata alla vita pri vata del committente, e all'origine di un più duraturo, anche se forse indiretto, rapporto di committenza. E ' in quest'occasione che Cesare stabilisce interessanti contatti con gli artisti maggiori del momento, Peru gino, Peruzzi, Sodoma, Lotto, Ripanda, che lavorano gomito a gomito nelle altre stanze dell'appartamento papale prima dell'arrivo di Raffaello. 4) Intanto un rapporto di collaborazione si viene instaurando con uno di tali artisti in particolare, Baldassarre Peruzzi: i loro due nomi andranno spesso abbinati o quanto I - ROMA, MUSEI VATICAN! - CESARE DA SESTO: meno confrontati. Al primo incontro seguirà una cono- SCENA NON IDENTIFICATA ( INV. N. 2322 )

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2- ROMA, MUSEI VATICAN!- CESARE DA SESTO(?): 3 - ROMA, MUSEI VATICAN! - CESARE DA SESTO (?): GRUPPO DI SIRENE (INV. N. 2318) TRITONI CON CAPRO (INV. N. 2317)

tata dalle guide settecentesche 9) che indicava l'anno gure " entro un'impaginatura predisposta da altri, VI del pontificato di Giulio II (cioè tra il 6--rx-r5o8 qui dal Peruzzi, in seguito dal Bernazzano.'3) Sup ed il 6--n-1509) e confermata da un pagamento a porre l'intervento di due mani in affreschi di così Michele del Becca da Imola, 10 > per pitture " in cu ridotte dimensioni risulta piuttosto singolare, ma rectori superiore " , di 100 ducati, in data 4-12- ancora più difficile, d'altronde, sarebbe voler na 15o8. "> All'attribuzione peruzziana del Vasari si scondere la schietta derivazione dall'arte di Leo affianca così il nome di Michele del Becca: dallo nardo di modellati cosi morbidi e di prototipi a studio degli affreschi emerge altresì la personalità di lui così vicini. L'intervento di Cesare da Sesto si può un terzo artista. Infatti l'analisi stilistica, se da un forse riconoscere anche nei volti femminili, estrema lato porta a dover considerare tra le parti perdute il mente dolci e delicati, degli affreschi 2318 e 2317 maggior contributo del senese, dato che quelle super (figg. 2 e 3) che costituiscono insieme ad altri tre stiti non si inseriscono del tutto omogeneamente nel (2313, 2316, 2320) un basamento ornato con figura suo corpus pittorico, dall'altro sottintende la pre zioni fantastiche ispirate all'antico, tracciate con la senza di un lombardo al suo fianco. Il leonardismo spiccata eleganza di tratto tipica dei disegni del lom palese di taluni brani, di una raffinata eleganza resa bardo, essi pure spesso ispirati all'antico, con tritoni con segno sottile e pulito, pare riportare alla maniera e sirene, satiri e ninfe variamente intrecciati. All'im di Cesare da Sesto. Specialmente nell'affresco di sog presa di decorazione dell'Uccelliera, di cui gli af getto non identificato n. 2322 (fig. x) la qualità pitto freschi superstiti costituiscono solo una minima docu rica e la tipologia delle figure, discostandosi dagli mentazione, che non permette, sia per le ridotte di esempi peruzziani, dichiarano nel morbido chiaro mensioni che per lo stato di conservazione, attribu scuro che avvolge le forme un'adesione a modeUi zioni stilistiche precise e definitive, dovevano dunque leonardeschi, con più chiarezza evidente nelle due prendere parte Baldassarre Peruzzi, Michele del Becca squisite figure femminili e nel vecchio dal profilo e Cesare da Sesto, artisti che ricomporranno la mede aggressivo e caricaturato. Tale affresco, insieme con sima équipe nei lavori di Ostia. '4> Per quest'ulteriore il n. 2314, purtroppo molto rovinato, si distingue ciclo di affreschi i nomi del Peruzzi e di Cesare da Sesto per dimensioni superiori e per un mutato rappor si ricavano dal Vasari, '5> mentre quello di Michele del to tra architetture e personaggi, dove quest'ultimi Becca è imposto dai documenti, J6) in particolare da grandeggiano su un palazzo di nobili forme, a bugna pagamenti all'imolese in data 4-12-1508 e 13-3-1509 to, con portale di tipo sangallesco; la Brugnoli 12) per complessivi 300 ducati " ad bonum computum avanza l'ipotesi che Cesare intervenga "a far fi - picturarum fiendarum in arce H ostie ". ''> La deco- ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

<1 - OSTIA, EPISCOPIO, SALONE RIARI01 PARETE EST - SCENE DI BATTAGLIA

razione, di vasariana memoria, si considerava perduta altre belle storie, tenute quasi delle migliori che fa fino all'estate 198o quando l'intero ciclo venne sco cesse, bene è vero che fu aiutato in questa opera da perto JSJ non già nel maschio della rocca, ma nel Cesare da Milano". Attualissimo diventa il testo del vicino palazzo vescovile, dove sono affrescate " di Vasari di fronte alle testimonianze pittoriche ritro chiaroscuro in alcune stanze storie bellissime, e par vate nell'Episcopio, ad esso fedeli nel soggetto e ticolarmente una battaglia da mano, in quella ma nella tecnica, per diventare in alcuni punti estrema niera che usavano di combattere anticamente i ro mente puntuale. Due dei riquadri monocromi simu mani, ed appresso, uno squadrone di soldati che dan lanti antichi rilievi incassati nel muro, entro una no l'assalto a una rocca, dove si veggiano i soldati finta cornice architettonica, come già rilevato dal Bor con bellissima e pronta bravura, coperti con le tar ghini, corrispondono infatti con straordinaria esat ghe, appoggiar le scale alla muraglia e quelli dentro tezza uno alla " battaglia da mano" secondo l'uso ributta.rli con fierezza terribile. Fece anco in questa romano, l'altro ("ed appresso") a " uno squadrone storia molti istrumenti di guerra antichi e simil di soldati che danno l'assalto a una rocca, dove si mente diverse sorti di armi ed in una sala molte veggiano i soldati ... appoggiare la scala alla mura-

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da un certo leonardismo affiorante in alcune scene, ma sarebbe vano ricercare la sua mano chiaramente definita in un singolo comparto i al contrario, se sulla base della fonte vasariana si va alla ricerca, si può forse vederla vagamente emergere, il più delle volte a livello di tipologia, all'interno della folta schiera di personaggi che popolano le scene, dove più dolci appaiono i passaggi chiaroscurali e più morbide le forme. Nella ' Fuga dei barbari • una nota diversa risalta nel contesto dei volti ammassati: un profilo di donna dal naso arcuato e di una bellezza femminile di intima origine leonardesca (fig. 5) i in un disegno di Rotterdam attribuito a Cesare da Sesto per un ' Ritratto di donna ' (fig. 6) 2 7l non è difficile ritrovare caratteri simili. E così nel volto femmineo che fa capolino dietro la testa del cavallo al centro della ' Sce na di battaglia fluviale ' (fig. 7) e ancora nelle teste di soldati in alto a destra della ' Battaglia da mano ' (fig. 8). Se alcune delicate tipologie, per quanto spo radiche, pur senza la citazione vasariana per la loro intrinseca origine leonardesca avrebbero imposto la presenza di un artista di estrazione diversa da quella

5 - OSTIA, EPISCOPIO, SALONE RIARIO, PARETE NORD ' FUGA DEI BARBARI ' (PART.)

glia" (fig. 4).•9l Altre imprese militari romane or nano le pareti del monumentale salone,20l molte con dovizia di armi, scudi decorati, corazze, elmi, come descriveva il biografo, scene che, secondo il Borghini,2 •> sono tratte dai rilievi della colonna Tra iana mediata da una fonte grafica quale potrebbe essere la serie di disegni nel taccuino detto del Ri panda,22) di volta in volta ingranditi con una quadretta tura di campi realizzata con la battuta di filo a reti colo ortogonale, di cui si vedono chiaramente le tracce sull'affresco.2 3l Con il sistema del cartone preparatorio è stato realizzato invece il fregio che sormonta tutte le scene ripetendo la stessa figura zione e il motto " HOC OPUS SIC PERPETUO ", cioè il motto personale di Raffaele Riario, Cardinale di San Giorgio, Vescovo di Ostia dal febbraio 15II e com mittente del ciclo i altri due stemmi, quello della città di Roma e quello papale di Giulio II, pendono dall'alto delle lesene decorate a candelabre: i termini cronologici entro cui porre la decorazione della sala diventano pertanto il febbraio 15II (elezione del Ria rio a vescovo di Ostia) e il 21 febbraio 1513 (morte di Giulio II).24l La qualità pittorica del fregio è indub biamente la più alta di tutto il ciclo ed è quella sinora riconosciuta al Peruzzi, mentre per i monocromi alle pareti, come sottolinea lo stesso Borghini, appare ri duttivo fermarsi ai due nomi indicati dal Vasari, non potendo non rilevare la diversità stilistica dei ' Funerali di Traiano ',2 5l che impone il contributo di una schiera 6 - ROTTERDAM, MUSEUM BOYMAN5-VAN BEUNINGEN 2 più numerosa di artisti, 6l anche di diversa estrazione. CESARE DA SESTO (?): VOLTO DI DONNA DI PROFILO La presenza di Cesare da Sesto parrebbe confermata (INV. N. 1-495) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

