PERFORMANTE PAGINA’S

MATERIE ALS STRATEGIE IN HET NAOORLOGSE KUNSTENAARSBOEK

The artist’s book did not emerge Het kunstenaarsboek is niet uitslui- exclusively from or the tend ontsprongen aan de publicaties publications by - van Fluxus- en conceptuele ists, as is often assumed, but also kunstenaars, zoals wel eens wordt has its roots in the earlier ideas aangenomen, maar zit geworteld and practices of a number of in de praktijken van een aantal radical artists. Johan Pas looks radicale kunstenaars die daaraan into the early years of the artist’s vooraf gingen. Johan Pas neemt de book and examines how visual prille jaren van het kunstenaarsboek artists started exploring and onder de loep en onderzoekt hoe articulating physical aspects of de pagina onderwerp van artistieke the page. ingrepen werd.

11 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

“Je ne discute pas l’influence de Fontana “Je ne discute pas l’influence de Fontana been folded into a paper hat or boat. substanties besmeurd zijn.5 De laatste bladzijde mais je considère le domaine du Trou mais je considère le domaine du Trou In these textless publications, Boezem and is zelfs tot een hoedje of bootje gevouwen. beaucoup plus vaste pour un seul créateur.” beaucoup plus vaste pour un seul créateur.” Maciunas, after a necessary tabula rasa, In deze tekstloze publicaties verkenden Boezem explicitly explored the materiality of the en Maciunas, na de noodzakelijke tabula rasa, Ben Vautier, 19621 Ben Vautier, 19621 book. The pages actively functioned as the expliciet de materialiteit van het boek. In plaats actual artistic matter, rather than as passive van als passieve informatiedragers fungeerden PAPER EVENTS: MARINUS BOEZEM PAPER EVENTS: MARINUS BOEZEM EN carriers of information. Because of the de bladzijden actief als artistiek materiaal. AND GEORGE MACIUNAS GEORGE MACIUNAS emphasis on their physical aspect and the De nadruk op het fysieke aspect en het potentieel Around 1968, conceptual art did away with Rond 1968 rekende de conceptuele kunst af met possibilities for interaction, these booklets tot interactie maken deze boekjes dan ook the conventional art object. The process of het conventionele kunstobject. Het proces should be considered as sculptural excercis- eerder tot sculpturale oefeningen en performance dematerialisation resulted in art as informa- van dematerialisering resulteerde in kunst als es and performance acts, rather than as acts dan tot communicatiemedia. tion and communication. Seth Siegelaub, informatie en communicatie. Seth Siegelaub, communicative media. Deze experimenten knoopten bewust aan bij the enlightened gallerist who promoted die als verlichte galerist de conceptuele These experiments deliberately connect- de events en de instruction pieces van de vroegere conceptual art, revealed himself as the publish- kunst promootte, ontpopte zich tot uitgever van ed to the events and instruction pieces Fluxusbeweging, zoals Paper Piece van Ben er of experimental exhibition catalogues and experimentele tentoonstellingscatalogi en of the early Fluxus movement, like Ben Patterson (1960). Het is dan ook niet toevallig artists’ books.2 The textual statements by kunstenaarsboeken.2 De tekstuele statements Patterson’s Paper Piece (1960). It is no dat de twee boekjes het woord ‘paper’ in de titel Lawrence Weiner, the photographic variable van Lawrence Weiner, de fotografischevariable coincidence that the two booklets both dragen. Daarmee articuleren ze immers de pieces by Douglas Hueber and the minimalist pieces van Douglas Huebler en de minimalisti- contain the ord ‘paper’ in their titles: they ‘materia prima’ van elk boek en brengen ze een sequences of words by Robert Barry were sche woordsequenties van Robert Barry leenden both articulate the ‘materia prima’ of every ultieme hommage aan een medium dat zijn rol highly prone to (re)presentation in books.3 zich uitstekend voor (re)presentatie in boek- book and pay homage to the medium van massamedium aan het verliezen was. In het Thus, the artist’s book stepped up as a legiti- vorm.3 Daarmee emancipeerde het kunstenaars- itself, which was losing its role as a medium tijdperk van opkomende multimedia, elektroni- mate medium for art. boek zich tot een volwaardig artistiek medium. of mass communication. sche dataverwerking en massacommunicatie On reflection, however, the conceptual Hoe progressief hun opvattingen over kunst was het papieren boek in de jaren zeventig al artists, despite their progressive ideas ook waren, toch benutten de conceptuele MONOCHROMY AND PERFORATION: aardig op weg naar de uitgerangeerde positie die concerning art, employed the book in a rather kunstenaars het boek op een eerder traditionele AND LUCIO FONTANA het vandaag toegewezen krijgt. traditional manner. It was used primarily as wijze. Het werd vooral ingezet als een passieve Boezem and Maciunas’ unruly and autode- a passive carrier of their ideas, and the drager van hun ideeën, waarbij de materiële structive booklets may seem postconceptual, MONOCHROMIE EN PERFORATIE: material parameters of the medium of the parameters van het boekmedium zelf nauwe- but actually stem from a preconceptual YVES KLEIN EN LUCIO FONTANA book itself were hardly ever questioned. lijks nog ter discussie kwamen. Daar kwam tradition. After all, visual artists like Lucio De tegendraadse, zelfvernietigende boekjes van This would change soon enough. In 1970, echter snel verandering in. In 1970 gaf de Fontana, Dieter Roth, and Yves Klein had Boezem en Maciunas mogen dan wel postconcep- the Dutch conceptual artist Marinus Boezem Nederlandse conceptuele kunstenaar Marinus already started working with the materiality tueel lijken, maar eigenlijk sluiten ze aan bij een (born 1934) paved the way for the post- Boezem (1934) met Paper events (1970) het of the book in the 1950s. In the literature on preconceptuele traditie. Beeldend kunstenaars conceptual, ‘rematerialized’ artist’s book with startsein voor het post-conceptuele, ‘geremate- artists’ publications, the books produced als Lucio Fontana, Yves Klein en Dieter Roth his Paper Events.4 The booklet was entirely rialiseerde’ kunstenaarsboek.4 Het boekje was by the neo-avant-gardes in the late 1950s and waren immers reeds in de jaren vijftig aan de slag blank, and came in a transparent plastic cover geheel blanco en kwam in een transparante early 1960s are often treated somewhat gegaan met de materie van het boek. In de containing readers’ instructions for every plastic hoes met daarop per pagina een instruc- condescendingly.6 Here, I intend to attribute literatuur over kunstenaarspublicaties, die de single page: they were to be cut, fumbled, tie voor de lezer, zoals knippen, kreuken en a more central role to these preconceptual traditie van het hedendaagse kunstenaarsboek thrown away, ripped, drowned in water, or wegwerpen, scheuren, in water leggen en in publications. In doing so, I will attempt to doorgaans laat aanvangen met Fluxus en hung out of an open window. Finally, the een open venster hangen. De lezer kreeg ten discern three artistic strategies that, at that conceptuele kunst, worden de uitgaven van de reader was told to burn the booklet and keep slotte de opdracht het boekje te verbranden en time, were also crucial in visual art and are neo-avant-gardes uit de late jaren vijftig en the ashes in the plastic cover. de as in de plastic hoes te bewaren. strongly interrelated: monochromy, perfora- vroege jaren zestig vaak stiefmoederlijk behan- Some years later, Fluxus pioneer George Enkele jaren later kwam George tion, and the performative. deld.6 Met mijn bijdrage wil ik deze preconceptu- Maciunas (1931-1978) came up with an almost Maciunas (1931-1978), grondlegger van de While some studies have already been ele publicaties een meer centrale rol toedichten. identical publication. Flux Paper Events (1976) Fluxusbeweging, met een haast identieke devoted to blank books and pages, insuffi- Daarbij tracht ik drie artistieke strategieën contained sixteen blank pages that had publicatie op de proppen. Flux Paper Events cient attention has been paid to the perfora- te onderscheiden die op dat moment ook in de been perforated, glued or stapled together, (1976) bevat zestien witte pagina’s die tion of the page or the book by artists.7 This is beeldende kunst aan de orde waren en een fumbled, teared out, or smeared with uniden- geperforeerd, aan elkaar gekleefd of geniet, remarkable, as it is tempting to interpret nauwe samenhang vertonen: de monochromie, tifiable substances.5 The last page had even gekreukt, uitgescheurd en met ondefinieerbare perforating the page as the next step after it de perforatie en het performatieve.

