JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra bicích nástrojů Hra na bicí nástroje

Herní koncepce současných afrokubánských bubeníků

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jakub Tengler Vedoucí práce: odb.as. Kamil Slezák Oponent práce: BcA. Vladimír Třebický

Brno 2012

Bibliografický záznam TENGLER, Jakub. Herní koncepce současných afrokubánských bubeníků [Playing Conception of Contemporary Afro-Cuban Drummers]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra bicích nástrojů, 2012. 41 s. Vedoucí diplomové práce odb.as. Kamil Slezák .

Anotace Diplomová práce „Herní koncepce současných afrokubánských bubeníků“ pojednává o historii afrokubánské hudby a jejím mísení s jazzem a dalšími styly. V práci jsou zaznamenány první zmínky o užití bicí soupravy v této hudbě. Zabývá se různými způsoby hry afrokubánské hudby na bicí soupravu. Jednotlivě se zaměřuje na některé interprety.

Annotation Diploma thesis „ Playing Conception of Contemporary Afro-Cuban Drummers“ deals with history of afro-cuban music and its mixing with jazz and other styles. In thesis are noticed first mentions about using drumset in this music. It also deals with different playing ways of afrocuban music. It focuses in detail on some interpreters.

Klíčová slova afrokubánská hudba, bicí souprava, historie kubánské hudby, kubánské perkuse, salsa

Keywords afrocuban music, drumset, history of afrocuba music, cuban percussion, salsa

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jsem uvedené informační zdroje. Brně, dne 3. května 2012 Jakub Tengler

Obsah

ÚVOD ...... II 1. HISTORIE AFROKUBÁNSKÉ HUDBY S CHARAKTERISTIKOU TRADIČNÍCH (PŮVODNÍCH) STYLŮ ...... III 1.1 HISTORIE NA KUBĚ ...... IV 1.2 Portoriko...... VII 1.3 Dominikánská republika...... VIII 1.4 Spojené státy...... IX

2. PRVNÍ ZMÍNKY O VYUŽITÍ BICÍ SOUPRAVY V AFROKUBÁNSKÉ HUDBĚ...... XVI 3. HERNÍ KONCEPCE SOUČASNÝCH AFROKUBÁNSKÝCH BUBENÍKŮ...... XXIII ZÁVĚR ...... XLI POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ...... XLII SEZNAM ILUSTRACÍ ...... XLIV

Úvod

U čtenáře se předpokládá alespoň základní znalost bicích nástrojů a jejich herních technik. V této písemné práci jsem tematicky nepřímo navázal na svou práci bakalářskou, která by měla pomoci k pochopení cizích pojmů používaných v tomto textu. Nachází se v ní vysvětlení a popis uváděných stylů, rytmů i bicích nástrojů.

Jedním z nejdůležitějších předpokladů pro správné pochopení koncepcí hry a užití konkrétních bicích nástrojů je znalost jejich historie, která je přímo spjata s jejich dnešní podobou. V kapitolách, které se zabývají tímto tématem, jsem mimo jiné čerpal ze své předchozí práce (viz výše), neboť v ní uvádím celou řadu neměnných skutečností (jména stěžejních osobností, data a fakta zůstávají stejná). Proto se místy na tyto reálie odvolávám uváděním svých vlastních citátů ze zmíněné práce a tyto citace jsou (jako každé jiné) v textu ohraničeny uvozovkami. Historie je popsána do 70. let a vzniku salsy. Pozdější vývojová období, která souvisela s hrou na bicí soupravu, popisuji v dalších kapitolách. Nezabývám se celkovou historií hudby na Kubě až do současnosti. V této zemi samozřejmě vývoj pokračuje dál, ale jako takový úplně nesouvisí s ústředním tématem neboli specializací této práce. Dění v oblasti kubánského jazzu, ve kterém byly využívány bicí nástroje, se totiž odehrávalo především v Americe.

V obsahu své práce se chci zaměřit na styly, které byly inspirovány nebo ovlivněny afrokubánskou hudbou. S tím souvisí i fakt, že bude nezbytné zmínit se o některých bubenících, kteří sice nepocházejí přímo z Kuby, ale měli nebo mají podíl na vývoji celkové herní koncepce kubánské hudby na bicí soupravu.

II

1. Historie afrokubánské hudby s charakteristikou tradičních (původních) stylů

„Na vývoj hudby po celém světě mělo vždy silný vliv stěhování obyvatelstva. Prvními oblastmi, které byly kolonizovány evropskými námořními velmocemi – Španělskem, Portugalskem, Anglií a Francií - byly ostrovy západní Indie. Tamní domorodci byli zotročováni nebo likvidováni, dokud Evropané nezískali kontrolu nad celým územím.“ Tisíce indiánů spáchaly raději sebevraždu, než by se staly otroky. Tímto způsobem původní obyvatelstvo v podstatě vyhynulo a španělští přistěhovalci se rozhodli doplnit pracovní síly dovozem otroků z Afriky. Takto se dostaly statisíce (za tři sta let okolo jednoho milionu) Afričanů na Karibské ostrovy, do Jižní Ameriky a Spojených států amerických. Někteří pocházeli ze středoafrického Zairu, ale většina jich byla importována ze západní Afriky. Portugalsko posílalo otroky z kolonií Mozambiku a Angoly do Brazílie.

„Od 17. do 20. století probíhalo v kolonizovaných regionech míšení ras, náboženství, jazyků, společenských vrstev a hudby Evropanů, Afričanů i zbylé indické populace. Bubnování bylo nedílnou součástí každodenního života v Africe. Tato tradice pokračovala na Karibiku a v Brazílii. Hudba a tanec byly v těchto společnostech velmi důležité, a to nejen jako složka zábavy. Staly se také způsobem komunikace. Lidé věřili, ž e bubny mají duchovní sílu; sílu léčit, mluvit, dodávat energii a působit na city. V jejich hudbě se mísily africké rytmy s evropskými melodiemi“

III

Obrázek č. 1, mapa latinské ameriky:

1.1 Historie na Kubě

„Kuba je největší ostrov Karibiku. Původně ho obývali Indové, kteří byli později vyhlazeni Španěly. Přesto se zachovaly stopy jejich původní kultury. Založením prvních měst v 15. stol. se začaly vytvářet podmínky pro kulturní rozvoj oblasti. Španělé stavěli na Kubě katedrály, které byly současně prvními koncertními prostory. Hrála se zde hudba náboženská, ale i světská. Jako doprovodné nástroje sloužily bubny, ale kromě nich si hráči vypomáhali klepáním na různé předměty z kovu, dřeva, kostí i mušlí, které měli právě po ruce. V 16. Stol. byla na Kubu importována spousta druhů nástrojů španělského původu. V 17.stol byly založeny první plantáže cukrové třtiny a tabáku a bylo potřeba stále více pracovních sil z Afriky. Pod nadvládou Španělska se Kuba stala významným výrobcem cukru s největším ziskem na světě. Cukr byl enormně

IV

cenným produktem. Tisíce afrických otroků pracujících na rozlehlých třtinových plantážích významně zasáhlo do procesu vytváření definitivní podoby afrokubánské hudby. Otroci byli - mimo jiné - nuceni mluvit španělsky a přijmout křesťanství. Jelikož chtěli přes všechna nařízení své náboženství zachovat, dávali africkým bohům jména křesťanských světců a uctívali je ve svém rodném jazyce. Tento způsob vyznávání víry, zvaný Santeria, ochránil mnoho afrických náboženství, rituálů a tradic a je používán dodnes. Náboženství Santeria pochází z Nigérie. I v dnešní době můžeme v těchto obřadech slyšet rytmy, které jsou velmi blízké původní západoafrické podobě.“

„Díky africkým a španělským vlivům se vzniklo mnoho nových hudebních žánrů. Jedním z nejdůležitějších byl son. Je kořenem většiny stylů afrokubánské taneční hudby. Kombinoval hudbu rolníků španělského původu a afrických otroků (otroctví bylo na Kubě zrušeno roku 1878). Zpěvy byly prováděny systémem tzv. call and response – otázky a odpovědi. Son hrály většinou malé kapely. Pro vyjádření melodie a harmonie používaly kytaru nebo tres (tradiční nástroj podobný kytaře se třemi řadami strun). Rytmickou sekci tvořily maracas, guiro, claves a bonga. Ke hře basových partů sloužila marimbula nebo africké palcové piano velká verze kalimby) a botija, hliněný džbán s velkým otvorem do které hráč fouká, aby produkoval hluboký tón. Postupem času se son začal hrát v hlavním městě – Havaně a stával se stále více populární. Ve 20. letech minulého století byl dokonce považován za národní styl. Nejznámější kapelou hrající son bylo v té době Sexteto Habanero. Nahradili marimbulu a botiju strunnou basou a přidali trumpetu. Kapela Septeto Nacional Ignacia Piniera ke konci 20. let přinesla další inovace: pevnějším zvuk, rychlejší tempa a jednodušší rytmy zdůrazňovaly španělskou podobu více než africkou, zatímco trumpeta dodávala městský nádech.“

Revoluci sonu provedl koncem 30. let 20. století slepý hráč na tres, Arsenio Rodriguez. Rozšířil kapelu o conga, cowbell (kravský zvonec), piano a další dvě trumpety. Přinesl tak zpět původní africké vlivy.

V

„Kubánský son poskytoval základ pro latin jazz v 40. letech, pro taneční orchestry Machita, Tita Puente a Tita Rodrigueze v 50. letech a pro kapely hrající salsu od 60. let dodnes. Skvělí hudebníci jako Chano Pozo, Celia Cruz, Mongo Santamaria a Patato Valdez vyzdvihli kubánské styly na pozici mezinárodního významu.“

„Zatímco se son dále vyvíjel, na Kubě už zdomácněly jiné styly (habanera, ritmo de tango, contradanza, danza a danzon). Většina z nich pocházela z Evropy. Interpretovala je malá uskupení, která napodobovala evropský orchestr. Tyto kapely, známé jako orquestras tipicas, představovaly taneční hudbu oblíbenou u kubánské vyšší třídy v 19. a 20. stol. Habanera se stala mezinárodní senzací, jež inspirovala skladatele po celém světě. Charakteristickým pro tento tanec je typický rytmický model, který je znakem i dalšího stylu zvaného ritmo de tango.“

„Ritmo de tango ovlivnilo vývoj argentinského tanga. Contradanza byla psána ve 2/4 i v 6/8 metru. Někteří kubánští klavíristé interpretovali i díla evropských skladatelů vážné hudby, a tím byli inspirováni ke vzniku dalšího stylu – danzy, která byla propracovanější a promyšlenější, než její předchůdce. Konečným následovníkem contradanzy a danzy byl danzón. Na rozdíl od danzy (ústící často do povrchní virtuózní exhibice) vynikal větší hloubkou hudebního obsahu a nebylo tudíž nezbytné, aby působil jako sólistické klavírní představení. Snad i proto se hrával v pomalejších tempech. Jeho poslední formy výrazně ovlivnily kubánskou populární hudbu.“

Orchestry charanga, menší podoby orquestras tipicas pokračovaly v nastolené tradici. Užitím houslí, klavíru, flétny, basy, guira, timbales (latinská adaptace tympánů) a mužských hlasů se charanga stala základní složkou kubánské hudby. Charanga orchestry v 50. letech vyvinuly a zpopularizovali cha-cha-cha, jeden z mnoha stylů poválečné éry. 1, 2

1 WEINER, Bob; MALABE, Frank. Afro-cuban Rhythms for Drumset , s. 4-5 MAULEÓN, Rebeca. 101 Montunos, s. 21-32

VI

1.2 Portoriko

„Portoriko té doby se potýkalo se sociálními problémy, jakým byl především velký rozdíl mezi bohatými a chudými vrstvami (největší ze všech ostrovů Karibiku). Ačkoliv otroctví bylo roku 1835 zrušeno, rasismus nevymizel. Většina černochů zůstala v nejnižší vrstvě společnosti. Rasy a kultury se stále mísily, ale rozdíly mezi nimi byly jasnější než kdy jindy. Separace je patrná i na raných formách hudby Portorika. Buď se inspirovaly španělskými (danza, decima, mapeye, aquinaldo) nebo africkými tanci (bomba, plena).“