7 - OSTIA, EPISCOPIO, SALONE RIARJO, PARETE OVEST 8 - OSTIA, EPISCOPIO, SALONE RIARJO, PARETE EST SCENA DI BATTAGLIA FLUVIALE SCENA DI BATTAGLIA

peruzziana, non altrettanto agevole - come ha scalica; al contrario le parti scevre da questo intento, già sottolineato il Borghini - risulta individuare gli stemmi, il telaio architettonico, il fregio, appaiono quanta parte abbia avuto lo stesso Peruzzi, che moderne, simboliche, colorate. 3o) Questo tipo di ana nelle storie di grafia in genere rigida e piuttosto som lisi è utile per riconoscere un'unica volontà ideatrice maria non deve aver messo mano che limitatamente, as> del ciclo, che dovrebbe ritrovare in Baldassarre il considerando che l'anno precedente l'artista aveva fautore dell'impianto formale, e soprattutto per giusti raggiunto ben altre vette nella Loggia di Galatea alla ficarne l'innegabile disparità tra stile e datazione, Farnesina. La valutazione stilistica dell'insieme dei mentre non riveste altrettanto significato per quanto monocromi induce senz'altro a considerarli più arcaici riguarda Cesare da Sesto, dato il ruolo del tutto se rispetto al fregio: proprio nel peculiare rapporto con condario da lui assunto in quest'impresa, dove già il recupero dell'antico è incentrata, secondo il Borghini, secondo il Vasari "aiuta" il Peruzzi; inoltre la sua l'importanza del ciclo, nel " voler riproporre dei ri attività va semmai limitata alla fase iniziale della de lievi antichi con una strenua volontà antiquariale fatta corazione, dal momento che verso la fine del 1512 di adesione formale e filologica insieme " , propo l'artista prosegue il suo viaggio dirigendosi verso nendo quindi una '' linea interpretativa che contrap Napoli. 3'> Certo la più copiosa documentazione arti poneva all'organicità idealizzante di Raffaello una stica degli anni trascorsi nella capitale, cioè gli studi forma innaturale "; 29> i personaggi romani, quasi rica del taccuino ora a New York, 32 > unica e preziosa vati da strati di pietra dura, conservano nei rilievi testimonianza grafica del soggiorno romano, si carat di Ostia il loro valore di exemplum, dove l'antichità terizza per essere nella ricchezza e varietà dei soggetti si realizza, monocroma, volutamente arcaica, dida- infinitamente più moderna e per inserirsi in un'orbita

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culturale che, rispetto a quella ostiense, denota un estremo aggiornamento sulle novità rinascimentali. Anzi si può dire che il taccuino di Cesare da Sesto non trova uguali tra quelli dei suoi contemporanei per straordinaria molteplicità di spunti, idee, motivi, nonché per raffinatezza e squisita eleganza di ese cuzione che portano quasi a definire l'artista più che pittore un eccellente disegnatore; in effetti può capi tare di riscontrare nella sua opera una disparità tra il tratto sicuro e preciso di tanti eccellenti disegni e la realizzazione pittorica, talvolta assai più debole. 33) In ogni caso va rilevato che non solo i disegni del taccuino ma anche la qualità pittorica di opere imme diatamente successive agli affreschi di Ostia, quali la • Pala Kress ' dipinta nel prosieguo del viaggio al Sud, si palesa ad un livello più elevato del supposto, se pur marginale, intervento di Cesare da Sesto nel ciclo ostiense. Se tra i fogli del quadernetto non si riscontrano studi direttamente riferibili agli affreschi di Ostia non mancano tuttavia richiami al tipo di decorazione, (grottesche, mascheroni, sirene) non meno che veri e propri studi su terni consimili, resi però con una elevata abilità artistica e secondo un gusto nuovo nonché personale. Un esempio ne è il disegno raffi 9- BERLINO, STAATLICHE MUSE:EN, KUPFERSTICBXABINETT CESAR.E DA SESTO: SCENA ROMANA (INV. N. 5199) gurante una scena romana (fig. g), ora a Berlino,34l che pur non facendo parte del taccuino presenta con esso analogie di tecnica e di stile oltre che di tipologie: identica posizione delle gambe dell'im peratore ha il giovane del foglio n. 49 (fig. n) con la corta veste, uguale la posa della Vittoria alata a quella della figura a destra del foglio di Bayonne (fig. ro), 35) vista di tergo nel verso e ripresa nel n. 31 di New York, dove si nota chiaramente l'identica ac conciatura, e ancora nel n. 41 dove la Fama alata è atteggiata con simile curva del fianco, piega della gamba e piccoli seni rotondi, mentre l'elmo e la dolcezza del profilo del guerriero possono ricordare quello in alto a sinistra della ostiense ' Battaglia da f. mano ' (fig. 8) e lo scudo con il mascherone quelli dei soldati del medesimo affresco. Qualche somiglianza ..J •. .{ /'~l con il fregio denota uno studio di " ornamento " 36) ~~·,..r., di Vienna nei nodi, nella coda della sirena, nei girali '{ . d'acanto, nelle forme del puttino, vicino del resto a - "" quello del foglio n. 64 di New York (fig. 12) col tri dente in mano; l'intera composizione di quest'ultimo studio è però molto più complessa e articolata, come più ricche e fantasiose sono le figurazioni fantastiche del foglio n. 39, anche se la testa del caprone ricorda quella degli stemmi di Giulio II ad Ostia. Pari ric chezza d'inventiva contraddistingue gli studi intera mente dedicati a grottesche o a fregi, decorazioni continuamente diverse tra loro e non riferibili ad alcuna realizzazione pittorica, né dello stesso Cesare né di altri artisti a cui possa essersi ispirato; varie soluzioni sul medesimo schema compositivo sono dise gnate nei fogli nn. 36, 45 e 46 dell'album (fig. 13) dove è ripetuto lo stesso tema, disponendo però in modo diverso gli elementi decorativi del ricco ed elaborato IO- BAYONNE1 MUSÉE BONNAT- CESARE DA SESTO : FIGURE FEMMINILI (lNV. N. 1296 R.) ornamento, in un intreccio di volute, ghirigori, ma-

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II - NEW YORK, PIERPONT MORGAN LIBRARY - CESARE DA SESTO : STUDI DI FIGURE (N. 49) ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

12- NEW YORK1 PIERPONT MORGAN LIBRARY- CESARE DA SESTO : STUDIO DI FREGIO (N. 64)

scheroni che, già schizzati separatamente, vengono romanità degli studi indicano la conoscenza diretta qui combinati in una composizione simmetrica e delle opere, " copiate " si direbbe quasi sul posto. armonica. In tali studi, mentre nella struttura prevale Michelangelo nel maggio 15o8 inizia a lavorare nella il gusto quattrocentesco della candelabra, che vede cappella Sistina e già nell'agosto 1511 Giulio II può lo sviluppo simmetrico di motivi decorativi binati lungo vedere " le nuove pitture da poco scoperte" e il l'asse centrale, qua e là si notano immagini atipiche 31 ottobre 1512, finita la decora.zione della volta, la appartenenti al gusto dello strano e del mostruoso, cappella viene riaperta. figurazioni bizzarre partorite dalla fertile mente del L'espressività artistica di Michelangelo non lascia l'artista. Di quanto egli muti e deformi i soggetti se certo insensibile Cesare, che subito si esercita guendo la propria fervida immaginazione, si trova am sugli ' Ignudi ' della volta ripetendo puntualmente pia conferma nel disegno n. 39, dove la fantasia si nel foglio n. 59 di New York (fig. 16) l'ignudo di è divertita a creare mostri e arpie sempre più irreali sinistra della coppia ai lati del riquadro con la 'Di (fig. 14). Anche in altri punti dell'album si affacciano visione della luce e delle tenebre ', identico nella grifoni o ippogrifi ingigantiti e deformati (nn. 51 e posa e nel modo di sottolineare la muscolatura nello 54), accanto a eleganti trame di puttini alati, masche schizzo in basso; e ancora nel foglio n. 50 (fig. 17) roni, girali d'acanto, come si può ammirare nel foglio l'artista riprende la figura maschile dall'ignudo di n. 26 e nel dic;egno della collezione Sholz (fig. 15) 37) destra della coppia nel 'Sacrificio di Noè ', deno che risulta senz'altro omogeneo con il gruppo di fregi tando un'ampiezza di forme e una robustezza ignote esaminato. Essi non illustrano tuttavia che uno dei ad altri suoi nudi. 38) molteplici aspetti che l'arte di Cesare assume nelle Tuttavia ben più consistente risulta l'influenza strabocchevoli pagine del prezioso quadernetto, dove di Raffaello che riesce letteralmente a conquistare altri disegni documentano il suo interesse per le opere il lombardo il quale, anzi, secondo il Lomazzo 39) che i grandi del Rinascimento avevano da poco di "era molto caro, et tenuto in gran pregio da Raf pinto nella capitale. È questo suo continuo confron faello da Urbino, con cui si racconta che era so tarsi con le imprese di Michelangelo e di Raffaello lito spesse volte motteggiando dire, che gran cosa che rende il soggiorno romano fondamentale per gli pareva che essendo loro così stretti amici, come l'apertura di nuovi orizzonti. L'immediatezza e la erano, nell'arte della pittura però non havessero ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