12 13 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN has been emptied out. By stripping the page of Terwijl er al studies bestaan over blanco boeken His concetto spaziale (cutting and piercing object, dat uiteindelijk ook uitnodigde tot fysieke all text and images (achieving monochromy), en bladzijden, is er bij mijn weten nog geen the canvas) from the late 1940s resulted, (re)acties van de auteur en de lezer (performantie). the artistic potential of the page as such aandacht besteed aan het feit dat kunstenaars de amongst other things, in the reduction Dit proces van reductie, manipulatie en interactie was activated. By subsequently piercing bladzijde of het boek ook effectief doorboord of the painting to a monochromous surface. heeft zijn voedingsbodem in de experimentele through that empty page (perforation), a two- hebben.7 Dat is merkwaardig, want het is verlei- In order to break through the painterly schilderkunst van de jaren vijftig. dimensional surface was transformed into a delijk om de perforatie van de pagina te interpre- surface, the surface first had to be made Eén van haar meest prominente vertegen- three-dimensional object, that ultimately teren als the next step na het volledig leeg maken homogeneous. Also Yves Klein’s (1928-1962) woordigers is de schilder Lucio Fontana (1899- invoked physical (re)actions on behalf of both van de bladzijde. Door de bladzijde te ontdoen experiments with monochromy, around the 1968). Zijn concetto spaziale (het doorklieven the author and the reader (performance). This van tekst en afbeeldingen (monochromie) werd mid-1950s, fit within this post-painterly en perforeren van het canvas) van de late jaren process of reduction, manipulation, and interac- het artistieke potentieel van de pagina an sich ideology. Klein’s radical monochromes and veertig resulteerde onder meer in de reductie van tion is grounded in 1950s experimental painting. geactiveerd. Door die lege pagina vervolgens te Fontana’s perforations paved the way for het schilderij tot een monochroom oppervlak. One of the most prominent representatives, doorboren (perforatie), veranderde die van een different extra-painterly strategies, like Om het geschilderde vlak te doorbreken, diende of course, is Lucio Fontana (1899-1968). tweedimensionaal vlak in een driedimensionaal scorching or spiking the canvas. From there het eerst homogeen gemaakt te worden. Ook de on, it was only a small step to relief struc- experimenten met monochromie van de Franse tures and kinetic constructions. Thus, kunstenaar Yves Klein (1928-1962), rond het Fontana and Klein paved the way for artists midden van de jaren vijftig, pasten binnen deze like Enrico Castellani, Piero Manzoni, postpicturale ideologie. De radicale monochro- Heinz Mack, Otto Piene, Gunther Uecker, men van Klein en de doorboringen van Fontana Henk Peeters, Armando, herman de vries, maakten ruimte voor andere extrapicturale and Jef Verheyen. strategieën, zoals het verschroeien of het From the end of the 1950s on, the bespijkeren van het canvas. Van daaruit was het post-painterly experiments of these artists een kleine stap naar reliëfstructuren en kineti- were brought together in group exhibitions sche constructies. Zo effenden Fontana en Klein like Vision in Motion, Monochrome Malerei, het pad voor kunstenaars als Enrico Castellani, and Expositie Nul.8 Along with traditional Piero Manzoni, Heinz Mack, Otto Piene, Gunther easel painting, the conventional artist’s Uecker, Henk Peeters, Armando, herman de vries publication was challenged. From the en Jef Verheyen. mid-1950s to the early 1960s, artists’ books, Vanaf het einde van de jaren vijftig werden de exhibition catalogues, and magazines postpicturale experimenten van deze kunstenaars started to radically question the traditional samengebracht in invloedrijke groepstentoonstel- status of the art publication. The deconstruc- lingen als Vision in Motion, Monochrome Malerei en tive experiments with monochromy and Expositie Nul.8 Samen met het klassieke ezelschil- perforation in painting also seeped through derij kwam ook de conventionele kunstpublicatie to the page, making it a performative site. onder druk te staan. Tussen het midden van de In doing so, artists did not only play around jaren vijftig en de vroege jaren zestig verschenen with the age-old status of the book as a er kunstenaarsboeken, tentoonstellingscatalogi carrier of information, but also paved the en tijdschriften die het traditionele statuut van way for McLuhan’s famous dictum that the de kunstpublicatie resoluut in vraag stelden. medium is the message. De deconstruerende experimenten met mo- nochromie en perforatie die in de schilderkunst PIONEERS OF PERFORATION: MARCEL opgang maakten, sijpelden ook door naar de DUCHAMP AND BRUNO MUNARI bladzijde en resulteerden in de pagina als While there is no denying Fontana’s influence performatieve site. Daardoor morrelden de on the perforated publications of the neo- kunstenaars niet alleen aan het eeuwenoude avant-garde, the prehistory of the perforated statuut van het boek als informatiedrager, maar 1 – Cover of First Papers of page is to be found with effenden ze ook het pad voor McLuhans fameuse (1942) by Marcel Duchamp (1887-1968). Not only is the influence of dictum the medium is the message. Duchamp on the neo-avant-gardes of the

14 15 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

2 – Bruno Munari’s Libro Illeggibile Bianco e Rosso (1964) a web spun of white thread. Shortly after- de cover verklaart. De gehavende muur en de wards, Duchamp designed André Breton’s poreuze kaas vormen visuele equivalenten met magazine VVV, which was issued early in het ‘doorkijken’ als verbinding. 1943. While he chose a ready-made image for Duchamp paste dit idee ook toe in de accrocha- the front cover (an allegory of death), the ge van de schilderijen. Tijdens het bezichtigen back cover consisted of the Twin-Touch-Test: van de tentoonstelling diende men zich een weg a cut-out woman’s torso in profile, filled with te banen doorheen een web van witte draad. chicken wire. The reader was to place the Kort daarop nam Duchamp de vormgeving op magazine upright and rub the wire repeated- zich van André Bretons tijdschrift VVV, dat begin ly with both hands in order to experience 1943 uitkwam. Terwijl hij de vooromslag voorzag “an unusual feeling of touch”.11 Duchamp’s van een readymade beeld (een allegorie van perforations thus have both an optical and de dood), bestond de achteromslag uit de a tactile effect. They not only offer a certain Twin-Touch-Test: een uitgesneden vrouwentorso 1960s enormous, also was he one of the PIONIERS VAN DE PERFORATIE: MARCEL perspective, but also stress the physical in profiel, opgevuld met kippengaas. De lezer first artists to activate the material aspects DUCHAMP EN BRUNO MUNARI dimension of the publication at hand. moest het tijdschrift geopend rechtop zetten en of print. As early as 1934, he had already Terwijl de invloed van Fontana’s doorboorde Around the same time, the Italian artist herhaaldelijk met beide handen over het gaas collected reproductions of studies for Le doeken op de kunstenaarspublicaties van de Bruno Munari (1907-1998) tested the wrijven om zo “an unusual feeling of touch” te Grand Verre in the publication La Mariée Mise neo-avantgarde niet te ontkennen valt, moeten boundaries of the traditional book. As a ervaren. 11 Duchamps doorboringen hebben dus à Nu par ses Célibataires, Même.9 The artist we voor de prehistorie van geperforeerde pagina member of the aeropittura movement, he zowel een optisch als een tactiel effect. Ze bieden used an etching needle to puncture the title aankloppen bij Marcel Duchamp (1887-1968). had collaborated on a number of revolution- niet alleen een doorkijk op een achterliggend onto the cover of the box himself, and the side Niet alleen is de invloed van Duchamp op de ary futurist publications in the 1930s.12 gegeven, maar benadrukken ook de fysieke was given a similar treatment. This way, neo-avantgardes van de jaren zestig enorm, In 1936, Munari came up with a striking dimensie van de publicatie. Duchamp not only rendered the text readable hij was ook een van de eersten om de materiële contribution to the literary almanac of the In dezelfde periode zocht ook de Italiaanse and palpable, but transparent as well. aspecten van drukwerk actief in te zetten. Al in Bompiani publishing house.13 By means kunstenaar Bruno Munari (1907-1998) de Those tensions between seeing and 1934 had hij een verzameling reproducties van of sophisticated photomontages, he created grenzen van het traditionele boek op. Als lid van feeling, between displaying and revealing, studies voor Le Grand Verre samengebracht in de a filmic sequence of sixteen pages, evoking de aeropittura-beweging had hij in de jaren are a constant in Duchamp’s practice. When, publicatie La Mariée Mise à Nu par ses Célibataires, diverse achievements of fascism. In an dertig meegewerkt aan een aantal baanbrekende some years later, he organized the group Même.9 De titel werd door de kunstenaar eigen- efficient visualisation of fascist rhetoric, futuristische publicaties.12 In 1936 leverde exhibition First Papers of Surrealism in New handig met een graveernaald doorheen de cover images of soldiers, athletes, and labourers Munari een opmerkelijke bijdrage aan de literaire York, he took care of the graphic design of en de zijkant van de doos geprikt. Op deze wijze passed by. Circular cut-outs in the left and almanac van uitgeverij Bompiani.13 Door middel the catalogue himself.10 On the untitled maakte Duchamp de tekst niet alleen leesbaar right hand upper corners of the pages made van gesofisticeerde fotomontages creëerde hij cover, Duchamp placed a photograph of a en voelbaar, maar ook doorzichtig. sure that a close-up of the Duce continuously een filmische sequens van zestien bladzijden wall from the barn of fellow surrealist Die spanningen tussen zien en voelen, tussen dominated the pictorial field and functioned die de diverse prestaties van het fascisme Kurt Seligmann (in Sugar Loaf, New York) weergeven en verhullen vormen een constante in as the Leitmotiv of all of the images. evoceerden. In een efficiënte visualisering van with five bullet holes from shots fired by Duchamps praktijk. Toen hij een aantal jaren In the post-war years, Munari experi- de fascistische retoriek passeerden beelden Duchamp himself (fig. 1). The bulletholes later in New York de groepstentoonstelling First mented freely with the diverse possibilities van soldaten, atleten en arbeiders de revue. were perforated, so that the page underneath Papers of Surrealism organiseerde, nam hij ook de of paper and print in a remarkable series of Cirkelvormige uitsnijdingen in de linker en became visible. On the back cover, Duchamp vormgeving van de catalogus op zich.10 Op de children’s books. Circular cut-outs in the rechter bovenhoeken van de bladzijden zorgden showed a heavily enlarged photograph titelloze cover plaatste Duchamp een foto van cover or the interior pages of Toc Toc (1945), ervoor dat een close-up van de Duce continu of Swiss cheese (Seligmann was of Swiss de muur van de stal van mede-surrealist Kurt for instance, provided the publications with het beeld domineerde en de rode draad vormde descent), which explains the yellow spot Seligmann (in Sugar Loaf, New York) met daarin a high sense of dynamism: the boundaries doorheen het beeldmateriaal. colour of the cover. The damaged wall vijf kogelgaten, door Duchamp zelf afgevuurd. between the inner and outer parts of In de jaren na de Tweede Wereldoorlog and the porous cheese functioned as visual Op de plaats van de kogelgaten werd de cover the book or between the subsequent pages experimenteerde Munari vrij met de uiteenlopen- equivalents, and ‘seeing though’ is what geperforeerd zodat de onderliggende pagina were broken down.14 Large colour fields, de mogelijkheden van papier en drukwerk ineen connects them. zichtbaar werd (afb. 1). Op de achtercover plaatste playful flaps, and diverse see-through reeks opmerkelijke kinderboeken. Cirkelvormige Duchamp also applied this idea to the Duchamp een sterk uitvergrote foto van een perspectives made these children’s books uitsnijdingen in de cover of het binnenwerk accrochage of the paintings. When visiting Zwitserse kaas (Seligmann was van Zwitserse into genuine experiments with the art of van bijvoorbeeld Toc Toc (1945) verleenden the exhibition, one had to find a way through afkomst), wat meteen ook de gele steunkleur van the book. At the same time, Munari was an de publicaties een doeltreffende dynamiek: de