„Bomba je tanec polyrytmického charakteru. Používá tři bubny, také zvané bomba. Původně byly vyráběny ze sudů, ve kterých se převážel rum. Jeden z bubnů, vedoucí, improvizuje na poli vedoucího hlasu, zatímco další dva tento hlas doprovázejí. Bomba je opakující se vzorec s pravidelným rytmem. Tance jsou stále prováděny jako část santiagských apoštolských slavností ve městě Loiza Aldea v Portoriku, centru tradice africké hudby. Pro taneční kapelu byla bomba poprvé upravena v roce 1957 Rafaelem Cortijem, portorikánským perkusistou. Založil band s názvem Cortijo y su Combo, kde zpíval výjimečný zpěvák Ismael River. Kapela modernizovala styl bomba bez ztráty lidového nádechu a afrických kořenů. Uspěla tak u latinského publika, které požadovalo autenticitu své hudby. „

Plena je afro-portorikánská forma písně. Vznikla mezi nižší třídou obyvatelstva jižního pobřeží a v Portoriku zlidověla mezi černochy i bělochy. Skládá se ze čtyř až šesti řádkové sloky a refrénu. Byla charakteristická satirickým nebo humorným pohledem na aktuální politiku nebo stav společnosti. Užívala různé druhy instrumentace, od malých souborů (s perkusemi a kytarami) po velké taneční kapely. Nejznámějším tvůrcem pleny byl zpěvák a skladatel Manuel Jiminez „Canario“. Jeho skladby se prosadily obzvláště v městě El Barrio. Dalším ze známých zpěváků pleny byl např. Mon Rivera. Kombinace tradiční pleny a big-bandové hudby, přitažlivé pro americké publikum, se podařilo ve 40. a 50. letech docílit jednomu z hlavních „latino“ kapel nazvané The Cesar Conception band.

„Navzdory své nesporné popularitě nebyla portorikánská hudba celkově tak rozšířena jako hudba kubánská, avšak mnoho portorikánských muzikantů a

VII

skladatelů hrálo hlavní úlohu ve vývoji latinské hudby i ve stylech nelatinského světa.“ 3

1.3 Dominikánská republika

„Přestože se africké a evropské tradice v Dominikánské republice také mísily, výsledek byl jiný, než na okolních ostrovech. Dominikánská hudba byla spíše regionální záležitostí a držela se více původní formy.“ Nejpopulárnnějším stylem Dominikánské republiky je merengue.

„Merengue je rychlá taneční hudba ve 2/4 taktu. Vyvíjela se začátkem 19. století. I když má původ v Africe, byl zde pravděpodobně silný francouzský vliv – většina francouzské lidové hudby je také psána ve 2/4 taktu. První skupiny hrající merengue používali akordeon, tamboru a guira. Tambora je bicí nástroj, který má dvě blány, hraje se na něj paličkou z jedné strany a druhou rukou z druhé strany se tlumí. Rytmický model merengue se skládá z tří základních sekcí – merengue, jaleo a apanpichao, také uváděna jako swingová sekce. Pozdější merengue-bandy rozšířily dechovou sekci a zrychlily tempa, ale základní prvky zůstaly nezměněny.“

„Díky skupině Angela Viloria se stalo merengue během 50. let v New Yorku velmi populární. Zpěvák Dioris Valladares s hráčem na tamboru Luisem Quinterem pomohli pozdvihnout merengue na jeden z nejvýznamnějších směrů latin music4. Johny Ventura, Millie y los Vecinos a Wilfrido Vargas později renovovali podobu stylu pomocí moderní instrumentace a choreografie. Popularita merengue vzrostla i během 70. a 80. let díky velkému počtu přistěhovalců do New Yorku. I v dnešní době je tento styl důležitou součástí latinsko-americké scény.“

3 WEINER, B., MALABE, F. Afro-cuban Rhythms for Drumset

4 Hudba Latinské Ameriky

VIII

1.4 Spojené státy

„Ve 20. letech dvacátého století (tedy v období po první světové válce) přesídlilo mnoho španělsky mluvících obyvatel ostrova Portoriko do Spojených států – hledali zde lepší práci i životní podmínky. Do USA tak přinesli novou kulturu – kubánský styl i vlastní lidovou tvorbu. Mnoho z nich se usadilo v East Harlemu, v těsném sousedství New Yorku. Této oblasti se začalo říkat Spanish Harlem nebo také El Barrio. A právě zde byla vytvořena základní půda pro další vývoj afrokubánské hudby.“

„Kubánská hudba výrazně přitáhla pozornost š iroké veřejnosti ve 30. letech skladbou The Peanut Vendor (El Manicero), kterou nahrál Don Azpiazu se svým „Havana casino orchestra“ a zpěvákem Antonio Machínem. The Peanut Vendor byl typ sonu nazývaného pregón, který znázorňoval vykřikování (vyvolávání zboží) pouličních prodejců v Havaně.“ Úspěšnost nahrávky výmluvně dokládá milion prodaných kusů. Následovalo turné po Státech, které bylo tak úspěšné, že inspirovalo mnoho dalších hudebníků k založení nových formací hrajících latin music. Tak Don Azpiazu rozšířil a zviditelnil kubánskou hudbu nejen ve Spojených státech ale i po Evropě. Píseň The Peanut Vendor se stala jednou z nejpopulárnějších kubánských skladeb vůbec a byla v budoucnu nahrána rozličnými interprety více než 160 - krát. 5

„S nástupem 30. let začali hudebníci mísit latin music s jazzovými prvky. Dobrým příkladem je skladba Caravan Juana Tizola, Minnie the mooche a The congo-conga Caba Callowaye. S Cab Callowayem spolupracoval aranžér Mario Bauza.“

Ve stejné době vzniká tehdy nejznámější kubánský soubor, který koncertoval po celém světě – The Lecuona Cuban Boys. Skupina vynikala skvělými aranžemi (z pera pianisty a skladatele Armanda Oréfiche) a hráčskými kvalitami (většina členů ovládala dva někdy i tři nástroje). The Lecuona Cuban Boys se zaměřovali na

5 1 Listed in Díaz Ayala, Cristóbal 1988. Si te quieres por el pico divertir: historia del pregón musical latinoamericano. Cubanacan, San Juan P.R. s. 317–322.

IX

tradiční populární kubánskou hudbu. Ve svých skladbách jako jedni z prvních hojně využívali conga. Díky nim se tyto nástroje proslavily po celém světě.6

Počátkem 40. let se v Americe objevuje další tradiční styl – comparsa. Comparsa je původní tanec z kubánských pouličních karnevalů. Zpopularizoval jej aranžér, skladatel a houslista Xavier Cugat7 – rodák ze španělské Katalánie. Byl nazýván králem rumby, která se – i díky němu – stala populární po celé Americe. Se svou skupinou Xavier Cugat and his Band nahrával pro společnosti jako Columbia Records a mnoho dalších. Cugat se proslavil i díky svému životnímu stylu a četným pletkám se ženami (byl pětkrát ženatý a - jeho heslem bylo: "I like women - all women… Also, there is my temperament. I am Latin. I excite. For me, this is life."8)

O popularizaci kubánské hudby se ve stejné době zasloužil také jeden ze spolupracovníků Xaviera Cugata – zpěvák Miguelito Valdés9. Rodák z Havany, syn Španěla a Mexičanky. Do New Yorku přesídlil počátkem čtyřicátých let. Bezprostředně poté, co se u (původně jen) kytaristy a hráče na timbales projevily navíc pěvecké schopnosti, stal se rovněž vyhledávaným zpěvákem a ihned zahájil spolupráci s elitou mezi kubánskými muzikanty v USA (s Machitem, Tito Rodriguezem, Xavierem Cugatem a dalšími) a nakonec založil i vlastní doprovodný orchestr. Miguelito Valdés je dodnes považován za jednoho z nejvýznamnějších „soneros“, „guaracheros“10 . Přestože byl zpěvákem s bílou pletí, dodnes je obdivována jeho schopnost procítěné interpretace afrokubánských textů.

„Po druhé světové válce se objevil v Americe cubop, fúze tradiční kubánské hudby a jazzu (be-bopu), později také nazýván latin/jazz “. Pro Kubánce ale nebyl jazz ničím neznámým, v Havaně už se hrával asi od roku 1910. Hlavními

6 Skupina The Lecona Cuban Boys se částečně rozpadla po druhé světové válce – tehdy ji opustil aranžér Armando Oréfiche a několik dalších členů , s nimiž založil skupinu Havana Cuban Boys. Zbytek kapely pokračoval pod původním jménem The Lecuona Cuban Boys až do roku 1975. 7 Když mu bylo pět let, přesídlil se svou rodinou do Havany, kde coby zázračné dítě vystudoval hru na housle a ve již dvanácti letech získal místo v prvního houslisty v orchestru Národního divadla v Havaně. V roce 1915 se přestěhoval znovu – tentokrát do New Yorku. Byl považován za všestranně nadanou osobnost ( pro Los Angeles Times pracoval jako kreslíř, dařilo se mu prý i v roli bussinesmana). 8 Prohlásil v rozhovoru, který vyšel den po jeho smrti Los Angeles Times, October 28, 1990.

9 Díky svému vypracovanému zevnějšku (na Kubě se stal amatérským mistrem světa v boxu) si zahrál v několika amerických filmech. Podle jedné ze svých rolí získal přezdívku „Mr. Babalú“. 10Interpret sonu a guaracha

X

představiteli latin/jazzu byli Mario Bauza a Machito na straně kubánské a Dizzy Gillespie na straně americké.

Machito (vl. jm. Francisco Raúl Gutiérrez Grillo) vyrůstal v Havaně. Jeho otec (pravděpodobně nevlastní) byl dělníkem v továrně na cigarety a spolu s ním vychovával ještě další tři dcery (mezi nimi i Franciscovu - zřejmě nevlastní - sestru Gracielu).11 Jako jediný a navíc nejstarší syn získal Francisco Grillo přezdívku Macho. V roce 1937 přesídlil do New Yorku jako vokalista souboru La Estrella Habanera. Následně nahrával s různými dalšími skupinami (Xavier Cugat and his Band a mnoho dalších). V roce 1940 se setkal s Mariem Bauzou a rozhodli se založit vlastní soubor. Mario Bauza pocházel z dosti odlišných poměrů. K jazzu se dostal (podobně jako Cugat) přes klasickou hudbu. Už v devíti letech získal angažmá jako klarinetista ve Filharmonii v Havaně. Do New Yorku přesídlil v roce 1930. Během dvou týdnů se naučil hrát na trumpetu, aby si mohl vydělávat s Donem Azpiazim. V roce 1933 se stal prvním trumpetistou v Orchestru Chicka Webba, který Azpiazi nějakou dobu vedl. Během svého angažmá se seznámil s Dizzy Gillespiem, objevil Ellu Fitzgerald i havanského virtuoza Chano Poza. Získané zkušenosti mohl Mario Bauza zúročit, když spolu s Franciscem Grillem (který si ve Státech začal říkat místo Macho jemněji – Machito) zakládal kapelu Afro-cubans . Skupina sestávala z rytmické sekce (piano, basa, bonga, timbales, conga) a melodicko - harmonické sekce spíše big-bandového typu (trumpety, saxofony, zpěv). Mario Bauza plnil v kapele úlohu trumpetisty, aranžéra a hudebního ředitele kapely. Machito působil jako zpěvák, skladatel a hráč na maracas. Když byl později odveden do druhé světové války, nechal si Bauza poslat pro jeho nevlastní sestru Gracielu, aby ho jako zpěvačka zastoupila. I když se Machito po roce vrátil, Graciela už v kapele zůstala – ovládala claves, v sólových písních se střídala se svým bratrem a společně s ním nazpívala několik duetů. Kapela Afro- cubans se stala hlavní inspirací pro inovace ve stylu latin/jazz a mambo.