pur un minimo rispetto " i anche se il rapporto tra i due pittori non diviene mai così intimo, l'incontro con la novità dell'arte dell'urbinate sollecita enorme mente l'istinto creativo di Cesare, che si esercita sulle sue opere contemporanee, trasformandole in fonte di studio prima e in elaborazioni personali poi. Al Raffaello della Stanza della Segnatura riconducono l" Adamo ed Eva ' del foglio n. 38 e l" Eva ' ripe tuta nel foglio n. 37 (fig. r8) 40) ispirati al ' Peccato 1 originale ' della voltai la Calliope t dei fogli 41 e 53 e di uno di Oxford 4•> nonché la 1 Saffo' del n. 6781 di Parigi (fig. rg), 42>entrambe riprese dalle Muse del ' Parnaso 'i il ' Diogene' 43) di un foglio del British relazionabile con quello della ' Scuola d'Atene t. Non soltanto, quindi, tra i disegni del taccuino, ma anche in altri fogli, ora conservati presso vari musei, ma rapportabili ai primi per intensi legami tipologici, tecnici e stilistici e per analogo carattere e romanità, si riconosce l'ispirazione raffaellesca. Attorno al nu cleo principale di New York 44) ruota pertanto un gran numero di studi che rivela esaurientemente gli ·.J

14- NEW YORK, PIERPONT MORGAN LIBRARY CESAR.E DA SESTO: STUDI DI FIGURE FANTASTICHE (N. 39)

I 3 - NEW YORK, P!ERPONT MORGAN LIBRARY I 5 - NEW YORK, COLLEZIONE JANOS SCHOLZ CESARE DA SESTO : GROTTESCA (N. 46) CESARE DA SESTO: STUDIO DI DECORAZIONE ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

I 6 - NEW YORK, PIERPONT MORGAN LIBRARY I7- NEW YORK, PIERPONT MORGAN LlBRARY CESARE DA SESTO: STUDI DI FIGURE (N. 59) CESARE DA SESTO : COPPIA DI FIGURE CON UN PUTTO (N. 50)

interessi di Cesare nei suoi anni romani. Alcuni te tire dal primo abbozzo del foglio del British, 46l fino stimoniano, inoltre, come l'attenzione dell'artista sia alle idee esposte nel disegno di Windsor (fig. 21), 47l rivolta, in parallelo, anche alle tavole del Sanzio. Uno che si avvicinano alla soluzione finale composta nel studio (fig. 20), 4Sl ad esempio, trae ispirazione dalla disegno del Louvre (fig. xg), diversa dal prototipo ' Sacra Famiglia Canigiani ', a cui deve la struttura raffaellesco nella posa della madre che tiene il Bam compositiva piramidale e gli sciolti ritmi curvilinei: bino a cavalcioni sulla gamba sinistra, mentre il San in esso tuttavia la Vergine sta in piedi al posto di San Giovannino, sul dorso dell'agnello, si protende verso Giuseppe, in atteggiamento simile a molti studi di di lui. nudo del taccuino, essendo il santo accovacciato: ne Quando la fonte non si identifica né in Raffaello deriva una composizione peraltro senza riscontro in né in Michelangelo le elaborazioni grafiche di questo altri studi o quadri, dove l'unità d'insieme è otte squisito disegnatore non sono meno raffinate ed ele nuta con il concatenamento dei gesti e il collegamento ganti, anzi completano la produzione artistica romana degli sguardi che, sommessi e affettuosi, confluiscono con preziosi disegni a partire dalla composizione della sul Bambino. Molto bello è il movimento dell'angelo, ' Salomè e sette figure ' di Detroit (fig. 22) 48l e il dalle ali spiegate, che accompagna dolcemente il San bellissimo brano con il solo ' Erode e il consigliere ' Giovannino, dalle braccia incrociate di leonardesca ripetuto nel verso di un foglio del Louvre (fig. 23), 49l memoria: l'abilità esecutiva e la sapiente costruzione ambedue intrisi del raffinato classicismo del lombardo, spaziale ne fanno una prova eccellente della capacità il medesimo che ispira il ' Giudizio di Salomone ' disegnativa di Cesare. Se un disegno di New York del n. 47 del taccuino (fig. 25). Sul recto del disegno (n. 55) ricorda la ' Madonna di Foligno ' nell'atteg di Parigi l'artista tratta un altro tema con la consueta giamento della Vergine tra le nuvole, più di uno studio sapiente abilità che coglie il momento culminante è dedicato invece alla composizione originale e nuova dell'accesa lotta tra San Giorgio e il drago dalle fauci ideata da Raffaello per la 'Madonna d'Alba ', modi spalancate (fig. 24), corrispondente alla descrizione ficata tuttavia in varie parti e molto elaborata a par- del Lomazzo di un disegno in suo possesso con - ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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18 - NEW YORX, PIERPONT MORCAN LIBRARY - CESARE DA SESTO : STUDI DI FIGURE E DI CREATURE FANTASTICHE (N. 37)

Bs ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

tre figure di San Giovanni Battista in diverse attitu dini ma sempre con l'alta croce di canna nella mano destra. 531 La linea di contorno netta e precisa, trac ciata con continuità ed esattezza, le ombreggiature create con tratti larghi e corti e sempre paralleli, l'uso della penna, accomunano tutti questi disegni in uno stile personale, che raggiunge momenti di par ticolare abilità e raffinatezza, testimoniando una note vole capacità di immediata traduzione grafica: il più delle volte gli schizzi sono fini a se stessi trovando una loro ragion d'essere nella pura e semplice realizzazione. Quando Cesare, invece, intende studiare le singole parti di una composizione, si serve con maggior fre quenza del gesso rosso, con cui crea brani di straordi naria eloquenza, tanto che il Lomazzo (p. Io7) definiva i suoi disegni " veramente miracolosi ". Per l'in t ero arco della sua vita l'attività grafica non subisce inter ruzioni né evidenti cedimenti sul piano stilistico, con tribuendo alla definizione dei nessi cronologici della produzione del pittore e intessendo una fitta rete di riferimenti di tempo e di luogo. D'altronde, per la loro uniformità di stile che sembrerebbe avvicinarli anche cronologicamente, i disegni seguono una linea che spesso non coincide con quella dei quadri a cui - rg - PARIGI, LOUVRE, CABINET DES DESSINS CESARE DA SESTO: MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO ED ALTRI STUDI (INV. N. 6781)

1 l un cavallo di S. Giorgio di Cesare da Sesto, mentre s'accosta al dragone, in cui si vede vivamente e divina mente espresso quell'impeto, con che si sforza di riti rare il piede e sfuggire l'orribile vista del dragone, e tuttavia a viva forza è ritenuto dal Santo finché dà fine alla magnanima impresa"; sol il movimento del collo dell'animale, che volge di scatto la testa all'indie tro nel desiderio di fuga, era già nel Vinci che così lo ri traeva in un disegno del British (r952-ro-II-I2). La figura inginocchiata, nella foggia delle vesti, nell'incli nazione del capo e nella posizione delle braccia incro ciate è uguale invece alla ' Santa Lucia ' del n. 43 del taccuino, un elemento in più per datare anche questo foglio parigino al I 5 I r circa. Presso la Pinacoteca Ambrosiana si conservano altri fogli s•' inseribili in questo momento artistico: raffi gurano satiri e ninfe tratteggiati in deliziose compo sizioni, quali la scena sacrificale e la lotta del satiro con l'ariete (fig. 26). Il modo in cui sono trattati i nu di femminili dei nn. F265 INF83 - 84 e F26g INF95, è molto simile a quello impiegato per dar vita alle figure di molti disegni dello sketchbook di New York tra cui il 28, il 3I, il 37· s2> Con i fogli del taccuino va posto in relazione ancora un altro disegno, di cui 20 - NEW YORK, METROPOLITAN MUSEUM attualmente non si conosce l'ubicazione, raffigurante CESARE DA SESTO: SACRA FAMIGLIA (INV. N. 40.9I.4)

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21 - WINDSOR, COLLEZIONI REALI- CESARE DA SESTO: STUDI PER UNA MADONNA COL BAMBI NO E SAN GIOVANNINO ( INV. N. 12563 R.)