16 17 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN active representantive of arte concreta. In grenzen tussen buiten- en binnenwerk of tussen 1952, he provided an issue of the Bolletino del de pagina’s onderling werden immers opgehe- Movimento Arte Concreta with a geometrical, ven.14 Grote kleurvlakken, speelse flapjes en abstract cover that, via a square cut-out in diverse doorkijkjes maken deze kinderboeken the upper right-hand corner, revealed part of tot ware experimenten in de boekkunst. the next page, which contained the title.15 Tegelijkertijd was Munari een actief vertegen- Furthermore, Munari also worked on woordiger van de arte concreta. In 1952 voorzag entirely abstract books, the so-called libri hij een nummer van het Bolletino del Movimento illeggibili (‘illegible books’). In these unique Arte Concreta van een geometrisch abstracte prototypes, he experimented with diverse cover die via een vierkante uitsnijding rechtsbo- sorts of paper, monochromous colour venaan een deel van de volgende bladzijde met fields, transparent pages, tears, die-cutting, de titel zichtbaar liet.15 perforations, and even threads running Ondertussen sleutelde Munari ook aan through the pages. In 1951, twelve of these volledig abstracte boeken, de zogenaamde libri illegible pages were featured in a publica- illeggibilli (‘onleesbare boeken’). In deze unieke tion of the Movimento Arte Concreta.16 prototypes experimenteerde hij met diverse The monochromous pages in diverse papiersoorten, monochrome kleurvlakken, colours were connected to each other by transparanten, scheuringen, uitsnijdingen, means of four white threads that ran doorboringen en zelfs draden die doorheen de through the booklet and provided it with pagina’s liepen. Twaalf van deze onleesbare an explicitly sculptural effect. A rigourous bladzijden werden in 1951 voor het eerst in een abstract lay-out went hand in hand with publicatie van de Movimento Arte Concreta.16 a full exploitation of the tactile possibilities De monochrome pagina’s in diverse kleuren books. In 1956, he created the Bilderbuch: a 3 – Dieter Roth, Black Page with Holes [sic], 1961. of the book. werden met elkaar verbonden door middel van square publication – consisting only of three In 1959, Munari’s first completeLibro vier witte draden die doorheen het boekje copies – of twenty pages of coloured but HET BOEK ALS RUIMTELIJK CONCEPT: illeggibile was published: N.VVV.17 It was an liepen en het een uitgesproken sculpturaal effect transparent foil with square-shaped cut-outs DIETER ROTH EN LUCIO FONTANA experimental sequence of sixteen pages, verleenden. Een compromisloze abstracte in different sizes and constellations.19 Two In de jaren vijftig begon ook de jonge Duitse either completely black or completely white, vormgeving ging hand in hand met volle years later, he made Buch: a square portfolio kunstenaar en vormgever Dieter Roth (1930- with horizontal and vertical incisions that, exploitatie van de tactiele mogelijkheden van with some twenty sheets of white and 1998) aan zijn eerste abstracte boeken. In 1956 while flipping through the pages, made het boek. coloured cardboard, with manually applied ontstond, op slechts drie exemplaren, het diverse abstract constellations possible. In 1959 verscheen Munari’s eerste volwaar- perforations in geometric patterns.20 Of this zogenaamde Bilderbuch: een vierkante publica- The reader could create different composi- dige Libro illeggibile: N.VVV.17 Het was een edition diverse versions exist, though all of tie van twintig pagina’s transparante kleurfolie tions at will. In the 1960s, other versions experimentele sequens van zestien volledig them consist of a severely limited number met vierkante uitsnijdingen in verschillende would appear in larger issues, including zwarte en witte pagina’s met horizontale en of copies. In 1959, the year Munari published afmetingen en constellaties.19 Twee jaar later Libro Illeggibile Bianco e Rosso (1964), Libro verticale insnijdingen die bij het doorbladeren his first illegible book, Roth also published volgde Buch: een vierkant portfolio met een Illeggibile (1966) and Libro Illeggibile N.Y.1 diverse abstracte constellaties mogelijk his first abstract book in a somewhat larger twintigtal vellen wit en gekleurd karton met (1967) (fig. 2).18 With his abstract, illegible maakten. De lezer kon naar eigen goeddunken edition of 150. It was called Bok 1956-59, and manueel aangebrachte perforaties in meetkun- books, Munari activated the reader, diverse composities creëren. In de jaren zestig consisted of seventy pages, including twelve dige patronen.20 Van deze editie bestaan diverse turning him or her into a spectator. Thus, zouden, in een grote oplage, nog andere versies black ones that had circular perforations.21 varianten, alle echter in een zeer beperkte two basic ingredients of the early artist’s verschijnen, waaronder Libro Illeggibile Bianco Between 1959 and 1961, Roth realised a oplage. In 1959, het jaar waarin Munari’s eerste book, monochromy and perforation, e Rosso (1964), Libro Illeggibile (1966) en Libro number of abstract books of a geometrically onleesbare boek uitkwam, verscheen ook Roths were brought into an efficient synthesis. Illeggibile N.Y.1 (1967) (afb. 2).18 Met zijn abstrac- abstract and concrete disposition. Afterwards, eerste abstracte boek in een grotere oplage te, onleesbare boeken activeerde Munari de he started to recycle newspapers and van 150. Dat is Bok 1956-59, bestaande uit THE BOOK AS SPATIAL CONCEPT: lezer tot een kijker. Twee basisingrediënten van magazines into new books. Bok 3b and Bok 3d zeventig bladzijden, waaronder twaalf volledig DIETER ROTH AND LUCIO FONTANA het vroege kunstenaarsboek, de monochromie (1961), for instance, respectively consist of zwarte voorzien van cirkelvormige perforaties.21 In the 1950s, the young German artist and en de perforatie, kwamen zo tot een doeltref- aleatorically inserted circular perforations in Tussen 1959 en 1961 realiseerde Roth graphic designer Dieter Roth (1930-1998) fende synthese. a graphic novel and a colouring book he had diverse abstracte boeken met een geometrisch also started working on his first abstract found.22 In the same year, Roth used these abstracte en concrete inslag. Daarna begon hij