Další rozvoj latin/jazzu přinesl Dizzy Gillespie (vl. jm. John Birks). Narodil se do černošské rodiny v Jižní Karolíně. V deseti letech osiřel a o dva roky

11 O hudebníkově rodinném zázemí se mnoho neví. Sám totiž informace několikrát změnil. Několikrát prohlásil, že je pravý Kubánec, narozený v Havaně, později však zas prohlásil, že se narodil v Tampě na Floridě. Neví se ani rok jeho narození – ten také několikrát pozměnil. Některé prameny označují Gracielu jako sestru vlastní, jiné jako nevlastní – v každém případě spolu ale vyrůstali a zřejmě byli oba vychováváni Gracelinými rodiči.

XI

později se sám naučil hrát na pozoun i trumpetu. Postupně se vypracoval na jednoho z nejvyhledávanějších hudebníků, patřil mezi propagátory bebopu, prvního moderního jazzového směru, který byl zpočátku některými jazzovými muzikanty považován za ne příliš hodnotnou odnož swingu. Ve čtyřicátých letech se Dizzy Gillespie začíná vážně zajímat o afro-kubánskou hudbu. K tomuto zájmu ho vedlo především setkání s kubánským hráčem na conga, perkusistou, zpěvákem a skladatelem Chano Pozem. Luciano "Chano" Pozo Gonzales pocházel z chudé havanské rodiny. Možná i díky složitým rodinným poměrům12 chodil od malička za školu, zaplétal se do podvodů, rvaček, měl problémy s alkoholem i drogami. Ve třinácti letech byl poslán do nápravného zařízení, kde se naučil číst a psát a rozpoznal svůj talent při hře na různé druhy bicích nástrojů. Do New Yorku se (po mnoha zkušenostech s hostováním v bebopových kapelách) přestěhoval roku 1947 podporován Miguelitem Valdésem, se kterým spolupracoval na několika nahrávkách. V témže roce byl představen Dizzy Gillespiemu a v září 1947 zazářil jako conguero 13 na koncertě v Carnegie Hall i následném turné po Evropě. Stal se známý široké veřejnosti.14 Sám učil jazzové hráče afrokubánské rytmy. Jeho hrou se inspirovalo mnoho bubeníků a mnozí pak zapracovali do svého stylu kubánské prvky.

S afrokubánskou hudbou experimentoval ve svém big bandu také Stan Kenton. Stanley Newcomb Kenton vyrůstal v Coloradu a v Kalifornii. Už v útlém dětství se naučil hrát na piano a od svých třinácti let působil v rozličných tanečních kapelách. Na počátku 40. let už zakládá vlastní formaci – Stan Kenton Orchestra. V roce 1947 přijal do svého big bandu nového hráče na conga a bonga - Jacka Constanza. Americký perkusista – přezdívaný Mr. Bongo – pocházel z Chicaga. Původně se živil jako tanečník, ale po několika pobytech v Havaně si osvojil tamní rytmy na conga a bonga. V roce 1947 byl přijat do big bandu Stana Kentona a ještě toho roku s ním nahrál novou legendární verzi skladby The Peanut Vendor.

Latin/jazz ve své tvorbě využíval také Cal Tjadera (vl. jm. Callen Radclife Tjader), hráč na vibrafon, conga, bonga a další bicí nástroje. Experimentoval s afro-

12 V deseti letech mu zemřela matka, vychvovával ho otec se svojí dlouholetou milenkou (současně matkou Sanchova staršího polonevlastního bratra). 13 Hráč na conga. 14 Chano Pozo si slávy dlouho neužil – zemřel v prosinci 1948 při hádce v baru v Harlemu – údajně při hádce ohledně kvality marihuany. Přesto ovlivnil mnoho hudebníků i samotného Dizzy Gillespiea.

XII

kubánskou hudbou po celou svou hráčskou kariéru. Jeho band zahrnoval perkusisty Willieho Boba15, Armanda Peraza16 a Monga Santamaríu,17 důležitého lídra latin/jazzu od 60. let do současnosti. V 50. letech přišlo do Spojených států mambo, které se už nějakou dobu vyvíjelo na Kubě a v Mexiku. Vzniklo z danzónu. Původně se pro tento styl používalo označení danzón – mambo, což byl danzón s výraznější synkopací. Později se ustálil název mambo, který se stal mezinárodně známým pojmem. Bylo původně interpretováno big bandy. Prvním tvůrcem byl Perez Prado se svým big bandem, s nímž natáčel od konce 40. let úspěšné nahrávky ve studiu v Mexico City. Mezi největší hity patřily skladby Que rico el mambo, Mambo no. 5, nebo Cherry Pink. Postupem času byl Prado ovlivněn modernějšími styly a v roce 1955 vydal hit Patricia, který byl fúzí mamba a rocku. „Taneční š ílenství „mambo“ dostalo kubánskou hudbu do „mainstreamu“ americké kultury. Ve stylu mamba pokračovala i kapela Machita, které se jen zřídkakdy nepovedlo rozhýbat dav. V popředí New Yorského hudebního směru stála také kapela Joseho Curbela. Dva z jeho hráčů, zpěvák Tito Rodriguez a perkusista Tito Puente, vytvořili dva nejpopulárnější orchestry latin music padesátých let.“ V U.S.A. trvalo „mambo šílenství “ asi do roku 1956 a mělo silný vliv na další styly jako salsa a bugaloo. Na conga se hraje v mambu pattern nazvaný tumbao. Při kombinování jazzu s kubánskou hudbou se tumbao používalo i v swingových částech s tím rozdílem, že se frázovalo triolově.

Mezitím do ameriky přicházely další vlny imigrantů a našlo se mezi nimi mnoho skvělých hudebníků. Za zmínku stojí zpěvačka guarachi Celia Cruz, perkusista kapely Tipíca 73 Patato Valdés, členové „Irakere“ Paquito D’Rivera nebo Arturo Sandoval.

Mambo zůstalo populární do doby, než začalo nové taneční šílenství cha-cha- cha, prvně popularizované na Kubě tělesem Orquesta Aragon. Styl cha cha chá se také vyvinul z danzónu – jen je zde kladen ještě větší důraz na synkopaci. Frázování cha cha chá je odlišné od ostatních stylů, není vázáno na claves. Přízvuk se dává na druhou a čtvrtou dobu ve čtyřčtvrťovém taktu. Byl propagován zejména houslistou

15Vlastním jménem William Correa, pocházel z East Harlemu, proslavil se hlavně jako hráč na timbales.

16 Rodák z Havany, hráč na bonga, spolupracoval kromě Tjadera např. s Dizzy Gilespiem, Machitem, Charlie Parkerem. 17Havanský perkusista, hráč na conga. Spolupracoval např. s Tito Puentem, Perez Pradem i Herbie Hancockem.

XIII

Enriquem Jorrínem začátkem 50. let. Mimo Kubu se cha cha chá proslavilo až tehdy, když ji představili Perez Prado a Tito Puente ve svých big bandech. Ačkoliv skupiny Tita Puente, Machita a Tita Rodrigueze hrály spíše autenticky, jejich show v Palladium Dance Hall v New Yorku byla extrémně komerční. Vytvořili aranže, které přitáhly americké i evropské publikum. Ve snaze dodat tomuto stylu hodnoty umělečtější povahy (jak na poli skladebném tak i interpretačním; nejen tedy neustále produkovat hudbu pro okázalou podívanou – viz výše), začali hudebníci mnohem více experimentovat, což přirozeně znamenalo další výrazný vývoj v této oblasti. Stejný problém postihl i ryze jazzovou hudbu v období swingu, jenž pomalu upadával v hudbu k pouhé zábavě. Hledačství interpretů a jejich snaha po jakési hlubší výpovědi pak vedly ke vzniku bebopu.

„Hudebníci začali experimentovat i s jinými méně známými hudebními formami, které nebyly tak přitažlivé pro masový trh. V 50. letech se např. hrálo hodně merengue. Mezi hudebníky byl však oblíbenější styl plena. Když kapela Charanga Duboney Charlieho Palmieriho poprvé zahrála ve stylu plena, okamžitě to vyvolalo v New Yorku zvrat a tím novou etapu zvanou charanga. Podobu populární charangy utvářeli hráči na konga Ray Barretto a Mongo Santamaria. Během jednoho desetiletí byly charangy nahrazeny staromódním zvukem tipica. Ve snaze navodit pocit dřívější éry přijalo mnoho nových bandů 60. let instrumentaci starých son- bandů 20. a 30. let. Flétnista Johny Pacheco, člen uskupení Charanga Duboney, vytvořil velmi úspěšnou skupinu, která sloužila jako škola pro nové talenty. Noví kapelníci jako Ray Baretto, Eddie Palmieri a Larry Harlow rozšířili rozsah svých tipico orchestrů. Tyto „tipico-bandy“ měly tradiční a zároveň i moderní a energický zvuk. Položily základy pro dnešní salsa music.

Descargas , nebo jam sessiony, které se konaly v 60. letech, pěstovaly další důležitou fůzi latin/jazzu. Na jam session hrávaly skupiny hudebníků natáčejících u největších „latin labelů“. Slavné labely uváděly muzikanty jako Alegre All Stars, Fania All Stars atd. V descargách se dalo více improvizovat, než ve stylu Cubop 40. a 50. let. „

XIV

„V 70. letech se k pojmenování křížence latin music v New Yorku začalo používat slovo „salsa“. Styl začínali rozvíjet lídři latin bandů jako např. Tito Puente, Arsenio Rodriguez, Machito, Israel „Cachao“ Lopez už od 30. let. („To slovo znamená ve španělštině omáčka, obzvláště ostrá a kořeněná. Salsa není typ rytmu, ale je to nálepka pro hudbu samotnou.“) Zkombinovali struktury afrických rytmů s evropskými melodiemi. Základ rytmické sekce salsy tvoří conga, timbales, bonga, basa a klavír. Basa je pro Kubánce evropským nástrojem, který nahrazuje part tradičního afrického nástroje – marimbuly.“ „Tento „kříženec“ latin music v New Yorku má už mnoho odlišností a interpretací. Jsou tu milovníci tradice, kteří mají rádi drsný pouliční zvuk, a texty ze situací v každodenním životě; na druhé straně jsou fanoušci komerčního zvuku, romantického textu i zpěvu. Také tu jsou ti, kteří preferují více pokrokový přístup ovlivněný jazzem.“

XV

2. První zmínky o využití bicí soupravy v kapelách hrajících afrokubánskou hudbu

Ve čtyřicátých letech na Kubě vznikly první big bandy. Kubánská hudba zněla podle požadavků ve velkém obsazení: to vyhovovalo nárokům hudebníků i posluchačů. Celou řadu big bandů hrajících kubánskou hudbu můžeme najít i dnes. Velkou zásluhu na tom mají Armando Romeu Jr. a Damaso Perez Prado. Armando Romeu Jr. vedl dvacet pět let kabaretní orchestr Tropicana . Jejich repertoár neobsahoval jen tradiční kubánskou hudbu, ale i kubánský jazz a skladby amerických big bandů. Romeu vedl později Orquesta Cubana de Musica Moderna. Damaso Perez Prado byl skladatel, aranžér a pianista, ovlivněný např. Stanem Kentonem, Stravinským a dalšími. Působil od roku 1944 v orchestru Casino de la Playa , jehož zvuk ovlivnil svými kubánskými kořeny. V orchestru Pereza Prada působil v letech 1949-1950 zpěvák Benny Moré. Proslavil se ve svém Orchestru The Banda Giganta . Ačkoliv neuměl číst noty, byl mistrem všech žánrů – např. son montuno, mambo, guaracha, guajira, cha cha cha, guaguancó, afro, canción a bolero. Dodnes je považován za jednoho z nejlepších kubánských zpěváků všech dob.