22 - DETROIT, INSTITUTE OF ARTS - CESARE DA SESTO: SALO MÈ E SETTE FIGURE ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

23 - PARIGI, LOUVRE, CABlNET DES DESSINS - CESARE DA SESTO: ERODE E CONSIGLIERE E STUDIO PER ALTRA FIGURA (INV. N. 6782 V.)

24 - PARIGI, LOUVRE, CADI NET DES DESSINS - CESARE DA SESTO : SAN GIORGIO E IL DRAGO (INV. N. 6782 R.) 88 ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

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25 - NEW YORK, PIERPONT MORGAN LIBRARY CESARE DA SESTO: GIUDIZIO DI SALOMONE E ALTRI Sn.TDI (N. 47)

dal Morelli, dal Berenson e dubitativamente dalla Cagliati Arano, ssl mentre dal 1892, sulla scia del Reymond, il nome di Cesare da Sesto viene proposto dal Von Seideitz, dal Suida, dal D'Ancona, dal Maz zini, dal Frommel, dal Borghini; a seguito dell'in tervento del Longhi che nel 1953 introduceva nella discussione " un meridionale in un certo rapporto con Salvo d'Antonio", il Bologna avanza il nome di Andrea da Salerno, come reputano possibile il Rotili e con maggior convinzione il Kalby, mentre l'Abba te è più incline verso il Sabatini che il da Sesto; il Pre vitali riporta l'opera al Sabatini nel momento romano di contatto con Cesare da Sesto. s6l Prive di fondamento paiono queste recenti proposte r \ meridionalistiche che vorrebbero isolare l'opera dal ~ l'orbita leonardesca, da cui invece non ci si può al lontanare per individuarne l'autore. L'artista leo nardesco che si trova a Roma agli inizi del secolo . ~ l non è il Boltraffio 57l ma Cesare da Sesto: è lui che r l· si ritrova in Sant'Onofrio con il Peruzzi come nel j.r~ l'Uccelliera e forse più tardi ad Ostia, è lui che ' l ) r . •. :. ' lavora in Vaticano proprio quando Raffaello riprende ·, lo sfondo di finto mosaico nella stanza della Segna tura, rendendolo attuale e moderno, suggerendone

26- MILANO, BIBLIOTECA AMBROSIANA- CESARE DA SESTO: SCENA D'OFFERTA E LOTTA TRA SATIRO E ARIETE (INV. N. F 269 INF 95)

si riferiscono, i quali, invece, richiedendo datazioni differenziate, paiono discostarsi dalla sequenza cro nologica e stilistica proposta dai disegni. Problema questo che non facilita certo la già problematica ricostruzione della vita del pittore, per cui la scar sità di opere datate o firmate costringe a basare gran parte delle proposte attributive quanto cronologiche su basi quasi esclusivamente stilistiche, con i limiti e le improprietà che tale metodo comporta. Così nel caso di una magistrale opera romana, fino a che non verrà alla luce una testimonianza diretta o non interverrà qualche altro evento risolutorio, il pro blema attributivo resterà inevitabilmente aperto e gli interventi non potranno che avere il carattere di pro poste o ipotesi. Si tratta della 'Madonna con Bambino e donatore' (fig. 28) affrescata in una lunetta all'in gresso del chiostro del convento di Sant'Onofrio sul Gianicolo poi trasportata al primo piano. Dapprima assegnata allo stesso Leonardo, 541 l'opera viene poi 27 - NEW YORK, PIERPONT MORGAN LIBRARY spostata nell'ambito dei suoi allievi e nel 1879 attri CESARE DA SESTO: STUDI PER DUE FIGURE DI SANTE buita al Boltraffio dal Bode, seguito dal Frizzoni, E PER UN ANGELO (N. 33) go ©Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo -Bollettino d'Arte

28 - ROMA, CONVENTO DI SANT'ONOFRIO - CESARE DA SESTO(?): MADONNA COL BAMBINO E DONATORE

forse l'uso al lombardo per il suo affresco. Man La datazione della lunetta ha pure rappresentato cano purtroppo nel considerevole corpus grafico di sempre un problema, oscillando tra il 1485 e il 1487 Cesare studi preparatori o riferimenti precisi a que e tra il 1513 e il 1515 quando era abbinata al nome st'opera, potendosi instaurare solo un confronto sti di Leonardo, finché il Muiioz 6ol introdusse un listico con alcuni disegni del taccuino, quale ad esem nuovo elemento su cui basare la datazione: l'identi pio il n. 33 (fig. 27) dove la santa martire a destra ficazione del donatore. Il Betti (1835) aveva proposto presenta inclinazione e espressione del volto analoghe il nome di Francesco Cabaiias, canonico spagnolo a quelle della Vergine. La stessa enigmatica dolcezza lega to ad Alessandro VI, effigiato nel centro dell'absi si ritrova nella pacata e sorridente ' Madonna con il de 6•> della chiesa di Sant'Onofrio dal Peruzzi (fig. Bambino • (fig. 29) sS> oggi conservata al Museu Na 31). Monsignor Stefano Rossi nel 1855 avanzava cional de Arte Antiga di Lisbona, e forse ancor più invece due ipotesi subordinate ai soggiorni romani di nel cartone preparatorio (Bayonne, Musée Bonnat, Leonardo: il committente a seconda delle due diverse fig. 30), ove i trapassi chiaroscurali, assumendo diversi cronologie potrebbe essere un membro della fa gradi di intensità, creano la forma che subito si dis miglia De Cupis 62> o certo Baldassarre Turini, men solve, con un gioco di luci, nelle forme vicine. La zionato dal Vasari quale amico dell'artista; 63) tali ipo posa del Bambino, seduto e in atto di benedire, de tesi paiono del tutto infondate. Il Muiioz, dunque, riva dalla ' Vergine delle Rocce • (1483-85) del Lou riprendendo dal Betti l'idea che il donatore ritratto vre, mentre quella di San G iovannino, con le braccia nella lunetta sia il Cabafias, il cui nome si legge in incrociate e in atteggiamento riverente, richiama alla una pietra tombale posta a uguale distanza tra la mente l'analogo atteggiamento della figura nel car prima e la seconda cappella a sinistra, per cui non è tone per la 'Sant'Anna •, S9l che l'impianto monu chiaro a quale cappella si riferisca la frase " SACEL mentale del dipinto presuppone. LUM HOC A FUNDAMENTIS ERECSIT ORNAVIT DOTEM ",

lunetta; in due incisioni precedenti ai rifacimenti dell'affresco 66) le diverse fattezze sono forse ancor meglio evidenziate. Una volta smontata l'ipotesi del Mufioz 67l che forzava la lettura dell'opera servendosi di elementi esterni, la lunetta di Sant' Onofrio ritorna ad essere soltanto se stessa, avara di dati, notizie, nomi. 68l Non si può non rile vare quanto anomalo sia il fatto che, allo stato attuale delle ricerche, non si riesca ad identificare un commit tente, cui, in un'opera di così ampio respiro viene dedicato tanto spazio. Dai pochi elementi a cono scenza non posso che proporre di inserire l'affresco tra le opere romane di Cesare da Sesto, collocandolo quindi tra il 1508 e l'inizio del 1512, ancora una volta fisicamente vicino alle opere del Peruzzi, anche se in questo caso non si può certo parlare di colla borazione tra i due come per gli altri affreschi: l'opera è di pura estrazione leonardesca, espressione di incontaminati moduli di quell'arte che dà unità alle forme avvolgendole nello spazio con morbidi trapassi chiaroscurali, e forse proprio per tale prorompente origine lombarda potrebbe costituire l'esordio del l'artista lombardo a Roma.