18 19 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

4 – The booklet Fontana circular incisions for the advertising poster kranten en tijdschriften te recycleren tot nieuwe (1966) by Lucio Fontana for the exhibition Bewogen Beweging (Stedelijk boeken. Zo bestaan Bok 3b en Bok 3d (1961) Museum Amsterdam). The wall onto which uit aleatorisch aangebrachte cirkelvormige the poster was hung remained visible through perforaties in respectievelijk een bestaand the perforations, so that its look was never striptijdschrift en een gevonden kleurboek.22 quite the same. The separate sheet containing Hetzelfde jaar gebruikte Roth deze cirkelvormi- cut-out circles that Roth made as a ‘poetic’ ge uitsnijdingen voor de affiche vanBewogen contribution for the American pre-Fluxus Beweging (Stedelijk Museum Amsterdam). compilation An Anthology of Chance De ondergrond van deze affiche bleef zichtbaar Operations, to by used by the reader at will, doorheen de perforaties waardoor de aanblik also dates from 1961 (fig.3).23 steeds varieerde. Ook het losse vel met uitgesne- It is surprising to see how Lucio Fontana, den cirkels dat Roth als ‘poëtische’ bijdrage the godfather of perforation, started piercing leverde voor de Amerikaanse pre-Fluxus through printed works relatively late. In compilatie An Anthology of Chance Operations 1958, about ten years after his firstconcetto om door de lezer naar eigen goeddunken te spaziale, he created a leporello which gebruiken, dateert uit 1961 (afb. 3).23 contained reproductions and had a perforat- Het is opvallend dat Lucio Fontana, toch de ed linen cover.24 In the very same year, aartsvader van de perforatie, betrekkelijk laat Fontana designed the remarkable cover of tot het doorboren van drukwerk is overgegaan. the artists’ magazine Il Gesto, issued by the In 1958, zo’n tien jaar na zijn eerste concetto arte nucleare artists.25 Fontana provided spaziale, verscheen een leporelloboek met the raw, brown cardboard containing a ingekleefde reproducties en een geperforeerde concrete textual composition by Antonino linnen kaft.24 Hetzelfde jaar ontwierp Fontana de Tullier with thirty-three circular perfora- markante cover van het kunstenaarstijdschrift tions in three different sizes, ordered in one Il Gesto, uitgegeven door de kunstenaars van horizontal row and four vertical columns. arte nucleare.25 Het ruwe, bruine karton met een In 1966, two books were made in which concrete tekstcompositie van Antonino Tullier perforation was crucial. Fontana’s Concetto werd door Fontana voorzien van 33 cirkelvormi- Spaziale is a luxurious leporello made of a ge perforaties in drie formaten, geordend in reflective, silver foil with a perpetual één horizontale en vier verticale rijen. function like a catalogue of the displayed verscheen naar aanleiding van een tentoonstel- horizontal line of perforations.26 There is a In 1966 ontstonden twee boeken waarin artworks, but as a full-fledged haptic equiva- ling van Fontana’s doorkliefde schilderijen maar stark contrast between Concetto Spaziale and de perforatie een hoofdrol speelde. Fontana’s lent in a different medium, the medium bevat geen enkele reproductie. Het fungeerde the sober, white booklet Fontana, in which Concetto Spaziale is een luxueuze leporello in of the book. dus niet als catalogus van de tentoongestelde the artists provided eight white pages reflecterende zilverfolie met een doorlopende werken maar als een volwaardig plastisch equiva- with elongated vertical incisions or circular horizontale lijn van gaten.26 In contrast daarmee MONOCHROMY AS ZERO DEGREE OF lent in een ander medium, dat van het boek. perforations (fig.4).27 Behind each of these is het sobere witte boekje Fontana, waarbij THE BOOK: YVES KLEIN AND HERMAN pages, there was a monochromous page de kunstenaar acht witte bladzijden voorzag DE VRIES MONOCHROMIE ALS NULGRAAD VAN HET partly visible because of the incision or van langwerpige verticale insnijdingen of Not only Fontana’s perforated paintings, but BOEK: YVES KLEIN EN HERMAN DE VRIES perforation. Just like with Munari’s illegible cirkelvormige perforaties (afb. 4).27 Achter also Yves Klein’s monochromous paintings Behalve de geperforeerde schilderijen van Fontana books, the sequence of ‘sights’ works in a elk van deze bladzijden zat een monochrome revolutionized post-war painting practices. zorgden ook de monochrome schilderijen van Yves surprising way: a white page with a coloured pagina die deels zichtbaar was doorheen That revolution was announced already in Klein voor een revolutie in de naoorlogse schilder- perspective, after turning the page, doubles de snede of de perforatie. Net als bij Munari’s the booklet Yves Peintures, that Klein realized kunst. Die revolutie kondigde zich al aan in het into a white page with a perspective on onleesbare boeken werkte de sequens van in 1954. It was a parody of the classical art bescheiden boekje Yves Peintures, dat hij in 1954 the left hand side and a coloured page to the ‘zichten’ verrassend: een witte pagina met een catalogue that had many important conse- realiseerde. Dit was een persiflage op de klassieke right. The booklet was made for the occasion gekleurde doorkijk ontdubbelde zich na het quences for the emancipation of the book as kunstcatalogus die belangrijke consequenties had of an exhibition of Fontana’s slashed canvases omslaan telkens tot een witte bladzijde met an artistic medium.28 The booklet consisted voor de emancipatie van het boek als volwaardig but does not contain a single reproduction doorkijk aan de linkerzijde en een gekleurde of separate quires and contained a ‘preface’ artistiek medium.28 Het boekje bestond uit losse of these paintings. In other words, it did not pagina aan de rechterzijde. Het boekje by poet Pascal Claude (three pages with katernen en ving aan met een ‘voorwoord’ van de

20 21 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

like Heinz Mack, Otto Piene, Piero Manzoni, expressieve gebruik van verf was verdacht Jef Verheyen and herman de vries appeared geworden. Het schilderij werd uitgepuurd to mark the zero degree of painting. The tot zijn primaire componenten: vlak, textuur sensual, expressive use of paint had become en eventueel ook kleur. De reductie van het suspect. The painting was stripped to its schilderij tot zijn materiële kern creëerde een primary components: surface, texture, and opening voor de sublieme en spirituele aspecten possibly colour. The reduction of painting van de visuele leegte. to its material core created an opening for De Nederlandse kunstenaar herman de vries the sublime and spiritual aspects of visual (1931) paste deze strategie van fysieke reductie emptiness. en spirituele reflectie toe op het medium boek. The Dutch artist herman de vries (born Aan het einde van de jaren vijftig was de vries, 1931) applied this strategy of physical reduc- tot dan werkzaam als natuurwetenschapper, tion and spiritual reflection to the medium of via monochrome collages naar witte schilderijen the book. At the end of the 1950s, he had been en houten objecten geëvolueerd. De afwezig- working as a natural scientist, and had arrived heid van compositie, beelden of kleuren at making white paintings and wooden vestigde de aandacht van de kijker volledig op objects through monochromous collages. de materie en de texturen van collage, schilderij The absence of composition, images, or colour of sculptuur. Een volledig wit boek uitbrengen fixed the viewer’s attention entirely on the was daar een consequente uitbreiding van. matter and texture of the collage, painting, In 1960 publiceerde de vries een titelloos boekje or sculpture. To publish an entirely blank met een onbedrukte, witte cover en volledig 5 – Fragment from Yves dichter Pascal Claude (in werkelijkheid drie book was therefore a logical expansion. In witte bladzijden (afb. 6).29 In de opinie van Klein’s Yves Peintures (1954) Yves Klein’s Yves Peintures bladzijden met horizontale lijnstukken in de 1960 de vries published an untitled booklet: de vries is ‘wit’ immers alles behalve gelijk aan (1954) plaats van tekstregels), gevolgd door tien the cover was white, and so were the pages ‘leeg’. Op de achterbinnencover van het ‘reproducties’ van monochrome schilderijen (fig. 6).29 In de vries’ view, ‘white’ is all but eenvoudige geniete boekje noteerde de vries in horizontal lines on them, instead of lines of (afb. 5). Deze waren echter geen foto’s maar synonymous with ‘empty’. On the inside of vier talen “wit is overdaad”, een tekstueel text), followed by ten ‘reproductions’ of rechthoekige stukjes gekleurd papier op een the back cover of the simple booklet, de vries statement dat het midden hield tussen een monochromous paintings (fig. 5). These, kartonnen drager, voorzien van (fictieve) noted “white is superabundance” in four concreet gedicht en spiritueel manifest. Uit de however, were not photos, but rectangular afmetingen en een plaatsnaam. Op dat moment different languages, a textual statement commentaar van de kunstenaar blijkt de grote pieces of coloured paper glued on cardboard, had Klein nog geen enkel monochroom somewhere in between concrete poetry and ambitie van dit kleine gebaar: provided with (fictitious) measurements and schilderij gemaakt. Dat gaf de stukjes papier place names. At that point, Klein had not een erg ambivalent statuut: ze waren tegelijker- made a single monochromous painting. This tijd representatie (van vooralsnog onbestaande gave the pieces of paper a truly ambivalent schilderijen op doek) en presentatie (van status: at the very same time, they were minimonochromen uit papier). representations (of paintings that, for the time Daardoor ontstonden er interessante being, were nonexistent) and presentations parallellen tussen het gebruik van het doek en (miniature monochromes of paper). het inzetten van het boek. De ironie wil immers Thus, interesting parallels between the use dat Klein door middel van zijn publicatie met of the canvas and the employment of the book fictieve monochromen kort daarop zijn eerste emerged. It is ironic that Klein, by means of tentoonstelling met reeële monochrome doeken his publications with fictitious monochromes, kon realiseren. Vijf jaar later was de invloed van was able to realize his first exhibition with Klein op een generatie schilders reeds overdui- actually existing monochrome canvases. delijk. Rond 1960 markeerden de experimenten Five years later, Klein’s influence on a new met monochromie en achromie van schilders generation of painters would already be clear zoals Heinz Mack, Otto Piene, Piero Manzoni, as daylight. Around 1960, the experiments Jef Verheyen en herman de vries zowat de 6 – herman de vries’ zonder with monochromy and achromy by painters nulgraad van het schilderen. Het sensuele, titel (wit is overdaad) (1960)