Ve 40. a 50. letech, kdy přišla do Ameriky větší vlna kubánských muzikantů, docházelo stále více k propojování swingu18 a afrokubánské hudby, z čehož vznikaly nové hudební fúze. Mezi kapelníky velkých orchestrů, kteří si zvali kubánské hudebníky a nechali se jejich hudbou ovlivňovat, patřili např. Stan Kenton nebo Duke Ellington.

Machito and his Afro-cubans, o kterém jsme se již zmínili, byl také jedním z prvních big bandů, který ve svém repertoáru kombinoval swing s kubánskou hudbou. Hudební aranže, které spojovaly prvky americké i kubánské kultury pro big band, vytvářel Mario Bauza. Mimo jiné to byla kapela první ve Spojených státech, kde hráli společně hudebníci černé i bílé pleti. Co se týče perkusí, využívali obsazení tří hráčů – na conga, bonga a timbales a hráče na bicí soupravu. Počet tří perkusistů

18 Swing je americká hudba - mix bílého a černého tradičního jazzu přetvářejícího se do taneční podoby.

XVI

se později ustálil i v jiných kapelách. Další inovací té doby bylo, že během některých skladeb měnili hráči claves z 2-3 na 3-2 nebo naopak.

Začátkem 50. let Machito and his Afro-cubans nahráli Afrocuban jazz suite napsanou Chico O’Farrillem. Ve suitě je spojena kubánská hudba s jazzovým big- bandem. Podílel se na ní i saxofonista Charlie Parker a bubeník, hrající na bicí soupravu – Buddy Rich. Některé skladby byly pouze jazzové, ale většina z nich byla v kubánském rytmu mamba, rumby, danzónu, 6/8 afrocubanu a dalších. V době, kdy v Americe začaly big-bandy hrát kubánský jazz, docházelo k prvnímu propojení kubánské hudby a bicí soupravy. Zde ještě neuslyšíme pravý příklad uplatnění soupravy v kubánské hudbě. Buddy Rich hrál důležitou roli hlavně v částích jazzových uskupeních. V kubánských skladbách zvýraznil některé vyhrávky, které hrál spolu s celou kapelou. V určitých pasážích podporoval perkusisty hrou patternu cascary na „pupík“ činelu nebo na ráfek bubnu.

Cascara je synkopovaný dvojtaktový rytmus, dnes používaný v salse (předtím ve starších stylech), hraný na cowbell nebo ráfek č i korpus bubnu. Vznikl z původního patternu palito, který se lišil tím, že byl hraný dvěma rukama oproti jedné. Rytmus cascara se rozšířil ve 30. letech. V mírných obměnách se začal používat jako pattern hraný v mambu. Zde se pro něj používá výraz mambo bell pattern.

Jedním z pionýrů, aplikujicich latinsko-americké rytmy na bicí soupravu, byl kmenový hráč orchestru Steva Kentona Shelly Manne. Nechal se ovlivnit afrokubánskými i brazilskými kulturami. V albech, na kterých se podílel, najdeme mix jazzových i latin skladeb. Kubánští perkusisté okořeňovali jazzové standarty latinskými patterny. Shelly Manne doprovázel perkusivní sekci bebop rytmem, který frázoval téměř rovně (oproti triolovému frázování) tak, jako se hrává v rychlejších tempech (fast swing tempo). Triolově frázovaný jazzový rytmus na bicí soupravu se uchytil hlavně v 6/8 afrocubanu, protože se s ním lépe pojí. Manne svou koncepcí doprovodu stmeloval big band s rytmickou sekcí.

XVII

V roce 1958 nahrál album s orchestrem Shortyho Rogerse, nazvané „Manteca“.

Shelly Manne hraje na albu spolu s perkusivní bicí sekcí. V první části najdeme „Wuayacananga Suite“, dílo Rogerse, Carlose Vidala a Modesta Durana. V druhé části jsou obsaženy dřívější skladby afrokubánských skladatelů. Ve standardu Manteca, napsaného Dizzy Gillespiem využívá Manne v tématu v části A upravený mambo bell pattern, který ovšem nehraje na kravský zvonec, ale na tom tomy.

Od 40. do 60. let působily v Americe další kapely, které spojovaly jazz a latino a s nimi zároveň i mnoho bubeníků, kteří hráli jazz, ale kubánské rytmy měli ve svém repertoáru také zařazeny (Max Roach, Teddy Stewart atd.). Jen pravděpodobně nepřinesli do způsobu hry nic zásadního, co by posunulo vývoj dál.

Někteří jazzoví bubeníci se v rytmech nenechali inspirovat jen hudbou kubánskou, nýbrž také hudbou africkou. Výraznou osobností mezi nimi byl bubeník černé pleti, Art Blakey. Jeho hlavním proudem byl hard bop, který se vyvinul z be bopu.

Art (Arthur) Blakey, později známý pod jménem Abdulah ibn Buhaina se narodil v Pittsburghu 1919. Od dob dospívání se připravoval na dráhu pianisty. Po krátké době se ale – inspirován agresivním swingovým stylem Chicka Weba – sám naučil na bicí a získal angažmá v kapele pianistky Mary Lou Williams (1942). Následovala turné s Fletcher Henderson Orchestra a Eckstine‘ s big bandem (1943 – 1947). Během svých angažmá se Blakey seznámil s představiteli moderního jazzu – Milesem Davisem, Dexterem Gordonem a dalšími. Na konci sedmdesátých let podnikl cestu do Afriky – údajně za poznáním islámské kultury. Po svém návratu vystupoval s Charlie Parkerem, Davisem a Cliffordem Brownem a v neposlední řadě s Horace Silverem, s nímž nahrál album A Night at Birdland. Ke spolupráci přizvali také Hanka Mobleyho a Kennyho Dorhama. Vzniklou kapelu pojmenovali Jazz Messengers (podle písně kterou Art Blakey nahrál roku 1947). V roce 1956 opustil formaci Horace Silver a pozice vedoucího člena významné kapely přešla na Arta Blakea, který tuto funkci zastával až do své smrti. Skupina Art Blakey’s Jazz

XVIII

Messengers fungovala jako odrazový můstek pro mladé talentované muzikanty. Začínali zde Donald Byrd, Johny Griffin, Lee Morgan, Wayne Shorter, Keith Jarret, Chuck Mangione, Woody Shaw, Wynton Marsalis a další. Blakey též podnikl turné (1971–1972) s jazzovými velikány (The Giants od Jazz) Dizzy Gillespiem, Kai Windingem, Theloniousem Monkem a dalšími.

Art Blakey se držel na vrcholku hard-bopové scény od 60. do 80. let a přinášel do ní vlivy jiných kultur. Byl pravděpodobně první hráč na bicí soupravu, který převedl tradiční kubánské rytmy na bicí soupravu. Jeden z těchto rytmů bylo Mambo. Part cowbellu – mambo bell pattern, hrál na pupík nebo plochu činelu nebo na ráfek. Part cong také napodobil: slap úderem „crosstick“ na druhou dobu a úder open osminami na tom-tomy na čtvrtou dobu ve 4/4 taktu. V „ Night in Tunisia“ z alba své kapely Jazz Messengers „A Night at Birdland“ (1954) nebo v „Avila and Tequila“ z alba „Jazz Messengers at the Café Bohemia“ (1955) používá v rytmech osminy na tom-tomy i na druhou (i čtvrtou) dobu. Osminové noty jemně bebopově frázuje. „A night at Birdland“ byla skladba ve své době, hlavně co se perkusí týče, průlomová. Celé album začíná rázným sólem bicích. Blakey zde hraje tzv. afro-tomy, způsob hry přechodů, který je inspirován zvukem afrických bubnů. Další ukázka afro-tomů se nachází v kompozici „Arabia“ na desce „The History of Art Bakey and the Jazz Mesengers. Skladba z alba „Avila and Tequila“ je kombinací bebopu a mamba. Začíná introdukcí na bicí nástroje, v sólech potom přechází z mamba do fastu – rychlého jazzového tempa.

Pattern, o kterém jsem se již zmínili výše (part cong v mambu převedený na bicí, kdy se hraje na 2. dobu ve 4/4 taktu ráfek malého bubnu a na 4. dobu dvě osminy na tom-tom), využívá Art Blakey i v jazzových doprovodech (s tím, že osminy triolově frázuje). Tento rytmus s původem v kubánské tradici je běžně používaný dodnes. Příklad můžeme slyšet na albu „ Live at the Renaissance Club“ v „It’s only a Paper Moon“.

Zajímavé a odvážné album, ve kterém hojně využil perkusí a kubánských muzikantů se jmenuje „ Orgy in rhythm“ (1957). Blakey na nahrávkách vstupuje do

XIX

šlapavých rytmů svými sóly na bicí. Na albu se podílela početná bicí sekce složená ze skvělých hráčů (např. „Patato“ Valdés).

V roce 1962 vydal pod Blue note records album s názvem „African Beat“. Sám jej popsal jako první příležitost, zahrát si s africkými muzikanty. Na tomto albu pracuje s barvou zvuku, aby zněla i s použitím bicí soupravy autenticky. V 6/8 rytmu hraje Blakey pattern, je podobný 6/8 kubánskému rytmu, jak se hrává v dnešní době. V albu najdeme skladby afrických nebo amerických autorů, které jsou založeny na základu původních skladeb ze západu Afriky, hlavně z Nigérie. Patterny, které zde hráli afričtí hráči, se nechal Art Blakey inspirovat a uplatnil je na svých albech s „Jazz Messengers“.

Na hard bopovém albu „Indestructible“ (1964) ve skladbě „Sortie“ střídá shuffle s 6/8 kubánským rytmem. 6/8 Afrocuban se také často uplatňuje v jazzových doprovodech i v sólech. Jazzové trioly jsou zde ve stejném tempu jako osminy v 6/8 taktu.

Deska z roku 1977 – „Gypsy Folk Tales“ je plná vyhrávek inspirovaných afrokubánskou hudbou. Blakey se nechal ovlivnit druhy úderů, které se hrají na timbales, nebo conga – tlumené údery (dead stroke, muffled stroke), cross-stick nebo rimshot. Hrál i s vypnutými strunami na malém bubnu, tím docílil autentičtějšího zvuku.

Art Blakey byl také prvním opravdu polyrytmickým bubeníkem v historii jazzu. Začal první s hrou triol v levé ruce. Byl inovativní i ve zvuku, jeho činely zněly temněji a malý buben si ladil níž, než bývalo zvykem. Pravděpodobně to byl také Blakey, kdo začal při sólech ladit výšku tónu kotle pomocí vypínání blány loktem. Stal se inspirací pro moderní bubeníky, vychází z něj i Elvin Jones. 19

Elvin (Ray) Jones se narodil roku 1927 v Pontiacu ve státě Michigan jako nejmladší z deseti dětí. Jeho otec byl pěvecky činný v místním kostelním sboru a

19 RAMSAY, John. Art Blakey’s Jazz Messages, s. 16, 23-25, 65-67, 83, 98

XX

také starší bratři Hank a Thad se hudbě aktivně věnovali – Hank jako uznávaný pianista a Thad jako hráč na trumpetu a aranžér. Ve třinácti letech se Elvin rozhodl, že bude bubeníkem. Cvičil osm až deset hodin denně a údajně nikdy neodešel bez paliček v kapse).