29 - LISBONA, MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA CESARE DA SESTO : MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO conclude che con " Sacellum " si debba intendere tutto il tempio, che allora era piccolissimo; anche in questo caso però il convento resterebbe estraneo al ri facimento del Cabaiias, di cui peraltro non si trovano altre menzioni nella letteratura concernente Sant'Ono frio. Probabilmente, infatti, lo spagnolo fondò esclusi vamente una cappella che era dedicata alla Vergine 64) e che va identificata con il coro, dal momento che le cappelle della navata sinistra, oltre ad essere aggiunte posteriori, non sono dedicate alla Vergine: pertanto la lapide si trovava originariamente davanti all'altare maggiore, ove il committente è ritratto dal Peruzzi nelle vesti di protonotaio. Tale carica di primo can celliere alla curia papale gli fu conferita dopo il 1 502,6s> anno che diventerebbe il termine post quem per l'esecuzione dell'affresco mentre il 1506, anno di morte del Cabaiias, quello ante quem. T ali possibili riferi menti cronologici basati sull'identificazione del com mittente non reggono ad un attento studio delle fisio nomie, in ragione del quale viene a cadere la supposta somiglianza basata su una generica affinità di posizione e di tratti, del resto giudicata assai labile già dal Caterbi. Più vecchio, più smilzo, ottantenne, col viso 30- BAYONNE, MUSÉE BONNAT- CESARE DA SESTO: tirato e la pelle rugosa l'uomo dell'abside, più corpu MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO lento e con il labbro inferiore sporgente quello della (CARTONE PREPARATORIO)

6) Cfr.: M. V. BRUGNOLI, Baldassarre Peruzzi nella chiesa di S. Maria della Pace e l'Uccelliera di Giulio li, in B ollettino d'Arte, 1973, n. 2 3, pp. I 13-123. 7) Monocromi a terretta grigia, gli affreschi raffigurano: inv. 2312, 'Cavaliere su cavallo impennato', cm 47 x 37; in v. 2313, ' Sa tiro con tritone che suona il flauto e putto ' cm 68 · 6o; inv. 2314, 'soggetto non identificato', cm 112 · 82; inv. 2315, ·Scena di anacoreti', cm 64 65; inv. 2316, 'Tritoni con putto ', cm 66,5 59; inv. 2317, • Tritoni con capro·, cm 67 59; inv. 2318, 'Gruppo di sirene', cm 66,5 58,5; inv. 2319, 'Venditore e cavaliere·, cm 45 '< 71,5; inv. 2320, 'Tritone che loua con un pistrice ', cm 77,5 · 6o; inv. 2321, 'Ammaestra10re di serpenti', cm 63,5 ' 78,5; inv. 2322, 'soggetto non identificato', cm 115 · 85. 8) Nella letteratura si riscontrano pochissimi cenni su tali affreschi che, collocati negli sguinci delle finestre dell'appar tamento Borgia, si trovavano originariamente in ambienti al terzo piano delle logge, già occupati dalla Segreteria di Stato alla fine del Seicento, precisamente (cfr. BRUGNOLI, op. cit., 1973, p. 1 16) in quelli dell'ala di levante, elevata al tempo di Leone X di un piano i.ncludendo le sovrastrutture già esi stenti: tra queste l'altana di Giulio II. 9) Cfr. : A. TAJA, Descrizione del Palazzo Apostolico Vati cano, Roma 1750, pp. 268 e 269; G. P. CHATTARD, Nuova descrizione del Vaticano, Roma 1766, II, p. 326. 101 Di Michele del Becca da Imola si sa che lavorò in Vaticano con Bramantino (ad vocem Thieme- Becker, XXIV, Leipzig 1930, p. 526) e che morì nel 1517 (U. GNOLI, Docu menti senza casa, in Rivista d'arte, 1935, n. 2, p. 210). 11> Documento pubblicato da H . G. HooGEWERFF, Docu menti in parte inediti che riguardano Raffaello ed altri artisti contemporanei, in Atti Pontificia Accademia, Rendiconti, :n, 1945-46, p. 261 e 265. 121 Cfr.: M. V. BRUGNOLI, op. cit., 1973, p. 11 7· 13l Il paesaggista, ritenuto comunemente fiammingo, è reputato dal Vasari (op . cit., 1568, vol. IV, pp. 101- 102)

3 I - ROMA, CHIESA DI SANT'ONOFRIO (ABSIDE) BALDASSARRE PERUZZI: INCORONAZIONE DI MARIA PARTICOLARE CON IL DONATORE

•> Tra i rari documenti, pietre miliari nella difficile rico struzione del regesto della vita del pittore, peraltro densa di sposta menti, si pone l'atto di morte (conservato nell'Archivio di Stato di Milano, pubblicato da E. MoTTA, Morti a Milano dal 1452 al 1552, in Archivio Storico Lombardo, r891, pp. 6o-65), avvenuta a Milano nel 1523, da cui si ricava anche l'anno di nascita, il 1477, ed il contratto di allogazione (pub blicato da L. BELTRAMI, La commissione dell'ancona per la chiesa di S. Rocco a Milano a Cesare da Sesto, Milano 1920, pp. 20 e 21) per il polittico di San Rocco dei Musei Civici Milanesi, l'unico noto. Di conseguenza la cronologia delle opere di Cesare da Sesto si fonda su basi essenzialmente stilistiche. 2 > Pubblicato da C.L. FROMMEL, " Disegno " und Ausfiih rung : Ergiinzungen zu Baldassarre Peruzzis figuralem Oeuvre in Kunst als Bedeutungstriiger, Gedenkschrift fiir G. Bandmann, Berli n 1978, pp. 2II e 245 e rintracciato nell'Archivio Sto rico Capitolino sez. LXVI, Mandati, vol. I B, fol. 43v. 3) Nella stessa stanza lavorava un certo " magister An dreas da Venetijs " pagato 50 ducati "pro picturis per eum factis et fiendis in locis supradictis" (cfr. C. L . FROMMEL, op.cit., 1978, p. 213). La camera da letto del papa, che comu nicava attraverso una porticina, in seguito murata, con la cap pella affrescata dal Beato Angelico per Nicolò V, è oggi tra sformata in cappella privata, mentre l'annessa stufetta ne è diventata la sacrestia. 4) La conoscenza dell'arte dell'urbinate da parte di Ce sare è pertanto diretta e immediata, dal momento che ne può seguire gli sviluppi dall'atto stesso del loro nascere, fissandone sull'istante le idee e le soluzioni nel suo taccuino di schizzi. 32 - VENEZIA, GALLERIE DELL'ACCADEMIA 5) Cfr. : G . VASARI, Le vite ... , Firenze, 1568, ed. cons. GIUSEPPE BOSSI: MADONNA COL BAMBINO E DONATORE G . Milanesi, Firenze 1879, IV, p. 592. (DALL'AFFRESCO DI SANT'ONOFRIO) (INV. N. 2532)