22 23 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

7 – Pol Bury’s intervention in a spiritual manifesto. The artist’s comments Van dit universele boek, waarin alle tegen- Vision in Motion/Motion in testify to the grand ambitions of this minor stellingen zijn weggevallen en dat voor Vision (1960) gesture: eenieder even acceptabel van inhoud kan zijn, waarbij alle problematiek overwonnen Of this universal book, deprived of all is en niets van de werkelijkheid is geïsoleerd contradictions and equally accessible to ten koste of ten behoeve van één aspect, everyone, in which all problems have been valt te zeggen dat het een positieve bijdrage overcome and not a thing of reality has been is tot de synthese van alles.30 isolated at the cost of a single aspect, one could say that it is a positive contribution Deze spirituele, holistische doelstelling sloot to the synthesis of all things.30 evenwel niet uit dat dit onooglijke, schijnbaar lege boekje de fysieke verschijningsvorm van This spiritual and holistic purpose, however, het conventionele boek articuleerde. Bladerend did not prevent this inconspicuous, apparently doorheen een boekje met een blanco cover empty booklet from articulating the physical en witte pagina’s kantelde de aandacht van appearance of the conventional book. de lezer haast vanzelf naar de materialiteit Skimming through a booklet with a blank cover van de publicatie en naar de activiteit van de and white pages, the reader’s attention is turned manipulatie zelf. almost spontaneously to the materiality of the Kleins tegendraadse catalogus en de vries’ publication and the activity of manipulating it. onbedrukte tekstboekje kunnen in hun conceptu- Klein’s contrarious catalogue and de vries’ ele zelfreflectie op het medium en de exploitatie unimprinted booklet, in their conceptual van hun materiële verschijning geïnterpreteerd self-reflection of the medium and the exploita- worden als ‘metaboeken’: boeken die handelen tion of their material appearance, can be over het boek-zijn. Omwille van deze decon- interpreted as metabooks: books dealing with structie van het medium, voorafgaand aan Robert Breer, invited the public to interact. en Robert Breer, nodigden het publiek uit tot bookness. Because of this deconstruction of the de conceptuele publicatiepraktijken van de late The collaboration of ZERO-artists Mack interactie. De medewerking van de ZERO- medium, preceding the publishing practices jaren zestig, verdienen Klein en de vries meer and Piene, and the presence of Dieter Roth, kunstenaars Mack en Piene en de aanwezigheid of conceptual art, Klein and de vries deserve erkenning in de geschiedschrijving van het Jesus Rafael Soto and Yves Klein made the van Dieter Roth, Jesus Rafael Soto en Yves Klein more acknowledgement in the historiography kunstenaarsboek. In ruimere zin kunnen de exhibition into a who’s who of recent trends. maakten de tentoonstelling tot een who’s who van of artists’ books. In a broader sense, the post- post-picturale praktijken van de andere kunste- Instead of documenting the exhibition, de nieuwste tendensen. De catalogus vertoonde pictural practices of the other artists in the naars uit het internationale ZERO-netwerk the artists compiled a publication that served de sporen van deze experimentele werkwijze. international ZERO-netwerk can be considered beschouwd worden als de missing link tussen de as a paper exhibition platform. In plaats van de tentoonstelling te documente- the missing link between the reductions of reducties van de abstracte schilderkunst en In doing so, the physical and tactile ren, stelden de kunstenaars een publicatie samen abstract painting and the dematerialisation de dematerialisering van de conceptuele kunst. character of the publication was consciously die als papieren presentatieplatform diende. of conceptual art. put in play. Heinz Mack provided the cover Daarbij werd het fysieke, tactiele karakter van HET BOEK ALS SITE VOOR ACTIE: with a piece of reflective aluminum foil, while de publicatie doelbewust ingeschakeld. Heinz THE BOOK AS A SITE FOR ACTION: POL BURY EN ZERO Paul Van Hoeydonck printed barely visible, Mack voorzag de cover van een stuk reflecteren- POL BURY AND ZERO De actieve omgang van kunstenaars met het white-on-white motives on his page. Pol Bury, de zilverfolie, terwijl Paul Van Hoeydonck The active employment of the book by artists boek zorgde ervoor dat het ook de rol kon with his own hands, made incisions in two zijn pagina’s bedrukte met amper zichtbare, wit made sure that it would also become an opnemen van tentoonstellingsruimte. In 1959 empty pages, that thus acquired a sculptural, op wit motieven. Pol Bury bracht eigenhandig exhibition space. In 1959, in the Hessenhuis vond in het Antwerpse Hessenhuis de three-dimensional quality (fig. 7). The very insnijdingen aan in twee lege pagina’s, die in Antwerp, the group exhibition Vision in groepstentoonstelling Vision in Motion plaats.31 same artist, in 1961, came out with a booklet daardoor een sculpturale, driedimensionale Motion took place.31 Initially conceived by artist Aanvankelijk door kunstenaar Pol Bury opgevat reflecting materiality and immateriality, kwaliteit verkregen (afb. 7). Dezelfde kunstenaar Pol Bury as a selection of kinetic artworks, als een keuze van kinetische kunstwerken, stillness and movement. La boule et le trou pakte begin 1961 uit met een boekje dat in het the influence of Jean Tinguely and Daniel evolueerde de tentoonstelling onder invloed in a way even thematized the practice of teken stond van materialiteit en immaterialiteit, Spoerri gave the exhibition a broader overview van Jean Tinguely en naar een perforation.32 On two circular pages, Bury van stilstand en van beweging. La boule et le trou of post-pictural practices. Diverse breder overzicht van post-picturale praktijken. inserted a plastic interference: an otherwise thematiseerde in zekere zin zelfs de praktijk works, including those by Dieter Roth and Diverse werken, ondermeer van Dieter Roth empty page obtained circular bulges in van de perforatie.32 Op twee pagina’s bracht Bury