Na jaře roku 1956 se Jones přestěhoval do New Yorku, kde si vysloužil pověst nástupce Arta Blakeyho. Na podzim roku 1960 se stal čl členem formace s názvem „John Coltrane Quartet“ a působil zde až do r. 1966.20 Během šedesátých let hrál mimo jiné i s Waynem Shorterem, Grantem Greenem, Larry Youngem a Joe Hendersonem. Poté spolupracoval zejména s Jimmy Garissonem, Joe Farellem, Georgem Colemanem, Frankem Fosterem, Andrewem Whitem, Hannibalem Petersonem, Bennie Wallacem a dalšími osobnostmi. První polovinu osmdesátých let strávil Elvin Jones většinou na turné jako vedoucí kvarteta sestávajícího z La Babery, Jean- Paul Bourella a Chipa Jacksona. Zbytek osmdesátých let prožil převážně v Nagasaki, kde si se svou manželkou Keiko otevřel jazzový klub. Na počátku devadesátých let se ještě na několik let vrátil k hudbě jakožto vedoucí uskupení Jazz Machine, kde zaměstnal své bývalé spoluhráče i nové mladé talenty (jako např. syn Johna Coltrana - Ravi Coltrane, Joshua Redman,…).

Na své sólové album s názvem Poly-Currents si Elvin Jones přizval kubánského perkusistu Candida Camera. Ve skladbě Agenda využívá polyrytmy: začíná rytmem, který připomíná mozambique (viz. článek - Steve Gadd). Postupně přechází frázováním z „rovných“ osmin do triolových, jinými slovy do jazzového compingu. Candido hraje v 12/8 taktu, ale dvakrát pomaleji. U Elvina Jonese je zajímavé pozorovat jeho přecházení mezi styly: jazzem a mozambique patternem. V Mozambique Jones lehce swinguje avšak pořád je z něj patrné cítění „claves“, postupně přidává důraz na 2. a 4. dobu až vše najednou vyústí v čistě jazzový doprovod.

20 Nesouhlasil s přidáním druhého bubeníka do ansámblu a odjel do Evropy s Duke Ellington’s orchestra. Chvíli působil v pařížském klubu Blue Note, ale brzy se vrátil do USA

XXI

Když chtěl altsaxofonista Kenny Garret v roce 1990 natočit své album African Exchange Student, vybral si k tomu jako jednoho ze dvou bubeníků Elvina Jonese. Ve valčíku Shaw můžeme slyšet na konci tématu kromě vyhrávek s kapelou a jazzového doprovodu typický Jonesův pattern, který kombinuje africký 6/8 „feeling“ s ¾ triolovým feelingem (na činel hraje ¾ jazzový pattern a na h.h. šlape často off- beaty nebo některou z těžkých dob). Rytmický model je inspirovaný a vlastně i převzatý z 6/8 afrokubánského rytmu (užívá i tom tomů a cross stick). Podobným případem je desátá skladba z desky, Your Country-Ness. Zde se Jones opěr záměrně vyhýbá interakci. Ve své koncepci se soustřeďuje spíše na energicky pulzující základní ¾ pattern.

XXII

3. Herní koncepce současných afrokubánských bubeníků

V tradičním nástrojovém obsazení afrokubánské hudby nenajdeme bicí soupravu. Ta se do ní dostala postupným vývojem, zejm. kombinací s dalšími styly. Z toho vyplývá, že mým hlavním tématem není ryzí afrokubánská hudba ale fúze. Od 30. let 20. stol. šlo v této hudbě o střídání a spojování rytmů – swingového doprovodu na sadu a kubánských rytmů na perkuse. Hráči od sebe vzájemně přebírali zkušenosti – tak vznikl v Americe kubánský jazz. Od 40. let byl kubánskou hudbou ovlivněn bebop, kde bubeníci využívali cascaru a patterny převedené z některých perkusí. Např. pattern, který se hraje na conga, byl pro americký jazz velkou inspirací.

Další změnu přinesli bubeníci v 70. a 80. letech, kdy se stal populárním nový styl – fusion (jazz-rock). Vznikl kombinováním jazzu, rocku, funku a dalších stylů. Afrokubánská hudba jej silně ovlivnila. Některé kapely hrály původní kubánské skladby, které dostaly moderní podobu. S obdobím fusion přišlo i odlišné pojetí výsledného zvuku kapel a jejich koncertů. Celkově byly produkce hlasitější, než v bebopu. Koncerty byly také většinou hrány pro větší haly a tím i více návštěvníků. Neznamená to, že by všechny dřívější koncerty byly tišší, ale zněly více akusticky. Hudba fusion byla ovlivněna zvukem populární hudby. I způsob hry na bicí byl odlišný. V době bebopu, resp. jeho „klubové éry“, bylo potřeba hrát citlivěji, dynamičtěji. Hráči měli poněkud kratší paličky, své bubny s pískovanými nebo přírodními blánami ladili výše a používali činely temnější barvy.

XXIII

V počátečním stadiu vzniku jazz-rocku byl výsledný zvuk inspirován hlavně rockem. Milese Davise (jak je patrno např. na jeho desce Bitches Brew) silně ovlivnil Jimi Hendrix. Některé kapely si nechaly tradiční, „starší zvuk“ po celou dobu působení, ale většina se vyvinula dále, k novějšímu zvuku. Bubny se ladily níž, byly osazeny čirými, někdy i dvojvrstvými blanami. Činely si bubeníci vybírali spíše ostřejší a tvrdší. Bicí souprava se rozrostla o další typy činelů (crash, splash, china apod.), bubnů a různé jiné přidané nástroje – perkuse (cowbell, wood block, temple block atd.). Paličky byly mírně prodlouženy, aby měl úder větší „švih“. Byly vynalezeny také nové herní techniky pro bicí sadu: ghost strokes 21, paradiddle22 a další. Bylo odlišné i zvučení kapel. Na bicí sadě se začaly používat mikrofony pro každý buben zvlášť. Při snímání nástrojů se hodně používalo tzv. „close miking“- kontaktní snímání mikrofony. Mezi interprety fusion se řadí Herbie Hancock, Chick Corea, Michel Camilo, Steve Gadd, Dave Weckl a další.

Fusion kapely už často neměly tak početnou sekci bicích, jako tomu bývalo u jazzových orchestrů. Pattern claves, který hrál dříve perkusista nebo instrumentalista na nástroj clave (dvě dřevěné tyčinky), byl převeden na bicí soupravu – hrál se úderem cross stick na malý buben. Clave je dvoutaktový rytmický model. Rozlišují se dva základní druhy clave: son clave a rumba clave. Každý z těchto dvou druhů dává do hudby jiný feeling. V prvním taktu jsou tři údery a v druhém dva nebo naopak. Podle toho se označuje clave 2-3 nebo 3-2. Jaký typ patří do té které skladby, se dá vyvodit z povahy melodie.23 V doprovodu a tvorbě rytmů záleží vždy na tom, jestli je s hráčem na bicí v sekci také conguero, neboli jiný perkusista. V případě, že při produkci některé perkuse chybí, můžeme jejich part nahradit.

V éře fusion bubeníci užívali často jazzové, rockové i funkové rytmy. Kombinací těchto stylů s kubánskou hudbou vznikl koncem šedesátých let v Havaně nový rytmus - songo. Je v této hudbě za posledních 30 let nejpoužívanějším patternem na bicí sadu. Vynalezl jej perkusista Jose Quintana “Changuito”, hráč na

21 Tzv. duchy“, slabě hrané výplně mezi akcentovanými notami (většinou na malém bubnu) 22 Technika byla vynalezena už mnohem dříve, ale byla aplikována pouze na malý buben (rudimentální hraní apod.). Je to způsob hry, ve kterém se nestřídají ruce po každém úderu, tzv. hand to hand, ale používá se opakování více úderů za sebou v jedné ruce. 23 Podrobnější vysvětlení, stejně jako u ostatních pojmů, jsem uvedl ve své Bakalářské práci.

XXIV

conga i na bicí soupravu. Songo přebralo prvky z více stylů kubánské hudební kultury. Je také prvním stylem, který byl koncipován přímo pro bicí soupravu a ne pro perkusivní nástroje. Patterny cong, timbales, bong a ostatních perkusí se vyvinuly později. Přední skupinou pracující se songo patterny ve Spojených státech je portorikánská „Batacumbele“.24 Pattern songo začali používat nejznámější bubeníci období fusion (Ignacio Berroa, Dave Weckl, Robbie Ameen, Horacio Hernandez atd.) Songo je založeno hlavně na rytmické sekci, je důležitá vzájemná spolupráce basisty, bubeníka (zásadní je stejná rytmizace velkého bubnu s basou) a případně hráče na conga. Rytmický model songo je dvoutaktový a hraje se v rychlém tempu. Tempo začíná přibližně na 200 bpm na čtvrťovou notu. Pravá ruka hraje puls (v půlových notách), na velký buben se hraje tumbao (vysvětlivku) rytmus, který hraje i hráč na basu. Na malý buben se akcentují off-beaty, které jsou (vzdáleně) podobné patternu cascara. Levá ruka také vyplňuje pauzy mezi akcenty na malém bubnu. Navíc se dá hrát taky clave šlapáním levou nohou na hi-hat. Songo se dělí podle clave – tradičním způsobem. Nejčastěji se používá 2-3 rumba clave.

V době, kdy už byla Amerika nějakou dobu zaplavena novou vlnou fusion, přišel do New Yorku hudebník z Kuby, hrající na bicí soupravu – Ignacio Berroa. Nebyl tím americkým jazzmanem, který by se tuto hudbu musel učit, v kubánské hudbě měl své kořeny. Narodil se v Havaně v roce 1953. Původně se učil (jako jeho otec) na housle, ale poté, co slyšel hudbu Nat King Colea a Glenna Millera, se rozhodl, že chce být jazzovým hráčem. Na bicí se začal učit v jedenácti letech. Studoval v Havaně na Národní konzervatoři a v roce 1970 už profesionálně vystupoval. Do New Yorku emigroval v roce 1980, v době masové imigrace kubánců, spolu s dalšími hudebníky (např. Paquito d’Riverou). Tam se potkal s osobností jménem Mario Bauza, který jej představil Dizzymu Gillespiemu. V srpnu 1981 jej Dizzy oficiálně pozval do svého kvarteta. V jeho ansámblech, mezi které patří All Star Big Band, United Nation Orchestr (vítěz ceny Grammy) a mnoho dalších, působil až do jeho smrti v roce 1993.

24 WEINER, B. , MALABE, F. Afro-cuban Rhythms for Drumset

XXV

Jako pedagog působil od roku 1991 do 1994 na Mezinárodní univerzitě na Floridě, dnes pořádá semináře a master class po celém světě. Natočil videoškolu s názvem Mastering the Art of Afro-Cuban Drumming, která byla oceněna magazínem Downbeat jako nejlepší instruktážní škola roku. Napsal také školu Groovin in Clave, ve které učí nezávislosti a míchá rumba clave s novými styly jako jsou rock, funk, nebo s brazilskou hudbou a A New Way of Groovin. V jeho hudbě jsou znát vlivy tradice Kuby, Afriky, ale i Brazílie. Tento bubeník a skladatel dostal v roce 2007 dánskou hudební cenu za „ Nejlepší jazzové album roku“ a téhož roku bylo jeho album Codes nominováno na cenu Grammy. Na nahrávání této desky se podíleli hvězdy jako David Sanchez, Gonzalo Rubalcaba, Edward Simon a John Patitucci.

Berroa hrál a nahrával s osobnostmi jako Dizzy Gillespie, Tito Puente, Charlie Haden, Chico Buarque, Gonzalo Rubalcaba, Chick Corea, McCoy Tyner, Wynton Marsalis, Freddie Hubbard, Jackie McLean, Michael Brecker, Joe Lovano, Jaco Pastorius, Ron Carter, Joao Bosco, Clark Terry, James Moody, Milt Jackson, Eddie Gomez, Phil Woods, Jon Faddis, Jack Bruce, Lalo Schifrin, Chico Bouarque, Gilberto Gil, Gal Costa, Lenny Andrade, Ivan Lins a mnoha tělesy, jako např. Slide Hampton's Jazz Masters Big Band, Carnegie Hall Big Band, Lincoln Center Orchestra, WDR Big Band a BBC Big Band.