" eccellentissimo per far paesi, erbe, animali, ed altre cose mento di questo tratto di parete, V) • Battaglia tra romani terrestri, volatici ed acquatici; non diede molta opera alle e barbari ', VI) ' Assedio a un fortino '; parete sud VII) figure, come quello che si conosceva imperfetto, fece com VIII) embleini araldici; parete ovest IX) soggetto non iden pagnia a Cesare da Sesto, che le faceva molto bene e di tificabile per la frammentarietà dell'affresco; X) ·Apertura di bella maniera."; il Lomazzo (Trattato dell'arte della pittura, una breccia nelle mura di una citta' XI) • Costruzione di un scultura et architettura, Milano I585, p. 188) racconta che fortino ' XII) • Adlocutio del dux alla flotta ' XIII) • Battaglia in una tavola di Cesare, il • Battesimo ' Gallarati-Scotti, fluviale' XIV) • Presentazione al dux del bottino di guerra'; " fece i paesi, dipinse sopra le erbe alcuni uccelli tanto na parete nord XV) ' Fuga dei barbari ' XVI) 'Sottomissione turali, che essendo posta quella tavola al sole, alcuni uccelli dei barbari' XVII) • Funerali del dux ': si intercalano epi gli volarono intorno, credendoli vivi e veri ". Anche il sodi tratti dalla prima, e dalla seconda guerra dacica. Lanzi (Storia pittorica della Italia, Bassano I 789, ed. cons. 2 1) Cfr.: G . BoRGHINI, op. cit., 1980, p. 92. Firenze, I924, Il, p. 307) noinina il Bernazzano " debole fig u 22) T accuino conservato all'Istituto di Archeologia e Sto rinista, fece consorteria con Cesare, che a quei paesi aggiun ria dell'Arte di Roma, datato intorno al 1506, at tribuito dal geva favole e istorie ". Paribeni (La Colonna Traiana in un codice del Rinascimento, 14l Sulle vicende architettoniche della Rocca, dell'Episcopio in Rivista dell'Istituto di Archeologia e Storia dell'Arte, 1929, e della chiesa di Sant'Andrea cfr. M. FLORIAN1 SQUARCIAPINO, pp. 9-28) al R ipanda e recentemente ristudiato da M.G. La Rocca di Giulio II ad Ostia antica, in Studi Romani, 1964, Pasqualitti (La colonna Traiana e i disegni rinascimentali della n. 4, pp. 407-414; S. DANESI SQUARZINA, La qualità antiqua Biblioteca dell'Istituto Nazionale di Archeologia e Storia del ria degli interventi quattrocenteschi in Ostia Tiberina e M . l' Arte, Roma 1979). G. AURIGEMMA, La rocca è un labirinto. Nascita e sviluppo 2 3l G. BoRGHJNI, op. cit., I981, p. 17. Per i risultati dei del presidio ostiense, in Il Borgo di Ostia da Sisto IV a Giulio lavori di restauro vedi IBIDEM, pp. 51-52. II, cat. mostra, Roma 1980, pp. 13-53 e 69-87. 24) Sulla figura del Cardinal Riario cfr. G. B. PIAZZA, 1Sl Cfr.: G. VASARI, op. cit., 1568, IV, p. 592. La gerarchia cardinalizia, Roma I703, p. 32; L. CARnEI.LA, 16l D ocumenti pubblicati da H. G. HooGEWERFF, op. cit., M emorie storiche de' cardinali, Roma 1793, III, p. 2I2; 1945-46, pp. 261 e 262. G. P. MoRONI, Dizionario di erudizione ecclesiastica, Venezia 17l Nello stesso anno si registra un pagamento di 70 du 1840-79, L VII, 1852, p. I72· cati al " faber Lignarius" Antonio da Sangallo • • ad bonum 2 5l Il Borghini (op. cit., 198o, p. 94) cons tata come la computum tantorum operum fa ciendarum in arce Hostie " , scena funebre, pur esulando dal contesto dei rilievi cocliti cioè nel maschio della rocca, pitture di cui sinora si conser non contraddica il significato dell'intero testo, anzi ne avva vavano soltanto alcuni brani della decorazione monocroma lori il significato eroico e di apoteosi, ponendosi alla fine del dello scalone, dove un illusionistico sistema di pilastri dorici ciclo. Puntualizzandone la diversità non soltanto iconogra unisce le singole parti e le volte a botte appaiono suddivise fica ma soprattutto stilistica, lo studioso (p. 99) avanza l'ipo da una fitta intelaiatura in comparti quadrati, ottagonali, tesi che l'ultimo comparto sia opera di D omenico Beccafumi. ovali; nella lunetta del secondo pianerottolo, inoltre, si con 26) Il Borghini (op . cit., 198I, p. 47 nota 7I) distingue di serva un bel busto a grisaille in un oculo di finta finestra e verse mani, in genere due per scena secondo la suddivisione nella seconda rampa di .scale compaiono scene raffiguranti le delle pontate: V) due mani: Cesare da Sesto e collaboratore gesta di Ercole. Per illustrazioni cfr.: C. L . F ROMMEL, anonimo del Peruzzi VI) due mani: collaboratori del Peruzzi Baldassarre Peruzzi als Maler und Zeichner, Wien 1967-68. IX) collaboratori del Peruzzi X) due mani: collaboratori del La F LORIANI SQUARCIAPINO (Il museo della R occa nel castello Peruzzi Xl) collaboratori del Peruzzi XII) idem XIII) due di Giulio II in Ostia Antica, in Musei e Gallerie d'Italia, mani: Cesare da Sesto e collaboratore anonimo del Peruzzi IX, 1964, nn. 22-24, pp. 9-13 e 407- 4I4) senza tener conto XIV) due mani: collaboratori del Peruzzi XV) due mani: dei documenti, attribuiva le pitture dello scalone della rocca Cesare e collaboratore anonimo del Peruzzi XVII) anonimo al solo Peruzzi, considerandole frammenti di una più vasta (Domenico Beccafuini?). decorazione; nel 1967-68 Frommel (op. cit., p. 6o), invece, 27) Il foglio del Museo Boymans di Rotterdam, inv. I-495 assegnava i monocroini al senese e le grottesche al del Becca, (mm 155 x 106, carboncino su carta bianca) è stato esposto mentre dieci anni più tardi (op . cit., I978, p. 216) riteneva all'esposizione d'arte italiana tenutasi ad Amsterdam nel l'imolese l'unico esecutore degli affreschi, su " disegno " 1934 tra quelli dubitativamente attribuiti a Michelangelo, del maestro. ma il catalogo avvertiva che poteva trattarsi di un artista 18) In seguito alla fortunata scoperta di Padre Geremia milanese verso il '5oo; è Lionello Venturi (Nell'esposizione Sangiorgi, la Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di d'arte italiana ad Amsterdam, in L'Arte, 1934, pp. 494-499) Roma iniziò i lavori di restauro, tuttora in corso per le altre ad attribuirlo a Cesare da Sesto. sale del palazzo, aprendo al pubblico il salone Riario nel 28) A volte le citazioni sono evidenti, come l'ausiliario con giugno 1980. La copertura degli affreschi, come spiega perizoma nella ' Battaglia da mano ' ripreso dall" Ercole ' Gabriele Borghini (Il Salone Riario nell'Episcopio d'Ostia, della Farnesina, altre volte si riscontrano tipi fis ici di im in Il Borgo di Ostia ... , cit., I98o, p. I02 nota 3) risale al XVII pianto peruzziano. secolo, poiché nella visita pastorale del I703 (Archivio del 29) Cfr. G. BoRGHINI, op. cit., 1981, p. 27. Già nel cata Vicariato di Roma) non vengono nominati e quindi non erano logo della mostra (op . cit., 1980, p. 96) lo studioso scriveva : visibili. Nel tardo XVIII secolo, per volontà del Cardinale " I finti rilievi vogliono essere soprattutto " antichi " e in G.F. Albani, si innalzò il tramezzo che ancor oggi divide quanto tali non possono inverarsi in una forma moderna, in due parti il salone, decorando con tempere di gusto neo ma al contrario debbono rimanere aderenti a una figuratività classico le pareti della sala più piccola così ricavata (cfr. che " faccia antico " e che immediatamente dia il senso di G. BoRGHJNI, Baldassarre Peruzzi, Cesare da Sesto e altre un divario temporale che si visualizza nel bloccaggio delle presenze nell'episcopio di Raffaele Riario ad Ostia, in Qua immagini " . derni di Palazzo Venezia, I98I, n. I, p. 42 nota 27). 30) G. BoRGHJNI (op. cit., 1981, pp. 28 e 29) sottolinea an 19l La descrizione dei lavori di Ostia compare solo nella che l'importanza del committente Raffaele Riario, letterato e seconda edizione della Vite (Is68) ed inoltre molte notizie mecenate antiquario, nel condizionare la scelta del modello. sul Peruzzi e la sua attività romana, assenti nella prima edi 31) Per quanto concerne il soggiorno napoletano di Cesare zione, arrivano al Vasari di seconda mano, cioè da Francesco da Sesto cfr. A. PERISSA T ORRINJ, Un'ipotesi per la " cona da Siena, allievo del Peruzzi (cfr.: J. ScmossER MAGNINO, grande" di Cesare da S esto per S. Michele Arcangelo a Baiano, La letteratura artistica, Firenze I956, p . 300); ciò può giu in Prospettiva, 1980, n. 22, pp. 75-86. stificare l'errore di ubicazione, cfr. BORGHJNI, op. cit., I98I, 32 ) Presso la Pierpont Morgan Library di New York è pp. I2, 4I nota I3· conservato il taccuino di ventitre disegni, provenienti dalla 20l Gli episodi si riferiscono alla guerra dì Traiano contro Collezione C. Fairfax Murray. Essi sono ora montati sepa i Daci e sono così suddivisi (cfr.: G . BoRGHJNI, op. cit., ratamente, ma formavano un unico quaderno di schizzi, 198I, p. 45): parete est l ) II) III) IV) perduti nel rifaci- come si ricava dall'unità stilistica di tutti i fogli e dalla tra-