24 25 PERFORMING THE PAGE BETWIXT & BETWEEN

8 – Jean Tinguely and Daniel Spoerri’s interventions in reproductions, and his trilingual essay Le waren, profileerde Klein zich door fotografische ZERO 3. Dynamo (1961) vrai devient réalité. In doing so, he requested documenten, reproducties en zijn drietalige essay Mack and Piene to respectively tear and Le vrai devient réalité. Daarbij verzocht hij Mack burn the last page of the English and French en Piene de laatste bladzijde van de Engelse en version. This biblioclastic intervention Franse versie respectievelijk uit te scheuren en brusquely disrupted the act of reading. The te verbranden. Op een bruuske wijze verstoorde physical intervention pushed the materiality deze biblioclastische ingreep de act van het lezen. of the print to the foreground. Directly after De fysieke interventie duwde de materialiteit his essay, Klein placed a full page with a grey, van het drukwerk naar de voorgrond. Pal na zijn monochromous printing surface, which in essay plaatste Klein een volle pagina met een grijs turn was immediately followed by a photo- monochroom drukvlak, meteen gevolgd door graph of the artist posing with a similar, een foto met de kunstenaar poserend naast een painted monochrome on an easel. gelijkaardige, geschilderde monochroom op een Otto Piene responded in a more subtle schildersezel. manner to the interaction between creation Otto Piene reageerde subtieler op de wissel- and documentation by providing a white werking tussen creatie en documentatie door page in his contribution with a tiny perfora- een witte bladzijde uit zijn bijdrage te voorzien tion that could pass for a printed dot. (It is van een piepkleine perforatie die zou kunnen striking that Piene’s texts were compiled in doorgaan voor een gedrukte stip. (Opvallend is the same year in a booklet with a white cover dat Pienes teksten hetzelfde jaar gebundeld with an equally tiny embossed printing.)34 werden in een boekje waarvan de witte cover Finally, Tinguely and Spoerri adorned the een al even minuscule blinddruk droeg.)34 embossed printing (la boule) while the other een plastische ingreep aan: een voor de rest lege final page ofZero 3 with instructions for the Tenslotte leverden Tinguely en Spoerri op de one was perforated with minuscule holes bladzijde verkreeg cirkelvormige uitstulpingen book’s ultimate transformation: a match for allerlaatste bladzijde van Zero 3 de instructies (la trou). The black cover with its circular in blinddruk (la boule) terwijl de andere geperfo- burning it after reading (Spoerri) and a voor de ultieme transformatie van het boek: incision translated the theme of the publica- reerd werd met minuscule gaatjes (la trou). sunflower seed to bury in the soil (Tinguely) een lucifer om het boek na lectuur te verbranden tion effectively into its design. De zwarte cover met de cirkelvormige uitsnijding (fig. 8). Here, too, the act of reading was (Spoerri) en een zonnebloempit om in de Heinz Mack and Otto Piene, who had vertaalde het thema van de publicatie doeltref- interrupted, but this time by the encourage- bodem te begraven (Tinguely) (afb. 8). Ook hier already edited two issues of their magazine fend in de vormgeving. ment of a physical action that would result werd het lezen onderbroken, maar deze keer Zero in 1958, were inspired by the exhibition in Heinz Mack en Otto Piene, die in 1958 al in the definitive destruction of the book. door een aansporing tot een fysieke actie die de Antwerp and its conjoining publication for twee nummers van hun tijdschrift Zero hadden A destruction, it should be noted, that held definitieve destructie van het boek tot gevolg had. the third and final issue of their programmatic uitgegeven, inspireerden zich op de Antwerpse the promise of new life and alternative Een destructie evenwel die de belofte van periodical. Because of the grand ambitions expositie en publicatie voor het derde en laatste meanings. nieuw leven en alternatieve betekenissen inhield. and the international network that was to be nummer van hun programmatische periodiek. represented, the publication was not released Door de verreikende ambities en het internatio- until 1961.33 Along with a number of happen- nale netwerk dat aan bod moest komen, liet de ings in the streets of Düsseldorf, a documen- publicatie tot 1961 op zich wachten.33 Met een tary, parallel presentation in galerie Schmela, aantal happenings in de straten van Düsseldorf Zero 3, subtitled Dynamo, was presented to en een documentaire parallelpresentatie in the public. The robust, square book contained galerie Schmela werd Zero 3, dat de ondertitel contributions of words and images by some Dynamo meekreeg, aan het publiek voorgesteld. JOHAN PAS holds a PhD in art history and teaches at the JOHAN PAS is doctor in de kunstwetenschappen en doceert thirty artists from the international ZERO- Het robuuste vierkante boek bevatte bijdragen Royal Academy for Fine Arts in Antwerp. His research is aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen. focused on the neo-avant-garde’s strategies of presentation Hij onderzoekt de presentatie- en publicatiestrategieën van de network (including Bury, Roth, and Van in woord en beeld van een dertigtal kunstenaars and publication. Pas’ publications include Multiple/Readings. neo-avantgardes. Pas publiceerde ondermeer Multiple/Readings. Hoeydonck), with a lot of space reserved for uit het internationale ZERO-netwerk (met o.a. 51 kunstenaarsboeken 1959-2009 (2011) and Neonlicht. Paul De 51 kunstenaarsboeken 1959-2009 (2011) en Neonlicht. Paul De Vree pioneers Fontana and Klein. Bury, Roth en Van Hoeydonck), waarbij vooral Vree & de Neo-avant-garde (2012). He is currently working on a & de Neo-avant-garde (2012). Hij werkt aan een boek over het book about the history of the artist’s book in Belgium from kunstenaarsboek in België van 1960 tot vandaag. While Fontana’s contributions were de boegbeelden Fontana en Klein veel ruimte 1960 to the present. essentially documentary in nature, Klein toegemeten kregen. showed photographic documents, Waar Fontana’s bijdragen vooral documentair Translation Steyn Bergs