Pozvání do kapely Dizzyho Gillespieho bylo pro Ignacia Berrou životní nabídkou. Gillespie sice nebyl rodilý Kubánec, ale afro - kubánskou hudbou se zabýval už dlouho předtím – v big-bandu Caba Callowaye. Později, v roce 1945 Gillespie sestavil vlastní big-band, který ale působil jen krátce a hned na to zformoval kvintet s Charliem Parkerem. Počet jeho členů se postupně měnil. Stylem, který chtěl hrát, byla právě fúze afrokubánských rytmů s jazzem. Proto přijal perkusistu Chana Poza. První deska, kterou s ním nahrál, se jmenuje Cubana Be/Cubana Bop(1947).

Dizzy Gillespie napsal několik kompozic inspirovaných kubánskou hudbou. První z nich byla v roce 1942 „Night in Tunisia“, která se stala jazzovým standardem. Pro část A tématu skladby, ve které se hrává doprovod inspirovaný kubánskou rytmikou, vymysleli hráči na bicí spoustu různých rytmických modelů.

XXVI

V původních verzích se v této části uplatnila především perkusivní sekce. Ale například na nahrávce „Art Blakey & The Jazz Messengers“ z roku 1960 měl Blakey pouze bicí soupravu. Blakeyho verze hodně předběhla svou dobu. Standard byl v budoucnu nahrán mnoha hvězdami – Milesem Davisem, Ellou Fitzgerald, Maynardem Fergusonem a dalšími. Je obsažen na více než pěti stech albech různých muzikantů. Gillespie vydal velkou spoustu desek reflektujících kubánskou inspiraci. Například v roce 1975 nahrál s Machitem album Afro-cuban Jazz Moods . Pracovali na ní pod vedením Chico O’Farrila, který také hudbu aranžoval.

Zajímavostí je, že Gillespie vystřídal ve své kapele spoustu bubeníků. Snad na každé desce najdeme jiné jméno. Dokonce s ním hrál na živém albu Digital at Montreux, 1980 i skvělý funky bubeník Bernard Purdie, známý pro své „šlapavé“ groovy.

Když na deskách do 80. let spolupracovali hráči na bicí, v částech, kde se hrál rytmický doprovod např. sonu nebo mamba, byla bicí souprava mírně upozaďována. Když začal působit Ignacio Berroa v kapelách v New Yorku, dostaly bicí důležitější roli. Berroa začal s Gillespiem spolupracovat v roce 1981, ale v roce 1983 musel spolupráci přerušit. Byl mezinárodně evidován jako kubánský uprchlík a neměl americké občanství. Dostal jej až v roce 1987 a ke Gillespiemu se vrátil.

Prvním z tradičních rytmů, které Berroa převedl na bicí sadu, je rumba25. Nejpopulárnější formou rumby je guaguanco. Rumba obsahuje tři základní prvky – cascaru, clave a bombo.26 V guaguancu je specifický part cong, který se dá aplikovat na tom-tomy.

25 Rumba je pojem v hudbě užívaný ve dvou významech: Afrokubánská rumba (hud. styl i tanec) vznikla spojením afrických rytmů s španělskými melodiemi. Zpěváci spontánně improvizují text, jako ve flamencu. Je několik druhů rumby – Guaguanco, Yambu a Columbia V druhém významu mluvíme o hudbě, která se hraje ke společenskému tanci rumba. V tomto druhém pojetí je odvozena také z kubánského rytmu a tance bolero-son. Je to typ balady( přibližně 120 bpm na čtvrťovou notu. Někdy se pro tento styl užívá také označení latin bolero. 26 Cascara se hraje na hi-hat nebo ráfek bubnu, clave na ráfek malého bubnu a bombo na velký buben. Bombo je převzato s bas úderu na conga hraného v rumbě.

XXVII

Dalším z převedených tradičních stylů je Danzón. Je stylem, ve kterém byly poprvé použity timbales27. V danzónu používá Berroa zvláštní techniku - napodobení hry na timbales. Pravou rukou hraje na malý buben na ráfek i na blánu a levá hraje cross stick . Prsty levé ruky vyplňují osminy mezi údery.

Ignacio Berroa spolupracoval s mnoha proslulými osobnostmi. S pianistou McCoy Tynerem se podílel na desce La Leyenda de la Hora (1981). Perkuse nahrál Daniel de Ponce. Ve skladbě La Habana del sol Berroa používá v tématu na činel mambo bell pattern, který v sólech zjednodušuje, dodržuje skutečný pattern cascary. V sólech střídá cascara pattern mezi činelem a ráfkem, změna barvy zvuku zní efektně a pomáhá k lepšímu přehledu ve formě. Napodobuje také pattern cong tumbao (slap28 na ráfek malého bubnu na 2. a 4. dobu, údery tone29 na tom-tomy) Kompletní pattern pro bicí soupravu (tumbao, cascara, bombo note na velký buben) byl pravděpodobně „vynalezen“ dříve, než bicí rytmus songo. Dnes jej hraje v kubánských standardech většina jazzových bubeníků. Do jazzových aranží (i pro big-band) se hodí více, než pozdější songo rytmus, který zní více jazz/rockově.

V témže roce (1981) natočil album se skupinou Batacumbele - Poco Un Poco de Songo. Zde hraje také roli spíše fusion bubeníka, hraje jazz/rockové rytmy s doplněním breaků, zatímco sekce perkusistů hraje tradiční patterny. „Danzon Don Vasquez“ je skladba ve stylu danzón, kde Berroa aplikuje tradiční rytmický model na malý buben, ale nikoliv tak, jak jej prezentuje dnes.

S legendárním perkusistou „timbalerem“ Titem Puentem nahrál live albumGolden Latin Jazz All Stars in Session. Hrají spolu s celoperkusívní sekcí, takže zde Berroa předvádí spíše jazz/rockové rytmy a se správným kubánským cítěním doplňuje skupinu přechody na bicí. Na nahrávkách je také poznat, že zde hraje bubeník s kubánskými kořeny, rytmika je absolutně sehraná a Berroa doplňuje sekci nápaditě a vkusně. Zachovává tradiční podobu rytmické sekce. Kromě Tita Puenta se podíleli na albu Mongo Santamaría a Giovani Hidalgo.

27 Timbales byly prvním tradičním nástrojem na Kubě, na který se hrálo paličkami. 28 Úder na conga či bonga, zní jako „plesknutí“ 29 Základní, znělý úder na conga

XXVIII

Deska, kterou Ignazio Berroa nahrál v roce 1989 s big-bandem Dizzyho Gillespieho, má název Live at the Royal Festival Hall. Členy big bandu byli např. trumpetista Arturo Sandoval, saxofonista Paquito D’Rivera, pianista Danilo Perez a Airto Moreira s Giovannim Hidalgou na perkuse. Na albu zní skladby v kombinaci jazzu, rocku, funku a latin music. Tím, že zde měl Ignacio celou perkusivní sekci, nemusel hrát složitě. Ve skladbě „Tin Tin Deo“ hraje jazz/rockově, tradiční modely nechal na perkusistech. Stmeluje kapelu dohromady svým beatem a podporuje sólisty. Často hraje do rytmu v hlasitějších částech pupík činelu na každou čtvrťovou dobu, tím nahrazuje hlubší cowbell. Samba for Carmen je typickým sambovým „nářezem“. Je inspirována hudbou brazilskou, která také silně ovlivnila kapely hrající fusion. V And then She stopped můžeme slyšet další brazilský styl – bossa novu. Některé prvky kubánské a brazilské hudby se také navzájem ovlivnily. Asi nejpodstatnějším rozdílem je, že brazilská hudba neobsahuje pattern clave, tedy alespoň ne takový, jaký jej známe z Kuby. V některých brazilských skladbách se náznak clave objevuje, ale model není nikdy dodržován. Brazilská hudba umožňuje tento pattern, který je podobný clave, libovolně obměňovat. Ve skladbě Dizzy Shells vyměnil Gillespie trumpetu za mušle a za bicí usedl Airto Moreira. Posledním songem alba je Night in Tunisia . Část A tématu hrají v 12/8 taktu, kterou střídají s jazzovým „walking bass“. Berroa při práci s perkusivní sekcí ji často doprovází jen osminovými nebo šestnáctinovými notami na hi-hat.

V roce 1993 se Ignacio Berroa podílel na nahrávání alba Danila Pereze The Journey . Album je to pestré, alternativní, inspirované i jinými kulturami, než kubánskou. Ve skladbě Awakening, využívá rytmus inspirovaný songem.

V 90. letech se někteří hudebníci, kteří v předešlých desetiletích inklinovali k novějšímu fusion zvuku, zase navraceli k tradičnějšímu, ne tolik elektrickému a více akustickému jazzovému zvuku (u bicích vyšší ladění bubnů apod.). Na pozdějších albech různých odvětví jsou tyto změny patrné. Nastalo období návratu ke spíše akustickému pojetí moderního jazzu – více se opírajícího o tradiční styly.

V roce 1997 vznikla deska k příležitosti oslavy nedožitých 80. narozenin Dizzyho Gillespieho. Hlavní part trubky hrál John Faddis. Na desce najdeme skladby

XXIX

zkomponované nebo přepsané Dizzym Gillespiem. Mimo jazzové kompozice zde najdeme také skladby brazilské, kubánské, či afro-karibské (Poor Joe ve stylu calypso –hudba s původem v zemi Trinidad). V podstatě jediným trackem na disku, kde je použit afrokubánský doprovod, je Night in Tunisia. Část A tématu je originálně upravena do 6/8 taktu30. Berroa hraje pravou rukou na cowbell 6/8 clave, k tomu velký buben na těžkou dobu a střídá údery na druhou osminu každé doby mezi malým bubnem a tom-tomy (s mírnými změnami a zahuštěními).

V roce 1998 si pozval Gonzalo Rubalcaba, kubánský jazzový pianista a skladatel Berrou k natočení desky Inner Voyage. Spolupracoval na ní také saxofonista Michael Brecker a basista Jeff Chambers. Na albu jsou skladby, které věnoval Rubalcaba svým třem dětem. Album je zvukově i stylově dobrým příkladem moderního jazzu. Berroa zde tolik neprojevuje své kubánské kořeny, ale profiluje se zde spíše jako pokrokový jazzman, kterým samozřejmě je (viz. jeho zájem o jazz v životopisu). V několika (jazzových) skladbách předvádí excelentní práci s metličkami, které se v kubánské hudbě v podstatě nepoužívají. V jazzové skladbě The hard one uplatňuje Berroa mezi částmi tématu krátce 6/8 afrocuban. Jedinou skladbou, kde je použit afrokubánský rytmus, je Caravan . Berroa střídá (části A) v pravé ruce na činel „part“ guira ( jedna nota čtvrťová, dvě osminové) s patternem cascary, na malý buben a tomy hraje převedené tumbao, a na velký buben kopíruje rytmus basy, která hraje songo.

O rok později natočil CD s brazilskou jazzovou zpěvačkou a skladatelkou Lucianou Souzou – An Answer to your Silence . Berroa zde uplatňuje doprovody, které jsou fúzí jazzu, funku i latinsko-amerických rytmů (hlavně brazilských). Songo využívá jako inspiraci pro své rytmy - viz. téma skladby Say No to Your Silence nebo 3 to 2 in Overtime, kde hraje clave na bell činelu.