dizione che li ha tramandati uniti in uno sketchbook. Nel 43) La testa del Diogene è disegnata nel verso del disegno 1825 furono rilegati in un volume di vitello bruno senza del British M useum n. 1862-1o-1 r-rg6 (mm 171 175, alcun ordine preciso; a tale sistemazione risalgono proba penna e gesso rosso su carta bianca), attribuita a Cesare già bilmente i numeri segnati negli angoli superiori dei fogli. dal Morelli (op. cit., 1897, p. 166), ma in seguito non più La numerazione qui seguita corrisponde a quella proposta pubblicata. al momento della loro prima pubblicazione (Two Lombard 441 Se è vero che la maggior parte degli schizzi del taccuino Sketchbooks in the Collection of Fairfax Murray, in Collection ]. di New York sono omogenei per soggetto, datazione e Pierpont Morgan. Drawings by the Old M asters, London 1910); " romanità " , è altrettanto innegabile che alcuni studi sono nell'introduzione del volume è indicato il 1520 quale anno chiaramente riferibili a opere successive del soggiorno ro di esecuzione, ma le proposte della critica circa la data mano, inducendo in tal modo a dilazionare, anche se di poco, zione sono controverse: J. Bean e F . Stample (Drawings la datazione dell'intero quadernetto protraendola fino al from New York Collections. The Jtalian Renaissance. The 1514 circa. Si tratta di disegni preparatori per il • Battesimo ' Metropolitan Museum of Art. The Pierpont Morgan Library, Gallarati Scotti (o. 52 e altri), la ' Sacra Famiglia ' di Le New York 1965, pp. 36 e 37) li credono della seconda decade niogrado (n. 33 e 59), la Pala Kress (n. 48), la • Madonna del Cinquecento, mentre la Cogliati Arano (Leonardo. Di col Bambino ' di Brera (o. 6r). segni di Leonardo e la sua cerchia alle Gallerie dell'Accademia, 45) Il disegno, passato alla Andersoo G allery Sale del Milano 1g8o, p. g) li data tra lo scadere del primo decennio 18-2- 1921 con l'attribuzione a Cesare da Sesto, illustrato e l'inizio del secondo per i contatti con la pittura di Raffaello da S.A. Stror:g (Reproductions in facsimile oj Drawings ... in a Roma. I fogli misurano mm 190 · 150 e sono per lo più the Collection of the Earl of Pembroke and Montgomery at schizzati a penna, quasi tutti sia nel recto che nel verso. Wilton House, Londoo 1900, fig. 5) si conserva ora al Metropo 33) Va rilevato, peraltro, che il numero dei disegni per litan Museum (n. 40.9 1.4, dono Havoi d K. Hochschild); venutici è di gran lunga superiore a quello dei quadri, di cui è eseguito a penna e inchiostro su carta bianca e misura molti, citati dalle fonti, sono andati perduti. mm 169 121. Presso lo stesso museo si t rova anche un 34) Il disegno è conservato al Kupferstichkabinett, inv. altro foglio di Cesare, il n. o8.227.34, ra.ffigurante un bu n. 5199, misura mm 154 '< 135 ed è eseguito a penna e inchio sto di vecchio e nel verso un volto virile, assegnabile ad un stro bruno su traccia a carboncino e dal 1957, quando com altro periodo della produzione artistica dell'autore. parve alla mostra di disegni italiani ad Amburgo, non è più 46) Il disegno (n. 1862-1o-1 1-196 recto e verso, mm stato pubblicato. 171 x 175, penna e gesso rosso) è stato attribuito a Cesare 35) Il foglio (mm 130 x 12 1, penna e inchiostro bruno da Sesto dal Morelli (op. cit., 1897, p . 166) e in seguito non su carta beige) si trova ora a Bayonne, Musée Bonnat n. 1296, più riprodotto. Lo studio al centro, per la sola Madonna, ed è disegnato anche nel verso con le stesse figure femminili è verosimilmente il primo abbozzo per la composizione; in riprodotte rovesciate. L'attribuzione all'artista lombardo, quello in alto a sinistra compare anche il Bambino, con una sotto il cui nome il disegno è inventariato al museo, è accet traccia di pentimento nel volto. tata dal Bean (Bayonne Musèe Bonnat, Les dessins italiens de 47) È il voo Seidlitz (l disegni di Leonardo da Vinci a la collection B onnat, Paris 196o, n. 152) che cita il n. 063 di Windsor, io L'Arte, rgu, o. r8) a stabilire la paternità di Windsor per confronto. Cesare per questo foglio (o. 12563, mm 133 X 203, punta 361 Il disegno, conservato all'Albertina (n. 81), misura d'argento, gesso rosso e penna) e il Clark, nei cataloghi della cm 103 x r66; è eseguito a penna e proviene dalla colle collezione (K. CLARK-C. PEDRETTI, The Drawings of Leo zione Mariette e Fries. Tradizionalmente attribuito a Lo nardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen renzo di Credi il disegno figura nel catalogo del 1941 at Windsor Cast/e, Loodoo 1g68-6g, l, p. 107) a metterlo (A. RErcHEL, Beschreibender Katalog der Handzeichnungen in io relazione con la • Madonna d'Alba ' di Raffaello. Lo der staatlichen graphischen Sammlung Albertina, Wien 1941, schizzo che si intravvede appena, simile a quello del British, 6 voli.) sotto il nome di Cesare da Sesto. è il primo che Cesare traccia in questo foglio; io quello 371 Il disegno, inedito, appartiene alla Collezione Janos più a destra modifica poi la posa del Bambino poneodolo Scholz di New York, misura mm 58 x 59 ed è eseguito a a cavalcioni della gamba della madre: notiamo tracce di penna e inchiostro bruno. Alla stessa collezione appartiene pentimenti nel capo e nel braccio. In questo secondo stu un disegno (mm 74 X 55, sanguigna su carta tinta con san dio l'artista aggiunge il San Giovannino inginocchiato con guigna) raffigurante una 'Madonna col Bambino ' con l'at le mani giunte come nella • Vergine delle Rocce' di Leo tribuzione a Cesare che non posso condividere valutandone nardo. Più in basso, invece, disegna il solo San Giovannino la notevole disparità con i suoi lavori autografi. Altri studi a cavallo dell'agnello, secondo un'iconografia che risale di ornamento sono passati alla vendita Colnaghi 1950 ancora a Leonardo, in particolare agli studi per il primo (nn. 148599-1486oo, mm 220 x 333) con l'attribuzione a cartone della 'Sant'Anna' (1501) e ripetuto da Raffaello Cesare da Sesto. nella ' Santa Famiglia ' del Prado. Lo stesso Cesare aveva 38> Accanto ad Ercole e Onfale sta l'amorino con la clava già ritratto il San Giovannino con l'agnello nel tondo Gal e la pelle di leone, attributi propri dell'eroe, ripetuto, ingi larati- Scotti ispirandosi al disegno di Leonardo per la gantito, nel foglio o. 53· perduta composizione con la ' Madonna con i bambini 39) Cfr.: G. P. LoMAZZO, op. cit., 1585 p. 107. che giocano'. L'idea espressa al centro del foglio è quella 4°1 Nello stesso foglio va segnalata almeno la squisita ele che più si diversifica dalle altre e che ricompare nello stu ganza e raffinatezza del gruppo di Marte, Venere e Amore. dio più completo e rifinito del L ouvre (n. 6781). Pedretti 4 11 Il disegno dell' Ashmolean (P. Il, 698), pubblicato dal (Leonardo. A Study in Chronology and Style, London 1973, Parker (Catalogue of the Collection of Drawings in the Ashrno p. uo) propone la data 1510 che va posticipata al I5IIC., lean Museum, Oxford rg56, p. 375) che lo mette in relazione con come gli altri disegni affini. i disegni di New York, è eseguito a penna e inchiostro bruno 48) Il disegno, appartenente al Detroit Institute of Arts in parte sopra gesso rosso su carta bianca (m m 1 13 x 24 5) e (mm 225 x 334, gesso rosso e inchiostro bruno su carta rappresenta in alto a destra la ' Calliope ' raffaellesca vista bianca) è stato pubblicato per la prima volta da E. ScHEYER, di spalle, mentre il resto del foglio rimanda a Michelan Drawings by Cesare da Sesto, in Bulletin of the Detroit Jnsti gelo per le posizioni della figura virile, la stessa del • profeta tute of A rts of the City of Detroit, 1937, pp. 127-130, ed Isaia ' nella volta della Sistina: identico è il gesto della mano esposto nel rg6o a Detroit (Master Drawings of the ltalian con solo l'indice teso. Renaissance. A Detroit Adventure in che Arts of che Detroit 42) Il n. 6781 del Louvre, attribuito al lombardo dal Mo lnstitute of Arts, cat. mostra, Detroit rg6o, o. 32). Lo Scheyer relli (Della pittura italiana. La Galleria Borghese e Doria lo confronta con i quadri di Vienna e di L ondra, ma vi nota Pamphili in Roma, Milano 1897, p. r66), presenta nella giustamente una certa dipendenza dai disegni di Leonardo, parte inferiore una raffinata figura femminile, seduta su una nel carnefice e nell'uomo di profilo, entrambi tipi leonar sedia dall'alto schienale, che nel profilo del volto e l'accon deschi, ragion per cui data il disegno sei-sette anni prima ciatura dei capelli ricorda la Saffo del • Parnaso ' di Raffaello. dei dipinti.