26 27 IMAGES 2 Alexander Alberro, AFBEELDINGEN politics of publicity, 9 Marcel Duchamp, La Galleria dell’Obelisco, (320 ex.). Zie: Arturo 1967 (Maffei, p. 119). 1 Marcel Duchamp, cover Conceptual Art and the 1 Marcel Duchamp, cover Cambridge (MA): The MIT Mariée Mise à Nu par ses 1966 (Maffei, p. 116), Schwartz, The complete 19 Dieter Roth, Bilderbuch, of André Breton, Marcel Politics of Publicity, van André Breton, Marcel Press, 2003. Célibataires Même, Paris: Bruno Munari, Libro works of Marcel Duchamp, Reykjavik: uitgegeven in Duchamp (ed.), First Cambridge (MA): The MIT Duchamp (red.), First Papers 3 Johan Pas, Multiple/ Edition Rrose Selavy, 1934 Illeggibile N.Y.1, New York: New York: Delano eigen beheer , 1956 (3 ex.), Papers of Surrealism, New Press, 2003. of Surrealism, New York: Readings. 51 kunstenaarsboe- (edition of 320). See: The Museum of Modern Greenidge Editions, 2007, zie: Dirk Dobke, Dieter Roth. York: Coordinating 3 Johan Pas, Multiple/ Coordinating Council of ken (1959-2009), Brussel/ Arturo Schwartz, The Art, 1967 (Maffei, p. 119). nr. 435. Books + Multiples. Catalogue Council of French Relief Readings. 51 kunstenaars- French Relief Societies, Gent: AsaMer, 2011, Complete Works of Marcel 19 Dieter Roth, Bilderbuch, 10 André Breton, Marcel Raisonné, Londen: Edition Societies, 1942. Photo: boeken (1959-2009), 1942. Foto: Christine pp. 28-29 en pp. 36-37. Duchamp, New York: Reykjavik: self-published, Duchamp (red.), First Papers Hansjörg Mayer, 2004, Christine Clinckx. Brussel/Gent: AsaMer, Clinckx. 4 Marinus Boezem, Paper Delano Greenidge 1956 (edition of 3), see: of Surrealism, New York: p. 148. 2 Bruno Munari, Libro 2011, pp. 28-29 and 2 Bruno Munari, Libro Events, Antwerpen: Editions, 2007, nr. 435. Dirk Dobke, Dieter Roth. Coordinating Council of 20 Dieter Roth, Buch, Illeggibile Bianco en Rosso pp. 36-37. Illegibile Bianco en Rosso (An Multi-Art Press, 1970 (250 10 André Breton, Marcel Books + Multiples. French Relief Societies, Reykjavik: Forlag ed., 1958 (An unreadable quad- 4 4 Marinus Boezem, Paper unreadable quadrat-print), ex.). Duchamp (ed.), First Catalogue Raisonné, 1942 (Schwartz, nr. 487). (Dobke, p. 149). rat-print), Hilversum: Events, Antwerpen: Hilversum: Steendrukkerij 5 George Maciunas, Flux Papers of Surrealism, New London: Edition Hansjörg 11 Marcel Duchamp en 21 Dieter Roth, Bok 1956-59, Steendrukkerij de Jong & Multi-Art Press, 1970 de Jong & Co, 1964. Foto: Paper Events, Keulen: York: Coordinating Mayer, 2004, p. 148. Frederick J. Kiesler, Reykjavik: Forlag ed., 1959 Co, 1964. Photo: Christine (edition of 250). Christine Clinckx. Edition Hundertmark, 1976 Council of French Relief 20 Dieter Roth, Buch, Twin-Touch-Test, in: VVV (150 ex.) (Dobke, p. 150). Clinckx. 5 George Maciunas, Flux 3 Dieter Roth, ‘Black (sic) (500 ex.). Societies, 1942 (Schwartz, Reykjavik: Forlag ed., 1958 Almanac for 1943, New York: 22 Dieter Roth, Bok 3b, 3 Dieter Roth, ‘Black (sic) Paper Events, Cologne: page with holes’, 1961, in: 6 Anne-Moeglin Delcroix, nr. 487). (Dobke, p. 149). David Hare, 1943, Reykjavik: Forlag ed., 1961 page with holes’, 1961, in: Edition Hundertmark, LaMonte Young, Jackson Esthétique du livre d’artiste 11 Marcel Duchamp, 21 Dieter Roth, Bok 1956-59, n.p. (Schwartz, nr. 495). (10 ex.) (Dobke, p. 157) en LaMonte Young, Jackson 1976 (edition of 500). Mac Low, An Anthology of 1960/1980 Paris: Le mot et Frederick J. Kiesler, Reykjavik: Forlag ed., 1959 12 Voor een volledig Bok 3c, Reykjavik: Forlag Mac Low, An Anthology of 6 Anne-Moeglin Delcroix, Chance Operations, New le reste/Bibliothèque Twin-Touch-Test, in: VVV (edition of 150) (Dobke, overzicht van Munari’s ed., 1961 (40 ex.) (Dobke, Chance Operations, New Esthétique du livre d’artiste York: uitgegeven in eigen Nationale de France, 2012; Almanac for 1943, New p. 150). boeken, zie: Giorgio Maffei, p. 156). York: self-published, 1963. 1960/1980, Paris: Le mot beheer, 1963. Foto: Anne Moeglin-Delcroix York: David Hare, 1943, 22 Dieter Roth, Bok 3b, Munari’s books, Mantua: 23 Dieter Roth, ‘Black page Photo: Christine Clinckx. et le reste/Bibliothèque Christine Clinckx. et.al., Guardare raccontare n.p. (Schwartz, nr. 495). Reykjavik: Forlag ed., 1961 Corraini Edizioni, 2009. with holes’, 1961, in: 4 Lucio Fontana, Fontana, Nationale de France, 2012; 4 Lucio Fontana, Fontana, pensare conservare, Mantua: 12 For a comprehensive list (edition of 10) (Dobke, 13 Bruno Munari, Udite! LaMonte Young, Jackson Locarno: Edizioni Anne Moeglin-Delcroix Locarno: Edizioni Flaviana, Edizioni Corraini, 2004. of Munari’s books, see: p. 157) and Bok 3c, Udite! in Almanacco Mac Low, An Anthology of Flaviana, 1966. Photo: et.al., Guardare raccontare 1966. Foto: Christine Beide studies laten, Giorgio Maffei,Munari’s Reykjavik: Forlag ed., 1961 Antiletterario Bompiani, Chance Operations, New Christine Clinckx. pensare conservare, Clinckx. afgezien van hun aandacht books, Mantua: Corraini (edition of 40) (Dobke, Milaan: Bompiani, 1936, York: uitgegeven in eigen 5 Yves Klein, Yves Mantua: Edizioni Corraini, 5 Yves Klein, Yves Peintures, voor Dieter Roth, de canon Edizioni, 2009. p. 156). pp. 65-80. Zie ook: Maffei, beheer, 1963. Zie ook: Pas, Peintures, Madrid: 2004. In both studies, the Madrid: Fernando Franco aanvangen bij de publicaties 13 Bruno Munari, ‘Udite! 23 Dieter Roth, ‘Black page op. cit. (noot 12), pp. 50-51. op. cit. (noot 3), pp. 18-19. Fernando Franco de canon begins with Fluxus de Sarabia, 1954 (facsimile van de Fluxusbeweging, de Udite!’, in: Almanacco with holes’, 1961, in: 14 Bruno Munari, Toc Toc. 24 Lucio Fontana, Fontana, Sarabia, 1954 (facsimile publications, concrete herdruk Parijs: Editions concrete poëzie en de Antiletterario Bompiani, LaMonte Young, Jackson Chi è? Apri la porta, Verona: Venetië: Edizioni del reprint, Paris: Editions poetry, and conceptual art Dilecta, 2006). Foto: conceptuele kunst. Milan: Bompiani, 1936, Mac Low, An Anthology of Mondadori, 1945 (Maffei, Cavallino, 1958. Zie: Harry Dilecta, 2006). Photo: – despite their attention to Christine Clinckx. 7 Michael Gibbs, All or pp. 65-80. See also: Maffei, Chance Operations, New p. 73). Ruhé, Camillo Rigo, Lucio Christine Clinckx. Dieter Roth. 6 herman de vries, zonder Nothing. An anthology of op. cit. (note 12), pp. 50-51. York: self-published, 1963. 15 Arte Concreta 5, Milaan: Fontana. Graphics, multiples 6 herman de vries, zonder 7 Michael Gibbs, All or titel (wit is overdaad), blank books, Cromford, 14 Bruno Munari, Toc Toc. See: Pas, op. cit. (note 3), Movimento di Arte and more..., Amsterdam: titel (wit is overdaad), Nothing: An anthology of Arnhem: uitgegeven in Derbyshire: RGAP, 2005; Chi è? Apri la porta, pp. 18-19. Concreta, 1952 (Maffei, Tuja Books, 2006, p. 194. Arnhem: self-published, blank books, Cromford, eigen beheer, 1960. Foto: Anne Moeglin-Delcroix, Verona: Mondadori, 1945 24 Lucio Fontana, Fontana, p. 84). Bruno Munari, Arte 25 Enrico Baj, Sergio 1960. Photo: Christine Derbyshire: RGAP, 2005; Christine Clinckx. ‘Neither Word nor Image: (Maffei, p. 73). Venice: Edizioni del concreta 1950-1951, Milaan: Dangelo, Piero Manzoni Clinckx. Anne Moeglin-Delcroix, 7 Pol Bury, interventie in Blank Books’, in Voids. A 15 Arte Concreta 5, Milan: Cavallino, 1958. See: Harry Movimento di Arte (red.), Il Gesto. Rassegna 7 Pol Bury, intervention in ‘Neither Word nor Image: Vision in Motion/Motion in Retrospective, Letzigraben: Movimento di Arte Ruhé, Camillo Rigo, Lucio Concreta, 1951 (Maffei, internazonale delle forme Vision in Motion/Motion in Blank Books’, in Voids: A Vision, Antwerpen: G58/ JRP/Ringier, 2009, Concreta, 1952 (Maffei, Fontana: Graphics, p. 81). libere, nr.3, Milaan: Vision, Antwerpen: G58/ Retrospective, Letzigraben: Hessenhuis, 1959, pp. 397-408. p. 84). Bruno Munari, Arte multiples and more..., 16 Bruno Munari, zonder Movimento Arte Nucleare. Hessenhuis, 1959, JRP/Ringier, 2009, catalogus. Foto: Christine 8 Vision in Motion/Motion in concreta 1950-1951, Milan: Amsterdam: Tuja Books, titel, in Arte Concreta Zie ook: Johan Pas, ‘The catalogue. Photo: pp. 397-408. Clinckx. Vision, Antwerpen: G58/ Movimento di Arte 2006, p. 194. 1950-1951, Milaan: magazine is the message: Christine Clinckx. 