Jeho jediné sólové album Codes (2006), o kterém jsem se již zmínil, je ukázkou jeho současné herní koncepce. Na albu kombinuje kubánskou hudbu, post- bop31 a funky. První dvě skladby jsou v 6/8 taktu. Ve skladbě Matrix prezentuje

30 6/8 Afrocuban se velmi často zapisuje do not pro lepší orientaci jako 4/4 takt. Tzn. že se do čtyřdobého taktu vejdou dva 6/8 takty, na každou dobu jsou tři osminy. 31 Hudební styl, vznikl v polovině 60. let. Vyvinul se z vlivu hard bopu, free jazzu, avantgardního a modálního jazzu.

XXX

rytmická sekce (piano, basa, bicí) zajímavý pattern, kdy se proplétají akcenty melodie tématu s bicím fusion groovem32 a perkusivními patterny, čímž vzniká docela složitý rytmický model. U Berroových groovů je patrný kubánský feeling a to, čemu se ř íká „flow33“. V kompozici La Comparsa (inspirované kubánskými pouličními karnevaly) uplatňuje v tématu rytmus podobný rytmu danzón. Ve skladbě Partido alto hraje na činel obměňovanou cascaru a do ní vyhrávky (comping) na malý, velký buben nebo hi-hat, takže zní doprovod místy jako fast kombinovaný s kubánskou cascarou. Na tomto albu prezentuje Berroa zkušenosti spíše z jazzového hraní a nějaký zásadní nový podnět pro způsob hry latin music zde nepřináší. Alba, na kterých měl pro vývoj kubánské hudby výraznější přínos, byla ta starší s Dizzym Gillespiem nebo skupinou Batacumbele.

Podle mého názoru spočívá úspěch Ignacia Berroy hlavně v znalosti kubánské tradice, na což navazuje spousta dalších elementů v hudbě. Je důležité znát styly a k nim náležící rytmické modely původních perkusí. S tím souvisí vlastnost umět se přizpůsobit situaci v kapele. Když Berroa hraje spolu s třemi perkusisty, vždy naslouchá tomu, co hrají ostatní a podle toho tvaruje hru vlastní. Při hře s bicí sekcí je možné si na záznamech všimnout, že se docela často stahuje dynamicky do pozadí. To je proto, že všechny potřebné patterny charakteristické a potřebné pro daný styl, jsou ve výsledném zvuku rytmické sekce obsaženy. Co se týče breaků (přechodů), v afrokubánské hudbě je možné „exhibovat“, ale jen v malé míře a na těch správných místech. To znamená: mít obrovskou míru vkusu i hráčské kázně, avšak v prostoru – k tomu vyčleněnému – se zase předvést v plném mistrovství. Další vlastností je feel, který má Berroa „v sobě“. Domnívám se, že tohle všechno jsou důvody Berrovy úspěšnosti v minulosti. I když je v dnešní době už hráčů s tímto poučením více, v 80. letech byly jeho zkušenosti opravdu výjimečné. Nikdo jemu podobný na takové muzikantské úrovni v tomto oboru nebyl.

Berroa na svém DVD Mastering the Art of Afro-Cuban Drumming tvrdí, že v songu a vlastně i ve veškeré hudbě je feeling nejdůležitější. Pro to, abychom měli

32 Groove = rytmus, pattern. 33 „ Plynutí“ rytmu

XXXI

správný feeling, nesmíme vnímat jen sebe jako bubeníka, ale poslouchat a vnímat celou kapelu. Aby hudebník získal správně cítění, musí co nejvíce hrát a poslouchat nahrávky.

Po revoluci v roce 1959 se na Kubě objevilo několik kapel hrajících kubánský jazz ovlivněný novými fúzemi. Armando de Sequiera Romeu a klavírista Chucho Valdés zakládali v letech 1692-1972 významný soubor Orquesta Cubana de Música Moderna, který později pojmenovali Irakere. Členy byli: Enrique Plá na bicí (na některých albech Bernardo García), perkusista Oscar Valdés, saxofonista Paquito D’Rivera, trumpetista Arturo Sandoval a Jorge Varona, basista Carlos del Puerto a kytarista Carlos Emilio Morales a později se sestava rozšířila i o další interprety. Kapela experimentovala s novými zvuky založenými na jazzové improvizaci a afrokubánských rytmech. Její tvorba byla ovlivněna i populární, taneční nebo vážnou hudbou. V roce 1980 vyhráli se svým albem „Irakere“ cenu Grammy za nejlepší latino nahrávku. Nahrávka z vystoupení na jazzových festivalech v Newportu a 34 Montreux vyhrála v roce 1980 cenu Grammy. Famózní bubeník Enrique Pla na nahrávkách míchal kubánské patterny s funky, jazzovými a rockovými rytmy. S bicí sekcí hrál také na bubny batá.

Jedna z jejich nejvýznamnějších nahrávek se jmenuje Chékere-son (1979). Její základ je založen na kompozici Billie’s Bounce Charlieho Parkera. Chékere-son obsahuje části tématu Parkerovy skladby, které jsou v ní neuspořádaně (přeházeně) zakomponovány. Irakere má také obrovský význam proto, že zde byly uplatněny v kapele lidové kubánské bubny zvané batá35. První nahrávka, na které je můžeme slyšet, se jmenuje Bacalao con pan.

Americký bubeník Steve Gadd (převážně studiový hráč) měl také vliv na vývoj koncepce kubánské hry na bicí. Přinesl mnoho inovací v populární hudbě a fusion. Má vlastní originální styl hry ve všech směrech – jak vlastní způsob tvoření

34 Kubánský bubeník, pocházel z kubánské Santa Clary, hlavního města provincie Villa Clara.

XXXII

rytmů, tak styl pohybu za bicími. Spolu s Paulem Simonem natočil v roce 1980 album One-trick Pony . Do skladby Late in the Evening vymyslel vlastní pattern pro Mozambique.

Mozambique byl uveden Pedrem Izquierdem. Používal fráze ze stylu la comparza (conga comparza) a míchal je s rytmy z afrických tanečních rituálů.36 Mozambique se stal populární po uvedení v kubánské televizi v roce 1963. Eddie Palmieri vytvořil verzi pro Severní Ameriku (v New Yorku). Mozambique je dvoutaktový groove, tempo začíná na 200 bpm na čtvrťovou notu.37

Steve Gadd používá ve svém rytmu čtyři paličky, dvě v každé ruce. Zní to, jakoby hrálo více hráčů najednou. Pravou rukou hraje ráfek, činel nebo cowbell a levou malý buben a tom-tomy – občas akcentované. „Part“ malého bubnu a tom- tomů je odvozený z patternu cong. Velký buben hraje na každou čtvrťovou notu, v některých místech i s hi-hat. Rytmus je podobný základnímu mozambique patternu, uplatňuje zde typicky „Gaddovský“ způsob hry.

Obrázek č.2: notový příklad mozambique (Steve Gadd)

Bubeník Robby Ameen také nepochází z Kuby, ale bývá s touto hudbou často spojován. Robby Ameen, vl. jm. Robert Lane, se narodil na počátku 60. let ve státě Connecticut38. Už od dob dospívání využíval blízkosti New Yorku - navštěvoval kluby, kde mohl obdivovat opravdové jazzové mistry. Sám v té době

35 Lidový buben s dvěma blánami ve tvaru přesýpacích hodin. Původně sloužil pro náboženské účely etnické skupiny Yoruba v Nigérii. 36 EGGER, Uwe. Ritmos Cubanos. 2002 Musikverlag Zimmerman, Frankfurt am Main, 120s. ISBN 3-921729- 77-7

37 BERRY, Mick; GIANNI Jason. The drummer’s bible : how to play every drum style from Afro-Cuban to Zydeco. 2004 See Sharp Press, Tucson, Ariz., 181s. ISBN 1-884365-32-9 38Narodil se v druhém největším městě Connecticutu - New Haven – 7. 12. 1960

XXXIII

působil v menších jazzových a afrokubánských kapelách. Po studiích u Eda Blackwella39 na bicí soupravu a absolutoriu na Univerzitě Yale v oboru Klasické bicí u Freda Hingera (1982)40 přesídlil do New Yorku. Začal nahrávat s flétnistou Davem Valentinem a brzy poté s Rubénem Bladem, který jako vůbec první zpěvák salsy přijal do své kapely – Seis del Solar - bubeníka „na plný úvazek“. Mezi jeho první nahrávky se řadí New Faces s Dizzym Gillespiem, s nímž pak ještě dále spolupracoval.41

Přestože Robby Ameen pochází z rodiny s libanonskými kořeny, je obdivován pro svůj osobitý afrokubánský styl hry. S kapelou Seis de Solar procestoval Ameriku, Evropu i Japonsko. Na sklonku 80. let absolvoval turné s Paquito D‘ Riverou, následovala intenzivní spolupráce s producentem a perkusistou Klip Hanrahanem, s nímž absolvoval několik turné a nahrávání. Jako studiový hráč začal být Robby Ameen velmi žádaný. Podílel se na nahrávkách Hiltona Ruize a pianisty Billa O‘ Connella (1988), Daniela Ponce a Steve Swallowa (obojí roku 1991), Eddieho Palmieriho (1992), Monga Santamarii (1996) i popové ikony Paula Simona (1997).42 Zahrál si též na prvním sólovém koncertě zpěváka Marca Anthonyho v Madison Square Garden. Částěčně vede kapelu El Negro and Robby Band po boku Horacia „el Negro“ Hernandeze. Věnuje se též sólovým projektům, komponování a aranžování hudby. Podílel se i na soundtracku k několika filmům.

Velmi významným počinem pro rozvoj metodiky hry na bicí nástroje bylo jeho spoluautorství43 na instruktážní knize a CD: Funkyfying the Clave : Afro-Cuban Grooves for Bass and Drums, která se prodává po celém světě a nedávno vyšlo ještě stejnojmenné DVD. Robbyho Ameena můžeme též vidět na významných festivalech bicích nástrojů (The Montreal Drumfest, Frankfurt Messe, Modern Drummer Day a na mnoha dalších).

Jeho hlavní doménou je kombinování kubánské hudby se stylem funky, čímž se také proslavil. Natočil s různými interprety spoustu svých funky groovů, které

39 Ed Blackwell ho hodně inspiroval a ovlivnil v pohledu na jazz. 40 Mimo hudební obory získal i bakalářský titul v oboru Literatura. 41 Ten o něm pro jazzový věstník údajně prohlásil : „Just the other day I made a recor with a Lebanese drummer – b-a-ad! He had so much happening, and i keeps going, you know?“ 42 Nahrál s ním světoznámý hit Capeman. 43 Spoluautorství s Lincolnem Goinesem.

XXXIV

obsahují prvky kubánské hudby. Jeho sestava (oproti klasickému složení) obsahuje navíc wood block, na který hraje clave a také druhou „šlapku“ pro hru levou nohou na velký buben. V jeho sestavě najdeme větší počet cowbellů v různých výškách (obvykle tři).

Ve své instruktážní knize prezentuje nejhranější kubánské styly. V kapitole o salse vysvětluje její základní formu. Struktura skladby salsy má tři části – verse (sloka), montuno (prostor pro sóla) a mambo.44 Ve sloce je spíš dynamicky slabší, napodobuje clave na ráfek, cascaru paličkou a šlape čtvrťové noty na hi-hat. V montuno sekci přidává cowbell (mambo bell pattern) a údery crosstick střídá s údery na blánu a doplňuje s ghost notes, clave místy akcentuje. V mambo-sekci akcentuje clave i částečně téma na tom-tomy. Mambo-sekce bývá ve vyšší dynamice a Ameen ji více vyplňuje tom-tomy („přechody“).

Obrázek č. 3 – Notový příklad verse (Robby Ameen) :

Obrázek č. 4 – Notový příklad montuno (Robby Ameen):

Obrázek č. 5 – Notový příklad mambo (Robby Ameen):

V mambo – stylu, uplatňuje Ameen specifické breaky (fills – výplně). Clave hraje na ráfek bubnu, ale v některých částech i na tom-tomy. Avšak ne celý pattern, většinou tu polovinu, kde jsou 3 údery (v 3-2 schématu první takt apod.). Je to tím, že v této

44 Mambo v tomto pojetí neznamená mambo jako styl, ale pouze jako část formy.

XXXV

části je více off-beatů, které znějí efektivně. Na hi-hat používá cascaru v různých variacích a na velký buben bombo note.