49) Il foglio (n. 6782) rappresenta nel recto San Giorgio l'officina meridionale, Napoli 1975, p. 48; F. ABBATE, La e il drago e una figura inginocchiata identica alla Santa Lu pittura napoletana del '500, in Storia di Napoli, Napoli cia dell'angolo inferiore destro del disegno n . 43 del taccuino 1972, V, tomo II, p. 835; G. PREVITALI, La pittura del Cin al quale va perciò unito cronologicamente. Nel verso compare quecento a Napoli e nel vicereame, Torino I978, pp. I I e I4· invece lo studio di un parùcolare delta composizione con la 57l Sino ad oggi la presenza del Boltraffio a Roma non è • Salomè e sette figure' a cui Cesare stava pensando in quel per nulla documentata e non trova seguito nella letteratura: momento, cioè nei suoi anni romani. Il disegno è stato citato la lunetta verrebbe ad essere l'unica opera eseguita a Roma. da A.F. RIO, Leonardo da Vinci et son école, Paris 1855, ed. 58) Il dipinto ora al Museu Nacional de Arte Antiga (n. cons. 1856, p. 108; G. MoRELLI, op. cit., 1897, p. 166; 16o7 P, cm Br x 65) faceva parte dal 1834 della Collezione W. SumA, Leonardo und sein Kreis, Miinchen 1929, p. 223. Lechi sotto il nome di Leonardo. È il Suida (op. cit., I929, sol Cfr. G.P. LOMAZZO, op. cit., 1585, p. 177. In un foglio p. 302) ad inserirlo tra le opere di Cesa.re da Sesto, cui lo rico della Pinacoteca Ambrosiana (cod. F INF 95b) è disegnato nosce anche il Berenson (Italian Pictures of the Renaissance, un • San Giorgio che lotta con un drago ' molto simile London 19S8, p. 87). Il Brown (Correggio's • Virgin and Chi/d a questo nella composizione ma più pesante nel segno, with the Infant St. fohn ', in Museum Studies, I972, p. 3 I) specie nei profili del drago; il Bora (l disegni lombardi e assume la Pala Kress quale termine di confronto per provare genovesi del Cinquecento, Treviso I98o, p. I I) non lo in la medesima paternità dei due dipinti, ma come abbiamo serisce tra gli autografi di Cesare, sebbene la vicinanza con visto il rapporto è ancora più stretto con la Madonna della il foglio parigino sia piuttosto stretta. lunetta. L 'opera, date anche le manifeste derivazioni da S'l Recentemente sono stati resi noti dal Bora (op. cit., Leonardo e i punti di contatto con dipinti del Boltraffio r98o, pp. x r-12) tre disegni appartenenti al fondo grafico ('Madonna' della National Gallery di Londra n. 728 e dell'Ambrosiana di Milano (cod. F 269 INF 95a e 265 INF pala di Lodi ora a Budapest n. 4224), parrebbe risalire al 83-84) identificati quali opere di Cesare da Sesto già dal momento immediatamente precedente la partenza per Roma. Suida nel 1928 ma rimasti inediti; nel foglio n. F 255 INF 59) Un Bambino in atteggiamento molto simile è ritratto 2124, molto vicino ai primi ma meno sciolto, riconosce anche dal Boltraffio nella pala d'altare che egli esegue per i forse un'opera di bottega. Due dei disegni con i satiri per Da Ponte nella Cattedrale di Lodi nel I5o8 (ora a Buda soggetto sono ripubblicati dalla Cagliati Arano (Leonardo pest, Szèpmuveszeti Museum, n. 4224). all'Ambrosiana. Il Codice Atlantico. l Disegni di Leonardo 6ol E. MuNoz, La Madonna del donatore in Sant'Ono/rio, e della sua cerchia, Milano 1g82) la quale aggiunge una in L'Arte, 1903, fase. VII-X, pp. 308-313. • Madonna col Bambino ' (F 263 INF 42, p. 135) che data 6!) La data proposta da Frommel per gli affreschi del al periodo del quadernetto, e ancora altri due disegni, uno l'abside è compresa tra il 1504, per le foglie di quercia dipinte con teste virili (cod. F 263 INF 62, p. 132) ed uno per la Santa dietro il baldacchino della Madonna, probabile allusione a Anna (cod. F 263 INF 76, p. 128), entrambi a gesso rosso e Giulio II della Rovere, papa dal novembre 1503, e il 1506 cronologicamente estranei al periodo romano di Cesare qui anno di morte del committente, F. Cabaiias. esaminato. 62) Che però intervenne nelle spese di ricostruzione della s2l Tali fogli, come molù altri del taccuino, sono interes chiesa nella prima fase, cioè tra il I439 e il I446. santi anche sotto molti e diversi punti di vista che qui non 63) Cfr.: G. VASARI, op. cit., 1568, ed. 1878, IV, p. 53· possiamo analizzare, !imitandoci a sottolineare le caratteri 64l Come si ricava da una visita pastorale del XVII secolo stiche più strettamente " romane " solo dei fogli presi in riportata dal Frommel (p. 46): " la Cappella sotto l'invoca esame. Rimandiamo ad altra sede uno studio globale e ap zione della Purificazione della Beatissima Maria fu fondata profondito sull'intero taccuino. da Francesco Ca bagna ". S3l Il disegno (mm 253 x x68, penna, inchiostro e gesso 6sl Quando risulta ancora notaio: cfr. Roma, Archivio rosso su carta macchiata di blu) è attribuito a Cesare da Vaticano, Registri vaticani, n. 878, p. 82. Sesto dal Parker (Catalogue of the Famous Colleccion formed 66) Nell'affresco dell'abside il Cabaiias, quasi ottantenne, by the Late Henry Oppenheimer, ESA, FSA, London 1936, mostra il viso tirato e la pelle rugosa, il mento sfuggente, la p. 91) il quale rimanda all'illustrazione nel catalogo dei bocca piccola e senza il labbro inferiore sporgente, caratte I'Heseltine Collection (1913, fig. 46) da cui il foglio proviene ristica dell' effigiato della lunetta, ancor più evidente nelle e lo confronta con un disegno dell' Ashmolean. incisioni del Betti e dell' Agincourt, dove si distinguono me S4l Già il Betti (L'ape italiana delle belle arti, Giornale. glio anche le differenze della pettinatura e della veste. Roma I835, vol. II, p. 34) espresse dei dubbi sull'autografia 67l A tali conclusioni arriva anche la Rama nella sua tesi leonardesca notando che " lo stile di tutta l'opera, bello e di laurea su G.A. Boltraffio (Università di Padova, I98o-8t) certamente lodevole, non di quella grandiosità che fu propria servendosene però per datare l'opera prima della Sala Casio di Leonardo "; tale impressione gli pare confermata anche (ISOO) dal momento che in essa "sono leggibili caratteri " dal silenzio che di questa pittura si ha nel Vasari ". estranei allo stile della lunetta " . ssl Cfr. M.L. CoGLIATI ARANO, voce Boltraffio in Di 68) È interessante poter inserire nel ristretto quadro do zionario Biografico degli Italiani, XIV, Roma 1969, p. 36o; cumentario e iconografico di quest'opera romana uno schizzo con l'attribuzione al Boltraffio concordano anche: V. GoL inedito di Giuseppe Bossi che la disegnò quando portava zro-G. ZANDER, Le chiese di Roma dall'Xl al XVI secolo, ancora indiscussa l' attribuzione a Leonardo. Si tratta di un Bologna 1963, p. 255; W. BucHOWIECKI, Handbuch der Kirchen foglio (mm 200 x 26o, matita e inchiostro bruno; inv. Roms, Wien 1967, I, p. 564; G . DE Locu-G. MARINELLI, n. 2532) raffigurante sia nel recto (fig. 32) che nel verso la Il ritratto nella pittura italiana, Bergamo 1975, I, p. 222; lunetta di Sant'Onofrio, incollato ripiegato sul verso della E. RAMA (tesi di Laurea, Università di Padova 198o-8I). prima pagina dell'album, conservato alle Gallerie dell' Ac s6l M. REYMOND, Cesare da Sesto, in Gazette des Beaux cademia di Venezia, nel quale il Bossi aveva inserito i disegni Arts, I892, aprile, p. 328; W. VON SEIDLITZ, Leonardo da formanti in origine il cosiddetto " libretto di Raffaello ", Vinci, Berlino 1909, I, p. 274; W. SumA, Leonardo und sein studiato recentemente da S. FERINO PAGDEN (Disegni umbri Kreis, Miinchen I929, p. 215; P. D 'ANCONA, voce Cesare da del Rinascimento da Perugino a Raffaello, catalogo della Sesto in Enciclopedia lcaliana, IX, I93I, p. 878; F. MAZZIN!, mostra, Firenze 1982); la studiosa (op . cit., I982, p. I64) La pittura del primo Cinquecento in Storia di Milano, Milano riconosce l'autografia bossiana dei due schizzi, senza tutta I957, VIII, parte IX, p. 577; C.L. FROMMEL, op.cit., I967-68, via indicarne la fonte iconografica. p. 214; G. BoRA, voce Cesare da Sesto in Dizionario Biogra fico degli Italiani, XXIX, Roma 198o, p. I4I; per l'ipotesi meridionalistica cfr. R. LoNGHI, Frammento siciliano, in Paragone, IV, I953, n. 47, p. 4I ; F. BOLOGNA, Opere d'arte Questo articolo era già in corso di stampa quando è stato nel Salernitano dal XII al XVIII secolo, Napoli I955, p. so; pubblicato il catalogo Leonardo e il leonardismo a Napoli e M. RoTILI, L'arte del Cinquecento nel Regno di Napoli, Na a Roma, Firenze 1983, in cui vengono fornite ulteriori pun poli 1972, p. I27i L .G. KALBY, Classicismo e maniera nel- tualizzazioni sull'attività di Cesare da Sesto a Roma.