8 Vision in Motion/Motion 8 Jean Tinguely, Daniel Hessenhuis, 1959, Concreta, 1951 (Maffei, 25 Enrico Baj, Sergio Movimento di Arte het papieren netwerk van de 8 Jean Tinguely, Daniel in Vision, Antwerp: G58/ Spoerri, interventies in catalogus; Monochrome p. 81). Dangelo, Piero Manzoni Concreta, 1951 (Maffei, Europese neo-avant-garde Spoerri, interventions in Hessenhuis, 1959, Heinz Mack, Otto Piene Malerei, Leverkusen: 16 Bruno Munari, Untitled, (ed.), Il Gesto: Rassegna p. 81). (1958-1963)’, in: Tijdschrift Heinz Mack, Otto Piene catalogue; Monochrome (red.), ZERO 3. Dynamo, Städtisches Museum in: Arte Concreta internazionale delle forme 17 Bruno Munari, Libro voor tijdschriftstudies, nr. 35, (eds), ZERO 3. Dynamo, Malerei, Leverkusen: Düsseldorf: uitgegeven in Schloss Morsbroich, 1960, 1950-1951, Milan: libere, no. 3, Milan: Illeggibile N.XXV, Milaan, juli 2014, pp. 37-58 en Düsseldorf: self-pub- Städtisches Museum eigen beheer, 1961. Foto: catalogus; Expositie Nul, Movimento di Arte Movimento Arte Nucleare. 1959 (Maffei, p. 94). ‘Manifesto to lished, 1961. Photo: Schloss Morsbroich, 1960, Christine Clinckx. Amsterdam: Stedelijk Concreta, 1951 (Maffei, See: Johan Pas, ‘The 18 Bruno Munari, Libro Manifestation. Publications Christine Clinckx. catalogue; Expositie Nul, Museum, 1962, catalogus. p. 81). magazine is the message: Illeggibile Bianco en Rosso of the ZERO-avant-garde’, Amsterdam: Stedelijk EINDNOTEN Voor de kunsthistorische 17 Bruno Munari, Libro het papieren netwerk van (An unreadable qua- in: ZERO, Keulen: Verlag ENDNOTES Museum, 1962, catalogue. 1 “Ik trek de invloed van context zie: ZERO: Illeggibile N.XXV, Milan, de Europese neo-avant- drat-print), Hilversum: Walther König, 2015 (te 1 “I do not question For art historical context Fontana niet in twijfel maar Countdown to Tomorrow, 1959 (Maffei, p. 94). garde (1958-1963)’, in: Steendrukkerij de Jong & verschijnen). Fontana’s influence, but I see the exhibition ik vind het domein van het 1950s-60s, New York: 18 Bruno Munari, Libro Tijdschrift voor Co, 1964 (Maffei, 26 Lucio Fontana, Concetto believe the domain of the catalogue: ZERO: Gat veel te uitgestrekt voor Solomon R. Guggenheim Illeggibile Bianco en Rosso tijdschriftstudies, no. 35, pp. 86-87). Giorgio Maffei Spaziale, Venetië: Edizioni Hole is way too vast for one Countdown to Tomorrow, één kunstenaar.” In 1961 Museum, 2014; Azimut/h. (An unreadable quad- July 2014, pp. 37-58 and dateert dit boek del Cavallino, 1966 (200 sole creator.” In 1961, Ben 1950s-60s, New York: besloot Ben Vautier ‘gaten’ Continuity and Newness, rat-print), Hilversum: ‘Manifesto to verkeerdelijk 1953. Zie ook: ex.) (Ruhé, Rigo, p. 153) Vautier decided to sign Solomon R. Guggenheim (trous) te signeren om ze als Venetië: Peggy Guggenheim Steendrukkerij de Jong & Manifestation. Pas, op. cit. (noot 3), Fontana’s iconische ‘holes’ (trous) in order to Museum, 2014; Azimut/h. zijn werk toe te eigenen. Collection, 2014 en ZERO, Co, 1964 (Maffei, Publications of the pp. 20-21 en Bruno Munari, insnijdingen werden rond appropriate them as his Continuity and Newness, Citaat uit Ben Vautier, Moi Keulen: Verlag Walther pp. 86-87). Giorgio Maffei ZERO-avant-garde’, in: Libro Illeggibile 1966, Rome: die tijd al geparodieerd in own work. See: Ben Venice: Peggy Ben je signe, Brussel/ König, 2015 (te verschijnen). mistakenly dates this book ZERO, Cologne: Verlag Galleria dell’Obelisco, 1966 het Antwerpse concrete Vautier, Moi Ben je signe, Guggenheim Collection, Hamburg: Hossmann- 9 Marcel Duchamp, La in 1953. See also: Pas, Walther König, 2015 (Maffei, p. 116), Bruno poëzietijdschrift De Brussels/Hamburg: 2014, and ZERO, Cologne: Lebeer, 1975, p. 4. Mariée Mise à Nu par ses op. cit. (note 3), pp. 20-21 (forthcoming). Munari, Libro Illeggibile Tafelronde. In 1964 wijdde Hossmann-Lebeer, 1975, Verlag Walther König, 2015 2 Alexander Alberro, Célibataires Même, Paris: and Bruno Munari, Libro 26 Lucio Fontana, Concetto N.Y.1, New York: The het met de titel Mop’art het p. 4. (forthcoming). Conceptual art and the Edition Rrose Selavy, 1934 Illeggibile 1966, Rome: Spaziale, Venice: Edizioni Museum of Modern Art, nummer IX/4 aan de 28 29 del Cavallino, 1966 van één aspect, valt te nieuwste hypes in de kunst. Pörschmann, Tijs Visser (edition of 200) (Ruhé, zeggen dat het een Voorzien van het bijschrift (red.), 4321 ZERO, Rigo, p. 153) By that time, positieve bijdrage is tot de Trous de Fontana (gaten van Düsseldorf: Richter/Fey Fontana’s iconic incisions synthese van alles.” Fontana) werden in elk Verlag, 2012. Zie ook: Pas, were already being 31 Op. cit. (note 8). Also see: exemplaar van het op. cit. (noot 23). parodied in the Johan Pas, ‘ZERO in magazine handmatig drie 34 Otto Piene, 10 texte, Antwerp-based magazine Antwerp in ZERO. Artist perforaties aangebracht. München: Galerie Nota, for concrete poetry De curated group shows 27 Lucio Fontana, Fontana, 1961. Tafelronde. In 1964, it 1959-1964’, in: Tiziana Locarno: Edizioni Flaviana, devoted the publication Caianello, Tijs Visser (ed.), 1966 (1000 ex.). Zie: Pas, Mop’art – issue IX/4 – to the The Artist as Curator: op. cit. (noot 3), pp. 24-25. newest hypes in the arts. Collaborative Initiatives in 28 Yves Klein, Yves Peintures, Every copy of the the International ZERO Madrid: Fernando Franco magazine contained three Movement, 1957-1967, de Sarabia, 1954 (150 ex.). In perforations, applied Düsseldorf: ZERO- 2006 verscheen een manually and provided foundation; Ghent: facsimile heruitgave bij with the caption Trous de AsaMer (forthcoming). Editions Dilecta, Parijs. Fontana (Fontana’s holes). 32 Pol Bury, la boule et le 29 herman de vries, zonder 27 Lucio Fontana, Fontana, trou, Brussels: Editions titel (wit is overdaad), Locarno: Edizioni Stella Smith, 1961 (edition Arnhem: uitgegeven in Flaviana, 1966 (edition of 500). See: Pas, op. cit. eigen beheer, 1960 (120 of 1000). See: Pas, (note 3), pp. 14-15. ex.). In 1961 verscheen een op. cit. (note 3), pp. 24-25. 33 Heinz Mack, Otto Piene tweede druk. Voor de 28 Yves Klein, Yves (eds), ZERO 3. Dynamo, diverse edities en de Peintures, Madrid: Düsseldorf: issued opvolger wit (1962), zie: Fernando Franco de independently, 1961. For a herman de vries: Les livres et Sarabia, 1954 (edition of complete reprint and le publications; Catalogue 150). In 2006, a facsimile extensive annotation of raisonné, Saint-Yrieix-la- edition was published by the ZERO magazine, see: Perche: Centre des livres Editions Dilecta, Paris. Dirk Pörschmann, Tijs d’artistes, 2005. Zie ook: 29 herman de vries, zonder Visser (ed.), 4321 ZERO, Johan Pas, ‘“White is titel (wit is overdaad), Düsseldorf: Richter/Fey superabundance”: ZERO Arnhem: issued Verlag, 2012. Also see: Pas, writing and publication independently, 1960 op. cit. (note 23). strategies’, in: ZERO: (edition of 120). A second 34 Otto Piene, 10 texte, Countdown to Tomorrow, edition appeared in 1961. Munich: Galerie Nota, 1950s-60s, New York: For various editions and 1961. Solomon R. Guggenheim the following publication Museum, 2014, pp. 56-61. wit (1962), see: herman de 30 herman de vries: Werken vries: Les livres et le 1954-1980, Groningen: publications; Catalogue Groninger Museum, 1980, raisonné, Saint-Yrieix-la- catalogus, pp. 19-20. Perche: Centre des livres 31 Op. cit. (noot 8). Zie ook: d’artistes, 2005. Also see: Johan Pas, ‘ZERO in Johan Pas, ‘“White is Antwerp in ZERO. Artist superabundance”: ZERO curated group shows writing and publication 1959-1964’, in: Tiziana strategies’, in: ZERO: Caianello, Tijs Visser (red.), Countdown to Tomorrow, The Artist as Curator: 1950s-60s, New York: Collaborative Initiatives in Solomon R. Guggenheim the International ZERO Museum, 2014, pp. 56-61. Movement, 1957-1967, 30 herman de vries: Werken Düsseldorf: ZERO- 1954-1980, Groningen: foundation; Gent: AsaMer Groninger Museum, 1980, (te verschijnen). exhibition catalogue, 32 Pol Bury, la boule et le trou, pp. 19-20. Dutch original: Brussel: Editions Stella “Van dit universele boek, Smith, 1961 (500 ex.). Zie: waarin alle tegenstel- Pas, op. cit. (noot 3), lingen zijn weggevallen en pp. 14-15. dat voor eenieder even 33 Heinz Mack, Otto Piene acceptabel van inhoud kan (red.), ZERO 3. Dynamo, zijn, waarbij alle Düsseldorf: uitgegeven in problematiek overwonnen eigen beheer, 1961. Voor is en niets van de een volledige reprint en werkelijkheid is geïsoleerd uitgebreide duiding van het ten koste of ten behoeve tijdschrift ZERO, zie: Dirk 30