S Eddiem Palmierim, portorikánským pianistou nahrál několik desek. Jedna z nich, s názvem Sueňo byla vydána v roce 1982. Bicí souprava není ve všech skladbách, na nahrávkách dominuje sekce perkusí. V Humpty Dumpty používá Ameen songo, ale bez cowbellu (ten je hrán perkusistou). Místo cowbellu hraje na hi-hat varírovaný mambo bell pattern, využívá i otevřenou hi-hat (na poslední čtvrťovou dobu v dvoutaktí).

S Dizzym Gillespiem nahrál CD New Faces, vydané v roce 1985 (v době, kdy Ignacio Berroa nemohl z politických důvodů zůstat ve Spojených státech). Je inspirováno i brazilskou hudbou. Ve skladbě Lorrain vycházel z patternu songo. Vytvořil nový způsob instrumentace tohoto patternu. Místo ghost notes45 na malý buben hraje tyto „duchy“ levou rukou na hi-hat, přičemž levou nohou šlape na hi-hat čtvrťové noty. Tak vzniká efekt, že údery levou rukou na druhou osminu jsou hrané na otevřenou hi-hat (a údery hrané na čtvrťovou na zavřenou).

Se zpěvákem Davidem Byrnem nahrál album Rei Momo (1989). Na albu je natočena spousta zajímavých perkusí. Album je míšení popového zpěvu a hudby s různými latinsko-americkými styly. Bicí souprava je součástí rytmické sekce až na několika posledních stopách. Woman vs Man je pomalá skladba inspirovaná kubánským bolerem. Ameen napodobuje rytmus bolera. Rytmický model je oproti tradičnímu rozdílný. Základem tradičního bolera je figura ve 4/4 taktu. Na každou čtvrťovou dobu se hrají dvě osminy, ale jen na druhou osminu první doby se hraje charakteristická triola. Ve Woman vs Man je figura (na tom-tomech a floor tomu) rozdělena do dvou taktů a triolu hraje Ameen až na druhou osminu druhé doby.

45 osminové noty ve slabé dynamice, které hraje levá ruka na malý buben v pauzách mezi akcenty

XXXVI

Kombinování s funky a rockem také demonstruje ve své instruktážní škole ve skladbě Metal Mozambique. Nedrží se zde tolik tradice jako Steve Gadd v Late in the Evening.

Základní pattern doplňuje rockovými breaky a různými dalšími výplněmi (např. 16tinové noty hrané dvojkami na hi-hat)

Na světě najdeme i několik „univerzálních“ hráčů, kteří do hudby také zařazují afrokubánské styly. Nejznámějším je fusion bubeník Dave Weckl. Velký vliv na jeho techniku měl Steve Gadd. Weckl začal s afrokubánskou i brazilskou hudbou experimentovat v 80. letech v Akoustic bandu Chicka Corey. Ve známé skladbě Spain využívá prvky samby i kubánské hudby. Kubánské rytmy (songo, cascaru apod.) rovněž využil i ve svých sólových albech (např. Tiempo de festival - album Perpetual motion a Festival de ritmo - album Master Plan). Právě jeho virtuózními breaky a fills je jeho hra charakteristická.

David Garibaldi, bubeník kapely Tower of Power, se také v 70. letech nechal inspirovat latin music. Na desce In the slot (1975) ve skladbě Vuela por Noche kombinuje funky groove se songem.

Obrázek č. 6 : notový příklad songo (David Garibaldi)

Nejžádanějším hráčem (i učitelem) afrokubánské hudby na bicí je v dnešní době Horacio „El Negro“ Hernandez. Narodil se v roce 1963 v Havaně. Od malička byl obklopen tradiční kubánskou hudbou i jazzem. Jeho talent se projevil brzy – ve

XXXVII

dvanácti letech byl přijat na prestižní Escuela Nacional de Arte ke studiu bicích nástrojů. Mezi jeho učitele se řadili přední bubeníci té doby – Fausto Garcia Rivera, Enriue Pla (bubeník z Irakere) a Santiago Rieter. Bezprostředně po absolutoriu nastoupil (navzdory svému mládí) dráhu profesionálního hudebníka. První zkušenosti získával ve skupině saxofonisty Nicolase Reynose. Během 80. let spolupracoval snad s každou významnou osobností havanského hudebního života – s Paquitem D’Riverou, Artoro Sandovalem, Lucií Huergo a dalšími. Stal se nejžádanějším bubeníkem největší nahrávací a vydavatelské kubánské firmy Egrem, která prakticky vlastnila monopol na Kubě. Pod její záštitou natočil Horacio Hernandez stovky nahrávek. V této době také potkává pianistu Gonzala Rubalcaba, s nímž zakládá formaci Proyekto. Přestože v té době již spolupracoval s významnými kapelami té doby (Dizzy Gillespie’s United Nations a další), právě po boku pianisty Rubalcaby si zřejmě vytvořil svůj osobitý styl. Díky přesvědčivé kombinaci afrokubánských i jazzových vlivů se stal výjimečně všestranným bubeníkem. Na počátku devadesátých let přesídlil do Říma, kde nahrával s Pino Danielle, Mikem Sternem, Stevem Turrem a dalšími. Založil kapelu Tercet Mundo a věnoval se i pedagogické činnosti – učil na Univerzitě della Musica. V roce 1993 přesídlil do New Yorku, kde začal ihned po svém příchodu nahrávat s největšími hvězdami afrokubánské scény – Davem Valentinem, Jerrym Gonzalem, Titem Puentem, Ed Simonem a mnoha dalšími. V průběhu druhé poloviny devadesátých let si na své konto připsal spolupráci s populárním Carlosem Santanou, Gabriellou Anders, Johnem Patituccim, Sergio Georgem, Joanne Brackeen a dalšími. Dodnes vystupuje na významných jazzových a bubenických festivalech a učí formou workshopů na prestižní Berkley College of Music. Od roku 2004 vystupuje se svou skupinou Italuba. Spolu s Robby Ameenem založili kapelu El Negro and Robby Band.

Bicí sada Horacia Hernandeze je opravdu obsáhlá. Najdeme v ní kromě speciálních bubnů a činelů také několik cowbellů, wood block, tamburinu a tzv. jamblocky (také clave block – plastová verze wood blocku), na něž hraje nejen rukama ale i nohou pomocí speciální „šlapky“.

Hernandez se ve své škole zabývá frázováním (feelingem). Kubánská hudba může být interpretována s feelingem 4/4 taktu, 6/8 taktu nebo oběma způsoby.

XXXVIII

Obrázek č.7: Notový příklad cvičení na frázování (Horazio Hernandez):

Kubánští hudebníci používají často frázování, které je „někde mezi“ těmito způsoby. Dalším cvičením, které Hernandez sám uplatňuje ve své hře, je následující: jedna ruka hraje cascaru nebo clave (případně se clave šlape levou nohou na temple block) a druhá (volná) ruka hraje přes malý buben a tom-tomy improvizované (nebo i dané, předem vymyšlené) „melodie“. Stejným způsobem se dá experimentovat i s 6/8 clave.

Hernandez je ve světě proslulý svými složitými koordinacemi, které aplikuje do kubánské hudby. Například ve svých sólech hraje levou nohou clave, na velký buben bombo note a rukama nezávisle improvizuje. Využívá také dvojšlapku na velký buben. Zvuk jeho sestavy a některé techniky jsou inspirovány pravděpodobně Davem Wecklem. Ve svých sólech prezentuje také breaky, které popisuje ve své škole Gregg Bissonette.

Při spolupráci s Michelem Camilem, pianistou a skladatelem z Dominikánské Republiky, natočil album Through my eyes (1997). Na albu se podílel i bubeník Cliff Almond. Hernandez má v sestavě na této desce i timbales a bonga, na které hraje paličkami v breacích. Ve skladbě Night in Tunisia využívá svoje typické kombinované patterny – nohou šlape clave, na činel cascaru, na malý buben hraje „výplně“ na ráfek nebo blánu, střídané s občasnými akcenty (jako se hraje v rytmu songo). Armando’s Rhumba je dalším příkladem uplatnění songa. Místo půlových not na cowbell zde hraje pattern cascary. Jeho doprovod na soupravu zní, jako by jej hrála celá sekce kubánských hráčů.

XXXIX

Ve výčtu bubeníků, kteří pracují s kubánskými patterny ve stylu fusion, bychom mohli pokračovat dále. Mezi ně patří např. kubánec Julio Barreto nebo Joel Rosenblatt.

Pak zde máme interprety, kteří jsou v hudebním vývoji ještě dál – hráči moderního jazzu, kteří mají kubánskou hudbu pouze jako inspiraci ve svém stylu – například mexický hráč Antonio Sanchez. Z kubánské hudby čerpá ve svých patternech – hlavně co se barvy zvuku týče: snaží se vytvořit perkusivní zvuk bicí sady.

XL

Závěr

I když se zde zabýváme aplikací rytmů na bicí sadu, musím uznat, že skutečně autenticky zní afrokubánská hudba pouze s použitím tradičních perkusí. Energie, souhra, feel a výsledný zvuk bicí sekce se nedá ničím jiným nahradit.

Původní podoba hudby se rozšířila do jiných zemí, spojila se s dalšími styly a postupem času modifikovala do podoby dnešní, ve které nemusí být původní prvky zachovány. Některé kapely (hlavně na Kubě) se tradice samozřejmě drží, ale ve fúzích, kde se hraje na bicí soupravu, není dodržování pravidel tak důležité. Ignacio Berroa i Horacio Hernandez ve svých školách tvrdí, že tvoření patternů je individuální záležitostí. Kubánská hudba slouží hlavně jako inspirační zdroj – do jaké míry z ní bude čerpat, je na každém interpretovi. Množství možností a kombinací je v podstatě neomezené.

XLI

Použité informační zdroje

BERROA, Ignacio. Groovin' in clave : Combinig rock & funk with afro-cuban rhythms for drumset. PlayinTime Productions, Inc., 1999. 72s. ISBN 0-8258- 3605-0

…

BRAMAN, Chuck ; KERNFELD, Barry. The New Grove Dictionary of Jazz, 2nd ed., edited by Barry Kernfeld. Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber

…

EGGER, Uwe. Ritmos Cubanos. 2002 Musikverlag Zimmerman, Frankfurt am Main, 120s. ISBN 3-921729-77-7

…

GOINES, Lincoln. AMEEN, Robby. Funkifying the Clave : Afro-Cuban Grooves for Bass and Drums. Alfred Publishing Co., Inc ISBN: 073904747

…

MAULEÓN, Santana. 101 Montunos. Petaluma : Sher Music Co., 151 s. ISBN 883217-07-5

…

RAMSAY, John. Art Blakey’s Jazz Messages. 1994 Manhattan Music, Inc., 104 s. ISBN: 0-7604-0009-1

…

XLII

WEINER, Bob. MALABE, Frank. Afro-cuban Rhythms for Drumset. Paperback. New York : Manhattan music inc., 1990, ISBN-13: 9780897245746

XLIII

Seznam ilustrací

Obrázek č. 1: Mapa Latinské Ameriky

Obrázek č. 2: Notový příklad mozambique (Steve Gadd)

Obrázek č. 3: Notový příklad verse (Robby Ameen)

Obrázek č. 4: Notový příklad montuno (Robby Ameen)

Obrázek č. 5: Notový příklad mambo (Robby Ameen)

Obrázek č. 6: Notový příklad songo (David Garibaldi)

Obrázek č. 7: Notový příklad cvičení na frázování (Horacio Hernandez)

XLIV